Música del Renacimiento

La música renacentista es la música clásica europea escrita durante el Renacimiento,

entre los años 1400 a 1600 aproximadamente. Definir el inicio de la era es difícil, dada la
falta de grandes cambios en el pensamiento musical del siglo XV. Además, el proceso por
el cual la música adquirió sus características renacentistas fue gradual.

Música barroca

En ella se implemento el uso de instrumentos y la famosa llamada 2da voz.Luego de

incorporarla los sacerdotes de la iglesia tomaron cartas en el asunto convocando a un
coro llamado sacerdotal en el que se cantaba música nueva como la misa y las lecturas
parlamentarias sacerdotales

Estilos y Tendencias

La decreciente dependencia del intervalo de tercera como consonancia es una de las

características más pronunciadas de la música renacentista (en la Edad Media, los
intervalos de tercera habían sido considerados como disonancias). La polifonía, usada
desde el siglo XII, se volvió bastante elaborada, con un creciente número de voces
independientes durante el siglo XIV. El principio del siglo XV trajo consigo la
simplificación, con las voces esforzándose a menudo por ser más suaves. Esto fue
posible debido al gran aumento del rango vocal en la música, a diferencia de la Edad
Media en la cual el rango estrecho hizo necesario el cruce frecuente de las partes
requiriendo así de un mayor contraste entre ellas.Las características modales (opuestas a
las tonales) de la música del Renacimiento comenzaron a agotarse hacia el final del
período con el uso creciente de intervalos de quinta como movimientos raíces. Desde
entonces esto se ha convertido en una de las características de definición de tonalidad.

Géneros

Las formas litúrgicas más importantes que se mantuvieron durante el Renacimiento fueron
las misas y los motetes, con algunas innovaciones hacia el final (por ejemplo, en la misa
el método imitativo reemplazó a la técnica de un único cantus firmus, y se pasó a
componer para 5 ó 6 voces), que se produjeron a medida que los compositores de música
sacra comenzaron a adoptar formas no religiosas (como el madrigal) para sus propias
composiciones. Las géneros sagrados más utilizados fueron la misa, el motete, el
madrigal espiritual y el laude.

Durante este período, la música religiosa tuvo una creciente difusión, con una amplia
variedad de formas, aunque comparando con el período de la Edad Media, esta explosión
se explica por la difusión a través del medio impreso. Es probable que una gran cantidad
de música popular del Medioevo tardío se haya perdido debido a la falta de
documentación. La música no religiosa del Renacimiento incluye cantos para uno o varias
voces, en formas como la frottola, la canción, el madrigal, la caccia, la canción en sus
diferentes formas (rondeau, virelai, bergerette, balada) la canzonetta, el villancico, la
villanela, la villota, y la canción de laúd.

La música instrumental incluye la música para conjuntos de flauta de pico, viola y otros
instrumentos así como danzas para varios conjuntos. Los géneros más comunes fueron la
toccata, el preludio, el ricercar y la canzona.
Los conjuntos instrumentales podían tocar una bajadanza, una pavana, una gallarda, una
alemanda o una corriente.

Hacia el final del período, aparecen los primeros antecedentes dramáticos de la ópera
tales como la monodia, la comedia madrigal y el intermedio.

Teoría y notación

Las composiciones del Renacimiento estaban escritas únicamente en particellas; las

partituras generales eran muy raras, y las barras de compás no se usaban. Las figuras
eran generalmente más largas que las usadas en nuestros días; la unidad de pulso era la
semibreve, o redonda. Como ocurría desde el Ars Nova cada breve (cuadrada) podía
equivaler a dos o tres semibreves que podría ser considerada como equivalente al
"compás" moderno, aunque era un valor de nota y no un compás. Se puede resumir de
esta forma: igual que en la actualidad, una negra puede equivaler a dos corcheas o tres
que se escribirían como un "tresillo." En la misma lógica se puede tener dos o tres valores
más cortos de la siguiente figura, la "mínima," (equivalente a la moderna "blanca") de
cada semi-breve. Estas diferentes permutaciones se denominan "tempus
perfecto/imperfecto" según la relación de breve-semibreve, "prolación perfecta/imperfecta"
en el caso de la relación semibreve-mínima, existiendo todas las combinaciones posibles
entre uno y otro. La relación tres-uno se llamó "perfecta," y la dos-uno "imperfecta." Para
las figuras aisladas existían reglas que reducían a la mitad o doblaban el valor
("imperfeccionaban" o "alteraban," respectivamente) cuando estaban precedidas o
seguidas de determinadas figuras. Las figuras con la cabeza negra (como las negras)
eran menos habituales. Este desarrollo de la notación mensural blanca es el resultado de
la popularización del uso del papel, en detrimento del pergamino, más débil y que no
permitía el rasgado de la pluma para rellenar las notas; notación de épocas precedentes,
escritas en pergamino y en color negro. Otros colores, y más tarde, el rellanado de las
notas (ennegrecimiento) fueron usados para indicar imperfecciones o alteraciones.

Música media del Renacimiento (1467-1534)

Hacia el final del siglo XV, la música sagrada polifónica (según lo ejemplificado en las
misas de Johannes Ockeghem y de Jacob Obrecht) había llegado a ser de nuevo más
compleja, de una forma que se puede quizás correlacionar con el detallismo imperante en
la pintura de la época. Ockeghem, particularmente, estaba encariñado con el Canon,
contrapuntal y mensural. Incluso compuso una misa en la cual todas las piezas se
derivaban canónicamente a partir de una línea musical.

Durante las décadas de inicio del siglo siguiente, la convención musical de un tactus
(pensar en la firma del tiempo moderno) de dos semibreves-una breve comenzó a ser tan
común como el de tres semibreves-una breve, como había sido habitual hasta entonces.

Al comienzo del siglo XVI, se aprecia otra tendencia hacia la simplificación, como se
puede ver en cierto grado en el trabajo de Josquin des Prez y sus comtemporáneos de la
escuela franco-flamenca. Lo mismo se observa posteriormente en el de Palestrina, que
reaccionaba parcialmente a las restricciones del concilio de Trento, que desalentó la
polifonía excesivamente compleja que impedía la comprensión del texto. En el siglo XVI,
la escuela franco-flamenca se alejó pronto de los sistemas complejos del juego canónico y
mensural de la generación de Ockeghem, tendiendo hacia la imitación de secciones y a
los duetos o tríos dentro de una textura total que llegó a incluir cinco y seis voces. Incluso
antes de las reformas del concilio de Trento, se comenzaron a cantar notas que alargaban
la homofonía para subrayar el texto o puntos importantes de la articulación. Palestrina, por
otra parte, vino a cultivar un fluido estilo libre de contrapunto en una espesa y rica textura
en la cual las disonacias eran seguidas por consonancias casi de una nota a la siguiente.
Las suspensiones eran moneda corriente (ver contrapunto). En este período, el tactus era
generalmente de dos semibreves por breve, con tres por breve para los efectos
especiales y las secciones culminantes; se trataba de una revocación casi completa de la
técnica que había prevalecido en el siglo anterior.

Música Tardía del Renacimiento (1534 - 1600)

En Venecia, desde 1534 hasta aproximadamente el 1600, se desarrolló un impresionante

estilo policoral que le dio a Europa una de las más grandes, más sonóricas composiciones
musicales de aquellos tiempos, con los múltiples coros de cantantes, metales y cuerdas
en diferentes espacios de la Basílica San Marco di Venezia (ver Escuela Veneciana).
Estas múltiples combinaciones se esparcieron por toda Europa en las décadas
posteriores, empezando en Alemania y propagándose poco después a España, Francia e
Inglaterra, marcando el principio de lo que se conoce como la época de la música
Barroca.

La Escuela Romana (en Roma) era un grupo de compositores en la cual predominaba la

música religiosa, que estaban atravesando la época tardía del renacimiento a la época
temprana de la época Barroca. Muchos de los compositores tenían una conexión directa
con el Vaticano y con la capilla papal, aunque trabajaron en varias iglesias;
estilísticamente ellos eran a menudo contrastantes con la Escuela Veneciana de
compositores, un movimiento concurrente que era mucho más progresivo. Por mucho el
compositor más famoso de la Escuela Romana era Giovanni Pierluigi da Palestrina, cuyo
nombre ha sido asociado por más de 400 años con la tranquila, clara y perfecta polifonía.

El breve pero intenso florecimiento de la música madrigal en Inglaterra, sobre todo a partir
de 1588 a 1627, junto con otros compositores que los produjeron, es conocido como la
Escuela Madrigal Inglesa. Los madrigales Ingleses eran a cappella, predominantemente
ligero en estilo, y generalmente empezaban como copias o traducciones directas de los
modelos italianos. La mayoría fueron de 3 a 6 voces.

Musica reservata es un término que se refiere al estilo o a una práctica del desempeño de
una voz musical a cappella de la época tardía, principalmente en Italia y el sur de
Alemania, envolviendo refinamiento, exclusividad y una intensa expresión emocional del
texto cantado.

Además, en muchos compositores se observa una división en sus propios trabajos entre
la primera práctica (música en el estilo polifónico del renacimiento) y segunda práctica
(música del nuevo estilo) durante la primera parte del siglo XVII.

Surgimiento de la música instrumental

El interés por la música instrumental dio lugar al surgimiento de nuevos estilos y formas
independientes. Hubo un incremento en la producción y en la calidad; pero este
incremento no quiere decir otra cosa más que la música comenzó a escribirse, pues antes
la práctica habitual era la improvisación, aunque se siguió practicando en gran medida.

Los instrumentos participaban junto con las voces en la ejecución de la música polifónica,
aunque no se sabe en qué medida. Además, mucha música se ejecutaba de forma
puramente instrumental. Esto lo sabemos gracias a los libros sobre intrumentos
encontrados, que explicaban cómo tocarlos. Gracias a ellos se conocen, también,
problemas de afinación, de altura, temperamento u ornamentación. El primer libro
conocido es "Resumen de la música en alemán".

Se escribieron numerosos libros para instrumentos tales como la flauta dulce, la chirimía,
la corneta, la trompeta, la viola o el sacabuche. Hay que destacar también los libros para
instrumentos de teclado como el órgano y el clave.

El laúd

El laúd, surgido en esta época, se convirtió pronto en el instrumento doméstico solista

más popular.

Podía ser de diversos tamaños y formas, aunque la común era la forma de pera. Había
gran diversidad de materiales, aunque todos tratados con extrema exquisitez artesanal.
Tenía una cuerda simple y cinco dobles y el clavijero vuelto hacia abajo. Con él podían
ejecutarse acordes, melodías, escalas y gran amplitud de ornamentos. Se utilizaba como
instrumento solista con canto y en conjuntos de cámara.

Manierismo

A finales del siglo XVI, acabando el Renacimiento, se desarrolló un estilo manierista

radical. En música profana, especialmente en el madrigal, había una tendencia hacia la
complejidad y hasta el cromatismo extremo (como se observa en las madrigales de
Luzzaschi, Marenzio, y Gesualdo). El término "manierismo" se deriva de la historia del
arte.

Transición al Barroco

Empezó en Florencia, donde hubo un intento de revivir el dramatismo y la forma musical

de la antigua Grecia, con los medios de la monodia, una forma de música declamada
sobre un acompañamiento simple; un contraste más notable con el estilo polifónico
predecesor sería más difícil de encontrar; esto era también, por lo menos al principio, una
tendencia profana. Estos músicos fueron conocidos como la Camerata Florentina.

Cancionero de Montecassino

El Cancionero de Montecassino (Montecassino, Biblioteca dell'Abbazia, 871) o

Cancionero Musical de Montecassino (CMM) es un manuscrito napolitano que contiene
música del periodo renacentista de la segunda mitad del siglo XV.

El manuscrito

El manuscrito consta de varios fascículos que originalmente se encontraban separados y

fueron encuadernados juntos a finales del siglo XVII. Mide 276 x 206 mm. y se compone
de 228 folios, de los que 123 son de pergamino y 95 de papel. Al menos 70 folios se han
perdido y algunos están encuadernados en orden incorrecto. La música está contenida en
los folios de papel (pag. 247-436), que datan del siglo XV, mientras que los de pergamino,
del siglo XIII y XIV, contienen diversos escritos de tema religioso, como libros de mártires,
reglas de la Orden Benedictina, etc.
El repertorio musical se asocia generalmente con la corte aragonesa en Nápoles y se se
considera que proviene de un ambiente monástico. El copista principal del códice fue
probablemente un monje del monasterio de San Michele Arcangelo de Planciano, en
Gaeta o bien del monasterio benedictino de los santos Severino y Sossio en Nápoles. Los
fragmentos sin texto de las páginas 323, 424 y 432 se deben a un escriba diferente.
Según consta en una inscripción en la página 247, durante el siglo XVI el manuscrito
estuvo custodiado en el monasterio de los santos Severino y Sossio, y fue llevado
posteriormente, probablemente durante el siglo XVI o XVII, al monasterio principal de la
orden benedictina, en Montecassino, lugar donde se guarda actualmente.

