5 LAS ESTTICAS DE LA LUZ

5.1. El gusto por el color y la luz Agustn en el De quantitate animae haba elaborado una rigurosa teora de lo bello como regularidad geomtrica. Agustn afirmaba que el tringulo equiltero es ms bello que el escaleno porque en el primero hay mayor igualdad; mejor an el cuadrado, donde ngulos iguales oponen lados iguales, y bellsimo es el circulo, donde ningn ngulo rompe la continua igualdad de la circunferencia. ptimo en todos los puntos, indivisible, centro, principio y trmino de s mismo, gozne generador de la ms bella de las figuras: el crculo (De quantitate animae, Obras III, pp. 461-471; cf. Svoboda 1927, p. 59). Esta teora tenda a reconducir el gusto de la proporcin al sentimiento metafsico de la absoluta identidad de Dios (aunque en el texto citado los ejemplos geomtricos se empleaban en el mbito de un discurso sobre la centralidad del alma) y en esta reduccin de lo mltiple proporcionado a la perfeccin indivisa del uno existe potencialmente esa contradiccin entre una esttica de la cantidad y una esttica de la cualidad ante cuya obligada resolucin se encontrar la Edad Media. El aspecto-ms inmediato de esta segunda tendencia estaba representado por el gusto por el color y por la luz. Los documentos que la Edad Media nos brinda sobre esta sensibilidad instintiva hacia los hechos cromticos son singularsimos y representan un elemento contradictorio con la tradicin esttica ya examinada. Hemos visto, en efecto, cmo todas las teoras de la belleza nos hablaban preferible y substancialmente de una belleza inteligible, de armonas matemticas, incluso cuando examinaban la arquitectura o el cuerpo humano. 58 Con respecto al sentido del color (piedras preciosas, telas, ores, luz, etc.), la Edad Media manifiesta, por el contrario, un gusto vivacsimo por los aspectos sensibles de la realidad. El gusto de las proporciones llega ya como tema doctrinal y slo gradualmente se transfiere al terreno de la constatacin prctica y del precepto productivo; el gusto por el color y la luz es, en cambio, un dato de reaccin espontnea, tpicamente medieval, que slo sucesivamente se articula como inters cientfico y se sistematiza en las especulaciones metafsicas (aunque desde el principio, la luz, en los textos de los msticos y de los neoplatnicos en general, aparece ya como una metfora de las realidades espirituales). Adems, como ya se ha apuntado, la belleza del color es sentida uniformemente como belleza simple, de inmediata perceptibilidad, de naturaleza indivisa, no debida a una relacin, como suceda con la belleza proporcional. Inmediatez y simplicidad son, pues, caractersticas del gusto cromtico medieval. El mismo arte figurativo de la poca no conoce el colorismo de los siglos posteriores y juega sobre colores elementales, sobre zonas cromticas definidas y hostiles al matiz, sobre la yuxtaposicin de colores chillones que generan luz por el acuerdo del conjunto, en vez de dejarse determinar por una luz que los envuelva en claroscuros o haga salpicar el color ms all de los lmites de la figura. En poesa, igualmente, las determinaciones de color son inequvocas, decididas: la hierba es verde, la sangre roja, la leche candida. Existen superlativos para cada color (como el praerubicun-da de la rosa) y un mismo color posee muchas gradaciones, pero ningn color muere en zonas de sombra. La miniatura medieval documenta clarsimamente ese gozo por el color ntegro, ese gusto festivo por la yuxtaposicin de colores vivaces. No slo en la poca ms madura de la miniatura flamenca o borgoona (pinsese en las Tres riches heures du Duc de Berry), sino tambin en las obras anteriores, como por ejemplo, en las miniaturas de Reichenau (siglo xi), donde yuxtaponiendo al esplendor del oro tonalidades extraamente fras y claras, como el morado, el verde glauco, el amarillo ocre o el blanco azulado, se obtienen efectos de color donde la luz parece irradiarse de los objetos (Nordenfalk 1957, p. 205). En cuanto a los testimonios literarios, valga esta pgina del Erec et Enide de Chrtien de Troyes para mostrarnos la afinidad entre la imaginacin jocosamente visual del literato y la de los pintores: 59

