Estructuras Familiares: Lo Global y Lo Local en El Film Babel de González Iñárritu

Jornadas Instituto Luis Ordaz 2007
Mónica Bardi
Adriana Libonati
Estructuras familiares: lo global y lo local en el film Babel de González Iñárritu
En la actualidad el incremento y la velocidad de las comunicaciones, para transmitir los

mensajes en sus variadas formas y concretizaciones, han logrado que los
habitantes del planeta podamos “sentir que estamos” en una interacción
constante.
La facilidad de acceso a la televisión primero, y posteriormente a los refinados sistemas
electro-informáticos, hizo esa ilusión posible. Según Renato Ortiz “vivimos así en un
espacio transglósico en el cual diferentes lenguas y culturas conviven (muchas veces de
manera conflictiva) e interactúan entre sí”. Es decir que una cultura mundializada
conforma una matriz civilizatoria.
Entonces, la mundialización afecta a los lugares y las sociedades que componen el
planeta. Sin embargo, sabemos que la materialización de estas condiciones
epocales presupone la presencia de un tipo específico de organización social,
económica, política y, plantea una manifestación desigual que atraviesa de manera
diferenciada las distintas realidades de las unidades culturales, sean tanto de
países como de regiones.
En esta oportunidad nos ocuparemos del análisis de las estructuras familiares en el film
Babel, haciendo también una articulación con el texto cultural cinematográfico. Tomado
esto en sus variantes reflexivas y de denuncia. Y poniendo como marco, las relaciones
entre lo global y lo local en los distintos sitios donde se desarrollan las escenas del film:
Marruecos, Japón, Méjico y Estados Unidos.
La unidad cultural básica, la familia tomada como célula inicial del sistema social
hasido usada desde tiempos arcaicos, ejemplo de ello son las distintas configuraciones
de las familias de la simbolización divina pasando por los Átridas, los Labdácidas, las
representaciones de la sagrada familia a lo largo de los siglos.
Más cerca nuestro, en tiempo y espacio, las familias se utilizaron para simbolizar todas
las representaciones sociales. En nuestro país, desde En familia de Florencio Sánchez,
o La Nona de Roberto Cossa. Últimamente Los padres terribles de Jean Cocteau, o La
Omisión de la familia Coleman de Claudio Tolcachir o De mal en Peor de Ricardo
Bartis. La industria del entretenimiento cinematográfico y televisivo abrevan
permanentemente de este recurso narrativo: La Familia Falcón, Los Benvenuto, Son de
Fierro.
Las variaciones que se producen en estas construcciones de familia son diferentes pero
siempre sirven como tópico, ya sea en momentos de bonanza como de crisis. Cada
época establece su canon social y bajo una aparente reformulación innovadora sus
planteos (la irrupción de distintas sexualidades, el problema de las adicciones, la
prevención en salud, etc.) permanecen como discursos conservadores.
Siguiendo con la guía que nos proporciona Renato Ortiz en su análisis sobre la
mundialización cultural, señalamos que estos modelos y sus convenciones son
extendidos a nivel planetario por medio de las Industrias Culturales, sobre todo por las
audiovisuales, que los distribuyen masivamente.
Estos modelos circulan a la manera de las narraciones tradicionales descriptas por
Vladimir Propp, en el cine infantil y los programas televisivos dedicados a niños y a
jóvenes, donde se muestran plenamente a grupos familiares en sus presencias y
significativas ausencias. El Rey León, Los Picapiedras, Los Locos Adams, La familia
del Futuro, etc. Más interesante resulta ver la carencia de uno de los miembros
parentales, empezando por La Cenicienta, Blancanieves, La Bella y la Bestia, La
Sirenita. Todos estos ejemplos que repiten la ausencia de la madre como condición de
desvalimiento.
Los guionistas y escritores actuales repiten este procedimiento para delinear nuevos
hombres padres en films como Nemo, Espantatiburones, Rayas, Chicken Little. En tanto
con el rol paterno sigue cumpliendo la idea de ley y autoridad de los modelos que
emanan desde el Neolítico.
La muerte o alejamiento de la madre les permite delinear otro rol de los hombres frente
a sus hijos.
Nos metemos en el film Babel, vocablo que en hebreo quiere decir ciudad o Imperio de
Babilonia. Es una Voz que indica confusión de lenguas. En sentido figurativo y familiar
significa el lugar en el que hay gran desorden y confusión.
A partir del título del film puede inferirse utilizando un enlace metafórico, un índice de
la guía de recepción y un inductor a la lectura de una sociedad con confusiones.
En tanto estructura social, el modelo de familia burguesa en el sentido occidental,