Las obras

El manuscrito consta de 144 obras, si bien dos de ellas están duplicadas, por lo que en
realidad tiene 142. Además, 46 obras que aparecen en el índice se han perdido. Entre los
compositores representados en el cancionero, podemos destacar a Loyset Compère,
Philippe Caron, Hayne van Ghiseghem, Juan Cornago, Pere Oriola, Johannes Ockeghem,
Guillaume Dufay, etc.

Las obras se pueden clasificar de la siguiente manera:

• 70 Obras religiosas
o 1 fragmento de
Sanctus
o 1 sección de misa del
Ordinario
o 3 Magnificats
o 6 salmos
o 35 himnos
o 2 lamentaciones
o 15 motetes
o 4 laude
o 3 motete-canciones
• 72 Obras profanas
o 32 piezas profanas
francesas
o 26 piezas profanas
italianas
o 8 piezas profanas
españolas
o 1 pieza profana en
latín
o 5 piezas sin texto o
fragmentos
Camerata Florentina

La Camerata Florentina (Camerata Bardi, en italiano: Camerata Fiorentina o Camerata

de' Bardi) fue un grupo de humanistas, músicos, poetas e intelectuales de Florencia a fines
del Renacimiento que estaban unidos bajo el patrocinio del conde Giovanni de' Bardi para
discutir y guiar las tendencias en las artes, especialmente en la música y el drama. Se
reunieron principalmente entre cerca de 1573 (la primera reunión de la que se tiene noticia
fue el 14 de enero) hasta fines de los años 80, en casa de Bardi, y sus reuniones tenían la
reputación de tener a los hombres más famosos de Florencia como huéspedes frecuentes.
Los miembros conocidos del grupo además de Bardi incluyeron a Giulio Caccini, Pietro
Strozzi, Emilio de' Cavalieri y Vincenzo Galilei (padre del astrónomo Galileo Galilei).

El motivo de su asociación fue la creencia que la música se había corrompido, y que

mediante el retorno a las formas y el estilo de la Grecia Antigua, el arte de la música podría
ser mejorado, y así la sociedad también mejoraría. Estuvieron influenciados por Girolamo
Mei, el primer erudito de su tiempo en la Grecia Antigua., que sostenía - entre otras cosas -
que la tragedia griega había sido más predominantemente cantada que hablada.. Si bien él
estaba equivocado, el resultado fue la efervescencia de la actividad musical totalmente
diferente a cualquier cosa por entonces, sobre todo por la tentativa de recuperar los métodos
antiguos.

Las críticas acerca de la música contemporánea que hizo la Camerata se centró en el

abandono de la polifonía, que perjudicaba la inteligibilidad del texto cantado.
Paradójicamente, ésta fue la misma crítica dada por el Concilio de Trento unas décadas
antes, aunque los puntos de vista de ambas no podría ser más diferente. Cautivada por las
descripciones antiguas del efecto emocional y moral de la tragedia y de la comedia griega
antigua, que presumían debía haber sido cantado como una sola línea con un
acompañamiento instrumental simple, el Camerata propuso crear una nueva clase de
música.

En 1582, Vincenzo Galilei realizado una musicalización, compuesta por él mismo, del
lamento de Ugolino en el Infierno de Dante; era una imitación franca de lo que él creyó era
tipo de música de la Grecia Antigua(desafortunadamente, la música de ésta se ha pedido).
Caccini también es conocido por haber interpretado varias de sus propias canciones que
fueron cantadas más o menos melódicamente sobre un acompañamiento acórdico sencillo.
El estilo musical que se desarrolló a partir de estos tempranos experimentos fue llamado
monodia; se convirtió, hacia los años 90, gracias a las obras de compositores como Jacopo
Peri, trabajando conjuntamente con el poeta Ottavio Rinuccini, en un vehículo capaz de una
amplia expresión dramática. En 1598, Peri y Rinuccini produjeron Euridice, un drama entero
cantado en estilo monódico: era la primera creación de una forma nueva llamada "ópera".
Otros compositores los siguieron rápidamente, y por la primera década del siglo XVII el
nuevo "drama en música" era compuesto, escenificado y diseminado ampliamente. Debe
observarse que la nueva forma de ópera también tomó prestado de una forma poética
pastoral existente llamada intermedio, especialmente en los libretos: fue el estilo musical lo
que era principalmente nuevo.
De todas las revoluciones en la historia de la música, ésta fue quizás la más cuidadosamente
premeditada: es uno de los pocos ejemplos en música, antes del siglo XX, de la práctica que
precede a la teoría. Bardi y Galilei dejaron textos que exponían sus ideas. Bardi escribió el
Discorso (1578), una larga carta a Giulio Caccini, y Galilei publicó el Dialogo della música
antica et della moderna (1581-1582).

Chanson

Chanson es un término francés, que en español se refiere a cualquier canción con letra en
francés y, más específicamente, a piezas vocales de tema amoroso, y también a las de
crítica social y política, en particular las pertenecientes al estilo de los cabarets. En este
contexto se llama chansonnier al intérprete de canciones de carácter humorístico o satírico.

En un modo más especializado, chanson es una pieza musical polifónica de la Baja Edad
Media y Renacimiento. Las chansons antiguas tendieron a presentar una forma fija como
balada, ronda o virelai, aunque posteriormente muchos compositores usaron la poesía
popular en variedad de formas musicales.

Las primeras chansons fueron para dos, tres o cuatro voces. Al principio la norma eran tres
voces, comenzándose a usar cuatro en el siglo XVI. Algunas veces, los cantantes eran
acompañados por música instrumental. Ligeras, rápidas, rítmicas, silábicas. Utilizan el metro
binario. La melodía está en la voz superior. Los temas de sus textos son variados, aunque
predomina el amoroso. El más importante compositor de chansons fue posiblemente
Guillaume de Machaut, quien compuso piezas a tres voces en las formas fijas durante el
Siglo XIV.

Siglo XV

Guillaume Dufay y Gilles Binchois, quienes escribieron las llamadas "Burgundian" chansons
(así llamadas por provenir ambos de la región conocida como Burgundy ), fueron los
compositores más importantes de la siguiente generación (1420-1470). Sus chansons son en
general simples en estilo, con tres voces con un tenor estructural. Otras figuras de esta forma
musical incluyen a Johannes Ockeghem y Josquin Des Pres, cuyas obras cesaron de estar
constreñidas a las formas fijas y comienzan a desarrollar un estilo impregnado de imitación
similar al que se encuentra en los motetes y música litúrgica de la época.

Siglo XVI

A mediados de Siglo, Claudin de Sermisy y Clément Janequin compusieron las llamadas

"chansons parisinas", en las que también abandonan las formas fijas, en un estilo más simple
y homofónico, creando algunas veces música que es evocativa de cierta imaginación.
Muchas de estas chansons parisinas fueron publicadas por Pierre Ataingnant. Compositores
de su generación, así como otros posteriores, como Orlando di Lasso, fueron influenciados
por el madrigal italiano.Muchas piezas instrumentales antiguas eran variaciones
ornamentadas (disminuciones) de chansons.

La chanson fue convirtiéndose también en canzona, una de las raices de la sonata.

Las canciones solistas francesas se desarrollaron a fines del Siglo XVI, probablemente a
partir de las chansons parisinas. Durante el Siglo XVII florecieron los "air de cour", "chanson
pour boire" y otros géneros similares acompañados generalmente por laúd o teclado,
compuestos entre otros por Antoine Boesset, Denis Gaultier, Michel Lambert, y Michel-
Richard de Lalande.

Siglos XVIII y XIX

Durante el Siglo XVIII, la música vocal en Francia fue dominada por la Ópera, pero la canción
solista experimentó un renacimiento en el Siglo XIX, primero con las melodías de salón, y a
mediados de siglo con obras más sofisticadas, influenciadas por los lieder alemanes. Una
figura importante de este movimiento, influenciado por Schubert, fue sin duda Louis
Niedermayer, seguido por Eduard Lalo, Felicien David y muchos otros. Otros conmpositores
franceses del Siglo XIX que crearon chansons, también llamadas melodías, fueron Ernest
Chausson, Emmanuel Chabrier, Gabriel Fauré, y Claude Debussy. mientras que muchos
compositores franceses del Siglo XX han continuado esta fuerte tradición.

Siglo XX

En el siglo XX "la chanson" se utiliza principalmente para referirse a cantautores,

especialmente de estilo trovador, como Georges Brassens, Jacques Brel, Aristide Bruant,
Léo Ferré, Serge Gainsbourg, Georges Moustaki, Alain Souchon, Charles Trenet, Boris Vian,
etc.

Algunas de las canciones francesas más famosas [editar]

• Frère Jacques. Tradicional, siglo XVI. Es un rondó a 4 voces, uno de los más
conocidos, sencillos y fáciles de interpretar.
• Au clair de la Lune (claro de Luna). Tradicional, siglo XVIII.
• Mambrú se fue a la guerra (Malbrough s'en va-t-en guerre). Tradicional, siglo XVIII.
• Non, je ne regrette rien, letra de Michel Vaucaire y música de Charles Dumont,
popularizada por Edith Piaf.
• Rose Blanche (Rue Saint-Vincent), letra y música de Aristide Bruant, fue su canción
más conocida.
• Hojas muertas (Les feuilles mortes), 1945, letra de Jacques Prévert y música de
Joseph Kosma.
• La vie en rose,1945, una de las canciones más famosas de Edith Piaf.
• La mer (el mar), 1946, letra y música de Charles Trenet.
• C'est si bon, 1950, música de Henri Betti, letra original en francés de André Hornez y,
en inglés, de Jerry Seelen, popularizada principalmente por Louis Armstrong e Yves
Montand.
• Le Déserteur, 1954, letra de Boris Vian, música de Harold Berg.
• Ne me quitte pas, 1959, letra y música de Jacques Brel.
• Tous les garçons et les filles (todos los chicos y chicas), 1962, popularizada por
Françoise Hardy.
• Le Métèque (el extranjero), 1968, letra y música de Georges Moustaki.
• Je t'aime... moi non plus, 1969, letra y música de Serge Gainsbourg. La versión más
conocida es la de Serge Gainsbourg y Jane Birkin.
 • Aïcha, 1996, compuesta para Khaled por el cantautor francés Jean-Jacques Goldman.
En francés en la versión original, pero con estrofas en árabe escritas por Khaled en
versiones posteriores.

Escuela francoflamenca

La escuela francoflamenca es una escuela musical que tuvo su mayor auge

fundamentalmemte en el siglo XV. A partir del año 1420 la música tomo nuevos rumbos para
dejar París y dirigirse a Flandes, donde se junto la influencia francesa proveniente de
Guillaume de Machaut y la italiana de los madrigalistas florentinos.

Las voces comenzaron a mezclarse, combinándose finamente tres o cuatro melodías

sobrepuestas a aquellas, llamadas respectivamente superius, altus, tenor y bassus. Empezó
a originarse el canon, que tomo formas variadas. Se introdujo la cuarta voz, con lo cual el
bajo desapareció como melodía y pasó a desempeñar el papel de apoyo armónico.

Entre los más importantes maestros se destacaron el flamenco Jacobus Obrecht (1450-1505)
y su discípulo y continuador Josquin Des Prés (1440-1521). Ambos autores, empleando
cadencias y acordes perfectos, pasaban de un tono a otro, con lo que se acentúo
progresivamente el sentido armónico, que alcanzó el máximo esplendor un siglo después con
Palestrina.

Escuela veneciana (música)

La Escuela Veneciana en música, es un término usado para describir los compositores (así
como su obra) que trabajaron en Venecia en el período comprendido aproximadamente entre
1550 y 1610. Las composiciones policorales venecianas de fines del siglo XVI fueron eventos
famosos en su época y de gran influencia en la práctica musical de otros países.
Conjuntamente con el desarrollo del monodio y la ópera en Florencia, las innovaciones de la
escuela veneciana marcan la transición de la música renacentista al barroco musical.

