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Las derivas de Juanito Laguna

   

Ensayo que
formó parte
 
del
libro Lazos
de Familia,  
compilado
por Ana JUANITO LAGUNA Y EL PENSAMIENTO NÓMADE
Amado y En los dos tomos que comprenden la obra Capitalismo y Esquizofrenia (El
Nora Antiedipo (Deleuze y Guattari, 1985) y Mil Mesetas (Deleuze y Guattari,
Domínguez, 1994)), Gilles Deleuze y Felix Guattari plantean una noción de delirio que
Editorial no es únicamente psiquiátrica sino, igualmente, política y social. Deleuze y
Paidos, 2004 Guattari hablan de una "esquizofrenización" que se da tanto en el campo
del inconsciente como en el campo social y que produce un quiebre de
códigos en las relaciones familiares del triángulo padre-madre-hijo,
(basadas en una estructura edípica) y en el triángulo Estado-familia-
individuo. (Deleuze y Guattari, 1985)
Los autores plantean que, tanto el capitalismo como la esquizofrenia
emiten flujos descodificados y desterritorializados. La diferencia entre uno
y la otra estaría dada por el hecho de que, mientras que el capitalismo
intenta reterritorializar dichos flujos en su poderosa axiomática abstracta
de cantidades monetarias, el esquizofrénico emprende, por el contrario, la
fuga de todo territorio codificado y lo desterritorializa todo.
En tanto lleva la desterritorialización y la descodificación hasta sus últimas
consecuencias, Deleuze y Guattari consideran al esquizofrénico como un
modelo de pensamiento nómade.(1) El pensamiento nómade representará,
para ellos, un posible lugar de resistencia frente a las nociones de centro y
jerarquía heredadas del pensamiento moderno. En su falta de límites, de
reglas, de anclajes; en sus incoherencias y discontinuidades, el pensamiento
nómade se presentará, además, como opuesto al pensamiento de Estado,
que busca dominar, totalizar, disciplinar.
Juanito Laguna, personaje creado por Antonio Berni hacia fines de los años
'50, constituye una representación de la infancia argentina marginal y
carenciada. Esta infancia es concebida por Berni a partir de un modelo
nómade y heterogéneo en el que priman el devenir y la deriva. La
constante alusión en la serie de Juanito a la ausencia de un padre, por otra
parte, nos habla de un modelo antiedípico y antigenealógico.
Juanito Laguna nos es presentado por Berni en una continua itinerancia. Su
falta de territorialización, de lugar dentro del sistema social, de genealogía,
de historia, lo convierten en un personaje paradigmático, en un modelo de
pensamiento nómade.

EL RETRATO DE JUANITO LAGUNA

En 1961, Antonio Berni realiza un retrato de Juanito Laguna que marca un
giro en su producción plástica. Se trata de la imagen de un niño cuyo rostro
es un collage construido con fragmentos de diferentes materiales: los
dientes son de fleje, el cabello y las cejas son de estopa, la piel es de
diferentes telas y metales herrumbrados. En algunos puntos, inclusive, este
rostro se confunde con el fondo realizado con madera de cajones de fruta.
El personaje de Juanito había aparecido por primera vez en la obra de Berni
a fines de la década del '50 y, con el tiempo, fue tomando la forma de una
serie narrativa: unas veinticinco pinturas con escenas de la vida de este
niño-adolescente que vive en una villa miseria cerca del bañado del bajo
Flores. Si bien el primer Juanito fue pintado al óleo, en una estética
expresionista, pronto Berni cambia su concepto y comienza a presentar sus
cuadros realizándolos con arpilleras, trozos de madera, hojalatas oxidadas,
fragmentos de objetos en desuso.(2)
Berni frecuenta la villa de Flores, la observa, la fotografía, habla con la
gente de la zona y comienza a recoger materiales del lugar. Estos
materiales de desecho de una sociedad urbana e industrial le servirán para
formar tanto el cuerpo como el hábitat de su personaje, considerado él
mismo como ser marginal y desecho social. (3)
El cuerpo de Juanito aparece representado en forma discontinua e híbrida.
Este tipo de representación se corresponde, por un lado, con las
mutilaciones y deterioros implícitas en la intemperie cotidiana del
personaje, un niño de la calle. Pero por otro lado, se corresponderá
también con otra cosa: a este niño le ha sido escatimado su lugar en la
historia, le han negado un punto de sostén desde el cual poder constituirse
como un individuo unificado, orgánico y autónomo.
Aunque los cuadros de Juanito Laguna se articulan como una serie
narrativa, Berni la concibe como una serie discontinua dado que no sigue un
orden en el crecimiento del niño. En algunos cuadros, Juanito es
adolescente. En otros posteriores es pequeño. Incluso, si observamos las
diferentes imágenes, constatamos un dato curioso: los Juanitos allí
representados son distintos entre sí. En algunas ocasiones, este tiene el
pelo lacio y, en otras, ensortijado; a veces es rubio y a veces moreno; su
piel es blanca u oscura. Eso sí: todos los Juanitos son desaliñados, están
descalzos o calzan alpargatas, aparecen representados generalmente solos
y pasan su tiempo deambulando por los basurales de los suburbios.

