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2 SUMARIO
Revista Teatro/CELCIT
Nmero 34
NUESTRO ADIS A FANNY MIKEY
HASTA SIEMPRE, FANNY
Por Carlos Jos Reyes
HACER TEATRO HOY
ARGENTINA. LOS SENSUALES, VISIN ARTSTICA DE LA PUESTA EN ESCENA
Por Alejandro Tantanian
COSTA RICA. EMERGENCIAS: UNA NUEVA GENERACIN DE DRAMATURGOS
Por Adolfo Albornoz Faras
PER. LA ACCION DRAMTICA EN LA OBRA DE ARGUEDAS
Por Mario Delgado Vsquez
PER. GRUPO, MEMORIA Y FRONTERA
Por Miguel Rubio Zapata
PUERTO RICO. MI TRAYECTORIA EN LOS FESTIVALES DE TEATRO PUERTORRIQUEO
Por Jos Luis Ramos Escobar
URUGUAY. BODAS DE SANGRE. ESTO NO ES LORCA
Por Mariana Percovich
VENEZUELA. REGRESAN LAS PALABRAS
Por Isaac Chocrn
LA ESCENA IBEROAMERICANA
ARGENTINA. SAMUEL BECKETT EN LA ARGENTINA
Por Jorge Dubatti
ARGENTINA. HERENCIA Y ACTUALIDAD
Por Roberto Perinelli
ARGENTINA. ALGUNOS RECORRIDOS (AUTO)BIOGRFICOS
DE LA ESCENA ARGENTINA ACTUAL
Por Mara Fernanda Pinta
ARGENTINA. TEATRO Y GASTRONOMA
Por Beatriz Trastoy
BOLIVIA. TEATRO EN EL ALTIPLANO
Por Jorge Pignataro Calero
MXICO. UNA APROXIMACIN A CIERTA DRAMATURGIA MEXICANA
Por Bruno Bert
MXICO. LA CONTRIBUCIN ESCNICA DE VCTOR HUGO RASCN BANDA
Por Jaime Chabaud
PER. UN FESTIVAL QUE DESPEGA EN GRANDE
Por Beatriz J. Rizk
VENEZUELA. PARA LEER A ISAAC CHOCRN
Por Leonardo Azparren Gimnez
INVESTIGAR EL TEATRO
CUBA. CARLOS FELIPE: MEMORIA Y TATUAJE
Por Rosa Ileana Boudet
URUGUAY. LA VITALIDAD DE TENNESSEE WILLIAMS
Por Alejandro Michelena
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3 SUMARIO
Nmero 34
CELCIT
COMIT EJECUTIVO
INTERNACIONAL
Presidente
MARA TERESA CASTILLO
Director General
LUIS MOLINA LPEZ
Director Adjunto
JUAN CARLOS GEN
Directores
ORLANDO RODRGUEZ
CARLOS IANNI
ELENA SCHAPOSNIK
HCTOR RODRGUEZ MANRIQUE
Delegados Especiales
VERNICA ODD
FRANCISCO GARZN CSPEDES
CONCHA DE LA CASA
STAFF
Editor
LUIS MOLINA LPEZ
Director
CARLOS IANNI
Consejo de Redaccin
JUAN CARLOS GEN
CARMELINDA GUIMARAES
MARA DE LA LUZ HURTADO
FRANCISCO JAVIER
JOS MONLEN
CARLOS PACHECO
CARLOS JOS REYES
BEATRIZ RIZK
ORLANDO RODRGUEZ
Consejo Asesor
EUGENIO BARBA
MARCO ANTONIO DE LA PARRA
CLAUDIO DI GIRLAMO
GUILLERMO HERAS
JUAN ANTONIO HORMIGN
PATRICE PAVIS
FERNANDO PEIXOTO
ROBERTO PERINELLI
EDUARDO ROVNER
RICARD SALVAT
JUAN VILLEGAS
GEORGE WOODYARD
Diseo y puesta on line
MOEBIUS DIGITAL
[email protected]
www.moebiusdigital.com.ar
Revista de teatrologa, tcnicas y refexin sobre la prctica teatral iberoamericana
Editada por el Centro Latinoamericano de Creacin e Investigacin Teatral, CELCIT
SEGUNDA POCA / AO 18 / NMERO 34 / 2008 / ISSN 1851-023X
Las notas expresan el pensamiento de los autores y su publicacin no supone,
necesariamente, adhesin por parte del editor ni la direccin.
Foto de tapa: Gustavo Castagnelo. Bodas de sangre. Teatro Sols, Uruguay.
Redaccin y administracin: Moreno 431, (1091) Buenos Aires. Argentina
Telfono: (5411) 4342-1026 e-mail: [email protected]. Web: www.celcit.org.ar
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4 NUESTRO ADIS A FANNY MIKEY
HASTA SIEMPRE, FANNY
Por Carlos Jos Reyes
Hablar de Fanny Mikey significa ante todo decir alegra, fiesta, vitalidad. A lo largo de
casi medio siglo irrumpi como un brillante meteoro en el panorama del teatro colom-
biano, en una permanente lucha por llevar el arte escnico a las grandes mayoras, por
convertirlo en una fiesta colectiva, como fue el teatro en el mundo clsico o en las
carnestolendas medievales, esos momentos privilegiados de la cultura en que las obras
de los creadores entraban en contacto con las multitudes, convirtiendo la representa-
cin en un medio para superar los conflictos y penurias de su lucha cotidiana gracias a
la risa y el juego, a la catarsis y a los estados de emocin humana ms intensos.
Como Molire, Fanny ha cerrado su ciclo vital en medio de la escena: regres a Cali, a
donde haba llegado por vez primera a Colombia, y fue en esta misma ciudad, a don-
de viaj con su espectculo Perfume de Arrabal y tango, donde concluy su existencia
apasionada y creadora, uniendo la evocacin de la msica de su tierra natal, con el
reencuentro de la ciudad donde haba encontrado una nueva patria, hasta adquirir la
nacionalidad y convertirse en una colombiana integral.