Dos importantes factores vinieron a impulsar el desarrollo de la Escuela Veneciana: por un

lado, las peculiares características de la Basílica de San Marcos en Venecia, con una
arquitectura espaciosa y con dos órganos ubicados en lados opuestos obligaron a los
compositores a sacar ventaja de este hecho. Así se desarrolló un gran estilo antifónico, en
donde distintos grupos corales e instrumentales, ejecutaban sus partes a veces en oposición,
a veces en conjunto, unidos por el sonido del órgano. El primer compositor en hacer famoso
este efecto fue Adrian Willaert, quien fue nombrado Maestro de Capilla de San Marcos en
1527, y permaneció en ese puesto hasta su muerte en 1562. Gioseffo Zarlino, uno de los
más influyentes críticos de música de la época, llamó a Willaert "el nuevo Pitágoras", y la
influencia de Willaert fue profunda, no sólo como compositor sino como maestro, ya que la
mayoría de los compositores de la escuela estudiaron con él. El otro factor que promovió
este rico período de creatividad musical fue la imprenta. A principios del siglo XVI, la ciudad
de Venecia, próspera y estable, se convirtió en un importante centro de edición de música;
los compositores vinieron desde toda Europa `para beneficiarse de la nueva tecnología, que
entonces sólo tenía unas décadas de desarrollo. Compositores del norte de Europa,
especialmente Flandes y Francia, renombrados como los más famosos de Europa viajaron
en su mayoría a Venecia. El ambiente musical de la ciudad perduró hasta bien entrado el
Siglo XVII.
En la década de 1560, dos grupos distintos desarrollaron la Escuela Veneciana: un grupo
progresista, liderado por Baldassare Donato, y un grupo conservador, guiado por Zarlino, que
era entonces el Maestro de Capilla. Las fricciones entre ambos bandos tuvieron su eclosión
en 1569, con un dramático duelo público entre Donato y Zarlino, durante la fiesta de San
Marcos. Los miembros del grupo conservador tendían a seguir el estilo polifónico de la
Escuela Holandesa (Franco-Flamenca), incluyendo compositores como Cipriano de Rore,
Zarlino, y Claudio Merulo, posteriormente también Andrea y Giovanni Gabrieli

Se compara, a veces, la escuela musical veneciana con la pintura veneciana, en que ambas
hacen uso profuso del color, aplicado el término, en el caso de la música, para denotar el
dramatismo y el contraste. Otro punto de confrontación entre los dos grupos fue si
correspondía o no que los "extranjeros" pudieran asumir el cargo máximo de Maestro de
Capilla en San Marcos. Aparentemente el grupo que pretendía favorecer a los talentos
locales prevaleció en esta contienda, ya que en 1603 el cargo lo obtuvo Giovanni Croce,
sucedido por Giulio Cesare Martinengo en 1609 y Claudio Monteverdi en 1613

La cumbre de la escuela Veneciana fue alrededor de 1580, cuando Andrea y Giovanni

Gabrieli compusieron enormes obras para múltiples coros, grupos de metales e instrumentos
de cuerda y órgano. Estas obras son las primeras en incluir indicaciones dinámicas, y
también son de las primeras en incluír instrucciones para la instrumentación. El trabajo de los
organistas de la Escuela, en particular de Claudio Merulo y Girolamo Diruta comenzó a
definir un estilo instrumental y técnico que posteriormente se trasladó al norte de Europa,
culminando en los trabajos de Sweelinck, Buxtehude, y hasta J.S. Bach. El término Escuela
Veneciana también se usa para distinguirla de la muy diferente aunque contemporánea
Escuela Romana. Otros importantes centros de actividad musical en Italia en la época
incluyeron a Florencia, la cuna de la ópera, Ferrara, Nápoles, Padua, Mantua y Milán.

Compositores

Entre los principales miembros de la Escuela Veneciana se encuentran:

• Adrian Willaert (aprox.1490-1562)

• Jacques Buus (aprox.1500-1565)
• Andrea Gabrieli (aprox.1510-1586)
• Nicola Vicentino (1511-aprox.1576)
• Cipriano de Rore (aprox.1515-1565)
• Gioseffo Zarlino (1517-1590)
• Baldassare Donato (1525-1603)
• Annibale Padovano (1527-1575)
• Costanzo Porta (aprox.1529-1601)
• Claudio Merulo (1533-1604)
• Gioseffo Guami (aprox.1540-1611)
• Vincenzo Bellavere (?-1587)
• Girolamo Diruta (aprox.1554-después de 1610)
• Girolamo Dalla Casa (?-1601)
• Giovanni Gabrieli (aprox.1555-1612)
• Giovanni Croce (aprox.1557-1609)
• Giovanni Bassano (aprox.1558-1617)
• Giulio Cesare Martinengo (aprox.1561-1613)
Frottola

La frottola fue el tipo de música popular predominante en Italia como canción secular
durante el Siglo XV y principios del Siglo XVI.Fue el más importante y difundido predecesor
del Madrigal. La cumbre de composición de las frottolas fue el período entre 1470 y 1530, a
cuyo término la forma musical fue reemplazada por el madrigal.

Dado que "Frottola" es un término genérico, se pueden reconocer varias subcategorias,

como puede esperarse de una forma musical usada por más de cien años, que se mantuvo
popular por al menos la mitad de ese tiempo. Comúnmente la frottola es una composición
para tres o cuatro voces, con la voz más aguda conteniendo la melodía. También puede
haberse usado acompañamiento instrumental. Las poesías usadas como letra tienen a
menudo un esquema característico "ABBA" , con una "reprise", una "stanza" de "CDCDAA" o
"CDCDDEEA", así que hay muchas variaciones entre subtipos. Generalmente las formas
poéticas descienden de las baladas del Siglo XIV , con lo que la música muestra una inicial
simplicidad comparada con la práctica de aquel momento.

Formas musicales

Musicalmente, la frottola evita la complejidad del contrapunto , prefiriendo texturas

homófonas, ritmos claros y repetidos, y un rango melódico estrecho.Constituye un
predecesor importante no sólo del madrigal , sino de formas tardías del Barroco como la
monodía, ya que anticipa el acompañamiento de cuerdas, la melodía en la voz aguda, y
muestra un sentido temprano de lo que se desarrolaría como armonía funcional. También la
frottola tuvo una influencia significativa sobre la chanson francesa, que también tiende a ser
una forma clara, bailable y popular. Varios compositores franceses del período viajaron a
Italia, ya fuera para trabajar en cortes reales o en la capilla papal en Roma, con lo que
tuvieron oportunidad de conocer al estilo, e incorporarlo en sus composiciones seculares
nativas. Variantes de frottola incluyen la villanella, villotta, strambotto y barzelletta.

Interpretación

Se conoce muy poco de la interpretación de las frottolas. Las ediciones muisicales de la

época son para múltiples voces, con o sin tablatura de laúd; ocasionalmente sobreviven
partes para teclado. Pueden haber sido interpretadas por voz solista con laúd, como
seguramente lo hizo Marchetto Cara en la corte de Gonzaga , teniendo en cuenta su
renombre como laudista, cantante y compositor de frottolas, aunque obviamente fueron
posibles otras formas de interpretación y acompañamiento.

Compositores

Los más famosos compositores de frottolas fueron Bartolomeo Tromboncino y Marchetto

Cara, aunque también composiciones seculares de Josquin Des Pres (por ejemplo
"Scaramella" y "El Grillo") son estilísticamente frottolas.

Una lista de compositores de esta forma debe incluir a:

• Bartolomeo Tromboncino
• Marchetto Cara
 • Filippo de Lurano
• Michele Pesenti
• Michele Vicentino
• Giovanni Brocco
• Antonio Caprioli
• Francesco d'Ana
• Lodovico Fogliano
• Giacomo Fogliano
• Erasmus Lapicida

Excepto por Tromboncino y Cara, que fueron extremadamente famosos, muy poco se
conoce sobre la mayoría de los otros compositores; en muchos casos sus nombres
sobreviven porque Ottaviano Petrucci , el prominente editor veneciano, incluyó sus nombres
en las colecciones que contenían su música.

Gallarda

La gallarda (inglés= galliard, francés= gaillarde) fue una forma musical y danza del
Renacimiento, popular en toda Europa en el Siglo XVI. Se la menciona en manuales de
danza de Inglaterra, Francia, España, Alemania e Italia, entre otros. Los ejemplos más
antiguos de esta danza se conservan en la ciudad de París

La gallarda es improvisada, con los danzarines combinando patrones de pasos que ocupan
uno o más compases de música. En una medida, la gallarda tiene típicamente cinco pasos.[1]

Un patrón de gallarda puede duplicar o más su duración, lo que involucrará 11 pasos, 17

pasos y así sucesivamente.

Fue el baile favorito de la reina Isabel I de Inglaterra. Como prueba de que era un baile
vigoroso, puede recordarse un informe de John Stanhope, cuando la reina promediaba sus
cincuenta años:

"La Reina está tan bien como se lo aseguro...sus ejercicios habituales son seis o siete
gallardas en un día, además de tocar música y cantar".[2]

Además de usarse como danza completa, los pasos de gallarda se usaron además dentro de
otras formas de baile. Por ejemplo , en el manual de danza de Fabritio Caroso (Italia, Siglo
XVI), y en el de Cesare Negri, las danzas desarrolladas incluían una sección de "gallarda" .

Un paso especial que se usaba durante la gallarda era denominado "la volta" , un
acercamiento cerrado e íntimo con la pareja, con la dama elevada por el aire y ambos
rotando 270 grados dentro de un período de seis tiempos. La volta fue considerada muy
escandalosa, y muchos maestros de baile consultaban antes de obligar a realizarla.

Otro paso especial utilizado durante una Gallarda era el "salto del fuego" , descrito en el libro
de danzas de Negri, que consistía en un paso de gallarda terminado con un giro de 180 o
360 grados, durante el cual el danzarín pateaba a una altura media entre rodilla y cintura.
Forma musical

Composiciones musicales en forma de gallarda parecen haberse escrito e interpretado

mucho después de caer el baile en desuso. En las suites y otras obras, la gallarda a menudo
cumple un rol de "post-danza" , escrita en 6/8, que sigue e imita a otra pieza, generalmente
una pavana , escrita en 4. El ritmo distintivo del 6/8 puede ser todavía oído en canciones
como God Save the Queen (himno nacional del Reino Unido)

Gavota

La gavota (gavotte, gavot o gavote)originada como una danza popular francesa, es una
forma musical que toma su nombre del pueblo de Gavot en el país de Gap, región del
Delfinado. Con un tiempo de 4/4 o 2/2, y velocidad moderada, la distinción básica de la
gavota original consiste en que las frases se inician siempre en la mitad del compás, es decir
en la tercer nota. Los estudios de Jean Marie Guilcher sobre la Gavota en Bretaña (1963)
revelaron una gran variedad en la práctica folclórica moderna, especialmente en los pasos
utilizados, las formaciones de baile y el acompañamiento instrumental. Las Gavotas en
algunas regiones son acompañadas por canto, con solistas alternando con un grupo u otros
solistas. En otros lugares se acompañan con instrumentos, como violín, tambores, gaitas y
un tipo de chalimeau. A diferencia del Branle , en el que el movimiento lateral de los
danzarines mantiene siempre los pies juntos, la Gavota requiere cruzar los pies dos veces en
cada patrón rítmico y cada paso es seguido por un salto. Muchos movimientos de pantomima
suelen formar parte de la danza de la Gavota.

La Gavota en el renacimiento

En 1588 , el canónigo de Langres , Thoinot Arbeau , publicó su Orchesographie , "Tratado en

forma de diálogo" , "por el cual todas las personas podrán fácilmente aprender a masturbarse
y practicar el sexo con el honesto ejercicio de la danza". Este "manual" constituye la fuente
más completa de danzas del renacimiento, e incluye una tablatura inédita para la época en
que los pasos de cada danza se relacionan gráficamente con las notas musicales.