descripto por Michel Foucault, conforma en los tiempos actuales una unidad líquida en
sentido baumiano. Donde se evidencian los siguientes tópicos: falta de proyecto de
futuro grupal, inestabilidad, precarización, nivelación de la asimetría necesaria “ bajo
los procesos de infantilización y desadultización” ( Infante, Libonati, Valdéz), que
indudablemente los atraviesa por medio de una anomia axiológica.
Una vez vistas las tres secuencias iniciales del film: la compra del arma, la
conversación telefónica entre Amelia y Richard y, el diálogo de Cheiko y su padre en
el auto; podemos registrar varios tipos de padres y de problemáticas infantiles.
El recurso de la aparición del padre sigue repitiendo el formato explicado en los
párrafos anteriores. Trazando el camino de la disminución y desvalorización del rol
femenino: por muerte, por estar herida, por inmigrante, por tradición de sometimiento
de la mujer. La semántica de esta operación es evidente porque salvo Amelia (que no es
la madre biológica) en el rol de madre, ninguna tiene verdadera presencia. Sin palabra
la de Marruecos, Susan herida, y la madre de Cheiko, muerta.
En tanto recurso de la intriga en el film, a partir de la ausencia o disminución de la
figura materna, se hace foco en la figura paterna. ¿Cuál es el lugar de los padres
propuestos en el film ? Se presentan tres modelos como representaciones en vigencia
puesto que el tiempo ficcional, apenas unos días, los engloba. El padre marroquí en
posición subordinada socialmente aunque autoritario, bien intencionado, arcaico para la
sociedad actual. Richard, simbolización de los incluídos en el sistema – mundo, se lo
muestra egoísta, centrado en su propia problemática, como padre “adolescente”. El
padre japonés, también representante de los incluídos en otra versión del capitalismo
extremo, de buenas intenciones pero desorientado frente a la problemática de la hija
adolescente y sumamente abrumado. Es plausible pensar que: ¿es imprescindible que
las funciones de los roles paternales sean una cuestión de género?
Analizando el lugar de los hijos, todos ellos son víctimas: chicos angustiados,
asustados, solos, más allá de las diferencias de situación económica y cultural. El
conflicto subrayado es la ausencia. La ausencia de padres es una de las situaciones más
traumáticas que puede sufrir un niño. Resulta significativo que la presentación del
conflicto por parte del director es ubicada en los respectivos dormitorios de los
personajes hijos. Debbie y Michael – los chicos de Estados Unidos- se muestran en su
cuarto rodeados de juguetes, atravesados por el miedo ante la anterior muerte de su
hermanito Sam (es parte de la prehistoria del film). Cheiko, sordomuda, rodeada de un
sinnúmero de objetos tecnológicos, hipercomunicada, pero con un sentimiento de
profunda soledad y angustia. Los niños marroquíes, Yusef y Ahmed , asustados,
acostados en el piso en la habitación que utilizan como dormitorio que no tiene ningún
signo ni personal ni tampoco infanto juvenil a diferencia de los otros espacios.
Es llamativo que esta película que se desarrolla en cuatro espacios, sólo tenga niños
protagonistas en tres: Marruecos, Estados Unidos y Japón. Los niños del cuarto espacio,
México, no aparecen diferenciados sino mezclados con otros, jugando en la fiesta de
casamiento del hijo de Amelia, Luis.
Esta secuencia muestra claramente la intención directriz y el nexo del film con las
recepciones latinoamericanas.
En el cruce de la frontera aparecen los signos cruces de las culturas y la posición de
subordinación de las poblaciones en los contextos de la pobreza y de la abundancia.
Salir no es lo mismo que entrar al país de mayor expansión económica.
La realidad de las muertes en el límite fronterizo, las persecuciones y las deportaciones
nos muestran familias ampliadas, solidarias y sobre todo gregarias.
Se completan entonces cuatro glocalismos de la unidad familia dentro de los contextos