A su llegada a Cali en 1959, en compaa del actor y director Pedro Martnez, Fanny
se integr al entonces Teatro Escuela de Cali, TEC, dirigido por Enrique Buenaventura,
donde no slo trabaj como actriz en obras como Edipo Rey de Sfocles, en la cual
encarn el papel de Yocasta en las graderas del Capitolio Nacional, sino que a la vez
asumi la organizacin de grandes eventos, como el Festival de Arte de Cali, que en
sus primeras ediciones combin diferentes expresiones artsticas como la msica, la
danza y el teatro y an sobrevive gracias al primer impulso que ella logr darle.
Fanny hizo parte tambin de grupos como el Teatro Popular de Bogot, TPB, pero ante
todo fue creadora de sus propios escenarios y eventos, desde La Gata Caliente, la pri-
mera sala de Caf Concert en nuestro medio, hasta las salas del Teatro Nacional que
hoy gozan de una constante actividad: la primera en la calle 71, luego el Teatro Na-
cional La Castellana y finalmente La Casa del Teatro, que ha acogido a muchos grupos
colombianos sin sede propia, y que ha sido escuela, lugar de encuentros y talleres per-
manentes y punto de estreno de decenas de nuevas obras de la dramaturgia nacional.
Nada de esto se hubiera logrado si Fanny no fuera una empecinada creadora de im-
posibles. Por eso concibi al teatro como una jubilosa fiesta colectiva, pero tambin
como una gran empresa. Luch por superar la marginalidad del teatro colombiano,
presentando grandes proyectos a las instituciones culturales y a la empresa privada.
Nunca solicit el apoyo como si se tratase de una ayuda o una ddiva caritativa, sino
con el orgullo de ofrecerle a las diversas entidades la posibilidad de hacer parte de
algo enorme y excepcional. El tamao, las calidades y la proyeccin de un evento como
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el Festival Iberoamericano de Teatro hubieran parecido una locura y un sueo utpico,
si no hubiera estado al frente esa fuerza poderosa de Fanny, quien no tena miedo a
pensar en grande.
Por eso nuestro recuerdo y homenaje a Fanny Mikey no puede quedar encerrado en
una nostlgica elega, ni en la pesadumbre ante lo inefable, sino en la presencia de su
risa, su vitalidad y su empuje, que nunca se refugiaban en el pasado, sino que proyec-
taban toda su energa hacia el futuro. Y es sobre este futuro del teatro colombiano,
del Festival y de las salas que rescat para la escena, donde puede encontrarse la gran
parbola de su existencia creadora. En consecuencia, el mejor homenaje que puede
hacerse a su vida generosa, que tantas alegras trajo a Colombia entera, es defender su
legado: que siga el Festival, impulsado por la fuerza que ella logr darle y que conti-
nen las representaciones en sus teatros, donde ella acogi a tantos grupos del mundo
entero con los brazos abiertos. La obra que ella impuls, hoy es patrimonio de todos
los colombianos.
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6 HACER TEATRO HOY. ARGENTINA
LOS SENSUALES,
VISIN ARTSTICA DE LA PUESTA EN ESCENA
Por Alejandro Tantanian
Los sensuales se ensaya desde la puesta en escena un concepto vertido por Bajtn en
su ensayo sobre Dostoievski. Cito aqu:
En el mencionado sueo de Raskolnikov el espacio adquiere un sentido complementa-
rio de acuerdo con la simbologa carnavalesca. Lo alto, lo bajo, la escalera, el umbral,
el vestbulo, la entrada, indican el punto donde tiene lugar la crisis, el cambio radical,
una inesperada ruptura del destino, donde se toman decisiones, donde se traspasan las
fronteras prohibidas, donde se renuevan o se perece.
Y luego ampla:
La accin en las obras de Dostoievski se lleva a cabo principalmente en estos puntos.
Mientras tanto, el espacio interior de la casa, las habitaciones, que se estn alejando
de sus fronteras, esto es, del umbral, casi nunca es utilizado por Dostoievski, si es que
no tenemos en cuenta, desde luego, las escenas de escndalos y destronamientos en
las cuales el espacio interior (de una sala o saln) se convierte en un sustituto de la
plaza. Dostoievski deja de lado el espacio interior habitable construido y slido de las
casas, los apartamentos y las habitaciones alejadas del umbral. Lo hace porque la vida
que l representa no transcurre en este espacio. Dostoievski est muy lejos de ser un
escritor de interiores, de familias, de haciendas, etc. En un espacio interior habitado,
alejado del umbral, la gente vive una vida biogrfica: nacen, pasan la infancia y la ju-
ventud, se casan, tienen hijos, envejecen, mueren. Este tiempo biogrfico tambin se
deja de lado. En el umbral o en la plaza slo es posible un tiempo de crisis, en el que
un instante equivale a aos, decenios e incluso a billones de aos (como en el Sueo
de un hombre ridculo).
(...)
Umbral, vestbulo, corredor, descanso de escalera, escalera, escalones, puertas abier-
tas a la escalera, portones y, fuera de todo esto, la ciudad: plazas, calles, fachadas,
cantinas, antros, puentes, canales. ste es el espacio de la novela en Dostoievski. En
realidad, estn ausentes los interiores de salones, comedores, salas, gabinetes, dormi-
torios, espacios que olvidan la existencia del umbral y en los que transcurren la vida
biogrfica y los sucesos de las novelas de Turguenev, Tolstoi, Goncharov, etc.