DIVINO TESORO
Philippe Ariés (Ariés, 1973) nos hace notar que una concepción de la
infancia considerada como distinta de la edad adulta es relativamente
tardía en la cultura occidental, desarrollándose recién en el s XVII. Según
él, el concepto de minoridad surge de un proceso que, iniciado durante el
Renacimiento, se acentúa en el siglo XVIII, especialmente, a partir de la
Revolución Francesa. Dicho proceso estaría en relación con factores como la
autonomización de la familia o el repliegue hacia la esfera privada propios
de la Edad Moderna. Notemos que en el siglo XVII, la familia no poseía aun
la función de contención afectiva respecto al niño que adquirirá en el
siguiente siglo. Estas funciones se habrían desarrollado recién después de
que el infante concitara un especial interés y un lugar de privilegio en el
seno social.
En el siglo XX, el proceso se habría acentuado en especial a partir del
psicoanálisis, que subraya lo que la infancia representa luego en la edad
adulta de un individuo, enfatizando especialmente el rol cumplido por los
padres en tiempos constituyentes para el niño, un tiempo de inscripciones
psíquicas y de organización de una subjetividad que debía ser sostenida
imprescindiblemente desde el deseo y amor de algún Otro.

EL TRABAJO Y LA ESCUELA
La atención familiar, la preocupación por el juego y por el entorno propio
del niño, el cuidado por aspectos educativos y escolares son, entonces,
fenómenos que se desarrollan particularmente a partir del siglo XVIII y en el
siglo XIX. De esta época serán, por ejemplo, el auge de las nuevas teorías
pedagógicas, desde el Emilio de Rousseau hasta Froebel y Pestalozzi.
La sociedad toma conciencia de que el niño, en su condición de ser frágil e
indefenso, es factible de caer víctima de una autoridad abusiva y de ser
explotado. Un ejemplo particularmente cruel es el que ofrece el
característico panorama de la época del abuso de los infantes en las
fábricas. En el siglo XVIII, la invención del trabajo fabril había traído
aparejada una nueva manera de explotación de los niños, en especial, de
los huérfanos. Los propietarios de las fábricas los recogían de los orfanatos
o directamente de las calles para utilizar su mano de obra prácticamente
gratuita. Será recién a fines del XIX cuando se sancionen leyes que limiten
la explotación del trabajo infantil. (4) La sociedad comienza a prestar
especial atención a estos aspectos, esmerada en encausar al conjunto de
sus miembros en actividades productivas pero también legales.
Para esa misma época, se sanciona otra ley: la de la escolarización
obligatoria. La sociedad protege (y también controla) a estos flamantes
"seres preciosos" tanto a través de la reglamentación de su trabajo como del
proceso de escolarización.
En una sociedad burguesa, instituciones como la familia (seno protector) o
la escuela (refugio moral de reproducción de valores) protegen, amparan y
funcionan como células primeras de la integración social del niño.

JUANITOS BURGUESES
Existe una identificación corriente en nuestras sociedades entre los
siguientes términos: niño pobre=niño huérfano. Dicha identificación se da a
partir de la noción de desprotección y falta de amparo.
Se han realizado numerosos estudios acerca de la importancia que cobra el
personaje del niño huérfano en las producciones literarias posteriores a la
Revolución Francesa. (5) Esta presencia coincide, con el despertar de una
nueva concepción de la familia y la niñez. El interés por los huérfanos se
puede explicar por la misma amenaza que su sola existencia representa
para el orden y la legalidad familiar. La cuestión es, que desde comienzos
del s XIX, huérfanos, raptados, abandonados o vagabundos aparecen una y
otra vez en las páginas de la literatura tanto infantil como adulta. Baste
recordar aquí, dos clásicos como el Oliverio Twist de Dickens o el Gavroche
en Los Miserables de Victor Hugo.
En esa época se registra igualmente una profusión de libros de textos
escolares de intención modeladora y transmisora de valores morales, que
remiten a un código social basado en el deber, la autodisciplina, la
laboriosidad y el respeto por las autoridades familiares y escolares.
En Italia, por ejemplo, aparecen en el siglo XIX, dos famosos textos
escolares: Juanito, de Luigi Parravicini (1837) y Juanito, de Carlo Collodi
(mismo autor de Pinocchio, en 1877). (6) El Juanito de Parravicini se
convirtió en un verdadero bestseller dieciochesco. Incluso llegó a ser
premiado por la Sociedad Florentina como el "Libro más hermoso de lectura
moral". En este texto, Juanito es un niño moldeado en los valores de Dios,
Patria y Familia. El libro de Parravicini fue adoptado como libro de texto
hasta avanzado el siglo XIX tanto en Italia como en España y fue igualmente
utilizado en varios países hispanoamericanos incluida la Argentina.
El Juanito, de Carlo Collodi, se presentó a su vez como una serie de textos
escolares: Juanito, El ábaco de Juanito, La gramática de Juanito, El viaje
de Juanito por Italia, la linterna mágica de Juanito. El personaje de Collodi
era heredero directo del Juanito de Parravicini, si bien en algunos aspectos
se constituía como su directa contracara.
El principal aporte de Carlo Collodi a la literatura infanto-juvenil fue el de
cambiar la imagen de la infancia burguesa que se tenía hasta entonces:
Juanito (al igual que luego Pinocchio) no es un niño sumiso y bien
predispuesto hacia sus mayores sino más bien desobediente, desprolijo y
anticonformista. Esta serie de Collodi tuvo un gran éxito y sus libros fueron
utilizados como textos escolares hasta entrada la década de 1920.
Ambos Juanitos tuvieron por misión transmitir enseñanzas y normativas
sociales de higiene, respeto y buenas costumbres. Nuestro Juanito Laguna,
en cambio, lejano a la retórica burguesa, no va a la escuela ni sabe leer.