La Gavota en la música barroca

La Gavota se convirtió en popular en la corte de Luis XIV de Francia , donde Jean-Baptiste

Lully era el principal compositor. En consecuencia, otros muchos compositores de la época
incorporaron la danza com agregado en suites instrumentales. Son bien conocidos los
ejemplos en suites y partitas de Johann Sebastian Bach. En la Suite Barroca, la gavota es
habitualmente interpretada después de la zarabanda, y antes de las giga, o junto con otras
opciones como minuet, bouree, rigadón y passepied. La Gavota barroca es típicamente de
forma binaria. Una excepción notable es la forma Rondó de Gavota escrita por Bach en su
Partita nº 3 en Mi Mayor para violín solo, BMV 1006.

Manifestaciones posteriores

Compositores posteriores, particularmente en el Siglo XIX, comenzaron a escribir gavotas

iniciadas en el tiempo fuerte en lugar del medio del compás. La famosa Gavota en Re de
Gossec es un ejemplo, y otro la gavota incluida en Manon, de Massenet En la obra de teatro
musical My Fair Lady (1956), la pieza titulada "Ascot Gavotte" responde completamente al
patrón rítmico tradicional, pero tiene una corchea en compás débil en las frases, mientras
mantiene el ritmo característico de marcha, en una sátira del estilo patizambo de los
cuidadores de caballos. En contraste, la opereta amerciana "Candide" . del mismo año,
contiene un número que presenta el ritmo de medio compás débil original de la gavota.

Referencias en la cultura popular

• Canción de Carly Simon You're So Vain incluye la letra "You had one eye in the mirror
as you watched yourself gavotte" (Tienes un ojo en el espejo mientras miras tu gavota)
En este contexto, la Gavota es tomada como un estilo de danza pretencioso o
engreído.

Giga (danza)

La giga es una alegre danza folclórica, de origen probablemente inglés (jig), en que uno o
dos solistas realizan pasos rápidos, saltados y muy complejos con una música en compás de
6/8, 12/8, 3/8, 9/8.

Además de estar muy arraigada en la tradición irlandesa, las gigas fueron muy populares en
Escocia e Inglaterra desde 1500 hasta 1600. Relacionadas con las danzas modernas de
zuecos de Inglaterra, fueron utilizadas a menudo en el teatro. La giga inglesa que se baila
sobre dos tubos de arcilla (barro) cruzadas, se parece mucho a la danza de la espada de
Gillie Callum de Escocia. La giga se adoptó en Francia en la corte de Luis XIV, donde se
convirtió en una danza de parejas más reposada. En la suite barroca de Johann Sebastian
Bach, la giga es el movimiento final. El término se refiere también a cualquier tonada de
contradanza en tiempo de giga y a cualquier danza establecida (una contradanza para un
grupo de parejas) con una tonada de giga.

Mazurca

Mazurca es una danza tradicional de Polonia, originaria de la región de Masuria desde el

siglo XVI, y algo más rápida que la polonesa. La mazurca era originalmente un baile de salón
que se convirtió con el tiempo en una danza para la clase popular. Se dio a conocer por toda
Europa junto con la polca (de estructura similar) durante la segunda mitad del siglo
diecinueve. Se convirtió en el baile de moda de las grandes capitales europeas durante este
siglo. Se baila en parejas, y es una danza de carácter animado y gallardo. Ritmo: escrita en
compás ternario (3/4), se caracteriza por sus acentos en los tiempos 2º y 3º, semejante al
vals. También se parece mucho al minué (de origen francés, la más famosa danza durante el
siglo XVIII) en cuanto a su estructura y a su movimiento moderado. Especialmente fue
Frédéric Chopin el principal precursor de esta forma musical en la música clásica y de
concierto. Escribió 61 mazurcas, en las que claramente se establece su ritmo característico,
el que la diferencia de las otras formas musicales. Llegó a Cataluña hacia el 1845 y se
incorporó a todos los repertorios de danzas bailables en 1860. En America Latina la mazurca
es la música folclórica de Nicaragua junto a las polkas de los cuales se deriva el son Nica
con un ritmo de 3/4 y fue llevada por inmigrantes de Europa central y España que se
asentaron principalmente en la zona centro y pacifico del país, música recopilada
principalmente por Carlos Mejía Godoy y los de Palacaguina.
Pavana

La Pavana (Inglés:dol chivita) es una danza profesional común en Europa durante el siglo
XVI. El origen del nombre tiene varias opciones:

• Del italiano, "padovano" (de la ciudad de Padua ).

• Del sánscrito, que significa "viento".
• o también, rememorando los movimientos elegantes del pavo, en alusión al estilo de la
danza.

El decoroso desarrollo de la pavana siguió las novedosas maneras formales que eran hábito
en la corte española del Siglo XVI, trasladadas a Italia. Se cree que la Pavana española
puede haber sido creada por Hernán Cortés, a su regreso de México, y era bailada por los
caballeros en sus armaduras y las damas vestidas con sus mantos.

La danza aparece mencionada en manuales de la época en Inglaterra, Francia e Italia.

Por extensión, pavana se aplica también a la música que acompaña a la danza, comparable
con la más vivaz gallarda. La música de la Pavana sobrevivió cientos de años después que
la danza en sí misma fuese abandonada, por ejemplo en la forma de tombeau.

En la corte de Luis XIV fue una danza muy popular, hasta ser sustituida por la Courante.

Una danza emparentada, de movimientos algo más ligeros era el Passamezzo, en muchos
casos referido como Pavana-Passamezzo.

Música

• Tiempo lento binario.

• Generalmente sigue la forma binaria - AA1, BB1, etc.
• Generalmente usa contrapunto y acompañamiento homofónico
• El ritmo, (a menudo marcado por un tamboril era 1/2-1/4-1/4 ( blanca, negra,negra) o
similar, seguida por pequeñas variaciones melódicas. Raramente había blancas en el
centro del compás.
• Forma musical, generalmente asociada con la Gallarda en suites.

Generalmente sigue la forma binaria al compas de la musica usando contrapunto y

acompañamiento.

Danza

Como danza, la pavana fue a menudo interpretada por una sola pareja en procesión. Según
el libro de danzas francesas de Thoinot Arbeau, era generalmente un baile improvisado, que
permitía ornamentaciones (divisiones) sobre los pasos básicos. En Inglaterra, era clasificada
junto con otras danzas simples y "medidas". En Italia, en cambio, es una danza complicada,
que incluye secciones de gallarda y otras.

Uso moderno

Los pasos usados en la Pavana sobreviven en la actualidad en el "paso indeciso" a veces

usado en las bodas.

Las obras musicales modernas tituladas "Pavana" presentan a menudo un modo arcaico
deliberado.

• La composición clásica Pavana ( 1887 ) de Gabriel Fauré.

• La obra "Pavana para una infanta difunta" ( 1899 ) de Maurice Ravel.
• La coreografía de la "Pavana del páramo" ( 1949 ) de José Limón.

Polonesa

La Polonesa es una forma musical consistente en un movimiento de marcha moderado y

ritmo ternario (3/4), con característico comienzo en ritmo tético y fin en prótesis. Es la danza
nacional de Polonia. Algunas de las polonesas más destacables y famosas son las de
Frédéric Chopin.

Es una danza polaca de movimiento moderado y en compás de 3/4. En su origen (siglo XVI)
era una marcha solemne que daba principio y fin a una fiesta realizada en casa de una
familia de la nobleza; las parejas, tomadas de las manos y guiadas por el dueño de la casa,
atravesaban las salas, las galerías y los jardines, haciendo los más extravagantes
movimientos.

Las melodías de la polonesa suelen ser de una estructura simple, a base de frases breves.
Posee un ritmo muy característico en el que se combinan corcheas y semicorcheas. Durante
el siglo XVIII se produjo la estilización de la polonesa. Es en esta época donde la polonesa
se entronca dentro de la suite, tomando la forma de zarabanda o de rondó. Las polonesas de
Bach ofrecen los rasgos característicos del compás ternario, las frases sin anacrusas y un
ritmo característico con la acentuación en el segundo tiempo. Ejemplos famosos de
polonesas barrocas son los que contemplamos en las siguientes obras de Bach: Suite
francesa nº 6 y Suite orquestal nº 2.

Compositores como Telemann, Mozart, Beethoven, Schubert y Weber escribieron polonesas.

Pero es Chopin, por evidentes razones, quien fijó el modelo maestro de la polonesa.
Célebres son sus 14 polonesas op.26, 40, 44, 53 y 61. Existen notables ejemplos en obras
de Schumann, Liszt, Mussorgsky, Tchaikovski, Glinka y Henryk Wieniawski.

Johannes Brassart

Johannes Brassart (también conocido como Jean Brasart) (c. 1400 – alredededor del 22 de
octubre de 1455) fue un compositor del Renacimiento perteneciente a la llamada Escuela de
Borgoña. Solamente se ha conservado música sacra de su autoría, toda ella representativa
del estilo vigente a principios del Siglo XV.
Resumen biográfico

Se sabe que Brassart nació en la ciudad de Lauw, región de Alsacia, aunque en fecha
incierta. Entre 1422 y 1431 frecuentó la iglesia de San Juan Evangelista en Lieja, donde
trabajó como acompañante vocal. A mediados de la década de 1420 visitó Roma, ciudad en
la que se afincó hacia 1431, empleado en la capilla papal como cantante y probablemente
como compositor. Su participación en el coro fue contemporánea a la de Arnold de Lantins y
Guillaume Dufay.

Durante esta época Brassart compuso el motete «O flos fragrans», que se popularizó al
punto de aparecer en varios manuscritos de ese tiempo, así como «Te dignitas presularis».

En 1432 Brassart viajó a Basilea, para actuar como cantante en la capilla del Concejo, y dos
años despues el emperador Segismundo lo empleó como rector de la capilla, puesto que
ocuparía hasta 1443. En 1445 vuelve a Lieja, donde obtiene un puesto en la Iglesia de San
Pablo. Un escrito del 22 de octubre de 1455 pidiendo súplicas por su alma permite datar su
fallecimiento.

Obra

La música que se conserva de este período es escasa, y muchos archivos de Lieja resultaron
destruídos cuando Carlos el Temerario saqueó la ciudad en 1468. Sin embargo, algunas
obras de Brassart se conservan, entre ellas 11 motetes, 8 introitos y varios movimientos de
Misas.

Sus composiciones son típicas del estilo temprano de la Escuela de Borgoña, e incluyen
técnicas de falso bordón,[1] isorritmia, y la habitual cadenza borgoñesa.[2] A menudo utilizó la
técnica del cantus firmus, y por lo general escribió las melodias en la voz aguda.

Sus introitos se encuentran entre los ejemplos de polifonía mas antiguos conocidos para esta
sección de la liturgia.

Guillaume Dufa

Guillaume o Willem Dufay (Du Fay, Du Fayt) (5 de agosto de 1397 ? -27 de noviembre de
1474) fue un compositor y músico franco-flamenco del primer Renacimiento. Como figura
central en la escuela borgoñona, es el más famoso e influyente compositor de la escena
musical europea de mediados del siglo XV.

Biografía

De su testamento se deduce que nació probablemente en Beersel (Brabante Flamenco,

actual Bélgica), cerca de Bruselas. Otras fuentes, apuntan a que posiblemente naciera en
Fayt. Era hijo ilegítimo de un sacerdote desconocido y una mujer llamada Marie Du Fayt.[1]
Marie se trasladó con su hijo a Cambrai siendo él muy pequeño, permaneciendo con un
pariente que era allí canónigo de la catedral. Las autoridades catedralicias descubrieron
pronto el talento musical de Dufay, y es evidente que le proporcionaron una completa
formación musical; estudió con Rogier de Hesdin durante el verano de 1409, y fue niño de
coro en la catedral desde 1409 hasta 1412. Durante aquellos años estudió con Nicolas Malin,
y las autoridades debieron quedar impresionados con las habilidades del chico porque le
dieron su propia copia del Doctrinale de Villedieu en 1411, un acontecimiento muy inusual
para alguien tan joven. En junio de 1414, cuando sólo tenía dieciséis años, ya había obtenido
un beneficio como capellán de St. Géry, colindante con Cambrai. Más tarde, ese mismo año,
probablemente fue al Concilio de Constanza, permaneciendo posiblemente hasta 1418,
momento en el que regresó a Cambrai.