1
Estos dos conceptos (remarcados en las itlicas) -tiempo y espacio- son las coordenadas
en las que se maneja el teatro. El trabajo de Los sensuales intenta una aproxima-
1 Mijail Bajtin, Problemas de la potica de Dostoievski, FCE, Mxico, 2003 - Pginas 249 /
251
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cin a este cruce en donde un espacio contiene una dinmica del tiempo. El espacio
en donde se desarrolla la obra es un espacio que contiene un tiempo. Y son esas leyes
temporales las que dictan el ritmo y ese ritmo determina un espacio cuyas leyes inten-
taremos desentraar para poder -luego respetar en el trabajo.

Siempre estuve interesado en la manera en que el tiempo puede aduearse del espa-
cio. En Dostoievski esto parece ser un eje fundamental. Algo de esa manera de ver el
tiempo (asociado indisolublemente a un espacio) es fundacional en Dostoievski. En l
este concepto parece formar parte de su manera de ver el mundo. El teatro siempre
tiene que resolver este problema. A veces la msica (el arte que domina al tiempo)
puede resolver esta cuestin, es por eso que tambin en Los sensuales la msica
forma parte indispensable del montaje. Ms all del gnero en el que puede inscribirse
el espectculo (melodrama), la msica intenta la apropiacin de un espacio a partir del
tiempo. La msica sucede en el tiempo y se deja or en el marco de un espacio. Los
sensuales entonces utiliza la msica para pensar las leyes espaciales.
Yo escrib en algn momento algunas percepciones alrededor de lo que soaba fuera
este espectculo: Rusticidad, desprolijidad, desarticulado, luz de da, belleza cero,
paroxismo, velocidad, silencio cero, fugacidad, procacidad, genitalidad: el grito, las
lgrimas, el afuera, la ausencia de interioridad, psicologa cero, introspeccin cero. Un
comportamiento salvaje. Ya no hay conexin espiritual. El hombre arrojado a su sen-
sualidad. Lo animal. No hay refinamiento. (?) El asesinato de lo bello. Qu es lo be-
llo? La construccin de un andamiaje que ya no sostiene nada. El teatro abandona las
paredes.
Estas palabras que intentan armar un paisaje, que dan cuenta de una voluntad de
lenguaje siguen siendo la partitura silenciosa de este montaje, lo que est debajo de
las ideas de direccin, lo que sostiene el texto, lo que permite pensar la dinmica de
la puesta en escena. Claro que estas palabras son slo eso: palabras - y que el tra-
bajo de la direccin debera encargarse de desaparecerlas para poder armar con ellas
sensaciones, lenguaje, decisiones.
Intuyo que este grupo de palabras ms la reflexin que siempre se me presenta frente
a qu hacer con el tiempo de la representacin y en qu espacio (ficcional y real) debe
suceder el espectculo darn por resultado esto que decid llamar Los sensuales.
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8 HACER TEATRO HOY. COSTA RICA
EMERGENCIAS:
UNA NUEVA GENERACIN DE DRAMATURGOS
Por Adolfo Albornoz Faras
PRESENTACIN
El Proyecto Teatral Emergencias: Dramaturgia Costarricense Contempornea Emergente
es una iniciativa artstica y cultural, pedaggica y creativa, independiente y autnoma,
que busca promover a una nueva generacin de obras y autores teatrales reunida en
torno a la investigacin y experimentacin dramatrgica, en sus dimensiones escritu-
ral y escnica, contribuyendo as al desarrollo, renovacin y fortalecimiento del teatro
costarricense.
El proyecto surgi de un Taller de Dramaturgia que durante el segundo semestre del
ao 2006 dict en la Escuela de Artes Dramticas de la Universidad de Costa Rica, a
partir del cual una nueva generacin de creadores escnicos comenz a desarrollar
profesionalmente la escritura teatral. As se lleg, en junio de 2007, a la publicacin
del libro Emergencias: Dramaturgia costarricense contempornea emergente, el que
contiene las obras Juegos a la hora de la muerte de Milena Picado, Sinapsis (cuatro lo-
cas masticando a un imbcil) de Elvia Amador y Ley seca de Angie Cervantes; y simul-
tneamente al estreno, en el Teatro de la Danza, en el Centro Nacional de la Cultura
(CENAC), del espectculo homnimo constituido por las tres piezas.
1
La segunda versin del Proyecto Teatral Emergencias se desarroll a partir de un Taller
de Dramaturgia que durante el segundo semestre del ao 2007 ofrec en la Academia
de Teatro Giratablas, a partir del cual otros jvenes profesionales del arte escnico
se sumaron a la reflexin e investigacin sobre lenguajes dramticos contemporneos
desde los cuales eventualmente configurar autoras gravitantes en el futuro del arte
teatral y de la vida cultural del pas. As se lleg, en marzo de 2008, a la publicacin
del libro Emergencias.2: Dramaturgia costarricense contempornea emergente, el que
1 El libro de Milena Picado, Elvia Amador y Angie Cervantes, Emergencias: Dramaturgia cos-
tarricense contempornea emergente (San Jos, Perro Azul, 2007) fue presentado el 5 de junio de
2007 en el Centro Cultural de Espaa en Costa Rica, ocasin en que fue comentado por el Dr. Werner
Mackenbach, especialista en literaturas y culturas centroamericanas, la Dra. Patricia Fumero, espe-
cialista en historia de la cultura y del teatro costarricense y el Dr. (c) Adolfo Albornoz, socilogo y
director de teatro, creador y director del Proyecto Teatral Emergencias. El espectculo Emergencias:
Dramaturgia Costarricense Contempornea Emergente fue estrenado el 20 de junio de 2007 en el
Teatro de la Danza, en el Centro Nacional de la Cultura (CENAC), y en su produccin participaron los
siguientes profesionales en las respectivas funciones: Direccin, Adolfo Albornoz; Dramaturgia, Milena
Picado, Elvia Amador y Angie Cervantes; Actuacin, Andy Gamboa, Alejandra Portillo, Jos Pablo
Umaa, Milena Picado, Elvia Amador y Angie Cervantes; Diseo de Escenografa, Gabrio Zappelli;
Diseo de Iluminacin, Javier Fernndez; Diseo de Vestuario, Proyecto Teatral Emergencias; Diseo
de Sonido, Adolfo Albornoz; Asistente de Escenografa, Diego Herrera; Realizacin de Escenografa,
Compaa Nacional de Teatro; Realizacin de Vestuario, Proyecto Teatral Emergencias; Video, Alberto
Moreno; Postproduccin de Sonido, Luis Diego Urea; Jefe Tcnico, Ronald Araya; Tcnico de Ilumina-
cin, Pablo Piedra; Tcnico de Sonido, Pablo Portuguz; Diseo Grfco y Fotografa, Paulo Snchez y
Luis Miguel Morales; Web, Marco Piedra, Luis Mariano Bolaos y Luis Lora; Produccin, Milena Picado,
Elvia Amador y Angie Cervantes.