JUANITO LAGUNA Y EL NOMBRE

Refiriéndose a su personaje, Berni decía: "Yo con Juanito Laguna le puse
nombre y apellido a una multitud de anónimos, desplazados marginales y
los convertí en un símbolo".
Berni les da un nombre, identifica a seres que de otra manera hubieran
permanecido innombrados e innombrables.
El nombre propio identifica y particulariza al individuo a la vez que
estructura un linaje. El nombre propio será el punto de sostén de un
individuo respecto a una particular historia que le es previa y en la cual se
ve insertado por quien lo nombra.
Al ponerle nombre a un niño, en realidad lo que se está nombrando es el
lugar que se desea que ese niño ocupe dentro de una historia. Para
constituirse como sujeto, el niño necesitará de la existencia de un Otro que
lo nombre y, al nombrarlo, le otorgue ese particular lugar que será
exclusivamente suyo. Este lugar se traducirá luego en otros ámbitos,
reproduciéndose tanto en lo escolar, en lo social o lo laboral.
Berni le puso nombre a Juanito. No lo nombró Juan sino Juanito en
diminutivo, enfatizando su minoridad e incompletud. Su apellido, su linaje
generacional es Laguna. Como una laguna de memoria que interrumpe la
narración de una historia. Laguna en la cadena significante, dado que
Juanito, en tanto ser marginal, permanece fuera de la cadena del sistema
social.
Aunque es Berni quien nombró a Juanito, se refiere sin embargo a él no
como al individuo que ha creado sino como a una multitud anónima: "Yo a
Juanito lo siento como expresión de todos los Juanito Lagunas que existen.
Él es la síntesis de la chiquilinada cirujita."(Berni, 1999)
Juanito, desde su concepción, sufre un fenómeno de despersonalización. No
es una persona sino varias. Varias personas que, además, son anónimas.

JUANITO Y SUS PEDAZOS

El retrato de Juanito Laguna nos muestra a un niño cuyo rostro se presenta
fragmentado y está construido por materiales heterogéneos. No se trata,
entonces, de un ser unificado y orgánico sino híbrido y discontinuo.
Además, Juanito no es un ser único sino que puede ser otro Juanito, puede
ser cualquiera. Juanito es un ser despersonalizado cuya historia, lejos de
tener un pasado y un futuro, se presenta como puros presentes.
Cuando Berni elige representar distintos episodios de la vida de Juanito,
está muy lejos, por ejemplo, de remitirse a un tradición iconográfica como
la de la vida de la Infancia de Jesús. Jesús Niño, infante paradigmático de la
cultura occidental, representante de la infancia del hombre en tanto
especie, posee una iconografía cuidadosamente codificada que se
constituye como una serie narrativa. Esta serie da cuenta de los tempranos
años en la vida del niño y está estructurada según una secuencia
cronológica precisa de escenas (Anunciación, Natividad, Circuncisión,
Adoración de los Reyes, Predicación en el Templo), en donde cada
momento consiste en un instante sagrado, único, irrepetible en la vida de
un ser igualmente sagrado, único e irrepetible.
La serie de Juanito Laguna no respeta ni la temporalidad en la edad del
personaje ni la unidad física del niño. Hasta en su cronología, la serie se nos
impone en su fragmentareidad y heterogeneidad.
En sus cavilaciones acerca del tiempo y del eterno retorno, Federico
Nietzsche (Nietzsche, 1979) señalaba la manera en que la estructura lineal
del tiempo se identifica con la estructura de dominio. El problema del
pasado se presenta como el problema de la autoridad y el dominio. El
pasado se impone como límite infranqueable a la libertad del hombre, dado
que, en tanto que ya hecho, no puede ser deshecho ni anulado. El pasado
aparece bajo el signo de la obediencia y la sumisión.
La noción de "padre", dentro de una estructura lineal, forma parte de un
determinado cuadro de civilización modelada por la estructura de dominio.
El modo de vivir la temporalidad humana según el modelo de la relación
padre-hijo se determina, según Nietzsche, sólo con referencia a la situación
fundamental de dominio propia del hombre crecido en la sociedad fundada
en la división entre amos y esclavos.
La historia de la vida de Juanito, en cambio, no está presentada en forma
lineal, en forma de un pasado que avanza, a partir de un engranaje de
causalidades, hacia el futuro. La serie de Juanito Laguna se construye a
partir de presentes.

LAS DERIVAS DE JUANITO

Para narrar la vida de Juanito, Berni elige una serie de escenarios y de
escenas con las que va armando un bizarro "álbum de familia".
Reparemos en algunos de los títulos:
Juanito dormido en el basural
Juanito dormido
Juanito ciruja
Juanito going to the factory
Juanito Laguna va a la ciudad
Juanito en la laguna
Juanito bañándose
Juanito jugando con su trompo
Juanito Laguna remontando su barrilete
Juanito tocando la flauta
Juanito y la aeronave
El cosmonáuta saluda a Juanito en su paso por el bañado de Flores
Juanito y los cosmonáutas
Juanito Laguna lleva comida a su padre, peón metalúrgico
Juanito aprende a leer
Incendio en el barrio de Juanito
Inundación en el barrio de Juanito
El mundo prometido a Juanito Laguna
La conspiración del mundo de Juanito Laguna trastorna el sueño de los
justos.

