Universidad Nacional

Autnoma de Mxico

Facultad de Estudios Superiores
Acatln

Radioarte... Un arte! Con mucho ruido


Seminario Taller Extracurricular
QUE PARA OBTENER EL TTULO DE
Licenciado en Periodismo y Comunicacin Colectiva


P r e s e n t a

Ma. Guadalupe Faras Jimnez

Asesor: Lic. Enrique Pimentel Bautista

Enero 2009









Las siguientes lneas son dedicadas a:


A mi madre por su amor y su sabidura
Mara de la Luz Jimnez Solorio (q.e.p.d.)


A mi padre por ensearme que la integridad y el carcter son
esenciales en un ser humano
Nicols Faras Sols


A mis hermanos, por estar conmigo en las buenas y en las malas.
Gustavo, Salvador, Gaby, Blanca, Mara, Adrin

A mi sobrino, casi mi hermanito
Nicholas Raphael




Un agradecimiento especial a todos, los que de alguna manera, se vieron
involucrados en esta aventura.





NDICE
INTRODUCCIN
Captulo I
La cultura desde la produccin artstica sonora
1.1 Comunicacin y cultura ............................. 2
1.2 Concepcin estructural de la cultura........... 5
1.3 Comunicacin: enfoque antropolgico. 6
1.4 El radioarte y su prctica comunicativa.... 7
1.5 Caracterstica de las formas simblicas... 8
1.6 Industrias culturales............... 14
1.7 Transmisin cultural...................... 16
1.7.1 Medio tcnico de transmisin. 16
1.7.2 Aparato institucional..... 17
Captulo II
Contexto sociohistrico.
2.1 El radioarte ms all de sus significaciones.. 20
2.2 La radio: instrumento y esencia........ 21
2.3 La radio y su relacin con las artes.. 38
2.4 El radioarte en Europa: su nacimiento. 42
2.5 As nace el arte sonoro: movimientos. 44
2.5.1 Futurismo.. 45
2.5.2 Dadasmo. 47
2.5.3 Fluxus.. 47
2.5.4 La msica concreta o msica nueva. 48
2.6 La esttica radiofnica. 50
2.7 Concepto de radioarte. 51
2.8 Radioasta: las mentes creativas... 52
2.9 El oasis del cuadrante y sus artistas sonoros 53

Captulo III
Escribiendo con sonidos
3.1 Construccin metodolgica.. 58
3.2 Metodologa cualitativa. 59

3.2.1 Planteamientos generales de la metodologa de la
comunicacin y cultura...................................... 59
3.2.2 Fundamentos de la metodologa cualitativa... 65
3.2.3 Integracin..................................................... 73
3.3 Problematizacin y el objeto de la investigacin......... 74
3.4 Tcnicas formales de investigacin............................ 75
3.4.1 Definiciones, planteamientos y fundamentos de las tcnicas
utilizadas............................................................... 77
3.4.2 Particulares.................................................. 81
3.4.3 Protocolo de aplicacin................................ 82
3.4.4 Descripcin de los datos y resultados.......... 83
3.5 Descripcin de la tcnica de anlisis de los datos..... 84
3.5.1 La forma simblica........................................ 85
3.5.2 Sus caractersticas....................................... 88
3.5.3 La institucin................................................ 90
3.5.4 Su poltica.................................................... 91
3.5.5 El equipo..................................................... 92
3.5.6 Su produccin............................................ 92
3.5.7 Fomento e inhibicin.................................. 94
3.5.8 Globalizacin, modernidad y radioarte....... 96
3.6 Expertos delphi........................................................ 98
3.6.1.................................................................... 98
Captulo IV
Ni msica! Ni arte!... slo ruido!
4.1 La produccin artstica con sonido......................... 103
4.2 Entre estticas y vanguardias artsticas................. 107
4.3 Radio Educacin: El oasis de mentes creativas.. 109
4.4 El desafo tecnolgico............................................ 113
CONCLUSIONES..... 115
REFERENCIAS . 120
ANEXOS.. 125



















NTRODUCCIN













II
El sonido es el legado el recuerdo de un
cuerpo desaparecido, al que se le arrebat,
pero del que conserva la marca fsil hasta
que desaparece.
Ren Farebet

El propsito de la presente investigacin en torno al arte radiofnico, es primero
satisfacer un inters personal, que naci en el momento de escuchar por primera vez
el sonido estridente de un radioarte que impacto mis sentidos, cuestionndome s
eso era arte o slo contaminacin auditiva.

El primer contacto que tuve con la produccin de una obra de este estilo fue cuando
participe en una instalacin sonora titulada El friso de la vida, basada en la obra El
grito de Edvar Much, la cual se transmiti a travs de Radio Educacin; donde los
participantes nos encontrbamos en un espacio cerrado con bocinas
estratgicamente colocadas para escuchar los diferentes sonidos por separados y a
la vez unidos en un contexto de emociones provocativas. En el fondo el suave ruido
del mar y los gritos lastimeros a veces, y en otros estridentes y enloquecedores se
convirtieron en imgenes que te transportaban a lo que visualmente puedes apreciar
en la pintura. En ese momento me di cuenta del caudal artstico que posee una obra
de tal magnitud y del desconocimiento que existe en relacin a ste. La modesta
aportacin de este estudio ser encontrar las causas por las que este arte sonoro no
es apreciado por los dueos de los medios, quienes adems, no se han preocupado
por fomentar su produccin ni sensibilizar al auditorio.

El pblico que conforma el auditorio de Radio Educacin es diverso y crtico, por lo
que las diferentes expresiones culturales que transmite rpidamente tienen una
respuesta que se ve reflejada en el cmulo de llamadas que llegan a la estacin.
Durante las primeras transmisiones que se hicieron de un programa dedicado a la
difusin de este gnero radiofnico titulado El arte de escuchar el radioarte, los
radioescuchas llamaron para preguntar s haba problemas con la seal de la
emisora, pues se escuchaba interferencia y ruido, adems de prolongados silencios;
en las subsecuentes emisiones manifestaron su total desaprobacin y rechazo. En
III
este sentido pretendo determinar las causas por las que este gnero no ha sido
apropiado por la audiencia, y si esto tiene relacin con la falta de difusin, y con sus
consecuentes limitantes en su produccin por lo que el pblico de esta emisora no ha
tenido la posibilidad de apreciar esta forma artstica producto de las nuevas
tecnologas.

La radio en Mxico, desde su origen se ha distinguido por su perfil informativo y su
carcter estrictamente comercial, excepto las radios culturales, educativas y
universitarias cuyos propsitos son diferentes. Es en ste ltimo contexto donde el
radioarte se difunde y se produce la radio cultural, medio masivo de comunicacin
cuyo desinters en torno a este nuevo gnero radiofnico se ha visto reflejado en su
limitada difusin y produccin. Es por esto que considero importante ahondar ms
sobre su estudio ya que es una forma artstica poco estudiada y poco valorada en el
medio. El producto de esta investigacin ampliar el panorama terico y conceptual
desde el punto de vista de la produccin artstica del sonido.

Cabe sealar que Radio Educacin a lo largo de su historia se ha distinguido por ser
escuela de productores y locutores. Tambin, por ser impulsora de grandes eventos
que la han llevado a plataformas internacionales como las Bienales Internacionales
de Radio, celebradas desde 1996 hasta nuestros das. Es sin lugar a dudas una
emisora llena de historia y de logros, que siempre le ha apostado a lo experimental y
ha salido triunfadora, pese a las polticas culturales de cada sexenio.

En los ltimos seis aos la emisora se ha preocupado por fortalecer el quehacer de
la radio educativa y cultural en Mxico; por ampliar su cobertura, as como la
conservacin y difusin del patrimonio sonoro nacional; adems, del intercambio y la
cooperacin nacional e intencional. En su bsqueda de renovacin constante se
convirti en la principal difusora del radiaorte en Mxico dndolo a conocer y
acuando desde su raz a productores y creadores de este gnero vanguardista e
innovador. Lo que este estudio aportar a Radio Educacin sern los conocimientos
IV
y anlisis sobre la produccin de radioarte y las bases para retomar el camino en la
creacin y difusin de nuevas obras que amplen el territorio sonoro de la radio.

La revisin efectuada a los trabajos relacionados con el tema que nos atae dio
como resultado la existencia de pocos estudios que hay al respecto del radioarte. El
presente trabajo analizar la produccin de los radioartes en la radio de Mxico, su
fomento e inhibicin como reflejo de las contradicciones en el campo del arte y la
comunicacin. Esto nos ayudar a entender el por qu este gnero es poco conocido
y difundido, adems no contar con un espacio creativo en este medio que lo haga
crecer en el gusto de los oyentes.

Debido a su joven incursin en el escenario radiofnico de Mxico, es por lo que
existen pocos estudios publicados en torno al tema, aunque cabe destacar que es
una expresin radiofnica que paso a paso se est ganando un espacio en el gusto
de los escuchas de la radio cultural.

El radioarte busca seducir el odo humano, sugirindole escenarios sonoros inditos
capaces de estimular la imaginacin, usa a la radio para extender los sonidos de la
realidad, sin editarla, amplificando el sonido de los muchos mundos que hay en el
entorno, en su propio tiempo, con el timbre original de sus voces y respetando sus
silencios.

Lidia Camacho Camacho (2004), hace una revisin histrica sobre el origen y
evolucin del radiorate en Europa, Amrica Latina y su desarrollo en Mxico.
Considera que el descubrimiento del radioarte, ha contribuido al ensanchamiento del
horizonte sonoro de la radio cultural, y que su sola presencia abri un nuevo camino
para los que tienen el sonido como materia prima de trabajo, para los que
diariamente ejercen su derecho de escuchar, para las instituciones que como la radio
cultural, tienen la obligacin de abrir nuevos cauces a esta expresin sonora.

V
A lo largo de su investigacin, aborda la incursin tarda de nuestro pas en el terreno
de la experimentacin artstica radiofnica, la cual dice se debe primordialmente a
que la radiodifusin en Mxico nace con una vocacin muy diferente de la que tiene
la radio europea, la cual desde sus inicios ha sido una entidad pblica, es decir, una
institucin sociocultural que tiene, entre otros objetivos, apoyar ampliamente la
produccin artstica y la experimentacin sonora. La influencia y la cercana de
Estados Unidos determinaron un desarrollo de la radio mexicana basada en la
obtencin de utilidades a partir del predominio del modelo de gestin privada. Es por
ello que la radio en nuestro pas, con excepcin de la educativa, la universitaria y la
cultural, ha sido casi siempre concebida como un medio de informacin periodstica
inmediata, un espacio simblico de acercamiento y comunin entre personas
alejadas, un vehculo de compra venta de mercancas. Enfatiza que quienes trabajan
y viven de la radiodifusin, e incluso los tericos de la comunicacin en Mxico, poco
se han preocupado por conocer y explorar la dimensin artstica y los recursos
expresivos del lenguaje radiofnico.

Plantea que los gneros artsticos radiofnicos nunca han sido ni sern claros y
definitivos; en muchas ocasiones sus fronteras son rebasadas, y pocas veces las
nuevas iniciativas artsticas se presentan a la con-fusin de gneros. Destaca, al
radioarte como disciplina nueva, transgresora y vanguardista, no se deja encasillar
con facilidad ni busca opiniones nicas y determinadas sobre su razn de ser.
Agrega que los mejores radioastas del mundo, aglutinados en el famoso grupo Ars
Acstica, de la Europa de Broadcasting Union (EBU), se han negado a ofrecer
definiciones que enmarquen el radioarte maniatndolo y convirtindolo en una falaz
declaracin de principios.

Asimismo, nos dice que el radioarte es toda obra que, creada por y para la radio,
teniendo como intencin expandir las posibilidades creativas y estticas de ese
medio electrnico a partir de los elementos que fundamentan su lenguaje: voz,
palabra, msica, ruidos, efectos sonoros y silencio. Elementos que conforman un
VI
lenguaje, poseen una gramtica inherente, con la facultan de construir mensajes
estticos, esto es mensajes que buscan conmover al radioescucha.

Sandra Vzquez (2007), explora el vasto universo del arte sonoro en la que el
radioarte slo representa una unidad de todo este inmenso campo. Analiza la
naturaleza del sonido, esencia de este gnero radiofnico. Adems, nos habla del
lenguaje de la radio y pone especial nfasis en su funcionamiento tcnico, como el
manejo de consolas, equipo de alta y baja frecuencia, micrfono, etc.

A lo largo del texto, analiza la raz del radioarte, que nace a partir de los
movimientos: Dadasta y Futurista, los cuales le dan nuevos significados a los
sonidos. Tambin lo define y fundamenta a travs de su investigacin.

Describe la situacin actual del radioarte en Mxico; su etapa de apogeo del
fenmeno creativo sonoro, su potencial en Internet y menciona los diferentes
programas realizados en torno a su difusin en el Distrito Federal.

En posteriores investigaciones Jos Iges (Telos, 2004) elabora varias reflexiones en
torno al arte radiofnico y de la expansin de este lenguaje por medio de variadas
interferencias; asimismo, hace una aproximacin a los hitos ms significativos del
arte radiofnico o radioarte. Plantea que el arte radiofnico es un conjunto de
manifestaciones sensibles que tiene lugar dentro de las lneas de nacimiento y
desarrollo tanto del arte sonoro del siglo XX como de la propia radio. Define muy
acertadamente que es como un arte de sensaciones radiofnicas, las cuales han
otorgado al medio una autonoma y una singularidad expresiva que lo han hecho
imprescindible como mediador de lo que llamamos realidad.

Mariano Cibrin Herreros (Telos, 2004), enfatiza que la creatividad en la radio, y de
cmo la radio comercial a colocado al radioarte en una isla, en canales escasamente
seguidos o en horarios secundarios. Adems, analiza el contexto creativo de la radio.
En este sentido plantea que la radio busca en momentos espordicos como en los de
VII
las producciones pensadas para los concursos y premios internacionales. Indica que
no son premios para la contaniedad sino para lo extraordinario. Las empresas ponen
todo su empeo en estas producciones, incrementan el presupuesto, amplan el
tiempo de elaboracin y se lo encomiendan a los profesionales ms originales. Pero
esto es experimentacin y creatividad de un da, sin que haya continuidad y, por
tanto pasa al recuerdo.

Lidia Camacho (Telos, 2004), habla de las Bienales de Radio como plataforma para
la promocin del radioarte en Mxico. Tambin hace una reflexin en torno al por qu
los gneros del radioarte, la poesa sonora, el reddy mode acstico, el collage sonoro
y el paisaje sonoro, entre muchos, catalogados como movimientos de vanguardia
artstica sonora no han tenido, en las ltimas cuatro dcadas, mayor repercusin en
Amrica Latina. Considera que hace falta una investigacin exhaustiva sobre este
tema. Sin embargo, seala que existen diversos factores que permiten acercarnos a
analizar la radiodifusin en los pases que integran a nuestro continente. Entre ellos
destaca que la radiodifusin se volvi comercial muy rpidamente y los intereses de
la naciente industria acabaron por decir que este medio era primordialmente un
difusor de informacin y no un generador de arte.

No obstante que la radio es el medio de mayor penetracin en los pases
latinoamericanos, paradjicamente ha sido, el campo de la comunicacin, el menos
estudiado. Indica, que ciertamente, la radio cuenta con estudios de importancia, ms
no en el nmero que merece, y sin bien han aparecido algunas obras enfocadas
fundamentalmente al proceso de produccin, al estudio de los gneros y guin
radiofnicos, no existen una reflexin formas sobre la esttica de la radio y sus
posibilidades de creacin artstica.


Simon Elmes (Telos, 2004), hace algunas referencias a experiencias de arte sonoro
en el ter britnico y exhorta a los oyentes y productores radiofnicos por igual a
dejar que los sonidos emerjan desde los agujeros donde han permanecido ocultos
VIII
durante demasiados aos. Parte del hecho de que estamos sometidos a las mltiples
presiones de la vida vertiginosa, cuya consecuencia es la prdida de la capacidad de
escuchar, del placer de disfrutar del poder evocador del sonido, donde nos dice que
quiz no todo est perdido.

Por otra parte, en el libro Homo Sonorus Una antologa Internacional de Poesa
Sonora (2001) se hace alusin al origen del arte sonoro, y de la poesa sonora en
Europa. Trmino acuado en 1950 por el poeta francs Henri Chapin y su prctica
est estrechamente ligado al desarrollo tecnolgico de la grabacin que permiti
manipular el sonido. Grosso modo, puede afirmarse que la poesa sonora es una arte
que rene, al menos, la poesa y a la msica. Conforme se ha ido desarrollando ha
incorporado otros elementos, tomados del teatro, del performance, de la danza, todo
ello enriquecido con la tecnologa digital.

En Caminos del Arte Sonoro, Andreas Hagelken, Jos Iges y Lidia Camacho, se
plantea los orgenes del arte sonoro, el cual tiene su punto de partida en Alemania
donde se acua el trmino ars acustica, que hace alusin al tratamiento especfico
del material sonoro en el medio radiofnico, que se origin en el Studio Fr
Akustische Kunst (Estudio para Arte Acstico), y fue acuado por el editor Kaluis
Shrnining en la dcada de los sesenta. La creacin del nombre nicamente
posibilit la distincin del mtodo particular, de un material esttico, o de la forma de
otros tipos de radioarte y audiarte. El texto se concentra principalmente en las
condiciones que condujeron al nacimiento del ars acustica, junto con el amplio marco
referencial del arte radiofnico.

Finalmente, analiza la radio y su relacin histrica con otros lenguajes artsticos. Este
esbozo tiene como objetivo mostrar, por un lado, que los artistas provenientes de
otras disciplinas se dieron cuenta muy pronto del potencial artstico de la radio y, por
otro, que las emisoras de servicio pblico europeas fueron receptoras de estas
nuevas propuestas para crear un arte especfico de la radio.
IX
Ante este panorama descriptivo del tema que nos confiere, slo cabe decir que la
preponderancia de lo visual sobre lo sonoro, la falta de documentacin de la historia
del arte sonoro en Mxico, el desfasmiento tecnolgico, la falta de recursos
econmicos, y sobre todo, la falta de bsqueda individual por encontrar nuevos
conceptos de sonoridades, han generado en muchas radios educativas,
universitarias y culturales de nuestro pas, una laguna en el conocimiento del las
formas artsticas radiofnicas.

Para el anlisis en cuestin partimos de la premisa de cules son los factores que
fomentan e inhiben la produccin de radioartes en la radiodifusin mexicana como
reflejo del campo del arte y la comunicacin? Para lo cual analizamos las
producciones de radioartes su fomento e inhibicin en Radio Educacin.

En el primer captulo abordamos los diferentes conceptos que formaron la base para
el desarrollo de est investigacin, poniendo especial nfasis en los referentes a la
comunicacin y la cultura, ya que es en est ltima donde la comunicacin surge
como parte dinamizadora. Este vnculo se da a travs de la interaccin entre las
formas simblicas en el contexto social, es aqu donde la comunicacin toma
relevancia ya que como dice Jess Martn Barbero, es donde se puede mirar y
pensar lo social.

Tambin hablamos de Radio Educacin como una industria cultural que produce y
reproduce los bienes que dan origen a una nueva forma de ideologa que ya no alega
ser independiente de la realidad social, pues en la medida en que sus productos son
moldeados para distraccin y gratificacin de los individuos que al consumirlos
reproducen la realidad social que tan fielmente reflejan.

En el segundo apartado describimos el contexto sociohistrico donde se produce y
desenvuelve el radioarte, para lo cual profundizamos en conceptos referente a la
construccin del contexto social-histrico, que tiene que ver con el mbito espacio-
temporal, el cual nos permiti saber el lugar y el tiempo donde el radioarte se
X
produce y recibe; as como ubicar los campos de interaccin, donde se determinan
las relaciones que se dan entre los radioasta y algunas oportunidades que tienen a
su disposicin. Asimismo, en anlisis de las instituciones sociales, nos permitieron
construir los conjuntos de reglas, recursos y relaciones que las constituyen, as como
verificar su desarrollo a lo largo del tiempo y examinar las prcticas y actitudes de los
individuos que actan en ellas.

El tercer captulo est dedicado a la construccin metodolgica para el anlisis de
nuestro objeto de estudio, para lo cual describimos cada una de la tcnica cualitativa
y cuantitativa con el fin de escoger las apropiadas para la investigacin. Nos
enfocamos a explicar el protocolo de aplicacin de la entrevista estructurada y el
mtodo de expertos llamado delphi, con los cuales recolectamos los datos empricos
para el anlisis subsecuente.

El cuarto capitulo, est dedicado a la interpretacin de los datos recolectados
en el apartado anterior. Es aqu donde interpretamos lo emprico y lo
fundamentamos con lo conceptual, en busca de respuestas y por qu no? de
ms preguntas en torno a la produccin y difusin de los radioartes en Radio
Educacin.

Lo anterior con el fin de reflexionar en torno al arte en la radio, donde an falta
mucho por saber en torno a esta expresin esttica del mundo moderno, la cual nos
atrevemos a calificar como vanguardista e innovadora en el mbito radiofnico ya
que los sonidos que escuchamos son parte de nuestra cultura, constituyen su
identidad sonora, al inicio se imitaron de la naturaleza; luego se fueron creando
instrumentos para componer msica, el arte sonoro por antonomasia, es por esto
que hablar de radioarte, es hablar de arte sonoro, sus infinitos caminos y significados
por encima de las variadas interpretaciones.

















CAPTULO I

LA CULTURA DESDE LA PRODUCCIN ARTSTICA SONORA













2
1.1 Comunicacin y cultura

La radio es sin duda un vehculo
susceptible de producir arte
y no slo de transmitir arte.
Murray Schafer


A lo largo de este captulo plantearemos los diferentes conceptos y planteamientos
tericos ms significativos en materia de comunicacin y cultura. Nos enfocamos en
los autores Jess Martn Barbero (Oficio cartgrafo, Travesas, latinoamericanas de
la comunicacin en la cultura), Gilberto Gimnez (La investigacin cultural en Mxico
y John Thompson (Ideologa y cultura moderna), para definir el enfoque antes
mencionado.

Reflexionando en torno a la metodologa de investigacin en comunicacin nos
obliga en primera instancia a plantear algunos lineamientos sobre la comunicacin,
los cuales representan una bsqueda y el punto de partida para preguntarnos de
qu hablamos cuando hablamos de comunicacin.

Anteriormente se situaba a la comunicacin como disciplina autosuficiente, donde se
privilegiaba a la transparencia de dicho conocimiento, lo que representaba una
delimitacin errtica. Ms bien deberamos pensarla como la instancia donde existen
vnculos; un lugar, como afirma Jess Martn Barbero, desde donde se pueda mirar
y pensar lo social. Tambin nos dice este autor que no debemos afirmar y ver a la
comunicacin como una simple concepcin transdiscipliaria, ya que seguir pensando
desde las disciplinas nos vuelve a colocar lmites y fronteras. Es por esto que
enfatiza que esas barreras se deben romper para poner en el centro los procesos,
permitiendo crear y construir incesantemente nuevos objetos.

Ante este panorama de posibilidades ms que de lmites, la comunicacin
sobrepasa los medios de comunicacin masivos para ser prcticas de saberes,
relaciones y producciones sociales de mltiples sentidos, desde dnde la tcnica y lo
tecnolgico constituye slo una parte. Lo que implica afirmar la subestimacin de los
medios en los procesos sociales, sino ms bien incluirlos en un debate an mayor,
3
ya que estos y sus prcticas mediticas juegan un papel importante en la produccin
de sentidos y de significaciones sociales, por lo que se instalan como factor
necesario de la cultura. Esta relacin se basa en el carcter renovador de la cultura;
es decir la comunicacin se instala como parte dinmica.

Jess Martn Barbero, en su libro Travesas Latinoamericanas de la comunicacin
en la cultura, destaca que la relacin comunicacin/cultura debe de verse de forma
totalizadora, ya que pensar en la comunicacin desde la cultura implicara
irremediablemente salirse del terreno propio de la comunicacin, de su mbito
terico especfico.

Destaca, que pensar a la comunicacin desde la cultura es hacer frente al
pensamiento instrumental que ha dominado el campo de la comunicacin desde su
nacimiento y que hoy se autolegitima apoyado en el optimismo tecnolgico al que se
halla asociada la expiacin de la informacin. Asimismo coloca a la comunicacin y
la cultura en el escenario de la afectacin de la estructuracin de la comunidad y la
fragmentacin de experiencia, el de la prdida de autonoma de lo cultural y la
mezcolanza de las tradiciones.

Asimismo, seala que la justificacin terica del campo de la comunicacin se basa
en la legitimidad intelectual, la que posibilita que la comunicacin sea un lugar
estratgico en el entorno social, lo que permite que el comunicador asuma el rol
intelectual cuya tarea sea luchar contra el acoso del inmediatismo y el fetiche de la
actualidad poniendo una distancia crtica que le permita comprender a los dems, el
sentido y el valor de las transformaciones que estamos viviendo.

Adems, aade que de las disciplinas sociales resulta la conciencia creciente del
estatuto de transdisciplinar del campo que hace evidente la multidimensionalidad
de los procesos comunicativos. En esta etapa, indica el autor, la industria cultural y
comunicaciones masivas y circulacin de la cultura, corresponde no slo a las
innovaciones tecnolgicas sino a nuevas formas de sensibilidad, donde los medios
ha entrado a construir lo pblico, a mediar en la produccin de imaginarios que en
algn modo integran la experiencia de los ciudadanos.
4
Afirma que se debe estudiar a la comunicacin y su relacin con las prcticas de
cotidianeidad, la cual esta relacionada con lo que eres (Barbero, 2002:211-231).

Barbero, nos dice que el campo de la comunicacin cambia con su incursin en la
globalizacin, ya que replantea la identificacin de periferia con exterioridad: es de
dentro de nuestros pases, en el espacio de lo nacional donde la cultura se
mundializa, pues globalizacin equivale a una articulacin de las relaciones entre
pases desde una descentralizacin que concentra el poder, y un des-enraizamento
que hibrida a las culturas. Por un lado nos dice que las mediaciones tecnolgicas
emborronan las demarcaciones entre el arte y ciencia, trabajo y juego, abriendo un
desafo radical a las inercias terica, a las barreras entre saberes, sociales, y
planteamientos no slo de nuevos objetos de investigacin, sino nuevos modos de
concebir las luchas entre el mercado y produccin simblica, entre cultura y poder,
entre modernizacin y democratizacin; y por otro la massmediacin poltica: la
asimilacin del discurso poltico al modelo de comunicacin que propone,
especialmente la televisin y su incidencia en los nuevos modos de representacin
poltica y de conformacin de la ciudadana (Barbero, 2002:211-231).

Finalmente, Martn Barbero, indica que los medios de comunicacin enfatizan el
papel que stos desempean en los cambios culturales y la envergadura
antropolgica de los cambios producidos por la comunicacin. Es decir, intenta
pensar no slo los medios sino tambin los fines: cmo estn cambiando los modos
de constitucin de stas tanto de los medios como de los procesos de comunicacin.

Hasta ahora hemos hablado de la comunicacin la cual es posible gracias a la
interaccin existente entre las formas simblicas que nos rodean, tales como los
sonidos, ruidos, la voz, la msica, elementos bsicos para la elaboracin de una
obra artstica sonora, que son tambin, parte esencial que caracteriza a cada
cultura.

A continuacin analizaremos la concepcin estructural de la cultura, as como el
enfoque antropolgico de la comunicacin, conceptos bsicos para fundamentar
tericamente nuestro objeto de estudio, el radioarte.
5
1.2 Concepcin estructural de la cultura

La cultura ha tenido a lo largo de la historia diversas concepciones; desde la clsica
que cual se refera a la cultura como proceso de desarrollo intelectual o espiritual. La
descriptiva, conjunto de valores, creencias, hbitos y prcticas caractersticos de una
sociedad particular o un periodo histrico. La concepcin simblica, que es un patrn
de significados incorporados a las formas simblicas; entre las que se incluyen
acciones, concepciones y creencias. La estructural, la cual toma las formas
simblicas de la primera situndolas en contextos estructurados (Thompson,
2006:183).

Esta concepcin estructural de la cultura, es un enfoque alternativo para el estudio
de los fenmenos culturales. sta nos dice que las formas simblicas se insertan en
contextos y procesos sociohistricos en los cuales se producen, trasmiten y reciben.
Thompson, 2006:202) ( Esto es que para su anlisis, es preciso estudiar las formas
simblicas en relacin con los contextos y procesos histricamente especficos y
estructurados socialmente en los cuales, y por medio de los cuales, se producen y
se transmiten y reciben tales formas simblicas, las cuales son consideradas como
formas simblicamente estructuradas en contextos estructurados (Thompson,
2006:203).

En este marco es importante sealar que como consecuencia de la insercin
contextual de las formas simblicas, es que con frecuencia son objeto de complejos
procesos de valoracin, evaluacin y conflicto; ya que son valoradas, evaluadas,
aprobadas y refutadas por los individuos que las producen y reciben.

Tales contextos y procesos se estructuran de diversas maneras, por relaciones
asimtricas de poder, por el acceso diferencial de los recursos y oportunidades y
finalmente por los mecanismos institucionalizados para produccin, transmisin y
recepcin de las formas simblicas.

La posicin ocupada por un individuo en un campo o institucin, y la recepcin
prevista en forma simblica por parte de los individuos a quienes dirige, son
6
condiciones sociales de produccin que moldean la forma simblica producida. De
aqu que las maneras en que se comprenden las formas simblica, y las maneras en
que se valoran y evalan, puedan diferir de un individuo a otro segn las posiciones
que stos ocupen en campos o instituciones estructurados socialmente.

Por tanto, la recepcin de las formas simblicas son procesos que ocurren en
contextos sociales estructurados, cuyas caractersticas espaciales temporales del
contexto de produccin pueden diferir de manera significativa total del contexto de
recepcin. Esta es la tpica recepcin de las formas simblicas que se transmiten por
conducto de los medios tcnicos de algn tipo.

Es aqu donde se desarrollan los campos de interaccin: en los contextos sociales,
los cuales son un espacio de posiciones, donde tambin se dan la produccin y
recepcin de las formas simblicas, y es aqu tambin se llevan a cabo la
distribucin de los diversos tipos de capital (capital econmico, capital cultura y
capital simblico). Los campos de interaccin se diferencian por sus tipos de
recursos, reglas y esquemas.