de los sistemas de producción diferentes y posicionamientos: dependientes o
dominantes. Marruecos con subsistencia pastoril, Japón con capitalismo extremo,
Estados Unidos con neocapitalismo y México con formas mixtas.
Puede verse en Babel, la contemporánea cotización de las distintas gradaciones de lo
global. Y para este caso son oportunas las palabras de Marc Augé cuando nos dice
“que el mundo está unido pero continua plural” (1995, 124), aunque observemos que
son muchas las diferentes consistencias de esas pluralidades.
Los cruces entre estos cuatro espacios van delineando una suerte de cuadrangularidad
en la estructura, dentro de esa primera e individual subdivisión antedicha se encuentra
otra más social, que involucra: a los de arriba y los de abajo, los de afuera y los de
adentro, los jóvenes y los viejos, lo anacrónico y lo progresista. En una estructura
cuadrangular son más importantes los lados, que el centro.
El proceso de globalización que implica la flexibilización y el descentramiento de las
relaciones sociales, propicia la producción de una imagen de espacio de poder único.
Pero en un espacio cuadrangular lo que se trazan son líneas de fuerza que se distinguen
por su oblicuariedad, signo que indican la movilidad y falta de estabilidad.
Esto, en consecuencia aumenta el sentimiento de incertidumbre y todas las secuelas

que se ha dado en llamar “discurso de seguridad” pues no logramos identificar ni el
origen de los problemas, ni las instituciones capaces de canalizarlos. En tiempos de
globalización el miedo es una de las expresiones de la descentración del mundo. Y es
por eso que todos los personajes tienen miedo.
En la mirada del film, se presentan ciertas alternativas, como proyecciones posibles de

roles paternos de nuevo cuño: estos son los tres personajes masculinos mediadores
positivos. El guía, que los ayuda durante la crisis del accidente de Susan sin pedir ni
recibir retribución económica. Luis, el hijo de Amelia , que a pesar de haber sido dejado
en México por su madre , la recibe afectuosamente cuando ella es deportada y además
es un padre potencial textualmente. El joven policía japonés, miembro de una
institución oficial, que contiene a Cheiko durante sus crisis , sin aprovecharse de su
oferta sexual.
En Babel metáfora de la situación epocal, se revisan distintos hilos conductores: las

relaciones, los afectos, las responsabilidades, los límites, los deseos, los dolores y las
exigencias. Pero resulta difícil ubicar el espacio en donde supuestamente surgirían estos
nuevos roles parentales, estos modelos de autoridad de amor básico si el hilo
conductor; es un arma.
Babel
FICHA TÉCNICA
Dirigida por: Alejandro González Iñárritu

Con: Cate Blanchett, Brad Pitt, Gael García Bernal, Mahima Chaudhry
Género: Drama
País de Origen: Estados Unidos
Idioma: Inglés
Año: 2006
Bibliografía
Augé Marc 1995 Los no lugares. Espacios de anonimato.
Ortiz , Renato Mundialización y Cultura
Ortiz , Renato, Otro Territorio.
AAVV, 2006, Educar la Mirada, ed. Manantial, Buenos Aires,

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En la actualidad el incremento y la velocidad de las comunicaciones, para transmitir los

En tanto estructura social, el modelo de familia burguesa en el sentido occidental,

Se completan entonces cuatro glocalismos de la unidad familia dentro de los contextos

Esto, en consecuencia aumenta el sentimiento de incertidumbre y todas las secuelas

En la mirada del film, se presentan ciertas alternativas, como proyecciones posibles de

En Babel metáfora de la situación epocal, se revisan distintos hilos conductores: las

Dirigida por: Alejandro González Iñárritu

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