En primer lugar, observamos un total predominio de acciones no

productivas: sueño, ocio, alucinación diurna. Juanito duerme, se baña en la
laguna, deambula sin rumbo. Estas acciones se caracterizan por presentar,
en todos los casos, procesos regresivos. En segundo lugar, notamos que los
lugares que forman el hábitat de Juanito no son en realidad lugares sino,
más bien, no lugares.

NO LUGARES (7)
En escenarios urbanos, suele denominarse a los niños pobres o abandonados
"chicos de la calle". Esta denominación refiere a una existencia en donde
prima por un lado, el deambular y por otro, la total intemperie y falta de
cobijo. Este constante deambular por espacios públicos, extraños, ajenos,
que no llevan para él marca de pertenencia ninguna, justifica el decir que
estos niños transitan por no lugares. (Esses, 1995)
Esta no pertenencia a ningún lugar es correlato del hecho de que desde su
nacimiento, han sido ubicados en un no lugar, han sido des-alojados o, en
todo caso, colocados en un lugar negativo de rechazo. Mientras que un niño
burgués construye su subjetividad en ámbitos en los que predomina la
seguridad, el amparo, el cuidado (interior, casa, escuela), los no lugares
transitados por los niños de la calle se corresponden con procesos no de
construcción sino, por el contrario, de desmantelamiento y fractura de sus
incipientes subjetividades. Incluso hasta un mismo hábitat, que podría
caracterizarse como de cierta pertenencia como el barrio de Juanito, es
presentado por Berni como no lugar de precariedad y continuo peligro (los
títulos inducan Incendio en el Barrio de Juanito, Inundación en el barrio de
Juanito), proclive como está a diferentes catástrofes cíclicas.
Juanito deambula, duerme, "pierde el tiempo" principalmente en un
contexto de basurales. En los cuadros, podemos ver que estos se identifican
incluso con su propia casa y, en ocasiones, hasta con su propio cuerpo. El
basural, medio hostil, formado por pedazos de restos de cosas, amenaza en
ocasiones con tragarse a Juanito. A veces, logra alcanzar su vestimenta
(harapos, ropas ajenas). Otras veces, llega a alcanzar su cuerpo (como en el
Retrato de Juanito Laguna o en El mundo prometido a Juanito Laguna, en
donde todo el cuerpo del niño está formado por pedazos y se confunde con
un fondo de basura).
Es interesante cómo Berni elige realizar estos fondos, además de con
metales herrumbrados, maderas astilladas, hojalatas y arpilleras, con restos
que frecuentemente guardan inscripciones (latas, cajones, cajas,
envoltorios que conservan las marcas comerciales de sus productos o,
inclusive, llega a utilizar en más de una ocasión, señalamientos de tránsito).
De esta manera, los fondos que amenazan con tragarse a Juanito pasan a
estar constituidos por fragmentos lingüísticos significantes en su pura
materialidad, palabras sueltas, letras, ruinas, restos de objetos de la
sociedad de consumo que se presentan como un texto fragmentado y
asemántico.
Juanito cirujea en los basurales: él mismo, al igual que Berni, va juntando
los pedazos heterogéneos y dispersos que son los pedazos de su propio
lenguaje, de su propio mundo, de su propia historia y de su propio cuerpo.

EL TROMPO Y EL BARRILETE
Cuando no duerme o alucina, Juanito deambula, permanentemente en
tránsito. Caracteriza al niño de la calle el arrojarse al vacío de un
deambular sin rumbo. Si bien se suele identificar el deambular con vagancia
y holgazanería, el continuo desplazamiento funciona en cambio en estos
niños como una respuesta de fuga a la escena del mundo. Su deambular
remite a su incapacidad para habitar tanto su mundo como su propio
cuerpo. El nomadismo se presenta como único refugio para estos seres
desterritorializados y anónimos.
En cierta forma, es como si permanecieran en tránsito todo el tiempo al no
encontrar su sitio en el tablero de un juego que juegan otros y nunca ellos,
dado que ellos ni siquiera conocen las reglas.
Si observamos la iconografía del retozar de Juanito, veremos cómo los
diferentes objetos (trompo, barrilete, avioncitos, mariposas), actualizan
igualmente esta desterritorialización y deriva.

