Lenguaje Musical Básico
Lenguaje Musical Básico
Lenguaje Musical Básico
ndice general
1
Contenido fundamental
1.1
Tonalidad (msica) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.1
1.1.2
Funciones tonales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.3
Armadura tonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.4
Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.5
Tonalidades y personalidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.6
Lista de tonalidades
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.7
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.8
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.9
Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Modo mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.1
Generalidades
1.2.2
1.2.3
1.2
1.3
1.4
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.4
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.5
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.6
Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Forma musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.1
1.3.2
1.3.3
Procedimiento y procesos
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
10
1.3.4
11
1.3.5
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
1.3.6
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
1.3.7
Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
Modo musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
1.4.1
Modos y escalas
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
1.4.2
Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
12
1.4.3
Usos
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13
1.4.4
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13
1.4.5
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13
ii
NDICE GENERAL
1.4.6
14
Alteraciones Musicales
15
2.1
Alteracin (msica) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15
2.1.1
15
2.1.2
Tipologas
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15
2.1.3
17
2.1.4
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
18
2.1.5
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
18
2.1.6
Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
19
Sostenido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
19
2.2.1
Representacin grca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20
2.2.2
Usos y efectos
20
2.2.3
Alteraciones relacionadas
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21
2.2.4
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21
2.2.5
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21
2.2.6
Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
22
Bemol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
22
2.3.1
Etimologa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
22
2.3.2
Representacin grca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
23
2.3.3
Usos y efectos
23
2.3.4
Alteraciones relacionadas
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24
2.3.5
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24
2.3.6
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24
2.3.7
Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
25
Crculo de quintas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
25
2.4.1
Estructura y uso
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
26
2.4.2
Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
28
2.4.3
Conceptos relacionados
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
28
2.4.4
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
30
2.4.5
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
30
2.4.6
Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
30
Modo menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
31
2.5.1
Generalidades
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
31
2.5.2
Tipos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
31
2.5.3
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
32
2.5.4
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
32
2.5.5
Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
33
2.2
2.3
2.4
2.5
Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Teora bsica
34
3.1
Figura musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
34
3.1.1
34
Figuras simples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
NDICE GENERAL
3.2
3.3
3.4
3.5
3.6
iii
3.1.2
Figuras compuestas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
34
3.1.3
Figuras obsoletas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
35
3.1.4
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
35
3.1.5
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
35
3.1.6
Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
36
Comps (msica) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
36
3.2.1
Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
36
3.2.2
Tipos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
37
3.2.3
Representacin grca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
40
3.2.4
Discrepancias audioperceptivas
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
41
3.2.5
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
41
3.2.6
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
41
3.2.7
Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
42
Intervalo (msica) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
42
3.3.1
Tipos de intervalos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
42
3.3.2
42
3.3.3
42
3.3.4
Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
43
3.3.5
Consonancia y disonancia
43
3.3.6
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
43
3.3.7
Inversin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
43
3.3.8
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
44
3.3.9
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
44
3.3.10 Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
44
44
Silencio (msica) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
44
3.4.1
Silencios y guras
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
44
3.4.2
Silencio de un comps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
45
3.4.3
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
45
3.4.4
46
3.4.5
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
46
3.4.6
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
46
3.4.7
Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
46
Puntillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
47
3.5.1
Representacin grca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
47
3.5.2
Usos y efectos
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
47
3.5.3
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
48
3.5.4
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
48
3.5.5
Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
49
Modo drico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
50
3.6.1
50
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
iv
NDICE GENERAL
3.7
3.8
3.9
3.6.2
50
3.6.3
51
3.6.4
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
51
3.6.5
Ejemplos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
52
3.6.6
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
52
3.6.7
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
52
3.6.8
Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
53
Modo frigio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
53
3.7.1
53
3.7.2
54
3.7.3
54
3.7.4
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
55
3.7.5
Ejemplos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
55
3.7.6
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
56
3.7.7
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
56
3.7.8
Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
58
Modo elico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
58
3.8.1
58
3.8.2
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
58
3.8.3
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
58
3.8.4
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
59
3.8.5
Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
59
Modo locrio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
59
3.9.1
Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
59
3.9.2
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
59
3.9.3
Ejemplos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
60
3.9.4
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
60
3.9.5
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
60
3.9.6
Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
61
Contenido Adicional
62
4.1
Ligadura (msica) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
62
4.1.1
Representacin grca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
62
4.1.2
Usos y efectos
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
62
4.1.3
63
4.1.4
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
63
4.1.5
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
63
4.1.6
Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
63
Acorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
64
4.2.1
64
4.2.2
Modalidades o modos
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
66
4.2.3
Acordes de trada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
67
4.2
NDICE GENERAL
4.3
4.2.4
Acordes de sptima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
68
4.2.5
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
69
4.2.6
Acordes de quinta
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
70
4.2.7
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
70
4.2.8
Inversiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
72
4.2.9
Posicin
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
74
74
76
77
77
4.2.14 Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
78
4.2.15 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
78
4.2.16 Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
79
79
80
Armadura de clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
80
4.3.1
Representacin grca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
80
4.3.2
Usos y efectos
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
80
4.3.3
83
4.3.4
Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
83
4.3.5
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
83
4.3.6
Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
84
86
5.1
Text . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
86
5.2
Images . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
88
5.3
Content license . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
95
Captulo 1
Contenido fundamental
1.1 Tonalidad (msica)
Tonalidad en msica puede hacer referencia a dos con- Bajo el concepto de tonalidad, las siete notas o intervalos de una escala diatnica (mayor o menor) tienen cada
ceptos diferentes aunque relacionados.
uno una relacin predeterminada entre ellas. Y como se
ha mencionado antes, el punto referencial es la tnica (en
La tonalidad entendida como tonalismo o siste- ingls key note). Cada nota o acorde de una tonalidad rema tonal (en ingls tonality): que implica una cibe un determinado nombre o grado musical segn la
determinada organizacin jerrquica de las relacio- posicin que ocupa cada nota en una escala diatnica. El
nes entre las diferentes alturas en funcin de la primer grado (I o tnica) el ms importante de todos junconsonancia sonora con respecto al centro tonal o to al quinto (V o dominante). La combinacin de ambos
tnica que es una nota, su acorde y su escala diat- acordes es la base de la msica tonal occidental y la que
nica. El grado de consonancia se denomina funcin es capaz de crear efectos de tensin (dominante) y reposo
tonal o diatnica, cuyo parmetro fundamental es (tnica).
el intervalo que cada nota forma a partir desde la nota tnica. Este sistema es el predominante en la m I (primer grado): tnica
sica de origen europeo desde el siglo XVI al XIX.
La tonalidad entendida ms especcamente como
tonalidad o clave de una obra musical (en ingls
key): es decir, la tnica junto con sus acordes y
escalas asociados, en torno a la cual giran las frases
y progresiones musicales. Este concepto en clave
de se suele emplear para hacer referencia a una determinada obra que fue creada bajo las reglas del
tonalismo anteriormente descritas.
1.1.1
Los conceptos de tonalidad (clave) y la escala (diatnica mayor o menor) expresan ambos el mismo conjunto
de sonidos. La leve diferencia es que el concepto de escala diatnica se reere al movimiento conjunto (ascendente o descendente) dentro de estas notas, mientras que
en la tonalidad (de una obra) se reere a las notas en si
que las forman, junto a sus relaciones: no importa el orden de presentacin: pueden presentarse por movimiento
conjunto o disjunto, lo cual obedece a los designios del
compositor.
Usos y efectos
El efecto de la armadura se extiende a lo largo de una
pieza o movimiento, exceptuando que este sea expresamente cancelado mediante una nueva armadura o bien
mediante un signo de becuadro. Adems, si una armadura al principio de una pieza indica por ejemplo que la nota
si debe ser tocada como si bemol, incluso las notas si de
octavas superiores e inferiores se vern afectadas por esta
regla. La nica excepcin ser que la nota si vaya precedida por una alteracin accidental que anule el efecto de
la armadura. Cuando un intrprete lee una partitura por
primera vez, solo con ver la armadura puede hacerse una
idea de la tonalidad en que se encuentra la obra. En principio, cualquier pieza puede ser escrita en cualquier tonalidad con su armadura especca, utilizando luego alteraciones accidentales para corregir individualmente cada
nota en la que tal armadura no debera aplicarse. Aunque,
por otra parte, no es extrao encontrar una obra musical
Figura 7. Crculo de quintas mostrando las tonalidades mayores
escrita con una armadura que no coincide con su tonali- y menores con sus armaduras.
dad. Por ejemplo, en algunas piezas barrocas[1] o en las
transcripciones de melodas modales folclricas.[2]
mayor (sol menor) tiene 2 (en si y mi); y as sucesivamente.
Dicho de otra manera, la secuencia de sostenidos o bemoles en las armaduras suele ser rgida en la notacin musical actual. Salvo do mayor (la menor), las armaduras se
presentan en dos variedades: armaduras de sostenidos
(tonalidades de sostenidos) y armaduras de bemoles
(tonalidades de bemoles), llamadas as porque contienen
solo alteraciones de una u otra ndole.[3] En las armaduras
con sostenidos el primero se coloca en fa y los siguientes
en do, sol, re, la, mi y si; en las armaduras con bemoles el
primero se coloca en si y los siguientes en mi, la, re, sol,
do y fa.[4][5]
menor). Adems, tal reduccin aade bemoles como con mayor frecuencia en la msica acadmica occidental
se ha descrito anteriormente.
son las tonalidades mayor y menor.
Cuando el proceso de ascender por quintas (agregando un sostenido) produce ms de cinco o seis sostenidos, las tonalidades ascendentes sucesivas en general, implican un cambio a la tonalidad equivalente
enarmnicamente mediante una armadura basada
en bemoles. Normalmente, esto ocurre en fa = sol,
pero tambin en do = re o en si = do. El mismo
principio se aplica al proceso de reduccin sucesiva
por quintas.
En la msica occidental se utilizan 24 tonalidades diferentes. Las armaduras con siete bemoles y siete sostenidos rara vez se utilizan puesto que tienen equivalentes
enarmnicos ms sencillos. Por ejemplo, la tonalidad de
do sostenido mayor, con siete sostenidos, puede ser representada de manera ms simple como re bemol mayor,
con cinco bemoles. A efectos de la prctica actual estas
tonalidades son lo mismo en el temperamento igual, debido a que do y re son enarmnicamente la misma nota.
En cualquier caso, hay piezas escritas en estas tonalidades extremas de sostenidos o bemoles. Un ejemplo, es el
Preludio y fuga n. 3 del libro 1 de El clave bien temperado (BWV. 848) de Bach, que est en do sostenido
mayor. Ms muestras se encuentran en el musical moderno Seussical de Stephen Flaherty y Lynn Ahrens, que
tambin cuenta con varias canciones escritas en estas tonalidades extremas.
1.1.4
Historia
[2] Cooper, David: The Petrie Collection of the Ancient Music of Ireland. Cork: Cork University Press, 2005, p. 22.
(Google Libros) En pocos casos Petrie ha dado lo que es
claramente una meloda modal una armadura que sugiere
que en realidad est en una tonalidad menor. Por ejemplo,
Banish Misfortune se presenta en re menor, si bien est
claramente en modo drico.
[3] Schonbrun, Marc: The Everything Music Theory Book,
2005, p. 68. ISBN 15-933-7652-9 (Google Libros)
[4] Bower, Michael: All about Key Signatures en Capistrano School website, (consultado el 08-05-2012).
[5] Jones, George Thaddeus: Music Theory: The Fundamental Concepts of Tonal Music Including Notation, Terminology, and Harmony. Londres: Barnes & Noble, 1974, p.
35. ISBN 978-0-06-40137-4
[6] Kennedy, Michael: Key-Signature en Oxford Dictionary
of Music, 1994.
1.1.6
Lista de tonalidades
1.1.7
Vase tambin
General
Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica.
Tei, Barcelona: Ma Non Troppo, 2008. ISBN 8496924-01-7 (Google Libros)
Bennett, Roy: Cmo leer una partitura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990. ISBN 85-7110-117-5
Bennett, Roy: Elementos bsicos de la msica. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. ISBN 85-7110-1442
Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory
and Practice, vol. 1 & 2 Nueva York: McGraw-Hill,
2009 [2003].
Bona, Pascoal: Curso completo de divisin musical.
Hermanos Vitalle ISBN 85-7407-070-X
Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica.
Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7
ISBN 978-84-342-2572-5
5
Armadura y Armadura de cortesa Sergio
Berchenko Acevedo, Glosario de notacin musical
(en espaol).
1.1.9
Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multi- Si cuidamos mantener esta secuencia de tonos y
media sobre Tonalidad. Commons
semitonos podemos construir una escala mayor sobre
Qu es el sistema tonal? Agustn Surez, en cualquier altura. Por ejemplo para hacer una escala mayor a partir de la nota fa, debemos empezar por la nota
PlanosSonoros.com (en espaol).
FA y buscar la nota siguiente, luego vericar que ella est
Las armaduras de clave en teoria.com (en es- a una distancia de un tono entero (para seguir la secuenpaol).
cia Tono Tono SemiTono Tono Tono Tono SemiTono).
1.2.2
Sobre el sptimo grado se formar un acorde disminuido con sptima menor, el cual cumple la funcin de sustitucin de la dominante. Este acorde generalmente se usa con la sptima disminuida, siendo
ste acorde un producto del intercambio modal con
el modo menor, generando an ms tensin.
Estructura armnica
Partiendo sobre la tnica o primer grado, se formar
un acorde mayor con sptima mayor. ste ser el Al modicar una nota de la escala se producen cambios
acorde principal donde resolvern las tensiones.
armnicos, como se ha de notar aqu:
Sobre el segundo grado se formar un acorde menor
con sptima menor. ste acorde tendr la funcin
de sustitucin de la subdominante o cuarto grado,
generando una tensin menor a la de la dominante.
I Mayor
IV menor
II disminuido
III menor
V Sptima
VI Aumentado
VII disminuido
1.2.4
7
Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of
Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press,
2003. (Google Libros)
Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona:
Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-8236-253-4
Vase tambin
Modo menor
Categora:Escalas musicales
En msica, forma musical en su sentido genrico designa tanto una estructura musical como una tradicin de
escritura que permite situar la obra musical en la histo1.2.5 Referencias
ria de la evolucin de la creacin musical. Aadidas a un
ttulo de una obra, las diferentes formas musicales coBibliografa
mo sinfona, concierto, preludio, fantasa, etc. designan
entonces,
tanto una estructura que se ha construido a lo
Especca
largo del tiempo, como un gnero musical particular, una
composicin musical que ha evolucionado durante siglos:
Burns, Edward M.: Intervals, Scales, and Tuning pera, danza, etc. En ambos casos, el concepto de forma
en The Psychology of Music, ed. Diana Deutsch. NY: alude a la pertenencia a una categora de obra que posee
Academic Press, 1998. (Google libros)
uno o varios criterios ms o menos estrictos propios de
una estructura nmero de movimientos, estructura ge Hewitt, Michael: Musical Scales of the World. The
neral, proporciones, etc. que a lo largo de la historia
Note Tree, 2013. ISBN 978-0-9575470-0-1
se han convertido en prototipos, lo que no ha impedido
Jeanneteau, Jean. Los modos gregorianos: historia- que hayan seguido evolucionando y olvidando a veces los
moldes del principio, ya que los compositores trabajan,
anlisis-esttica. Abada de Silos, 1985.
adems de los temas, el ritmo, la meloda y la armona.
Yamaguchi, Masaya: The Complete Thesaurus of Se habla tambin de formalismo cuando se hace uso de
Musical Scales. NY: Masaya Music Services, 2006. una cierta tcnica de composicin msica serial o
ISBN 0-9676353-0-6
de una categora de obra que respeta un cierto nmero de
usos, tericos o histricamente inducidos.
General
El concepto de forma no puede aprenderse directamente. Solo la escucha de la obra, su desarrollo en el tiempo,
Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, permite la percepcin. Histricamente, el compositor que
titulaba una obra relacionndola con una forma precisa,
2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7
poda indistintamente hacer referencia a sus aspectos ge Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica nricos (es decir, a su destino), o a su estructura musiy los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 vol. 2 cal (es decir, a su arquitectura), o incluso a los dos a la
vol. 3 Google Libros)
vez, aspectos genricos y aspectos estructurales, ya que
algunas nuevas confusiones: por ejemplo, forma binaria por estructura binaria.
Por ejemplo, si se dice que el segundo
movimiento de tal sinfona est escrito en forma de lied, esto no signica de ningn modo
que se trata de la forma lied que es una
muestra a las claras de msica vocal y no de
msica sinfnica, sino ms bien que su arquitectura sigue la estructura musical habitualmente asociada a esta forma vocal, a saber: A
B A'. Se aprecia que una expresin tal que forma lied puede, segn el contexto, aludir a una
verdadera forma, o bien a una simple estructura.