Partiendo de lo anterior procederemos a identificar al radiarte, como forma simblica,
la cual se produce y se transmite en un contexto estructurado denominado Radio
Educacin, donde es sujeto de reglas, recursos y esquemas, donde adems su
produccin depende de los tipos de capital, en este caso econmico y cultural que
poseen las autoridades que dirigen este medio de comunicacin. Despus de la
descripcin anterior a continuacin discutiremos en torno al enfoque de
comunicacin, que al igual que el enfoque estructural de la cultura, forman parte de
la columna vertebral del objeto de estudio que nos confiere.

1.3 Comunicacin: enfoque antropolgico

La discusin en torno a la comunicacin como ciencia pura o como instrumento de
las mltiples disciplinas que integran las ciencias sociales, es un asunto en que
valdra la pena profundizar; sin embargo es innegable su capacidad dinamizadora de
la cultura, ya incorporar lo social y lo antropolgico a la comunicacin se logra a
7
travs de las concepciones prcticas de las formas simblicas considerando que la
comunicacin es el soporte de la cultura entendida como la base de las
interacciones sociales. Estos es el proceso de comunicativo de la forma simblica se
establece a travs de su interaccin con lo social.

El ser humano, posee una constitucin logomtica, lo cual significa que su presencia
en el mundo su mundo- siempre se constituye comunicativamente con el concurso
imprescindible en un gran nmero de lenguajes, los cuales permiten que el ser
humano ponga a prueba su humanidad mediante las gramticas de la creacin
(Duch, 2004:59).

Es aqu en este entorno: lo social, donde el sonido se produce donde adquiere
significaciones y expresiones culturales inherentes a un grupo, en este caso los
artistas sonoros, quienes en sus radioartes expresan parte de su cotadianiedad y de
su habitus, usando a la radio como instrumento productor de arte, donde las
estticas sonoras se conjugan en mltiples juegos.

1.4 El radioarte y su prctica comunicativa

Los conceptos centrales que abordaremos y que conformarn los ejes de la
presente investigacin son los citados en la lnea enfocada al estudio de Produccin,
circulacin y consumo de bienes culturales; sin embargo para cumplir el objetivo de
la misma, no tocaremos los referentes al consumo, y nos enfocaremos a profundizar
en la produccin de la forma simblica con el fin de cumplir nuestra premisas
principales.

Esta lnea est enfocada al anlisis de las problemticas que estn relacionadas con
las industrias culturales como productoras y reproductoras del sentido social a travs
de productos comunicativos que difunden, por ejemplo: los problemas ligados a la
televisin, cine e Internet. Asimismo, se plantea directamente el estudio de las
condiciones de produccin y recepcin de los mensajes. Es decir, a las industrias
culturales, sus procesos de conformacin histrica y sus productos culturales;
adems de los procesos de consumo que de ellos se realizan los actores sociales.
8

Haciendo nfasis en lo antes mencionado, podemos afirmar que Radio Educacin a
lo largo de su historia se ha distinguido por ser reproductora y productora del sentido
social, cuyos productos comunicativos estn ligados a los mbitos educativos y
culturales de Mxico. Es en esta industria cultural donde surge el arte radiofnico,
donde se difunde, donde se crea, donde el sonido y el ruido se mezclan dando como
resultado final una obra artstica sonora, la cual est llena de significaciones tanto
para el productor de la obra como para el receptor de la misma.

El radiarte, es una imagen sonora de nuestro entorno, es una forma de ver la
realidad subyacente del radioasta, que a travs de sus obras da una visin del
mundo que lo rodea.

1.5 Caracterstica de la forma simblica

Hablar de radioarte, es hablar del arte sonoro, del sonido en sus mltiples matices, y
de la radio como instrumento productor ste. Ante el vertiginoso avance de las
tecnologas que permitan la grabacin y manipulacin del sonido con una precisin
nunca antes alcanzada, surgieron primero en Europa y luego en todo el mundo,
creadores e instituciones que comenzaron a producir en gran nmero obras que iban
ms all de los territorios conquistados por la msica.

Llega a Mxico y es dado a conocer en la Primera Bienal de Radio y en sus
posteriores emisiones de corte internacional. Asimismo, se crea el Laboratorio de
Experimentacin Sonora (LEAS). Posteriormente es acogido por Radio Educacin,
quien le hace un espacio en su programacin y lo da a conocer a su audiencia.

El radioarte, a diferencia de otros gneros radiofnicos, no tiene una definicin
absoluta. En palabras de Klaur Schning, escritor y guionista, el radioarte es arte de
la radio, no slo arte en la radio; es decir es un vehculo que produce y no slo
reproduce. Para Schning el radioarte es un arte administrado y los lmites de la
radiodifusora siempre definen los lmites del arte acstico en la radio. Del mismo
modo, los lmites mentales de los expertos de la radio son los lmites del arte
9
acstico en cada radiodifusora. Asimismo, la dramaturgia ser distinta en cada
estacin de radio y en cada pas. (Kessel, 1887:19).

A pesar de que esta expresin artstica ha ganado audiencia e importancia en
Espaa, Alemania, principalmente, durante las ltimas cuatro dcadas, en Mxico
apenas se ha dado a conocer.

As, pues para el anlisis de la produccin artstica de radioartes, retomaremos
algunos conceptos antes mencionados en el inciso 1.2, lo que Thompson propone
para el estudio la concepcin estructural de la cultura, y las caractersticas de las
formas simblicas. Primeramente mencionaremos que el eje sincrnico estar
vinculado con el estudio del la produccin y creacin del radioarte en Mxico y el
papel que ha jugado Radio Educacin en ese proceso; es en este campo de
interaccin donde analizaremos la produccin de la forma simblica radioarte, donde
como consecuencia de su insercin contextual, es objeto de complejos procesos de
valoracin, evaluacin y conflicto; ya que son valoradas, evaluadas, aprobadas y
refutadas por los individuos que las producen y reciben, en este caso los radioastas
y las autoridades del medio,

Tales contextos y procesos se estructuran de diversas maneras, por relaciones
asimtricas de poder, por el acceso diferencial de los recursos y oportunidades y
finalmente por los mecanismos institucionalizados para produccin, transmisin y
recepcin de las formas simblicas.

De esta manera, y haciendo referencia a los conceptos antes mencionados
abordaremos nuestro tema de estudio desarrollando cada una de las caractersticas
de las formas simblicas (intencional, convencional, estructural, referencial y la
contextual), con el fin de analizar el radioarte bajo esta perspectiva.

Intencionalidad

El aspecto intencional de las formas simblicas son expresiones de un sujeto y para
un sujeto (o sujetos), es decir, son producidas, construidas o empleadas por un
10
sujeto que al producirlas o emplearlas, persigue, ciertos objetivos o propsitos y
busca expresar por s mismo lo que quiere decir, o se propone, con y mediante las
formas as producidas. Esto es el significado o sentido de una forma simblica
puede ser mucho ms complejo y variado que el significado que podra derivarse de
lo que sujeto productor se propuso originalmente (Camacho, 2007:203).

En este sentido el radioarte es la posibilidad de crear obras artsticas a partir del
propio lenguaje radiofnico, a travs de la msica, las palabras, la voz, el silencio,
los efectos sonoros y los ruidos (Camacho: 2008:71). Es adems; un producto de la
modernidad y de las nuevas tecnologas, cuya expresin vanguardista nos describe
nuestro entorno y la cotidianidad diaria; que nos transporta a travs de cdigos
sonoros desde a un mercado, a una iglesia, o un a paisaje, a lugares que son parte
de nuestro habitus; es aqu habra que cuestionarnos en torno al radioasta Qu
parte del imaginario social destaca en sus obras? El radioarte es creado para un
tipo de audiencia radial en especial, o es para todas?

Convencional

Este aspecto se refiere a la produccin, la construccin o el empleo de las formas
simblicas, as como su interpretacin por parte de los sujetos que las reciben, son
procesos que implican tpicamente la aplicacin de reglas, cdigos o convenciones
de diversos tipos en esquemas implcitos y presupuesto para generar e interpretar la
forma simblica y es parte del conocimiento tcito que los individuos emplean en el
curso de sus vidas y siempre est abierto a la correccin y sancin (Thompson,
2004:206).

Sin lugar a dudas el radioarte al incursionar en el medio radiofnico fue sujeto de la
aplicacin de estas reglas, cdigos y convenciones de diversos tipos; ya que como
seala Murray Schafer, compositor, docente e investigador y creador de un Corpus
terico sobre el medio sonoro y su relacin con el hombre y su entorno: Uno de mis
objetivos es orientar el odo del oyente hacia un nuevo paisaje sonoro de la vida
contempornea, es familiarizarlo con un vocabulario de sonidos que podr or tanto
dentro como fuera de las salas de concierto. Puede ser que no le agraden todos los
11
sones de esta msica nueva, y eso tambin ser bueno. Pues junto con otras formas
de contaminacin, la cloaca sonora de nuestro entorno contemporneo no conoce
precedentes en la historia de la humanidad (Camacho, 2007:67).Sera importante
saber De qu manera afect la aplicacin de este conocimiento tcito de la
audiencia al productor de esta forma simblica? y si de de alguna manera el
radioasta condicion sus creaciones a las preferencias de la audiencia.

Estructural

Podemos decir que las formas simblicas son construcciones que presentan una
estructura articulada, es decir su significado se construye en general a partir de
rasgos estructurales y elementos sistemticos. Como antes mencion el radioarte es
un producto y reflejo de una sociedad moderna imperante, donde las nuevas
tecnologas son mediadoras y codificadoras de nuestro entorno. En este sentido
cabe preguntarnos A partir de que elementos se construye esta forma simblica?
Cmo se clasifica? A partir de qu elementos se produce?

Referencial

Es aqu donde las formas simblicas son construccin que tpicamente representa
algo, se refiere a algo, dice algo de algo. Radioarte no es hablar literalmente de la
reproduccin de las artes a travs de la radio, es hablar de la radio como
instrumento de arte, cuya esencia, el sonido es la base para la produccin de la
forma simblica radioarte. En este sentido cabra preguntarnos, si esta forma
simblica es un fenmeno que refleja la cotidianidad del entorno o si es parte de la
esttica radiofnica.

Por otra parte, el plano contextual nuestro campo de interaccin se situar en radio
cultural, que como institucin perteneciente al Estado, se caracteriza por poseer
tipos de recursos y ciertas reglas que gobiernan su uso, as como posiciones
jerrquicas en la organizacin de los individuos que la conforman. Es en este
campo de interaccin regido por las asimetras del poder, donde los individuos o
12
grupos de individuos particulares detentan el poder de manera durable, excluyente e
inaccesible (Thompson, 2004:217).

En este sentido Martn Barbero seala que la institucionalidad es una mediacin de
intereses y poderes contrapuestos que ha afectado, y sigue afectando,
especialmente la regulacin de los discursos que, de parte del Estado buscan
estabilidad al orden constituido, y de parte de los ciudadanos mayora y minoras-
busca defender sus derechos y hacerse reconocer, esto es construir
permanentemente lo social (Barbero, 2002:27).

En este punto la radio en su prctica meditica juega un papel importante en la
construccin de lo social. Jorge Gonzlez, nos dice en este sentido que los procesos
de construccin social del sentido se efecta sobre la de-construccin de otro; para
todo discurso siempre encontramos un contra-discurso dentro un proceso de
continua construccin, de-construccin y reinterpretacin del sentido social
(Gonzlez, 1999: 226)

Aqu tambin cabe hablar del papel hegemnico que juega el Estado, y en su caso
de la radio cultural que es una extensin de ste, que nos permite entender su
capacidad de convertir su cultura, su manera de definir e interpretar el mundo y la
vida, en punto de diferencia y valoracin comn del conjunto de otras clases que se
recorten en la sociedad. (Gonzlez, 1999: 68).

Es en este espacio donde las polticas pblicas juegan un papel importante en la
produccin y difusin del radioarte, Hasta que punto limitan su produccin y
difusin? Esto sucede por desconocimiento? o por qu no les interesa explotar
este gnero radiofnico?

Asimismo, nuestra forma simblica radioarte, la situaremos en la produccin, que
implica el uso de los recursos disponibles y la puesta en prctica de reglas y
esquemas de diversos tipos por parte de individuos situados en determinada
posicin oposiciones en un campo o institucin. Esto es, un individuo emplea los
recursos, se sirve de la reglas y ponen en prctica los esquemas a fin de producir
13
una forma simblica para un receptor o una serie de receptores potenciales; y la
recepcin anticipada de la forma comprende parte de la condiciones de su
produccin.

Thompson, indica que la posicin ocupada por un individuo en un campo o
institucin, y la recepcin prevista en forma simblica por parte de los individuos a
quienes dirige, son condiciones sociales de produccin que moldean la forma
simblica producida. De aqu que las maneras en que se comprenden las formas
simblica, y las maneras en que se valoran y evalan, puedan diferir de un individuo
a otro segn las posiciones que stos ocupen en campos o instituciones
estructurados socialmente.

Cabe destacar que los individuos que participan en la reproduccin y la recepcin
de las formas simblicas estn concientes del hecho de que stas pueden estar
sujetas a procesos de valoracin, y pueden emprender estrategias orientadas a
reducir el valor simblico o econmico.

En este estudio es importante destacar la importancia de los tipos de recursos de
distribucin del capital cultural y econmico, vinculados con las nuevas tecnologas.

El radioarte tiene un valor simblico o econmico en el radioasta? Su produccin
esta condicionada en el mbito institucional? De qu forma la institucin fomenta y
se apoya su produccin? El radioarte es reconocido como arte o slo ruido? Qu
valor simblico tiene para la audiencia?

Al hablar del valor simblico o econmico del radioarte, estamos refirindonos a la
apropiacin que el actor social de esta forma de arte. Es en este punto donde se
convierte en un producto o bien social que puede ser consumido por la sociedad; sin
embargo no es la prioridad de esta investigacin ahondar en este punto, ya nuestro
objetivo se est encaminado al anlisis de las producciones de las obras artsticas
sonoras, pues no podemos estudiar su consumo s estas obras no son conocidas y
difundidas por los medios.

14
1.6 Industrias culturales

El arte radiofnico o radioarte como es conocido y cuyo trmino fue acuado para
referirse a este gnero radiofnico, es inevitable referirnos al medio, a la radio como
industria cultural. Hrkheirmer y Adorno usan el trmino industrial cultural para
referirse a la mercantilizacin de las formas culturales producidas por surgimiento de
las industrias del espectculo en Europa y Estados Unidos a fines del siglo XIX y
comienzos del siglo XX (Thompson, 2006:147).

Ahora bien, los bienes culturales producidos por estas industrias se disean y
manufacturan de acuerdo con los objetivos de la acumulacin capitalista y de la
ganancia de utilidades; por lo que los hacen a la medida para el consumo de las
masas. Esto es integra intencionalmente a sus consumidores desde arriba, es decir
son utilizados como objetos de clculo. Adems, los bienes producidos por la
industria de la cultura no estn determinados por sus caractersticas intrnsecas
como forma artstica, sino por la lgica corporativa de la produccin e intercambio de
mercancas, y por ende, poseer una uniformidad y estar estereotipados (Thompson,
2006:148).

Los productos de la industria cultural son muy distintos de la obra de arte tradicional
del siglo XVIII donde podra tener cierta autonoma del mercado gracias de
mecenazgo. Ahora la obra de arte se somete cada ves ms a la lgica de
produccin y al intercambio de mercancas, y as pierde el potencial crtico inherente
a la falta misma de propsito de las formas artsticas tradicionales; donde la
contemplacin y goce son remplazados por el intercambio de una mercanca que se
valora ms y sobre todo por su intercambiabilidad, que por su carcter esttico
intrnseco. El golpe de gracia de la industria cultural es haber mercantilizado
totalmente el arte al tiempo que lo presenta al consumidor como algo no vendible
(Thompson, 2006:149).

En este sentido, Thompson retoma la descripcin de Hrkheimer y Adorno sobre la
naturaleza y el papel de la ideologa en las sociedades modernas, para enfatizar que
la industria cultural da origen a una nueva forma de ideologa que ya no alega ser
15
independiente de la realidad social: ms bien, -no dice- se presenta a s mismo
como parte de la realidad social. Es inherente a los productos de la industria cultural
en la medida en que estos productos son moldeados para distraccin y gratificacin
de los individuos que al consumirlos reproducen la realidad social que tan fielmente
reflejan (2006:155).

La mayor parte de los productos de la industria cultural ya no fingen ser obras de
arte. En su mayora son constructos simblicos que se moldean de acuerdo con
ciertas frmulas preestablecidas y se impregnan de escenografas, personajes y
temas estereotipados. No desafan ni se apartan de las normas sociales existentes,
antes bien, confirman dichas normas y censuran cualquier accin o actitud que se
desve de ellas. Los productos de la industria cultural se presentan a s mismo como
un reflejo directo a una reproduccin de la realidad emprica, y en virtud de este
seudo realismo normaliza el statu quo y truncan la reflexin crtica acerca del orden
poltico y social (Thompson, 2006:151)

Es preciso destacar que la recepcin y la apropiacin de los productos culturales es
un proceso social complejo que implica una actividad permanente de interpretacin,
as como la asimilacin de un contenido significativo a las caractersticas de fondo
estructuradas socialmente por individuos y grupos particulares (Thompson,
2006:157).

En las sociedades modernas el sonido es conocimiento precisamente porque nos
permite vernos como sujetos histricamente ubicados. Por dar un ejemplo existan o
existe un sin nmeros de prcticas artsticas con sonido, aparentemente generadas
en las vanguardias europeas y estadounidenses de inicios y a mediados del siglo
XX, producto de apropiacin y asimilacin cultural lingstica, musical y grfica, de
expresiones simblicas africanas y asiticas por parte de dadastas, surrealistas,
futuristas, expresionistas y minimalistas. Ahora, este tipo de prcticas afiliadas al uso
de los aparatos de reproduccin sonora para la dcada de los sesenta, fueron
diseminadas a lo largo y ancho de Latinoamrica y por consiguiente a Mxico, como
modelos innovadores para el campo de las artes y de la msica, pero no eran
simples vanguardias artsticas, geniales y formalmente atrevidas, eran prcticas y
16
artefactos culturalmente ubicados. Es en este sentido, donde la produccin artstica
est cimentada en esta prctica sonora de artista.
1.7 Transmisin cultural

En el mbito del crecimiento y desarrollo de las sociedades modernas, el papel de
las industrias de los medios es muy importante ya que permiten la produccin y
circulacin de las formas simblica en el mundo social. Es en ese mundo donde la
funcin de las instituciones de los medios es tan fundamental y sus productos son
tan penetrantes en la vida cotidiana, que es difcil concebir el entorno sin radio,
televisin o peridicos (Thompson, 2004:241).

Ahora bien, en el intercambio de las formas simblicas entre productores y
receptores interviene en general una serie de caractersticas que podemos analizar
bajo el ttulo de transmisin cultural. Aqu se distingue, el medio tcnico de
transmisin, el aparato institucional de transmisin, y el distanciamiento espacio
temporal, implicado en la transmisin. El intercambio de la forma simblica contiene
tpicamente todos estos aspectos en grados y maneras diversas (Thompson,
2004:249).

1.7.1 Medio tcnico de transmisin

Este aspecto se refiere a los componentes materiales con los cuales una forma
simblica es producida y transmitida. Uno de sus atributos es que permite un cierto
grado de fijacin en relacin de la forma simblica que se transmite; el grado de
fijacin en relacin con la forma simblica que se transmite.

En este caso la fijacin se refiere a los medios tcnicos se pueden considerar como
mecanismos de acumulacin de informacin, pues poseen capacidades para
guardar informacin de manera general, la cual se puede usar posteriormente. Esta
capacidad de almacenamiento les permite ser empleados como un recurso para el
ejercicio del poder, puesto que puede conferir un acceso limitado a informacin que
pude usar los individuos para alcanzar sus intereses u objetivos particulares
(Thompson, 2004:244).
17

La reproductibilidad de las formas simblicas es una de las principales
caractersticas sustentada por la explotacin comercial de los medios tcnicos por
parte de las instituciones de comunicacin de masas, as como la mercantilizacin
de las formas simblicas que persiguen y promueven dichas instituciones
(Thompson, 2004:245).

Las obras artsticas sonoras, son obras cuya esencia es el sonido sonido que la
vez conforma un lenguaje lenguaje con el que el radioasta elabora sus obras. El
sonido es tambin la esencia de la radio, institucin que unifica en los radioartes-
artsticamente el sonido, en una unidad sonora reproducible de la realidad social y
transmisible plsticamente por la radio que funge como lienzo imaginario y el
radioasta como el pintor que plasma con los sonidos imgenes sonoras en el
imaginario de la audiencia.

1.7.2 Aparato institucional

El intercambio de formas simblicas tambin implica tambin al aparato institucional
de transmisin. Entendemos por aparato institucional a un conjunto determinado de
arreglos institucionales en los cuales se despliega el medio tcnico y se insertan los
individuos que participan en la codificacin y decodificacin de las formas
simblicas. Tales arreglos se caracterizan por reglas, recursos y relaciones de
diversos tipos; tpicamente implican relaciones jerrquicas de poder entre individuos
que ocupan posiciones institucionalizadas (Thompson, 2004:247).

Cabe destacar que la emisora de la Secretara de la Educacin Pblica, que hoy
conocemos como Radio Educacin, fue una de las primeras estaciones en Amrica
latina en incursionar en el terreno de la experimentacin dramatizada y
posteriormente se convierte en la impulsora del radioarte incorporndolo a las
dinmicas culturales que rigen este medio, nos referimos a las dinmicas de
incorporacin de las mayoras a la modernidad de la cultura, mediante el
desplazamiento de la produccin de cultural, en este caso europea, hacia
instituciones y aparatos especializados y a la vez insertados en el movimiento de la
18
integracin de la economa mundial (Barbero, 2002, p. 233). Sin embargo, con el
cambio de la administracin se ha visto menguadas las producciones de ste
gnero, cuestionndonos al respecto de cules son los factores que han
intervenido para que su produccin se limitada?

Es decir, la produccin de la forma simblica de radioarte esta regida por la radio
cultural por lo que est determina su papel dentro de las polticas y dinmicas
culturales. En este entorno, donde el radioarte, se ha dado a conocer, y depende de
esto para sensibilizar a la audiencia y ganar un espacio en la radio. Su produccin
de depende del conocimiento que se tenga acerca del radioarte o depende de la
polticas culturales que la rigen?

Hasta el momento hemos abordado los conceptos tericos que nos servirn como
punto de lanza para nuestro anlisis. Esto es el concepto estructural de cultura, el
enfoque antropolgico de comunicacin, mencionamos tambin las caractersticas
de las formas simblicas, las industrias culturales, donde los bienes producidos son
diseados de acuerdo con objetivos de acumulacin del capital y de la ganancia de
utilidades. Asimismo, hablamos de la transmisin cultural y del medio tcnico de
transmisin, as como del aparato institucional. Es en ste mbito terico donde
situaremos a la nuestra forma simblica del radiarte para su anlisis, no sin antes
situarla en su contexto estructurado, esto es su espacio temporal, para ubicar la obra
artstica sonora en un lugar y un tiempo que nos permitir ubicar sus campos de
interaccin.






















CAPTULO II

CONTEXTO SOCIOHISTRICO












20
2.1 El radioarte ms all de sus significaciones

En el principio, cuando la humanidad no haba
descubierto las posibilidades de la escritura,
la voz era la nica herramienta para dejar huella
en la memoria de los otros (Murray Schafer)

A lo largo de este apartado analizaremos el contexto sociohistrico donde se produce
y desenvuelve el radioarte, para lo cual retomaremos y profundizaremos en algunos
conceptos ya citados en el captulo anterior, referente a la construccin del contexto
social-histrico, que tiene que ver con el mbito espacio-temporal, el cual nos
permitir saber el lugar y el tiempo donde el radioarte se produce y recibe; as como
ubicar los campos de interaccin, donde se determinan las relaciones que se dan
entre los radioasta y algunas oportunidades que tienen a su disposicin, esto son los
tipos de recursos o capitales (Thompson, 2005:409).

Asimismo, las instituciones sociales, que nos permitir construir los conjuntos de
reglas, recursos y relaciones que las constituyen, as como verificar su desarrollo a lo
largo del tiempo y examinar las prcticas y actitudes de los individuos que actan en
ellas y dentro de ellas (Thompson. 2005:410); la estructura social, que implicar
indagar los criterios, las categoras sistemticas y duraderas; adems de un nivel
terico reflexivo que nos permitir formular categoras y establecer diferencias que
puedan ayudar a organizar e iluminar la evidencia de las asimetras diferenciales
sistemticas de la vida social, todo esto relacionado a nuestro objeto de estudio
(Thompson, 2005: 410); y a los medios tcnicos de transmisin, que adquieren gran
relevancia, ya que la forma simblica de radioarte toma la esencia del medio que es
el sonido para expresar arte, esto implica cierto grado de fijacin, cierto tipo de
reproducibilidad y cierto grado de participacin para los sujetos que lo emplean
(Thompson, 2005:411).

Lo anterior es indispensable para situar y analizar la produccin del radioarte, para lo
cual es preciso hablar del nacimiento y trayectoria de Radio Educacin que es campo
donde se mueve esta expresin artstica radiofnica; radiodifusora que cumple
21
cuarenta aos con las siglas de XEEP y en la frecuencia 1060 Khz en AM. Aunque
cabe sealar que la SEP, ya haba tenido una frecuencia que le fue otorgada en
1924, la cual operaba de forma discontinua y bajo un perfil nico que alterno fines de
capacitacin de magisterio con la transmisin de msica diversa, por lo que hablar de
la historia de Radio Educacin, es hablar de dos pocas la de Jos Vasconcelos,
secretario de la Secretara de Educacin Pblica y de la de Agustn Ynez.

2.2 La radio: instrumento y esencia

Para entender la naturaleza de la radio en Mxico, sus objetivos y forma de
funcionamiento, es til hurgar en el pasado y arribar al ao de 1921, cuando el doctor
Adolfo E. Gmez Fernndez y el ingeniero Constantino de Trnava, el primero en la
capital y el segundo en Monterrey, incursionaron en el campo hasta entonces
inexplorado de la radiofona, cuyo incipiente funcionamiento no fue obstculo para
atraer el inters de grupos econmicos relevantes que advirtieron sus grandes
posibilidades de explotacin. (Alva, 2000:35). Es tambin durante este ao cuando
se fortalece el mbito de la cultura bajo el proyecto de Jos Vasconcelos.

La historia de la educacin pblica y de la
cultura en Mxico no se puede entender sin el
sello vasconcelista. Su despliegue tuvo sus
cimientos en lo que fue, una dcada atrs, el
Ateneo de la Juventud (en el cual participaron
Jess T. Acevedo, Antonio Caso, Pedro
Henrquez Urea, Alfonso Reyes, entre otros, y
que presida Jos Vasconcelos). El Ateneo se
fund para rebasar las dimensiones de su
educacin positivista y responder a una poca
cargada de revelaciones, para dar forma a una
nueva era del pensamiento. (Surez, 1980: 20).


Jos Vasconcelos 1959.
Archivo Radio Educacin
22
Durante el mes de enero de 1921, el presidente autoriz a Vasconcelos un proyecto
para acelerar la educacin del pueblo, por medio de la edicin de obras maestras
distribuidas en las bibliotecas que se estaban fundando en todo el pas. El 29 de de
septiembre de ese mismo ao, se dio la primera gran reforma en materia de
educacin, al crearse la Secretara de Educacin Pblica. En octubre, Jos
Vasconcelos qued al frente de la nueva y fuerte secretara que segn algunas
crticas periodsticas de la poca, se convertira en una amante cara del gobierno de
lvaro Obregn (Radio Educacin, 2004).


En el tercer piso del edificio de SEP fue instalada la estacin radiodifusora durante el mes de
noviembre de 1924. Foto de Internet.

El 9 de julio de 1922, el actual edificio de la SEP se inaugur ante la presencia del
presidente de la Repblica, general lvaro Obregn. En la ceremonia Vasconcelos
reiter su visin y propuestas de lo que deba ser la filosofa de la educacin pblica
del rgimen en ascenso(Radio Ecuacin, 2004:30)

Es as como la Secretara de Educacin Pblica qued estructurada en tres
departamentos: Escolar, de Bellas Artes y de Bibliotecas y Archivos. En el caso del
Departamento de Bellas Artes, en ese mismo ao 1922, se cre la Direccin de
23
Cultura Esttica, bajo la responsabilidad de Joaqun Beristin, la cual tuvo entre sus
funciones la imparticin de educacin musical en jardines de nios (Radio Ecuacin,
2004:31).

El 21 de noviembre de 1922, se dio el primer intento para que la SEP tuviera su
propia emisora: el subsecretario de Educacin Pblica, Francisco Figueroa, en
ausencia de Jos Vasconcelos solicit al presidente lvaro Obregn la autorizacin
para invertir 37 mil pesos en la compra de un aparato transmisor de 250 watts y 50
radiorreceptores, marca Sprague. Pero no se aprob diva compra, pues el gobierno
federal estaba en plticas con algunas compaas de radiotelefona para firmar un
convenio en el que stas brindaran el servicio gratuito de telefona inalmbrica para
dependencias federales a cambio de permisos para espacios de radio. A pesar de la
negativa el proyecto continu. El director de Cultura Esttica, Joaqun Beristin, fue
el responsable de disear la propuesta para la radio de la SEP(Radio Educacin,
2004:32)

La radio de ese entonces, era la fascinacin del momento. Existan
aproximadamente 5 mil casas con aparatos receptores y la demanda creca en forma
veloz por varias ciudades del pas. (Kuhlmann, 1989, p. 102). Su uso, sin embargo,
todava segua siendo predominantemente comercial y popular. La radio cultural
estaba por venir para atraer a otros pblicos y, de algn modo, se convertira en la
antesala de lo que la radio de la SEP sera posteriormente. (Radio Educacin,
2004:32).

Jorge Meja Prieto nos recuerda que el 19 de marzo de 1923 naci la primera
estacin que no difunda msica comercial: la JH, entonces ubicada en la calle de
Repblica de Argentina en la ciudad de Mxico. En ella participaban Jos de la
Herrn y J. Francisco Ramrez, y transmita msica clsica todos los jueves de las
20:00 a las 22:00 horas; toda una hazaa para le poca en que pareca que slo se
buscaba ofertas comerciales atractivas. (1986)

24
Poco despus sugera la I-J, de Francisco C. Steffens, apoyado por Jos de Hernn,
con una oferta programtica atractiva para artistas, estudiantes y profesionistas pues,
al igual que la JH, no emitan anuncios comerciales y fue la primera que dise
programas culturales ms estructurados. De acuerdo con Jos hijo, la I-J fue la
primer emisora cultural en el pas. Posteriormente pasara a la Secretara de Guerra
y Marina (Radio Educacin, 2004:33).