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contiene las obras El dolor de la carne de Mabel Marn, El largo adis de Kyle Boza y
El pudridero (fotografas de quin sabe dnde) de Alvaro Martnez; y paralelamente al
estreno, en el Teatro Oscar Fessler, en el Taller Nacional de Teatro, del espectculo del
mismo nombre conformado por estas piezas.
2
Dado que los talleres de formacin dramatrgica se han desarrollado de acuerdo a
mi conduccin, que ambos libros han sido editados y prologados por m y que las seis
puestas en escena (reunidas en dos temporadas) han estado bajo mi direccin, la
aproximacin crtica que estas pginas proponen al trabajo de estos emergentes dra-
maturgos as como al proyecto del que forman parte -esto es conveniente explicitarlo
desde el comienzo- est inevitablemente determinada y/o tensada por mi doble condi-
cin de distante investigador y cercano co-creador.
Por lo anterior, por una parte, esta reflexin se nutre significativamente del aporte de
dos destacados investigadores, ajenos al proceso creativo que llev a materializar el
Proyecto Teatral Emergencias, quienes productivamente se han referido a esta inicia-
tiva escnica tematizndola, por ejemplo, en el contexto de las literaturas y culturas
centroamericanas -la especialidad de Werner Mackenbach- as como en el marco del
teatro y la cultura costarricense -la especialidad de Patricia Fumero
3
. Por otra parte,
esta presentacin de esta nueva generacin de obras y autores teatrales enfatiza sus
caractersticas escriturales -de las que acadmicamente (como profesor) soy relativa-
mente responsable-, excluyendo la referencia a su materializacin escnica -de la que
artsticamente (como director) me cabe completa responsabilidad.
4
2 El libro de Mabel Marn, Kyle Boza y Alvaro Martnez, Emergencias.2: Dramaturgia costarri-
cense contempornea emergente (San Jos, Perro Azul, 2008) fue presentado el 28 de febrero de
2008 en el Teatro de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica, ocasin en que fue
comentado por la Dra. Patricia Fumero, especialista en historia de la cultura y del teatro costarricen-
se y el Dr. (c) Adolfo Albornoz, socilogo y director de teatro, creador y director del Proyecto Teatral
Emergencias. El espectculo Emergencias.2: Dramaturgia Costarricense Contempornea Emergente
fue estrenado el 7 de marzo de 2008 en el Teatro Oscar Fessler, en el Taller Nacional de Teatro, y en
su produccin participaron los siguientes profesionales en las respectivas funciones: Direccin, Adolfo
Albornoz; Dramaturgia, Mabel Marn, Kyle Boza y Alvaro Martnez; Actuacin, Amadeo Cordero, Janil
Johnson, Kyle Boza y Mabel Marn; Interpretacin Musical en Vivo, Fabiola Cordero, Amadeo Cordero,
Alvaro Martnez y Mabel Marn; Interpretacin Musical en Estudio, Fiorella Bkit; Asistente de Direc-
cin, Sofa Tllez; Diseo de Escenografa, Gabrio Zappelli; Diseo de Iluminacin, Elvia Amador; Dise-
o de Vestuario, Janil Johnson; Composicin y Direccin Musical, Mabel Marn; Asesor Vocal y Musical,
Jos Pablo Umaa; Realizacin de Escenografa y de Vestuario, Proyecto Teatral Emergencias; Video,
Juan Manuel Montero; Postproduccin de Sonido, Luis Diego Urea; Tcnico de Iluminacin, Adam
Umaa; Tcnico de Sonido, Sofa Tllez; Diseo Grfco y Fotografa, Ale Atroz!; Web, Luis Diego Mata-
rrita; Asesores de Produccin, Elvia Amador y Amadeo Cordero; Produccin, Mabel Marn, Kyle Boza y
Alvaro Martnez.
3 En adelante, todas las referencias a estos dos autores en las que no se indique otra fuente
corresponden a: Werner Mackenbach, Presentacin del libro Emergencias: Dramaturgia costarricense
contempornea emergente, Patricia Fumero, Presentacin del libro Emergencias: Dramaturgia cos-
tarricense contempornea emergente, textos ledos el 5 de junio de 2007 en el Centro Cultural de
Espaa en Costa Rica; y Patricia Fumero, Presentacin del libro Emergencias.2: Dramaturgia costarri-
cense contempornea emergente, texto ledo el 28 de febrero de 2008 en la Facultad de Bellas Artes
de la Universidad de Costa Rica.
4 Ya me he referido, por separado, a las dos versiones del Proyecto Teatral Emergencias y a sus
seis obras constituyentes en: Adolfo Albornoz, Prlogo. Emergencias: dramaturgias de combate, en
Milena Picado, Elvia Amador y Angie Cervantes, Emergencias: Dramaturgia costarricense contempor-
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Los trminos del debate vigente al interior tanto del contexto sociocultural as como
del circuito teatral en que estos dramaturgos y sus trabajos emergen, el costarricense,
a inicios del siglo XXI, probablemente determinen que estas propuestas escnicas sean
mayoritariamente enmarcadas en el mbito del teatro de arte y, por lo tanto, sean
desvinculadas e incluso puestas en oposicin al teatro de mercado.