Forma y estructura
La forma se distingue incluso de la estructura musical,
en el sentido de que una misma forma puede de hecho
segn la obra proyectada, segn el compositor, segn
los usos de la poca, etc. adoptar tal o cual estructura.
As, el preludio, cuando designa la forma
introductoria de una pera: el preludio de
Carmen de Bizet reviste la estructura de un
rond (ABACAD), mientras que el de El oro
del Rin de Wagner teje libremente un decorado sonoro adecuado, sin seguir una estructura particular. En su sentido original, el preludio designaba solamente lo que preceda a la
parte ms importante de una obra cf. los preludios y fugas de Johann Sebastian Bach.
Si el trmino forma es utilizada como un puro sinnimo de estructura musical, alude de hecho a la
denicin misma de la estructura, organizacin de
los elementos constitutivos de una obra: su arquitectura compositiva, su desarrollo, la disposicin de las
ideas musicales, sus imitaciones, sus reexposiciones,
etc.
De hecho, la clebre teora de las formas musicales, elaborada en el siglo XVIII por J. Mattheson, J.A. Scheibe, Joseph Riepel y Heinrich
Christoph Koch, es de hecho una teora de las
estructuras musicales.
Forma y gnero
La forma se distingue igualmente del gnero. Sin embargo, se le aproxima, con la condicin de admitir que el
concepto de gnero puede desplegarse de manera arborescente.
Por ejemplo, el gnero msica instrumental se divide
en varias ramas: el gnero msica de cmara, el gnero msica concertante, el gnero msica sinfnica, etc.
Este ltimo gnero se subdivide a su vez en varias subramas: el gnero sinfona, el gnero obertura, el gnero poema sinfnico, el gnero ballet, etc. Son estas
sub-ramas sinfona, obertura, poema sinfnico, ballet,
etc. las que son tradicionalmente consideradas como
formas.
Desgraciadamente, es necesario sealar que el tr- Se observa que segn el contexto, varios trminos que
mino de forma es a menudo empleado como si- sirven para designar diferentes formas musicales, pueden
nnimo de estructura, lo que entraa fatalmente igualmente aludir al gnero musical asociado.
El tiempo se inscribe en la direccin de la echa del tiempo conceptualizada por Ilya Prigogine. El orden que el
compositor pone en lugar constituye un sistema abierto,
basado tanto en la proporcin como en la aleatoriedad,
tanto en lo racional como en lo indescriptible. La msica
crea sus propias reglas de adaptacin a la evolucin.
Unidad de la obra
1.3.2
Unidad de tiempo
10
1.3.3
Procedimiento y procesos
La creacin musical adopta estrategias tericas (genricas), que han evolucionado en la historia de la msica, estrategias destinadas a impulsar el cambio, el movimiento,
a partir de bases colectivas. Estas reglas, estos sistemas,
pueden acercarse a una ley de organizacin como se
entiende el trmino ingls procedure o de una semntica procesual, es decir no tanto aquello que concierne al
procedimiento mismo, a la estrategia de cambio, sino ms
bien a las fases de ese cambio, en realidad el proceso. Esta
nocin de proceso ha directamente suplantado a otras nociones de estructuracin de la msica, tales como aquellas
que creaban los objetos musicales, elementos arquitectnicos de una estructura a denir. De una dualidad objeto/estructura, se pas en los aos sesenta a una dualidad
material/proceso.
Cmo se ha pasado sensiblemente de la visin procedimental en que la forma es preestablecida, connada
por la teora a una visin que representa un proceso? Se
ha pasado por un juego de experiencias sobre lo sonoro y
sobre la vida, y por un anlisis de las relaciones del todo
con las partes. La observacin del material tradicional
y de las representaciones nuevas prueba que la msica se
sita siempre en un movimiento estructurado que ja el
grado de estabilidad de tal o tal momento, y la aparta de
sus puntos de anclaje con el conjunto de la obra.
Funcionalidades
El equilibrio formal consigue as mantenerse gracias a
un equilibrio funcional anticipado por el compositor.
El anlisis de las funciones perceptivas macroscpicas
y microscpicas percepcin de la variacin y de las
repeticiones, haces de ndices remanentes, control de la
disonancia y de la memoria motivada por las articulaciones que actan como los recuerdos permite intervenir pertinentemente sobre la percepcin de la estruc-
11
1.3.4
1.3.5
Vase tambin
12
Corda mutabilis
Incluso los compositores medievales descubrieron ese recurso, al tratar de evitar la aparicin del diablico intervalo de cuarta aumentada fa-si, pero lo usaron de una
manera ms limitada, llamada corda mutabilis (la deformacin de algunos modos mediante el uso del fa sostenido y del si bemol).
1.4.2
Historia
Cada modo tena una nota fundamental, (tnica, la primera nota de la escala), y una nota dominante (la quinta
nota de una escala). La fundamental y la dominante eran
las mismas notas en el modo autntico y en su correspondiente hipo- o plagal. La diferencia era que la escala hipoempezaba y terminaba con la fundamental y en el modo
autntico empezaba y terminaba con la dominante. Solamente las notas la', sol, fa y mi podan ser fundamentales
y mi, re, do y si eran dominantes. El modo drico era el
ms importante del sistema.
Debido a una confusin histrica en la transcripcin se Tipos Estos ocho modos se clasicaban en dos tipos:[7]
utilizan los mismos nombres de los modos del sistema
modal griego (drico, frigio, lidio, mixolidio...) para de Modos autnticos: drico, frigio, lidio y mixolidio,
signar los modos usados durante la Edad Media en el sisque se construan descendentemente a partir de la
tema modal eclesistico, que son muy diferentes entre s.
nota tnica del modo mediante dos tetracordos idnComo regla mnemotcnica, los modos autnticos griegos
ticos separados por un tono entero.
se crean descendentemente partiendo de las notas mi, re,
Modos plagales: hipodrico, hipofrigio, hipolidio
do, si. Los modos autnticos medievales se forman ascene hipomixolidio, que se obtenan desplazando una
dentemente a partir de las notas re, mi, fa, sol.
cuarta hacia abajo los anteriores y por eso se designan con igual nombre que los modos autnticos peModos griegos
ro con el prejo hipo que signica debajo, bajo
de.
En la teora musical de la antigua Grecia es ms apropiado emplear los trminos harmonia o tonos (en plural harmoniai o tonoi), ya que la palabra modo es un trmino Gneros La teora musical griega distingua tres gne[5][8]
latino posterior.[3] Los modos griegos antiguos o escalas ros de escalas:
griegas segn la tradicin de Aristoxeno de Tarento eran
los siguientes:[4][5][6]
En el gnero diatnico la intervlica descendente de
cada tetracordo es tono-tono-semitono.
Modo drico: hypate mesonnete diezeugmenon
En el gnero cromtico la intervlica descendente de
(mimi)
cada tetracordo es tercera menor-semitono-semitono.
Modo locrio (comn) o modo hipodrico: mese
En el gnero enarmnico la intervlica descendente
nete hyperbolaion o proslambnomenosmese (lala
de cada tetracordo es tercera mayor-cuarto de tonoo lala)
cuarto de tono.
Modo frigio: lichanos hypatonparanete diezeugmenon (rere)
Modo hipofrigio: lichanos mesonparanete hyperbolaion (solsol)
Modo lidio: parhypate hypatontrite diezeugmenon
(dodo)
Modo hipolidio: parhypate mesontrite hyperbolaion
Los ochos modos griegos, la letra D indica la dominante y la
(fafa)
F indica la fundamental.
Modos medievales
Durante la Edad Media se llev a cabo una reorganizacin
del sistema modal, de tal manera que los modos pasaron a
ser ascendentes. Se les llama tambin modos eclesisticos
o gregorianos por ser utilizados en el canto llano litrgico.
Los sonidos que conforman cada uno de los ocho modos
son el resultado de tocar slo las teclas blancas del piano,
13
msica folclrica (de Europa Oriental).
msica impresionista
ocasionalmente cultivados por compositores posteriores, a veces con una deliberada intencin arcaizante.
[4] Barbera, Andr: Octave Species en The Journal of Musicology, 3 (3):229241, 1984, p. 240. (JSTOR)
[5] Mathiesen, Thomas J.: Greece, I: Ancient: 6. Music
Theory: (iii) Aristoxenian Tradition: (d) Scales en New
Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980], 10:339.
[6] Mode;Ancient-Greek-modes en Encyclopdia Britannica, (consultado el 21-04-2013).
[7] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los
msicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 2 p. 343.
[8] Barker, Andrew: Greek Musical Writings. Cambridge University Press, 2004, vol 2 pp. 12-13.
1.4.3
Usos
Los modos se utilizaban en diferentes cantos llanos (co- [11] Powers, Harold S.: Dorian en New Grove Dictionary of
mo el canto gregoriano). Se utilizan tambin en compoMusic and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMisiciones modernas.
llan, 2001 [1980].
14
Bibliografa
Especca
Berle, Arnie: Mel Bays Encyclopedia of Scales, Modes and Melodic Patterns. Mel Bay, 2003. (Google
libros)
Burns, Edward M.: Intervals, Scales, and Tuning
en Deutsch, D. (ed.): The Psychology of Music. Academic Press, 1998. (Google libros)
Hewitt, Michael: Musical Scales of the World. The
Note Tree, 2013. ISBN 978-0957547001
Jeanneteau, Jean. Los modos gregorianos: historiaanlisis-esttica. Abada de Silos, 1985.
Monro, David: The Modes of Ancient Greek Music.
Kessinger, 2004. (Google libros)
Powers, Harold S. & Wiering, Frans: Mode en
New Grove Dictionary of Music and Musicians ed.
Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980].
Solomon, Jon: Towards a History of 'Tonoi'
en Journal of Musicology, 3(3):242251, 1984.
(JSTOR)
Yamaguchi, Masaya: The Complete Thesaurus of
Musical Scales. Masaya Music Services, 2006. ISBN
0-9676353-0-6
General
De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica.
Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I vol. II
Google Libros)
De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica.
Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84387-0993-1
Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7
(Google Libros)
Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza,
2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7
Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica
y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 vol. 2
vol. 3 Google Libros)
Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of
Music. Belknap Press, 2003. (Google Libros)
Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona:
Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4
Captulo 2
Alteraciones Musicales
2.1 Alteracin (msica)
2.1.2 Tipologas
Alteraciones propias
Las alteraciones propias son aquellas que se colocan al
principio de cada pentagrama, despus de la clave y antes
del indicador del comps. Forman parte de la armadura
de clave y tambin se les llama armadura. Alteran todos
los sonidos del mismo nombre que se hallan en una pieza
de msica deniendo as la tonalidad.
Las alteraciones de la armadura aparecen siempre siguiendo un orden determinado, que vara dependiendo de
que se trate de bemoles o de sostenidos. El orden de los
bemoles es el inverso al de los sostenidos y viceversa. En
el sistema latino de notacin son:
2.1.1
B - E - A - D - G - C - F Battle Ends
And Down Goes Charles Father.
F - C - G - D - A - E - B Father Charles
Goes Down And Ends Battle.[5]
16
nuevo una alteracin ms all de la barra de comps, dicha alteracin se debe repetir en cada nuevo comps que
sea necesario. Este tipo de alteraciones no se repite para
notas repetidas a menos que intervengan una o ms alturas o silencios diferentes. Tampoco se repiten en notas
ligadas a menos que la ligadura pase de una lnea a otra o
de una pgina a otra.
17
b quadratum o b durum y el signo de bemol () de
la forma redondeada de b rotundum o b molle (ver
Figura 3).[2][10]
En los inicios de la notacin musical europea
(con manuscritos de canto gregoriano basados en
tetragramas), solamente la nota b (Si) poda ser
alterada. Poda ser un bemol, por lo tanto pasar del
hexachordum durum o hexacordo duro (Sol-La-SiDo-Re-Mi) donde el Si es natural, al hexachordum
molle o hexacordo suave (Fa-Sol-La-Si-Do-Re), donde
el Si es bemol. La nota b no est presente en el tercer
hexacordo hexachordum naturale o hexacordo natural
(Do-Re-Mi-Fa-Sol-La).
Este uso prolongado de b (Si) como la nica nota susceptible de alteracin contribuye a explicar algunas peculiaridades de la notacin:
El signo de bemol en realidad deriva de una letra b
redondeada, que hace referencia a la nota b (Si) del
hexacordo suave o Si bemol, que en origen signicaba exclusivamente Si bemol;
2.1.3
18
En rigor, los signos medievales y indican que la
meloda est progresando dentro de un hexacordo (cticio) del cual la nota musical afectada es el mi o el fa
respectivamente. Esto signica que se reeren a un grupo de notas alrededor de la nota sealada, en vez de
indicar que la nota sealada en s es necesariamente una
alteracin. En ocasiones es posible ver a un mi becuadro
() asociado con un re por ejemplo. Esto podra signicar
que el re es simplemente un re, pero la nota anterior mi
ahora es un fa, es decir, es una la que baja a mi bemol (la
que conocemos como alteracin en el sistema actual).
Notacin microtonal
Signos musicales
Los compositores de msica microtonal han desarrollado
una serie de notaciones para indicar las diversas alturas al
Msica cta
margen de la notacin estndar. Uno de estos sistemas de
notacin para reejar los cuartos de tono es el utilizado
por el checo Alois Hba y por otros compositores (ver 2.1.5 Referencias
Figura 4).
En el siglo XIX y principios del XX cuando los msicos Notas
turcos cambiaron sus sistemas de notacin tradicional que no se basaban en pentagramas- por el sistema europeo basado en pentagramas, llevaron a cabo una mejor en
el sistema europeo de las alteraciones a n de que fuese
capaz de anotar de las escalas musicales turcas que hacen
uso de intervalos ms pequeos que el semitono temperado. Existen diversos sistemas de este tipo que varan en
cuanto a la divisin de la octava que proponen o simplemente en la forma grca de las alteraciones. El mtodo
ms extendido (creado por Rauf Yekta Bey) utiliza un
sistema de 4 sostenidos (de aproximadamente +25 cents,
+75 cents, +125 cents y +175 cents) y 4 bemoles (de unos
25 cents, 75 cents, 125 cents y 175 cents), ninguno de los cuales se corresponden con el sostenido ni con
el bemol temperados. Suponen una divisin pitagrica de
la octava tomando como intervalo bsico la coma pitagrica (alrededor de una octava del sistema temperado,
en realidad ms cerca de 24 cents, que se dene como la
diferencia entre 7 octavas y 12 quintas en anacin justa). Los sistemas turcos tambin han sido adoptados por
algunos msicos rabes.
Ben Johnston cre un sistema de notacin para piezas en
temperamento justo, donde los acordes mayores justos de
Do, Fa y Sol (4:5:6) y las alteraciones se emplean para
aplicar la anacin justa en otros tonos.
Entre 2000 y 2003, Wolfgang von Schweinitz y Marc Sabat desarrollaron el sistema de entonacin justa extendi-
2.2. SOSTENIDO
Bibliografa
Especca
19
Cand, Roland de: Nuevo diccionario de la msica.
Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I vol. II
Google Libros)
Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg)
Brothers, Thomas: Chromatic Beauty in the Late Medieval Chanson: An Interpretation of Manuscript Accidentals. Nueva York: Cambridge University Press,
1997. ISBN 978-0-52-155051-2
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Society, 4:22-24, 1940. (JSTOR)
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focus, 1350-1450 en Musical Studies & Documents,
27. American Institute of Musicology, 1972.
Niecks, Frederick: The Flat, Sharp and Natural.
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Association, 16th Sess., (1889-1890), pp. 79-100.
(JSTOR)
Ulcek, Hannah Paulette: Manuscript accidentals in
the music of Guillaume de Machaut. University of
London, 2002.
2.2 Sostenido
20
2.2. SOSTENIDO
21
decir, que afecta a todos los sonidos iguales que haya a la los sonidos en cuartos de tono dando lugar as a otras dos
derecha del sostenido hasta la siguiente barra de comps. opciones de alteraciones:
Las alteraciones accidentales no afectan a la misma nota
de una octava diferente, salvo que venga indicado en la
El semisostenido ( ) que slo aumenta la altura de la
armadura de clave.[6]
nota medio semitono, es decir, 50 cents.
Si esa misma nota debe llevar de nuevo un sostenido ms
El sostenido y medio ( ) que eleva la altura de la nota
all de la barra de comps, dicha alteracin se debe retres cuartos de semitono, es decir, 75 cents.
petir en cada nuevo comps que sea necesario. Este tipo
de alteraciones no se repite para notas repetidas a menos
que intervengan una o ms alturas o silencios diferentes. 2.2.4 Vase tambin
Tampoco se repiten en notas ligadas a menos que la ligadura pase de una lnea a otra o de una pgina a otra.