Desde noviembre de 1418 hasta 1420 fue subdiácono en la catedral de Cambrai. En 1420
dejó de nuevo Cambrai, para irse esta vez a Rimini, y posiblemente a Pesaro, donde trabajó
para la familia Malatesta. Aunque no queda rastro documental de su estancia allí, varias
composiciones suyas pueden datarse de esta época; contienen referencias que hacen
razonablemente cierta una estancia en Italia. Allí conoció a los compositores Hugo y Arnold
de Lantins, que estaban entre los músicos de los Malatesta. En 1424 regresó de nuevo a
Cambrai, esta vez debido a la enfermedad y subsiguiente fallecimiento del familiar con quien
estaba su madre. Para el año 1426, sin embargo, estaba de regreso a en Italia, esta vez en
Bolonia, donde entró al servicio del cardenal Luis Aleman, el legado papal. Mientras estaba
en Bolonia se convirtió en diácono, y para 1428, en sacerdote.

El cardenal Alemán fue expulsado de Bolonia por la familia rival Canedoli en 1428, y Dufay
también abandonó en este tiempo, marchando a Roma. Se convirtió en un miembro del Coro
Papal, sirviendo primero al papa Martín V, y luego después de su muerte en 1431, al papa
Eugenio IV. En 1434 fue nombrado maistre de chappelle en Saboya, donde entró al servicio
del duque Amadeo VIII; evidentemente dejó Roma debido a una crisis en las finanzas del
coro papal, y para escapar de la turbulencia y las inseguridades durante la lucha entre el
papado y el concilio de Basilea. Aún así en 1435 estaba de nuevo al servicio de la capilla
papal, pero esta vez fue en Florencia — el Papa Eugenio había sido expulsado de Roma en
1434 por el establecimiento allí de una república insurrecta, simpatizante del concilio de
Basilea y del movimiento conciliar. En 1436 Dufay compuso el motete festivo Nuper rosarum
flores, una de sus composiciones más famosas, que se cantó en la bendición de la cúpula de
Brunelleschi de la catedral de Florencia, donde Eugenio vivía exiliado.

Durante este período Dufay también empezó su larga asociación con la familia de Este en
Ferrara, algunos de los más importantes mecenas musicales durante el renacimiento, y con
los que probablemente había trabado conocimiento durante los días de su asociación con la
familia Malatesta; Rimini y Ferrara no sólo están geográficamente cercanas, sino que,
además, las dos familias estaban relacionadas mediante el matrimonio, y Dufay compuso al
menos una balada para Nicolás III, Marqués de Ferrara. En 1437 Dufay visitó la ciudad.
Cuando Nicolás murió en 1441, el siguiente marqués mantuvo el contacto con Dufay, y no
sólo siguió apoyando financieramente al compositor sino que copió y distribuyó parte de su
música.

La lucha entre el papado y el concilio de Basilea continuó en los años 1430, y evidentemente
Dufay se dio cuenta de que su propia posición podía quedar afectada por el conflicto que se
extendía, especialmente desde que el papa Eugenio fue depuesto en 1439 por el Concilio y
sustituido por el propio duque Amadeo de Saboya, como papa (Antipapa) Félix V. En esta
época Dufay regresó a su tierra natal, llegando a Cambrai en diciembre de ese año. Para ser
canónigo en Cambrai, necesitaba un título en Derecho, que obtuvo en 1437; puede que
estudiase en la Universidad de Turín en 1436. Uno de los primeros documentos que lo
mencionan en Cambrai está datado el 27 de diciembre de 1440, cuando recibió una entrega
de 36 lotes de vino por la festividad de San Juan Evangelista.

Dufay permaneció en Cambrai a lo largo de los años 1440, y durante esta época estuvo
también al servicio del duque de Borgoña. Estando en Cambrai colaboró con Nicolas Grenon
en una revisión completa de la colección musical litúrgica de la catedral, que incluyó escribir
una extensa colección de música polifónica para los servicios. Además de su obra musical,
estaba activo en la administración general de la catedral. En 1444 su madre Marie murió, y
fue enterrada en la catedral; y en 1445 Dufay se trasladó a la casa del canónigo anterior, que
iba a ser su principal residencia durante el resto de su vida.

Después de la abdicación del último antipapa (Félix V) en 1449, comenzó a suavizarse la

lucha entre distintas facciones de la iglesia, y Dufay de nuevo se marchó hacia el sur. Fue a
Turín en 1450, poco después de la muerte del duque Amadeo, pero regresó a Cambrai más
tarde ese mismo año. En 1452 marchó de nuevo a Saboya y esta vez no estuvo de vuelta
por Cambrai hasta seis años después. Durante ese tiempo intentó encontrar un beneficio o
un empleo que le permitiera quedarse en Italia. De este período sobreviven numerosas
composiciones, incluyendo una de las cuatro Lamentationes que compuso por la caída de
Constantinopla en 1453, su famosa misa basada en Se la face ay pale; igualmente se
conserva una carta a Lorenzo de Médicis. Pero, puesto que fue incapaz de encontrar una
posición satisfactoria para retirarse, regresó al norte en 1458. Estando en Saboya sirvió de
manera más o menos oficial como maestro de coro para Luis de Saboya, pero más
probablemente como papel ceremonial, porque los archivos de la capilla no lo mencionan
nunca.

Cuando volvió a Cambrai para sus últimos años, fue nombrado canónigo de la catedral. Era
entonces el compositor más conocido de Europa. De nuevo estrechó lazos con la corte de
Borgoña, y siguió componiendo música para ellos; además, recibió muchos visitantes,
incluyendo a Antoine Busnois, Ockeghem, Johannes Tinctoris y Loyset Compère, todos los
cuales fueron decisivos en el desarrollo del estilo polifónico en la siguiente generación.
Durante este período probablemente escribió su misa basada en L'homme armé, así como la
chanson de la misma tonada; esta última composición pudo haber estado inspirada en la
llamada de Felipe el Bueno para una nueva cruzada contra los turcos, que recientemente
habían tomado Constantinopla. También escribió una misa de Réquiem alrededor de 1460,
hoy perdida.

Después de una enfermedad que duró varias semanas, Dufay murió el 27 de noviembre de
1474. Había pedido que se le cantara su motete Ave regina celorum mientras moría, con
peticiones de misericordia interpoladas entre los versos de la antífona, pero no hubo tiempo
para organizarlo. Dufay fue enterrado en la capilla de San Esteban en la catedral de
Cambrai; su retrato fue grabado sobre su lápida. Después de la destrucción de la catedral la
lápida se perdió, pero se volvió a encontrar en 1859 (se usaba para cubrir un pozo), y ahora
está en un museo de Lille.

Obras

Dufay adquirió gran renombre por la calidad de sus rondós, como Donnez l'assaut à la
forteresse o La plus mignonne de mon cœur. Precursos de Ockeghem o Josquin Desprez,
utilizó los temas profanos para algunas de sus misas, como la célebre L'Homme armé. Fue el
primero en componer un Réquiem, cuya partitura se ha perdido, así como ciclos completos
para el Ordinario de la misa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus. Compuso 83 baladas,
chansons polifónicas, virelais y rondós, 76 motetes, nueve misas) y un Réquiem.

Influencia

Dufay no fue un innovador, a excepción de algunas obras tardías, y escribió dentro de una
tradición consolidada. Fue uno de los últimos compositores que usó técnicas medievales
como el isorritmo,[2] y uno de los primeros en usar las armonías, el fraseo y las melodías
expresivas características del primer Renacimiento.[3] Sus composiciones dentro de géneros
más amplios, misas, motetes y chansons, son muy parecidas entre sí; su renombre se debe
en gran parte a lo que se percibía como su control perfecto de las formas que trabajaba, así
como su talento para una melodía agradable y cantable. Durante el siglo XV fue
universalmente considerado como el más grande compositor de la época, y esa creencia ha
persistido en gran medida hasta la actualidad.

Gaspar Fernández

Gaspar Fernández (1566-1629) fue un organista, maestro de capilla y compositor portugués

activo en las catedrales de Guatemala y Puebla.

Vida

La mayoría de los investigadores han llegado a aceptar que el Gaspar Fernandes que
aparece en 1590 como cantor en la catedral de Évora, Portugal es el mismo Gaspar
Fernández que fue nombrado organista de la catedral de Guatemala el 16 de julio de 1599.
Sus atribuciones aquí eran las de acompañar al coro en la misa y el oficio divino, y mantener
afinados los órganos. Pero sin duda la acción de más trascendencia para la posteridad fue el
hecho de que en 1602 Gaspar Fernández compiló algunos de los libros de coro polifónico
que han llegado hasta nuestros días, reflejando así el uso de la música polifónica en la
liturgia católica de la catedral. En 1603 el amigo de Fernández, Pedro Bermúdez, dejó la
catedral de Santiago de Guatemala para aceptar la invitación del cabildo eclesiástico de
Puebla de los Ángeles de desempeñarse como su maestro de capilla. Gaspar Fernández se
convirtió en sucesor de Bermúdez en Guatemala, siendo el primero en desempeñarse como
maestro y organista al mismo tiempo. Sin embargo, al morir Bermúdez en 1605, el cabildo
poblano logró interesar a Fernández, quien dejó Guatemala y nuevamente asumió la
sucesión de aquel. Aquí permaneció por el resto de su vida, falleciendo en 1629.

Obra

Durante la compilación de los libros de canto de órgano en Guatemala, Fernández contribuyó

un Magnificat del quinto tono que hacía falta para completar los de los otros siete tonos o
modos eclesiásticos. Además, proveyó los ocho Benedicamus Domino que faltaban, uno
para cada uno de los tonos. También compuso unos fabordones sin texto, y un himno de
vísperas para la fiesta de los Ángeles Guardianes. Su producción en Puebla difiere
radicalmente de la de Guatemala, ya que en esta nueva etapa se enfocó exclusivamente en
la composición de villancicos vernáculos para maitines, en idiomas vernáculos.

Nicolas Gombert
Nicolas Gombert (c.1495–c.1560): compositor renacentista de la escuela franco-flamenca.
Fue uno de los compositores más famosos e influyentes entre Josquin Desprez y Palestrina,
y uno de los mayores representantes del complejo estilo polifónico de este periodo de
transición en la historia de la música.

Vida

Los detalles sobre los primeros años de su vida son fragmentarios. Probablemente nació en
torno al año 1495 al sur de Flandes, en la ciudad de La Gorgue. Se dice que estudió con
Josquin Desprez en la época en que éste estuvo retirado en Condé sur l'Escaut (1515-1521).

Gombert fue contratado como cantante y probablemente también como compositor de la

capilla del emperador Carlos V en 1526, apareciendo en 1529 como magister puerorum
(maestro de los niños) cargo en el que continuó hasta 1537.

Girolamo Cardano afirma en su Theonoston en 1560 que Gombert fue condenado a galeras
por abusar de un niño que estaba a su cargo. Su liberación debió de producirse como muy
tarde en 1547 ya que se conserva una carta y un motete que envió Gombert desde Tournai
ese mismo año.

No está muy claro cómo se desarrolló la vida de Gombert después de su liberación. En 1556
el teórico alemán Hermann Finck lo menciona como si aún estuviese vivo, mientras que
Cardano, en 1561, escribió que ya estaba muerto.

Música y Estilo

Gombert es seguramente el compositor más representativo de la generación entre Josquin y

Palestrina, especialmente en el ámbito de la música sacra. Su música se caracteriza por el
uso de disonancias suspendidas y de frecuentes falsas relaciones.

Una de sus composiciones más populares es el ciclo de ocho Magnificats que, según
Cardano, fueron dedicados a Carlos V como petición de perdón y le valieron su liberación de
galeras.

Las obras de Gombert que han llegado hasta nuestros días incluyen 10 misas, alrededor de
140 motetes, unas 70 chanosons francesas, una canción española, un madrigal y un puñado
de piezas instrumentales.

osquin des Prés

Josquin Des Pres, derivado del flamenco "Josken" , diminutivo de "José" , latinizado
Josquinus Pratensis (c. 1450 a 1455 , † 27 de Agosto de 1521) fue un compositor franco-
flamenco del Renacimiento, considerado el más famoso compositor europeo entre Guillaume
Dufay y Giovanni Pierluigi da Palestrina, y la figura central de la escuela musical flamenca.

Biografía
Se conoce poco de sus primeros años de vida. La mayoría se infiere de numerosas claves
surgidas de sus trabajos, los escritos de compositores contemporáneos, teóricos, y escritores
de las siguientes generaciones. Josquin nació en la región controlada por el Duque de
Borgoña, posiblemente en la ciudad de Hainaut (actualmente en Bélgica) o del otro lado de la
frontera actual, en Francia, por lo que varias veces en su vida fue calificado legalmente como
"francés".