Aquel a quien ha mandado ha trado el manto y el brial que estaba forrado de armio blanco hasta las mangas; en los puos y en el cuello haba, sin duda alguna, ms de doscientos marcos en pan de oro, y piedras preciosas de grandes virtudes, ndigas y verdes, ailes y pardas, que estaban engastadas encima del oro... Tena dos cebellinas con cintas que tenan ms de una onza de oro, por un lado un jacinto y en el otro un rub que brillaba ms que un carbunclo que arde. El forro era de armio blanco, nunca se vio ni se encontr ms bello ni ms fino. La tela prpura estaba muy bien trabajada, con crucecitas diferentes, ndigas, bermejas y ailes, blancas y verdes, azules y amarillas. (trad. cast. pp. 31-32) Se trata verdaderamente de la suavitas colors de la que nos hablan los textos ya examinados. Y buscar otros ejemplos en la literatura latina o romance de la Edad Media significa aprestarse a una cosecha ilimitada. Podramos recordar el dolce colore di oriental zaffiro de Dante, o el viso di nev colorato in grana de^Gui-nizelli, la clre et blanche Durandal de la Chanson de RoCffnd que reluce y flamea contra el sol: los ejemplos son innumerables (cf. Bruyne 1946, III, 1, 2). Por otra parte, fue precisamente la Edad Media la que elabor la tcnica figurativa que mejor explota la vivacidad del color simple unido a la vivacidad de la luz que lo compenetra: el vitral de la catedral gtica, Pero este gusto por el color todava se revela fuera del arte, en la vida y en el hbito cotidiano, en las ropas, en los paramentos, en las armas. En un fascinante anlisis de la sensibilidad colorista de la Edad Media tarda, Huizinga nos recuerda el entusiasmo de Froissart por los buques sobre el agua, con sus grmpolas y gallardetes flameantes, cuyas armas en colores brillan al sol. O tambin el centelleo de los rayos del sol sobre los yelmos, los arneses, las puntas de las lanzas, los banderines y los pendones de una tropa de caballeros que se acerca. O las preferencias cromticas mencionadas en el Blasn des couleurs donde se alaban las combinaciones de amarillo plido y azul, naranja y blanco, naranja y rosa, rosa y blanco, blanco y negro; y la representacin descrita por La Marche, en la que aparece una jovencita vestida de seda violeta sobre una hacanea con gualdrapa de seda azul, guiada por tres hombres vestidos de seda bermeja con gorros de seda verde (Huizinga 1919; trad. cast. II, pp. 194-197, y en general el cap. 19). Estas referencias al gusto corriente son necesarias para entender en toda su importancia las menciones que los tericos hacen del color como coeficiente de belleza. Sin tener presente este gusto tan arraigado y esencial, podrn parecer superficiales anotaciones como las de santo Toms (5. Th. I, 39, 8), que observa que decimos bellas a las cosas de colores ntidos. En cambio, stos son precisamente los casos en los que los tericos estn influidos por la sensibilidad comn. En ese sentido, Hugo de San Vctor alaba el color verde como el ms hermoso de todos, smbolo de la primavera, imagen del futuro renacimiento (donde la referencia mstica no anula el complacimiento sensible) {De tribus diebus) y la misma evidente preferencia manifiesta Guillermo de Auvergne, sostenindola con argumentos de conveniencia psicolgica, es decir, en cuanto que el verde se encontrara a medio camino entre el blanco que dilata la visin y el negro que la contrae (cf. Bruyne 1946, III, p. 86; trad. cast. III, p. 95). Pero ms que por el color individual, los filsofos parecen entusiasmar^ por la luminosidad en general y por la luz solar. Tambin en est caso la literatura de la poca est llena de exclamaciones de gozo ante los fulgores del da o las llamas del fuego. La iglesia gtica, en el fondo, est construida en funcin de la irrupcin de la luz a travs del calado de las estructuras; y es esta transparencia admirable e ininterrumpida la que fascina a Suger cuando habla de su iglesia en los conocidos versiculi: Aula micat medio clarifcala suo. Clare enim ciaris quod clare concopulatur, et quod perfundit lux nova, claret opus nobile. Brilla la sala iluminada en el centro. Brilla pues lo que brillantemente se une a lo que ilumina, y lo que una nueva luz inunda, brilla como noble obra. {De rebus in adm. sua gestis, PL 186, col. 1.229) En cuanto a la poesa, por fin, basta con recordar el Paraso dantesco para tener un ejemplar perfecto del gusto por la luz, debido en parte a las inclinaciones espontneas del hombre medieval