Historia de la notacin en la msica occidental
Enarmonas
Notacin musical
Signos musicales
En virtud del temperamento igual de doce tonos la distan Becuadro
cia entre dos notas consecutivas puede ser de un semitono
y la alteracin de una nota mediante un sostenido produ Bemol
ce una enarmona o equivalencia respecto a las alturas de
esta nota y otra superior. As pues, la nota Si sostenido es
enarmnicamente equivalente al Do natural. En cualquier 2.2.5 Referencias
otro sistema de anacin tales equivalencias enarmnicas
por lo general no existen.
Notas
Para permitir el temperamento justo extendido, el
compositor Ben Johnston utiliza el sostenido como alteracin para indicar que la nota se eleva 70,6 cents (ratio
25:24) o el bemol para indicar que una nota se baja 70,6
cents.[7]
2.2.3
Alteraciones relacionadas
Doble sostenido
El doble sostenido ( ) es otro signo que sirve para alterar
la altura de las notas musicales en dos semitonos, es decir,
un tono entero. Se puede utilizar en partituras que tienen
muchas alteraciones.
El carcter Unicode 𝄪 (U+1D12A) representa
el signo de doble sostenido. Aunque puede no estar disponible correctamente en todas las fuentes.
Triple sostenido
22
Yarbrough, Cornelia & Ballard, Dana L.: The Ef- 2.2.6 Enlaces externos
fect of Accidentals, Scale Degrees, Direction, and
Performer Opinions on Intonation en Applications
Wikimedia Commons alberga contenido multiof Research in Music Education, 8 (2):19-22, 1990.
media sobre Sostenido. Commons
doi: 10.1177/875512339000800206
Las alteraciones en Teoria.com (en espaol)
General
Apel, Willi: The Notation of Polyphonic Music
9001600 en The Medieval Academy of America,
38. Cambridge, Mass., 1961.
2.3 Bemol
2.3.1 Etimologa
Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7
(Google Libros)
Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza,
2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7
Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica
y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 vol. 2
vol. 3 Google Libros)
2.3. BEMOL
que deriva bemol), lo que dio lugar posteriormente al smbolo del bemol y al nombre alemn 'B' para
la nota Si ().
Para representar la entonacin alta se escriba la
letra b con el vientre cuadrado (b durum, de ah
la denominacin becuadro), lo que evolucion al
smbolo del becuadro y del sostenido.[2]
En cuanto al signicado del adjetivo molle hay dos hiptesis, cada una de las cuales probablemente tiene su
parte de verdad:
La diferente grafa de la b en las partituras antiguas que hemos visto, con forma redondeada (b
molle) cuando se trataba de un Si bemol y con forma cuadrada (b durum) en caso contrario.
23
combinacin ha dado lugar a una regla mnemotcnica mediante la formacin de los siguientes
acrsticos:
B - E - A - D - G - C F Battle Ends And Down Goes
Charles Father.
F - C - G - D - A - E B Father Charles Goes Down And
Ends Battle.[5]
Cuando es una alteracin accidental se escribe en
cualquier punto de la partitura a la izquierda de la
cabeza de la nota a la que afecta, del mismo modo
que el sostenido o el becuadro (ver Figura 3).
En informtica
El trmino molle se asoci con un sonido ms grave, o con aquel sonido que, si se realiza por un insEn Unicode este smbolo se encuentra en U+266D; dado
trumento de cuerda, requiere que la propia cuerda
que no est en la mayora de los teclados, se utiliza como
est menos tensa, ms suave o molle.
alternativa una b en minscula.[6]
Muchos idiomas han mantenido esta etimologa en el trmino para designar esta alteracin musical. As, por ejemplo se denomina Bemol en espaol, gallego, euskera,
portugus y polaco; bmol en francs, bemolle en
italiano, bemoll en cataln. La excepcin es la lengua
inglesa que lo denomina at que quiere decir plano,
llano.
2.3.2
Representacin grca
24
Bemoles microtonales
Dentro de la diversidad de la msica contempornea podemos encontrarnos con piezas que utilizan divisiones de
los sonidos en cuartos de tono dando lugar as a otras tres
opciones de alteraciones:
El semibemol o medio bemol ( ) que slo disminuye la altura de la nota medio semitono, es decir, 50
cents. Se representa mediante un signo de bemol invertido horizontalmente.
El bemol y medio o sesqui bemol ( ) que baja la altura de la nota tres cuartos de semitono, es decir,
75 cents. Est representado por un signo de medio
bemol seguido de uno de bemol normal.
Notacin musical
En virtud del temperamento igual de doce tonos la distancia entre dos notas consecutivas puede ser de un semitono
Signos musicales
y la alteracin de una nota mediante un bemol produ Becuadro
ce una enarmona o equivalencia respecto a las alturas
de esta nota y otra inferior. As pues, la nota Do bemol
Sostenido
es enarmnicamente equivalente al Si becuadro y el Sol
bemol es lo mismo que Fa sostenido. En cualquier otro
sistema de anacin tales equivalencias enarmnicas por 2.3.6 Referencias
lo general no existen.
Para permitir el temperamento justo extendido, el Notas
compositor Ben Johnston utiliza el sostenido como alteracin para indicar que la nota se eleva de 70,6 cents
(ratio 25:24) o el bemol para indicar que una nota se baja
de 70,6 cents.[8]
2.3.4
Alteraciones relacionadas
Doble bemol
El doble bemol ( ) es otro signo que sirve para alterar la
altura de las notas musicales en dos semitonos, es decir,
un tono entero. Se puede utilizar en partituras que tienen
muchas alteraciones.
El carcter Unicode 𝄫 (U+1D12B) representa
el signo de doble bemol.
Triple bemol
El triple bemol (bbb) es un tipo de alteracin muy poco
frecuente y slo se utiliza en la msica clsica moderna.
Esta alteracin reduce la altura la nota en tres semitonos,
es decir, un tono y medio. Su representacin grca se
hace aadiendo una b ms al signo del doble bemol.
[8] Fonville, John: Ben Johnstons Extended Just IntonationA Guide for Interpreters, p.109, en Perspectives of New
Music, vol. 29, no. 2 (verano, 1991), pp. 106-137. "...the
25/24 ratio is the sharp () ratio...this raises a note approximately 70.6 cents. ("...la ratio 25/24 es la ratio
del sostenido (#)... eleva una nota aproximadamente 70,6
cents.)
25
Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn &
Bacon, 1969. (Google Libros)
Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google
Libros)
Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona:
Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4
Yarbrough, Cornelia & Ballard, Dana L.: The Effect of Accidentals, Scale Degrees, Direction, and
2.3.7 Enlaces externos
Performer Opinions on Intonation en Applications
of Research in Music Education, 8 (2):19-22, 1990.
26
El crculo de quintas se usa habitualmente para representar la relacin entre escalas diatnicas. En este caso, las
letras del crculo representan la escala mayor en la cual la
nota en cuestin funciona como tnica. Los nmeros situados en el interior del crculo representan cuntos sostenidos o bemoles tiene la armadura de la escala en cuestin. De esta forma, una escala mayor construida a partir
de la tiene 3 sostenidos en su armadura. La escala mayor
que se construye a partir de fa tiene 1 bemol.
Para recorrer las escalas menores, se rotan 3 letras en sentido contrario al reloj, de manera que, por ejemplo, la menor no tiene ni sostenidos ni bemoles y mi menor tiene 1
sostenido (vase tonalidad relativa para ms detalles).
Modulacin y progresin armnica
Con frecuencia, la msica tonal modula desplazndose
entre escalas adyacentes dentro del crculo de quintas. Esto se debe a que las escalas diatnicas contienen 7 tonos
diferentes contiguos en el crculo de quintas. En consecuencia, las escalas diatnicas que estn separadas entre
s por una distancia de quinta justa comparten 6 de sus
7 notas. Adems, las notas no comunes dieren solamente en un semitono. Por ello, la modulacin mediante la
quinta justa se puede realizar de forma extraordinariamente sencilla. Por ejemplo, para pasar de la secuencia
fa do sol re la mi si de la escala de do mayor a
la secuencia do sol re la mi si fa de la escala
de sol mayor, slo hay que cambiar el fa de la escala de
do mayor a fa.
Escuchar crculo de quintas en el sentido del reloj en En la msica tonal occidental, tambin se encuentran progresiones armnicas entre acordes cuyas notas fundamenuna octava
tales estn relacionadas por una quinta justa. Por ejemplo,
son habituales las progresiones de fundamentales como re
- sol - do. Por este motivo, el crculo de quintas se puede
Escuchar crculo de quintas en sentido contrario al emplear a menudo para representar la distancia armnireloj en una octava
ca entre acordes.
27
IV-V-I, in C Escuchar
Segn los tericos, incluido Goldman, la funcin armnica (el uso, el papel y la relacin de los acordes en la
armona), incluida la sucesin funcional, se puede explicar mediante el crculo de quintas (en el que, por tanto,
el II grado de la escala est ms cerca de la dominante que
el IV grado).[2] [falta nmero de pgina] Segn este planteamiento, la tnica se considera el nal de la lnea de
movimiento que sigue una progresin armnica derivada
del crculo de quintas.
Segn Harmony in Western Music de Goldman, el acorde de IV se encuentra en realidad, en los mecanismos
de relaciones diatnicas ms sencillos, a la mayor distancia posible respecto al acorde de I. En relacin al crculo [descendente] de quintas, aleja la progresin del acorde de I en lugar de acercarse a ste.[3] Por lo tanto, la
progresin I-ii-V-I (una cadencia) dara una impresin de
mayor conclusin o resolucin que I-IV-I (una cadencia
plagal). Goldman[4] coincide con Nattiez, quien sostiene
que el acorde de IV grado aparece mucho antes que el
acorde de II y que el subsiguiente I nal, en la progresin
I-IV-viio -iii-vi-ii-V-I, y que tambin en esa posicin se
encuentra a ms distancia de la tnica.[5]
Goldman sostiene que histricamente, el uso del acorde de IV en el diseo armnico, y especialmente en
cadencias, presenta algunas caractersticas curiosas. A
grandes rasgos, se puede decir que el uso del acorde de
IV en cadencias nales se hizo ms habitual en el siglo
XIX que en el XVIII, aunque tambin se puede considerar como un sustituto del acorde de ii cuando precede al En otras palabras
de V grado. Como es lgico, tambin se puede interpretar
Cmo tocar el crculo de quintas
como un acorde de ii7 incompleto (sin fundamental).[3]
28
Quintas en 1 octava
Quintas en 1 octava
Quintas en 2 octavas - ascendente
Quintas en 2 octavas - descendente
Cuartas en 2 octavas - ascendente
Cuartas en 2 octavas - descendente
Quintas en octavas mltiples - ascendente
Quintas en mltiples octavas - descendente
Cuartas en mltiples octavas - ascendente
Una manera fcil de visualizar el intervalo conocido como quinta consiste en mirar un teclado de un piano y, comenzando desde cualquier tecla, contar siete teclas hacia
la derecha (tanto blancas como negras) para llegar hasta
la siguiente nota del crculo mostrado anteriormente en
esta pgina. 7 semitonos, la distancia entre la primera y
la octava tecla de un piano, es una quinta justa, denominada justa debido a que no es ni mayor ni menor,
sino que es aplicable tanto a escalas y acordes mayores
como menores, y quinta porque, a pesar de constituir
una distancia de 7 semitonos en un teclado, constituye
una distancia de 5 tonos en una escala mayor o menor.
Una manera sencilla de escuchar la relacin entre stas
notas es tocarlas en el teclado de un piano. Si se recorre
el crculo de quintas en sentido inverso, dar la impresin
de que las notas caen unas dentro de otras. Esta relacin
auditiva es la que describen las matemticas.[cita requerida]
Las quintas justas pueden estar anadas por el sistema
justo o temperado. Dos notas cuyas frecuencias dieren
en una relacin de 3:2 forman el intervalo conocido como una quinta justa de anacin justa. Descendiendo de
tal forma por las 12 quintas no se regresa al tono original
tras haber recorrido todo el crculo, por lo que la relacin 3:2 puede quedar ligeramente desanada, o temperada. La anacin temperada hace posible que las quintas justas sigan un ciclo y que las obras musicales puedan
transponerse, es decir, tocarse en cualquier tonalidad en
un piano u otro instrumento de sonidos jos sin distorsionar su armona. El principal sistema de anacin empleado en los instrumentos occidentales (especialmente
los de teclado y con trastes) en la actualidad se denomina
temperamento igual de doce notas.
2.4.2
Historia
En 1679, el compositor y terico Nikolai Diletskii escribi un tratado llamado Grammatika.[6] [falta nmero de
pgina] La Grammatika de Diletski es un tratado sobre
composicin, siendo el primero de su naturaleza, dedicado a composiciones polifnicas de estilo occidental.[6]
Este tratado enseaba cmo escribir kontserty, polifona a
29
tas a la escala cromtica (en notacin en nmeros enteros), hay que multiplicar por 7 (M7), y para el crculo de
cuartas es necesario multiplicar por 5 (P5).
A continuacin, se incluye una demostracin de este procedimiento. Se empieza con una tupla (secuencia de tonos) ordenada de 12 nmeros enteros
(0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11)
(do, sol, re, la, mi, si, sol, re, la, mi, si, fa)
Enarmona
Las tonalidades situadas en la parte inferior del crculo de
quintas se escriben frecuentemente con bemoles y sostenidos, intercambindose entre s fcilmente mediante el
uso de enarmnicos. Por ejemplo, la tonalidad de si mayor, con 5 sostenidos, es el equivalente enarmnico de la
tonalidad de do mayor, con 7 bemoles. Pero el crculo de
quintas no se detiene en 7 sostenidos (do) o 7 bemoles
(do). Siguiendo el mismo patrn, se puede construir un
crculo de quintas con todas las tonalidades de sostenidos,
o con todas las de bemoles.
30
2.4.4
Vase tambin
Cadencia
Enarmona
Coma pitagrica
Anacin pitagrica
Progresin armnica
Progresin por quintas
Forma sonata
2.4.5
Referencias
Notas
[1] The Circle of Fifths: A Brief History en www.
Dummies.com, (consultado el 23 de febrero de 2009).
[2] Nattiez, 1990.
[3] Goldman, 1965, p. 68.
[4] Goldman, 1965, captulo 3.
[5] Nattiez, 1990, p. 226.
[6] Jensen, 1992.
[7] McCartin, 1998, p. 364.
Bibliografa
Especca
D'Indy, Vincent: Cours de composition musicale,
1903. Citado en Nattiez, 1990.
Goldman, Richard Franko: Harmony in Western
Music. Nueva York: W. W. Norton, 1965.
Jensen, Claudia R.: A Theoretical Work of Late
Seventeenth-Century Muscovy: Nikolai Diletskiis
Grammatika and the Earliest Circle of Fifths en
Journal of the American Musicological Society, 45
(2):305331, (verano 1992). (JSTOR)
McCartin, Brian J.: Prelude to Musical Geometry
en The College Mathematics Journal, 29 (5):354
370, nov. 1998. (abstract) (JSTOR)
Nattiez, Jean-Jacques: Music and Discourse: Toward
a Semiology of Music. Princeton University Press,
1990. (Google Libros)
Adicional
Lester, Joel: Between Modes and Keys: German
Theory, 15921802. Pendragon Press, 1989.
31
La Utilidad del Ciclo de Quintas (II) Artculo que Escala menor natural
muestra cmo utilizar el crculo de quintas para deducir las alteraciones de los modos griegos. (en es- La escala menor natural es equivalente al modo elico
de la escala mayor. La escala menor natural de la (que
paol)
coincide con las teclas blancas del piano al igual que su
relativo mayor, do mayor) est formada por las notas: la,
si, do, re, mi, fa, sol y la. La tradicin musical occidental
2.5 Modo menor
normalmente ha utilizado esta escala introduciendo una
variacin para tener mayor estabilidad. Dado que el acorde que se forma sobre el quinto grado de la escala menor
natural es menor, histricamente se ha alterado la tercera de este acorde para que la cadencia V-I sonara ms
conclusiva. Esto nos da como resultado la llamada escala
menor armnica.
Escala de la menor. Reproducir
Las escalas musicales en modo menor tienen como caracterstica ms destacada que la distancia entre su primer
y tercer grados es de tercera menor (un tono y medio).
Escala menor natural de la. Reproducir
2.5.1
Generalidades
2.5.2
Tipos
I, acorde menor.
32
Modos relacionados
Categora:Escalas musicales
Referencias
Bibliografa
Especca
Escala menor bachiana (tanto ascendiendo como descendiendo
se alteran los grados VI y VII).