La alianza de Ral Azcrraga con el propietario de El Universal, Flix F. Palavicini, y
con el director de este medio, Carlos Noriega, dio origen, el 8 de mayo de 1923, a la
CYL, El Universal Ilustrado-La Casa de la Radio. Esta emisora transmita solamente
los martes y viernes, de 9 a 11 de la noche, una cuidada seleccin de msica clsica,
con cantantes espaoles y miembros de la escuela de msica. Cabe apuntar que el 7
de junio de 1923, el secretario de Comunicaciones, general Armando Aguirre, dio a
conocer las primeras condiciones oficiales para la operacin de las emisoras (Radio
Educacin, 2004:35)

Al finalizar 1923 el pas contaba ya con cinco radiodifusoras que en diferentes
noches de la semana irradiaban atractivos programas. Varias de aquellas emisoras
salieron del aire por la represin derivada de la sublevacin delahuertista. En ese
lapso desapareci, junto con el peridico que la patrocinaba, la radio de El Mundo,
de Martn Luis Guzmn. Ese diario y sus animadores estaba a favor del bando
delahuertista, que al final result derrotado, considerndosele equivocado (Glvez,
1988:15).

Como se seal, el primer intento para que la SEP tuviera una emisora se realiz en
21 de noviembre de 1922, pero no fue sino hasta el 15 de julio de 1924, trece das
despus de la salida de Jos Vasconcelos, cuando se autoriz a la Secretara el
permiso de operar una radiodifusora. Para poner en marcha las emisiones de la
estacin se comision al ingeniero Juan Mancera, director de Enseanza Tcnica de
la SEP, la bsqueda y compra del transmisor. La adquisicin se hizo a la estacin
WEAF de Nueva York y desde ah se traslad a la ciudad de Mxico. La instalacin
25
del transmisor de la emisora en el edificio de la SEP corri a cargo de los ingenieros
Francisco Javier Stvoli y Fernando Len Grajales (Radio Educacin, 2004:37).

Con varios retrasos, debido a que no llegaba el equipo, finalmente en noviembre de
1924 la emisora estaba lista. Sus siglas en el todava no tan saturado espacio
radioelctrico fueron 560 CYE con 500 watts de potencia, pocos en la actualidad,
pero con los cuales en aquellos aos se tena la capacidad de llegar hasta los
Estados Unidos, Centro y Sudamrica, como se inform a las autoridades federales.
El 30 de noviembre la radiodifusora sali al aire con la transmisin especial del
discurso del Plutarco Elas Calles, en el Estadio Nacional de la Ciudad de Mxico
(Radio Educacin, 2004:38).


Filiacin de Mara Luisa Ross, 1931. Archivo de la
SEP.


Aunque existen dudas respecto a quin o
quines fueron los responsables de la
estacin CYE del 30 de noviembre al 31 de
diciembre de 1924, oficialmente la SEP tiene
registrado que el primer da del mes de
enero de 1925, Mara Luisa Ross, es
nombrada por acuerdo del C. Presidente de
los Estados Unidos Mexicanos, como Jefe
de Seccin Radio-telefnica de esta
Secretara. Para el gobierno callista, designar a una mujer al frente de un medio de
comunicacin constitua toda una hazaa, pues en stos espacios para las mujeres
eran limitados; incluso, en sectores influyentes de los medios ellas eran rechazadas.
La maestra Mara Luisa Ross periodista, escritora y promotora cultural- refrend su
idea de hacer de este medio un instrumento prctico, como arma contra la ignorancia
opresiva, e hizo hincapi en la necesidad de hacer de la radiodifusin educativa un
26
servicio profesional. Asimismo, sostuvo su viejo planteamiento de que la radio era
uno de los vehculos ms apropiados para la transmisin de conocimientos en un
pas como Mxico (Radio Educacin, 2004: 42).

A pesar de las limitaciones para abrirse campo entre los radioescuchas, la emisora
comenzaba a ser reconocida. En su primer Informe de Gobierno, el 1 de diciembre
de 1925, el presidente Plutarco Elas Calles resumi lo alcanzado por la estacin,
donde recalc la intensa propaganda cultural que se transmita por ella. En ese
mismo ao fueron acondicionados los equipos tcnicos para evitar el mayor nmero
de prdidas en la transmisin, se mejoraron las instalaciones y se hicieron las
primeras pruebas de onda corta, con una frecuencia de 7,500 kilociclos por segundo
(Radio Educacin, 2004:46).

En 1928 la vida cultural del pas segua su curso de manera vertiginosa. En el plano
poltico, sin embargo, diversos acontecimientos de carcter religioso y militar
subieron de tono. Se abri una nueva herida en el pas: por una parte, la guerra
cristera, y por otra, la reeleccin de lvaro Obregn que alarm a varios sectores
sociales y polticos. La crisis poltica tendra sus efectos. La radio de la SEP, dara
una primicia periodstica por primera vez, adelantndose a todos los medios de
comunicacin del pas. El 17 de julio de 1928, a las 14:25 horas, cort su
programacin habitual para anunciar:

Amigos del aire, con profunda pena comunicamos a ustedes que hace unos minutos
fue asesinado el general lvaro Obregn, presidente electo de los Estados Unidos
Mexicanos para el periodo 1928-1932. Un caricaturista cuyo nombre se desconoce le
vaci la carga de su pistola durante un banquete servido en su honor en el
restaurante La Bombilla, en San ngel, al sur de la capital. (Glvez, 1976: 414).

27

Juicio que se le sigui a Jos Len Toral por el asesinado del presidente lvaro Obregn, transmitido
por la radiodifusoras de la SEP en 1928. Archivo de la SEP.



Filiacin de Agustn Ynez, 1932. Archivo de la SEP.


Es as que hasta 1932 cuando llega Agustn
Ynez a la ciudad de Mxico proveniente de
Guadalajara, a principios de este ao, asume la
rectora de la XFX, y particip en un comit de
evaluacin de la emisora al que convoc el
subsecretario Jess Silva Herzong para obtener
ideas, propuestas, planes y acciones respecto a lo
que deba ser la misin, contenidos y orientacin
de la radio de la SEP. La intervencin del subsecretario Jess Silva Herzong fue
fundamental para el relanzamiento de la emisora. En los preparativos a la
28
reinauguracin destacaron la campaa de intercambios de timbres postales por
libros, as como la incorporacin de msicos y actores para la orquesta y cuerpo
teatral de la emisora. El 26 de octubre de ese ao finalmente se estren la nueva
planta transmisora de radio, con una potencia seis veces mayor a la que tena.

Los radioteatros
se realizaron
en vivo.
Archivo Radio Educacin.



La frecuencia tambin cambiaba y ahora estaba en
los 610 kilociclos. De acuerdo con Lidia Camacho
(2004), la XFX fue una de las primeras estaciones
en Amrica Latina en incursionar en el terreno de
la experimentacin dramatizada. En este sentido, en 1933 el llamado teatro histrico
transmitido por la radio de los hermanos Germn y Armando List Arzubide es una
muestra innovadora de posibilidades artsticas y pedaggicas del medio. La
integracin del equipo de radioteatro no tan sencilla, a principio, pues quienes
llegaban a las actuaciones eran aficionados que careca de cultura y emotividad para
lograr los objetivos deseados. Por ello, Germn List Arzubide, quien tena la
confianza del secretario de la SEP, tuvo que batallar y solicitar ms presupuesto para
cumplir con el prsito. Germn escribi, con su hermano Armando, una serie de
lecciones dramatizadas sobre historia de Mxico (desde Quetzalcaltl hasta Lzaro
Crdenas del Ro), que fueron transmitidas durante cinco aos por la radio de la
SEP. Es aqu tiene su antecedente en Mxico, el radioarte, en el radiograma (Radio
Educacin, 2004:68).

Al cierre de los aos cincuenta y durante los sesenta, las instituciones culturales y
educativas se transformaron de manera acelerada, a diferencia de lo que vena
ocurriendo en aos anteriores. En la antesala de la reaparicin de la emisora de la
SEP, se sucedieron diversos hechos que son indispensables para conocer su
29
orientacin, contenidos y destino. En primer lugar el ascenso de Gustavo Daz
Ordaz, a la presidencia de la Repblica, quien nombr a Luis Echeverra lvarez
como secretario de Gobernacin. Posteriormente, lo que al principio podra ser
intrascendente para el gobierno federal, termin siendo el movimiento estudiantil ms
importante en la historia del pas. La poltica de intolerancia ms importante tuvo su
clmax el 2 de octubre de 1968. Este acontecimiento sigue siendo una de las grandes
deudas en la historia nacional (Radio Educacin, 2004:81).


Agustn Ynez. Internet

Es as como con Agustn Ynez al frente de la SEP creo el Servicio Nacional de
Orientacin Vocacional y desarroll la aplicacin de modelos de psicopedaggico en
primaria Aprender haciendo, y en secundaria Ensear produciendo, adems de
apostar por el uso de la radio y la televisin. (Radio Educacin, 2004:81). En
septiembre de 1967 la unidad de grabacin de la SEP se transform en la emisora
Radio Educacin, con las siglas XEEP y 1,000 watts de potencia, pero debido a la
premura con que quiso transmitir, ocurrieron serias fallas tcnicas y se debi esperar
al ao siguiente. As y de manera definitiva renaci la estacin el 23 de noviembre de
1968, en la frecuencia de 1060 Khz, vigente hasta ahora, transmitiendo con un
30
horario de prueba de 13:00 a 15:00 y de 20:00 a 22:00 horas (Radio Educacin,
2004: 82)

En los aos setenta, es necesario mencionar tres aspectos que permitieron el auge
de Radio Educacin en el sexenio de Luis Echeverra: a) la apertura democrtica,
dirigida principalmente a quienes estaban todava ligados al efecto del movimiento
del 1968: b) la relacin conflictiva con los medios de comunicacin privados, en parte
por los contenidos y la monopolizacin, y en otra por los temores de una estatizacin,
u c) la nueva directriz de la poltica educativa y cultural orientada, alineada en cierto
sentido, a las corrientes de pensamiento pro socialistas y latinoamericanistas (Radio
Educacin, 2004:83).


Radio Educacin en La casita. Archivo Radio Educacin.

En este periodo (1970-1976) Radio Educacin se encontraba dentro del
Departamento de Radio de la Direccin General de Educacin Audiovisual, cuyo jefe
era el Ingeniero Castillo Ledn, en un cuarto ubicado en el predio del Internado
madero, en la parte trasera del mencionado edificio. En febrero de ese ao, se hizo
el traslado total de la emisora a sus actuales instalaciones en la calle de ngel
Urraza y Adolfo Prieto, un lugar donde haba un internado de la SEP. Se transmita
31
16 horas diarias, divididas en unidades, para dar paso a programas, noticieros,
notas, informacin cultural y msica (Radio Educacin, 2004:98).

En los aos ochenta, el gobierno de Jos Lpez Portillo, estableci compromisos con
la UNESCO en materia de defensa de la cultura, por lo que prendi los focos rojos
entre los dueos de la medios de comunicacin, especialmente Televisa, que se
sinti amenazada que ante la falta de contenidos culturales en su programacin,
como lo estableca la ley, pudieran sancionarle o cancelar sus concesiones. Esto
lleg a su punto de que en las estaciones de radio comerciales se abrieran nuevos
espacios de informacin plural y cultural. En estas condiciones inici sexenio de
Miguel de la Madrid, donde se volvi a retomar la discusin sobre el papel de los
medios. A mediados de los aos ochenta se dio el boom de los noticiarios. Al menos
el 80% de las estaciones del rea metropolitana de la ciudad de Mxico contaba con
su noticiario. Se estaban dando la especializacin de los reportes; por ejemplo, haba
alrededor de 20 estaciones que brindaban cpsulas informativas en determinados
momentos de acuerdo con un perfil (Radio Educacin, 2004: 99).



Huerta en su programa Voz Pblica.
Archivo Radio Educacin








Radio Educacin tuvo un perfil definido, nacionalista y antiimperialista, en el manejo
de la informacin econmica y poltica nacional e internacional. Cabe apuntar que de
esta escuela surgieron varios periodistas que ahora tienen cargos relevantes en
grandes consorcios nacionales y extranjeros, o son cabezas de grupos
empresariales informativos (Radio Educacin, 2004:100).
32

Programa Maratn de Radio Educacin, de Tito Vasconcelos, 1996. Archivo Radio Educacin.

El inicio del gobierno de Carlos Salinas de Gortari no fue nada temeroso ni acotado.
De inmediato tom posiciones para demostrar su fuerza y desplegar su estrategia de
gobierno; nombrando como titular de la SEP a Manuel Bartlett, quien inici una
nueva reforma al sector educativo y cultura. El 7 de diciembre, en el Diario Oficial de
la Federacin se public que la Subsecretara de Cultura ceda su lugar al Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes. En esta reestructuracin tambin ubic a Radio
Educacin como un ente que diera salida a los programas y productos del nuevo
organismo cultural. El 19 de noviembre de 1994, se dieron a conocer facultades y
responsabilidades que se deben al Acuerdo 203 de la SEP, en el cual propuso un
esquema programtico para que cumpliera con sus tareas de difusin de la cultura,
la coproduccin de programas con instituciones culturales y el de las transmisiones a
control remoto.

Ese mismo ao se aument la potencia a 100 kilovatios, en 1997 se coloc la seal
va satlite y en 1999 el gobierno de Japn don equipo de tecnologa digital de
grabacin (Radio Educacin, 2004:102).

33


Placa histrica colocada despus de la
construccin del edificio.
Archivo Radio Educacin.














Alejandro Montao lleg a Radio Educacin en diciembre de 1988,
comprometindose a respetar la pluralidad de contenidos, defender el proyecto de la
emisora e invitar a los trabajadores a la reactivacin de Radio Educacin. La
situacin de la emisora segn sus propias declaraciones, eran de rezago tecnolgico,
alta burocratizacin, bajos salarios, falta de prestaciones y de seguridad social de los
empleados, carencia de estmulos, fuga de talentos y acuerdos incumplidos, entre
otras irregularidades. Durante su gestin salieron al aire algunos programas nuevos,
como Planeta Tierra, un noticiario ecolgico, Rock en la Urbe, Del campo y de la
ciudad y varios programas destinados a la juventud.

Luis Ernesto Pi Orozco lleg en lugar de Alejandro Montao, refrendado, como su
antecesor, el respeto a Radio Educacin como un vehculo alternativo de
comunicacin del Estado mexicano y de la sociedad. Desde el principio de su
administracin, la produccin, objetivos y alcances estuvieron determinados, en gran
medida, por las acciones del Conaculta. En los servicios informativos se busc un
reajuste que constituyera la red de corresponsales y colaboradores; la programacin
musical fue de 12 horas diarias en promedio; hubo programas de cultura y de
orientacin en los mbitos de derechos humanos, sexualidad, economa, poltica,
ecologa y literatura, con un abanico de opciones que ocupaban el 50% de la
programacin (Radio Educacin, 2004:108).
34

AOS


NOMBRE

SIGLAS

RESPONSABLE DE
LA EMISORA


P
O
L

T
I
C
A
S


C
U
L
T
U
R
A
L
E
S

P
R
I
I
S
T
A
S



1924
Direccin de Extensin
Educativa por Radio
CYE/ CZE
560 Khz.
Mara Luisa Ross

1928
Oficina de la obra de
Extensin Educativa por
Radio
XFX
910 Khz / 892
Khz
Mara Luisa Ross

1930
Oficina de la Obra de
Extensin Educativa por
Radio
XFX
910 Khz/ 892
Khz
Mara Luisa Ross/
Alejandro Michel

1931
Oficina Cultural
Radiotelefnica
XFX
840 Khz./ 860
Khz / 610 Khz.
Agustn Yez

1933
Oficina Cultural
Radiotelefnica
XFX
840 Khz./ 860
Khz / 610 Khz.
Agustn Yez

1934
Oficina de Extensin
Educativa por Radio
XEXM/ XEXA
610 KHz / 6130
Khz.
Antoln Pia Soria

1936
Oficina de Extensin
Educativa por Radio
XEXM
610 Khz
Gnraro ngeles

1937

DAPP
XEDP
610 Khz
Guillermo Morales,
director del DAPP

1946

Radio Educacin
XEOF/ XEEP-OC
560 Khz/ 6155
Khz
La SEP reinicia
transmisiones con
estaciones propias

1947

Radio Gobernacin
XEOF-AM/
XEEP-OC
Las estaciones
regresan a la Segob

1968

Radio Educacin
XEEP
1060 Khz
lvaro Glvez y
Fuentes, dir. gral. de
Educacin
Audiovisual.
Antonio Castillo
Landn, jefe del
Departamento de
adio


1970-
1976

Radio Educacin
XEEP
1060 Khz
Mara del Carmen
Milln, directora
general de
Educacin
Audiovisual.
Enrique Atonal, jefe
del departamento de
Radio Educacin
1976-
1977

Radio Educacin
XEEP
1060 Khz
Gerardo Estrada,
director general
1977-
1980

Radio Educacin
XEEP
1060 Khz
Miguel ngel
Granados Chapa,
director general
1980-
1982

Radio Educacin
XEEP
1060 Khz
Jos Antonio lvarez
Lima, director
general
1982-
1983

Radio Educacin
XEEP
1060 Khz
Hctor Manuel
Ezeta, director
general
1983-
1988

Radio Educacin
XEEP
1060 Khz
Hctor Manuel Cruz,
director general
1988-
1991

Radio Educacin
XEEP
1060 Khz
Alejandro Montao,
director general
1991-
2000

Radio Educacin
XEEP
1060 Khz
Luis Ernesto Pi
Orozco, director
general
P
A
R
T
E
A
G
U
A
S

P
O
L

T
I
C
A
S

P
A
N
I
S
T
A
S

2000 A
2006

Radio Educacin
XEEP
1060 Khz
Red satelital
Equipo digital
Lidia Camacho
director general
2007 A
LA
FECHA

Radio Educacin
XEEP
1060 Khz
Red satelital
Equipo digital
Virginia Bello
Melndez, directora
general

Despus del momento histrico que vivi Mxico con la entrada del panismo, a la
escena poltica del pas.; el presidente Vicente Fox, nombra como titular de la SEP a
35
Reyes Tmez Guerra y como titular del Conaculta a Sari Bermdez. Es en este
marco que Lidia Camacho toma las riendas de la estacin a comienzos de este
nuevo siglo imponindose el ms importante reto, la renovacin de la emisora y
como institucin. Para vencer los retos que la nueva poca de Radio Educacin
presentaba. Lidia Camacho estableci, desde el inicio de su gestin, que todas las
acciones llevadas a cabo por su administracin inscribiran en cuatro ejes rectores.


Archivo de Radio Educacin

Con ello se conseguira no slo la coherencia indispensable en acciones de
administracin pblica, sino que, adems evaluar la viabilidad de nuevos proyectos,
los cuales seran adaptados si se inscriban en algunas de las directrices trazadas.
Cada eje fue pensado para asegurar la permanencia de acciones que, al contar con
una estructura, dejara de ser hechos aislados y se alineara hacia un objetivo
comn: consolidar la presencia de Radio Educacin como la ms importante e
influyente emisora de servicio pblico.


Lidia Camacho Camacho. Internet



El primer eje gir en torno al fortalecimiento del quehacer de
la radio educativa y cultural de Mxico y en particular el de
36
Radio Educacin. El segundo vers sobre la ampliacin de la cobertura de Radio
Educacin. El tercero sobre la conservacin y la difusin del patrimonio sonoro
nacional. Finalmente, el cuarto, se centr en el intercambio y la cooperacin nacional
e internacional (Radio Educacin, 2004:180).

De esta manera dio especial apoyo a la creatividad radiofnica y la experimentacin
radiofnica, impulsando al radioarte como gnero de expresin artstica;
implementando diversas acciones encaminadas a aumentar el auditorio interesado
en el arte sonoro, como El arte de escuchar el radioarte, el cual se convirti en uno
de los espacios radiofnicos ms innovadores de cuadrante. Junto a esa labor de
difusin, Radio Educacin ha estableci relaciones con agrupaciones dedicadas a la
produccin, promocin y difusin del radioarte. Una de las ms importante en el
mundo Ars Acustica, organizacin surgida en el seno de European Broadcasting
Unin, y es actualmente la ms importante asociacin de creadores de radioarte a
nivel mundial (Radio Educacin, 2004:183).

Como podemos apreciar es a este campo, el institucional donde se produce el arte, y
es ste donde la posicin que ocupa el radioasta y sus creaciones se relacionan con
el poder que l posee, Thompson define al poder como la capacidad de actuar de
acuerdo a la consecucin de los propsitos e intereses de cada uno, a la capacidad
de intervenir en el curso de los acontecimientos y de afectar a sus resultados. Al
ejercer el poder los individuos emplean los recursos que tienen a su alrededor, los
recursos son los medios que les permiten alcanzar sus objetivos (2005). En este
caso, Radio Educacin como institucin perteneciente al Estado, marca la pauta de
cmo y cuando se produce la forma simblica del radioarte, ya que posee los
recursos econmicos y pone los lineamientos a travs de los cuales determina cmo
y cuando se produce y se reproduce a travs de su frecuencia. En este sentido
estamos hablando del poder cultural o poder simblico, el cual procede de la
actividad productiva, transmisora y receptora de formas simblicas significativas, la
cual es una caracterstica fundamental de la vida social, a la par de la actividad
productiva, la coordinacin de los individuos y la coercin (Thompson, 2005:43).
37

Cabina de transmisiones XEEP, Radio Educacin. Internet

Asimismo, la emisora, como institucin meditica fue la difusora y precursora de los
radioartes en Mxico, por lo que en su momento su difusin fue generalizada, cuya
caracterstica al producir los radioartes y transmitirlos a otros individuos empleo
medios tcnicos que son el material con los que, y a travs de los cuales, la
informacin o el contenido simblico se fija y se transmite de un emisor a un
receptor. Parafraseando a Thompson podemos decir que todos los procesos de
intercambio simblico implican un soporte tcnico de algn tipo. En este caso el arte
radiofnico cuenta con una peculiaridad, es un arte de la radio, cuya esencia es el
sonido y su herramienta bsica es el uso de la tecnologa para su tratamiento y
elaboracin; usando como soporte tcnico para llegar a los receptores la radio. La
fijacin de la forma simblica del radioarte est determinada por el capital simblico
que posea el receptor, ya que su contenido est lleno de sonidos, ruidos y contextos
difciles de entender a primera instancia (2005:44).

Es por esto que habra que definir el significado del arte radiofnico o radioarte, al
cual generalmente se le vincula con las bellas artes, cuando en realidad es un arte
38
de la radio, que nace de la radio, para la radio y por la radio, cuyo lenguaje es el
sonido en sus mltiples facetas.
2.3 La radio y su relacin con las artes

Al radioarte siempre se le ha confundido con las bellas artes transmitidas a travs de
la radio, si bien tiene su antecedente en el radiodrama, de donde nace el arte sonoro
y la resignificacin del sonido, pero en esencia son distintos. Las condiciones que el
sonido ofrece como medio expresivo han propiciado el intercambio y prstamo de
obras literario, esto es, desde sus inicios se convirti en un medio consumidor de
obras teatrales y narrativas para ser adaptadas al lenguaje sonoro.

En trminos generales, podemos clasificar entre categoras extremadamente
precisas las formas de concebir el radiodrama: en principio se encuentran las obras
de teatro que se llevaban a cabo en un escenario frente a un pblico y que eran
transmitidas por radio. En estas primeras transmisiones se realizaron desde 1923 y
result un fracaso, ya que no bastaba instalar un equipo tcnico y micrfono en el
escenario. El oyente no reciba la misma informacin ni las mismas sensaciones que
el espectador teatral. De hecho esta experiencia llev a incorporar la presencia de un
narrador para describirle al radioescucha lo que ocurra en el escenario en los
momentos de dramatizacin exclusivamente visual. Concluida esta primera etapa,
vinieron las adaptaciones radiofnicas de las obras literarias, las cuales enfrentaron a
los creadores con dos problemas: por un lado, provocar radiofnicamente en el
radioescucha las mismas sensaciones que se producen en la relacin pblico-actor;
y por otro, describir de manera auditiva todo aquello que en la representacin es
estrictamente visual, sin romper adems el ritmo radiofnico. La gran ventaja que los
creadores encontraron en el medio radiofnico es que el cambio de espacios fsicos
y de tiempos no representaba una limitacin, como ocurra en el teatro (Camacho,
2004:18-19).

La radio y el cine: Si bien el cine y la radio son medios distintos, entre ambos existe
una vinculacin mucho ms estrecha de lo que se puede imaginar. El cine ha
39
ejercido una enorme influencia en la estructuracin del lenguaje radiofnico. Muchos
de los conceptos y trminos del lenguaje cinematogrfico. De hecho, tanto tericos
como creadores del cine contribuyeron de manera determinante a la reflexin y
creacin del arte radiofnico (Camacho, 2004:20).

Mencin especial merece Dziga Vertov, uno de los primeros cineastas interesados
en la grabacin de los sonidos. Este cazador de sonidos utilizaba la grabadora
afirmaba Tuve la idea original sobre la necesidad de ampliar nuestra habilidad de
organizar los sonidos, de escuchar no solamente el canto de los violines, el repertorio
usual de discos de gramfono, sino de trascender los lmites de la msica ordinaria.
Decid que el concepto de sonido inclua todo el mundo audible. Como parte de mis
experimentos grab un aserradero. (Kahn Douglas, en Camacho, 2004:20).
Probablemente, el incipiente desarrollo tecnolgico de grabacin de los sonidos de la
poca le impidi a Vertov la experimentacin sistemtica en materia sonora. No
obstante, propuso novedosos conceptos como fotografiar sonidos y ruidos, el radio
rojo, el radio cine y el filme acstico. (Camacho, 2004:21).

La tcnica del montaje cinematogrfico en el mbito de la dramatizacin radiofnica
fue motivo tambin de reflexin de crticos y tericos tan importantes como Rudolf
Arnheim y Etienne Fuzillier. De hecho, Rodolfo Arnheim pblico en Londres el libro
La Radio, obre imprescindible que ofrece las primeras bases de una reflexin sobre
la radio como lenguaje y donde se definen los principios estticos de este nuevo
lenguaje que son necesarios para comprender no slo la radio de aquella poca sino
la actual.

Lidia Camacho plantea en su libro La Imagen Radiofnica, que el montaje sonoro,
tema imprescindible e indisociable en la creacin radiofnica, pues gracias a la
posibilidad que ofrece este recurso, capaz de unir y separar al mimo tiempo
segmentos narrativos, se le puede dar sentido, ritmo y significacin a la historia
contada, y ah la influencia del cine es evidente, ya que parte de la teora del montaje
cinematogrfico de Vsevolod Pudovkin con el fin de organizar los sonidos segn
40
ciertas condiciones de orden y tiempo en la sucesin de los acontecimientos, para
producir la imagen sonora deseada por el creador: el montaje lineal, el paralelo, el de
analoga, el de anttesis y el de Leitmotiv (Camacho, 1999: 36).

La radio y la msica: En este apartado nos centraremos en sealar la importancia
que tuvieron la msica concreta y la msica electrnica en el desarrollo del quehacer
artstico radiofnico. Estas nuevas formas de entender la composicin musical fueron
el resultado de un proceso lento y gradual que comenz en 1877 con la creacin de
la grabacin sonora a mediados del siglo XX. En esta bsqueda de renovacin del
lenguaje sonoro han incursionado compositores diversos, como el msico y pintor
Luigi Russolo, quien fue uno de los primeros artistas en incorporar los ruidos como
principal materia sonora en la composicin musical. Sin embargo, fue hasta despus
de la Segunda Guerra Mundial que estas nuevas formas de creacin sonora se
llevaron a cabo de manera ms sistemtica, en gran medida gracias al desarrollo
tecnolgico que permiti el perfeccionamiento del magnetfono (aparato de registro y
reproduccin del sonido) en 1945, de la grabadora en 1948 y de la grabacin
estereofnica en 1950 (Camacho, 2004:25).

Estos avances tecnolgicos permitieron que a partir de 1948, en el seno de la
radiodifusin pblica europea, se comenzara a gestar una nueva tcnica de
composicin musical que sin ser su objetivo, incidi considerablemente en
concepcin y produccin del radiodrama y particularmente en el radioarte.
Posteriormente, en 1951, nace la msica electrnica, en la Radio de Colonia, con la
fundacin del Estudio de Msica Electrnica, de donde se generaran las principales
obras de un gran nmero de reconocidos compositores de la vanguardia musical de
las ltimas cinco dcadas (Camacho, 2004:27).

La msica electrnica trabaja con sonidos producidos directamente por los aparatos
electroacsticos, en los que las vibraciones elctricas se convierten en vibraciones
sonoras. Los sonidos producidos de este modo son totalmente nuevos y sintticos.
La diferencia entre la msica concreta y la electrnica slo podemos encontrarla en
41
su fase inicial, cuando ambas tendencia se desarrolla de forma autnoma, ya que
ms tarde, gracias ala evolucin de la investigacin electrnica, se integraron en una
nueva tendencia: la msica electro acstica, trmino acuado por Pierre Herry
(Camacho, 2004:30).

La radio y la poesa sonora: El ritmo del sonido es algo que se busca en todo poema
y que contribuye a crear ese efecto hipntico en el auditorio que percibe la voz del
poeta. Con la llegada de la escritura, nuevas formas de belleza se adhirieron a la
expresin potica. El poema tena entonces la posibilidad de ser ledo y visto. Las
palabras ya no slo eran sonidos, sino que haban adquirido cuerpo sensible. Grosso
modo, puede afirmase que la poesa sonora es un arte que rene, al menos, la
poesa y la msica, ya que conforme se ha ido desarrollando esta nueva forma de
expresin artstica ha incorporado otros elementos, tomados del teatro, del
performance, de la danza, todos ellos enriquecidos con la tecnologa digital
(Camacho, 2004:33)

Muchos y diversos son los nombres asignados a esta expresin del arte sonoro,
poesa fontica, poesa fnica, poema sonoro, poema partitura, poema vocal,
composicin sonora. Sin embargo la mayora de los creadores coinciden en que el
trmino poesa sonora es el ms adecuado.