EL SALUDO DEL COSMONÁUTA

La serie de Juanito es concebida por Berni a fines de los año '50, momento
en que existía en el imaginario social un fuerte interés tanto por la
presencia del hombre en el espacio como por los peligros de las explosiones
nucleares. Los viajes espaciales se iniciaron precisamente a fines de esta
misma década. El satélite Sputnik fue lanzado en octubre de 1957 y en
1961, la Unión Soviética consigue por primera vez poner un hombre en
órbita alrededor de la Tierra. En 1952, por su parte, Estados Unidos había
detonado la bomba de hidrógeno en una isla del Pacífico y, aunque Albert
Einstein y Bertrand Russel alertaban desde un manifiesto publicado en 1955
sobre los peligros que acarrearía una conflagración nuclear a nivel mundial,
para fines de la década ya tenían su bomba atómica no sólo los Estados
Unidos y la Unión Soviética sino también Gran Bretania, Francia y China.
Berni, en tanto adherente a un arte de contenido social, integra la realidad
a su obra y así aparecen en la serie tanto naves espaciales como hongos
nucleares concebidos, en este caso, desde un país periférico:

"Yo tengo un cuadro que titulo Juanito Laguna y el cosmonáuta. En esta

obra presento dos realidades existentes: arriba, sobre un cielo de
atardecer, el cono de una cabina con el rostro de un cosmonáuta asomado;
abajo, entre un basural propio de todas las villas miserias del mundo
subdesarrollado, entre rezagos de todas las industrias, Juanito empuja un
cochecito con sus dos hermanos pequeños (…) Conocemos todas las
desigualdades que justifican y simulan el espejismo de la tecnología de
importación (…) Cuanto mayor es la tecnología de los países poderosos,
mayor es la explotación, la pobreza y el atraso de los países pobres", dirá
Berni. (Berni, 1984)

Sin embargo, estas imágenes se presentan en la serie de Juanito, confinado

a su prisión en los no lugares, marginado del mundo y de la historia, como
alucinaciones.
La alucinación es otra forma de huida del mundo, es un proceso regresivo
que devuelve a un mundo primario de satisfacción. Como tal, se halla
presente también en la actividad del sueño de realización de deseos.
Juanito alucina naves espaciales en tres oportunidades: Juanito y la
aeronave, Juanito y los cosmonáutas, El cosmonáuta saluda a Juanito en su
paso por el bañado de Flores.
Mientras que la nave posibilita la salida de esta vida, de este mundo, la
referencia al cosmonáuta remite a aquel (comandante, capitán) que, al
contrario que Juanito (habitante del amenazante caos de los no lugares), es
capaz de navegar por el cosmos (es decir, el orden opuesto al caos).
Observemos que el comandante de la nave de Juanito permanece en el
interior de una estructura de metal. Sabemos que el delirio se presenta
también como un intento de unificar un cuerpo-yo ante la amenaza del
cuerpo en pedazos. La coraza de metal
representaría aquí una defensa frente a la amenaza de un cuerpo caótico y
fragmentado frente a la amenaza del cual el sujeto construye un ego rígido,
inflexible, que le sirve a manera de “armadura”.

EL BAÑO EN LA LAGUNA
Juanito se sumerge en dos ocasiones en las aguas de la laguna de Flores.
Habíamos visto cómo la laguna funcionaba como olvido, como blanco, como
vacío en la cadena de significantes. Cuando Lacan describe a la
esquizofrenia como una ruptura de la cadena de significantes (8) señala
cómo la ruptura de un eslabón produce una discontinuidad que impide la
formación de una identidad personal y de una historia. Se interrumpen aquí
tanto la cadena del lenguaje como la cadena genealógica.
En las aguas de la laguna, Juanito permanece prisionero de un espacio
innombrable que precede a la entrada en el orden simbólico.

POLÍN
En 1964, Leonardo Favio presenta su opera prima, Crónica de un niño sólo.
Se trata de la historia de Polín, un niño internado en un correccional de
menores que logra fugarse por unos días para volver a la villa en donde vive
su madre.
Polín, al igual que Juanito Laguna, es un chico de la calle. Ambos
deambulan por no lugares y, curiosamente, ambos se bañan en lagunas.
Polín tiene un historial de fugas (del hospicio, del hospital, de la comisaría)
que motiva el hecho de que lo obliguen a correr sin descanso por el
perímetro del correccional con un gran cartel colgado al cuello que indica:
"CUIDADO, PIANTADINO".
Las diferentes figuras de autoridad que aparecen en el film (celador,
médico, escribano, policías) le preguntan a Polín una y otra vez cómo se
llama.
-Y vos ¿cómo te llamás?
-Celedón Rosas.
Un nombre que, una vez asentado en las planillas burocráticas, es
rápidamente olvidado. Polín, al igual que Juanito, es un genérico para
ambos polos del par de identificación burguesa: niño abandonado-menor
delincuente.
Polín deambula por no lugares: la calle, la villa, el campo, el río.
Se baña en el río porque, mientras se baña, lo que ocurre a su alrededor
permanece innombrado: su compañero (el único que no quiere bañarse), es
violado por una patota, pero Polín pretende ignorarlo: "Yo me estaba
bañando, yo no vi nada", mentirá luego Polín a su compañero.