2.5.5
Enlaces externos
33
Captulo 3
Teora bsica
3.1 Figura musical
En el siguiente cuadro aparecen los distintos tipos de guras musicales, tanto las que se emplean actualmente
como las que han cado en desuso, junto con los silencios correspondientes y el valor relativo que tienen en un
comps de 4/4.
3.1.1
Figuras simples
Las guras compuestas son aquellas que estn acompaaCada gura musical cuenta con su correspondiente silen- das de uno o ms puntillos que prolongan su duracin (ver
Figura 3). Los silencios tambin pueden llevar puntillo.
cio que representa su mismo valor o duracin.
34
35
debido a que su ejecucin era demasiado complicada, casi
no se usaban y pueden ser reemplazadas por otras guras
de menor valor aumentando el tempo de la pieza.
La siguiente lista muestra las guras en desuso y sus relaciones con la unidad de duracin:
Una mxima equivale a ocho redondas.
Una longa equivale a cuatro redondas.
Una cuadrada o breve equivale a dos redondas.
Una garrapatea o cuartifusa equivale a un ciento
veintiochoavos (1/128) de redonda.
Una semigarrapatea equivale media garrapatea, es
decir, a un doscientos cincuenta y seisavos (1/256)
de redonda.
Pentagrama
Referencias
Especca
Esteban, Pablo & Hernndez, Erika: Una propuesta
de enseanza de la fraccin y de los nmeros racionales positivos implementando las guras musicales.
Conferencia presentada en 10 Encuentro Colombiano de Matemtica Educativa (8 a 10 de octubre
2009). Pasto, Colombia.
Perkins, John MacIvor: Note Values en Perspectives of New Music, 3 (2):47-57, 1965. (JSTOR)
Tapia Paredes, Susana: La escritura musical para
decientes visuales en Espaa: Un estudio comparativo en Revista Electrnica Complutense de Investigacin en Educacin Musical, 5 (2008) ISSN 16987454
General
3.1.3
Figuras obsoletas
36
Historia
3.1.6
Enlaces externos
En los comienzos de la notacin musical, el tiempo se meda con proporciones, la semibreve meda la mitad de la
Wikimedia Commons alberga contenido multi- breve, y as sucesivamente. La proporcin entre los distinmedia sobre Figura musical. Commons
tos valores, no era siempre la misma, sino que esta cambiaba dependiendo de la obra. Para indicar cul era esa
proporcin entre notas, se empezaron a usar una serie de
Wikcionario tiene deniciones y otra informasmbolos que se colocaban al inicio del pentagrama, pacin sobre gura.Wikcionario
ra que los msicos pudieran interpretar correctamente la
Las guras musicales en Teoria.com (en espa- obra. El tempus era la relacin entre la breve y la semibreol).
ve. Por su parte, la prolatio, la relacin entre la semibreve
37
La mtrica cuaternaria, que da lugar al comps cuaternario de cuatro tiempos, es otro tipo de mtrica que habitualmente se incluye entre las bsicas,
que se caracteriza porque a intervalos regulares uno
de cada cuatro pulsos es fuerte. No obstante, suele
considerarse que el tercer pulso tambin cuenta con
una leve acentuacin, por lo que se convierte en una
sucesin fuerte - dbil - medio fuerte - dbil. Desde esta perspectiva el comps cuaternario se puede
entender como derivado del binario, es decir, como
dos compases de dos partes.[4]
La mtrica irregular, da lugar al comps irregular
formado por otra cantidad de tiempos.
Matemticamente es ms lgico solo considerar a aquellos compases con un nmero primo de tiempos, ya que
no pueden formarse como un mltiplo de otro comps,
ms que del comps unitario. Los tiempos de un comps
se articulan de manera diferente segn la acentuacin. En
El concepto de comps como espacio de tiempo se co- todos los tipos de comps de dos, tres o cuatro tiempos la
menz a establecer durante el siglo XV. Sin embargo, el primera parte es la parte fuerte del comps, que se llama
sistema de lneas divisorias para delimitarlo grcamen- tierra; mientras que los dems tiempos son dbiles.
te no se utiliz hasta el siglo XVI y su uso no fue regular En el solfeo los compases se marcan tradicionalmente con
hasta el siglo XVII.[2] El primer caso que se conoce es en el brazo derecho. El movimiento para efectuar la primeel ao 1536, cuando Sebald Heynen la nombra en su tra- ra parte de cualquiera de los distintos tiempos de comps
tado de msica De arte canendi. Hasta entonces, las lneas se denomina dar, y para el resto de movimientos se
divisorias no delimitaban compases, sino que indicaban denomina alzar. Cuando el tempo de la obra es muy
diferencias entre lo que iba delante o despus de ellos, pe- rpido, el director debe marcar los compases a un solo
ro no marcaban ninguna regularidad. En un principio no tiempo, llamado tactus. Se muestra marcando solo el prifue regularmente utilizado en msica, y los que cuando se mer pulso de cada comps (dar), sin marcar demasiado
estableci denitivamente fue por la accin del barroco el alzar.[1]
38
Simples y compuestos
El principio mtrico opera en varios niveles simultneamente. En este sentido, los pulsos se articulan en grupos
binarios o ternarios. Pero cada pulso, a su vez, puede tener
subdivisiones binarias o ternarias. La divisin de la pulsacin es un hecho rtmico que en esencia tambin tiene implicaciones mtricas, dando lugar a varios sistemas mtricos ms complejos. Los trminos simple y compuesto se
Patrn rtmico de 2/4.
emplean en la notacin anglosajona que es aplicada en el
Reino Unido, Estados Unidos y Alemania.
esas partes hay una negra. Por lo tanto en todo el comps
Comps simple (o comps de subdivisin binaria), entran dos negras.
cuando cada uno de sus pulsos o tiempos se puede Este comps aparece frecuente en formas musicales como
subdividir en mitades.
marchas y polkas. El tango est en 4/4, a pesar de que
tradicionalmente se escribe en 2/4, e incluso se le llama
el ritmo del dos por cuatro.
Si los pulsos se subdividen en dos y se
agrupan de dos en dos, originan el 2/4
El comps de 2/2 se utilizaba en la msica medieval y
que es un comps binario de subdivisin
renacentista. Ya no se utiliza porque por convencin se
binaria.
utiliza el denominador 4 (la negra) y no el 2 (la blanca).
Si los pulsos se subdividen en dos y se
agrupan de tres en tres, originan el 3/4
que es un comps ternario de subdivisin
binaria.
Comps compuesto (o comps de subdivisin ternaria), cuando cada uno de sus pulsos o tiempos se
puede subdividir en tercios.
Si los pulsos se subdividen en tres y se
agrupan de dos en dos, originan el 6/8 que
es un comps binario de subdivisin ternaria.
Comps binario de subdivisin ternaria: 6/8 Comps de seis octavos o comps de seis por ocho. El numerador 6 indica que existen 6 fracciones, y el denominador 8
quiere decir que la gura que est incluida en cada una de
esas seis fracciones es por convencin una corchea.
Tambin por convencin, este comps no se divide en
En el solfeo las subdivisiones no se marcan, sino solamen- tres pulsos de dos corcheas cada uno (que sera idntico
te los pulsos o tiempos.[1]
a un comps de 3/4) sino en dos pulsos con tres corcheas
cada uno. En cada tiempo entra una negra con puntillo.
Se marca en dos golpes con tres subdivisiones cada uno:
Compases binarios
12-3, 12-3.
Si los pulsos se subdividen en tres y se
agrupan de tres en tres, originan el 9/8
que es un comps ternario de subdivisin
ternaria.
Comps binario de subdivisin binaria: 2/4 Comps de dos cuartos o comps de dos por cuatro. El numerador 2 indica que el comps se divide en dos partes y el
denominador 4 indica por convencin que en cada una de
Compases ternarios
39
los compases ternarios se miden en tres tiempos: el pri- Cabalgata de las valquirias de Wagner, la Cuarta sinfona
mer tiempo con el brazo hacia abajo, el segundo tiempo de Chaikovski, el Clair de Lune y el Prlude l'aprs-midi
con el brazo hacia afuera y el tercer tiempo con el brazo d'un faune de Debussy.
hacia arriba.[1]
Compases cuaternarios
Comps ternario de subdivisin binaria: 3/4 Comps de tres cuartos o comps de tres por cuatro. El numerador 3 indica que el comps se divide en tres fracciones
y el denominador 4 indica por convencin que en
cada una de esas partes entra una negra, es decir, en todo
el comps entran tres negras.
Es el nico comps ternario de subdivisin binaria que
se utiliza con regularidad. La mayora de los valses estn escritos en comps de 3/4, aunque algunos estn en
6/8. Asimismo aparece en minuetos, scherzos, baladas de
msica country, R&B (rhythm and blues) y en ocasiones
en la msica pop. En la msica barroca se utilizaba el
comps de 3/8 (que de acuerdo con las convenciones actuales se debera escribir en 3/4, cambiando el tempo al
doble de velocidad).
Este comps es simplemente un caso particular de comps binario (divisible por dos) simple (subdivisible por
dos), que slo posee como ejemplos el comps de 2/4 y
el comps de 4/4. La denominacin cuaternario ha cado en desuso. Se dej de utilizar ya que no tiene sentido
mantener una categora para un solo caso particular. Es
difcil discriminar la diferencia entre comps de 2/4 y el
de 4/4, ya que el odo agrupa con ms naturalidad los pulPatrn rtmico de 9/8.
sos en conjuntos de 2 o de 3, y no en conjuntos de 4 o de
Comps ternario de subdivisin ternaria: 9/8 Com- 6.
ps de nueve octavos o comps de nueve por ocho. El En el canto gregoriano de la Edad Media tambin se usaba
numerador 9 indica que hay nueve subdivisiones, y el de- el de 4/2 (cuatro blancas por comps).
nominador 8 indica que la gura musical que entra en Existe la posibilidad de representar a este comps con
cada una de esas subdivisiones es por convencin la una C, se dice que la razn es que entre los siglos XIV
corchea (1/8). Tambin por convencin se divide en tres y XVI se le denominaba compasillo.[3] Sin embargo,
tiempos, y cada tiempo se divide en tres subdivisiones. Es en otras lenguas europeas no se usa la palabra compasidecir, en cada uno de los tres tiempos entrara una negra llo, pero s la misma letra C. Como hemos visto en el
con puntillo, y en todo el comps entraran tres negras apartado historia el tempus perfectum (ternario) se reprecon puntillo.
sentaba por un crculo y el tempus imperfectum (binario)
Este comps se emplea en la msica clsica, as como
en el jazz. En msica clsica encontramos muestras en
las siguientes obras. Por ejemplo, el movimiento nal del
Concierto para violn en la menor (BWV 1041) de Bach, la
se sealaba con un semicrculo. Por tanto, son reminiscencias histricas los signos como C en el 4/4 y en
el comps de 2/2, llamado alla breve.[5][6] Este smbolo
escrito dos veces algunas veces se usa para representar el
40
Indicacin de comps
Compases irregulares
Tambin se usa el comps de 8/8, que no es binario, ternario, simple ni compuesto, ya que se utiliza cuando el
compositor desea que se perciba un patrn de ritmo no
tan regular. Esta subdivisin arbitraria generalmente debe ser especicada al principio del primer pentagrama de
la obra. El comps de 8/8 ms comn es el 3+3+2 (utilizado en los tangos de vanguardia de Astor Piazzolla, por
ejemplo; mientras que los antiguos tangos de la guardia
vieja estaban siempre en comps de 4/4).
41
3.2.6 Referencias
Notas
[1] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001, pp. 39-49.
[2] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music.
Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, p. 85.
[3] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los
msicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 1 p. 295.
[4] Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of Music.
Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2003, p. 507.
[5] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y los
msicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 1 p. 41.
Las lneas divisorias (o barras de comps) son unas l- [6] Harnoncourt, Nikolaus: La msica como discurso sonoro.
Barcelona: Acantilado, 2006, captulo 1, pp. 84-87. ISBN
neas verticales que se colocan sobre el pentagrama pa978-84-96136-98-4
ra delimitar y separar los compases. En una obra musical escrita las notas y los silencios que estn comprendi- [7] Close to you en el sitio web YouTube.
dos entre dos lneas divisorias componen un comps. Un
fragmento musical estar compuesto por el conjunto de [8] Gerou, Tom & Lusk, Linda: Essential Dictionary of Music
Notation. L.A.: Alfred Music, 1996, pp. 194-208.
compases que lo conforman, los cuales tendrn la misma
duracin hasta que se cambie el tipo de comps.[2] El nal
de un fragmento musical u obra se seala mediante una Bibliografa
doble barra de comps, que tambin se usa para sealar
partes principales o unidades formales de un fragmento Especca
de msica, as como un cambio de comps o un cambio
de clave.
Berry, Wallace: Structural Functions in Music.
Courier Dover, 1987. (Google libros)
3.2.4
Discrepancias audioperceptivas
En ocasiones hay discrepancias audioperceptivas con respecto a la percepcin del comps. Por ejemplo, en un vals
se percibe que los pulsos se agrupan naturalmente en conjuntos de tres. Por eso se dice que el vals est en comps
ternario simple, que se baila con tres pasos (12-3, 123, 12-3). En cambio otros analistas piensan que los bailarines de vals agrupan los compases ternarios en grupos
de dos, lo que los convierte en un comps binario compuesto haciendo que cada comps se baile con seis pasos
divididos en dos (12-3-1-2-3, 12-3-1-2-3).
3.2.5
Vase tambin
General
De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica.
Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I vol. II
Google Libros)
De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica.
Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84387-0993-1
42
Tipos de intervalos
Intervalos simples.La teora musical considera tonales los intervalos de primera unsono, cuarta, quinta y octava y modales los de segunda, tercera, sexta y sptima.
Los intervalos tonales tienen un solo valor justo; los modales tienen un valor mayor y otro menor, propios de la
modalidad en la que se encuentran.
3.2.7
Enlaces externos
4J desde A = D
Intervalo es la diferencia de altura frecuencia entre 7M desde F = E
dos notas musicales, medida cuantitativamente (nmero)
en grados o notas naturales y cualitativamente (especie)
en tonos y semitonos. Su expresin aritmtica es una pro- 3.3.3 Intervalos formados por los mismos
porcin simple.
sonidos
3.3.4
Historia
43
Por ejemplo, durante la edad media la autoridad adjudicada a Pitgoras llev a los especuladores a considerar a
la cuarta justa como la consonancia perfecta y a utilizarla
para la composicin de organa. Durante la misma poca,
especulaciones de carcter teolgico llevaron a considerar a la cuarta aumentada, llamada tritono, como diablica (tritonus diabolus in musica est).
La armona tradicional desde el siglo XVII considera disonantes los intervalos armnicos de primera aumentada
semitono cromtico, segunda mayor o menor, cuarta aumentada, quinta disminuida o aumentada, sptima
mayor o menor y octava disminuida o aumentada. Una
posible consideracin ms detallada es la siguiente:
Consonancias perfectas: los intervalos de
4, 5 y 8 cuando son justas.
Consonancias imperfectas: los intervalos
de 3 y 6 cuando son mayores o menores.
Disonancias absolutas: los intervalos de
2 y 7 mayores y menores.
Disonancias condicionales: todos los intervalos aumentados y disminuidos, excepto la 4 aumentada y la 5 disminuida.
Semiconsonancias: la 4 aumentada y la
5 disminuida.
Adems, en el contexto de la armona tradicional, el intervalo meldico de cuarta aumentada es considerado disonante.
3.3.5
Consonancia y disonancia
La calicacin de intervalos como consonantes o disonantes ha variado enormemente a lo largo de los siglos,
as como la denicin de lo consonante o disonante en s.
44
En msica un silencio o pausa[1] es un signo que representa grcamente la duracin de una determinada pausa
en una pieza musical. La manera grca de indicar la du Para intervalos identicados por ratio, la inversin racin relativa de un silencio es mediante la utilizacin
es determinada revirtiendo el ratio y multiplicando de una serie de smbolos diversos cuyos rasgos se modipor 2. Por ejemplo, la inversin de un ratio 5:4 es un can, como por ejemplo la ubicacin en el pentagrama o
ratio 8:5.
el nmero de ganchos que tienen (ver Figura 1).
Para intervalos identicados por entero pueden simplemente ser restados de 12. Sin embargo no pueden 3.4.1 Silencios y guras
ser invertidos.
Cada gura musical cuenta con su correspondiente silencio que representa su mismo valor o duracin. Se considera que el silencio es una nota que no se ejecuta. La com3.3.8 Vase tambin
binacin de silencios utilizados para marcar las pausas
sigue las mismas reglas que para las guras musicales.[2]
Acstica musical
Para ampliar informacin vase gura musical.