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(acostumbrado a imaginar lo divino en trminos luminosos y hacer de la luz la metfora primigenia de la realidad espiritual), en parte a un conjunto de sugestiones patrstico-escolsticas (cf. Getto 1947). De forma anloga procede la prosa mstica; de modo que a versos como 'incendio suo seguiva ogni scintilla (por chispas vi el incendio secundado, Par. xxvm, 9 1); o ed ecco intorno di chiarezza pari / nascere un lustro sopra quel che v 'era / per guisa d'orizzonte che rischiari (Y hete que entorno, toda igual de clara, / naci una luz sobre la luz primera, / a guisa de horizonte que se aclara, Par. xiv, 67-69,trad. cast. de ngel Crespo), le corresponden, en la mstica de santa Hildegarda, visiones de llama rutilante. Al describir la belleza del primer ngel, Hildegarda habla de un Lucifer (antes de la cada) adornado de piedras refulgentes a modo de cielo estrellado, de suerte que la innumerable congerie de chispas, resplandeciendo en el fulgor de todos sus ornamentos, alumbra de luz el mundo {Liber divinorum operum, PL 197, I, 4, 12-13, cois. 812-813). La idea de Dios como luz vena de lejanas tradiciones. Desde el Bel semtico, desde el Ra egipcio, desde el Ahura Mazda "iran, todos personificaciones del sol o de la benfica accin de la luz, hasta, naturalmente, el platnico sol de las ideas, el Bien. A travs de la corriente neoplatnica (Proclo sobre todo), estas imgenes se introducen en la tradicin cristiana, primero a travs de Agustn, luego a travs del Pseudo Dionisio Areopagita, que ms de una vez celebra a Dios como Lumen, fuego, fuente luminosa (por ejemplo, De coelesti hierarchia XV, 2; De divinis nominibus IV). Y a influir en toda la Escolstica posterior concurra tambin el pantesmo rabe, que haba transmitido visiones de esencias rutilantes de luz, xtasis de belleza y fulgor, desde Avempace hasta Hay ben Jodkam y Abentofail (cf. Menndez y Pelayo 1883, I, 3). 5.2. ptica y perspectiva De todas formas, ya se tratara de metforas metafsicas, ya de manifestaciones empricas de gusto por el color, la Edad Media se daba cuenta de cmo la concepcin cualitativa de la belleza no se concillaba con su definicin proporcional. La divergencia exista ya en Agustn, como hemos visto, y ste sin duda lo haba advertido en el mismo Plotino, donde se manifestaba una propensin hacia la esttica del color y de la cualidad (Eneadas I, 6, 1). Mientras se apreciaran los colores agradables sin pretensiones crticas y mientras se hiciera uso de metforas en el mbito de un discurso mstico o de vagas cosmologas, estos contrastes podan incluso no notarse. Ahora bien, la Escolstica del siglo xm abordar tambin este problema. Tras recibir de las diversas fuentes la doctrina de la luz, fuertemente impregnada de neoplatonismo, la desarrollar a lo largo de dos lneas fundamentales: la de una cosmologa fsico-esttica y la de una ontologa de la forma. Para el primer aspecto podemos pensar en Roberto Grosseteste y en san Buenaventura. Para el segundo en Alberto Magno y en santo Toms. El desarrollarse de estas nuevas perspectivas no era casual. Las razones formales podan buscarse en la polmica antimaniquea, pero el material terico que haca posibles las discusiones se deba al perfilarse de una serie de intereses y curiosidades en el campo de la ptica y de la fsica de la luz. Estamos en el siglo en que Ro-ger Bacon proclamar a la ptica como la nueva ciencia destinada a resolver todos los problemas. En el Romn de la Rose, suma alegrica de la Escolstica ms progresista, Jean de Meung por boca de Naturaleza se explaya a gusto sobre las maravillas del arco iris y los milagros de los espejos curvos, en los que enanos y gigantes encuentran las respectivas proporciones invertidas y sus figuras distorsionadas o cabeza abajo. Precisamente en este texto se cita el rabe Alhacn como mximo autor en la materia: y en realidad la especulacin cientfica sobre la luz llega a la Edad Media justo a travs de ese De aspectibus o Perspectiva escrito por Alhacn entre el siglo x y el xi, retomado por Witelo en su De perspectiva, y a travs de ese Liber intelligentiis atribuido durante mucho tiempo a Witelo mismo y ahora mejor acreditado a un Adam Pulchrae Muliers (o de Belladonna). Estos textos nos resultarn particularmente importantes al hablar de una psicologa de la visin esttica. El que plantear, en cambio, la teora de la luz en el terreno metafsicoesttico ser Roberto Grosseteste. 5.3. La metafsica de la luz: Grosseteste En sus primeras obras, el obispo de Lincoln haba desarrollado una esttica de las proporciones, y a l se debe una de las definiciones ms eficaces de la perfeccin orgnica de la cosa bella:

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Est autem pulchritudo concordia et convenientia sui ad se et om-nium suarum partium singularium ad seipsas et ad se invicem et ad totum harmona, et ipsius totius ad omnes. La belleza es la concorde conveniencia de un objeto consigo mismo y la armona de todas sus partes en s mismas y de cada una con respecto a las dems y a la totalidad, y de la totalidad con respecto a cada una de ellas. (De divinis nominibus, en Pouillon 1946, p. 320)21 En las obras siguientes, Grosseteste asimila plenamente la temtica de la luz, y en el comentario al Hexameron, intenta resolver el contraste entre principio cualitativo y principio cuantitativo. En este texto tiende a definir la luz como la mxima de las proporciones, la conveniencia consigo misma: Haec [lux] per se pulchra est quia ejus natura simplex est, sibi-que omnia simul. Quapropter mxime unita et ad se per aequaiita-tem concordissime proportionata, proportionum autem concordia pulchritudo est. [La luz] es bella de por s, dado que su naturaleza es simple y comprende en s todas las cosas jumas. Por ello est unida mximamente y proporcionada a s misma de modo concorde por la igualdad: la belleza es, en efecto, concordia de las proporciones. (In Hexameron, en Pouillon 1946, p. 322) En ese sentido, la identidad se convierte en la proporcin por excelencia y justifica la belleza indivisa del Creador como fuente de luz, puesto que Dios, que es sumamente simple, es la mxima concordia y conveniencia de s consigo mismo. Con tal argumento Grosseteste emprende un camino sobre el cual se sitan, con varios matices, los escolsticos de la poca, desde san Buenaventura a santo Toms. Pero la sntesis del autor ingls es an ms compleja y personal. El planteamiento neoplatnico
21. El estudio ms profundo y clarificador de la esttica de Grosseteste sigue siendo todava el de Bruyne 1946. vol, III, cap. 4, sobre el cual ms recientemente ha vuelto As-sunto 1961, pp. 169-171. Para un ensayo introductorio al pensamiento de Grosseteste, vase Rossi 1986, que incluye una bibliografa puesta al da sobre la metafsica de la luz en la Edad Media. Se sealan, en especial, Federici Vescovini 1965 (sobre las teoras de ta perspectiva) y Alessio 1961 (sobre la ptica en el siglo xrv).

de su pensamiento lo lleva a insistir a fondo sobre el problema de la luz: nos da una imagen del universo formado por un nico flujo de energa luminosa que es fuente al mismo tiempo de belleza y de ser. La perspectiva es prcticamente emanatista: de la luz nica derivan por rarefacciones y condensaciones progresivas las esferas astrales y las zonas naturales de los elementos y, por consiguiente, los matices infinitos del color y los volmenes geomtrico-mecnicos de las cosas. La proporcin del mundo no es sino el orden matemtico en el que la luz, en su difundirse creativo, se materializa segn las di versificaciones que le impone la materia en sus resistencias: Corporeitas ergo aut est ipsa lux aut est dictum opus faciens et in materiam dimensiones inducens, in quantum participat ipsam lu-cem et agit per virtutem ipsius lucis. Por lo tanto, o la corporeidad es la luz misma, o bien acta de ese modo y confiere las dimensiones a la materia, en cuanto que participa de la naturaleza de la luz y acta en virtud de la misma. \\ (De luce, ed. Baur, p. 51) En los orgenes de un orden de derivacin timaica habra, pues, un flujo de energa creadora de impronta, mutatis mutandis, berg-soniana: Lux per se in omnem partem se ipsam diffundit, ita ut a puncto lucis sphera lucis quamvis magna generetur, nisi obsistat umbrosum... La luz siguiendo su naturaleza se propaga por doquier, de modo que de un punto luminoso se genera una esfera de gran luz sin lmites, a menos que se interponga un cuerpo opaco... (ibidem) En el conjunto, la visin de lo creado resulta una visin de belleza, tanto por las proporciones que el anlisis encuentra en el mundo, como por el efecto inmediato de la luz, agradabilsima de verse, mxime pulchrificativa el pulchritudinis manifestativa. 5.4. San Buenaventura San Buenaventura retoma sobre bases prcticamente anlogas una metafsica de la luz, con la salvedad de que explica en trmi-