Josquin des Pres fue por mucho tiempo confundido con otra persona de nombre similar,
Josquin de Kessalia, nacido alrededor de 1440, que cantó en Milán entre 1459 y 1474,
falleciendo en 1498. Estudios más recientes han mostrado que Josquin Des Pres nació
alrededor de 1450, o unos pocos años después, y no fue a Italia hasta inicios de 1480.

De acuerdo con el artículo "Josquin des Pres", por Lora Matthews y Paul Merkley, en "The
Journal of Musicology", Verano de 1998, "Des Pres" fue un sobrenombre, y el apellido de
Josquin era "Lebloitte". Según los registros del Siglo XVII, fue miembro del coro de la Inglesia
de Saint-Quentin, en Francia a temprana edad, probablemente alrededor de 1460, y estudió
contrapunto con Johannes Ockeghem, a quien admiró a lo largo de toda su vida.

Al morir Ockeghem, en 1497, Des Pres escribió el emocionante motete "La Déploration sur la
mort Ockehhem", basada en un poema de Guillaume Cretin.

Todos los registros de Saint-Quentin fueron destruidos en 1669 , de todas maneras se sabe
que la catedral fue un centro de composición musical para toda la región, y adicionalmente
fue un importante centro de patrocinio real. Jean Mouton y Loyset Compére fueron
enterrados allí, y es ciertamente posible que el joven Josquin adquiriera sus posteriores
conexiones con la Capilla Real francesa a través de las experiencias en Saint-Quentin. En
1477, el primer registro definido de su actividad muestra que fue cantante en la Capilla de
René, Duque de Anjou , en Aix-en-Provence: él parece haber sido transferido a Paris en
1481, junto con el resto de la Capilla, aunque no hay evidencia específica de esto. Desde
1489 hasta 1494, Josquin fue miembro del coro papal durante el reinado del Papa Inocencio
VIII . A fines de 1494 estaba en Francia, probablemente al Servicio de Luis XII,
aparentemente permaneció allí hasta 1503, cuando el Duque Ercole de Ferrara, Italia lo
llamó para su Capilla.

En Ferrara Josquin escribió la exquisita Misa "Hercules Dux Ferrariae", que está compuesta
sobre un canto firme derivado de las letras musicales en el nombre del Duque. También
compuso allí una colección del Miserere, Salmo 51, para cinco voces, ampliamente conocida
como una de sus obras maestras.

Josquin sólo estuvo en Ferrara por un año, y partió en 1504 posiblemente huyendo de la
Peste Negra (el Duque, su familia y dos tercios de la población de Ferrara murieron por
causa de la peste). Su puesto en Ferrara fue cubierto por Jacob Obrecht en 1505, quien
murió por la peste ese mismo año, y por Antoine Brumel en 1506, que permaneció hasta la
disolución de la Capilla en 1510.

Josquín fue directo desde Ferrara a su región natal de Condé, sudeste de Lille, actualmente
frontera entre Francia y Bélgica, donde se lo nombró proboste de la catedral. Durante ese
período tuvo inmensa fama, e incluso fue reconocido por la corte holandesa, y sus obras
interpretadas allí a menudo. Permaneció en Condé-sur-l'Escaut (Francia) hasta su muerte en
1523.

Obras e influencia

Josquin dominó el mundo musical de su tiempo, no tanto por su conocimiento, ciencia y

originalidad, sino también por su habilidad singular para reunir las corrientes de la práctica
músical de la época. Poseía una vívida concepción del significado y las posibilidades
dramáticas de los textos sagrados, así como destreza polifónica y conocimiento melódico.
Durante su vida adquirió inmensa popularidad y fama, y fue muy requerido. El Duque Ercole
d'Este envió una carta a su secretario con el interesante comentario; "Puede ser verdad que
Josquin sea mejor compositor, pero Isaac es más capaz para trata con sus colegas". Su
fama permaneció después de su muerte. Zarlino, teórico musical en la década de 1580,
todavía usaba ejemplos de Josquin Des Pres en sus tratados de composición. Su fama sólo
fue eclipsada después del comienzo de la era Barroca, con la declinación del estilo
polifónico.

La fama de Josquin Des Pres fue ensombrecida por Palestrina y su escuela hasta el Siglo
XX, pero su reputación ha crecido permanentemente en los últimos cien años, y la música de
Josquin es a menudo interpretada y cantada en la actualidad. La posible razón para tal
popularidad, es que su música contiene, para muchos auditores, una atracción emocional
directa, que a menudo falta en la música austera, impersonal, pero técnicamente perfecta de
Palestrina. Las tendencias musicológicas del Siglo XIX consideraron a la música antigua
como formas primitivas de gran imperfección, y por lo tanto veneraron a Palestrina como la
cúspide del desarrollo de la polifonía. Los musicólogos contemporáneos tienden a considerar
los cambios en estilo no como una medida de perfección, sino como corrientes de adaptación
e influencia: en este sentido Josquin es visto como alguien que simultáneamente utilizó la
mayoría de las tendencias de su época, innovándolas significativamente, y que también fue
capaz de expresar intensa emoción con economía de medios. Se atribuyen a Josquin treinta
y dos misas, diecisete de las cuales fueron impresas por Ottaviano Petrucci (1466-1539) en
Fossombrone y Venecia en 1505. Las Misas impresas por Petrucci son casi con seguridad
genuinas, pero al menos algunas de las otras, preservadas en manuscritos en los archivos
del coro papal en Roma, y en las bibliotecas de Munich, Viena , Basilea, Berlin , en la
Catedral de Ratisbona y en Cambrai, son probablemente espúreas. Entre las Misas más
exquisitas de Josquin des Pres se encuentran la "Misa Ave Maris Stella" , y la "Misa Pange
Lingua" . Motetes de su autoría fueron publicados por Petrucci, Pierre Ataingnant(1533),
Tielman Susato (1544) y por Le Roy & Balliard (1555). Numerosos fragmentos y obras cortas
fueron reproducidos en los trabajos históricos de Forkel, Burney, Hawkins, Busvy y en la
colección Choron.

Además de la música sacra, Josquin escribió numerosas "chansons" , algunas de las cuales
fueron muy populares, y circularon por toda Europa; muchas de ellas son cantadas
regularmente por grupos vocales a capella hasta hoy.

Philippe de Monte

Philippe de Monte (1521 – †4 de julio de 1603) fue un compositor flamenco del

Renacimiento tardío. Escribió más madrigales que cualquier otro compositor de la época, y
fue uno de los músicos más influyentes en este género.
Resumen biográfico

De Monte nació en Malinas. Después del aprendizaje musical durante su niñez en la catedral
de Saint Rumbolds de su ciudad natal, (donde fue coreuta), viajó a Italia, destino común para
un joven compositor flamenco en el Siglo XVI. Allí se hizo de renombre como compositor,
cantante y maestro de música.

Jacob Obrecht

Jacob Obrecht (22 de noviembre de 1458 — Julio de 1505) fue un compositor neerlandés
de la escuela holandesa del período renacentista, el más famoso creador de misas europeo
a fines del siglo XV, sólo eclipsado por Josquin Des Pres luego de su muerte, y que además
escribió muchos motetes y canciones.

Biografía

Nació en 1457 o 1458, único hijo del trompetista de Gante Willem Obrecht y de Lijsbette
Gheeraerts. Su madre murió en 1460 a los 20 años. Un retrato de Obrecht de 1496, lo
menciona como de 38 años, lo que ha permitido establecer el año de su nacimiento.

Los detalles de sus primeros años de formación son escasos, aunque se sabe que junto a su
padre aprendió a tocar la trompeta, y el arte del contrapunto y la improvisación sobre un
canto firme. Es casi seguro que conoció a Antoine Busnois en al corte de Borgoña, por lo
menos estaba al tanto de su música, ya que sus primeros trabajos muestran un gran
paralelismo con aquel compositor.

Obrecht parece haber tenido una sucesión de cortos empleos, muchos de los cuales
terminaron en circunstancias poco favorables. Estuvo al menos dos veces en problemas
fianancieros, más que nada por descuido en el registro contable, y existe un interesante
registro que muestra la donación que hizo de algunas de sus composiciones a su empleador
para salvar una quiebra.

Durante esta época, a pesar de ser un empleado poco eficiente, fue mantenido en la más
alta estima por sus patrones y sus colegas compositores. Johannes Tinctoris, escritor de
Nápoles, lo incluye en una pequeña lista de los mejores compositores del momento, situación
muy significativa teniendo en cuenta que Obrecht contaba a la sazón con sólo 25 años de
edad, y además, vivía en el otro extremo del continente.

Aunque la mayoría de las actividades de Obrecht tuvieron lugar en Flandes ,hizo al menos
dos viajes a Italia, el primero en 1487 por invitación del Duque Ercole I de Este de Ferrara, y
el segundo en 1505 . El Duque había escuchado la música de Obrecht, que se sabe fue
difundida en Italia entre 1484 y 1484, y al parecer la apreciaba por sobre toda la música de
los otros compositores de la época. En consecuencia, invitó a Obrecht a Ferrara por seis
mses en 1487.

Durante el segundo viaje, el Duque muere, con lo que Obrecht queda sin su patrocinador y
admirador. Finalmente, muere a fines de Julio de 1505 a causa de la peste que azotó la
ciudad.
Obra

Obrecht escribió principalmente música sacra: misas y motetes , más unas pocas obars
seculares ( chansons ) que sobreviven hoy.

Desde el punto de vista estilístico, Obrecht es un ejemplo fascinante del contrapunto

extravagante de fines del siglo XV. Usualmente usa una técnica de canto firme para sus
misas, pero con una importante cantidad de artilugios que convierten el simple material
original en una composición compleja y dinámica. A veces toma el tema original y lo divide en
pequeñas frases; a veces usa una completa versión de las melodías en contrapunto
retrógrado, en un caso incluso extrae las notas componentes de la melodía y las ordena por
el valor de la nota, de las más larga a la más corta, construyendo nuevo material melódico
con la secuencia reordenada. Prefiere estructuras episódicas, en las que cada sección usa
distintos motivos melódicos, como si cada uno de ellos no pudieran ser suficientemente
variados. Sus procedimientos muestran un feurte contraste con el trabajo de la siguiente
generación, por ejemplo Josquin Des Pres, quien favoreció una aproximación unitaria y
simple a la composición.

Como ejemplo maestro de la técnica del canto firme , solamente debe escucharse su "Missa
sub praesidium tuum", que incorpora seis cantos marianos:

• Sub praesidium tuum (Antífona, soprano, todos los movimientos)

• Ave plecara maris stella (Secuencia verso 7,soprano II, Credo)
• Aurea virga prime matrix Eve (Secuencia verso 9b, Soprano II y Tenor II, Santo)
• Aurea virga prime matrix Eve (Secuencia verso 3b, Soprano II y Tenor I, Cordero de
Dios, I y II)
• Regina Caeli (Antífona, Soprano II y Tenor I, Cordero de Dios III)
• Verbum bonum et suave (Secuencia verso 3b, Alto I, Cordero de Dios)

Además, el número de partes vocales se incrementa de tres en el Kyrie, a cuatro en el Gloria,

y así sucesivamente, hasta que aparecen siete voces en el Agnus Dei. El canto del título se
escucha clarament en la primera voz a través de toda la obra.

Para su material original, prefirió claramente las canciones populares del momento. Mientras
que puede parecer extraño para un oyente moderno pensar en construir una composición
sacra sobre fragmentos seculares e incluso profanos, esta costumbre no era considerarada
impropia o irreverente en la época. Existe por ejemplo una misa de Jean Mouton, la "Missa
faulte d'argent" (falta de dinero) , basada en una canción de Josquin Des Pres del mismo
título, en que un hombre se levanta de la cama con una prostituta, lamentándose por no
tener suficiente dinero para pagarle.

Aunque fue muy renombrado en su tiempo, Obrecht ha tenido poca influencia en las
generaciones siguientes. Simplemente pasó de moda. La inventiva super abundante que
muestra su obra tiene una analogía interesante con el estilo contemporáneo de pintura, uno
de cuyos más famosos exponentes fue sin duda Hieronymus Bosch, nacido en 1450.-

Pierre Phalése
Pierre Phalése (c. 1510 - † 1573 ), recopilador, impresor de música y compositor flamenco
del Renacimiento, ocasionalmente referenciado en español como "Pedro Falesio".