JUANITO Y SU NO LEGADO
Si observamos la serie de Juanito, notaremos que los títulos de los cuadros
refieren únicamente en dos casos a acciones no regresivas: Juanito lleva
comida a su padre, peón metalúrgico y Juanito aprende a leer.
Juanito lleva comida a su padre
Habíamos visto que, a la hora de representar su personaje, Berni no respetó
una unidad del mismo ni en lo que se refiere a una semejanza gráfica
(diferentes tipos de piel, diferentes cabellos, etc.), ni en lo que se refiere a
un desarrollo cronológico del mismo (mientras que en algunos de los
cuadros aparece como un adolescente, en otros posteriores es un Juanito
aun niño). Tampoco lo hará en lo que se refiere a un entorno familiar único
del personaje (mientras que en la gran en la gran mayoría de los cuadros de
la serie, Juanito aparece representado solo, según las diferentes versiones
se nos cuenta que Juanito es hijo de una madre soltera (9) y han venido los
dos solos desde la provincia de Santa Fe, se menciona a una abuela, vemos
a Juanito cuidando de diferentes hermanos, etc.) Las versiones aparecen
contrapuestas si bien, en todas ellas, predominan la ausencia de figuras
parentales y el abandono.
Respecto de las discontinuidades en la temporalidad del personaje, uno de
los cuadros de la serie evidencia particularmente este "retombée" o
causalidad anacrónica, en donde la consecuencia, inclusive, puede
preceder a la causa. Recordemos que la noción de "retombée" es citada por
Severo Sarduy como un fenómeno barroco en el que, por ejemplo, el eco
precede a la voz y la historia se dispersa al carecer de fechas.(Sarduy, 1987)
El cuadro en cuestión es Juanito lleva comida a su padre, peón metalúrgico.
Este cuadro tiene la particularidad de ser la excepción a la regla: es la
única vez en que se hace una mención a un padre de Juanito. Esta mención
se hace únicamente en el título de la obra, ya que el padre no aparece
representado en el cuadro.
"Llevar la comida al padre" se constituye como una marca de clase (el padre
retenido en la fábrica, en la construcción en la que trabaja, etc.). Pero el
hecho de ser Juanito quien alimente a este padre ausente desplaza,
además, el orden jerárquico naturalizado padre-hijo para marcar la pérdida
de autoridad paterna. Se reformulan así los mitos de origen y los relatos
fundantes que marcan el vínculo de una cultura con su creador (dios, padre,
soberano, caudillo). Se trata de una serie en la que predomina una
narrativa no edípica. No existe aquí ni una narrativa de modelo edípico.
Tampoco existirá una narrativa de modelo cristológico:
1- Juanito no posee un relato originario del Paraíso Perdido. No tiene lugar
aquí un pasado concebido como Edad Dorada, como paraíso del cuál el
hombre será expulsado. La infancia de Juanito dista mucho de constituirse
como paraíso primordial.
2- Juanito está fuera de la historia de la salvación. No podrá esperar jamás
un futuro salvífico porque él vive en un presente constante,
permanentemente sumergido como está en el infierno de lo mismo: el
infierno de la Laguna.
Juanito aprende a leer
En su estudio sobre el proceso de individuación de la niñez, Jacques Gélis
(Gélis, 1991) señala que existen relaciones intrínsecas entre el
"descubrimiento de la infancia" como una edad diferenciada del resto de las
edades del ser humano y la revolución educacional del sXVII. El hecho de
concebir a la infancia como un momento con sus características propias,
distinguido entre otras cosas por ser un período de formación y aprendizaje,
lleva a teorizar sobre la manera en que el adulto podría encauzar estas
particularidades hacia fines útiles para el resto de la comunidad. "En el siglo
XVII, los padres se convencen de que sus hijos están siempre a merced de
instintos primarios que es preciso contener. Se debe someter sus deseos al
gobierno de la Razón. Llevar a un hijo a la escuela es sustraerlo de la
naturaleza", dirá Gélis.
Según él, no hay contradicción entre el cuidado del niño dentro de la
familia nuclear y su salida del hogar hacia una educación pública porque los
padres toman conciencia de que la escuela funciona como un factor de
socialización y de que preceptores y maestros podrán formar al niño
integrándolo a la colectividad e induciéndolo a adoptar los intereses y los
sistemas de representación de la misma.
En el cuadro Juanito Laguna aprende a leer vemos a Juanito sentado en el
piso. Junto a él, hay dos niños más sentados igualmente en el piso. Los tres
tienen unos cuadernos abiertos sobre las rodillas. Una niña permanece
parada con un libro en la mano. ¿En qué lugar se encuentran? ¿se trata de
un adentro o un afuera? Sin duda, no es un colegio. No hay aquí pupitres, ni
escritorios, ni tizas, ni pizarrones. Tampoco hay maestros. No aparecen
aquí rastros de ninguna dimensión institucional que habilite esta enseñanza
precaria, ilegal.
Estos niños deberán aprender por sí mismos su propia escritura. Deberán
construirse una escritura propia para conjurar la falta de aquella escritura
fundante que no les ha sido inscripta. Juanito aprende a leer porque será la
palabra escrita la que le permita acceder a un pasado, a una historia.

MANUEL Y SU LEGADO
Dada la posibilidad que posee la escritura de dirigirse a personas en
ausencia, la misma se convierte por antonomasia en legado o testamento
cultural. Desde la Ética a Nicómaco pasando por el De Oficii de Cicerón,
numerosos son los libros que legan a los hijos normas de disciplina y
comportamiento.
En su Libro de Manuel, publicado por primera vez en 1973, Cortázar nos
presenta a un grupo de exiliados que van armando una especie de
cuaderno, precisamente el "libro de Manuel", con recortes de diarios,
noticias políticas, de la guerrilla, de la represión, etc. Manuel, el bebé hijo
de dos de los exiliados, será quien reciba este libro cuando crezca.

"-No se ve porqué de golpe tanto fervor compilatorio - comenta Lonstein.