Casi todos los estudiosos de la poesa sonora la clasifican como un fenmeno
especfico del siglo XX, periodo marcado por una multiplicidad de vanguardias
artsticas que cimbraron no slo el arte de la pasada centuria, sino nuestra
concepcin del hecho esttico. La poesa sonora se deriva bsicamente de dos
movimientos, el dadasmo y el futurismo, de los cuales abordaremos posteriormente
(Camacho, 2004:33).

De este modo es como se va construyendo el radioarte, en el cual se combinan el
montaje del cine, la msica electro acstica, el deleite del ritmo de la poesa sonora y
el ruido, dando nuevos significados a la expresividad del sonido. En este sentido
42
podemos decir que todo arte supone la confeccin de artefactos fsicos necesarios,
la creacin de un lenguaje convencional compartido, el entrenamiento de
especialistas y espectadores en el uso del lenguaje, y la creacin, experimentacin o
mezcla de esos elementos para construir obras particulares (Canclini, 989:37).

2.4 El radioarte en Europa: su nacimiento

Como mencionamos anteriormente, el radioarte tiene sus antecedentes en el
radiodrama, es por esto que a continuacin efectuaremos una breve revisin a la
historia del radiodrama. El desarrollo del radiodrama se centr principalmente en
Alemania, Inglaterra y Francia, donde la radio, desde sus inicios, no slo se
consider portadora de informacin y de entretenimiento, sino medio de expresin
cultural.

En trminos generales, la historia de la radio varia en cada pas dependiendo del tipo
de radiodifusin que en l ha existido, sea comercial, de servicio pblico o mixto. Sin
embargo, el radiodrama comienza de manera muy parecida en casi todos los pases
occidentales. En sus inicios, se desarrolla una dramaturgia experimental debido a
que la radio era concebida como teatro para ciegos: a falta de imgenes, se crea
todo tipo de recursos sonoros para compensar la dimensin visual. Al paso de los
aos, este tipo de representacin sonora, toma, principalmente a Europa,
caracterstica ms especfica que permiten que el radiodrama establezca
gradualmente las bases de un genuino cdigo de expresin artstica radiofnico y de
un salto cualitativo hacia las fronteras del radioarte (Camacho, 2004:45).

En Inglaterra, John Reith, director de programas de la BBC, coment con irritacin al
cumplirse los dos primeros aos de la transmisin de obras dramatizadas, que la
mayora de esta obras contenan, en su opinin, demasiado esfuerzo para conseguir
efectos de la radio cuando la obra es recibida en los distantes lugares. En Francia,
uno de los precursores Paul Deharme, quien analiz al radiodrama desde una
perspectiva sicoanaltica, pues indica que el arte radiofnico puede convertirse en el
43
marco de un modo de enseanza, de una mayutica nueva que dar luz al
subconsciente; lo anterior lo convierte en uno de los primeros tericos dramaturgos
de la radio en tomar conciencia del valor dramtico de los efectos sonoros para este
fin (Camacho, 2004:48).

De igual manera, la historia del Hrspiel o pieza radiofnica en Alemania comienza
en 1924, casi exclusivamente con adaptaciones de obras teatrales. Sin embargo, la
primera pieza radiofnica original alemana fue Magia en la Emisora, de Hans Flesch,
transmitida el 24 de octubre de 1924, aun cuando algunos historiadores afirmaba que
la primera pieza autnticamente creada para radio fue Spuk (Espectro), transmitida
por la emisora Breslau el 21 de julio de 1925 (Camacho, 2004:49).

Segn Mark E. Cory en su estudio Soundplay, the polyphonous tradition in German
radio art, en los primeros aos de produccin artstica radiofnica en Alemania
convivieron tres modalidades simultneamente. La primera que tena como base el
modelo literario para la adaptacin radiofnica de obras de la literatura y del teatro
clsico. La segunda la pieza radiofnica escrita expresamente para el nuevo medio,
una prctica de mayor complejidad que dio inicio con Magia en la emisora y Spuk.

En este sentido se concibi un tipo de pieza radiofnica ms novedosa que se
acercaba al feature con temas como expediciones polares, vuelos trasatlnticos o
cualquier tipo de catstrofe en la que gracias a las caractersticas de la radio, se
permiti a los creadores subvertir un gnero de ficcin a un radiorreportaje en
directo, con la consecuente confusin que ello generara a la audiencia. La tercera el
hrspiel como experimentacin sonora pugnaba por una propuesta que expandiera
las fronteras del lenguaje radiofnico. Aunque su impacto fue marginal, esta prctica
radiofnica sin duda abri el camino por el que habrn de transitar muchos creadores
(Camacho, 2004:50).

Cabe destacar, que el desarrollo del radioarte est marcado por el subimiento de las
nuevas tecnologas a lo largo de la historia, esto es que gracias a los avances
44
tecnolgicos que nacieron en 1920 (aproximadamente), dieron inicio nuevas
posibilidades en la senda sonora, y por iniciativa de inquietos y subversivos
creadores que ha diversificado las posibilidades y sonoridades de la radio a travs de
paisajes sonoros, poemas fonticos, retratos y postales sonoras, entre otras
modalidades del radioarte; expresin que encuentra sus races, por un lado, en
movimientos artsticos como el futurismo, y el dadasmo, as como en la revolucin
musical del siglo XX, y por otro, en el desarrollo de hrspiel alemn (Vzquez,
2007:3).
2.5 As nace el arte sonoro: movimientos

El arte sonoro es definido como un territorio flexible donde el sonido converge con las
artes visuales (Wolffer, 2005:22), por su parte el compositor mexicano Manuel Rocha
Iturbide afirma que el trmino conlleva cierta ambigedad, pues intenta denotar un
campo interdisciplinario con fronteras vagas. Sin embargo, Rocha enfatiza que s
podemos aceptar la premisa de que experimentar con el sonido e interactuar con
otras maneras de hacer arte es arte sonoro. (2004).

Creado tanto por msicos como por artistas visuales, el arte sonoro desafa las
divisiones tradicionales entre ambas prcticas mediante instalaciones y esculturas
sonoras, trabajos que contrarrestan las experiencias artsticas dominadas por lo
visual (Wolffer, 2005:22). En este sentido Rocha Iturbide, seala que las distintas
formas de trabajar con el elemento snico se traducen en escultura e instalacin
sonora, obras intermedia, performance, radioarte, poesa sonora, msica
experimental, paisaje sonoro, etc. Sin embargo, el trmino arte sonoro se ha venido
usando para hablar de obras sonoras de carcter experimental, ms relacionadas
con el campo de la msica que con el de las artes. El arte sonoro, entonces,
constituye un verdadero universo de manifestaciones artsticas, donde el sonido es el
principal elemento, no es propiamente un campo sino diversas actividades
intermediticas que se identifican por medio del sonido (2004). En este sentido cabe
destacar, lo que dice Nstor Garca Canclini, sobre que el mximo valor esttico, es
45
la renovacin incesante, para pertenecer al mundo del arte no se puede repetir lo ya
hecho, lo legtimo, lo compartido. (1989).

Ahora, hablar de arte sonoro mexicano no es sencillo debido a la ambigedad de
este trmino que intenta denotar un campo interdisciplinario con fronteras ambiguas
de cuyo origen no podemos acordarnos; pero si podemos aceptar la premisa de que
experimentar con el sonido e interactuar con otras maneras de hacer arte, es arte
sonoro, entonces podemos encontrar varias formas de realizar y construir en este
lenguaje relativamente nuevo en nuestro pas. Esta distinta forma de trabajar con el
elemento snico se traduce en poesa sonora, radioarte, msica electroacstica y
electrnica, msica experimental, paisaje sonoro, escultura sonora e instalacin
sonora.

La historia del arte sonoro en la primera mitad del siglo XX en Mxico no es muy rica,
pues a pesar de que hubo vanguardias artsticas en la poesa como es el caso del
grupo de los estridentistas, no hay registro de poesas fonticas o con una bsqueda
en particular por lo sonoro. Este desinters por hacer poesa sonora se va a dar en el
campo de la literatura y el arte hermtico heredado de las culturas indgenas
mexicanas.

Lo anterior es una breve aproximacin al arte sonoro, pero de su historia inicia a
principios del siglo XX, en Europa, los futuristas y los dadastas resignificaron el
sonido. stos movimientos, obedecieron a dos causas, la primera: un amplio
desarrollo tecnolgico impulsado por la industria blica (dos guerras mundiales), e
inventos como la radio y fongrafo; y la segunda el concepto modernista de ruido
derivado de la era de la mquina. (Vzquez, 2007: 64).
2.5.1 Futurismo

El poeta Filippo Tommaso Marinetti encabezo el futurismo, vanguardia que irrumpido
en la historia del mundo en Italia, a principios del controvertido siglo que comenz en
1900. Este movimiento se define por enaltecer los nuevos sonidos que la guerra y la
46
modernidad recin paran: ruido de automviles, aviones y fbricas, rechinar y silbido
de trenes, estallidos, sirenas, etc.; y por favorecer la relacin hombre-mquina. Los
futuristas experimentaron con la fontica, transformando la sintaxis y la gramtica, en
un ejercicio llamado Imaginacin inalmbrica o sin hilos, donde el uso de las
onomatopeyas fue muy significativo; con esto, buscaban poner las palabras en
libertad. Su lenguaje dinmico pretenda reflejar la creciente velocidad que adquira
aquella poca. (Vzquez, 2007, p. 65).

En 1913, uno de los ms destacados artistas futuristas, el msico y pintor Luigi
Russolo (1885-1947) public el manifiesto titulado El arte de los ruidos, en donde se
poda leer:

Necesitamos romper el cerco restringido de los sonidos puros y conquistar la variedad
infinita de los ruidos-sonidos. durante muchos aos Beethoven y Wagner ha
estremecido nuestro nimo y nuestros corazones. Ya estamos hartos y ahora
encontramos mayor placer en la combinacin de los ruidos de los tranvas, de los
motores de explosin, de los carruajes (Quevedo en Vzquez, 2007:32).

Para Russolo, el ruido, era el sonido de la msica en el nuevo siglo, sonoridad que
haba nacido con la invencin de la mquina del siglo XIX. El futurista supona que la
siguiente etapa lgica en teora musical era la incorporacin del ruido al lenguaje de
la msica, por esto construy y dise una mquina productora de ruidos a la que
nombro entonaruidos, la cual era capaz de entonar seis distintos grupos de ruidos.
(Vzquez, 2007: 68).

Cabe destacar que Merinetti denomin a la radio La radia, y la describi como un
germen expresivo y visionario. Hacia 1930, escribi Sntesis radiofnicas y gener
una nueva terminologa sonora: Paisaje odo, drama de distancia, batalla de ritmos,
la construccin de un silencio, los silencios hablan entre s, entre otros (Hernndez y
Ramrez en Vzquez, 2007:69).



47
2.5.2 Dadasmo

Zrich, Alemania, es la cuna del Dada, ya que fue ah donde Tristn Tzara reuni a
un heterogneo grupo de artistas radicales para conformar la primera generacin de
esta transgresora corriente artstica. En complicidad con aquellas heterodoxas
mentes, creo la revista Dada y el 5 de febrero de 1916 fund, en un tugurio de
Zrich, el clebre Cabaret Voltaire, un espacio en donde replantearon el concepto
prevaleciente de arte, a travs de provocadores performances, que rendan
homenaje al absurdo y a la falta de lgica. Los dadastas calificaban su movimiento
como antiartstico y antirracional. (Vzquez, 2007:72).

Los dadastas se valieron de tcnicas como el montaje, el collage de distintos objetos
sonoros, la simultaneidad entre msica y poesa, el ready-mode, donde productos de
consumo masivo son recuperados por artistas del siglo XX para fines creativos o
provocativos. (Vazquez, 2007:74). Todas las anteriores son prcticas habituales hoy
en da, en las expresiones del arte contemporneo que trabajan con medios
tecnolgicos.

Esta corriente vio con claridad que el futuro del arte se encontraba en el
multilingismo y en el intercambio de ideas. La nocin de obra individual abri paso a
la creacin colectiva, donde muchos son autores y una sola obra se transforma, ya
no con el tiempo, sino con la intervencin de otros artistas. (Fragmento de Arts
Birthday. Trans Dada Express- Radio Educacin, LEAS, 2006).

2.5.3 Fluxus

El arte sonoro renaci en Europa, Estados Unidos y Japn entre 1959 y 1960,
gracias al fluxus, movimiento artstico conceptual en el que interactuaron creadores
de distintas disciplinas. Se caracteriza por moldear el espacio y el tiempo con los
tonos, y por ser de los pocos en incorporar a sus creaciones el espacio y el tiempo
con los tonos, y por ser de los pocos en incorporar a sus creadores la voz humana.
48
El compositor minimalista La Monte Young y el francs Robert Filliou son algunos de
sus ms destacados exponentes. Este ltimo, el 17 enero de 1973, como
consecuencia de una ocurrencia propia, apag las velas de un enorme Paesa en la
Galera de Neue Aachen el motivo del festejo- el cumpleaos un milln diez del
arte; a Fillou se le ocurri que el arte haba nacido un 17 de enero de hace un milln
cuarenta y tres aos. Fillou muri en 1987, pero el festejo contina. Actualmente,
mltiples artistas de todo el mundo se dan cita en el ciberespacio para intercambiar
sus creaciones sonoras o visuales y as celebrar, derribando cualquier tipo de
frontera, el nacimiento del arte (Vzquez, 2007:74).

2.5.4 La msica concreta o msica nueva

La msica contempornea constituye uno de los pilares fundamentales del radioarte;
por esa razn, recupera las principales aportaciones de los msicos del siglo XX se
toma ineludible, ya que aquellas propuestas vanguardistas dieron lugar al tema que
atae a este trabajo.

Como es de suponer, en el siglo XX hubo innovaciones en la forma y la textura, por
lo que es evidente el derrumbamiento de la estructura musical tradicional, tal como
se haba desarrollado durante ms de dos siglos de prctica comn. La utilizacin de
todas las notas musicales, que se denominan cromatismo, la atonalidad, la
asimilacin de la disonancia como un discurso vlido e incluso pretendido, son
algunas de las innovaciones que intentan desechar el pasado musical por un nuevo
lenguaje esttico. Claro que es justamente, despus de la Segunda Guerra Mundial,
cuando este cambio radical se lleva a cabo en su totalidad y en mxima expresin
con el serialismo integral y la indeterminacin, adems de que cada compositor llev
a un tratamiento personal (Vzquez, 2007:77).

Sin embargo, analizar toda la produccin artstica de los compositores del siglo XX
sera un trabajo titnico y para efectos de esta investigacin, es imprescindible
mencionar algunos de los nombres que se imponen al hablar de msica
49
contempornea, dada la aportacin con las que enriquecieron el devenir del arte
sonoro.

En este sentido, la aportacin que el compositor mexicano Julin Carrillo (1885-1995)
hiciera a la historia universal de la msica con la creacin de su Sonido 13-Nueva,
divisin de la octava que incluye intervalos inferiores al semitono, se presenta como
ineludible al abordar el tema. El compositor judo-austriaco Arnold Shnberg, es
celebre en el mundo de la msica por haber desarrollado el sistema dodecafnico,
mtodo que ejerci gran influencia en el siglo XX; el ingeniero de sonido, el francs
Pierre Shaeffer, quien desarroll sus investigaciones en el estudio de grabacin de la
Radiodifusin Televisin Franais, el cual fungi como laboratorio experimental al
estar equipado con la ms avanzada tecnologa de la poca. Para Shaeffer, un
objeto sonoro significaba un instrumento musical alternativo, por ello, grababa el
sonido casi obsesivamente, a esta forma de hacer msica se le llam msica
concreta (Vzquez, 2007:77).

El milagro de la msica concreta es que mientras uno experimenta, las cosas
empiezan a hablar por si solas, como si nos trajeran mensajes de un mundo
desconocido. Si tomo fragmentos de ruido, llanto de animales y el sonido modulado
de mquinas, entonces empiezo a articularlos como palabras de un lenguaje que
utiliz sin conocerlo y sin haberlo nunca aprendido. Estoy descifrando jeroglficos
Ser que la dificultad de esta conversacin est en que la persona con la que estoy
platicando no tiene la misma fe en la correspondencia secreta entre el nombre y el
mundo, del cual esta msica es una de las llaves? (Fragmento del programa nmero
167 de la serie El arte de escuchar el radioarte, de Radio Educacin, 2004).

Por otro lado, en 1991, bajo el cobijo de Radio Colonia, de Alemania, surge el primer
Laboratorio de Msica Electrnica con el compositor Heber Einert, y la colaboracin
del fsico matemtico Erner Meyer, las dos lneas de investigacin que ah se
analizaron era la relacionada con los tonos y sonidos y los modos de grabacin. La
50
entonces Radio Colonia, transmita peridicamente el programa El mundo sonoro de
la msica electrnica (Vzquez, 2007:86).

Finalmente, Antonio Calvo Manzano (1991:17) sostiene que la electroacstica es la
especialidad de la acstica encargada de los dispositivos de conversacin de
seales elctricas en sonoras y viceversa, de amplificacin, registro y reproduccin
del sonido. Esta rama de la ciencia del sonido estudia el conjunto de los dispositivos
transductores y es responsable del diseo y construccin de los instrumentos de
mediacin sonora, as como de establecer los parmetros que los rigen. La msica
electrnica trabaja con sonidos sintticos, es decir producidos por aparatos
electroacsticos, vibraciones elctricas trasformadas en vibraciones sonoras
(Vzquez, 2007: 86).

A partir de estos lenguajes radiofnicos, donde se combina el sonido de la msica, la
voz, el ruido, la poesa sonora, concebidos como arte radiofnico, con lenguaje
propio y significaciones diversas, es donde nace la esttica radiofnica.

2.6 La esttica radiofnica

El fenmeno del arte presenta una dualidad de elementos que son, por una parte, el
sujeto artstico encarnado en el creador, lo mismo que en el espectador, el intrprete
o el crtico, por otra, el objeto real, la obra de arte. La radio no tendra por qu
escarpar a todos esos elementos, pero igual que otros medios de comunicacin, la
radio enfrenta cuestionamientos estticos sobre su naturaleza artstica. Sin embargo,
la radio es un medio con un lenguaje singular y una tcnica que posibilita la creacin
de obras artsticas a partir de sus propios recursos. La radio es in duda un vehculo
susceptible de producir arte y no slo de transmitir arte. Se puede decir que la
esttica de la radio es el estudio de la radio como arte, el estudio de algunas piezas
radiofnicas como mensajes artsticos. Contiene implcita una concepcin de lo
bello y, por consiguiente, del gusto y del placer, tanto del radioescucha como del
terico (Camacho, 1996:59).
51

La radio es duea de un lenguaje singular, cuya formulacin puede tener una
intencionalidad artstica. Para que el creador pueda expresarse artsticamente
requiere no slo de la seleccin temtica y compositiva, sino del dominio de la
tcnica. Es indispensable la interaccin armnica entre el cmo y el qu. Desde sus
inicios, la radio y sus creadores han inventado nuevos modos de expresin, nuevos
gneros artsticos sorprendentes y revolucionarios, como el radioarte. Si bien es
cierto ste tuvo en sus primeras etapas un desarrollo marginal, conforme avanz la
tecnologa, fue cobrando presencia y alcance (Camacho, 1996:60).

2.7 Concepto de radioarte

De acuerdo con al revisin efectuada hasta el momento, para Klaus Schning, el
radioarte es el arte de la radio, no slo arte en la radio, es decir, es vehculo que
produce y no slo reproduce. Asimismo, considera que el radioarte es un arte
administrado y los lmites de la radiodifusora siempre definen los lmites del arte
acstico en la radio. El radioarte es un gnero que se enfrenta con nuevas formas,
nuevos significados y nuevos referentes al arte sonoro por excelencia: la msica.
Cada obra de radioarte es una bsqueda pero tambin un reencuentro con el
asombro, con lo inaudito, con todo lo que encierra el sonido cuando se le trata como
materia esttica (Camacho, 2004:13).

Un radioarte es una composicin libre y experimental, donde no hay reglas ni
frmulas preestablecidas, de sonidos de cualquier ndole: msica, efectos sonoros
(ambientales, guturales o electrnicos), voz desde una perspectiva tmbrica- a
excepcin del hspel y el future, donde la palabra s puede conservar su significado
semntico-, que busca irrumpir en el imaginario sonoro del radioescucha,
modificando su percepcin. Una de las tareas del radioarte es generar sensaciones
nuevas (Jinete El Hauli en Vzquez, 2007:109).

52
El arte radiofnico es algo que debe, necesariamente, afectar al radioescucha. Su
trabajo, su composicin sonora, no captura al oyente, al otro, para m no significa
nada. Es un desafo, no una frmula, porque si tenemos una frmula no es ms un
arte, un modo libre de expresin. La experimentacin es el arte, sea dentro o fuera
de la radio necesita esta relacin, capturar al oyente, porque necesariamente debe
haber un cambio en la escucha del oyente (Fragmento de una entrevista realizada a
la creadora brasilea en el marco de la Cuarte Bienal Internacional de Radio, Mxico,
2004).

As pues, radioarte es toda obra que creada por y para la radio, tiene como intencin
expandir las posibilidades creativas y estticas de ese medio electrnico a partir de
los elementos que fundamentan su lenguaje: voz, palabra, msica, ruidos, efectos
sonoros y silencios. Elementos que al conformar un lenguaje, poseen una gramtica
inherente, con la facultad de construir lenguajes estticos; esto es, mensajes que
buscan conmover al radioescucha. Esa conmocin puede ser lograda, gracias a que
la radio posee un lenguaje propio, cuya convenciones son entendidas y apreciadas-
por un receptor cmplice (Camacho, Prlogo del CD Estancias Sonoras, LEAS,
2003:2).

2.8 Radioastas: las mentes creativas

La existencia del radiaorte est marcada por las novedades tecnolgicas en la radio.
Actualmente, existen muchos programas de edicin digital de audio accesibles en
costo y operacin, que resultan muy tiles para la realizacin de productos sonoros;
sin embargo, muy a pesar de la tecnologa que se utilice, el resultado siempre ser el
fruto del creador.

Por otro lado, el autor de radioarte, generalmente es quien realiza el trabajo; Andrea
Hagelken es contundente cuando seala que el compositor o autor no crea un
productos para ser interpretado por otros, ms bien, el ejecuta su trabajo en cada
53
etapa. En este sentido, funge como autor, dramaturgo y productor (Hagelgen, Igs,
Camacho, 2006:41).

Crear radioartes exige requisitos que van ms all del mero entusiasmo:
investigacin, creatividad, oficio y sobre todo tiempo es una propuesta artstica que
entiende que la radio no slo es el soporte de su obra, sino la esencia misma de esa
obra en la que confluyen las posibilidades de las nuevas herramientas tecnolgicas,
un lenguaje nico y basto artesanal de contenidos (Vzquez, 2004:144).

Es bsico que el creador conozca la metodologa del quehacer radiofnico; slo si
sta se conoce, se contemplarn los mximos imprevistos y los mnimos detalles en
una produccin, se sabr cmo actuar, y lo ms importante, seguir un plan de
trabajo, requisito fundamental para el xito de cualquier empresa, en lo que a radio
se refiere. Slo la experiencia que tenga el autor con la manipulacin sonora y con la
produccin radiofnica, en cuanto a los gneros tradicionales (entrevista, reportaje,
etc.) le dar a ste la licencia para experimentar con sus medios de trabajo. Si un
productor nunca ha realizado un reportaje radiofnico, difcilmente realizar un
feature. Por ello, antes de aventurarse a la experimentacin que enarbola el
radioarte, hay que trabajar en los gneros radiofnicos bsicos (Vzquez, 2007:146).

2.9 El oasis del cuadrante y sus artistas sonoros

El conocimiento de la existencia del radioarte en Mxico se lo debemos a Lidia
Camacho, quien primero fue productora de Radio Educacin y, luego directora
general (2000-2006). Es gracias a ella, que este gnero empez a tejer su historia en
el devenir de la radiodifusin mexicana, siendo su cuna la primera seal educativa y
cultural en nuestro pas. XEEP Radio Educacin El oasis del cuadrante, que
transmite de forma permanente desde 1968, cuya frecuencia en Amplitud Modulada
es el 1060.


54


Jorge Reyes, miembro del Laboratorio de Experimentacin Sonora (LEAS).
Archivo de Radio Educacin.

El arte de escuchar el radioarte

En agosto de 2001, inici la transmisin a travs de la frecuencia de Radio
Educacin XEEP 1060 AM, de la serie El arte de escuchar el radioarte, destinada a
difundir el radioarte a nivel nacional e internacional. La primera temporada estuvo a
cargo de Lourdes Quevedo Orozco, la segunda fue protagonizada por Benjamn
Rocha Hernndez, y la tercera estuvo bajo la coordinacin de Alfredo Ramrez,
Sandra Vzquez (ambos del LEAS) y Daniel Gonzlez Marn (locutor del programa)
(Vzquez, 2007:139).

Programaciones especiales

Radio Educacin a travs del LEAS, de 2001 a 2006, realiz transmisiones
especiales de veinticuatro horas, consagradas en su totalidad al radioarte. Poetas en
abril, un ejemplo fundamental. Cont con cuatro ediciones: Poesa sonora (2003),
Poesa ertica (2004), y Poesa electrnica (2006). Para la edicin de 2004, titulada
Poesa ertica, cinco integrantes del Laboratorio de Experimentacin Artstica Sonora
55
(scar Incln, Alfredo Ramrez y Gildardo Cruz, Anabella Solano y Sandra Vzquez)
produjeron, cada uno, tres poemas sonoros erticos. El erotismo es un tema
propuesto por Mxico, al quehacer radio artstico mundial (Vzquez, 2007:140).

Compartiendo conocimientos

El 17 de marzo de 2005, gracias a un convenio establecido entre Radio Educacin y
la Universidad Iberoamericana, inici la ctedra Radio Educacin, con la presencia
de Murray Schafer, en la mencionada institucin educativa; este evento estuvo
proyectado para realizarse, ao con ao, en dicha sede. Sobra decir que sta
iniciativa persigue el objetivo de formar creadores y escuchas de radioartes.
(Vzquez, 2007:140).

Por lo anterior podemos identificar que el ejercicio del radioarte es un desafo y su
estudio dota a sus creadores de una aguda sensibilidad hacia el mundo sonoro que
los rodea; dedicarse a ste, significa convertirse en un consumidor de las ms
heterogneas propuestas snicas.

El radioarte pugna por una radio ms creativa y menos limitada; a su vez, sus
creadores promueven la educacin del radioescucha, y a la formacin de pblicos a
valorar sus propuestas. Son ellos los productores de radioarte, quienes debern
defender frreamente sus proyectos, garantizarles una adecuada difusin y obtener
la justa remuneracin por su trabajo. En este sentido Bourdieu nos dice que la
formacin de campos especficos del gusto y del saber, donde ciertos bienes son
valorados por su escasez y limitados a su consumo exclusivo, sirve para construir y
renovar la distincin de las elites. En sociedades modernas, donde no hay
superioridad de sangre ni ttulos de nobleza, el consumo se vuelve un rea
fundamental para instaurar y comunicar las diferencias (Canclini, 1989:36).

En este sentido habra que reflexionar si en medio de estas tensiones se constituyen
las relaciones complejas entre, lo hegemnico y lo subalterno, lo incluido y lo
56
excluido. sta es una de las causas por las que la modernidad implica tanto procesos
de segregacin como hibridaciones entre diversos sectores y sus sistemas
simblicos (Canclini, 1989:40).

La especificidad comunicativa y cultural de la forma simblica del radioarte, est
determinada por la posicin de sta forma simblica en su contexto histricamente
estructurado mediado por una industria cultural que determina su produccin y
transmisin. El sonido existe desde que la humanidad se form, a travs del sonido
el hombre aprendi a comunicarse; es tambin el sonido un distintivo de cada
ciudad, de cada regin, de cada pas, es tambin una forma simblica que distingue
a cada cultura. En este sentido el artista sonoro utiliza, capta, manipula ese sonido
convirtindolo en una forma artstica, en un radioarte. Utiliza al sonido como colores,
y a la radio con lienzo donde pinta sus obras, donde capta su habitus y lo emite con
una particularidad nica.

A largo del texto hemos descrito, los diferentes escenarios donde nace, se
desenvuelve e interacta la forma simblica del radioarte. Tambin reflexionamos sin
su produccin depende de un desinters y desconocimiento de este gnero
radiofnico y s es su complejidad lo que est determinando su produccin en la
industria cultural. Para responder stos cuestionamientos y otros que nos hemos
hecho a lo largo de nuestra investigacin, es importante valernos de herramientas
metodolgicas, las cuales describiremos en el captulo subsiguiente.
























CAPTULO III

ESCRIBIENDO CON SONIDOS














58
3.1 Construccin metodolgica

Escribir con sonidos para la radio
no es escribir en la arena es una propuesta
que libera la fuerza potica de la imaginacin.
Ren Farabet

El presente apartado se abocar a la construccin metodolgica para el anlisis de
nuestro objeto de estudio, partiendo de la premisa de analizar los factores que
fomentan e inhiben la produccin de radioartes en la radiodifusin mexicana como
reflejo del campo del arte y la comunicacin, para la cual es importante valernos de
la tcnicas adecuadas que nos aporten los datos necesarios para conocer y observar
a travs de la teora y la metodolgica todas esas pequeas piezas que integran y
rodean la atmsfera creativa de la produccin del radioarte.

A travs de la metodologa nos podremos dar cuenta de lo que se dice o de lo no se
dice del radioarte, el cual con el paso del tiempo, poco a poco ha buscado su
lenguaje personal ayudado por la madures en las propuestas de sus creadores y en
los adelantos tecnolgicos hasta llegar al da de hoy en donde innumerables
propuestas se observan en todo el mundo.

Sin lugar a dudas, la historia del radioarte es increble porque est alimentada de
historias asombrosas y de personajes que buscaron en la frontera de las
posibilidades una forma para transmitir un gesto sonoro. Por un momento
imaginemos en los aos veintes una cabina de grabacin con un grupo de poetas
gesticulando palabras incoherentes y onomatopeyas asombrados por los nuevos
ruidos que la nueva era traa consigo, es decir el sonido. Recordemos, tambin por
un momento a Orson Wells, con la Guerra de los Mundos, donde el realismo de su
narracin sobre la invasin marciana ocasion que algunos escuchas saltaran por la
ventana de sus apartamentos ante el inminente ataque marciano.