En su contexto dicha operacin parece apropiada -esto, sin profundizar, por ahora, en
lo eventualmente pertinente u obsoleto de esta dicotoma an plenamente vigente en
el medio teatral costarricense, cuyos supuestos por lo menos ameritaran una actua-
lizacin en funcin de las dinmicas y caractersticas del arte y la cultura en el mun-
do contemporneo. Sin embargo, el Proyecto Teatral Emergencias y sus seis obras y
autores constituyentes buscan ir ms all de la tradicional oposicin, desmarcndose
parcialmente incluso del mbito mismo del arte para instalarse de lleno en el de la cul-
tura, entendiendo a sta bsicamente como un campo de batalla simblico y material.
En el marco del devenir teatral costarricense y centroamericano de las ltimas dca-
das, el profesor e investigador alemn Werner Mackenbach sugiere un posicionamiento
tambin diferente, aunque complementario, para estas obras y el proyecto que con-
forman. Asumiendo el panorama descrito por la crtica estadounidense Carolyn Bell,
Mackenbach acepta, por una parte, que el teatro nacional y regional del ltimo cuarto
de siglo ha vivido un acelerado proceso de comercializacin, cediendo espacio a pro-
ducciones y productos de poco valor esttico y moral, lo que no slo ha dado como
resultado un teatro mal hecho y de mal gusto sino que adems ha sido devastador
en relacin con las funciones pblicas y cvicas de las tablas. Y por otra parte, que
paralelamente se ha escrito y producido un teatro diferente, de resistencia cultural,
principalmente desarrollado por grupos independientes, alternativos y universitarios,
renaciendo as un teatro de calidad que ha introducido temas de conciencia social, de
solidaridad entre obreros y campesinos y de (re)presentacin de los subalternos en su
bsqueda de identidad.
5
Para Mackenbach, en este contexto dual y contradictorio del teatro costarricense de
los ltimos veinticinco aos, las obras producidas por el Proyecto Teatral Emergencias
anuncian y prometen una nueva tendencia en la produccin dramtica nacional. Esto
porque no son obras que se nutran de, ni satisfagan los, prejuicios sexistas y racistas
ms baratos. Pero tampoco son obras que se definan en funcin de una causa ms
general como, por ejemplo, el compromiso con los derechos humanos, la justicia social
o la identidad nacional. Ni es un teatro que pretenda hablar en nombre de otros, los
nea emergente, San Jos, Perro Azul, 2007 y Prlogo. Emergencias: dramaturgias de vidas e historias
mnimas, en Mabel Marn, Kyle Boza y Alvaro Martnez, Emergencias.2: Dramaturgia costarricense
contempornea emergente, San Jos, Perro Azul, 2008.
5 Carolyn Bell, El teatro costarricense en transicin, en Carolyn Bell y Patricia Fumero (eds.),
Drama contemporneo costarricense: 1980-2000, San Jos, Universidad de Costa Rica, 2000.
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subalternos, los sin voz, los explotados u oprimidos. Ms bien es un teatro que cuestio-
na y destruye los prejuicios dominantes en la sociedad costarricense, especialmente los
sexistas. Son obras que se comprometen con sus figuras, sus personajes individuales,
sus angustias y preocupaciones, sin recurrir a un compromiso ms general y annimo.
Y son obras en que los personajes hablan de ellos mismos, sus experiencias, sus intere-
ses y sus obsesiones.
As, ofrecer resistencia a la clasificacin y reduccin de acuerdo a las categoras teri-
cas, polticas, artsticas y culturales hegemnicas, exigiendo en consecuencia un nuevo
posicionamiento y una nueva conceptualizacin para su trabajo, pareciera destacar
como gesto bsico en la produccin dramatrgica iniciada por Milena Picado con Juegos
a la hora de la muerte, Elvia Amador con Sinapsis (cuatro locas masticando a un imb-
cil), Angie Cervantes con Ley seca, Mabel Marn con El dolor de la carne, Kyle Boza con
El largo adis y Alvaro Martnez con El pudridero (fotografas de quin sabe dnde).
Una segunda caracterstica del quehacer de estos seis jvenes actores, ahora drama-
turgos, pareciera ser su inters por aproximarse a este oficio como a uno ms tea-
tral que literario -alejndose as de la idea tradicional de escritor-, reconociendo y
asumiendo la experiencia escnica como condicin y sentido esencial para su escritura.
Son hombres y mujeres de teatro que han escrito desde y para la escena.
Estos autores, por una parte, trabajan con la palabra escrita a la vez que parecen
sospechar de las posibilidades de sta. Su opcin, entonces, es la construccin dram-
tica. En sta la palabra, la palabra teatral, la que slo existe en y desde el escenario,
atraviesa un cuerpo mientras ste ocupa un espacio. Y por medio de esta operacin
tridimensional se configuran la situacin, la accin y la narracin. Por otra parte,
mientras construyen dramatrgicamente van abriendo y exponiendo su proceso escri-
tural a la participacin de otros profesionales -actores, directores, dramaturgistas y
diseadores- necesarios para la concrecin escnica de sus obras, as como a la colabo-
racin de instancias de apoyo -patrocinadores, difusores, editores y comentaristas- im-
prescindibles para la materializacin sociocultural de su dramaturgia.
La profesora e investigadora costarricense Patricia Fumero agrega que estos dramatur-
gos, al iniciarse de este particular modo en la escritura teatral, con sus obras rompen
el esquema tradicional del autor como entidad aislada sumida en su propia creacin,
evidenciando que la produccin textual puede ser tambin un trabajo en conjunto o
complementario, como es el caso de estas piezas surgidas de un Taller de Dramaturgia
y desarrolladas en dilogo con un proceso de Produccin Escnica.