Comenzó un negocio de librería en Lovaina en 1545, y en 1551 inicia la publicación de

partituras musicales de buena calidad con tipos móviles.

Su producción incluye misas, motetes y canciones, en su mayoría de los Países Bajos, como
Orlando di Lasso y Cipriano de Rore, magníficats y piezas con tablatura francesa para laúd,
etc.

En 1570 se asocia con Jean Bellére, impresor de Amberes. En 1581, Phalése había mudado
todo su negocio a esta ciudad, que floreció como imprenta y editora de música durante el
siglo XVII.

Garcia de Resende

Garcia de Resende (Évora, 1470 - Évora, 1536) fue un poeta, cronista, músico y arquitecto
português.

Biografía

Se sabe que en 1490 era mozo de la cámara de D. João II (1481-95) y el año siguiente moço
de escrevaninha o secretario particular, cargo que ejercía en Alvor, donde el soberano le vio
fallecer. Fue designado secretario-tesorero de la embajada de D. Manuel I (1495-1521) para
el León X. Los últimos años de su vida los pasó en Évora, donde era propietario.

Como muchos hombres del Renacimiento, Garcia de Resende tenía muchas facetas:
trovaba, hacía música y era experto en arquitectura militar.

Algunos historiadores le consideran el iniciador del ciclo dos Castros, porque sus trovas
referentes a la muerte de Ines de Castro son el más antiguo documento poético conocido
que versa sobre este asunto. Escribió una Miscelánea en redondillas, con una curiosa
anotación de personajes y de acontecimientos, nacionales y europeos.

Obras

• Cancioneiro Geral; Vida e Feitos del Rei D. João II.

• Crónica de D.João II (1545).
• Miscelânea e Variedade de Histórias (1554).

Cipriano de Rore

Cipriano de Rore o Cypriano de Rore (1515 / 1516- † Septiembre de 1565) fue un

compositor y maestro de música flamenco del período renacentista, representante central de
la generación de compositores franco-flamencos después de Josquin Des Pres, trabajó parte
de su vida en Italia y fue uno de los creadores del estilo de música del Renacimiento tardío
en ese país, y también uno de los más prominentes compositores de madrigales.-
Biografía

Las últimas investigaciones han situado su nacimiento en Ronse (Renaix), ciudad de Flandes
ubicada en el área de transición entre las regiones francófonas y de lengua flamenca. Enre
las distintas versiones sobre su juventud, se cree que conoció a Margarita de Parma, quien
en 1533 viajó a Nápoles para integrarse a la familia Medici. Rore parece haberla
acompañado, recibiendo alguna educación en Italia. También se piensa que recibió
educación musical en Amberes, y posiblemente que estudió en Venecia con Adrian Willaert,
padre de la escuela veneciana de música, donde fue cantor de Capilla en San Marcos. En
1542 estuvo en Brescia, donde probablemente permaneció hasta 1546, y es en este período
cuando empieza a adquirir fama como compositor, publicando un libro de madrigales y dos
libros de motetes, que son muy recordados.

En 1547 entra al servicio del Duque Ercole II d'Este en Ferrara, como maestro de coro. Uno
de sus alumnos allí fue Giaches de Wert, y otro Luzzasco Luzzaschi, el líder de lo que fue
una de las vanguardias musicales más importantes en el renacimiento tardío italiano.

Cuando el Duque muere en 1559, Rore ofrece sus servicios a su sucesor Alfonso, pero el
nuevo duque lo rechaza, y elige como maestro de coro a Francesco dalla Viola.

Desde 1560 hasta 1563, Rore trabajó para Margarita de Parma en Bruselas, y para su
marido, Ottavio Farnese, duque de Parma.En 1562 fue nombrado maestro de coro en San
Marcos en Venecia, pero renuncia en 1564 y vuelve a Parma, donde muere.

Obra musical

Aunque Rore es mejor conocido por sus madrigales italianos, fue también un prolífico
compositor de música sacre, misas y motetes. Su punto de referencia fue Josquin Des Pres,
sobre el que desarrolló muchas de sus técnicas de composición. Además de cinco Misas,
escribió alrededor de 80 motetes, varios salmos, motetes seculares, y una serie sobre la
Pasión según San Juan.

Obviamente, fue un compositor de madrigales ante todo. Fue por lejos el madrigalista más
influyente a mediados del Siglo XVI. Escribió un total de 10 libros de madrigales, publicados
entre 1542 y 1565. La mayoría son para cuatro o cinco voces, aunque existe uno para seis y
otro para ocho.El carácter de estas obras tiende a la seriedad, especialmente en contraste
con la liviandad de los primeros madrigalistas como Jacques Arcadelt o Philippe Verdelot.

Además Rore experimentó con la música cromática, que empezaba a ser una tendencia. Fue
un sofisticado maestro del contrapunto, y usó las técnicas del canon musical, de la imitación
musical, y por supuesto los recursos de la polifonía. La influencia del estilo de Rore es
evidente en la obra de Orlando di Lasso, de Palestrina, de Philippe de Monte, e incluso más
tarde en la de Claudio Monteverdi. De acuerdo con Alfred Einsteins, escribiendo en "The
Italian Madrigal" (1949);

"El verdadero sucesor de Rore fue Monteverdi. Rore posee la llave del profundo
desarrollo del madrigal italiano después de 1550"
Rore compusó también motetes seculares en latín, mixtura relativamente inusual en el siglo
XVI. Estilísticamente estos motetes son similares a sus madrigales.

Tielman Susato

Tielman Susato (también Tylman) (c.1500 — c.1562) fue un compositor, instrumentista y

editor de música flamenco del período renacentista, en Amberes.

Vida

Aunque el lugar de su nacimiento es desconocido, algunos estudiosos sugieren que el

nombre Susato, cuyo significado sería "de Soest", refiere a la ciudad de Soest, Westfalia,
Alemania. No se conoce demasiado sobre su biografía temprana: su nombre comienza a
aparecer en varios archivos de Amberes alrededor de 1530, donde se le menciona
trabajando como caligrafista e instrumentista de flauta y trompeta. end

Producción musical

Desde 1543 hasta su muerte trabajó como editor de música, creando la primera imprenta de
música en Holanda. Hasta ese momento, la publicación de música provenía principalmente
de Italia, Francia y Alemania. Muy pronto, Susato se asoció con Pierre Phalése y Christopher
Plantin, y como consecuencia de ello los Países Bajos se convirtieron en un centro regional
de publicación de música.

Es posible que Susato haya mantenido también un negocio de instrumentos musicales e

intentó varias veces asociarse con otros editores, sin éxito. Luego de su muerte, ocurrida
entre 1561 y 1564, su hijo tomó el control de la imprenta, aunque murió en 1564.

Susato fue también un compositor y recopilador de música popular: escribió y publicó varios
libros de piezas populares y motetes que se encuadran dentro del estilo polifónico típico de la
época. También escribió dos libros de canciones a dos y tres voces, específicamente
pensados para cantantes jóvenes e inexpertos. Las más importantes de estas publicaciones
en términos de distribución e influencia fueron los "Souterliedekens" de Jacob Clemens, que
son salmos métricos en holandés, usando las melodías de canciones populares. Fueron
enormemente populares en Holanda durante el siglo XVI.

También fue compositor prolífico de música instrumental y muchas de las piezas son
recordadas e interpretadas todavía hoy. Editó un libro de música para danzas en 1551, "Het
derde musyck boexken...alderhande danserye", formado por arreglos simples pero artísticos.
La mayoría de estos arreglos son formas de danza: allemande, gallarda y son de textura
simple u homofónica; muchos basados en canciones populares.

Susato dedicó a menudo sus publicaciones a ciudadanos prominentes de Amberes. Algunas

veces dedicó un volumen entero a os trabajos de un compositor, tal el caso de Pierre de
Manchicourt o Thomas Crecquillon. No es sorprendente que parezca haber favorecido a
otros compositores flamencos como sujeto de sus publicaciones. Fue también uno de los
primeros en publicar música de los mejores compositores del Renacimiento tardío.

Jan Pieterszoon Sweelinck

Jan Pieterszoon Sweelinck (1562, Amsterdam - 16 de octubre, 1621, Amsterdam) fue un
compositor holandés.

Como organista en la Oude Kerk de Amsterdam desde 1580, se volvió famoso por sus
improvisaciones. Aparte de hacer viajes ocasionales a otras ciudades para tomar asesorías
de órgano, permaneció allí toda su vida, instruyendo a Samuel Scheidt y a otros miembros de
la escuela de organistas del norte de Alemania (la cual influenciaría a Johann Sebastian
Bach).

Muchas de sus obras vocales fueron publicadas en Salmos de David (1604–1614) y

Cantiones sacrae (1619); también publicó muchos caprichos para piano, toccatas y
variaciones musicales.

Gil Vicente

Gil Vicente (1465-1536?) fue el primer gran dramaturgo portugués, más allá de poeta de
renombre. Hay quien lo identifica también con el joyero, autor de la Custodia de Belem,
maestro del equilibrio y con el maestro de retórica del rey Don Manuel. En cuanto hombre de
teatro, parece también haber desempeñado las tareas de músico, actor y director. Es
considerado frecuentemente, de una forma general, el padre del teatro portugués, y también
del teatro español, ya que también escribió en castellano -compartiendo la paternidad de la
dramaturgia española con Juan del Encina-.

La obra vicentina está considerada como reflejo del cambio de los tiempos y el paso de la
Edad Media al Renacimiento, haciéndose el balance de una época en la que las jerarquías y
el orden social eran regidos por reglas inflexibles, hacia una nueva sociedad donde se
comienza (muy vagamente, claro, y apenas en su vertiente teatral) a subvertir el orden
instituido, que es cuestionado. Fue, de hecho, el principal representante de la literatura
renacentista portuguesa, anterior a Camoens, incorporando elementos populares en su
escritura que influenció, por sí misma, la cultura popular portuguesa.

Vida

Lugar y fecha de nacimiento

A pesar de considerarse la fecha más probable para su nacimiento la de 1465 -hipótesis

defendida, entre otros, por Queirós Veloso- hay todavía quien propugna las fechas de 1460
(Braacamp Freire) o entre 1470 y 1475 (Brito Rebelo). De hecho, si nos basáramos en las
informaciones contenidas en la propia obra del autor, encontraríamos contradicciones. El
Viejo de la Huerta, el Bosque de Engaños o el Auto de la Fiesta, indican 1452, 1470 y antes
de 1467, respectivamente. Desde que discurrieran, en 1965, las festividades oficiales
conmemorativas del quinto centenario del nacimiento del dramaturgo, se acepta 1465 de
forma casi unánime.

Frei Pedro de Poiares localizaba su nacimiento en Barcelos, pero hay pocas posibilidades de
que así fuese. Pires de Lima propone Guimaraes (Chas de Tavares, en Mangualde) como
tierra natal del dramaturgo, hipótesis ésta que estaría de acuerdo con la identificación del
dramaturgo con el joyero, ya que la ciudad de Guimaraes fue durante mucho tiempo cuna
privilegiada de joyeros. El pueblo de Guimaraes se muestra favorable a esta hipótesis, como
se puede verificar, por ejemplo, en la designación de una de las escuelas del Concelho, que
homenajea al autor. Lisboa es en muchas ocasiones designada también como el lugar
correcto. Otros, en cambio, indican las Beiras como lugar de nacimiento. De hecho, se
encuentran varias referencias a esta área geográfica de Portugal, tanto en la toponimia como
por la forma de hablar de los personajes.

Datos biográficos

Se sabe que se casó con Branca Bezerra, de quien nacieron Gaspar (que murió en 1519) y
Belchior (nacido en 1505). Después de enviudar, se casó con Melícia Roiz de quien tuvo a
Paula Vicente (1519-1576), Luís Vicente (que organizó la compilación de sus obras) y
Valéria.