Aqu lo importante en la historia del radioarte, no es su pasado, sino su presente, el
cual a pesar del desafortunado estado en que se encuentra la radio mexicana, sigue
59
vivo; ya que por su naturaleza experimental ha sido marginado de la radio comercial,
y los espacios para su transmisin son escasos. Aunque, paradjicamente, es en la
actualidad cuando existe un mayor nmero de escuchas potencialmente hambrientos
por or nuevas propuestas y nuevas sonoridades.

Es importante trazar algunos de los alcances de la presente investigacin. Por lo que
es sustancial describir al productor y el contexto de sus producciones artsticas en
marcadas en los conceptos tericos de la comunicacin y la cultura; adems de
analizar el medio, es decir la radio, el cual es el instrumento meditico entre el
radioarte y el mundo social. A lo largo de este anlisis trataremos de analizar las
contracciones que vayan emergiendo de los datos aportados por la metodologa y las
tcnicas seleccionadas.

Para conseguir el objetivo planteado, es necesario seleccionar las tcnicas
adecuadas, por lo que presento un breve recorrido conceptual a travs de los es la
metodologa, sus tcnicas y aplicaciones en el campo de la investigacin social.
Asimismo, describo y fundamento las tcnicas seleccionadas para su aplicacin, as
como el anlisis y el informe final de las mencionadas tcnicas. Todo esto con la
finalidad de identificar los factores que inhiben y fomentan la produccin de
radioartes en Radio Educacin, as como identificar las contradicciones existentes en
el campo del arte y la cultura.

3.2 Metodologa Cualitativa

3.2.1 Planteamientos generales de la metodologa de la comunicacin y la
cultura
El reto bsico en la investigacin es la creatividad, la capacidad de configurar
posibilidades a partir de posibilidades (Galindo, 1998:11), es aqu donde el proceso
de conocimiento y modificacin de lo conocido, son secuencias que se inscriben en
la actividad social (Valero, 2005:3).

60
En este sentido, J. Ibez, nos dice que investigar la realidad social no es fcil. El
investigador forma parte de la realidad que debe investigar (1998). La oposicin
sujeto/objeto de difumina. Pues el objeto es lo que est fuera del sujeto, literalmente
lo ha arrojado del sujeto y aqu el sujeto est dentro del objeto, es decir el sujeto est
ligado al objeto, aprisionado en el orden social que debe investigar (Valero, 2005:2).
De ah la importancia, y la relevancia de la metodologa cuyos planteamientos sern
una gua, un camino trazado, matizado por tcnicas que nos ayudaran a caminar a lo
largo de nuestra investigacin. De vital relevancia es tambin la decisin y seleccin
de estas tcnicas pues stas sern la parte tctica de nuestra construccin
metodolgica.

Antes de seleccionar la tcnica ms adecuada para indagar en torno a nuestro objeto
de estudio, haremos una introspeccin en torno a la metodologa de la comunicacin
y la cultura. En un primer momento destacaremos que hablar en torno a la
metodologa de investigacin en comunicacin nos obliga a plantear algunos
lineamientos sobre la comunicacin.

Anteriormente los tericos situaban a la comunicacin como disciplina autosuficiente,
donde se privilegiaba la transparencia de dicho conocimiento; sin embargo
deberamos pensarla como la instancia donde existen vnculos; parafraseando a
Jess Martn Barbero, debemos pensarla como un lugar donde se pueda mirar y
pensar lo social. Tambin propone, que no podemos afirmar y ver a la comunicacin
como una simple concepcin transdisciplinaria, ya que seguir pensando desde las
disciplinas nos vuela a colocar lmites y fronteras. Es por eso que enfatiza que esas
barreras se deben romper para poner en el centro los procesos, permitiendo crear y
construir incesantemente nuevos objetos.

Para ir un poco ms all y ante este cmulo de posibilidades, la comunicacin
sobrepasa los medios de comunicacin masivos para ser prctica de saberes,
relaciones y producciones sociales de mltiples sentidos, desde donde la tcnica y lo
tecnolgico constituye slo una parte. Lo que implica afirmar la subestimacin de los
61
medios en los procesos sociales, sino ms bien incluirlos en un debate an mayor,
ya que estos y sus prcticas mediticas juegan un papel importante en la produccin
de sentidos y de significaciones sociales, por lo que se instalan como un elemento
importante de la cultura. Esta relacin se basa en el carcter renovador de sta
ltima, donde la comunicacin se instala como parte dinmica.

En este sentido, la situacin actual en Mxico es consistente con dos escenarios
presentados, la sociedad de la informacin es la dominante, la de comunicacin es
emergente. La investigacin toma algn lugar en esta bifurcacin, por otra parte
mantener la situacin ecolgica general, por otra promover la democracia y la
reflexividad como forma elementales de convivencia. Cabe destacar que la cultura de
la informacin representa las tendencias en el comportamiento a la bsqueda. Por
otra parte, adquiere su verdadera profundidad cuando se la observa en sectores
sociales distintos y en forma comparativa. (Galindo, 1998:17).

Ahora bien, la metodologa supone siempre una teora, una gua de imgenes y
deseos de sentido que ponen en forma la informacin configurada en la tecnologa
de paquetes tcnicos. La propuesta de relaciones entre estos componentes del
proceso de investigacin social, requiere de un apunte terico que vincule los juicios
del orden del mtodo y la tcnica con imgenes del campo perceptivo sobre lo social.
(Galindo, 1998:13). En este sentido cabe aadir que la perspectiva del conocimiento
sociolgico afecta a la relacin entre el sujeto que conoce las condiciones de
posibilidades tericas, prcticas y tcnicas que interaccionan y hacen operativo ese
conocimiento, y en ltima instancia apunta a una reflexin sobre la sociologa del
conocimiento y su necesaria recursividad en el nivel epistemolgico a quin o para
quin se conoce-, en el nivel metodolgico por qu se conoce- y en el nivel
tecnolgico cmo se conoce-, que determina bifurcaciones en la actividad de los
socilogos y adscripciones de unas sociologas u otras segn el modelo de
pertinencia metodologa (Valero, 2005:3).

62
En el punto de partida se presenta los rasgos generales de una apuesta terica-
metodolgica que permite ordenar los diversos paquetes tcnicos. En ese orden se
corresponde con una mirada que se descompone en tres dimensiones de
organizacin de la informacin sobre lo social, lo que corresponde a la sociedad, a la
cultura y a la ecologa. La dimensin de la sociedad se refiere a lo ms evidente de la
composicin, lo que aparece a la mirada del observador que inicia una indagacin.
Es el plano de la observacin de lo que se ordena segn el objeto cognitivo
exploratorio y/o descripcin. La dimensin de la cultura es lo que se encuentra ms
all de lo evidente, la estructura que configura en poco a la diversidad y
heterogeneidad de lo social. La dimensin de la ecologa es lo ms amplio de toda
observacin reflexiva, lo que permite relacionar lo social-cultural con lo no social ni
cultural, lo que los lmites de los humano y lo no humano. Las tres dimensiones se
componen de niveles de abstraccin y de complejidad en la configuracin y la
trayectoria. (Galindo, 1998:13).

Asimismo, la investigacin depende del tipo de sociedad donde se realiza, de la
cultura y de la ecologa especfica. De acuerdo con la tipologa social podramos
hablar de cuatro tipos, comunidad de la informacin, sociedad de informacin,
sociedad de comunicacin y comunidad de comunicacin; la sociedad mexicana
como parte de un movimiento global transita en del segundo al tercero en forma
compleja y particular. Lo importante es que la investigacin social emerge en el
momento en que mayor necesidad hay de un control rpido y eficaz de una masa
que siendo homognea desde cierto punto de vista, en general, tiene diversos
grados de heterogeneidad. Aqu la importancia de la investigacin pues es
indispensable para que unos sepan de todos, y esos todos puedan ser dirigidos en
sus comportamientos por esos unos. Frente a este escenario aparece el proyecto de
la modernidad occidental la sociedad de comunicacin, la sociedad abierta, la
compuesta por ciudadanos libres y participativos, la de individuos crticos y
reflexivos, cuya caracterstica es la democracia. (Galindo, 1998:16).

63
Sin embargo, la investigacin social forma parte de las formas de la cultura de la
informacin. El saber sobre lo social se distribuye entre la poblacin de manera
disimtrica, a algunos les llega ms informacin y a otros menos, por otra parte, unos
buscan y necesitan ms informacin que otros. La situacin no es objeto de accin
de la investigacin tradicional, pero la investigacin reflexiva de segundo orden
intenta promover en los actores sociales una mayor cultura de informacin, una ms
intensa, superior y, sobre todo, una mejor distribucin de los saberes estratgicos. El
asunto se pone ms interesante con la cultura de comunicacin. La sociedad de
informacin tiene una muy baja cultura de comunicacin. (Galindo, 1998:17).

Por otro lado todo tiene un principio, un punto de partida. Para este caso es
necesaria una imagen de un esquema de propaganda de los elementos bsicos de la
configuracin dinmica mostrada. Estos elementos son las imgenes parciales de la
tecnologa, la metodologa y la epistemologa de la investigacin social. El asunto de
la metodologa es un orden lgico diferente, responde a la pregunta de por qu se
hacen las cosas as y no de otra manera. Se entiende que aqu se configura la gua
de operaciones, muchas de las cuales pueden intercambiarse sin modificar
sustantivamente el resultado, tal ves slo un poco.

El punto es que aqu es donde opera la estratega, el visionario de la investigacin a
corto plazo, por el tiempo que dura un proyecto en particular. Es aqu donde la
metodologa decide el camino general donde las operaciones concretas representan
los pasos particulares. Por un lado la epistemologa se ordena en una dimensin
superior a la metodologa, pero ntimamente relacionada con ella y con la tecnologa.
Ah se define el para qu y para quin se hace lo que se hace. Sin embargo, es
importante concebir en forma integrada las tres dimensiones, la operacin concreta
no est separada de la lgica estratgica general, ni de la interaccin que promueve
con el mundo social. Es ms, la nueva investigacin social supone la relacin de los
tres configuradotes cuando define a la interaccin social reflexiva como el escenario
y el objeto de la accin de investigacin. (Galindo, 1998:23).

64
Al respecto Alfonso Valero Garca, seala que la parcelacin en la representacin
discursiva de la ciencia en materias o campos de conocimiento, y la dinmica
especializadota de stas, han contribuido a la produccin y formalizacin, en el
mbito de la sociologa, de tcnicas y metodologas de anlisis y de intervencin
psicosocial, y a la potencial aplicacin selectiva en la investigacin social de toda una
panoplia de tcnicas que se difractan a partir de estructuras metodolgicas
diseadas para la prctica de la investigacin social: la encuesta o las tipo
estadstico en las distributivas, los grupos de discusin, entrevistas abiertas,
observaciones participantes, anlisis de textos etc. en las estructurales, y las
dialcticas, muy poco desarrolladas, con la asamblea como tcnica ms
paradigmtica y que integra metodologas de accin-participacin (2005:14).

Asimismo seala que el investigador en las ciencias sociales se enfrenta con la
alternativa entre una visin rgida, cerrada, ordenada, unidimensional, estandarizada
del pensamiento social, o una visin multidimensional que contribuye a enriquecer
permanentemente el conocimiento de la realidad social, integrando orden y
desorden, produccin y reproduccin, estabilidad, autonoma y heteronoma, como
partes de una realidad compleja, aprehensible por los sujetos de conocimiento, y
sujeta al orden lgico de las puntuaciones en que continuamente se reorganiza
discursivamente la realidad, en una relacin dialctica sujeto-sujeto/objeto. (Valero,
2005:15).

Finalmente podemos decir que la articulacin metodolgica, en la investigacin
social, de tcnicas sociolgicas cualitativas y cuantitativas que puntan al nivel lgico
ms elevado, puede contribuir a procesos de conocimiento de sujetos en proceso
(auto reflexivo), y captar una mayor complejidad y multidimensionalidad de las
estructuras y dinmicas sociales implicadas en los fenmenos sociales y en el
anlisis social. (Valero, 2005:16). Es aqu en este mbito social donde los fenmenos
culturales y comunicativos se encuentran inmersos, donde fungen como productos y
mediadores entre los individuos, y son adems muestras palpables de realidades
evolutivas.
65

3.2.2 Fundamentos de la metodologa cualitativa

La construccin de un problema de investigacin implica un recorte de la realidad. El
conocimiento no se adquiere sino que se construye; la realidad no es un ente
externo que puede ser estudiado en estado puro; ms bien los objetos de
conocimiento se construyen durante y en su relacin con el investigador, y ambos se
transforman en este proceso. En esta investigacin no se pretende el
descubrimiento de una realidad, sino la produccin de un conocimiento que debe ser
definido por las limitantes de su contexto. (Herrera, 1971:140-141). En este sentido,
en las investigaciones en ciencias sociales con frecuencia los mtodos de
investigacin suelen dividirse en dos grandes grupos cualitativos y cuantitativos. Los
primeros se definen por su carcter numrico y por dar prioridad al anlisis de la
distribucin, repeticin, generalizacin o prediccin de los hechos sociales. Los
segundos ponen nfasis en la visin de los actores y el anlisis contextual en que
sta se desarrolla, centrndose en el significado de las relaciones sociales (Vela,
1996: 64).



















Observacin:
descripcin del
comportamiento social
o individual.
Entrevista: se puede
realizar con base en:
el sujeto, el objeto, las
tcnicas.
Historia de vida:
narracin libre y
dirigida.
Test Psicolgico:
proporciona datos
sobre actitudes
especiales.
ASBII: identificacin y
asociacin de
imgenes.
Anlisis del
discurso: anlisis por
categora del discurso.
Sesin de Grupo:
interaccin discursiva.
Grupo de discusin:
interaccin discursiva
de los sujetos.
Delphi: prospectiva
del fenmeno de
comunicacin.
Focus Group:
interaccin lineal del
grupo.
Focus Group on line:
discusin en red en
tiempo real, entre
otras

Focus Group on line:
discusin en red en
tiempo real.
Bulletin Board:
discusin en tiempo
diferido por la red.
Habilidad de
escuchar: estrategias
para comprender las
conversaciones.
T.A.T.: investigacin
de la personalidad.
Etnometodologa:
anlisis del contexto
de los actores
sociales.
Prosopografa:
descripcin detallada
de las personas


CUALITATIVAS
66
























Mapa general de las tcnicas de investigacin (Tesis en comunicacin, UNAM, 2003).

Cabe destacar que el paradigma cuantitativo y cualitativo presenta distintas
versiones del mundo social, del papel de la ciencia, del conocimiento, del
entendimiento de lo social, as como el diseo de la investigacin y las tcnicas de
recoleccin de informacin. Es as como la investigacin cualitativa ms que un
enfoque de indagacin es una estrategia encaminada a generar versiones
alternativas o complementarias de la reconstruccin de la realidad, se comprende por
qu es un recurso de primer orden para el estudio y la generacin de conocimientos
sobre la vida social. Aspecto de vital importancia de esta estrategia resulta ser, sin
lugar a dudas, la adecuada utilizacin de las tcnicas de recoleccin y anlisis de la
informacin (Vela, 2003: 63).

Por tanto para el estudio y anlisis de nuestro objeto de estudio caracterizaremos
solo las tcnicas que a priori utilizaremos como herramientas metodolgicas. Como
Encuestas: identificacin
del problema de
investigacin.
Anlisis de Contenido:
Predicciones sobre las
fuentes de comunicacin
y sobre los emisores.
Delphi: prospectiva del
fenmeno de
comunicacin.
Construccin de
escalas: Indicador de la
conducta.
Cuestionario: serie de
preguntas formuladas por
escrito.
Diferencial semntico:
evala la estructura de las
imgenes de la
organizacin.

Auditoria
Comunicativa:
identifica la presencia
de uniformidad en la
organizacin.
Tcnica de Pigors:
recolecta observaciones
del comportamiento.
Tcnica de muestreo
de actividad: el
investigador registra y
analiza procesos de
comunidad en la
organizacin.
Sociograma:
representacin grfica
de la comunicacin.
Eco: por medio del
cuestionario descubre el
proceso de la
informacin.

BEI: anlisis de la
conducta de los
miembros de la
organizacin.
Incidente crtico:
recopila y analiza el
comportamiento.
Uso de herramientas
comunicativas:
determinacin de
herramientas para la
comunicacin.
Diagnstico del
Clima
organizacional:
revela el tipo de
ambiente y
satisfaccin en la
organizacin. (por
mencionar algunas)


CUANTITATIVAS
67
primer momento hablaremos de los aspectos que distinguen a la entrevista
cualitativa y de su limitacin conceptual. En un segundo momento de sus
fundamentos, utilidades y aplicaciones en la investigacin social. Finalmente
hablaremos de la tcnica Delphi, la cual tiene como finalidad crear una prospectiva
del fenmeno de comunicacin y est situada tanto en la investigacin cuantitativa y
cualitativa. Lo anterior para fundamentar las tcnicas que tomaremos como
herramientas metodolgicas para estudiar nuestro referente de estudio.

Se ha definido a la entrevista como una situacin construida o creada con el fin
especfico de que un individuo pueda expresar, al menos en una conversacin,
ciertas partes esenciales sobre sus referencias pasadas y/o presentes, as como
sobre sus anticipaciones e intensiones futuras. Ante todo es un mecanismo
controlado donde interactan personas: un entrevistado que transmite informacin y
un entrevistador que la recibe, y entre ellos existe un proceso de intercambio
simblico que retroalimenta este proceso. La entrevista es considerada por algunos
como instrumento en la investigacin, pues nos introduce en los debates acerca de la
objetividad y la subjetividad, destacando su significado para el desarrollo terico o
explicando sus posibilidades metodolgicas (Vela, 2003:66). Quizs por ello la
entrevista es una de las herramientas privilegiadas por los socilogos.
Desde la antropologa y el anlisis etnogrfico, el uso de la entrevista ha ido
abrindose camino entre las ciencias sociales como medio apropiado de produccin
de datos en una multiplicidad de reas. El deseo de aprender objetivamente lo
inasible de su objeto, ha llevado recientemente a las ciencias sociales a colonizar
nuevos territorios, incorporando as materiales ajenos. En este sentido la entrevista
ha contribuido a mediar los significados de las voces ausentes en el estudio social. El
mundo ntimo de las culturas populares y los mbitos ignotos de los espacios de vida
constituyen la nueva materialidad recuperada por la investigacin microsociologa
basada en la calidad de la palabra (Galindo, 1998:27).

Asimismo, es una narracin conversacional creada conjuntamente por el
entrevistador y el entrevistado, que contiene un conjunto interrelacionado de
68
estructuras que la definen como objeto de estudio. De ah que todo dispositivo
tcnico, desplegado en el trabajo de campo por el investigador, se oriente a
mantener abierta la comunicacin interpersonal; cercada por la amenaza de la
interrupcin del dilogo en su incompletad y sus limitaciones fragmentarias. Tambin
cuando hablamos de entrevista abierta o cualitativa, distinguimos bsicamente dos
tipos de tcnicas de investigacin: la entrevista en profundidad y la entrevista
enfocada. Ambas, se funden en la misma estructura instrumental a la hora de operar
en lo real concreto durante la etapa de trabajo de campo. Sin embargo, difieren en la
estrategia de diseo que efecta el investigador (Galindo, 1998:298-299).

En este caso entendemos por entrevista a profundidad un tipo de entrevista
cualitativa de carcter holstico, en la que el objeto de investigacin est constituido
por la vida, experiencias, ideas, valores y estructura simblica del entrevistado. En la
entrevista enfocada, en cambio, existe predeterminado de antemano un tema o foco
de inters, hacia el que se orienta la conversacin y mediante el cual hemos
seleccionado a la persona objeto de la entrevista, adems pretende responder a
cuestiones muy concretas, tales como, estmulos ms influyentes, efectos ms
notorios, diferencia de sentido entre sujetos sometidos a la misma experiencia
(Galindo, 1998:299).

Por otro lado, sus caractersticas se pueden describir de la siguiente forma: es un
tipo de entrevista no directa, abierta, no estructurada ni estandarizada; sigue un
modelo conversacional, superando la perspectiva de un intercambio formal de
preguntas y respuestas en la medida que trata de simular un dilogo entre iguales; el
objeto de anlisis es el habla, visto desde lo social en todas sus dimensiones; no slo
texturiza, sino igualmente contextual y situacional; busca informacin personalizada,
tratando a los sujetos en su exclusiva originalidad a partir de los significados que
ellos mismos elaboran en lo que se denomina su sentido comn; y finalmente es una
tcnica cualitativa de produccin e interpretacin de la informacin a travs del
anlisis de los discursos, de manera similar a como opera la tcnica de grupos de
69
discusin, ya que muestra especial inters por las construcciones conversacionales
como vehculos de cohesin ideolgica (Galindo, 1998:304).

En general, la utilizacin pertinente de la entrevista cualitativa en la investigacin
social se fundamenta en tres principios esenciales: a) Los escenarios o las personas
no son siempre en sus contextos naturales a travs de la observacin participante,
por lo que permite la reconstruccin de acontecimientos, adems de ser instrumento
privilegiado del anlisis sociolgico. b) La entrevista permite esclarecer las
experiencias humanas subjetivas desde el punto de vista de los propios actores
sociales. c) La entrevista cualitativa favorece adems, como ya sealamos al
comparar la tcnica de la entrevista con el trabajo etnogrfico. Asimismo, la
entrevista puede ser utilizada, en consecuencia, de manera productiva, en cuatro
campos principales de la investigacin. En primer trmino en la construccin de
acciones pasadas, ya sea la construccin de enfoques biogrficos, la creacin de
archivos orales, o ms bien, el anlisis retrospectivote una accin o un
acontecimiento. En segundo lugar el estudio de las representaciones sociales
personalizadas. En tercero el anlisis de la interaccin entre constituciones
psicolgicas personales y conductas sociales especficas. Por ltimo, es comn la
utilizacin de la entrevista en profundidad como tcnica complementaria en los
estudios cuantitativos, a modo de prospeccin de los campos semnticos (Galindo,
1998: 308-310).

Despus de abordar los puntos ms importantes en torno a la tcnica de la entrevista
cualitativa o estructurada, a continuacin nos ocuparemos de otra de la llamada
Delphi, la cual representa la segunda tcnica que utilizaremos para el anlisis de
nuestro objeto de estudio.

El mtodo Delphi, cuyo nombre se inspira en el antiguo orculo de Delphos parece
que fue ideado originalmente a comienzos de los aos 50 en el seno del Centro de
Investigaciones estadounidense RAND Corporation por Olaf Helmer y Theodore J.
Gordon, como un instrumento para realizar predicciones sobre un caso de catstrofe
70
nuclear. Desde entonces, ha sido utilizado frecuentemente como sistema para
obtener informacin sobre el futuro (Astigarraga, 2008:2).

Linston y Turoff definen esta tcnica como un mtodo de estructuracin de un
proceso de comunicacin grupal que es efectivo a la hora de permitir a un grupo de
individuos, como un todo, tratar un problema complejo (1975:3).

Los mtodos de prospectiva estudian el futuro en lo que se refiere a la evolucin de
los factores del entorno tecno-socio-econmico y las interacciones entre estos
factores. De esta manera las organizaciones podrn desarrollar sus planes
estratgicos con la seguridad de que se van a conseguir los objetivos a largo plazo
que tenan previstos. Dentro de los mtodos generales de prospectiva se pueden
destacar los siguientes: Mtodo de expertos. Se basan en la consulta a personas que
tienen grandes conocimientos sobre el entorno en el que la organizacin desarrolla
su labor. Mtodos extrapolativos: En este mtodo se proyecta hacia el futuro los
datos de evolucin que se tienen del pasado. Mtodos de correlacin: En stos se
intenta ver qu factores estn implicados en un desarrollo y en qu grado influyen
(http://www.gtic.ssr.upm.es/encuestas/delphi.htm#A.1.1.1, 3 agosto de 2008).

Mtodo de expertos

Una delphi consiste en la seleccin de un grupo de expertos a los que se les
pregunta su opinin sobre cuestiones referidas a acontecimientos del futuro. Las
estimaciones de los expertos se realizan en sucesivas rondas, annimas, con el
objeto de tratar de conseguir consenso, pero con la mxima autonoma por parte de
los participantes. Es decir, este mtodo procede por medio de la interrogacin a
expertos con la ayuda de cuestionarios sucesivos, a fin de poner de manifiesto
convergencia de opiniones y deducir eventuales consensos. La encuesta se lleva a
cabo de una manera annima (actualmente es habitual realizarla haciendo el uso del
correo electrnico o mediante cuestionarios web establecidos al efecto) para evitar
los efectos lderes (Astigarraga, 2008:3).
71

Los mtodos de expertos utilizan como fuente de informacin un grupo de personas
las que se supone un conocimiento elevado de la materia que se va a tratar. Estos
mtodos se emplean cuando se dan algunas de la siguientes condiciones: a) No
existen datos histricos con los que trabajar. b) El impacto de los factores externos
tiene ms influencia en la evolucin que el de los internos. c) Las consideraciones
ticas o morales dominan sobre los econmicas y tecnolgicas en un proceso de
evolutivo. Su ventaja consiste en que la informacin disponible est ms contrastada
que aquella de la que dispone el participante mejor preparado, es decir, que la del
experto ms versado en el tema. Esta informacin se basa en la idea de que varias
cabezas piensan mejor que una. Adems, de que el nmero de factores considerado
por un grupo es mayor que el que podra ser tenido en cuenta por una sola persona.
Cada experto podr aportar a la discusin general la idea que tiene sobre el tema
debatido desde su rea de conocimiento.
(http://www.gtic.ssr.upm.es/encuestas/delphi.htm#A.1.1.1, 3 agosto de 2008).

Caractersticas fundamentales: El mtodo delphi pretende extraer y maximizar las
ventajas que presentan los mtodos basados en grupos de expertos y maximizar sus
inconvenientes. Para ello se aprovecha la sinergia del debate de grupo y se eliminan
las interacciones sociales indeseables que existen dentro de todo grupo. De esta
forma se espera obtener un consenso lo ms fiable posible del grupo de expertos.
Sus caractersticas fundamentales son: El anonimato; esto es durante un delphi
ningn experto conoce la identidad de los otros que componen el grupo de debate.
Tambin impide la posibilidad de que un miembro del grupo sea influenciado por la
reputacin de otro de los miembros o por el peso que supone oponerse a la mayora.
Asimismo, permite que un miembro pueda cambiar sus opiniones sin que eso
suponga una prdida de imagen y defender sus argumentos con la tranquilidad que
da saber que en caso de que sean errneos, su equivocacin no va a ser conocida
por los otros expertos. Finalmente, la interaccin y realimentacin controlada y la
respuesta de grupo en forma estadstica. Es en este punto donde la informacin que
se presenta a los expertos no es slo el punto de vista de la mayora, sino que se
72
presentan todas las opiniones indicando el grado de acuerdo que se ha obtenido
(http://www.gtic.ssr.upm.es/encuestas/delphi.htm#A.1.1.1, 3 agosto de 2008).

Cualquiera sean los tipos delphi se pueden distinguir cuatro fases: a) La primera fase
se caracteriza por la exploracin del tema en discusin. b) La segunda fase
comprende el proceso en el cual el grupo logra una comprensin del tema. c) La
tercera fase explora los desacuerdos, se extraen las razones de las diferencias y se
hace una evaluacin de ellas. d) La cuarta fase es la evaluacin final (Konow y
Prez, 2008:1).

Por otro lado, la composicin del panel de expertos estar en funcin del estudio
particular de qu tema se trate. As la participacin relativa de los tipos de expertos
variar con cada estudio. No obstante al no haber reglas generales para determinar
la composicin del panel, se pueden anticipar ciertos criterios bsicos. Cabe destacar
que en un delphi de proyecciones se debe incluir mayoritariamente expertos,
tratando de abarcar los distintos sectores que estn ligados directamente al tema. La
expertisidad en este caso no se limita a los conocimientos tericos, o a la experiencia
docente o acadmica sino que, ser preciso incluir individuos que por su experiencia
profesional puedan aportar, adems de conocimientos tericos, un bagaje prctico
que ser de gran utilidad en las proyecciones. El nmero de participantes variar
dependiendo del uso que se le quiera dar a los resultados del ejercicio delphi (Konow
y Prez, 2008:6-15).

Sin lugar a dudas y al igual que la entrevista cualitativa, en la aplicacin de est
tcnica es importante la elaboracin de un cuestionario. En este etapa en el ejercicio
del delphi el diseo, elaboracin y envo de los cuestionarios que contienen las
preguntas y la informacin, en relacin al tema investigado. La confeccin de las
preguntas y formas de seleccionar y representar la informacin son aspectos
determinantes, entre otros, de los resultados del ejercicio, razn por la cual requieren
de un estudio y discusin ms detallados (Konow y Prez, 2008:16).

73
El tipo de preguntas pueden ser formulas con el objeto de extraer la informacin til a
los objetivos planteado por el estudio. Entre sta podemos destacar preguntas de
ranking, que consisten en entregar una serie de caractersticas en forma
desordenada, factores y/o eventos relacionados con el tema en estudio; preguntas
de votacin, son las que se presentan dos o ms alternativas a consideracin de los
panelistas, los cuales deben votar por ellas y finalmente, las preguntas abiertas, que
son aquellas que permiten a los miembros aportar ideas nuevas. stas ltimas son
generalmente para sealar razones que justifiquen una determinada estimacin.
Mencionar factores que se puedan influir en el comportamiento de una determinada
variable y mencionar eventos con respectivas probabilidades de ocurrencia (Konow y
Prez, 2008:18).

Como hemos visto cada una de las tcnicas cualitativas antes descritas sern de
gran ayuda para el desarrollo de la presente investigacin. Cada una aportara de
manera separada datos que sern conjuntados en un informe final, cuyo producto
ser la construccin de ese conocimiento que nace, como mencionamos
anteriormente, de un recorte de la realidad social, donde la realidad es un ente
externo que puede ser estudiado en estado puro.
3.2.3 Integracin

Tanto la entrevista enfocada, como el mtodo de expertos o Delphi, sern las
tcnicas a aplicar en nuestra bsqueda de conocimiento sobre el radioarte; pues
consideramos que son las idneas por las caractersticas de la investigacin. Esto
debido a que el tema es poco conocido en Mxico, por lo que el campo de estudio es
muy limitado. Primero la entrevista enfocada porque a travs de ella sabremos el
punto de vista de los creadores, de los radioastas. En segundo lugar recurrimos al
mtodo de expertos o Delphi para contactar a los tericos los cuales
geogrficamente son inalcanzables para la aplicacin de otra tcnica metodolgica.