Anacin pitagrica
3.3.9
Referencias
[1] Entindase como los grados de la escala que se ven afectados por el intervalo.
[2] Riemann, Hugo. Teora General de la Msica. Barcelona:
Idea Books. p. 67. ISBN 84-8236-324-7.
[3] Rousseau, Jean-Jacques ([1768] 2005). Diccionario de
Msica. Madrid: Akal. pp. Lmina C gura 2. ISBN 97884-460-2172-8.
3.3.10
Bibliografa
3.3.11
Enlaces externos
45
Mediante una lnea horizontal gruesa y larga colocada en la lnea media del pentagrama, con
remates en ambos extremos;[4] o mediante unas lneas diagonales gruesas colocadas entre la segunda
y cuarta lneas del pentagrama. Pero esta segunda
opcin es mucho menos utilizada que la anterior,
aunque una pequea cantidad de editores aplican
este mtodo que es ms comn en los manuscritos modernos,[5] independientemente del nmero de
compases de pausa que represente;
3.4.2
Silencio de un comps
Cuando hay un comps entero que carece de notas, tambin llamado comps de espera, se representa con un silencio de redonda independientemente del comps concreto en que se encuentre.[2] Las nicas excepciones son
para el comps de 4/2 (cuatro blancas por comps) y para
compases ms cortos que el 3/16, en los cuales normalmente se utiliza un silencio de cuadrada para representar
la pausa de un comps completo.[5]
El antiguo sistema de notacin de silencios de mltiples compases deriva de las convenciones notacionales del Barroco que fueron adaptadas del sistema de
silencios mensural de la Edad Media. Dicho sistema
representa esta clase de silencios mediante una serie
de smbolos conforme a la Figura 4. La cantidad de
compases de pausa que hay que alcanzar para representarlo en la partitura usando el primer mtodo es
en gran medida una cuestin de gusto personal. La
mayora de los editores utilizan diez como el punto
de cambio. Sin embargo, se emplean otros puntos de
cambio mayores y menores sobre todo en la msica
antigua.[4]
Para un comps de 4/2 tambin es comn el uso del silencio de redonda en lugar del silencio de cuadrada, de
manera que un silencio de un comps completo para todos los compases a partir de 3/16 se representan con un
silencio de redonda.[5] Algunas publicaciones de piezas
musicales, por lo general antiguas, colocan el numeral 1
por encima del silencio para conrmar la extensin del
mismo. De vez en cuando en los manuscritos autgrafos
y facsmiles, los compases sin notas a veces se quedan
completamente vacos, posiblemente incluso sin pentagramas.
Figura 4. Antiguo sistema de notacin de silencios de varios compases, que an se mantiene en uso.
3.4.3
En la msica instrumental los silencios de ms de un comps en el mismo metro y clave pueden estar indicados
mediante un silencio de mltiples compases que muestra
el nmero de compases de pausa. Este tipo de silencios
suelen representarse conforme a unos de los dos mtodos
siguientes:
46
3.4.4
Un silencio, al igual que una gura musical, puede prolongarse mediante puntillos, que se representan a continuacin del signo de silencio y aumentan su duracin en la
mitad. No obstante, se emplea menos frecuentemente que
con las notas, salvo en ocasiones en msica contempornea escrita en compases compuestos como 6/8 o 12/8. En
estos compases la convencin desde hace mucho tiempo
ha sido para indicar un pulso de pausa como un silencio
de negra seguido de un silencio de corchea, equivalente a
tres corcheas.
Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg)
3.4.5
Vase tambin
Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7
(Google Libros)
Pentagrama
3.4.6
Referencias
Notas
[1] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009,
p. 67.
[2] Taylor, Eric: AB guide to music theory, 1989, cap. 13/1.
Bibliografa
Apel, Willi: The Notation of Polyphonic Music 3.4.7 Enlaces externos
9001600 en The Medieval Academy of America,
38. Cambridge, Mass., 1961.
3.5. PUNTILLO
47
Figura 1. Puntillo.
3.5 Puntillo
El puntillo en notacin musical es un signo de prolongacin con forma de punto que se coloca a la derecha de
la gura, aumentando la mitad del valor de la misma. Es
decir, si la gura original dura dos pulsos con el puntillo
correspondiente durar tres pulsos.
3.5.1
Representacin grca
3.5.2
Usos y efectos
Figura 2. Puntillos en un acorde.
El uso de un puntillo para prolongar el valor de una nota se remonta hasta el siglo X como mnimo, aunque la
cantidad exacta del aumento est en disputa. Para ms
48
Triple puntillo
Una nota con triple puntillo es una nota con tres pequeos puntos dibujados a su derecha.[1] El triple puntillo
aumenta la duracin de esa nota en 1 (1 + + + =
2 - ) de su valor original. La utilizacin de este signo no
es comn en el perodo barroco ni en el clsico. Sin embargo, s es bastante frecuente en la produccin musical
de Richard Wagner y Anton Bruckner, sobre todo en las
partes escritas para viento metal.
Una nota con doble puntillo es una nota con dos pequeos puntos dibujados a su derecha.[1] El doble puntillo 3.5.3 Vase tambin
aumenta la duracin de esa nota en 1 (1 + + = 2
- ) de su valor original. Este signo se utiliza con menos
Historia de la notacin en la msica occidental
frecuencia que el puntillo sencillo. Tpicamente, como en
el ejemplo siguiente, que es seguido por una nota cuya du Notacin musical
racin es de un cuarto de la longitud del valor de la nota de
base, completando el siguiente valor ms alto de la nota.
Signos musicales
El fragmento siguiente pertenece al segundo movimiento
del Cuarteto de cuerda, Op. 74, n. 2 de Joseph Haydn,
un tema con variaciones. La primera nota lleva un doble 3.5.4 Referencias
puntillo.
49
Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica.
Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google
Libros)
Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory
and Practice, vol. 1 & 2. Nueva York: McGraw-Hill,
2009 [2003].
Burrows, Terry: Mtodo fcil para leer msica.
Barcelona: Parramon, 2004. ISBN 84-342-2572-7
(Google Libros)
De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica.
Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I vol. II
Google Libros)
[6] Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn & Bacon, 1969, pp. 117-118. Desde los madrigales del
Renacimiento hasta las obras para tecla de Johannes
Brahms, se encuentra con frecuencia una notacin como la
que hay abajo a la izquierda. (En la pgina siguiente aparece un ejemplo etiquetado como notacin ms antigua
con dos compases en 4/4 de los cuales el segundo contiene
en este orden: un puntillo, una negra y una blanca.
Bibliografa
Especca
Apel, Willi: The Notation of Polyphonic Music
9001600 en The Medieval Academy of America,
38. Cambridge, Mass., 1961.
Gehrkens, Karl W.: Music Notation and Terminology. Nueva York: A.S. Barnes, 1914. (Proyecto Gutenberg)
Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7
(Google Libros)
Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza,
2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7
Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica
y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 vol. 2
vol. 3 Google Libros)
Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of
Music. 4 ed. Cambridge, Mass.: Belknap Press,
2003. (Google Libros)
Read, Gardner: Music Notation. Boston: Alleyn &
Bacon, 1969. (Google Libros)
Bussler, Ludwig: Elements of Notation and Harmony, 2010 [1890]. ISBN 1-152-45236-3
Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google
Libros)
Enlaces externos
50
Deplazando el tetracordo superior a continuacin del inferior se genera la especie de octava hipodrica, que li3.6 Modo drico
teralmente quiere decir bajo el drico. En este caso
se coloca el nico tono al principio de la escala seguido
Modo drico o modo dorio en msica puede hacer refe- de dos tetracordos conjuntos, siendo la nota superior del
rencia a tres conceptos distintos relacionados con escalas primer tetracordo es adems la nota nal del segundo (ladebido a confusiones histricas en la transcripcin:
sol-fa-mi | (mi)-re-do-si | la). Esta misma secuencia de
notas ordenada ascendentemente es equivalente al modo
uno de los harmoniai o tonoi griegos basado en una elico moderno (la | si-do-re-mi | (mi)-fa-sol-la).
especie de octava concreta, la octava mi'-mi.
La colocacin de los dos tetracordos juntos y el nico
tono al nal de la escala da lugar a la especie de octa uno de los modos eclesisticos medievales, tambin va mixolidia, que es una sucesin de notas equivalente al
llamado modo I, protus authenticus o modo autn- modo locrio moderno.[7]
tico de re.[2]
una escala diatnica modal moderna, relacionada 3.6.2 Modo drico medieval
con el modo medieval. Tambin recibi la denominacin de modo ruso menor por Mili Balkirev.[3]
Durante la Edad Media se llev a cabo una reorganizacin
del sistema modal, de tal manera que los modos pasaron a
ser ascendentes. Se les llama tambin modos eclesisticos
3.6.1 Modo drico griego
o gregorianos por ser utilizados en el canto llano litrgico.
Estos modos medievales son una copia de los ocho tonos
bizantinos y tomaron sus denominaciones de los modos
griegos. La iglesia bizantina desarroll en sus orgenes un
sistema de ocho modos musicales (el oktchos), que sirvi como modelo para que los tericos del canto llano
medieval europeo desarrollaran su propio sistema de clasicacin modal a partir del siglo IX.[8] El xito de la snModo drico griego en mi.
tesis occidental de este sistema con elementos del cuarto
En la teora musical de la antigua Grecia es ms apropia- libro de la serie De institutione musica de Boecio, cre la
do emplear los trminos harmonia o tonos (en plural har- falsa impresin de que el oktchos bizantino era herencia
[9]
moniai o tonoi), ya que la palabra modo es un trmino directa de la antigua Grecia.
latino posterior. As pues, el modo o harmonia drico re- El trmino fue usado originalmente para designar a una
cibe esta denominacin por el antiguo pueblo griego de de las harmoniai tradicionales de la teora musical griega
los dorios.[4]
y tena varios signicados, entre los que se inclua el sentiSe construye, como el resto de modos autnticos griegos, do de una octava formada por ocho sonidos. Este nombre
descendentemente a partir de la nota tnica del modo me- fue tomado por el terico Ptolomeo del siglo II junto con
diante dos tetracordos idnticos separados por un tono otros seis para designar sus siete tonoi o tonalidades de
entero. La teora musical griega distingua tres gneros transposicin. Cuatro siglos ms tarde, Boecio interpret a Ptolomeo en latn, an con el sentido de tonalidades
de escalas:[5][6]
de transposicin en lugar de escalas. Cuando la teora del
canto llano estaba siendo formulada por primera vez en
En el gnero diatnico la intervlica desdendente de el siglo IX, estos siete nombres ms un octavo, hipermicada tetracordo es tono-tono-semitono.
xolidio (ms tarde sustituido por hipomixolidio), fueron
nuevamente reasignados en el tratado annimo Alia Mu En el gnero cromtico la intervlica desdendente de
sica. Uno de los comentarios sobre ese tratado denomicada tetracordo es tercera menor-semitono-semitono.
nado Nova expositio, les dio por primera vez el sentido de
[2]
En el gnero enarmnico la intervlica desdendente especies de octavas diatnicas, o escalas.
de cada tetracordo es tercera mayor-cuarto de tonocuarto de tono.
51
puesto que el re pasa a ser el nuevo centro tonal, la tercera menor existente entre re y el nuevo tercer grado o
mediante fa nos produce una sensacin de modo menor
en la escucha. Si construimos un acorde trada sobre la
tnica el resultado es un acorde menor.
3.6.3
El modo drico moderno o modo de re,[14] por el contrario, es una escala diatnica estricta que puede formarse de forma sencilla a partir las teclas blancas del piano
de re a re, as como cualquier transposicin de su patrn
de intervalos ascendente (T-S-T-T-T-S-T). Es un modo
simtrico, lo que signica que el esquema de tonos y semitonos es el mismo en direccin ascendente y descendente.
52
3.6.5
Ejemplos
3.6.7 Referencias
Notas
Msica tradicional
"Drunken Sailor".[16]
"Scarborough Fair".[16]
[18]
Jazz
"Maiden Voyage" de Herbie Hancock,[21] la pieza
sigue la forma aabba, en la que la seccin a est
en sol drico y la b en la elico.[23]
"Milestones" de Miles Davis.
[21]
3.6.6
[6] Barker, Andrew: Greek Musical Writings. Cambridge University Press, 2004, vol 2 pp. 12-13.
Vase tambin
Modos griegos
Modos rtmicos
Modos de transposicin limitada
Categora:Escalas musicales
[18] Pollack, Alan W.: Notes on Eleanor Rigby" en Soundscapes (consultado el 29-03-2013).
[19] Bernstein, Leonard: Bernsteins Studio - Young Peoples
Concerts - What is a mode? en Amberson Holdings (consultado el 29-03-2013).
53
Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7
(Google Libros)
Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza,
2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7
Bibliografa
Especca
Berle, Arnie: Mel Bays Encyclopedia of Scales, Modes and Melodic Patterns. Mel Bay, 2003. (Google
libros)
Burns, Edward M.: Intervals, Scales, and Tuning
en Deutsch, D. (ed.): The Psychology of Music. Academic Press, 1998. (Google libros)
General
De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica.
Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I vol. II
Google Libros)
Modo frigio griego en re.
54
harmoniai o tonoi), ya que la palabra modo es un tr- fue tomado por el terico Ptolomeo del siglo II junto con
mino latino posterior.[3] As pues, el tonos frigio recibe su otros seis para designar sus siete tonoi o tonalidades de
nombre del reino de Frigia en Anatolia.
transposicin. Cuatro siglos ms tarde, Boecio interpreSe construye, como el resto de modos autnticos griegos, t a Ptolomeo en latn, an con el sentido de tonalidades
descendentemente a partir de la nota tnica del modo me- de transposicin en lugar de escalas. Cuando la teora del
diante dos tetracordos idnticos separados por un tono canto llano estaba siendo formulada por primera vez en
entero. La teora musical griega distingua tres gneros el siglo IX, estos siete nombres ms un octavo, hipermixolidio (ms tarde sustituido por hipomixolidio), fueron
de escalas:[4][5]
nuevamente reasignados en el tratado annimo Alia Musica. Uno de los comentarios sobre ese tratado denomi En el gnero diatnico la intervlica descendente de
nado Nova expositio, les dio por primera vez el sentido de
cada tetracordo es tono-tono-semitono.
especies de octavas diatnicas, o escalas.[11]
En el gnero cromtico la intervlica descendente de
cada tetracordo es tercera menor-semitono-semitono.
En el gnero enarmnico la intervlica descendente
de cada tetracordo es tercera mayor-cuarto de tonocuarto de tono.
En su gnero diatnico est formado por la sucesin de
notas que se produce al tocar todas las teclas blancas de
un piano de re a re (re do si la | sol fa mi re). Se trata de
una escala descendente que va desde la nota paranete diezeugmenon hasta lichanos hypaton.[3] Esta misma secuencia de notas ordenada ascendentemente es equivalente al
modo drico medieval y moderno.[6]
El modo frigio moderno o modo de mi,[14] por el contrario, es una escala diatnica estricta que puede formarse
El trmino fue usado originalmente para designar a una de forma sencilla a partir las teclas blancas del piano de
de las harmoniai tradicionales de la teora musical griega mi a mi, as como cualquier transposicin de su patrn de
y tena varios signicados, entre los que se inclua el senti- intervalos ascendente (S-T-T-T-S-T-T).
do de una octava formada por ocho sonidos. Este nombre En la msica moderna occidental desde el siglo XVIII en
55
En jazz En el jazz contemporneo se usa el modo frigio sobre acordes y sonoridades construidas en dicho modo, como el acorde sus4(9) que en ocasiones es denominado acorde frigio suspendido. Por ejemplo un solista
puede tocar un mi frigio sobre un acorde Esus4(9) (mila-si-re-fa).
Antigua Grecia
El primer Himno dlco, escrito en el ao 128 a.
C. por el compositor ateniense Limenius, est en los
tonoi frigio e hiperfrigio con mucha variacin.[16]
El Epitao de Seikilos del siglo I est en la especie de
octava frigia en gnero diatnico, en la transposicin
iastian o baja frigia.[17]
Las siguientes obras de Josquin des Prs estn escritas en modo frigio:
Escala frigia dominante Una escala frigia dominan Cipriano de Rore: Missa Praeter rerum seriem a siete
te se origina elevando el tercer grado del modo frigio. La
voces.
frigia dominante tambin se conoce como escala doble
armnica menor o escala gitana espaola, porque recuerda las escalas que se pueden encontrar en el amenco. Barroco
La msica del amenco utiliza la escala frigia junto con
una escala modicada que recuerda al sistema arbico de
Johann Sebastian Bach: en sus cantatas conserva el
modos llamado maqam. Esta escala es igual que la frigia
modo frigio de las melodas originales de algunas
dominante pero con el sexto grado mayor, y una congucorales como las siguientes:
racin bimodal que utiliza tanto la opcin mayor como la
menor en los grados segundo y tercero.[15]
Aus tiefer Not schrei ich zu dir de Lutero
Mi frigio dominante Modo: mi fa sol la si do re mi
en Aus tiefer Not schrei ich zu dir, BWV
Mayor: 1 2 3 4 5 6 7 1 Menor: 1 2 3 4 5 6 7 1
38.