Un tercer rasgo definitorio del trabajo de estos seis actores al intentar hacerse drama-
turgos pareciera ser su afn por enfrentar el arte escnico como una experiencia esen-
cialmente cvica, es decir, de activa y pblica preocupacin por los asuntos colectivos,
aunque esto, quizs, no ocurra ms que a travs de una frgil y singular mirada sobre
el estado de las cosas en el entorno, eventualmente intil, en trminos prcticos, fren-
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te a la operatividad del sistema.
Estos autores, por una parte, trabajan anclados frreamente en su subjetividad, la que
exponen pblicamente. Pensamientos y sentimientos, fluidos intelectuales y emociona-
les, encuentran en el soporte escnico el vehculo de expresin que les permite tras-
cender el mutismo del monlogo y del dilogo interior. Pero por otra parte, el privi-
legio que otorgan al imaginario individual no conlleva desvinculacin ni indiferencia
respecto de la realidad que les rodea. Liberan su escritura hacia un esfuerzo de snte-
sis entre subjetividad e intersubjetividad, el que asoma como uno de los fundamentos
ticos de su trabajo creativo, de modo que el entramado sociocultural y el sedimento
histrico, actuando como espectros, otorguen una particularidad y quizs una identi-
dad a sus intimistas ficciones.
Por lo mismo, Patricia Fumero, recogiendo lneas de trabajo desarrolladas, entre otros,
por los investigadores y crticos chilenos Juan Villegas y Alfonso de Toro, propone
pensar la produccin de estos jvenes autores como un ejercicio de representacin y
reinterpretacin tanto de la realidad como de la teatralidad, es decir, enfatizando el
desplazamiento bidireccional desde la vida al escenario y viceversa como estrategia
para el anlisis tanto del arte escnico como del comportamiento social. As, aunque
lo representado sea asumido como ficcional, deviene una textualidad que igualmente
revela una subjetividad en la que las operaciones teatrales se conectan con procesos
socioculturales.
6
FICCIONES
En Juegos a la hora de la muerte de Milena Picado se pone en escena el encuentro
entre una nia y un nio despus de ambos haber muerto. En este espacio-tiempo
indefinido, en el que cuentan con la posibilidad de volver a nacer, luego de reconstruir
algunas de las experiencias de agresin, violencia y abuso que vivieron en sus cortas
existencias y que comparten a pesar de sus muchas diferencias -sociales, culturales,
econmicas, genricas y sexuales-, ella y l deciden hacer lo posible para permanecer
juntos y no volver a la vida.
En Sinapsis (cuatro locas masticando a un imbcil) de Elvia Amador se pone en escena
la forma como cuatro jvenes amigas, por diferentes razones y circunstancias, par-
ticipan en la tortura y el asesinato del novio de una de ellas. Mientras realizan esta
accin estas mujeres dan cuenta de un entramado sociocultural patriarcal y contempo-
rneo saturado de informacin contradictoria y atravesado por mltiples relaciones de
poder, control, dominio y explotacin, del cual emergen subjetividades fragmentadas,
6 Juan Villegas, Historia multicultural del teatro y las teatralidades en Amrica Latina, Buenos
Aires, Galerna, 2005; Alfonso de Toro, Refexiones sobre fundamentos de investigacin transdiscipli-
naria, transcultural y transtextual en las ciencias del teatro en el contexto de una teora postmoder-
na y postcolonial de la hibridez e inter-medialidad, en Alfonso de Toro, (ed.), Estrategias postmoder-
nas y postcoloniales en el teatro latinoamericano actual. Hibridez-Medialidad-Cuerpo, Frankfurt am
Main, Verveurt, 2004.
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funcional aunque precariamente adaptadas a los requerimientos de la vida actual.
En Ley seca de Angie Cervantes se pone en escena el caso de una adolescente que,
frente a un embarazo no programado ni deseado y para el que se reconoce no prepara-
da, decide abortar. Esta situacin coincide con el desarrollo de Semana Santa y en ese
contexto ella experimenta su propio Va Crucis tratando de conseguir apoyo o ayuda,
respuestas o compaa, mientras atraviesa por una experiencia de vida y de muerte
signada por la ms profunda soledad.
En El dolor de la carne de Mabel Marn se pone en escena la conversacin y el enfren-
tamiento entre dos carniceros atrapados al interior de la carnicera en la que traba-
jaban y en la que murieron al incendiarse sta. Mientras el mayor de ellos insiste en
continuar con su oficio, confiando en que as algn da encontrar descanso y paz, y el
ms joven se muestra insatisfecho con su trabajo, desencantado respecto de las posibi-
lidades que la vida podra ofrecerle, el ntimo reconocimiento de la verdad finalmente
aparece para ambos como la nica posibilidad para una eventual liberacin.
En El largo adis de Kyle Boza se pone en escena el momento en que una pareja de
jvenes, despus de una corta pero intensa relacin, debe enfrentar y asumir su sepa-
racin. En esta ltima y definitiva conversacin l y ella, en un ejercicio de recons-
titucin de los hechos, repasan su historia quizs tratando de comprender por qu, a
pesar de su amor, les est pasando lo que les est pasando o cmo o por qu pas lo
que pas.
En El pudridero (fotografas de quin sabe dnde) de Alvaro Martnez se pone en es-
cena una serie de fragmentos de la vida cotidiana de una pareja joven en proceso de
descomposicin. El y ella, estando conscientes de la experiencia por la que atravie-
san, van indagando en la estabilidad de pareja como un ideal que, a pesar del amor, se
les aparece como inmaterializable.