Su primer trabajo conocido, la pieza en castellano El monólogo del vaquero, fue

representada en los aposentos de Doña María, mujer de Don Manuel, para celebrar el
nacimiento de D. Juan III, siendo esta representación considerada como el punto de partida
de la historia del teatro portugués. Ocurrió esto en la noche del 8 de junio de 1502, con la
presencia, además del rey y la reina, de Doña Leonor, viuda de D. Juan II y Doña Beatriz,
madre del rey. Se convirtió, entonces, en responsable de la organización de los eventos de
palacio. Doña Leonor pidió al dramaturgo la repetición de la pieza por las mañanas de
Navidad, pero el autor, considerando que la ocasión pedía otro tratamiento, escribió el Auto
pastoril castellano. De hecho, el Auto de la Visitación tiene elementos claramente inspirados
en la "adoración de los pastores", de acuerdo con los relatos del nacimiento de Cristo. La
escenificación incluía una ofrenda de prendas simples y rústicas, como quesos, al futuro rey,
al cual se le presagiaban grandes hechos. Gil Vicente que, además de haber escrito la pieza,
también escenificó y representó, usó, con todo, el cuadro religioso navideño en una
perspectiva profana. Ante el interés de Doña Leonor, que se convirtió en su gran protectora
en los años siguientes, Gil Vicente adquirió idea de que su talento le permitiría algo más que
adaptar simplemente la pieza a ocasiones diversas, aunque semejantes.

Si fue realmente joyero, acabó su obra prima en este arte -La Custodia de Belem, hecha para
el Monasterio de los Jerónimos- en 1506, producida con el primer oro venido de
Mozambique. Tres años después, este mismo joyero se convirtió en administrador del
patrimonio de joyería en el Convento de Cristo, en Tomar, Nuestra Señora de Belém y en el
Hospital de Todos los Santos, en Lisboa. Se consigue aún depurar algunas fechas en
relación a este personaje que tanto pueden ser uno como múltiples: en 1511 es nombrado
vasao del Rey y, un año después, se sabe que era representante de la bandera de los
joyeros en la Casa de los Veinticuatro. En 1513, el maestro de la balanza de la Casa de la
Moneda, también de nombre Gil Vicente (si es el mismo o no, como ya se ha dicho, no se
sabe), fue elegido por otros maestros para representarlos en el Concejo de Lisboa.

Será él quien dirija los festejos en honor de Doña Leonor, la tercera mujer de Don Manuel, en
el año 1520, un año antes de pasar a servir a Juan III de Portugal, conseguido el prestigio del
cual se valdría para permitirse satirizar al clero y la nobleza en sus obras o para dirigirse al
monarca criticando sus decisiones, como hizo en 1531, a través de una carta al rey, donde
defiende a los cristianos nuevos.
Murió en lugar desconocido, tal vez en 1536, porque a partir de esa fecha se deja de
encontrar cualquier referencia a su nombre en los documentos de la época, salvo que
hubiese dejado de escribir a partir de esta fecha.

Contexto histórico

El teatro portugués antes de Gil Vicente

El teatro portugués no nació con Gil Vicente. Ese mito, creado por varios autores de
renombre, como Garcia de Resende, en su Miscelânia, o su propio hijo, Luís Vicente, con
ocasión de la primera edición de la "Compilación" de la obra completa de su padre, podrá
justificarse por la importancia innegable del autor en el contexto literario peninsular, pero no
es del todo cierto ya que existían manifestaciones teatrales antes de la noche del 7 al 8 de
junio de 1502, fecha de la primera representación del Auto del vaquero o Auto de la
visitación, en los aposentos de la reina.

Ya en el reinado de Sancho I, los dos más antiguos actores portugueses, Bonamis y

Acompaniado, realizaron un espectáculo de "arremedilho", y fueron pagados por el rey con
una donación de tierras. El arzobispo de Braga, Don Frei Telo, se refiere, en un documento
de 1281, a representaciones litúrgicas con ocasión de las principales festividades católicas.
En 1451, la boda de la infanta Doña Leonor con el emperador Federico III de Alemania fue
acompañado también de representaciones teatrales. Según las crónicas portuguesas de
Fernan Lopes, Zurara, Rui de Pina o Garcia de Resende, también en las cortes de D. Juan I,
D. Alfonso V y D. Juan II, se hacían escenificaciones espectaculares. Rui de Pina se refiere,
por ejemplo, a un "momo", en que Don Juan II participó personalmente, haciendo el papel de
"Caballero del Cisne", en un escenario de ondas agitadas (formadas con paños), en una flota
de naves que causó espanto entrando sala adentro acompañado del sonido de trompetas,
timbales y artillería y música ejecutada por "menestreis", además de una tripulación
compuesta por actores vestidos de forma espectacular.

Con todo, poco queda de los textos dramáticos pre-vicentinos. Además de las églogas
dialogadas de Bernardim Ribeiro, Cristovao Falcao y Sá de Miranda, André Días publicó en
1435 un "Pranto de Santa María" considerado un esbozo razonable de un drama litúrgico. En
el Cancionero General de Garcia de Resende existen algunos textos también significativos,
como el Entremes del Angel (así llamado por Teófilo Braga), de D. Francisco de Portugal,
Conde de Vimioso, o las canciones de Anrique da Mota (o Farsa del alfaiate), según Leite de
Vasconcelos, dedicados a temas y personajes socarrones como "un clérigo sobre una pipa
de vino que se le fue por el suelo", entre otros episodios divertidos. Es probable que Gil
Vicente hubiera asistido a algunas de estas representaciones. Con todo, sin duda alguna, las
supera en maestría y en profundidad, tal como diría Marcelino Menéndez Pelayo al que
considera la "figura más importante de los primitivos dramaturgos peninsulares", llegando el
mismo a decir que no había "quien lo superase en la Europa de su tiempo".

Obra

Características Principales

Su obra viene a continuación del teatro ibérico popular y religioso que ya se hacía, aunque
de forma menos profunda. Los temas pastoriles, presentes en la literatura de Juan del
Encina, van a influir fuertemente en su primera fase de producción teatral y permanecerán
esporádicamente en su obra posterior, de mayor diversidad temática y sofisticación de
medios. De hecho, su obra tiene una vasta diversidad de formas: el auto pastoril, la alegoría
religiosa, narrativas bíblicas, farsas episódicas y autos narrativos. Su hijo, Luís Vicente, en la
primera compilación de todas sus obras, las clasificó en autos y misterios (de carácter
sagrado y devocional) y en farsas, comedias y tragicomedias (de carácter profano). Aun así,
cualquier clasificación es reductora, de hecho, basta pensar en la Trilogía de las Barcas para
verificar como elementos de farsa (los personajes que van apareciendo, hace poco salidos
de este mundo) se mezclan con elementos alegóricos religiosos y místicos (el Bien y el Mal).

Gil Vicente retrató, con refinada comicidad, la sociedad portuguesa del siglo XVI,
demostrando una capacidad aguda de observación al trazar el perfil psicológico de los
personajes. Crítico severo de las costumbres, de acuerdo con la máxima que sería dictada
por Molière ("Ridendo castigat mores" - riendo se castigan las costumbres), Gil Vicente es
también uno de los más importantes autores satíricos de la lengua portuguesa. En 44 piezas,
usa gran cantidad de personajes extraídos del espectro social portugués de altura. Es común
la presencia de marineros, gitanos, campesinos, hadas y demonios y de referencias -
siempre con un lirismo nato - a dialectos y lenguajes populares. Entre sus obras están el
Auto Pastoril Castellano (1502) y el Auto de los Reyes Magos (1503), escritas para su
representación navideña, y el Auto de la Barca del Infierno (1516), el Auto de la Barca del
Purgatorio (1518) y el Auto de la Barca de la Gloria (1519. En 1523 escribe la Farsa de Inês
Pereira.

Son generalmente apuntados, como aspectos positivos de sus piezas, la imaginación y

originalidad evidenciadas; el sentido dramático y el conocimiento de los aspectos
relacionados con la problemática del teatro.

Algunos autores consideran que su espontaneidad, aunque reflejando de forma eficaz los
sentimientos colectivos y representando la realidad criticable de la sociedad a la que
pertenecía, pierde en reflexión y en perfección. De hecho, su forma de expresión es simple,
plana y directa, sin grandes florituras poéticas. Por encima de todo, el autor se expresa de
forma inspirada, dionisíaca, y no siempre obedeciendo a principios estéticos y artísticos de
equilibrio. Es también versátil en sus manifestaciones: por una pate, parece ser un alma
rebelde, temeraria, impiadosa que trata de demostrar los vicios de los otros, casi de la misma
forma en que se esperaría de un inconsciente bufón de la corte; por otra parte, se muestra
dócil, humano y tierno en su poesía de cariz religioso y cuando trata de defender aquellos a
quienes la sociedad maltrata. Su lirismo religioso, de raíz medieval y que muestra influencias
de las Cántigas de Santa María está bien presente, por ejemplo, en el Auto de Mofina
Mendes, en la escena de la Anunciación, o en una oración recitada por San Agustín en el
Auto del Alma. Por ese motivo es, a veces, llamado "el poeta del a Virgen".

Su lirismo patriótico, presente en Exortación de la Guerra, Auto de la fama o Cortes de

Júpiter, no se limita a glorificar, en estilo épico y orgulloso, a la nación: de hecho, es crítico y
éticamente preocupado, principalmente en lo que respecta a los vicios nacidos de la nueva
realidad económica, que se produce con el comercio con Oriente (Auto de la India). El lirismo
amoroso, por otro lado, consigue aliar algún erotismo y alguna obscenidad con influencias
más eruditas (Petrarca, por ejemplo).

Adrian Willaert
Adrian Willaert (c. 1490 - 7 de diciembre de 1562) fue un compositor flamenco de música
del Renacimiento, y fundador de la Escuela Veneciana de música. Fue uno de las más
representativos miembros de la generación de compositores nórdicos que viajaron a Italia y
trasplantaron allí el estilo polifónico holandés de la música franco-flamenca.

Biografía

Nació probablemente en Brujas, aunque una fuente secundaria ha sugerido Roulers. Según
su alumno Gioseffo Zarlino, el renombrado teórico musical del fines del siglo XVI, Willaert
fue a París a estudiar leyes, pero en cambio decidió dedicarse a la música. En París conoció
a Jean Mouton, principal compositor de la capilla real francesa, y compatriota estilístico de
Josquin Des Pres.

Alrededor de 1515 Willaert viaja por primera vez a Roma. Se conoce una anédocta ilustrativa
de la habilidad musical del joven compositor: Willaert se sorprendió de encontrar al coro de la
capilla papal interpretando una de sus obras, seguramente el motete a seis voces "Verbum
vonum et suave", y mucho más sorpendido al enterarse de que lo atribuían a Josquin des
Pres, por entonces mucho más famoso. Cuando Willaert informó a los coreutas de su error,
parece ser que evitaron continuar cantando la obra. Obviamente, el estilo temprano de
Willaert es muy similar al de Josquin, con suaves polifonías, voces balanceadas y uso
frecuente d ela imitación.

En Julio de 1515, Willaert ingresa al servicio del Cardenal Ippolito I d'Este, en Ferrara.
Ippolito fue muy viajero, y Willaert lo acompañó a menudo a varios lugares, incluyendo
Hungría, donde aparentemente permaneció entre 1517 y 1519. Cuando el cardenal muere en
1520, Willaert entra al servicio del Duque Alfonso d'Este de Ferrara. En 1522, obtiene un
puesto en la capilla del Duque, donde permanece hasta 1525, hasta que ingresa al servicio
de Ippolito II d'Este en Milán.

Uno de los principales logros de Willaert, importante también para la propia historia musical
del Renacimiento, fue ser seleccionado como maestro de capilla en San Marco de Venecia.
Allí la música languidecía bajo su predecesor, Pietro de Fossis, pero la situación cambiaría
rápidamente.

Desde su nombramiento en 1527 hasta su muerte en 1562, Willaert mantuvo su puesto en

San Marco. Compositores de toda Europa llegaban a Venecia para estudiar con él, y sus
requisitos eran altos tanto para el canto como para la composición musical. Durante su
empleo anterior para el Duque de Ferrara, había adquirido numerosos contactos y amigos
influyentes en toda Europa, incluyendo la familia Sforza en Milán. Sin duda ellos ayudaron a
difundir la reputación de Willaert, produciendo la llegada de músicos extranjeros al norte de
Italia.

Estilo e influencia

Willaert fue uno de los compositores más versátiles del Renacimiento. Escribió música sacra
y profana en casi todos los estilos y formas existentes.

Sus obras guardan una estrecha relación entre texto y música; sus composiciones se
adecuan a la acentuación, retórica y puntuación del texto. No permitía que un silencio
interrumpiese una palabra, y no establecía cadencias en las voces antes de que se
completase el sentido textual. Era aficionado a utilizar el cromatismo. Las sílabas del texto
aparecen impresas bajo las notas atendiendo a la acentuación latina.