56
Jazz
Solea de Gil Evans.[35]
Romanticismo
Anton Bruckner:
3.7.7 Referencias
[20]
Notas
[1] Berle, Arnie: Mel Bays Encyclopedia of Scales, Modes and
Melodic Patterns. Mel Bay, 2003, p. 31.
Howard Shore, Prologue que acompaa la secuen- [12] Curtis, Liane: Mode en Companion to Medieval and
cia inicial de la pelcula El Seor de los Anillos: la
Renaissance Music, ed. Tess Knighton & David Fallows.
Comunidad del Anillo.[34]
University of California Press, 1992, p. 255.
[13] Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001, pp. 83-87.
[14] Abromont, Claude et al.: Teora de la msica. Fondo de
Cultura Econmica, 2005, pp. 207-210.
[15] Katz, Israel J.: Flamenco [cante amenco] en New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie.
Londres: MacMillan, 2001 [1980].
[16] Phlmann, Egert & West, Martin L.: Documents of Ancient Greek Music: The Extant Melodies and Fragments.
Clarendon Press, 2001, p. 73.
[17] Solomon, Jon: The Seikilos Inscription: A Theoretical
Analysis en American Journal of Philology, 107:455
479, 1986, pp. 459, 461n14, 470.
[18] Karp, Theodore et al.: Requiem Mass en New Grove
Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980], 1.
[19] Pesic, Peter: Earthly Music and Cosmic Harmony en
Journal of Seventeenth-Century Music, 11 (1), 2005, passim.
57
Bibliografa
Especca
Berle, Arnie: Mel Bays Encyclopedia of Scales, Modes and Melodic Patterns. Mel Bay, 2003. (Google
libros)
[23] Snyder, Kerala J.: Buxtehude, Dieterich en New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie.
Londres: MacMillan, 2001 [1980].
[24] Karstdt, Georg (ed.): Buxtehude-Werke-Verzeichnis.
Wiesbaden, 1985. Adaptacin en francs en lnea:
Dietrich Buxtehude Catalogue: Musique pour orgue, BuxWV 136225" en Universidad de Quebec
(consultado el 31-03-2013).
[25] Partsch, Erich Wolfgang: Anton Bruckners phrygisches
Pange lingua (WAB 33) en Singende Kirche, 54 (4):227
229, 2007, p. 227.
[26] Carver, Anthony F.: Bruckner and the Phrygian Mode
en Music and Letters, 86 (1):7499, 2005, pp. 8990.
[27] Carver, Anthony F.: Bruckner and the Phrygian Mode
en Music and Letters, 86 (1):7499, 2005, pp. 9098.
[28] Carver, Anthony F.: Bruckner and the Phrygian Mode
en Music and Letters, 86 (1):7499, 2005, pp. 79, 8188.
[29] Carver, Anthony F.: Bruckner and the Phrygian Mode
en Music and Letters, 86 (1):7499, 2005, pp. 7980.
[30] Ottaway, Hugh & Frogley, Alain: Vaughan Williams,
Ralph en New Grove Dictionary of Music and Musicians
ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980].
[31] Adams, John: John Adams Phrygian Gates en John
Adams: Ocial Web Site (consultado el 31-03-2013).
58
Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, Durante la Edad Media se le adjudic este nombre al
2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7
modo sobre la nota la, formado con la estructura de la
escala natural (sin alteraciones) empezando por la. Los
Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica dos semitonos de los modos gregorianos estn entre la sey los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 vol. 2 gunda y la tercera menor, y entre la quinta (o dominante)
vol. 3 Google Libros)
y la sexta, dando lugar a lo que desde el Barroco se denomina escala menor antigua (en contraposicin a la
Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of
"escala menor armnica" y la "escala menor meldica").
Music. Belknap Press, 2003. (Google Libros)
Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona:
3.8.2
Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4
I, acorde menor.
II, acorde disminuido.
III, acorde mayor.
V, acorde menor.
El modo elico o tambin llamada escala menor natural
es una escala musical utilizada desde la Antigua Grecia
VI, acorde mayor.
con diferentes denominaciones y funciones a travs de los
diferentes perodos musicales. La escala menor natural de
VII, acorde mayor.
la (que coincide con las teclas blancas del piano al igual
que su relativo mayor, do mayor) est formada por las
notas: la, si, do, re, mi, fa, sol y la. Su secuencia intervlica 3.8.3 Vase tambin
es de tono-semitono-tono-tono-semitono-tono-tono.
Modos griegos
3.8.1
Modos rtmicos
Modos de transposicin limitada
Categora:Escalas musicales
3.8.4
59
Referencias
Bibliografa
Especca
[1]
Berle, Arnie: Mel Bays Encyclopedia of Scales, Mo- Modo locrio moderno en do. Reproducir
des and Melodic Patterns. Mel Bay, 2003. (Google
libros)
Historia
Jeanneteau, Jean. Los modos gregorianos: historia- El trmino aparece en varios autores clsicos de teora de
anlisis-esttica. Abada de Silos, 1985.
la msica, entre los que se encuentran Cleonides donde
aparece como una especie de octava y en Athenaeus co Powers, Harold S. & Wiering, Frans: Mode en
mo una harmonia obsoleta. No obstante, no existe garanNew Grove Dictionary of Music and Musicians ed.
ta del uso moderno de locrio como equivalente al modo
Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980].
hiperelico de Heinrich Glareanus, ya sea clsica, rena Yamaguchi, Masaya: The Complete Thesaurus of centista o etapas posteriores de la teora modal durante
Musical Scales. Masaya Music Services, 2006. ISBN el siglo XVIII, o becas modernas sobre la antigua teora
y prctica musical griega.[2][3] Esta denominacin lleg
0-9676353-0-6
a ser aplicada a la teora del canto modal despus del siglo XVIII,,[2] cuando se utilizaba para describir el modo
General
numerado como modo 11. Este modo tiene la nota nal
en si y su ambitus va desde esa nota a la octava superior,
De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica. y por lo tanto con semitonos entre los grados primero y
Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I vol. II segundo; as como entre el cuarto y quinto.
Google Libros)
La nal, como su nombre lo indica, es la nota en la que
De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica. eventualmente se asienta el canto, y corresponde a la tniMadrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84- ca en la msica tonal. El tono de recitacin es la nota de alrededor de la cual se centra la meloda principalmente,[4]
387-0993-1
la mediante recibe su nombre debido a su posicin en Grabner, Hermann: Teora general de la msi- tre el tono nal y el de recitacin, y la participante es
ca. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7 una nota auxiliar, generalmente adyacente a la median(Google Libros)
te en los modos autnticos y, en las formas plagales,
coincidente con el tono de recitacin del modo autnti Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, co correspondiente.[5]
2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7
Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica
y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 vol. 2
vol. 3 Google Libros)
3.8.5
Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multi- diatnica estricta que puede formarse de forma sencilla a
media sobre Modo elico. Commons
partir las teclas blancas del piano de si a si, as como cual-
60
En la prctica actual la locria puede ser considerada como un escala menor con los grados segundo y quinto de
la escala rebajados un semitono. El modo locrio tambin
puede verse como un inicio de escala en el sptimo grado
de cualquier modo jnico o escala mayor. Su acorde de
tnica es una trada disminuida, Bdim en el modo locrio
Msica popular urbana
de la escala diatnica que corresponde a do mayor.
Ejemplos de construccin del modo locrio:[1]
Modo locrio en do: relacionado con la escala de re
bemol mayor (do-re-mi-fa-sol-la-si-do)
3.9.3
Ejemplos
Msica tradicional
Dust to Dust de John Kirkpatrick. Se trata de una
cancin de este msico folclrico ingls escrita en
modo locrio, apoyado por su acorden. El modo locrio no es para nada tradicional en la msica inglesa,
pero fue utilizado por Kirkpatrick como una innovacin musical.[7][8]
Msica clsica occidental
Hay pasajes breves en ciertas obras que han sido o
pueden ser considerados en modo locrio.[9]
Prelude en si menor, op. 32 n. 10 de
Sergei Rachmanino
Ludus Tonalis de Paul Hindemith
Sinfona n. 4 en la menor, op. 63 de Jean
Sibelius
Jeux de Debussy contiene tres largos pasajes en mo- [10] Larn, Eduardo: 'Waves in Debussys Jeux en Ex Temdo locrio.[10]
pore, 12 (2) (primavera-verano 2005).
[11] Anderson, Gene: The Triumph of Timelessness over Time in Hindemiths 'Turandot Scherzo' from Symphonic
Metamorphosis of Themes by Carl Maria von Weber" en
College Music Symposium, 36:1-15, 1996. Cita en p. 3.
(JSTOR)
[12] Moore, Allan F.: Song Means: Analysing and Interpreting
Recorded Popular Song. Ashgate, 2012, p. 169.
Bibliografa
Especca
Berle, Arnie: Mel Bays Encyclopedia of Scales, Modes and Melodic Patterns. Mel Bay, 2003. (Google
libros)
Burns, Edward M.: Intervals, Scales, and Tuning
en Deutsch, D. (ed.): The Psychology of Music. Academic Press, 1998. (Google libros)
Hewitt, Michael: Musical Scales of the World. The
Note Tree, 2013. ISBN 978-0957547001
Jeanneteau, Jean. Los modos gregorianos: historiaanlisis-esttica. Abada de Silos, 1985.
Powers, Harold S. & Wiering, Frans: Mode en
New Grove Dictionary of Music and Musicians ed.
Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980].
Yamaguchi, Masaya: The Complete Thesaurus of
Musical Scales. Masaya Music Services, 2006. ISBN
0-9676353-0-6
General
De Cand, Roland: Nuevo diccionario de la msica.
Grasindo, 2002. ISBN 84-956-0128-1 (vol. I vol. II
Google Libros)
De Pedro, Dionisio: Teora completa de la msica.
Madrid: Real musical, 2008 [1990]. ISBN 978-84387-0993-1
Grabner, Hermann: Teora general de la msica. Barcelona: Akal, 2001. ISBN 84-460-1091-7
(Google Libros)
Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza,
2009 [1982]. ISBN 84-206-6999-7
Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica
y los msicos. Barcelona: Akal, 1985. (vol. 1 vol. 2
vol. 3 Google Libros)
Randel, Don Michael (ed.): Harvard Dictionary of
Music. Belknap Press, 2003. (Google Libros)
Zamacois, Joaqun: Teora de la msica. Barcelona:
Labor, 1949; Idea, 2002. ISBN 84-823-6253-4
61
Captulo 4
Contenido Adicional
4.1 Ligadura (msica)
Figura 2. Varias ligaduras de prolongacin.
carecen de plicas, se acta como si la tuviesen; de tal forma que la ligadura se arquear hacia arriba o hacia abajo
en funcin de su ubicacin en el pentagrama. Por ltimo,
cuando las direcciones de las plicas son distintas la ligadura se presenta siempre arqueada hacia arriba.
Cuando una serie de notas sucesivas van unidas mediante
ligaduras de prolongacin es necesario dibujar una ligadura entre cada dos guras que formen parte de esa sucesin.
Figura 1. Ligadura.
4.1.1
Representacin grca
63
Bibliografa
Baxter, Harry & Baxter, Michael: Cmo leer msica.
Robinbook, 2007. ISBN 84-96924-01-7 (Google
Libros)
4.1.3
La ligadura de prolongacin o rtmica no debe ser confundida con otros signos musicales similares.
La ligadura de expresin o ligadura de articulacin
es similar slo en apariencia. Agrupa varias notas
que no tienen que estar necesariamente a la misma
altura indicando que se interpretan ligados.[1] Esto
quiere decir que la primera nota no deja de sonar
hasta que se oye la siguiente.
La marca de frase es una lnea curva que se extiende sobre un pasaje que es visualmente indistinguible
del legato e indica que el pasaje debe ser interpretado como una sola frase.
En las composiciones musicales podemos encontrar pasajes en los que varias notas seguidas aparecen unidas con
ligaduras de prolongacin. Tal sucesin tambin puede
formar parte al mismo tiempo de una frase ms grande
recogida en una ligadura de expresin o en una marca de
frase. En estos casos los distintos tipos de ligaduras deben utilizarse de forma simultnea y claramente diferenciable.
4.1.4
Vase tambin
Stone, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton, 1980. (Google
Libros)
Notacin musical
Signos musicales
Referencias
Notas
[1] Alberto Moralejo, Remedios: Ligadura. Ministerio de
Educacin, Cultura y Deporte - Gobierno de Espaa.
(Consultado el 18 de marzo de 2012).
64
4.2 Acorde
A una sucesin de acordes se la denomina progresin armnica. En una cancin, o un tema instrumental, las progresiones armnicas determinan en lneas generales el camino que debe seguir la msica de acompaamiento y, el
que, en bastante medida, suele seguir la meloda principal, que por razones de armona debe y suele adaptarse en cierto grado al fondo musical. Adems, constituyen normalmente un elemento invariable entre diferentes
versiones o variaciones, con los mismos o con diferentes
instrumentos, de un mismo tema musical. Por ello, es tpico resumir el acompaamiento de una cancin en sus
acordes bsicos para luego poder interpretarla libremente
al piano o la guitarra con dichos acordes como gua, sin
perder la esencia de la composicin, es decir, sin que esta deje de ser identicable. En sentido inverso, tambin
es tpico componer una cancin para uno o varios instrumentos partiendo de la creacin de una progresin de
acordes.
Los acordes ms complejos, de 5 o ms notas, se utilizan con frecuencia, adems de en la msica orquestal, en
gneros musicales como la cancin meldica contempornea, y, con especial frecuencia, en el jazz.
En msica y teora musical, un acorde consiste en un conjunto de tres[n. 1] o ms notas diferentes que suenan simultneamente y que constituyen una unidad armnica.[1][2]
En determinados contextos, un acorde tambin puede ser
percibido como tal aunque no suenen todas sus notas.[3]
Pueden formarse acordes con las notas de un mismo instrumento o con notas de diferentes instrumentos (incluyendo la voz humana) tocados a la vez. Formalmente, un
acorde consta de entre tres y siete notas de las doce que
componen una octava; las notas pueden pertenecer a la
misma o a diferentes octavas. La distancia entre dos notas musicales se conoce como intervalo musical; los intervalos musicales, combinados, determinan los diferentes tipos de acordes. Cada tipo de acorde puede presentar
como tono fundamental cualquiera de las doce notas musicales (do, do, re, mi, mi, fa, fa, sol, la, la, si, si). Este
tono fundamental (tambin conocido como nota fundamental, fundamental, nota tnica o tnica) determina la tonalidad del acorde y constituye la referencia
4.2. ACORDE
65
do;
8
b
j7
6
6
#b
#b 5
45
45
4
3 b
3m
2 b
2
1
b
Cada alteracin, aumentando o disminuyendo en un semitono, de uno o ms de los intervalos anteriormente descritos, produce un tipo de acorde diferente dentro de la
misma tonalidad (en nuestros ejemplos, tonalidad de fa).
As pues, si en el ejemplo anterior disminuimos la tercera
en un semitono y aumentamos la quinta en otro semitono,
obtendremos el acorde de fa menor decimotercera con
quinta aumentada, que constar de las notas siguientes:
66
Por regla general, el propio nombre del acorde indica directamente las alteraciones de la serie de terceras que
este presenta. No obstante, existen algunas excepciones
de nombres menos intuitivos: acorde menor (presenta la
tercera menor), acorde aumentado (quinta aumentada),
acorde disminuido (tercera menor y quinta disminuida),
con cuarta suspendida (tercera aumentada, o, dicho de
otro modo, la tercera sustituida por una cuarta), novena
mayor (es a la sptima a la que se reere ese mayor, es
decir, presenta la sptima mayor), undcima mayor (ibdem), decimotercera mayor (ibdem), etc. En la seccin
Tipos de acordes posibles y su nomenclatura anglosajona
se explica esta notacin con mayor profundidad.
Do mayor en estado fundamental. El intervalo entre las dos primeras notas desde la izquierda (do y mi, respectivamente) dene
su carcter de acorde mayor.
4.2.2
Modalidades o modos
Acordes
Qu es un acorde?
Un acorde es una combinacin de al menos dos sonidos.
Es importante conocer los acordes porque ellos son los
que denen el tono en el que se toca toda una cancin.