-Yo diría que por Manuel, hermano.
-¿Y qué carajo tiene que hacer Manuel a estas alturas?
-Todo, viejo. Parecería que estamos perdiendo el tiempo con tanto
papelito, pero algo me dice que hay que guardáselos a Manuel."(Cortázar,
1995)

La escritura está relacionada igualmente con el legado de una historia. Este

es el legado que los padres de Manuel se empeñan en dejar a su hijo.
Marcan con esta escritura una línea genealógica, una herencia, una
tradición que esperan que Manuel continúe en un futuro.
Lo notorio es que, aun en un ejemplo de compulsión por continuar un
legado, en este escritor argentino subyacerá igualmente el fantasma de la
interrupción genealógica. Los padres de Manuel, que ya de por sí están
exilados, morirán o serán tomados prisioneros.
Es curiosa la inversión que realiza Cortázar de este motivo del legado
escrito al hijo. recordemos que en Rayuela, la Maga escribe una carta para
su hijo Rocamadour. "Bebé Rocamadour, bebé, bebé (…)yo tampoco querría
que nadie leyera una carta que es sólo para mí. Un gran secreto entre los
dos, Rocamadour".
Pero en este caso, la carta no está dirigida a un niño que sobrevivirá a sus
padres sino que está escrita a un hijo que ya está muerto.

JUANITO ARGENTINO
Existe un dicho que señala que los peruanos descienden de los incas, los
mexicanos descienden de los aztecas o los mayas y los argentinos
descienden del barco.
Desde nuestro mismo origen la orfandad pesa sobre nosotros.
Martínez Estrada señalaba en su Radiografía de la Pampa (Martínez Estrada,
1933) a la ausencia de padres como característica argentina. Desde el padre
conquistador o bien desconocido que ha violado a la madre india o bien que
ha abandonado a su mujer india y a sus hijos para volver a su país de origen
hasta el padre indio que ha sido muerto por los conquistadores pasando por
el padre inmigrante, excluido él mismo de su país de origen y que ha
cortado con su propia genealogía y, agregaríamos, hasta toda una
generación de desaparecidos que nos han dejado igualmente huérfanos.
Quien ha nacido en esta tierra ha vivido en una continua sensación de
abandono, desprotección y desamparo. No existe aquí una línea de filiación
que pueda estructurarnos como nación. Por ende, tampoco una historia. La
historia argentina no es una historia sino muchas historias, al igual que
Juanito no es uno sino varios. Nuestra historia es una historia hecha de
pedazos indios, españoles, italianos, polacos, ingleses que determinan que
la nuestra sea una identidad simbólicamente heterogénea. Al ser cercenado
el indio, al ser cercenado el inmigrante de su linaje, al ser cercenado el
exilado y el emigrante de su territorio, esta dimensión simbólica se ha ido
constituyendo a los golpes, siempre ajena e incluso, muchas veces,
impuesta por la fuerza: imposición de otra lengua, de otros dioses, de otros
tabúes sociales, de otro modo de vida.
Como en el internado de Polín, en Crónica de un niño sólo, vivimos la
extrañeza de un orden simbólico (encarnado allí por celadores, policías,
etc.) que nos ha sido impuesto de facto. En tanto país marginado de un
orden que es siempre de otros, lo simbólico se constituye con símbolos
ajenos.
Los argentinos descendemos del barco y en ese sentido, tenemos nuestro
propio mito fundante: la deriva, el nomadismo.
La deriva que igualmente es tradición argentina en la paradigmática figura
del gaucho, señalado igualmente por Martínez Estrada como ser sin
responsabilidad y sin genealogía, ser antisocial, carente tanto de hábitos de
regularidad y de orden, como carente de proyectos. Carlos Octavio Bunge,
por su parte ya señalaba, a comienzos del siglo XX, que "la palabra "gaucho"
parece derivar del quichua "guacho", término que tiene el significado un
tanto denigrativo de huérfano, abandonado, desamparado, errante."
(Bunge, 1903)
Decía, además: "El gaucho viene a ser una especie de huérfano de la
civilización. Abandonado de sí mismo, desconociendo al propiedad de la
tierra en tanto la pampa era de todos, a penas si conocía el derecho penal y
el derecho hereditario."
Para Bunge, el gaucho representaba un paradigma de la vagabundez y
desorden.
Más allá de la tradición de deriva gauchesca señalada por estos autores, la
noción de deriva funciona en nuestro país igualmente como una tradición
en exilados e emigrantes, pero también en la fuga de cerebros, de
capitales. Dicha desterritorialización ha convertido a la Argentina en un no
lugar. Un no lugar de disolución, de pedazos en fuga, sitio de desalojo y
desmantelamiento. Un no lugar sin Ley, sin deberes ni obligaciones, una
gran laguna de memoria en donde prima eternamente lo innombrable.
"A Juanito lo veo como arquetipo de una realidad argentina y
latinoamericana", decía Berni refiriéndose a su personaje. (Berni, 1999)
Juanito nos es presentado por el artista en su marginalidad e itinerancia; en
su antigenealogía y ahistoria. La figura de este niño nos muestra las marcas
de un quiebre de códigos tanto de las relaciones familiares del triángulo
padre-madre-hijo como de las del triángulo Estado-familia-individuo. El
delirio de Juanito, para parafrasear a Deleuze y Guattari, no es sólo del
inconsciente sino que se trata de un delirio político y social.
En su deriva, en su falta de lugar dentro del sistema, Juanito se convierte él
mismo en un representante del pensamiento nómade, en figura de
resistencia frente a las nociones de centro y jerarquía y frente al intento de
dominio totalizador del Estado.