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nos ms cercanos al hilemorfismo aristotlico la naturaleza y el proceso creativo de sta. La luz se le presenta, en efecto, como forma substancial de los cuerpos en cuanto tales; determinacin primera que la materia adopta al llegar a ser. Lux est natura communis reperta in mnibus corporibus tam coe~ lestibus quam terrestribus... Lux est forma substantialis corporum se-cundum cujas mayorem et minorem participationem corpora habent verius et dignius esse in genere entium. La luz es la naturaleza comn que se encuentra en todos los cuerpos, tanto celestes como terrestres... La luz es la forma substancial de los cuerpos, que poseen ms real y dignamente el ser cuanto ms participan de ella. (II Sent. 12, 2, 1, 4; II Sent. 13, 2, 2) En este sentido, la luz es principio de toda belleza, no slo porque sta es mxime delectabais entre todos los tipos de realidad que se puedan aprehender, sino porque por su trmite se crea el variado diferenciarse de los colores y de las luminosidades, de la tierra y del cielo. La luz, en efecto, se puede considerar bajo tres aspectos. En cuanto lux se considera en s misma, como difusivi-dad libre y origen de todo movimiento; bajo este aspecto, la luz penetra hasta las visceras de la tierra formando ah los minerales y los grmenes de vida, llevando a las piedras y a los minerales esa virtus stellarum que es obra, precisamente, de su oculta influencia. En cuanto lumen posee el esse uminosum y es transportada por los medios transparentes a travs de los espacios. En cuanto color o splendor, la luz aparece reflejada por el cuerpo opaco contra el que ha hurtado; en sentido estricto, hablaremos de esplendor a propsito de los cuerpos luminosos que la luz hace visibles, y de color a propsito de los cuerpos terrestres. El color visible nace, en el fondo, del encuentro de dos luces, la encerrada en el cuerpo opaco y la irradiada a travs del espacio difano: la segunda actualiza la primera. La luz en estado puro es forma substancial (fuerza creativa, por lo tanto, de tipo neopla-tnico); la luz en cuanto color o esplendor del cuerpo opaco es forma accidental (tal como el aristotelismo se inclinaba a pensar). Era la mxima precisin en sentido hilemrfico a la que poda llegar el filsofo franciscano en el mbito de su pensamiento; para santo Toms, la luz se reducir a una cualidad activa que resulta de la forma substancial del sol y que encuentra en el cuerpo difano una disposicin a recibirla y a transmitirla, adquiriendo este ltimo un estado o disposicin nueva que es, al fin, el estado luminoso. Ipsa participatio vel affectus lucis in diaphano vocatur lumen: la misma participacin y produccin de la luz en lo difano se llama lumen.12 Para san Buenaventura, en cambio, la luz, antes de ser una realidad fsica, es sin duda y fundamentalmente realidad metafsica. Y precisamente en virtud de todas las implicaciones msticas y neoplatnicas de su filosofa, se ve impelido a subrayar los aspectos csmicos y estticos de una esttica de la luz. Las pginas ms bellas sobre la belleza las escribi precisamente al describir la visin beatfica y la gloria celeste: O quanto refulgentia erit, quando claritas solis aeterni illumina-bit animas glorifcalas... Excellens gaudium occultari non potest nisi erumpqt in gaudium vel jubilum et canticum quibus erit regnum coelorum, Cunto esplendor habr cuando la luz del sol eterno ilumine las almas glorificadas... Un gozo extraordinario no puede esconderse, si irrumpe en gozo o jbilo y cnticos, en los que irn al reino de los cielos. (Sermones VI) En el cuerpo del individuo regenerado en la resurreccin de la carne, la luz refulgir" en sus cuatro propiedades fundamentales: la claritas que ilumina; la impasibilidad por la que nada puede corromperla; la agilidad, guia sbito vadit; y la penetrabilidad por la cual atraviesa los cuerpos difanos sin corromperlos. Transfigurado en la gloria de los cielos, resueltas las proporciones originarias en puras refulgencias, el ideal del homo quadratus vuelve como ideal esttico tambin en la mstica de la luz. (Sobre Buenaventura, cf. Gilson 1943b; Bettoni 1973; Corvino 1980).

22. Sentencia libri de anima II, 14, 421; cf. Tonquedec 1950. En la Escolstica tarda la luz volver a la imprecisin de la metfora, sin fundarse ya en un sistema metafsico consistente: vase Dionisio el Cartujo, De venustate mundi etpulchritudine Dei {Opera, t. 34).

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