Por su estructura, no todo instrumento musical puede tocar un acorde. Si te preguntas por qu, es por su estructura. Los instrumentos de viento o percusin de una sola
nota, como los tambores, por naturaleza no pueden tocar
dos notas al mismo tiempo. Los instrumentos de cuerda,
como el piano o la guitarra, o los instrumentos de percusin con muchas notas, como el xilfono, s. Esto no signica que tres instrumentos de viento no puedan juntarse
y combinar sus sonidos para formar un acorde y mantener
la belleza de la nota en la que una cancin se est tocando.
En realidad, la msica no sera lo que es si no pudieran
hacerlo.
Adems, necesitas saber que hay muchos acordes. Los
bsicos siguen siendo mayores y menores, pero las variantes se pueden construir con tanta facilidad que cualquier
lista sera realmente larga. Es mucho ms fcil entender
la teora.
Acordes mayores
Un acorde es mayor (tambin se dice que es de modalidad mayor o de modo mayor) cuando, estando en estado fundamental, es decir, no siendo ninguna inversin,
la distancia intervlica entre el tono o grado fundamental
del acorde y la tercera corresponde a una tercera mayor,
es decir, a dos tonos. Ejemplos de acorde mayor:
Acorde de do mayor = do - mi - sol (entre el do y el
mi hay una tercera mayor).
Si uno toca estas tres notas juntas obtiene un acorde ma- Ntese que no dejan de ser acordes mayores las inversioyor.
nes correspondientes, como, en el caso del acorde de do
4.2. ACORDE
mayor, mi - sol - do o sol - do - mi.
67
F Ab C
Acordes de trada
Trada
mayor
Trada
menor
Trada
disminuida
Trada
aumentada
Tipos de tradas.
Trada mayor: formada por la fundamental, su tercera mayor y su quinta justa (tercera mayor y tercera
menor superpuestas).
68
Trada menor: formada por la fundamental, su tercera menor y su quinta justa (tercera menor y tercera
mayor superpuestas).
Ej.: do menor = do, mi y sol (acorde de do
menor); la menor = la, do y mi (acorde de la
menor).
Trada con quinta disminuida: formada por la
fundamental, su tercera menor y su quinta disminuida (tercera menor y tercera menor superpuestas).
Ej.: do disminuido = do, mi y sol; si dismi- Do sptima mayor con quinta aumentada, en estado fundamennuido = si, re y fa.
tal. Es un acorde aumentado con sptima mayor.
Trada con quinta aumentada: formada por la
fundamental, su tercera mayor y su quinta aumen- Los acordes de sptima o acordes con sptima se
tada (tercera mayor y tercera mayor superpuestas). generan superponiendo tres terceras mayores o menores
(ver Intervalo). Existen ocho combinaciones posibles en
Ej.: do aumentado = do, mi y sol.
funcin del orden de esa superposicin:
4.2.4
Acordes de sptima
Acorde de sptima disminuida (o acorde disminuido con sptima): tres terceras menores (fundamental, tercera menor, quinta disminuida y sptima
disminuida (igual a sexta mayor), correspondientes
a las siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos,
3 semitonos, 3 semitonos y 3 semitonos).
Ej.: sol sostenido disminuido con sptima
(Soldim7, Gdim7) = sol, si, re y fa en estado fundamental.
Ej.: si disminuido con sptima (Sidim7,
Bdim7) = si, re, fa y la en estado fundamental.
4.2. ACORDE
69
Acorde menor con sptima menor: una tercera sol sptima, si - re - fa - sol (primera inversin), re - fa
menor, una mayor y una menor (fundamental, ter- - sol - si (segunda inversin) o fa - sol - si - re (tercera
cera menor, quinta justa y sptima menor, corres- inversin).
pondientes a las siguientes distancias intervlicas: 0
semitonos, 3 semitonos, 2 tonos y 3 semitonos).
Ej.: re menor sptima (Rem7, Dm7) = re, fa,
la y do en estado fundamental.
70
Los acordes de 5. (quinta o quintas) se emplean con frecuencia en guitarras con distorsin, para las que tambin
reciben el nombre de power chords.
Tambin se usa mucho este tipo de acordes en la msica
New Age.
En la msica del Renacimiento y del Barroco, se empleaba mucho el acorde de quinta sobre todo en estado fundamental como el nal de una cadencia, por dar ms
sensacin de estabilidad que la trada. Si la cadencia se re Cuarta u oncena/undcima: llamada ms comn- peta a continuacin, un procedimiento habitual era emmente oncena por la misma razn que la novena, plear la trada en la primera realizacin y el acorde de
es ms fcil de confundir que sta, pues ponindo- quinta en la repeticin.
la como tnica, la tnica del acorde original corresponde a su quinta, y esta es la ms estable de las
consonancias entre dos notas.
4.2.7 Tipos de acordes posibles y su no-
menclatura anglosajona
Sexta o trecena/decimotercera: Esta a diferencia de las dems es conocida con frecuencia de
ambas formas, por ser la relativa menor (siempre hablando de escalas mayores, pues si fuera una escala
menor esta relativa sera mayor) y tener un gran potencial para la modulacin entre escalas, ya que se
encuentra a una tercera menor por debajo de la tnica. Ntese que el acorde de decimotercera mayor
superpone las 7 notas de la escala (do, re, mi, fa, sol,
la y si en el caso de la escala de do) por terceras (do
- mi - sol - si - re - fa - la, en el mismo ejemplo).
4.2.6
Acordes de quinta
Do aumentado en estado fundamental.
El acorde de quinta es el tipo de acorde formado, bsicamente, por dos notas: la tnica y la quinta justa. Slo
admite, por consiguiente, una inversin, y tanto la tnica como la quinta pueden estar duplicadas. Constituye la
combinacin de notas diferentes ms estable. Ejemplos
de acordes de quinta son:
4.2. ACORDE
71
sptima (m7) (fundamental, tercera menor, quinta
y sptima (menor)), sptima mayor (Maj7 o 7M)
(fundamental, tercera, quinta y sptima mayor), menor sptima mayor (mMaj7, m7M) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima mayor), sptima con cuarta suspendida (7sus4 o 7sus) (fundamental, cuarta, quinta y sptima (menor)), disminuido (propiamente dicho) o con sptima disminuida (dim7, 7, 7 o dim en determinados contextos) (fundamental, tercera menor, quinta disminuida
y sexta), sptima con quinta bemol (75, 7(5) o
7-5) (fundamental, tercera, quinta disminuida, sptima (menor)), sptima con quinta aumentada
(75, 7(5) o 7+5) (fundamental, tercera, quinta aumentada, sptima (menor)), menor sptima con
quinta bemol o semidisminuido (m75, m7(5) o
m7-5) (fundamental, tercera menor, quinta disminuida, sptima (menor)), menor sptima con quinta aumentada (m75, m7(5) o m7+5) (fundamental, tercera menor, quinta aumentada, sptima (menor)), sexta (6) (fundamental, tercera, quinta y sexta), menor sexta (m6) (fundamental, tercera menor, quinta y sexta), sexta con cuarta suspendida
(6sus4 o 6sus) (fundamental, cuarta, quinta y sexta),
con novena o con novena aadida (add9) (fundamental, tercera mayor, quinta y novena (o segunda
en la siguiente octava)), menor con novena o menor con novena aadida (madd9) (fundamental,
tercera menor, quinta y novena), con undcima o
con undcima aadida (add11) (fundamental, tercera, quinta y undcima (o cuarta en la siguiente octava)).
De 5 notas: novena (9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor) y novena), menor novena (m9)
(fundamental, tercera menor, quinta, sptima (menor) y novena), sexta con novena o sexta con novena aadida (6/9, 6add9, 69) (fundamental, tercera,
quinta, sexta y novena), menor sexta con novena o
menor sexta con novena aadida (m6/9, m6add9,
m69) (fundamental, tercera menor, quinta, sexta y
novena), novena con cuarta suspendida (9sus4,
9sus) (fundamental, cuarta, quinta, sptima (menor)
y novena), novena mayor (Maj9 o 9M) (fundamental, tercera, quinta, sptima mayor y novena), menor novena mayor (mMaj9) (fundamental, tercera
menor, quinta, sptima mayor y novena), sptima
con novena aumentada (79, 7(9) o 7+9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor) y novena aumentada), sptima con novena bemol (79,
7(9) o 7-9) (fundamental, tercera, quinta, sptima
(menor) y novena disminuida), sptima con decimotercera o sptima con decimotercera aadida (7add13) (fundamental, tercera, quinta, sptima
(menor) y decimotercera (o sexta en la siguiente octava)).
De 4 notas: sptima o mayor sptima (7) (fundamental, tercera, quinta y sptima (menor)), menor
72
De 7 notas: decimotercera (13) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor), novena, undcima y
decimotercera), menor decimotercera (m13) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima (menor),
novena, undcima y decimotercera), decimotercera mayor (Maj13) (fundamental, tercera, quinta, sptima mayor, novena, undcima y decimotercera), decimotercera con novena bemol (139,
13(9) o 13-9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor), novena disminuida, undcima y decimotercera), decimotercera con novena aumentada (139, 13(9) o 13+9) (fundamental, tercera,
quinta, sptima (menor), novena aumentada, undcima y decimotercera), decimotercera con undcima aumentada (1311) (fundamental, tercera mayor, quinta, sptima, novena (o segunda), undcima
aumentada (o quinta bemol) y decimotercera (o sexta)).
acordes con segunda bemol tampoco se usan, y en su lugar se habla de acordes con novena bemol. En cambio, s
tiene sentido, por ejemplo, hablar de un acorde con undcima frente a otro con cuarta suspendida, ya que en el
primer caso el acorde consta de intervalos de tercera y
de undcima (igual a cuarta con una undcima de diferencia) simultneamente, mientras que en el segundo la
tercera ha desaparecido para ser sustituida por la cuarta,
con lo cual no existe redoble de notas en ninguno de los
dos casos (es decir, todas las notas son diferentes entre
s en ambos acordes). Tambin es vlido el acorde con
cuarta (add4 o 4), aunque en denitiva puede considerarse una inversin del acorde con undcima (add11), acorde
que preferiblemente suele aparecer en las composiciones.
Por otro lado, el acorde de menor sexta con quinta bemol
(m65) se conoce mejor como disminuido o con sptima
disminuida (dim7).
La idea que se sigue en casos como los de los acordes con
novena bemol y con undcima en lugar de con segunda
bemol y con cuarta, respectivamente, es la de evitar que
el acorde presente dos notas con un nico semitono de
diferencia y en la misma octava, lo cual producira un sonido bastante ms disonante que el que se produce cuando existe, adems de ese semitono, una octava completa
entre ambas notas.
4.2.8 Inversiones
Siguiendo la misma lgica de los tipos de acordes anteriores, son posibles muchas otras combinaciones de intervalos que dan lugar a tipos an menos estables, de uso
general menos frecuente, como puede ser, por ejemplo,
el menor decimotercera mayor con novena bemol y quinta aumentada (mMaj1395) (fundamental, tercera meEn acordes de tres notas existen solamente tres tipos de
nor, quinta aumentada, sptima mayor, novena (o seguninversiones:
da) disminuida, undcima (o cuarta) y decimotercera (o
sexta)). Otras combinaciones no listadas anteriormente:
Estado fundamental: realmente no es una invercon segunda o con segunda aadida (add2 o 2), con cuarsin sino el acorde en su estado natural, con la tnica
ta o con cuarta aadida (add4 o 4), menor con segunda o
en el bajo.[4] Ejemplos para el do mayor son:
menor con segunda aadida (madd2 o m2), etc.
Hay acordes que no se usan; por ejemplo, un acorde de
undcima con decimotercera aumentada no tendra sentido, pues la decimotercera aumentada equivale a la sptima natural con una octava de diferencia, con lo que el
acorde presentara dos sptimas naturales redobladas (cada una en una octava diferente) y consecuentemente pasara a ser un acorde de undcima. De modo similar, los
4.2. ACORDE
73
Primera inversin, con la tercera en el bajo. Ejem- Louis Villermin, en su libro Armona ultramoderna, describe la inversin simtrica como aquella constituida
plos para el do novena son:
por aquel acorde formado desde la nota extrema del de
origen, con las mismas distancias exactamente, pero to mi2 , sol2 , si2 , do3 , re3 ;
madas en sentido inverso.[7]
mi2 , si2 , do3 , re3 , sol3 ;
Los compositores que practican la escritura vertical, den mi2 , do3 , re3 , sol3 , si3 ;
tro de la Politona forman, obviamente, muchas otras
combinaciones armnicas, de clasicacin imposible por
mi2 , si2 , do3 , re3 ; etc.
su elevado nmero y variacin.[8]
Segunda inversin, con la quinta en el bajo. Ejemplos para el do novena son:
Explicacin prctica de las inversiones
sol2 , si2 , do3 , re3 , mi3 ;
74
4.2.9
Posicin
En las composiciones, los sonidos musicales ms graves del conjunto, como pueden ser los del pedalero del
rgano, del bajo, del bajo sinttico, o de la cuerda ms
do1 - sol1 - do2 - mi2 (hay un intervalo de
grave de la guitarra, representan el bajo (nota ms grave)
sexta entre sol1 y mi2 ).
de cada acorde. Cuando se trata de un acorde invertido,
dicho bajo no coincide con la nota fundamental, y, por
Disposicin espaciada, ancha, abierta, larga: la lo tanto, con la tonalidad del acorde. Esto se reeja en la
separacin entre las tres voces superiores, excep- partitura musical con una notacin especial en la que la
tuando el bajo, es mayor que la octava.[10] Ejemplos nota del bajo viene indicada a continuacin del acorde,
para el do mayor en estado fundamental:
separada por una barra oblicua. Ejemplos:
do1 - do2 - mi2 - sol2 (hay un intervalo de
quinta entre do2 y sol2 );
4.2. ACORDE
El acorde suele presentar en este caso la inversin
mi - sol - do.
Re7/do (D7/C en notacin anglosajona): Acorde de
re sptima (re - fa - la - do) con bajo en do. En este
segundo ejemplo el acorde suele presentar la inversin do - re - fa - la.
Bajo alternado
Se denomina bajo alternado o bajo alterno a aquel bajo
de un acorde que, como su nombre indica, alterna entre
la nota fundamental y alguno o algunos de sus intervalos.
Bsicamente lo hace entre la tnica y la quinta, aunque
tambin es posible que el bajo viaje por otras notas a
modo de meloda (a menudo repetitiva cada uno o varios
compases), a condicin de que el acento rtmico recaiga
en la tnica o en la tnica y en la quinta. Ya que suelen
constituir un elemento fundamentalmente meldico y/o
rtmico, normalmente no es necesario indicar estos movimientos en la notacin como suceda en los dos ejemplos
anteriores. Ejemplos:
En el do menor (Dom, Cm en notacin anglosajona), el bajo puede alternar con patrones como los
siguientes:
do (acento) - sol (acento) - do (acento) - sol
(acento)..., o bien, otra posibilidad:
do (acento) - mi - sol (acento) - mi - do (acento) - mi - sol (acento)..., etc.
En la cancin Billie Jean, el bajo empieza movindose por los intervalos del Fa sostenido menor
undcima (Fam11, Fm11), con un patrn que se
repite cada comps:
fa II (acento) - do II - mi II - fa II (acento)
- mi II - do II - si I - do II.
Bajo independiente
La mayora de las veces la nota del bajo es una de las notas
que forman el acorde, pero no es condicin indispensable.
Ejemplo:
Lam/fa (Am/F en notacin anglosajona): Acorde
de La menor (la - do - mi) con bajo en fa sostenido. En este ejemplo, si se considera el bajo como
parte del acorde, el resultado es un la menor sexta
con bajo en fa sostenido (Lam6/fa, o Am6/F). Se
considerar uno u otro acorde dependiendo del contexto; vase el siguiente ejemplo ilustrativo.
El acompaamiento al piano de cancin
Let it be en la partitura original puede considerarse como una lnea de bajos
75
en contrapunto con una serie de acordes
en las octavas ms agudas. Agrupando en
acordes todas las notas de los dos primeros compases resulta lo siguiente (se usa
la notacin anglosajona (CDEFGAB) para mayor simplicidad; entre parntesis se
indica la octava relativa a la octava media
del piano):
76
ser:
C-C-G-GAm - Am - F - F.