BELÉN GACHE.

NOTAS
(1) La noción de pensamiento nómade será planteada en Deleuze y
Guattari, Mil Mesetas (op.cit), especialmente en el capítulo "Tratado de
nomadología: la máquina de guerra". Deleuze, por su parte, ya había hecho
referencia a esta idea en un artículo sobre Nietzsche de 1973, "La pensée
nomade" (Gilles Deleuze, "La pensée nomade", en L'ile déserte et autres
textes, testes et entretiens, Paris, Minuit, 2002).
(2) Recordemos que, en esta etapa, la obra de Berni se caracterizaba por
sintetizar un arte de contenido social y una estética ligada al neodadá (o a
un pop al estilo Rauschemberg), principalmente en lo que se refiere al uso
de procedimientos como el collage y el assemblage, tal como lo señala Aldo
Pellegrini (Pellegrini, 1967).
(3) "A Juanito y a Ramona los hice en collage, con materiales de rezago
porque era el entorno en que ellos vivían", decía Berni (Berni, 1999) Berni
desarrolla en esta época la serie de Juanito junto a la de Ramona Montiel.
(4) En 1878 se sanciona una ley en Inglaterra que prohíbe el trabajo de los
menores de 10 años y limita el de los menores entre 10 y 14 años a media
jornada laboral.
(5) Marina Bethenfalvay (Bethenfalvay, 1979) analiza el caso de la literatura
francesa del sXIX. Por mencionar sólo algunos ejemplos: Jack, de Daudet,
La Joie de vivre, de Zolá, Le Roman d'un enfant, de Pierre Loti, etc.
(6)La ascendencia italiana de Berni presupone su conocimiento de estos
textos.
(7) La noción de "no lugares" fue planteada principalmente por Marc Auge
en su libro Los "no lugares". Espacios del anonimato, una antropología de la
sobremodernidad, Barcelona, Gedisa, 1993.
(8) Lacan describe a la esquizofrenia como ruptura de la cadena
significante, es decir, como quiebre de la serie de significantes que
contiene un significado. El sentido nace de la relación que liga un
significante con otro significante. Al quebrarse el vínculo que une la cadena
significante, se produce la esquizofrenia y los significantes se presentan sin
relación entre sí. (Lacan, 1988).
(9) Recordemos que el 10 de agosto de 1976, aparece en La Opinión
Cultural un texto de Berni, "El viaje". En él, narra el viaje que un niño de 12
años llamado Juanito realiza junto a su madre. Viaja en tren hasta Buenos
Aires desde la Laguna de Coronda, en Santa Fe. En Buenos Aires, pararán en
Villa Tachito, una villa miseria en donde una amiga de la madre de Juanito,
procedente de Santiago del Estero, ha construido una precaria casilla.
En Buenos Aires, Juanito pasa todo el día sólo dado que las dos mujeres
salen muy temprano a hacer changas de limpieza y no regresan hasta la
noche. Juanito se dedica a recorrer el barrio e incluso llega a veces hasta
Dock Sud o el Balneario de Quilmes.

BIBLIOGRAFÍA
Ariès, Philippe (1973): El niño y la vida familiar en el Antiguo Régimen,
Madrid, Taurus.
Berni, Antonio (1984): Obras pictórica 1922-1981, Buenos Aires, catálogo
del Museo Nacional de Bellas Artes.
Berni, Antonio (1999): Escritos y papeles privados, Buenos Aires, Temas.
Bethenfalvay, Marina (1979) Les visages de l'enfant dans la littérature
française du XIX siècle, esquisse d'une typologie, París, Droz.
Bunge, Carlos Octavio (1903): Nuestra América, Barcelona, Imprenta de
Henrich y Cía. Editora
Cortázar, Julio (1995): El libro de Manuel, Buenos Aires, Alfaguara.
Deleuze, Gilles y Guattari, Felix (1985): El Antiedipo, Capitalismo y
esquizofrenia, Barcelona, Paidós.
Deleuze, Gilles y Guattari, Felix (1994): Mil Mesetas, Capitalismo y
esquizofrenia, Valencia, Pre-textos.
Esses, Marcelo (1995): “Un dispositivo de trabajo con menores de la calle”,
ponencia presentada en la Reunión Lacanoamericana de Psicoanálisis,
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Gélis, Jacques (1991): "La individuación del niño", en Philippe Ariès y
George Duby, Historia de la vida privada, Madrid, Taurus.
Lacan, Jacques (1988):"La instancia de la letra en el inconciente o la razón
desde Freud", en Escritos I, Buenos Aires, Paidós.
Martínez Estrada, Ezequiel (1933): Radiografía de la Pampa, Buenos Aires,
Babel.
Nietszche, Federico (1976): Así hablaba Zaratustra, Buenos Aires, Siglo
Veinte.
Pellegrini, Aldo (1967): Panorama de la pintura argentina, Buenos Aires,
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Sarduy, Severo (1987): Ensayos generales sobre el barroco, México, Fondo
de Cultura Económica.