74

3.3 Problematizacin y el objeto de la investigacin

A lo largo de este texto hemos descrito algunas de las tcnicas como la entrevista
cualitativa o enfocada y el Delphi, que utilizaremos en la recoleccin de datos en
nuestra investigacin en torno a la produccin de radioartes. Antes de iniciar con esa
ardua tarea primeramente retomaremos algunos puntos importantes planteados al
inicio de nuestro estudio, donde nos cuestionbamos Cules son los factores que
fomentan e inhiben la produccin de radioartes en la radiodifusin mexicana como
reflejo del campo del arte y la comunicacin?, la respuesta tentativa a esta pregunta
es:

La subordinacin de la fuerza renovadora y experimental que se da en la produccin
de radioartes muestra la contradiccin existente que propicia el desencuentro entre la
esttica moderna y la dinmica del desarrollo artstico, por eso su inhibicin en el
mbito comunicativo.

La comunicacin es la parte dinmica de la cultura, donde los medios y sus prcticas
mediticas son de vital importancia en la produccin de sentidos y significaciones
sociales. En este sentido no podemos olvidar las particularidades del sentido social
de la radio y su dimensin cultural dinamizadora de la misma sociedad; adems de
profundizar en su capacidad para generar nueva cultura mediante la exigencia de
creatividad en los productos que oferta, los cuales a la larga le dar un impulso
renovador para el futuro y no la simple repeticin de formas rentables, pero hoy
agotadas.

Ahora bien con el avance tecnolgico y un mundo cada vez ms globalizado, la
cultural se van transformando, mezclndose unas con otras, convirtindose en
culturas hibridas pausadas y unificadas cada vez ms, es en ese entorno donde
nacen nuevas expresiones artsticas etiquetas como efmeras y edificadas por
nuevas formas de ver el social. Aqu se donde nace el radioarte, en una sociedad
llena de contradicciones y vanguardias de grupos sociales.
75
A continuacin describiremos los tpicos, categoras y unidades de anlisis que nos
ayudarn el diseo de nuestro instrumento metodolgico, de donde se
fundamentaran sistemticamente la aplicacin de las mencionadas tcnicas.

Nuestra tabla de especificaciones estar integrada por los conceptos de cultura que
parafraseando a J. B. Thompson que dice que son formas simblicas insertadas en
contextos y procesos sociohistrico en los cuales, y por medio de los cuales se
producen, transmiten y reciben; adems del capital econmico, el capital simblico y
el capital cultural; los cuales definen la posiciones y trayectorias de las formas
simblicas; las cuales constituirn la base terica, de la cual se desprenden las
categoras, que es el desglose de cada concepto, que dar pie a la formacin de los
indicadores e ndices, los cuales estar representado por individuos a los que se les
aplicar el reactivo final. Finalmente, el Intem, en este caso son es el complemento
de estos ltimos; todo esto con el objetivo de integrar el reactivo que representar
nuestra unidad de anlisis. (Ver Anexo1, Tabla de especificaciones).

3.4 Tcnicas formales de investigacin

En el mbito de las ciencias sociales, las tcnicas de investigacin suelen estar
franqueadas por la visin epistmica, esto es parafraseando a Bourdieu, no hay
operacin por elemental y, en apariencia, automtica que sea de tratamiento que no
implique una eleccin epistemolgica e incluso una teora del objeto.

En este sentido, es importante enfatizar que el mtodo cuantitativo se centra
epistemolgicamente en lo emprico, donde el conocimiento nace a partir de la
observacin, la meditacin y la experiencia, y su medicin es profunda y controlada.
Tiene como caracterstica especial que no esta fundamentada en la realidad, esta
orientada a la comprobacin y el resultado, por lo que es confirmatoria, reduccionista,
inferencial, hipottica y reduccionista.

76
Por otro lado, y como su contraparte se encuentra el mtodo cualitativa, el cual
epistemolgicamente esta situado en la fenomenologa y comprensin, esta
encaminado al estudio de la conducta humana desde el punto de referencia de quien
acta. Su caracterstica, esencial es que se basa en la realidad, orientado a los
descubrimientos, por medio de la exploracin, descripcin e induccin.

Ahora bien, las tcnicas como mtodos, son respuestas al cmo hacer para alcanzar
un fin o resultado propuesto, pero se sita a nivel de hechos o de la etapas prcticas
a modo de dispositivos auxiliares que permiten la aplicacin del mtodo por medio de
elementos concretos y adaptados a un objeto bien definido (Cook, Richard en Elfos,
2003), es decir nuestro objeto de estudio.

As pues, el investigador tiene la posibilidad de elegir libremente mezcla de atributos
de ambos paradigmas (en cuantitativo o cualitativo), para atender mejor las
exigencias del problema de investigacin con que se enfrenta. Es aqu como la
investigacin de estas tcnicas nos ayudar a establecer una mejor conexin y
enriquecimiento de nuestro objeto de estudio.

Nuestras tcnicas de investigacin la hemos elegido basndonos en algunos
preceptos que contextualizan el entorno del radioarte; esto es como el medio
radiofnico donde se mueve este lenguaje artstico, est gnero incipiente en la radio
cultural mexicana, donde todava no se apropia de un espacio para consolidarse en
el medio radiofnico. En este sentido es importante conocer y analizar las causas del
por qu llega a Mxico hace aproximadamente 12 aos como gnero nuevo, cuando
en Europa lleva ya una trayectoria de ms de 40 aos de conocerse cmo gnero.
Es por esto que consideramos oportuno efectuar entrevistas enfocadas a radioastas
de Radio Educacin, para conocer de su formacin sonora, su concepcin y
percepcin del radioarte. As pues, el Delphi lo aplicaremos a expertos en el tema a
travs de correo electrnico; su aportacin es valiosa para enriquecer nuestro
anlisis sobre la produccin de radioartes. Posteriormente, explicaremos nuestra
77
propuesta de los mencionados mtodos, no sin antes desarrollar como primer paso
nuestro cuestionario a aplicar.

3.4.1 Definiciones, planteamientos y fundamentos de las tcnicas utilizadas

Las tcnicas que utilizaremos en nuestra investigacin son la entrevista enfocada y el
Delphi. Por tanto, haremos un recorrido por los fundamentos esenciales de stas.

Entrevista cualitativa

Parafraseando a Jess Galindo quien dice que en la investigacin cualitativa el
problema de la verdad no es tan importante, por tanto su anlisis se sustenta en la
interpretacin y la reinterpretacin de lo que dicen el entrevistado.

Tipos de entrevista:

Entrevista a profundidad: es de carcter holstico, en la que el objeto de investigacin
est constituido, por la vida, experiencias, valores y estructura simblica del
entrevistado.

Entrevista enfocada: existe un tema de inters hacia el que se orienta la
conversacin y mediante el cual hemos seleccionado a la persona objeto de la
entrevista.

Entrevista abierta: esta orientada al sujeto, suele aplicarse cuando interesa conocer
los actos locutorios ms expresivos del mismo, con el objeto de intentar comprender
la accin social en que construye sus sentidos.

Ahora bien, ambos tiempos de entrevistas cualitativas operan tcnicamente de
manera similar. La estrategia no ordena totalmente las tcticas de movimiento en el
trabajo de campo.
78
Estrategia: se determinara el escenario donde se llevar a cabo la entrevista,
adems de seleccionar a los entrevistados, y elaboracin del cuestionario gua;
adems de establecer y determinar los objetivos de la entrevista. Se determinan el
nmero de sesiones y los recursos materiales que sern requeridos.
Praxis: al momento de su aplicacin la empata juega un papel fundamental, pues
esto determina el grado de confiabilidad del discurso.

Anlisis del discurso: es aqu donde el analista debe ser un hbil estilista del lenguaje
con el fin de seleccionar las palabras ms adecuadas, en su extensin e intensidad,
las densidades complejas que intentan expresar una experiencia o una opinin.

Punto aparte merece la logstica que le antecede; para lo cual tomaremos la
propuesta de Enrique Pimentel en Trazos llenos de sentidos (2002), donde nos dice
que es importante determinar el lugar, es decir debe de ser un espacio amplio y
cmodo para dos personas conversando, de preferencia debe ser un lugar neutro o
bien natural al investigador. Es importante establecer los recursos humanos que
debe de ser de una o tres personas mximo. Se tienen que prever los recursos
materiales, esto es una grabadora o segn la situacin. Se deben determinar el
nmero de sesiones, dado el caso del entrevistado. Finalmente, establecer el
objetivo de sta.

Despus de lo anterior, podemos inferir el diseo y sus condiciones:

a) Condiciones del lugar: se escogi un restaurante cercano a lugar de trabajo de
los entrevistados.
b) Recursos: se utilizar un sujeto, el entrevistador. Adems de una grabadora
de audio
c) Sesiones: estas tendrn una duracin mxima de una hora.
d) Criterio de seleccin: Dos productores de radioartes que laboran en Radio
Educacin.
79
e) Objetivo: conocer su percepcin en torno a la produccin y difusin del arte
radiofnico en Radio Educacin.
Ahora bien, es importante tambin determinar y disear el instrumento de
aplicacin, esto es el cuestionario gua. (Anexo 1).

Mtodo de expertos o Delphi

Una forma de subsanar este problema ha sido estructurar un tipo de comunicacin
grupal que consiste en reunir un grupo de personas con ciertas caractersticas, para
que emitan juicios sobre un determinado tema. Estas personas pueden ser expertos
en el tema, afectados y/o interesados que por su nivel de informacin y grado de
conocimiento puedan aportar ideas y puntos de vista diferentes al problema en
cuestin.

Tipos de Delphi

a) Por objetivo. Dependiendo del objetivo que se persiga, un ejercicio Delphi, se
puede clasificar en:
o Delphi de proyeccin: es diseado para proyectar variables, eventos,
tendencias, que servirn de apoyo en la toma de decisiones.
o Delphi de poltica: es una herramienta de anlisis de polticas
alternativas y no de un mecanismo de toma de decisiones. Su objetivo
es asegurar que todas las posibles opciones de un problema ha sido
expuestas y consideradas de modo de estimar el impacto.
b) Por conduccin.
o Delphi convencional: es el ms comn y se caracteriza por la
importancia del grupo monitor tanto en el diseo, como en la evaluacin
de respuestas.
o Delphi computador: el grupo monitor es reemplazado en gran medida
por un computador que es programado para realizar la compilacin de
los resultados del ejercicio.
80
Etapas:

a) Definicin de objetivos: antes de disear el ejercicio, es necesario definir
claramente los objetivos que se persiguen con la realizacin de un
determinado Delphi,
b) Programacin de recursos materiales. La programacin de los recursos, tanto
humanos como materiales y de la realizacin del ejercicio.
c) Caractersticas del grupo monitor: Es el encargado de fijar los objetivo del
Delphi, reunir la informacin inicial del tema y fijar los criterios de seleccin de
los panelistas, diseo de los mtodos de tabulacin y evaluacin; as con de la
distribucin y recoleccin de cuestionarios.
d) Caractersticas de los panelistas: El nmero estar condicionado por los
siguientes factores: complejidad de la informacin a obtener para la
realizacin del estudio. ste debe estar formado por personas con capacidad
de estudiar e investigar la cuestin.
e) Diseo de mtodo de tabulacin y evaluacin de la informacin obtenida a
travs de los cuestionarios. Esto incluye la definicin de los criterios con que
evaluar el grado de expertisidad de los panelistas, cmo se medir el
consenso y cmo se corregirn los sesgos que presenten las respuestas de
los panelistas.
f) Anlisis de los datos.
Lo anterior nos servir como punto de partida para describir la aplicacin y diseo
de est tcnica.
1. Definicin de objetivo: se aplicar un cuestionario previamente diseado a
expertos cuya situacin geogrfica no est a nuestro alcance, los cuales son
conocedores del tema y han fijado bases y conceptos a este respecto.
2. Recursos: se utilizar una computadora para enviar y recibir por medio del
correo electrnico los cuestionarios.
3. Panelistas: el grupo de expertos se seleccionaran en base a sus
conocimientos sobre el tema, quienes se les enviar el cuestionario
previamente diseado.
81
Proceso Delphi













El diseo del instrumento o cuestionario a aplicar fue el mismo diseado para la
entrevista enfocada. (Anexo 2).
3.4.2 Particularidades

Ambas tcnicas tienen semejanzas y particularidades propias del mtodo
cualitativo, en el caso del Delphi, pertenece a ambas, al cualitativo y cuantitativo.
La virtud de la metodologa de la ciencias sociales, es que tienden a ser elsticas
y manipulables, para hacerlas actas para el estudio de nuestro objeto de estudio.

Al respecto Jess Galindo, nos dice que pueden existir distintos tipos de
relaciones entre las tcnicas que se conozcan y se puedan utilizar. En primer
caso, la fase explorativa para el diseo, en donde se puede utilizar la informacin
que produce una tcnica para el diseo de otra; y en un segundo momento la
complementariedad, esto es observo con dos o ms tcnicas que no se
contrapongan a la primera. Se busca la construccin de hiptesis a travs de
distintas formas de mirar al objeto. (1998).

Investigador
(grupo monitor)
Equipo Tcnico Panel de expertos
Objetivos
Seleccin del panel
Cuestionario/
Envo
Respuestas
Datos Anlisis de resp.
Resultados
Circulacin
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3.4.3 Protocolo de aplicacin

Tomando como partida lo dicho en los apartados anteriores y despus del
proceso de categorizacin para la elaboracin del instrumento para la
recopilacin de datos, es importante anotar:

1. En la entrevista enfocada, se elaboraron los ejes centrales para la
realizacin de sta, por lo que no llevar un orden sistematizado.
2. El cuestionario aplicado en el Delphi, ser el mismo utilizado como
gua en la entrevista enfocada pero con un formato especial. El
cuestionario se abierto, el cual se enviar al grupo de expertos y tendr
las siguientes caractersticas:
a) Al inicio se explicar brevemente los objetivos de la presente
investigacin, as como la institucin donde se realiza.
b) Sern aplicados va correo electrnico.
c) El tiempo de espera de las respuestas ser de 30 das.

Los sujetos seleccionados para la entrevista enfocada fueron Mario Mota Martnez,
radioasta y programador musical de Radio Educacin, Anabella Solano, radioasta y
programadora musical de la misma institucin y Leticia Zamora, directora de
Produccin y Evaluacin de la mencionada institucin. La seleccin estuvo basada
en que los radioastas son los nicos que a la fecha se han preocupado, dentro de la
institucin, en la difusin y produccin de este tipo de arte radiofnico. Asimismo, se
consider importante para esta investigacin el punto de vista de las autoridades de
la emisora.

As pues, para el anlisis de los datos de la entrevista enfocada se efectuar por
medio de las fases de induccin que caracteriza a las tcnicas cualitativas (Luis
Gonzlez en Hernndez, p. 108, 2006), las cuales son:

83
Conceptualizacin de la oracin compuestas (sujeto+verbo+complemento), la cual
constituye la unidad de anlisis. Para lo cual es primordial, previamente la
descripcin de los elementos segn las categoras. Posteriormente se ordenan las
oraciones por ideas o pensamientos y se identifican las ideas: complementarias,
disidentes o/y contrarias entre si.

Categorizacin de las ideas, para el efecto se utiliza una palabra clave contenida en
la misma unidad de anlisis, creando un nombre como tal categora en base a un
criterio que unifique o bien mediante las categoras utilizadas en la tabla de
especificaciones.

Posteriormente se organizan a partir de la cronologa del evento, o siguiendo los
indicadores de la tabla de especificaciones. Finalmente se estructuran, por medio de
la elaboracin de un mapa conceptual que se donde se podr observar la relacin
entre las unidades de anlisis. Esto aplica tambin para el anlisis del Delphi, donde
se opt por la elaboracin de preguntas abiertas.

3.4.4 Descripcin de los datos y resultados

En el punto anterior describimos el protocolo de aplicacin de cada tcnica utilizada
en esta investigacin, ahora procederemos a la materializacin de los datos
obtenidos.

Entrevista enfocada

En el primer nivel de anlisis efectuamos la trascripcin textual de cada una de las
entrevistas, posteriormente procedimos a la sntesis y finalmente a el resultado a
modo de balazo conclusivo (Anexo 2).



84
Mtodo de expertos Delphi
Los cuestionarios tomados en cuenta para el anlisis de los cuestionarios aplicados a
las investigadoras en arte sonoro, la austriaca Hedi Grundmann, la colombiana
Mayra Estvez, y al filands Pekka Sir, a los cuales se les dio el mismo tratamiento
que se le dio a la entrevista estructuras, esto debido a la complejidad de las
respuestas. (Anexo 1)

3.5 Descripcin de la tcnica de anlisis de los datos.

Una vez descritas las tcnicas aplicadas en esta investigacin para la obtencin de
datos, donde fue de suma importancia el uso del mtodo cualitativo, en este caso la
entrevista enfocada y el Delphi. Procederemos a la descripcin de los datos
obtenidos, dando cuenta de tres aspectos: a) la forma simblica, b) institucin, y c)
su produccin.

En primer trmino se efectuaron cuatro entrevistas enfocadas a personalidades que
tienen que ver con la produccin de la forma simblica, estas son: Mario Mota
Martnez, programador musical y radioasta, Anabella Solano, programadora musical
de Radio Educacin y radioasta; Leticia Zamora, directora de produccin de la
mencionada emisora, y Lidia Camacho, ex directora de Radio Educacin; esto con el
fin de conocer su percepcin en torno al desarrollo, produccin, expectativas de la
forma simblica en Radio Educacin. Se opt por esta tcnica, con el fin de conocer
de viva voz sus experiencias en torno al tema, tales entrevistas se llevaron a cabo en
restaurantes, con una duracin promedio de una hora.

En segundo trmino se analiz la forma simblica bajo las siguientes
particularidades, se enviaron diez cuestionarios a expertos en el tema, situados
geogrficamente en Europa, para ello se utiliz el Delphi, de los cuales se
seleccionaron dos cuestionarios, aplicando el criterio tiempo, esto con la finalidad de
conocer las expectativas de stos en torno a la forma simblica y a que
consideramos importante saber como ven desde afuera el desempeo de esta forma
simblica en el medio radiofnico mexicano. El periodo de tiempo fue de 30 das, los
85
cuestionarios seleccionados fueron los primeros cumplieron en tiempo. Se opt por
esta tcnica debido a que el nacimiento y origen de esta forma simblica fue en
Europa, precisamente.
3.5.1 La forma simblica

Sin lugar a duda es importante dar algunas aproximaciones en torno al significado
del radioarte, en su aspecto comunicativo. El arte radiofnico tiene como esencia el
sonido, y es arte de la radio y por la radio. Tiene como particularidad, utilizar un
medio electrnico, en este caso la radio, como instrumento artstico. Los productores
lo utilizan como el lienzo donde plasman su obra y los sonidos como los colores que
expresan las ideas y sentimientos. Pocos se han atrevido a definirlo; al respecto
Mario Mota, dice:

Hay confusin en lo qu puede ser el arte radiofnico, porque hay muchos trabajos
que hace la gente, aqu en Mxico en el rubro del arte sonoro, que bien cabran en la
radio, con slo nombrar los trabajos de arte radiofnico. Porque yo creo realmente
que no hay, a estas alturas de la vida y de hace muchos aos, algo que sea
especficamente radiofnico. O sea la nica especificidad para hablar de arte por
radio es que se transmita por radio.

Esta especificidad de usar la radio como instrumento meditico, donde ste funge
como mediador entre lo que quiere expresar el artista en su obra y la cotidianidad
que le rodea, donde la comarca de percepciones toman posibilidades infinitas. Lidia
Camacho, define al radioarte como:

Es toda obra creada por y para la radio, tiene como intencin expandir las
posibilidades creativas y estticas de ese medio electrnico a partir de los elementos
que fundamentan su lenguaje.

Es lenguaje bsico al que se refiere Lidia Camacho, est integrado por cdigos
sonoros en sus diferentes tonalidades: ruido, msica y voz. Los cuales para poder
llamarlo arte, requiere de cierta esttica sonora, que en este caso involucra a las
nuevas tecnologas que son bsicas para la produccin de este gnero. Anabella
Solano, nos cuenta al respecto que:

86
Es una manera de manejar el sonido en la radio para construir obras sonoras o
composiciones sonoras de otra manera que no es la tradicional, la tradicional es
mucho de utilizar la palabra, los puentes musicales, los efectitos, las voces y haces
un programa.
Pero el radioarte, es como manejas el sonido, todo lo que es el sonido, todo lo que es
el lenguaje radiofnico, que son las voces, los sonidos, efectos y la parte digamos
tcnica es como incluyes tu todo eso, lo haces para sacar un resultado sonoro.

La esttica radiofnica est relacionada con la creatividad en la radio. Bueno aqu
sera importante hacer una acotacin en la actualidad la radio que en Mxico es de
corte informativa ha emprendido la va de la programacin especializada en un solo
contenido: economa, deporte y salud. En este caso se aborda una programacin
especializada, no vislumbra la originalidad y deja de lado la creatividad, y los
contenidos. Mariano Cebrin Herreros, nos dice que hablar de la creatividad y arte
radiofnico, es hablar de islas, de algo separado de la radio informativa que se hace
en la actualidad; pero tambin es la llama viva del impulso vital de la radio para
regenerarse y no perder el horizonte de la creatividad sonora (Telos, 2004). Cuando
hablamos de esttica sonora, nos dice Anabella Solano:

Generalmente se piensa que es nada ms lo bello y no necesariamente. Entonces t
te das cuenta de la esttica cuando ests herramientas sonoras tan bien acopladas,
esto generalmente depende de quien hace la composicin sonora.

En este sentido agrega Lidia Camacho:

Crear una obra artstica sonora, exige requisitos que van ms all del mero
entusiasmo, requiere investigar, una buena dosis de creatividad, oficio y, sobre todo
tiempo. sta combinacin de sonidos y ruidos a los que te refieres necesitan ser
manipulados de tal manera a travs de las tecnologas donde van inmersa una
esttica radiofnica. Es decir cada obra es una bsqueda pero tambin un
reencuentro con todo lo que encierra el sonido cuando se le trata como materia
esttica.

Hablar de la esttica de las obras sonoras, especficamente del radioarte, donde se
conjugan los elementos ya mencionados es hablar de una expresin artstica que
segn Leticia Zamora es:

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Es un arte con una esttica especial, una esttica que va de lo estruendoso a lo
sublime, creo que es una esttica bastante compleja y acorde con nuestros
tiempos.

Otro, elemento que habra que considerar, es la descripcin que dan los
entrevistados respecto a que es arte, donde coincidieron al decir que es una
expresin artstica que refleja la modernidad imperante en nuestro tiempo. Mario
Mota, no cuenta:

El arte contemporneo que se puede aplicar en el sonoro, al radioarte, el llamado
campo expandido, bueno en fin un mont de propuestas que corresponden al estado
del arte contemporneo en general. Hay muchas ocurrencias y hay algunas gentes
que tienen ideas, en ocurrencias puedes hacer lo que se te antoje arbitrariamente
puedes, y puedes decir que lo que ests haciendo es radioarte, y tu programa lo
mandas a concurso y aparece en el catlogo. Creo que en estos tiempos y es una
premisa el arte contemporneo, cada vez los artistas deben acercarse o es el
planteamiento actual, o al menos es tendencia. En el arte sonoro, la tecnologa
consiste fundamentalmente en utilizar los recursos que los programas de
computacin te ofrecen para crear arte. El radioarte en Mxico no tiene una presencia
clara como parte del arte contemporneo que se hace en Mxico, equiparable a lo
que hacen los cineastas o artistas tridimensionales que utilizan el audio en sus
creaciones. El radioarte no tiene una presencia, esta muy escondido.

En esta modernidad donde se levantan como titanes los implementos tecnolgicos, y
como regla es que todos tienen que hacer uso de ellos aunque aqu lo importante es
la creatividad y el uso de sonido para crear estas obras sonoras. Lidia Camacho,
agrega en este sentido.

Podramos definirlo como una nueva forma de hacer arte, esto es porque la radio es
duea de un lenguaje singular, cuya formulacin pude tener una intencionalidad
artsticas para que el creador pueda expresarse artsticamente requiere no slo la
seleccin temtica y compositiva, sino el dominio de la tcnica, es aqu donde la
intencin armnica del cmo y qu.
El radioarte, desde su nacimiento, ha tenido que ver con el Ars Acstico y el Arte
Sonoro, donde no es fcil de distinguir cul es cul, a simple vista se podra decir
que no hay grandes confusiones, como lo mencionada anteriormente Mario Mota,
donde nos dice que no hay diferencias. En este sentido agrega:

No hay diferencias entre el arte sonoro y el radioarte. Hay una definicin para esto
que me pides depende del jurado, si el trabajo est en concurso; depende del critico,
88
del curador, si el curador va escoger tu trabajo, depende de los depende estos
factores extra radiofnicos; as de indefinido est este panorama en particular del
radioarte y en ese tenor, el de otras propuestas sonoras, que pueden pasar por
radioartes si se transmiten por radio y si t dices que lo que estas haciendo es
radioarte.
Sin lugar a dudas la diferencia es el medio de transmisin, de estas expresiones
sonoras, ya que una se da a travs de instalaciones y la otra a travs de la radio.
Anabella Solano, dice al respecto:

El arte sonoro podra ser una parte del radioarte, pero el arte sonoro incluye lo que
son instalaciones sonoras, pero ah te sales a otra forma, en relacin a que ocupas el
espacio de otra manera.

Otra diferencia que lo distingue del arte sonoro, es la msica como indica Lidia
Camacho:

El radioarte busca llevar hasta sus ltimas consecuencias las posibilidades
expresivas del sonido, intenta dislocar la sintaxis de lo que hoy conocemos como
discurso sonoro... es un gnero que enfrenta con nuevas formas, nuevos significados
y nuevos referentes al arte sonoro por excelencia, esto es la msica. En este sentido
podemos decir que las barreras son muy transparentes, el arte sonoro, es el arte de
manejar y manipular el sonido, lo cual es la esencia del radioarte.

3.5.2 Sus caractersticas

Cuando hablamos de sus caractersticas, estamos hablando de las nombradas por
Thompson, son privativas de las formas simblicas. En un primer momento
hablaremos de la intencionalidad. Aqu estamos hablando de la intencin que tiene el
creador al producir su obra, la cual puede ser explicita o implcita; respecto Mario
Mota apunta:

Cuando compones piezas de radioarte digamos por la libre yo creo que muchos
compositores tenemos ciertos recursos, ideas musicales y vamos tomando nuestra
paleta musical con sonidos y los mezclamos de acuerdo a nuestra inspiracin, ms
bien a la capacidad que tienes como compositor o como msico, eso es lo que
funciona. Lo que hace la gente lo hace no espontneamente, pero lo hace por una
necesidad de expresarse, para ser yo, como un nio cuando juega, o como un pintor
cuando traza en un lienzo.

89
En esta intencionalidad que se tiene el productor al hacer una obra sonora van
inmersas cuestiones internas, parafraseando a Bourdieu, con la construccin del
sentido a travs del habitus. Sin embargo, para Anabella Solano, en este mbito no
cabe la improvisacin pues, todo debe ser algo planeado, proyectado:

T planeas una idea de qu quieres hacer y a partir de tu concepto, empiezas, juntas
tus herramientas, la forma de manejar el sonido es totalmente diferente, incluyendo la
utilizacin de las nuevas tecnologas.

En este sentido, Lidia Camacho sintetiza estos dos puntos de vista al decir:

La radio es duea de un lenguaje singular, cuya formulacin pude tener una
intencionalidad artstica para que el creador pueda expresarse artsticamente requiere
no slo la seleccin temtica y compositiva, sino el dominio de la tcnica, es aqu
donde la intencin armnica del cmo y qu es expresado. Ahora, si bien es cierto
que el artista radiofnico utiliza temas tcnicos y materiales sonoros que muchas
veces no son inditos, debe buscar un nuevo ordenamiento de todos estos elementos
para obtener una expresin original. Cuando el radioasta crea un radioarte, debe
tener la voluntad de expresarse en ciertas formas selectas y personales en lo que
distingan de las expresiones comunes, cuando esto sucede ocurre que la obra
adquiere un valor idea, un sentido nuevo que es lo que llamamos valor esttico.

Su estructura depende de la creatividad del radiosta aunque los elementos son
bsicos para su creacin. El radioasta estos elementos son segn Lidia Camacho:

La materia esencial es el sonido en sus mltiples sonoridades y envergaduras y como
instrumento que lo manipula y recrea las consolas, y los paquetes de sofware.
Adems de la creatividad que dan marco a una creacin de una obra artstica sonora.

Mario Mota, cuando se refiere a la estructura de su obra nos dice:

Cuando compones piezas de radioarte digamos por la libre yo creo que muchos
compositores tenemos ciertos recursos, ideas musicales y vamos tomando nuestra
paleta musical con sonidos y los mezclamos de acuerdo a nuestra inspiracin, ms
bien a la capacidad que tienes como compositor o como msico, eso es lo que
funciona. Lo que hace la gente lo hace no espontneamente, pero lo hace por una
necesidad de expresarse, para ser yo, como un nio cuando juega, o como un pintor
cuando traza en un lienzo.

Por su parte Anabella Solano, nos da cuenta de que su estructura puede ser partir
del concepto, de la idea:
90

Cmo lo puedes hacer, puede ser dramatizado, tambin puede ser un juego sonoro
de palabras, puede ser un trabajo con nios, o puede ser lo que t quieras.Es como
cuando tu estudias msica o composicin, manejas todas esas helamientos que son
melodas, ritmos, silencio, contratiempos, instrumentos, voces, entonces en el
radiaorte trabajas lo mismo. Donde puedes abordar el tema que quieras, con las
campanas de la catedral, con los sonidos del Zcalo, con voces de los indgenas en
su lengua natural, etc.


Otra caracterstica igual de importante es la convecionalidad, en este sentido los
entrevistados coincidieron en que es un tiempo de arte que rompe tanto
convenciones establecidas en la forma de hacer radio, y en la forma de concebir el
arte, Anabella Solano, indica que:

En la obra original, hay un guin con un contenido especfico, en el radioarte no, en el
radioarte la obra es en s misma lo que el creador quiere, pero no hay esquemas de
palabras.

Asimismo, Mario Mota, agrega que... Sin lugar a dudas que el radioarte viene a romper
convenciones y reglas, y a desfasar un poco lo que se entiende por arte convencional o
tradicional.