Usando un bajo que no pertenece a la secuencia armnica
del acorde se consiguen algunos efectos interesantes. Por
ejemplo, un acorde de Solm7/do (Gm7/C) equivale a un
acorde de Do11 (C11) al que se ha eliminado la tercera y
que por lo tanto presenta la ambigedad de no ser ni mayor ni menor. A falta de referencias, podemos percibirlo
como ambiguo, y con las referencias adecuadas en alguno
o algunos de los acordes circundantes o en la meloda, podemos percibirlo como mayor o como menor, con lo cual
se consigue un efecto similar al del Do11 o Dom11 pero
con una nota menos, al tiempo que son posibles efectos
como el de que la meloda lleve las riendas de la modalidad mayor o menor del acorde. De igual modo, un acorde
de miMaj7/do (EMaj7/C) equivale a un acorde de do13
(C13) con la tercera y la quinta eliminadas. Otro efecto
posible con el bajo alterado es el de conseguir mediante
el bajo una lnea meldica independiente de la progresin
armnica.
4.2. ACORDE
77
4.2.12
La disonancia preparada (es decir, tomada por movimiento oblicuo) es siempre ms suave que la sin
preparar. La preparacin, en unas notas extraas, va
a cargo de la nota real, y en otras la realiza la propia
nota extraa.[17]
La disonancia se acusa tanto ms cuanto mayor importancia rtmica tiene la nota que da lugar a ella.
Por ello, una disonancia en tiempo dbil se acusar menos que en tiempo o parte semifuerte, y sta
menos que otra en tiempo fuerte.[18]
Las disonancias derivadas del semitono (ya sea el
propio semitono, su inversin o su ampliacin) son
ms intensas que las que se derivan del tono.[19]
Cuanto mayor es la separacin de las notas en la disonancia, menor es la intensidad de la misma.[20]
Cuanto mayor es el nmero de notas intermedias entre las dos que forman la disonancia, menos se maniesta esta.[21]
Cuanto ms equilibrada es la disposicin de la totalidad del acorde, en lo que se reere a la separacin
de las voces entre s, ms equilibrada y satisfactoria
es tambin la sonoridad del conjunto.[22]
Cuanto mayor brevedad existe en el contacto armnico de dos notas en disonancia, menor importancia
tiene.[23]
El timbre de las diferentes notas de un acorde inuye en nuestra percepcin del mismo. Por ello, no
nos suena igual un acorde formado por varios instrumentos que otro por uno solo.[24] Por otra parte, las disonancias irregulares pueden escribirse con
mucha menor cautela cuando se producen entre la
meloda protagonista y una de las partes constitutivas del acompaamiento, debido a que, como consecuencia de la distinta categora de ambos, estos se
perciben de manera independiente, independencia
mucho ms destacada si los timbres son distintos y
que alcanza su mximo cuando la meloda corre a
cargo de la voz humana, tiene un texto y el acompaamiento es instrumental. Gevaert comenta los casos de esta ndole con las siguientes palabras:[25]
Su efecto es particularmente intenso cuando se oye el ataque simultneo de la apoyatura
en la parte vocal y de la nota real en la parte
78
El efecto de un mismo intervalo disonante (una segunda, una sptima, etc.) no es igual en todos los
registros o tesituras. Al ejecutar acordes disonantes
al piano, por ejemplo, se observar que en un registro grave la amplitud de la vibracin de las cuerdas
dar lugar a cierta confusin entre los sonidos, de
forma que la disonancia no se percibe clara; parece
ms un sonido grueso que dos sonidos distintos. En
un registro central, los sonidos se acusan con toda
su personalidad, y la disonancia se percibe neta y
categrica. En un registro agudo, de nuevo se percibe menos y se esfuma con mucha mayor facilidad.
Eagleeld Hull escribe, en La armona moderna:[26]
No se piensa sucientemente en la parte tan
importante que juega en Armona el grado de
elevacin del sonido. Muchos de los ms bellos acordes independientes son posibles nicamente segn la regin sonora en donde hayan
de encontrarse y en la cual les es fcil evaporarse.
La diferencia de intensidad y volumen de las notas
del intervalo tambin determina la calidad de la disonancia. El matiz es otro aspecto a considerar: no
se percibe igual una disonancia en pianissimo que
en fortissimo.[27]
impone al armnico de las relaciones mutuas siempre que aquel es lo bastante fuerte, claro e independiente para que el odo pueda percibirlo de modo
concreto.[30]
Los factores que intervienen en la msica pura
son muy distintos de los que lo hacen en otros gneros. En una sinfona, las sensaciones son esencialmente musicales, cosa que no sucede en una pera,
ballet, poema sinfnico o cancin. En estos ltimos,
existen otros elementos (escenas visuales, ttulo y letra de la cancin, libreto de la pera, etc.) que realzan la msica en s misma, de tal suerte que la inteligencia establece la necesaria coordinacin entre
el sonido y su signicado, y el resultado es la comprensin por parte del oyente-espectador de efectos
musicales que difcilmente podra comprender sin
todo ello. As, por ejemplo, ante la audicin de Don
Quijote de Richard Strauss, cuando la orquesta describe el balido de los corderos, nuestro odo, auxiliado por la inteligencia, no se sorprender por las
sonoridades especiales escritas por el compositor ni
se nos ocurrir pensar en la resolucin de las disonancias o en el anlisis armnico del acorde.[31]
Los compositores modernos y contemporneos han
buscado y buscan producir sonoridades nuevas, al
margen de toda clasicacin de acorde denido, por
la fusin de diversos sonidos (p. ej., diferentes acordes) en uno solo, mezcla resultante de los diversos
combinados. Pero el compositor lucha con inconvenientes que no existen para el pintor. El compositor
tiene que intentarlo exclusivamente a base de simultaneidades de distancias de semitono, con el n de
que unas anulen a las otras y aparezca la nueva sonoridad perseguida. Por esta y por otras razones muchos reclaman la introduccin en la msica cultivada
de distancias ms pequeas que el semitono, como
los tercios y los cuartos de tono. Hay que tener en
cuenta la persecucin de esta nalidad, al analizar
las columnas de sonidos, aparentemente discordantes, que los compositores escriben. Gran nmero de
veces los resultados para el oyente son muchsimo
menos alarmantes de lo que hace presumir la lectura, con cantidad de sostenidos y bemoles.[32]
Un factor adicional a considerar es el entorno musical. Al igual que, por un efecto ptico, no vemos
igual el blanco sobre negro que el blanco sobre gris,
por un efecto auditivo, tampoco omos igual una disonancia rodeada de consonancias que una disonancia rodeada de disonancias. Una combinacin armnica que al comienzo de una composicin pueda parecernos agria, nos lo parecer mucho menos, si el
lenguaje general de la composicin es francamente
disonante, en el transcurso de sta. El odo se habita a las disonancias y reacciona tanto menos cuanto 4.2.14
ms se insiste en ellas.[28]
Notas
4.2. ACORDE
79
[25] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 450. Pgs. 349350.
[26] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 620. Pgs. 498499.
[27] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 621. Pg. 499.
[28] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 622. Pg. 500.
[29] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 623. Pg. 500.
[30] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 624. Pg. 501.
[31] Joaqun Zamacois. Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 625. Pgs. 503504.
[32] Joaqun Zamacois: Tratado de armona, libro III. 7. edicin. 1990. ISBN 84-335-7850-2. Ap. 626. Pg. 504.
4.2.16 Bibliografa
Zamacois, Joaqun: Tratado de armona, libro I.
1997. ISBN 1-58045-911-0.
Zamacois, Joaqun: Tratado de armona, libro II.
ISBN 978-1-58045-912-9.
Zamacois, Joaqun: Tratado de armona, libro III.
1990. ISBN 84-335-7850-2.
Piston, Walter (revisado y ampliado por Mark DeVoto): Armona. 1987. ISBN 1-58045-935-8.
Vogler, Leonard: The encyclopedia of picture chords
for all keyboardists. 1996. ISBN 0-8256-15038 (Estados Unidos); ISBN 0-7119-5420-8 (Reino
Unido).
DAmante, Elvo S.: All about chords. 1988. ISBN
0-9620941-0-2.
80
4.2.18
Enlaces externos
Acordes en la Guitarra
Glosario y Diccionario de acordes para Guitarra y
Piano
4.3.1
Representacin grca
81
sensible (VII grado) de la nueva armadura para las
tonalidades mayores; o bien sobre la supertnica (II
grado) para las tonalidades menores. En consecuencia, sol mayor (mi menor) tiene 1 en fa; re mayor
(si menor) tiene 2 (en fa y do); y as sucesivamente.
Seguir un movimiento contrario a las agujas del reloj alrededor del crculo de quintas para reducir sucesivamente la tonalidad por quintas aadiendo un
bemol cada vez. El nuevo bemol se coloca sobre la
subdominante (IV grado) de la nueva armadura para
las tonalidades mayores; o bien sobre la submediante
(VI grado) para las tonalidades menores. En consecuencia, fa mayor (re menor) tiene 1 en si; si bemol
mayor (sol menor) tiene 2 (en si y mi); y as sucesivamente.
Dicho de otra manera, la secuencia de sostenidos o bemoles en las armaduras suele ser rgida en la notacin
musical actual. Salvo do mayor (la menor), las armaduras se presentan en dos variedades: armaduras de sostenidos (tonalidades de sostenidos) y armaduras de bemoles
Figura 6. Cantata n. 106 de Bach, est escrita casi por completo (tonalidades de bemoles), llamadas as porque contienen
en mi bemol mayor (3 ), aunque en la armadura es de si bemol slo alteraciones de una u otra ndole.[1] En las armaduras
mayor (2 ).
con sostenidos el primero se coloca en fa y los siguientes
en do, sol, re, la, mi y si; en las armaduras con bemoles el
La convencin para el funcionamiento de las armaduras primero se coloca en si y los siguientes en mi, la, re, sol,
sigue el crculo de quintas. Cada tonalidad mayor y menor do y fa.[4][5]
cuenta con una armadura asociada que adjudica sostenidos o bemoles como alteraciones propias a determinadas As pues, hay 15 armaduras convencionales para tonalinotas en esa tonalidad. Partiendo de do mayor (la menor) dades mayores y sus respectivas menores con un mximo
de siete sostenidos o siete bemoles, incluyendo la armaque no tiene alteraciones, existen dos posibilidades:
dura vaca o sin alteraciones que corresponde a la tonalidad de do mayor o cualesquiera de sus variaciones modales; como la menor, que es su relativo menor. La tonalidad
relativa menor est una tercera menor hacia abajo contando desde la tonalidad mayor, independientemente de si se
trata de una armadura de bemoles o de sostenidos.
Corolarios
Partiendo de una tonalidad con bemoles en la armadura: al ascender por quintas sucesivamente se reducen los bemoles hasta cero, en do mayor (la menor).
Adems, dicha elevacin aade sostenidos como se
ha descrito anteriormente.
Seguir el movimiento de las agujas del reloj alrededor del crculo de quintas para aumentar sucesivamente la tonalidad por quintas aadiendo un sostenido cada vez. El nuevo sostenido se coloca sobre la
Partiendo de una tonalidad con sostenidos en la armadura: al descender por quintas sucesivamente se
reducen los sostenidos hasta cero, en do mayor (la
menor). Adems, tal reduccin aade bemoles como
se ha descrito anteriormente.
Cuando el proceso de ascender por quintas (agregando un sostenido) produce ms de cinco o seis sostenidos, las tonalidades ascendentes sucesivas en general, implican un cambio a la tonalidad equivalente
enarmnicamente mediante una armadura basada
en bemoles. Normalmente, esto ocurre en fa = sol,
82
pero tambin en do = re o en si = do. El mismo El motete del siglo XVI Absolon li mi atribuido a Josquin
principio se aplica al proceso de reduccin sucesiva des Prez dos de las voces estn escritas con dos bemoles,
por quintas.
una voz con tres bemoles y una voz ms con cuatro bemoles.
En la msica occidental se utilizan 24 tonalidades dife- La msica barroca escrita en tonalidad menor con frerentes. Las armaduras con siete bemoles y siete soste- cuencia se escriba con una armadura de clave con menos
nidos rara vez se utilizan puesto que tienen equivalentes bemoles de los que ahora se asocian a las tonalidades. Por
enarmnicos ms sencillos. Por ejemplo, la tonalidad de ejemplo, los movimientos en do menor a menudo condo sostenido mayor, con siete sostenidos, puede ser re- tenan solamente dos bemoles, debido a que el la bemol
presentada de manera ms simple como re bemol mayor, () con frecuencia tenda que ser modicado mediante un
con cinco bemoles. A efectos de la prctica actual estas becuadro () en la escala menor meldica ascendente, cotonalidades son lo mismo en el temperamento igual, de- mo lo hara el si bemol ().
bido a que do y re son enarmnicamente la misma nota.
En cualquier caso, hay piezas escritas en estas tonalidades extremas de sostenidos o bemoles. Un ejemplo, es Armaduras inusuales
el Preludio y Fuga n. 3 del Libro 1 de El clave bien
temperado BWV. 848 Bach, que est en do sostenido Las armaduras antes mencionadas representan nicamayor. Ms muestras se encuentran en el musical mo- mente tonalidades basadas en escalas diatnicas y por
derno Seussical de Stephen Flaherty y Lynn Ahrens, que tanto a veces llamadas armaduras estndar. Otros tipos
tambin cuenta con varias canciones escritas en estas to- de escalas se escriben ya sea con una armadura estndar
nalidades extremas.
y usando alteraciones accidentales segn sea necesario;
Para averiguar la tonalidad mayor que corresponde a cada o bien con una armadura no estndar. Algunas muestras de esta ltima opcin se encuentran en las siguientes
armadura suele seguirse este razonamiento:
obras musicales:
En armaduras de sostenidos la tnica de la pieza en
tonalidad mayor est inmediatamente por encima
del ltimo sostenido de la armadura. Por ejemplo,
en una armadura con un sostenido (fa), el ltimo
sostenido es fa, lo cual indica que la tonalidad es
sol mayor porque la siguiente nota por encima de fa
es sol.
En armaduras de bemoles la tnica de la pieza en
tonalidad mayor est cuatro notas por debajo del ltimo bemol, o lo que es lo mismo, es el penltimo
bemol de la armadura.[6] As por ejemplo, en una
armadura con cuatro bemoles (si, mi, la, re,) el
penltimo bemol es la, lo cual indica que la tonalidad es la bemol mayor.
Historia
La armadura de clave formada por un bemol se desarroll
en el periodo medieval. Sin embargo, las armaduras con
ms de un bemol no aparecieron hasta el siglo XVI y las
armaduras de sostenidos no se vern hasta la mitad del
siglo XVII.[7]
Cuando las armaduras con varios bemoles aparecieron
por primera vez el orden de los bemoles no estaba estandarizado y con frecuencia un bemol apareca en dos
octavas diferentes, como se muestra en la imagen del motete de Victoria (ver Figura 8). A nales del siglo XV y
principios del XVI era comn que las diferentes voces
en una misma composicin tuviesen armaduras diferentes, se trata de una situacin llamada armadura parcial o
armadura en conicto. Esta circunstancia en el siglo XV
era de hecho ms comn que las armaduras completas.[8]
83
No obstante, las convenciones del perodo de la prctica comn estn tan rmemente establecidas que algunos
programas informticos de notacin musical no han sido
capaces de mostrar armaduras no estndar hasta hace Bibliografa
relativamente poco tiempo.[9]
Especca
4.3.3
4.3.4
Vase tambin
Kennedy, Michael: Key-Signature en Oxford Dictionary of Music, ed. Joyce Bourne. NY: Oxford
University Press, 1994. ISBN 01-986-9162-9
General
Notacin musical
Signos musicales
Crculo de quintas
Tonalidad homnima
Tonalidad relativa
Tonalidad vecina
Atonalidad
4.3.5
Referencias
Notas
[1] Schonbrun, Marc: The Everything Music Theory Book,
2005, p. 68. ISBN 15-933-7652-9 (Google Libros)
[2] Schulenberg, David: Music of the Baroque. Nueva York:
Oxford University Press, 2001, p. 72. (Google Libros)
(...) Para determinar la tonalidad de una obra barroca
uno siempre tiene que analizar su estructura tonal en lugar
de basarse en la armadura.
[3] Cooper, David: The Petrie Collection of the Ancient Music of Ireland. Cork: Cork University Press, 2005, p. 22.
(Google Libros) En pocos casos Petrie ha dado lo que es
claramente una meloda modal una armadura que sugiere
que en realidad est en una tonalidad menor. Por ejemplo,
Banish Misfortune se presenta en re menor, si bien est
claramente en modo drico.
[4] Bower, Michael: All about Key Signatures en Capistrano School website, (consultado el 08-05-2012).
[5] Jones, George Thaddeus: Music Theory: The Fundamental Concepts of Tonal Music Including Notation, Terminology, and Harmony. Londres: Barnes & Noble, 1974, p.
35. ISBN 978-0-06-40137-4
[6] Kennedy, Key-Signature, Oxford Dictionary of Music.
84
4.3.6
Enlaces externos
85
Captulo 5
86
5.1. TEXT
87
88
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