As, cada uno de estos dramaturgos hace suyo el lugar que habita, no solamente por
haber nacido y/o por vivir en ste y tampoco por representarlo sino justamente por
atreverse a dialogar, desde su subjetividad, crtica y pblicamente con ese lugar de
pertenencia -tomando para esto al teatro como vehculo de expresin y como trinchera
de combate. Por ello, cada una de estas obras teatrales hacer emerger, reconocible y
cercano, el mundo desde y para el cual fueron escritas, apostando por generar expe-
riencias de comunidad y comunin con sus espectadores y lectores. A la vez, la fusin
entre realidad y ficcin que tiene lugar por medio de la mirada artstica y el gesto
cultural que resume cada una de estas piezas, junto con dar cuenta de una forma de
habitar un aqu y un ahora inmediatos, tambin procura instalarse en el amplio mundo
intentando evidenciar problemticas eventualmente tan ciudadanas como humanas,
posiblemente tan socioculturales como existenciales.
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DISCURSOS
Uno de los aspectos que ms destaca como atributo compartido por las ficciones de
estos emergentes dramaturgos es la escogencia de vidas e historias mnimas sobre las
cuales estructurar las obras.
Ante el dilema totalidad versus parcialidad, estos jvenes autores invariablemente op-
tan por el fragmento, el acontecimiento y el microanlisis propios de la segunda de es-
tas opciones. Consecuentemente tambin renuncian a la posibilidad, o a la tentacin,
de atribuirse la representacin de otros y de hablar en nombre de esos otros as como
sobre el mundo o la realidad en su conjunto. En estas piezas los personajes hablan
exclusiva y casi obsesivamente de ellos mismos, de sus experiencias y problemticas,
de sus deseos y frustraciones, y ni siquiera sobre aquello cuentan con significativas
certezas.
Al situar esta dramaturgia en el contexto continental, Patricia Fumero sugiere que por
su nfasis en lo fragmentario e individual sta se acerca al testimonio, operacin domi-
nante en la produccin cultural centroamericana contempornea por medio de la cual
tiende a rescatarse para la memoria colectiva la voz de individuos y grupos subalter-
nos, especialmente sus estrategias de resistencia, ofrecindose as la posibilidad para
una historia diferente y/o ms compleja del tiempo presente. Recogiendo la reflexin
desarrollada, entre otros, por Werner Mackenbach, Fumero adems puntualiza que este
tipo de produccin testimonial tiende a poner de relieve la problemtica relacin en-
tre realidad extraliteraria y ficcin literaria por tratarse de textos, en este caso teatra-
les, que ms que contar historias verdaderas buscan exponer trazos de subjetividad.
7

En dilogo con lo anterior, una segunda caracterstica que resalta como rasgo compar-
tido por el trabajo de estos nuevos autores es su capacidad para plantear numerosas
preguntas y ofrecer pocas respuestas.
Para estos dramaturgos no hay partidos polticos que entreguen la consigna ni ideo-
logas que brinden el dogma desde o con los cuales articular sus obras. Ingresan al
campo cultural signados por cierta orfandad discursiva que convierten en insumo
productivo y creativo. No pretenden iluminar, ilustrar ni ensear, slo exponer pblica
y problematizadoramente, mucho ms desde el universo potico que desde la agenda
poltica, cuestiones que eventualmente puedan apelar al inters y/o a la preocupacin
de sus conciudadanos. Estas piezas no portan mensajes ni contienen premisas, no pro-
ponen hiptesis y mucho menos defienden tesis. En general desconfan de relaciones
unvocas y jerrquicas con cualquier tipo de principio organizador, exclusivo y exclu-
yente, del material dramtico. Por lo mismo, no alivianan al lector o al espectador su
trabajo entregndole un juicio ya elaborado, slo le ofrecen nodos temticos con los
cuales cada uno podr construir sentidos y discursos posibles.
Instalando esta dramaturgia en el contexto nacional, Patricia Fumero sostiene que el
7 Werner Mackenbach, Realidad y fccin en el testimonio centroamericano, Istmo: Revista
virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, N 2, 2001.
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alejamiento de toda pretensin didctica, pedaggica o moralizante tiende a particu-
larizar el trabajo de estos jvenes autores en relacin con el de sus colegas de gene-
raciones inmediatamente precedentes, tanto la que concentr su produccin entre los
aos 1960 y 1980 y que, como han sealado los investigadores costarricenses Alvaro
Quesada y Mara Lourdes Corts, reproduciendo la ideologa dominante del pujante
estado costarricense de mediados de siglo tendi a enfatizar dos mitos fundacionales
de la patria, la homogeneidad racial y la democracia rural, as como la que ha prota-
gonizado la produccin teatral entre los aos 1980 y 2000 y que, como han sostenido
las estudiosas estadounidenses Carolyn Bell y Elaine Miller, frente a la crisis poltica y
econmica centroamericana y la crisis del estado costarricense de fin de siglo se han
comprometido con el desarrollo de una conciencia crtica colectiva frente a nuevos
problemas sociales y emergentes temticas culturales, como las relaciones y reivindica-
ciones de gnero, la resemantizacin de nociones como libertad y justicia y las migra-
ciones.
8
Para Fumero, entonces, los lenguajes teatrales de inicios del siglo XXI, como las obras
surgidas al interior del Proyecto Teatral Emergencias, ya no buscan solamente repre-
sentar el mundo ni tampoco imaginarlo mejor sino que ofrecen -aunque en este caso
quizs intuitivamente- coordenadas epistemolgicas con las cuales conocer la realidad
(el mundo) de otro modo; por ejemplo, a travs del rol que juega la subjetividad en el
desarrollo de nuevas prcticas culturales por medio de las cuales se configuran nuevos
tipos de relaciones interpersonales.
Un tercer rasgo que destaca como atributo compartido por cada uno de estos drama-
turgos en sus respectivas ficciones es la instalacin del cuerpo como material dram-
tico central: el de los nios, daado y muerto (Picado); el de las mujeres, expuesto
y arrojado a la lucha/vida cotidiana (Amador); el de la adolescente, sobre el cual se
disputan derechos y deberes (Cervantes); el de los hombres, devastado por el traba-
jo/esfuerzo para la sobrevivencia diaria (Marn); el de los amantes, consumido por el
amor/odio (Boza y Martnez).