Ahora bien, despus de lo anterior procederemos a analizar otro aspecto relevante
en nuestra investigacin.

3.5.3 La Institucin

Estas caractersticas son relevantes ya que nos dice que la forma simblica se
desenvuelve y se sita en un contexto: Radio Educacin; la cual tiene un carcter
institucional y es un rgano desconcentrado de la Secretara de Educacin Pblica,
cuya frecuencia es XEEP 1060 en Amplitud Modulada. Desde su fundacin en 1967,
su objetivo ha sido la difusin de programas educativos y culturales. Bajo esta
expectativa, hace 12 aos inici la difusin de radioartes.


91

3.5.4 Su poltica

Como institucin pblica depende de los recursos destinados por el Estado para su
sustento, su presupuesto anual en el 2008 fue de 10 millones de pesos, de los cuales
el 10% esta destinado a la produccin de programas radiofnicos
(www.elporvenir.com.mx/notas.asp?id=174177, agosto, 2008). Una de las polticas
internas consiste en la seleccin de las producciones que se realizarn durante el
ao, en este sentido Leticia Zamora, directora de Produccin y Planeacin, dijo:

Cuando un productor llega con una propuesta, est va al Comit Tcnico donde se
discute el proyecto y se analiza y se elige. Este comit esta integrado por directivos,
productores y miembros del sindicato de la emisora. Despus de lo anterior se
analiza el presupuesto destinado para la emisin de la serie, dependiendo del
presupuesto destinado para su produccin.

Lamentablemente los recursos son insuficientes para mantener por largo tiempo las
series, por lo que muchas veces se tiene que recurrir a las coproducciones. La falta
de recursos es una limitante para su crecimiento. Lidia Camacho, indica que:

Radio cultural y educativa en nuestro pas, han luchado contra una amplia gana de
contratiempos y desfases de todo tipo. Por lado la falta de recursos econmicos, la
insuficiente tecnologa, los esquemas gastados en lo que se cree debe ser la
radiodifusin cultural merma la capacidad de cambio, de ah de incluir esta corriente
esttica, por lo que el Programa Nacional de Cultura 2001-2006 fue uno de nuestros
objetivos, el impulsar la creacin de nuevas propuestas radiofnicas que ampliaran
los horizontes de la radio cultural a travs de la lnea de accin que enuncia impulsar
el radioarte como gnero de expresin, eso lo intentamos y estamos trabajando en
ello.

En este y muchos sentidos los directivos de la emisora marca y define sus
prioridades y establecen sus objetivos, los cuales muchas de las veces siguen una
lnea, o la continan, esto en el sentido de las producciones de arte radiofnico.

Necesita a veces de recursos y pues aqu como que hay mucho apoyo. Entonces
cuando uno quiere hacer una obra, si cuesta trabajo buscarte tu tiempo y conseguir
gente que te apoye sin poderle pagar, por ejemplo actores.

92

3.5.5 El equipo

La estacin cuenta con cinco estudios digitales y nueve sistemas de edicin no lineal.
Hoy todas las tareas de produccin se realizan con tecnologa digital. Asimismo, a la
par con lo anterior, se efectu una renovacin tecnolgica de la emisora enfocada a
dotar a todas las reas de infraestructura informtica. Por ello, en aos anteriores se
distribuyeron 153 equipos para automatizacin de las diferentes reas. En este
sentido Mario Mota nos dice:

Radio Educacin cuenta con un equipo tecnolgico importante, pero equipo,
infraestructura tcnica, pero no hay el equipamiento en software indispensable, no
hay. Es decir, hay consolas digitales, hay algunas bocinas, hay algunos micrfonos
buenos a nivel ms o menos profesional, pero no hay los soportes de software. Aqu
no hay un Max ni nadie que lo maneje, ni lo conozca y menos supercolaiders, creo
que ni siquiera han odo hablar de l. Ahora si tu quisieras hablar en esos trminos
ptimos en tecnologa en Radio Educacin no se podra, claro Radio Educacin te
brinda otras posibilidades tradicionales, las cuales estn sub-explotadas por
desconocimiento completo de los equipos. Los artistas deben estar sujetos al
operador, no son trabajos personales; tienes que hacerlos por medio del operador y
eso es tambin una limitante muy grave. Porque estas sujeto a la capacidad del
operador y a los tiempos de estudio que da la emisora. Lo que hace todo artista que
tiene recursos y posee un equipo en su casa, donde te puedes tardar el tiempo que tu
quieras y puedes trabajar en la cuestin en tu formacin, sin estar sujetos a los
tiempos de una institucin. Es limitante trabajar en Radio Educacin, para un artista
serio (a nivel doctorado) no vendra a trabajar a la emisora Lo hace en su casa! Pero
los niveles son gravsimos.

Aunque con algunas limitantes para la produccin de radioartes; sin embargo, cuenta
con los elementos bsico para producir obras artsticas sonoras Anabella Solano,
indica que s, Radio Educacin cuenta con lo necesario, lo bsico, en equipo tcnico,
aunque no lo mas moderno.
3.5.6 Su produccin

Aqu cabe a anotar que a lo largo del ao, la mayora de programas de radioartes, ha
sido retransmisiones.


93
PRDUCCIONES/RADIOARTES 2008
Ttulo Nmero Retransmisin Fecha Total
Paisaje sonoro: Da del
Nio
20 Abril 20
Altar sonoro/ Homenaje
a Frida Khalo y Diego
Rivera
8 24 abril 8
Lupanar: Museo de
Ruidos

15 Junio-
Septiembre
15
Paisaje sonoro: Zcalo

1 X 3 de May0 1
Entrevistas a artistas
sonoros

40 Enero-Agosto 40
Retratos sonoros/ Frida
Khalo

5 X Abril 5
158

A lo largo del ao slo se han producido 63 programas enfocados a difundir el arte
sonoro, Leticia Zamora indica:

En este sentido se ha transmitido algunas emisiones como lo fue el Altar sonoro, y
algunos trabajos que los mismos productores y programadores de la estacin han
realizado, como es el caso de Mario Mota; adems de otros que ya se haban hecho
pero que son parte de nuestra fonoteca.

Sin embargo, las producciones se han visto disminuida por falta de recursos para la
produccin, Lidia Camacho nos cuenta:

Radio Educacin siempre se ha distinguido por difundir en arte experimental;
asimismo en su momento pudo demostrar a su auditorio las grandes posibilidades de
este medio electrnico para crear arte fundamentado en las caractersticas de su
propio lenguaje.

Si embargo, la estacin no cuenta con un amplio equipo de productores que se
aboquen a la produccin de este gnero. Anteriormente, la estacin contaba con un
grupo especfico que integraba el Laboratorio de Experimental Sonora, el cual se
desintegr al iniciar la actual administracin. Al respecto, Mario Mota seala que...
94
... Radio Educacin no ha producido una obra. LEAS no produjo una sola obra
importante, se produjeron muchas, pero no creo que haya producido todava una
pieza importante .No puedes ser un artista de la noche a la maana, esto es que
LEAS estuviera produciendo...

3.5.7 Fomento e inhibicin

Son diversos los factores que han ocasionado que esta forma de expresin de
estanque. 1. Existe un nulo apoyo a su difusin, pues no hay inters por esta forma
de expresin, lo cual se debe al desconocimiento sobre el tema. Lidia Camacho,
enfatiza.
Hay un factor muy importante, que lo ha estancado de alguna manera, es que es
poco conocido, por lo que creo que su principal desventaja es su difusin, no es muy
comn que las estaciones comerciales volteen esta expresin pues es poco atractiva
por su complejidad.

2. No hay lugares donde se puedan preparar y/o formar a los artistas sonoros.
En Mxico es un problema gravsimo por no hay donde se formen los artistas
sonoros.
La tendencia del arte contemporneo es que la gente tiene que prepararse en los
trminos del paradigma actual del arte contemporneo al que el arte sonoro y el
radioarte no escapa.(Mario Mota)

3. La directora no quiere parecerse ni que la comparen con la anterior, por lo que ha
dejado de lado este tipo de producciones
Un poco que la directora actual no quiere nada que ver con eso, otro poco el
consenso de los trabajadores que dicen que es algo hasta es algo hasta diablico.
Otro obstculo, es el dinero. Radio Educacin verdaderamente est en el subsuelo en
los trminos de lo que debe ser la experimentacin sonora, de la produccin de arte
para la radio, no les interesa absolutamente. (Mario Mota).

4. Es sonoramente complejo
El radioarte siempre ha sido rechazado en Radio Educacin, porque sonoramente es
complejo y sobre todo para el pblico radioescucha que esta acostumbrado a or cosa
muy diferentes a lo que es el radioarte. (Anabella Solano).

4. No hay recursos para invertir en su produccin.

Por el momento no hay ningn proyecto por parte de la estacin, en cuando a difundir
este gnero. Tenemos otras prioridades y por el momento no contamos con los
recursos suficientes. (Leticia Zamora).
95

5. Su lenta incursin se debe a que busca transgredir convicciones de lenguaje
radiofnico.
Uno bien pudiera preguntarse cunto ha influido en la radio mexicana la presencia del
radioarte. Creo que es prematuro aventurar una respuesta, pues la influencia de una
nueva expresin esttica es muy lenta, mxime que cuando se trata de una
manifestacin que busca por un lado asombrar, pero tambin divertir, transgredir la
convicciones del lenguaje radiofnico. As que es difcil saber si esta incipiente
practica del radioarte en nuestro pas se deriva exclusivamente de una imitacin o un
efecto, como lo creo, se trata de una bsqueda autntica de nuevos parmetros y
paradigmas para hacer radio en funcin de expresar con cdigos similares a los
artsticos que an no sabemos cundo y cmo acabo un siglo y cundo empez otro.

En primera instancia, la consolidacin de la radiofusin como industria, estoy
convencida de que una de las principales razones por que no se desarroll el
radioarte en Mxico, es en gran medida a la falta de apoyos financieros y de una
poltica cultural clara en materia de radiodifusin pblica.

Otro factor puede ser la preponderancia de la visual sobre lo sonoro, la carencia de
documentacin sobre la historia de la historia del arte sonoro; el desfasamiento
tecnolgico, la escasez de recursos econmicos y, en especial, la falta de bsqueda
individual por escudriar nuevas sonoridades, esto dio como consecuencia que
muchas radios educativas y culturales en el pas se registrara un desconocimiento de
las formas artsticas de la radio.(Lidia Camacho).

3.5.8 Productores
Se pudo apreciar que la mayora de los radioasta tienen caractersticas especiales:
Nombre del
radioasta
Capital cultural Capital simblico
Mario Mota
Martnez
Formacin musical Status/
reconocimeitno
Formacin en
experimentacin sonora y
composicin
Programador y
musicalizador de radio
Anabella Solano Instrumentista egresada
del Conservatorio
Nacional de Msica
Status/
reconocimiento
Formacin en
experimentacin sonora


Programadora y
musicalizadora de radio.


96
3.5.9 Globalizacin, modernidad y radioarte

El radioarte es producto de las nuevas tecnologas y es una expresin artstica de la
modernidad del siglo XX. Lo moderno se constituye al independizarse la cultura de la
razn sustantiva consagrada por la religin y la metafsica. (Habermas en Canclini,
1989). Respecto al arte, sostiene Canclini, debemos retomar y profundizar el
proyecto moderno de experimentacin autnoma a fin de que su poder renovador no
se seque. (1989).

El radioarte surge en occidente, en la Segunda Guerra Mundial y de ah va
evolucionando y actualmente esta vivo en Europa y Amrica Latina y en Mxico se
esta dando mucho a travs de las instalaciones sonoras, de todo lo que tiene que ver
con el sonido y las nuevas tecnologas. (Anabella Solano).

La emisora fue una de las primeras estaciones en Amrica latina en incursionar en
el terreno de la experimentacin dramatizada y posteriormente se convierte en la
impulsora del radioarte incorporndolo a las dinmicas culturales que rigen este
medio. En sociedades modernas y democrticas, donde no hay superioridad de
sangre ni ttulos de nobleza, el consumo se vuelve un rea fundamental para
instaurar y comunicas las diferencias (Bourdieu en Canclini, 1989). Canclini aade
que la diferencia entre la forma y funcin, es indispensable para que el arte moderno
haya podido avanzar en la experimentacin del lenguaje y la renovacin del gusto, se
duplica en la vida social en una diferencia entre los bienes y los signos (1989). El
radioarte es toda obra que, creada por y para la radio, teniendo como intencin
expandir las posibilidades creativas y estticas de ese medio electrnico a partir de
los elementos que fundamentan su lenguaje: voz, palabra, msica, ruidos, efectos
sonoros y silencio. Elementos que conforman un lenguaje, poseen una gramtica
inherente, con la facultan de construir mensajes estticos, esto es mensajes que
buscan conmover al radioescucha (Vzquez, 2007).

Una de las caractersticas del arte contemporneo en Mxico y en el mundo a parte de su
acercamiento a la tecnologa es que est ntimamente ligado a intereses econmicos muy
poderosos a coleccionistas que sobrevalan obras de arte para volverlas mercancas que
valen millones y millones de dlares; tambin es un asunto de economa mundial, de
97
planeacin econmica, de la oligarqua mundial, el arte no escapa a todo eso. La gente tiene
estereotipos de belleza, tiene estreo tipos de riqueza, en el arte es lo mismo la misma
situacin, la misma generacin de una cultura global que minimiza y deja hasta el fondo una
serie de cuestiones que quiz en otra poca eran importantes.
La problemtica contempornea va exigir otras cosas tambin como en el arte, como en los
medios.(Mario Mota)






Mapa conceptual de la entrevista enfocada























Radioarte
Equipo
Institucin
Poltica Productores
Programas Presupuestos
Inhibicin/ fomento
Capitales
Modernidad/Globa
lizacin/Radioarte
98
3.6 Expertos delphi

Experto Grado de
expetisidad
Media Capital cultural

Heidi
Grundmann

5 5 Realizadora y productora de la
sterreichischer Rundfunf (ORF),
Alemania, desde la dcada de 1970,
Ha sido organizadora de numerosos
proyectos artsticos, adems de
participar constantemente en simposios
y exhibicin internacionales relativos a
la prctica del arte en medios
elctrnicos, especialmente en radio,
televisin e Internet.

Mayra
Estvez

5 5 Comunicadora social, es autora la
triologa Linea de frontera, en
Colombia. Ha realaizado el diseo
sonoro de diversas estaciones de radio
en su pas, adems de ser poeta y
realizadora de radio.


Pekka Sirn
5 5 Compositor de msica electroacstica,
productor de radioarte y miembro de
Ars Acstica. Ha producido 170
trabajos electroacsticos.

El grado de expertisidad de los entrevistados dio la calificacin ms alta en la
materia, por lo que sus opiniones son relevantes y significativas para esta
investigacin.

3.6.1 Prospectiva artstica radiofnica

Los datos obtenidos de los cuestionarios enviados por Internet al grupo de
expertos arrojaron los siguientes datos:

Heidi Grundmamm quien analiz un periodo de grandes cambios en las tecnologas
de las comunicaciones y en el modo en que los artistas han reflejado estos cambios
en su trabajo. Se centra el llamado radioarte producido por Kunstradio, programa
semana de radioarte de la ORF que, en cooperacin con Wiencouver, (es una ciudad
imaginaria que cuelga en el espacio invisible entre sus dos polos virtuales: Viena y
99
Vancouver) demuestra la poderosa influencia de un escenario radiofnico
independiente y la contribucin de los artistas a ese desarrollo.

El arte radiofnico es la concepcin de un arte vital, de un arte de vida que es movimiento,
que es compromiso, que es transgresin, que no tiene que obedecer libros ni recetas. No
hay modelos prefabricados, cdigos rgidos; guiones invariables, estilos tpicos. De hecho, no
creo mucho en la nocin de gneros radiofnicos: dramas, feature, pieza acstica,
documental, radioarte. Yo prefiero hablar de una categora que podra llamar los monstruos
sonoros, es decir, piezas hbridas, sin etiquetas, que conjuntan todo el material sonoro
disponible: palabras, ruidos, msica, sonidos naturales, alterados o virtuales, pero tambin
las huellas sonoras, las emociones, el humor, la maraca sonora del tiempo y del espacio.
Todo esto se reencuentra en la obra radiofnica. (Heidi Grundmamm, Delphi).

Grundmann, fue ex coordinadora del grupo de Ars Acustica y ex titular del programa
Krunstradio de ORF opin respecto al panorama del radioarte, en Mxico y en
Amrica Latina.

Creo fielmente en una poltica de audicin e intervencin en espacios no
convencionales. Nuestro arte con sonidos es reciente y circula en dos mbitos:
medios de comunicacin radial y arte contemporneo. Esa movilidad en dos circuitos
da una dinmica y una trascendencia especial a los proyectos y obras, pero enrarece
el momento de legitimar su discurso y sus resultados.

En este sentido, para Pekka Sirn, el arte acstico emergente en Mxico, que intenta
interrogar la realidad e interrogarse a s mismo de manera sutil; un arte que recupera
el acto ritual de la escucha como acto de comunin, de placer ntimo que se
comparte y se prolonga con y por el otro. Hacer arte acstico es un acto poltico a
favor de la diferencia, del derecho a elegir; es un acto de amor, una obra de autor.

El nivel de los mensajes que circulan en la radio mexicana es muy bsico, vivimos
una generalizada miseria del lenguaje y el arte acstico inici una paulatina crtica e
insercin en este medio, los resultados han sido importantes e inconclusos. (Delphi).

Pekka Sirn se ha destacado por su papel en la radio sueca con la creacin artstica
radiofnica, la cual ha tendio gran influencia en la creacin de poesa sonora, mejor
conocida como tex-sound composition.

En Mxico el radioarte, tiene terreno frtil en los jvenes compositores que
encuentran en la msica electroacstica y en la radio un mundo de posibilidades. Sin
embargo y lamentablemente en la actualidad se ha ido frenando y va en sentido
inverso al desarrollo tecnolgico que las radio multicanal y digital pueden ofrecer en
la creacin de nuevas propuestas artsticas.

100
Por otro lado, se refiri a los cambios que en los ltimos aos ha producido la
tecnologa digital en la creacin de radioarte:

Por una parte, al bajar los costos de los equipos, los creadores desarrollan
integrantemente su trabajo en sus pequeos estudios: por otro, ha permitido la
internacionalizacin y la creacin colectiva entre artistas de todo el mundo.

En este aspecto, Heidi Grundmamm indic Creo en Mxico, como en todo el mundo,
hay un reino muy grande que se nos est abriendo entre los medios tradicionales y
los digitales. Nos encontramos en un momento sumamente emocionante porque
tenemos una diversidad en los modos de uso: un celular se puede convertir en parte
de una radio FM; podemos ir a cualquier lado con un celular y transmitirle
informacin a la estacin. Con un poco de creatividad se puede expandir el concepto
para crear una pieza de radioarte (Delphi).

Mayra Estvez, aade en este sentido que la radio como medio de uno a muchos
tiene la ventaja instantnea de establecer una comunidad de radioescuchas locales,
mientras la intenet como medio global de muchos a muchos tiene la tendencia a
diversificar las audiencias en tiempo y espacio.

Mayra Estvez, se refiri, en tanto msico y productor, a la importancia que tiene
para ella la computadora en la creacin de obras sonoras.

Una parte importante que me gusta mucho, es cuando decido que mi computadora se vuelva
un agente creador, sin perder nunca el factor humano; es decir, yo le puedo decir a la
computadora cundo tomar decisiones, cundo mandar determinadas muestras,
determinados silencios, que desde un punto de vista, son bastante interesantes. Al final de
cuentas, lo que trato de hacer es divertirme haciendo el radioarte. Es el propsito psamela
bien provocando sonidos y haciendo de la computadora el instrumento principal para
crearlos.


La comunicadora social y adems ganadora del premio Smbolos de Libertad 2002,
Mayra Estvez finaliz con el siguiente comentario en torno a la produccin de
radioartes.

En realidad podra sostener que no existe un arte verdadero/ original o una msica
verdadera/original, si no que se conservaba un cierto nmero de soportes y tcnicas
materiales, esto es ciertas instituciones especficas entre muchas otras el arte-, son las que
a travs de ciertas modalidades estatutarias y jerrquicas, producen polticas de verdad y/o
reglas de control que posibilitan la existencia de un campo en el que se efectan
producciones simblicas polticamente correctas. De manera que las prcticas artsticas con
sonido, en los contextos locales, no resultaban funcionales para el rgimen de disciplinario,
101
esto hablando de Ecuador y Colombia, pero que sucede en todo los pases
Latinoamericanos.(Delphi)


Estas referencias obtenidas a travs de las tcnicas de la entrevista estructurada y el
mtodo delphi, representan en primera instancia solo datos empricos que
representan una primera interpretacin de la realidad, por lo que es necesario hacer
una interpretacin cruzada, esto es realizar un anlisis sustentando el dato emprico
con el terico, por lo que en el siguiente apartado procederemos al anlisis
correspondiente.






































CAPTULO IV

NI MSICA! NI ARTE! SLO RUIDOOO!









103


4.1 La produccin artstica con sonido

Cada obra de radioarte es una bsqueda,
pero tambin un reencuentro con el asombro,
con lo inaudito, con todo lo que encierra el sonido.
Lidia Camacho

A lo largo del texto intentaremos contestar la pregunta inicial de nuestra investigacin
Cules son lo factores que fomentan e inhiben la produccin de radioartes en la
radiodifusin mexicana como reflejo del arte y de la comunicacin? Lo anterior con el
fin de fundamentar tericamente el dato emprico arrojado en la aplicacin de los
instrumentos metodolgicos anteriormente descritos. Metodolgicamente hablando la
hermenutica profunda pone especial nfasis en que el objeto de anlisis es una
construccin simblica significativa que requiere una interpretacin. Es decir, toma
en cuenta la contextualizacin social de las formas simblicas y sus rasgos
estructurales internos. De acuerdo con ella el anlisis cultural se puede interpretar
como el estudio de la formas simblicas en relacin con sus contextos y procesos
histricamente especficos y socialmente estructurados en los cuales, y por medio de
los cuales, se producen, transmiten y reciben estas formas simblicas.

Semejante construccin constituye en s un proceso interpretativo; es una
interpretacin de la compresin cotidiana, al cual Thompson describe como
interpretacin de las doxas que es una interpretacin de las opiniones, creencias y
juicios que sostienen y comparten los individuos que conforman el mundo social.
(Thompson, 2006:406)



Hermenutica diaria Interpretacin de la doxa (comprensin
cotidiana de las formas simblicas)


104

















Estas fases a las que se refiere Thompson nos permiten observar cmo analizar
sistemticamente y adecuadamente las formas simblicas. El proceso de
interpretacin, mediado por los mtodos del enfoque hermenutico profundo, es
simultneamente un proceso de reinterpretacin. Como tambin seala el autor, las
formas simblicas que son el objeto de la interpretacin son parte de un campo
reinterpretado, ya estn reinterpretadas por los sujetos que constituyen el mundo
sociohistrico.

Ahora bien para fines prcticos a la investigacin se muestran los aspectos
tericos conceptuales que guan los ejes interpretativos:
RADIOARTE


Radio Educacin Institucin Fenmeno
Cultural artstico

Productores Difusin Vanguardia


MARCO
METODOLOGICO
1.-Escenarios espacio-temporales
2.-Campos de Interaccin
3.-Instituciones sociales
4.-Estructuras Sociales
5.-Medios tcnicos de transmisin
1. Anlisis semitico
2.- Anlisis
conversacional
3.-Anlisis sintctico
4.-Anlisis narrativo
5.- Anlisis argumentativo
ANLISIS
SOCIOHISTRICO
ANLISIS
FORMAL/
DISCURSIVO
INTERPRETACIN/
REINTERPRETACIN
Cultura
Comunicacin
Medio de
transmisin
cultural
105
En este sentido la produccin y circulacin de formas simblicas en las sociedades
modernas es inseparable de las actividades de las industrias y los medios, donde la
comunicacin de masas ha transformado la naturaleza de la interaccin social y de
los modos de experiencias de las sociedades modernas (Thompson, 2006:328). Es
en este mbito social donde los fenmenos artsticos nacen, donde los movimientos
vanguardistas crecen y se desarrollan, y es aqu donde los medios tcnicos permiten
a los individuos comunicarse con los dems de maneras nuevas y efectivas, y los
individuos adaptan su conducta comunicativa a fin de que coincida con las
oportunidades ofrecidas por el despliegue de los medios tcnicos.

En este sentido es bsico considerar los aspectos de las modalidades de la
comunicacin masiva que propone Thompson, poniendo especial atencin a la
produccin y difusin institucionalizada de bienes simblicos por conducto de la
transmisin y la acumulacin de informacin/comunicacin. Al concebir la
comunicacin de masas en trminos de la produccin y difusin de bienes
simblicos, en relacin con las instituciones dedicadas a la mercantilizacin de las
formas simblicas. (2006:319). Lo anterior tomando en cuenta de que Radio
Educacin tiene un carcter institucional y es un rgano desconcentrado de la
Secretara de Educacin Pblica, cuya frecuencia es XEEP 1060 en Amplitud
Modulada. Desde su fundacin en 1967, su objetivo ha sido la difusin de programas
educativos y culturales. Bajo esta expectativa, hace 12 aos inici la difusin de
radioartes. Lo que la distingue como un medio tcnico de transmisin cultural.

Es importante sealar que la comunicacin de masas implica en general un flujo
unidireccional de mensajes que pasan del transmisor al receptor constituyndose
una ruptura fundamental entre el productor y el receptor, de tal manera que los
receptores tiene relativamente poca capacidad de aportar algo al curso y al contenido
del proceso comunicativo. Por lo que, es ms apropiado hablar de transmisin o
difusin de mensajes que de comunicacin como tal. (Thompson, 2006:319).



106









Canales de transmisin o difusin










Ahora bien, es importante destacar las tambin llamadas industrias de los medios
actualmente estn sufriendo en la actualidad importantes cambios que tienen que un
impacto significativo sobre la naturaleza de sus productos y sobre sus modos de
produccin y difusin. Estos cambios son el resultado de desarrollos que ocurren en
dos planos: economa poltica y en la tecnologa. (Thompson, 2006:284). Si bien, se
puede catalogar a Radio Educacin dentro del mbito de las industrias culturales,
aunque con ciertas limitantes pues se trata de una radio pblica, ya que produce
bienes culturales consumibles. Esto es formas simblicas que son reflejo de una
realidad social, en el caso de la produccin de radioartes se puede decir que no ha
consolidado este bien cultural como producto consumible por diferentes causas, que
posteriormente analizaremos.

Caracterstica de la
comunicacin modalidades
masiva
Aspectos de las modalidades
productos de comunicacin
masiva.
1. Produccin institucionalizada
y difusin de bienes simblicos
Naturaleza de los medios
tcnicos de fijacin y
transmisin
Naturaleza de las
instituciones de
produccin
y difusin

2. Ruptura instruida
entre produccin
Mecanismos para
contrarrestar la
indeterminacin
Naturaleza y alcance de la
retroalimentacin
107

4.2 Entre estticas y vanguardias artsticas

De acuerdo con la revisin efectuada hasta el momento, podemos decir que el
radioarte es una unidad del vasto universo del arte sonoro, que nace y se desarrolla
en Europa, siendo las radiodifusoras pblicas del viejo continente sus principales
impulsoras. Como afirma Lidia Camacho: La radio europea desde sus inicios ha sido una
institucin capaz, entre otras cosas, de apoyar amplia y cumplidamente la experimentacin.

La especificidad de esta expresin del arte sonoro es que se funda en la esttica de
la radio; por lo tanto, se rige por sus cdigos y se cie a su lenguaje, en este sentido,
Andreas Hageken, nos dice, que ha habido numerosos experimentos con tipos de
obras acsticas, electroacsticas y acusmticas en el arte en general, pero tambin
en la radio en particular, que prob en el transcurso de la historia ser la plataforma
ms apta para un arte sonoro distinto de la msica. (Hageken, Iges, Camacho,
2006:09). De este modo, podemos sealar que un radioarte es una composicin libre
y experimental, donde no hay reglas ni frmulas preestablecidas, de sonidos de toda
ndole y matices, llmense: msica, efectos sonoros y voz; esto desde la perspectiva
tmbrica, no narrativa (con excepcin del hspel y el future, donde la palabra s
puede conservar su significado semntico), que busca irrumpir en el imaginario
sonoro del radioescucha, modificando su percepcin.

El arte contemporneo que se puede aplicar en lo sonoro, al radioarte, el llamado
campo expandido, bueno en fin un montn de propuestas que corresponden al
estado del arte contemporneo en general. Hay muchas ocurrencias y hay algunas
gentes que tienen ideas, en ocurrencias puedes hacer lo que se te antoje
arbitrariamente puedes, y puedes decir que lo que ests haciendo es radioarte, y tu
programa lo mandas a concurso y aparece en el catlogo. Creo que en estos
tiempos y es una premisa el arte contemporneo, cada vez los artistas deben
acercarse o es el planteamiento actual, o al menos es tendencia. En el arte sonoro,
la tecnologa consiste fundamentalmente en utilizar los recursos que los programas
de computacin te ofrecen para crear arte. El radioarte en Mxico no tiene una
presencia clara como parte del arte contemporneo que se hace en Mxico,
equiparable a lo que hacen los cineastas o artistas tridimensionales que utilizan el
audio en sus creaciones. (Mario Mota).

108
Ahora cabra preguntarnos si el radioarte es arte vanguardista y si la estructura social
influye en su conformacin; o como apunta Nstor Garca Canclini, si lo fundamental
no es conocer qu objetos representa la obra de arte, ni de qu modo lo representa,
sino cmo ensambla elementos materiales de diverso origen para sugerir, a travs
de una nueva aprehensin global, profundizada necesariamente por un
desciframiento del esquema funcional de integracin de las partes, modo de
conducta o de compresin. En esta ltima instancia, su aspiracin es explorar, a
travs de los mecanismos imaginarios y operatorios del arte, el proceso de
constitucin de de los fenmenos sociales en general. (Canclini, 2006:53)

El arte radiofnico es la concepcin de un arte vital, de un arte de vida que es movimiento,
que es compromiso, que es trasgresin, que no tiene que obedecer libros ni recetas. No hay
modelos prefabricados, cdigos rgidos; guiones invariables, estilos tpicos. De hecho, no
creo mucho en la nocin de gneros radiofnicos: dramas, feature, pieza acstica,
documental, radioarte. Yo prefiero hablar de una categora que podra llamar los monstruos
sonoros, es decir, piezas hbridas, sin etiquetas, que conjuntan todo el material sonoro
disponible: palabras, ruidos, msica, sonidos naturales, alterados o virtuales, pero tambin
las huellas sonoras, las emociones, el humor, la maraca sonora del tiempo y del espacio.
Todo esto se reencuentra en la obra radiofnica. (Heidi Grundmamm, Delphi).

Podemos decir que un radioarte es toda obra que creada por y para la radio, tiene
como intencin expandir las posibilidades creativas y estticas de este medio
electrnico a partir de los elementos que fundamentan su lenguaje: voz, palabra,
msica, ruidos, efectos sonoros y silencios. Elementos que, al conformar un
lenguaje, posee una gramtica inherente, con la facultad de construir lenguajes
estticos, esto es, mensajes que buscan conmover al radioescucha. Esa conmocin
puede ser lograda, gracias a que la radio posee un lenguaje propio. Cuyas
convenciones son entendidas y apreciadas por un receptor cmplice.

Es innegable que el arte puede contribuir, junto con otras vas al estudio, al
conocimiento de la sociedad. Las maneras en que el arte fue vinculado con la
sociedad por las principales estticas, sus diferencias segn clases sociales, su
situacin respecto a los medios de comunicacin masiva (Canclini, 2006:55).

109
... cabra hacer una acotacin, parafraseando a Walter Mignolo quien dira que las
condiciones para que el conocimiento de las normas estticas se establezcan de
forma universal, no devienen del resultado de un sujeto trascendental que as lo
determina, sino que se establecen universalmente gracias a sujetos histricamente
situados en diversos centros culturales, segn lo cual, las construcciones discursivas
no son naturalezas dada sino construcciones culturales hegemnicas. De esta
manera puedo decir que no existe un arte verdadero/original (Mayra Estvez,
Delphi).

En este sentido y parafraseando a Nstor Garca Canclini, el fenmeno de las
vanguardias significan una ruptura en el orden social de la produccin artstica, como
irrupcin del acontecimiento y mximo desafo a la capacidad explicativa de la
sociologa. Entonces habra que averiguar cmo se les produce socialmente. Las
claves sociolgicas del objeto esttico y de su significacin en el conjunto de una
cultura no se encuentran en la relacin aislada de la obra con el contexto social.
Cada obra es el resultado del campo artstico, el complejo de personas e
instituciones que condicionan la produccin de los artistas y median entre la sociedad
y la obra, entre la obra y la sociedad. Es por esto que para entender el sentido social
de una obra de arte es preciso entender las relaciones entre los componentes del
campo artstico, la insercin de este campo en el conjunto de la produccin simblica
y de la produccin simblica en la totalidad social (1979:37).

4.3 Radio Educacin: El oasis de mentes creativas

Reflexionando en torno a la radio mexicana, desde su nacimiento y a lo largo de su
historia, donde diariamente, y en todos los lugares de la tierra, el sonido de la voz
humana y de la msica viaja desde un ntimo espacio hasta el confn ms remoto;
donde el odo afable y un silencio partcipe conforman una conversacin singular,
una charla amiga y llena de matices, de formas, de muchas maneras de representar
la realidad y ocupa un lugar privilegiado entre los medios y su fuerza radica en la
extensin de su influencia, en la profundidad de su impacto. Lo cual es posible ya
que posee una enorme capacidad de evocacin que estimula la imaginacin de
quienes participan en esa interminable charla creada a travs del sonido y el silencio.

110
Fue precisamente esto lo que llam la atencin de Jos Vasconcelos, quien vio las
en las ondas herztzianas una puerta y un camino por donde transitara la buena
nueva de la educacin y de la cultura para todos los mexicanos. Es as como desde
hace 40 aos, la radiodifusora de la SEP es XEEP Radio Educacin, heredera de
esas emisoras del Estado al fomento de la cultura y a las tareas de la educacin. Es
en este contexto, en este organismo institucional donde el radioarte surge y se
consolida, slo por un tiempo para despus estancarse y casi difuminarse.

Radio cultural y educativa en nuestro pas, han luchado contra una amplia gama de
contratiempos y desfases de todo tipo. Por un lado la falta de recursos econmicos, la
insuficiente tecnologa, los esquemas gastados en lo que se cree debe ser la radiodifusin
cultural merma la capacidad de cambio, de ah de incluir esta corriente esttica, por lo que el
Programa Nacional de Cultura 2001-2006 fue uno de nuestros objetivos, el impulsar la
creacin de nuevas propuestas radiofnicas que ampliaran los horizontes de la radio cultural
a travs de la lnea de accin que enuncia impulsar el radioarte como gnero de expresin,
eso lo intentamos y estamos trabajando en ello. (Lidia Camacho, 2008).

En este sentido Rubens Bayardo indica que las polticas culturales pblicas han
convertido la intervencin positiva en acciones por omisin. El estado slo mantiene
la gestin de los bienes tradicionales, emblemticos y no lucrativos, en gestiones que
propician el patrimonialismo cultural y el esencialismo identitario. Tambin plantea
que la insistencia hegemnica en reducir todos los problemas a la dimensin
econmica y loca natural e inevitable, conduce a la negacin radical de las
expectativas y de las intervenciones de los actores sociales en sus asuntos vitales.
Asimismo, indica que su contraparte, la atribucin de esos mismo problemas a una
cultura de la evasin o a una cultura de la corrupcin
(http://www.naya.org.ar/articulos/identi01.htm, Agosto, 2008)

En primera instancia, la consolidacin de la radiodifusin como industria estoy
convencida de que una de la principales razones porque no se desarrollo el radioarte en
Mxico, es en gran medida a la falta de apoyos financieros y de una poltica cultural clara en
materia de radiodifusin pblica (Lidia Camacho).

La primera caracterstica de la comunicacin de masas es como antes mencionamos
la produccin y la difusin institucionalizadas de bienes simblicos, esto es que
presupone el desarrollo de instituciones, es decir, conjuntos relativamente estables
111
de relaciones sociales y recursos acumulados, dedicados a la produccin y la
difusin en gran escala porque implican la produccin y difusin de mltiples copias o
el suministro de materiales a numerosos receptores. (Thompson, 2006:320). Para los
fines que persigue la presente investigacin slo nos abocaremos nicamente a lo
que se refiere a la produccin de la forma simblica. Despus de lo anterior podemos
deducir, que las polticas culturales cambian en cada sexenio, y Radio Educacin se
pueden apreciar logros y los fracasos de cada uno de los directivos de la estacin.

De estas polticas antes mencionadas depende la mayor parte de las producciones
de la emisora, en el caso de la produccin de radioartes, durante la administracin de
Lidia Camacho se dio a conocer, se difundi, se produjo y en ese momento ocupo un
espacio importante en la carta programtica de la estacin, con programaciones que
abarcaba hasta las 24 horas de transmisin, entre estas emisiones podemos
mencionar programas como Poetas en abril (2003), Poesa indgena (2004), Poesa
ertica (2005), por mencionar algunos. En esta administracin se puede apreciar lo
contrario, se ha visto un estancamiento en las producciones de radioartes.

La directora se quiere diferenciar de lo que hizo Lidia, no quiere nada de lo que hizo Lidia
Camacho aparezca en su quehacer o en su propuesta radiofnica, por lo que no creo que se
hagan nuevas producciones de radioartes, al menos no financiadas por Radio Educacin
(Mario Mota)

En estas polticas culturales promovidas por el Estado, encaminadas a presupuestos
muy bajos que en este fue de 10 millones de donde un 60% esta destinado a la
produccin de programas radiofnicos. En este ao se produjeron 68 producciones
sonoras, de las cuales el 50% fueron patrocinadas por los artistas sonoros que
laboran en la estacin.

Durante 2008 se difundieron de enero a noviembre 7 476 programas, de los cuales el
5% fueron radioartes. Mientras que en el ltimo ao del sexenio anterior fue de 30%,
por lo que se registr una reduccin del 25% en su produccin.

.... Como es habitual en la historia de la emisora, la programacin se sustenta en contenidos
que orienten, entretengan y contribuyan a la compresin de temas claves en el desarrollo y
112
la madurez de la sociedad actual, aunque tratando de darles un tono renovado. La gente de
radio tiene aos de experiencia en la propuesta de nuevos formatos radiofnicos y con base
en ello, renovamos de manera constante la programacin (Leticia Zamora).

Entre los programas que Radio Educacin coment a transmitir a partir de mayo de
2007, cuando se elabor la carta programtica de la nueva administracin, se
encuentran: Regreso a clases, Emocionarte; Maz, corazn de Mxico, Unidad
Espejo y la Magia de ngela, entre otros. Sin embargo, ninguno de ellos, del gnero
de radioarte.

Radio Educacin no ha producido una obra de radioarte. LEAS no produjo una sola
obra importante, se produjeron muchas, pero no creo que haya producido todava
una pieza importante. No puede se puede ser un artista de la noche a la maana.
Ahora, en la carta programtica no hay un programa dedicado a este gnero y
menos que sea producido por la emisora, definitivamente no lo hay... (Mario Mota).

Por otro lado la emisora cuenta con 18 productores con plaza federal, de los cuales
ninguno ha producido una obra de radioarte. Los que han producido obras de ese
gnero son programadores musicales, quienes poseen cierto capital cultural alto, ya
que cuentan con una formacin musical y conocen el devenir de la radio.

Otro de los aspectos realmente importante que ha afectado de manera
preponderante el desarrollo de este gnero en la radio es conocimiento sobre ste.
Por un lado a las autoridades no les interesa producirlo, argumentando que no hay
presupuesto, o simplemente por que sus intereses son otros. Por un lado estn
preocupados por el reating y por el otro por el bajo presupuesto destinado a la
estacin.

Por el momento no hay ningn proyecto por parte de la estacin, en cuanto a difundir
este gnero. Tenemos otras prioridades por el momento no contamos con los
recursos suficientes (Leticia Zamora).


113
4.4 El desafo tecnolgico

Una de las caractersticas del arte contemporneo en Mxico y en el mundo a parte
de su acercamiento a la tecnologa es que est ntimamente ligado a intereses
econmicos, muy poderosos a coleccionistas que sobrevalan obras de arte para
volverlas mercancas que valen millones de dlares; tambin es un asunto de
economa mundial, de planeacin econmica, de la oligarqua mundial, el arte no
escapa a todo eso. La gente tiene estereotipos de belleza, el arte est en la misma
situacin, la misma generacin de una cultura global que minimiza y deja hasta el
fondo una serie de cuestiones que quiz en otro fueron importantes. La problemtica
contempornea va a exigir otras cosas tambin como en el arte, como en los medios.

El radiarte es una expresin artstica producto de la modernidad del siglo XX. Los
crticos e historiadores del perodo examinan la incorporacin de la nueva tecnologa
al trabajo artstico como una decisin independiente de lo artstico como una decisin
independiente de los artistas. Los procedimientos tecnolgicos incorporados al
proceso creador permitieron desabjetivar las obras de arte: gran parte de los trabajos
realizados con las nuevas tcnicas pueden ser repetidos por cualquiera que sepa
manipular materiales (Canclini, 1979:115).

Al iniciarse el rgimen de Vicente Fox, en diciembre de 2000, Lidia Camacho fue
designada directora de Radio Educacin en lugar de Luis Ernesto Pi Orozco. El
nombramiento result significativo, pues por primera ocasin se nombraba para ese
cargo a una persona que haba tenido participacin profesional dentro de Radio
Educacin en el rea de produccin. Durante su gestin mostr gran inters por dar
a la programacin una imagen novedosa, vanguardista, con la inclusin de formatos
con escaso desarrollo en Mxico, especialmente el radioarte y feature. Asimismo
adquiri un sistema de edicin en lnea, copiado y grabaciones digitales Pro Tools,
en ese momento uno de los ms avanzados en materia de posproduccin.


114
Radio Educacin te brinda otras posibilidades tradicionales, las cuales estn sub-explotadas
por desconocimiento completo de los equipos. Los artistas deben estar sujetos al operador,
no son trabajos personales; tienes que hacerlos por medio del operador y eso es tambin
una limitante muy grave. Porque estas sujeto a la capacidad del operador y a los tiempos de
estudio que da la emisora. Lo que hace todo artista que tiene recursos y posee un equipo en
su casa, donde te puedes tardar el tiempo que tu quieras y puedes trabajar en la cuestin en
tu formacin, sin estar sujetos a los tiempos de una institucin. Es limitante trabajar en Radio
Educacin, para un artista serio (a nivel doctorado) no vendra a trabajar a la emisora Lo
hace en su casa! Pero los niveles son gravsimos (Mario Mota).

De esta manera podemos identificar factores, tales como desfasamiento tecnolgico,
el desinters por formar productores del gnero artstico radiofnico, el nulo apoyo a
su difusin, a que es sonoramente complejo y a la falta de recursos econmicos para
invertir en su produccin, es a lo que se debe su lenta incursin en el medio
radiofnico mexicano.

Ante este panorama cabra reflexionar si la preponderancia de lo visual sobre lo
sonoro, la carencia de documentacin sobre ste gnero radiofnico, y en especial la
falta de bsqueda individual por escudriar nuevas sonoridades, esto parafraseando
a Lidia Camacho, esto a tenido como consecuencia que muchas radio educativas y
culturales en el pas se registrara un desconocimiento de las formas artsticas de la
radio. Esto no quiere decir que el arte radiofnico desaparezca de la faz de la radio
no!, pero si que buscar territorios ms frtiles donde se pueda esparcir y buscar
odos vidos por escuchar el sonido esttico de la radio.


























CONCLUSIONES









116
El sonido ... como elemento de creacin...

Para responder la pregunta de investigacin planteada al inicio de este trabajo sobre
cules son los factores que fomentan e inhiben la produccin de radioartes en la
radiodifusin mexicana como reflejo del arte y la comunicacin?, fue necesario en
primera instancia situarnos en un campo especfico, esto es la radio cultural de
Mxico, por lo que nos abocamos al estudio de la produccin de radioartes en Radio
Educacin, esto es por ser la pionera e impulsora de este gnero en la radiodifusin
mexicana.

Tambin fue necesario situar al radioarte en el mbito terico de la comunicacin,
esto es ver a sta ltima como un instrumento de las mltiples disciplinas de las
ciencias sociales y enfatizar su capacidad dinamizadora al incorporar lo social y lo
antropolgico; es as como a travs de stas concepciones prcticas de las formas
simblicas que la comunicacin es el soporte de la cultura comprendida como el eje
de las interacciones sociales. Es decir, el proceso comunicativo de la forma
simblica, en este caso hablando de los radioartes, se establece a travs de su
interaccin con lo social, en este caso del productor con su entorno.

El radioarte es producto, como dira Pierre Bourdieu, del habitus del artista sonoro
donde su capital cultural y simblico toma especial nfasis en la creacin de este tipo
de obras. Donde el sonido es conocimiento, precisamente porque el sonido nos
permite vernos como sujetos histricamente ubicados. Es por esto que la produccin
artstica sonora cobra gran relevancia tanto en Mxico como en Latinoamrica, ya
que es un reflejo de la realidad social. El radioarte emerge como una ruptura entre lo
artstico y lo social, contradictoriamente ya que el arte es producto de la interaccin
de las formas simblicas en contextos estructurados.

Una sociedad expone su intimidad al mundo a travs de su sonido. La radio
representa un elemento fundamental en la sensibilizacin auditiva de esa sociedad
que frecuentemente no es conciente de su realidad sonora. El radioarte busca
117
estimular la imaginacin, sugirindole a odo escenarios cotidianos y muchas veces
inditos, tambin usa a la radio para extender los sonidos de la realidad,
amplificando el sonido de los muchos mundos.

Las expresiones de arte radiofnico apuestan al cambio en la percepcin del
receptor, por ello, los productores apelan a los radioescuchas atentos y de mente
abierta.

En este sentido y despus del anlisis y aplicacin de las tcnicas de investigacin
pudimos determinar algunos de los factores que inhiben su produccin, tales como la
poltica interna de las autoridades que presiden a la institucin durante cada sexenio,
ya que lo que se produce y difunde en la emisora depende de sus objetivos e
intereses planteados al inicio por cada director o directora, la falta de recursos, el
equipo tecnolgico con el cuenta la emisora. Otro, es la planta de productores con la
que cuenta, ya que a estos no les interesa el gnero, lo ven como poco interesante y
complejo, podemos enfatizar en base a lo recabado que los nicos productores que
se dedican a la produccin de ste gnero son programadores musicales, y son
msicos de profesin, egresados del Conservatorio de Msica.

Ahora cabe cuestionarnos, sobre su futuro. Los expertos en el tema coincidieron que
el radioarte en Mxico tiene un territorio por conquistar an, y aunque que su
crecimiento y desarrollo ha sido lento est conquistado terreno en las nuevas
generaciones, las cuales cuentan con otra manera de ver e interpretar su realidad.
Tambin recalcaron el aspecto tecnolgico de Radio Educacin, del cual dijeron que
an es precario, pero que a pesar de esto se pueden producir radioartes. Adems
enfatizaron que a pesar de esto, s se pueden hacer radioartes en la emisora aunque
sean muy bsicos.

Reflexionando respecto a lo anterior y tomando en cuenta el tiempo y su lento
desarrollo podemos deducir que el radioarte se encuentra en una etapa experimental
en Mxico, que es un arte que debido a lo denso y complejo de su estructura es
118
difcil que llegue a captar grandes audiencias. Deca un radioasta en alguna ocasin,
es un arte que a la larga podra ser un arte para autistas, esto es, un arte que slo lo
escuchen los radioastas o la gente que se dedique a la creacin de este tipo de
obras.

Al lo largo y ancho del mundo se ha instituido organismos abocados a la produccin
y difusin del radioarte, sobresaliendo aquellos que han sido impulsados por
radiodifusoras pblicas y universitarias, las cuales transmiten, en la mayora de los
casos en Frecuencia Modulada. Radio Educacin, emisora de servicio pblico en
Mxico, fue la primera en difundir radioarte en Mxico. Y fue precisamente esta
institucin quien invit a otras emisoras, con transmisin en Frecuencia Modulada a
empaparse de las sonoridades del radioarte, entre stas la universitarias Radio Ibero,
Radio Universidad, las comerciales WRadio y la desaparecida Radioactivo 98.5 FM.

Sin duda, la calidad que ofrece la Frecuencia Modulada, permite al radioescucha
apreciar todos los matices que el autor propone en su obra, ese es otro desafo para
Radio Educacin, que este ao buscar su cambio de frecuencia de AM a FM. La
riqueza del sonido tmbrica de un radioarte, as como la propuesta espacial del
sonido, materializada en los paneos, sern ntidas en FM, y quiz, imperceptibles en
AM.
El radioarte vive una etapa de florecimiento, gracias a los productores ms jvenes,
entre los que sobresalen los compositores contemporneos. Estas nuevas
generaciones de creadores, quienes, al contar con una instruccin integral en la
materia y luego de haber sido formados podrn abrir camino para esta nueva
propuesta radiofnica.

Productores como Manuel Rocha, Jos Wolffer, Lidia Camacho, entre otro, apoyados
en las nuevas tecnologas y beneficiados por la accesibilidad de las herramientas de
trabajo con las que manipulan el sonido, estn marcando la pauta del vertiginoso
desarrollo del gnero convirtindose en propulsores del radioarte.

119
En Mxico, an falta mucho por hacer y el camino todava es largo, pues por un lado,
las condiciones para este tipo de expresiones en mbito del dial nacional son
difciles, ya que la oferta radiofnica se caracteriza por atender intereses comerciales
y polticos, no por experimentar con su sonido. En este sentido, se trata de una radio
limitada, homognea, sin expectativas de apertura a ideas distintas, y por otro,
existen muy pocas referencias que documente el trabajo de los jvenes productores.

Es aqu donde nos damos cuenta que faltan productores ms vidos que se
dediquen a savalguardar el conocimiento que se est generando, investigadores,
expertos en el tema que contribuyan a ampliar el horizonte de los recin llegados a
esta manifestacin, aclarando dudas y fomentando respuestas.

Cabe sealar que el estudio del arte radiofnico dota a los productores de una aguda
sensibilidad hacia el mundo sonora que los rodea. Son ellos los productores, quienes
debern defender sus proyectos, para con ello garantizar la conquista de nuevos
espacios.



















REFERENCIAS












121
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Mayo de 2004.


123
Fragmentos de esta entrevista se transmitieron el 30 de noviembre de 2005,
en el programa Andrea Cohen. Muestra de Hrshpiel de la serie El Arte de
Escuchar el Radioarte, transmitido por Radio Educacin 1060 AM.

Fragmentos de esta entrevista se transmitieron el 5 de julio de 2006, en el
programa Jinete El Haouli: Brasil Universo, de la serie El Arte de Escuchar el
Radio Arte, Radio Educacin 1060 AM.

Hemerografa

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www.condesytax.prospestiva/Metodo, agosto, 2008.




































ANEXOS
125

ANEXO 1 TABLA DE ESPECIFICACIONES
CONCEPTO CATEGORIA NDICADOR NDICE ITEM
1.-Cultura

Formas
simblicas
insertadas en
contextos y
procesos
sociohistrico en
los cuales, y por
medio de los
cuales se
producen,
transmiten y
reciben.
1.1.-Relaciones
asimtricas de
poder










1.1.1.- Institucin 1.1.1.1.-Poltica
cultural



1.1.1.2.-Radio cultural
1.1.1.1.1.-Coproduccin
1.1.1.1.2.-Producciones
independientes

1.1.1.2.1-Radio Educacin
1.1.2.- Globalizacin 1.1.2.1.- Programas
1.1.2.2.- Tecnologa

1.1.2.1.1.- Innovacin tcnica
1.1.2.1.2.- Producciones
1.1.2.1.3.- Tipo de
producciones
1.2.-
Mecanismos
Institucionalizad
os








1.2.Medio Tcnico de
transmisin

1.2.1.1.-Radio Cultural

1.2.1.1.1.- Radioartes

1.2.1.2.- Radioastas 1.2.1.2.1.- Produccin de
obras
1.2.1.2.2.- Difusin

1.2.1.3.- Autoridades 1.2.1.2.1.- Produccin de
obras
1.2.1.2.2.- Difusin

Capital
econmico

1.3 Bienes
materiales


1.3.1 Radio cultural



1.3.1.2 Equipo tcnico


1.3.1.2.1 Tecnologa moderna
1.3.1.2.2 Programas de
computo

126





1.3.1.3 Recursos
humanos

1.3.1.2.3 Capacitacin

2.-Capital
Cultural

Conocimientos y
habilidades y los
diversos tipos de
crditos
educativos.
2.1.-
Conocimientos






2..1.1. Nivel acadmico 2.1.1.1.-Radioasta


2.1.1.1.1.- Programas
2.1.1.1.2.- Status

2.1.1.2.- Autoridades 2.1.1.2.1.- Desconocimiento
2.1.1.2.2.- Obras complejas
2.1.1.2.5.- No hay inters

3.- Capital
simblico

Elogios,
prestigio y
reconocimiento
que se asocian
con una persona
o una posicin.
3.1 Prestigio 3.1.2.- Radio Cultural

3.1.2.1.-Productores

3.1.2.1.-Status
3.1.2.2.-Elogios
2.1.2.3.-Posicin social
3.1.3.- Autoridades


3.1.3.1.- Autoridades 3.1.3.1.- Audiencia







127

ANEXO 2 MATRIZ DE DOBLE ENTRADA PARA LA ENTREVISTA ENFOCADA
TOPICO TEXTO ENTREVISTADO 1 TEXTO ENTREVISTADO 2 TEXTO ENTREVISTADO 4 TEXTO ENTREVISTADO
5
BALAZOS
CONCLUSIVOS

1.-Nombre
2. Grado
acadmico

3.-Empleo
4.-Sexo
Radioarte


Arte sonoro
Intencin


Estructura


Convencio-
nalidad

Produccin



Fomento/inhi
bicin



Poltica
cultural
(directivos)

128

Nuevo arte


Esttica de
la obra


Globalizaci-
n

Radio
cultural e


Radio
comercial



Radio digital

Capital
cultural

Capital
simblico

Capital
econmico













129

ANEXO 2

PROTOCOLO DE LA ENTREVISTA ENFOCADA

Presentacin: Nombre del entrevistador-investigador
Institucin de procedencia
Agradecimiento al entrevistado por su presencia

Objetivo: Esta entrevista tiene como finalidad conocer su percepcin en torno a las
producciones de radioartes su fomento e inhibicin en la radiodifusin mexicana
como reflejo del campo del arte y la comunicacin, por lo tanto agradecera tu
valiosa aportacin.
.

Aspectos Generales
Nombre:
Sexo:
Nivel de escolaridad:

Ejes

1.- la forma simblica
- Qu es el radioarte y cul es la diferencia con el arte sonoro
-En que momento podemos llamar radioarte a la combinacin de sonidos y ruidos emitidos
por la radio.
-Crees que un producto del avance tecnolgico de una sociedad inversa en una
globalizacin social y econmica.
-Cmo lo definiras estticamente.
-Es representativo del arte actual-
-Crees que el radioarte haya venido a desimbolizar lo que tradicionalmente llamamos arte-
-Qu elementos consideras bsicos para la produccin de una obra sonora radiofnica
-Crees que la radio cultural mexicana posee los medios tecnolgicos necesarios para la
produccin de este tipo de obras

2.-Fomento e inhibicin
-Crees que la produccin de obras de este gnero ocupe un lugar en la carta programtica
de alguna radiodifusora.
-A que factores le atribuyes que este gnero no se produzca y difunda en estaciones
comerciales de Mxico-
-Qu futuro le espera como gnero radiofnico.
-A que factores crees que se deba que no se haya fomentado su produccin en Mxico?
-Radio Educacin en que sentido apoya la produccin de este tipo de obras
-Crees de alguna manera que este gnero haya sido inhibido por alguna causa o situacin
en la radio cultural.

3.- Contradicciones/ Produccin
-Consideras que la audiencia de la radio est preparada para entender esta expresin
artstica.
-Qu tipos de mensajes se expresan en este tipo de obras artsticas.
-Qu impacto crees que tenga la audiencia al escuchar una obra de tal envergadura.
-Qu opinas respecto a la formacin de una audiencia que gusta del radioarte.
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-Por qu slo la radio cultural se ha preocupado por producir y difundir este tipo de arte.
-Al planear y producir un radioarte que proyectas.
-Es un gnero elitista.
-Crees que el radioarte rompa esquemas y convencionalismo ya establecidos en la forma de
hacer radio.
-Qu referentes sociales tomas en cuenta en la produccin de un radioarte.
-A que se debe que se haya registrado una reduccin de producciones sobre este gnero en
Radio Educacin?
-Cules son los factores que han intervenido para que en la actualidad Radio Educacin no
produzca y explote este gnero radiofnico y con esto forme y eduque a la audiencia.
-El productor de radioarte tiene que poseer ms conocimientos de lo que requiere un
productor normal
-El productor de este gnero radiofnico gana cierta posicin o prestigio en el mbito
radiofnico y social al producir esta expresin artstica.
-Cul es el costo humano y tecnolgico en la produccin de un programa de arte
radiofnico.
-Qu te aporta a ti como productor, tanto social, econmicamente, la realizacin de una obra
artstica sonora.
-Consideras que este gnero artstico pueda ser explotado a nivel comercial.
































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ANEXO 3
Instrumento para el mtodo Delphi



UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO
FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES ACATLN

Nombre:
Formacin acadmica:
Empleo actual:
Sexo:



Objetivo: Este cuestionario tiene como finalidad conocer su percepcin en torno a las
producciones de radioartes su fomento e inhibicin en la radiodifusin mexicana como
reflejo del campo del arte y la comunicacin, por lo tanto agradecera tu valiosa aportacin.

1. Qu es el radioarte y cul es la diferencia con el arte sonoro?

3. En que momento podemos llamar radioarte a la combinacin de sonidos y ruidos
emitidos por la radio?

4. Crees que un producto del avance tecnolgico de una sociedad inversa en una
globalizacin social y econmica?

5. Cmo lo definiras estticamente?

6. Es representativo del arte actual? Por qu?

7. Crees que el radioarte haya venido a desimbolizar lo que tradicionalmente llamamos
arte?

7. Qu elementos consideras bsicos para la produccin de una obra sonora radiofnica?

8. Crees que la radio cultural mexicana posee los medios tecnolgicos necesarios para la
produccin de este tipo de obras?

9. Crees que la produccin de obras de este gnero ocupe un lugar en la carta
programtica de alguna radiodifusora?

11. Menciona algunas?

12. A que factores le atribuyes que este gnero no se produzca y difunda en estaciones
comerciales de Mxico?

13. Qu futuro le espera como gnero radiofnico?
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14. A que factores crees que se deba que no se haya fomentado su produccin en
Mxico?

15. Radio Educacin en que sentido apoya la produccin de este tipo de obras?

16. Crees de alguna manera que este gnero haya sido inhibido por alguna causa o
situacin en la radio cultural?

17. Qu refleja de la cultura mexicana un radioarte?

18. Consideras que la audiencia de la radio est preparada para entender esta expresin
artstica?

19. Qu tipos de mensajes se expresan en este tipo de obras artsticas?

20. Qu impacto crees que tenga la audiencia al escuchar una obra de tal envergadura?

21. Qu opinas respecto a la formacin de una audiencia que gusta del radioarte?

22 Por qu slo la radio cultural se ha preocupado por producir y difundir este tipo de arte?

23. Al planear y producir un radioarte que proyectas?

24. Es un gnero elitista?

23. Crees que el radioarte rompa esquemas y convencionalismo ya establecidos en la
forma de hacer radio? Por qu?

25. Qu referentes sociales tomas en cuenta en la produccin de un radioarte?

26. A que se debe que se haya registrado una reduccin de producciones sobre este
gnero en Radio Educacin?

27. Cules son los factores que han intervenido para que en la actualidad Radio Educacin
no produzca y explote este gnero radiofnico y con esto forme y eduque a la audiencia?

29. El productor de radioarte tiene que poseer ms conocimientos de lo que requiere un
productor normal?

30. El productor de este gnero radiofnico gana cierta posicin o prestigio en el mbito
radiofnico y social al producir esta expresin artstica?

31. Cul es el costo humano y tecnolgico en la produccin de un programa de arte
radiofnico?

32. Qu te aporta a ti como productor, tanto social, econmicamente, la realizacin de una
obra artstica sonora?

33. Consideras que este gnero artstico pueda ser explotado a nivel comercial?


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