La construccin dramtica deviene una forma de registrar y exponer lo que el cuerpo
habita y lo que en el cuerpo se inscribe, apareciendo la experiencia corporal como
vehculo privilegiado de comunicacin y sntesis entre el sujeto y su entorno. Se trata
de cuerpos atravesados por la vida y la muerte, el embarazo, el aborto, el suicidio y el
asesinato, el juego, el trabajo y el descanso, el amor, el deseo y el sexo, la violencia y
el odio, la violacin y la tortura, la risa y el llanto.
Para Werner Mackenbach la centralidad de los cuerpos, fuertemente marcados por
la violencia y/o por la muerte -cuerpos sin amparo, violencia sin propsito y muerte
8 Alvaro Quesada, La dramaturgia costarricense de las ltimas dos dcadas, Escena, N 31,
1993; Mara Lourdes Corts, La ocultacin de las contradicciones de clase en la dramaturgia costa-
rricense, Escena, N 18, 1987; Carolyn Bell, El teatro costarricense en transicin, en Carolyn Bell
y Patricia Fumero (eds.), Drama contemporneo costarricense: 1980-2000, San Jos, Universidad de
Costa Rica, 2000; Elaine Miller, Cdigos estticos y culturales en el teatro de la Nueva Ola en Costa
Rica, Istmo: Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, N 13, 2006; Patricia
Fumero, Los caminos de la dramaturgia costarricense, Escena, N 61, 2007
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sin sentido- conecta a estas obras con algunas de las tendencias ms recientes en las
literaturas centroamericanas y especialmente en la narrativa, las cuales evidencian un
cambio de paradigma cultural y esttico. La violencia -social, poltica, econmica y
cultural- constituye un elemento estructural de la historia latino y centroamericana y
por lo mismo tambin ha primado como manifestacin esttica en la historia literaria
continental. Por ejemplo, como ha demostrado el investigador hondureo Hctor Le-
yva, en la literatura de Centroamrica, durante los aos setenta y ochenta, ha ocupado
un lugar protagnico tanto la representacin de la violencia de quienes dominan/go-
biernan contra el resto de la poblacin como la de los oprimidos contra quienes ejer-
cen el poder. Sin embargo, como ha propuesto el autor y crtico literario guatemalteco
Dante Liano, desde los aos noventa la representacin literaria de la violencia se ha
distanciado de este sentido poltico-ideolgico tradicional para manifestarse a travs
de tres nuevos registros dominantes: la literatura testimonial, la literatura de denuncia
y la literatura de alusin indirecta (o de violencia oblicua).
9
Para Mackenbach, entonces, las obras que constituyen el Proyecto Teatral Emergencias
tambin dialogan con la ltima de estas tendencias, en la que la violencia es estti-
camente negociada en sus ms diversas facetas y dimensiones, pblicas y privadas,
mucho ms all de su tradicional tratamiento temtico, privilegindose la mirada a sus
efectos sobre los individuos y sus relaciones interpersonales, radicando precisamente
all el carcter poltico de esta nueva literatura.
Es por lo anterior que para Mackenbach, a pesar del nfasis en lo fragmentario y sub-
jetivo, este teatro promete recuperar la funcin pblica, cvica, crtica, activa y acti-
vadora de las tablas en el campo cultural costarricense y centroamericano, llamando
a la reflexin, al distanciamiento, al rechazo o a cualquier otra reaccin, es decir, al
dilogo, pero no al consumo fcil y calmante. Y para Fumero, a pesar de que se trata
de producciones teatrales que pueden provenir, o ser vividas o teatralizadas al inte-
rior, tanto de las clases privilegiadas como de las subalternas, en todas estas obras sus
autores y personajes, en sus muchas diferencias, al politizar su privada subjetividad
hacindola publica, comparten el clamor por ser escuchados y por una ciudadana real.
FINAL
A pesar de ser producto de un mismo proceso de formacin dramatrgica y no obstante
haber formado parte de, y haber dado vida a, un mismo proyecto de creacin escnica,
junto con caractersticas comunes como las ya sealadas -las que no pretenden abarcar
ni reducir la totalidad del universo propuesto por estas obras sino simplemente poner
de relieve algunos de los rasgos que comparten- el trabajo de estos nuevos dramatur-
gos tambin ofrece significativas diferencias entre s.
9 Hctor Leyva, La novela de la revolucin centroamericana, 1960-1990, Madrid, Universidad
Complutense (Tesis Doctoral), 1996; Dante Liano, Visin crtica de la literatura guatemalteca, Guate-
mala, Editorial Universitaria, 1997; Werner Mackenbach, Entre poltica, historia y fccin. Tendencias
en la narrativa centroamericana a fnales del siglo XX, Istmo: Revista virtual de estudios literarios y
culturales centroamericanos, N 15, 2007.
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Quizs una de las ms notables diferencias entre uno y otro guarde relacin con un
ejercicio de base que comparten, pero que a la vez se traduce en dismiles efectos: al
asumir el desafo de reflexionar no slo sobre la realidad sino tambin sobre sus posi-
bilidades de reelaboracin por medio de la teatralidad, las diversas perspectivas sobre
el material sociocultural inevitablemente van de la mano con diferentes operaciones
dramatrgicas. Se trata de obras y autores que en diverso grado intentan reflexionar
sobre la escena y en algunos casos intentan desafiarla, tan abocados al problema de
cmo representar como a la accin misma de representar, y que operan sobre la premi-
sa de que cada sujeto y objeto a ser ficcionalizado exige para esto su propia solucin
esttica.
Por ello, en su intento por hacerse dramaturgos estos hombres y mujeres de teatro no
trabajan desde la reproduccin de modelos artsticos preexistentes o preestableci-
dos que consideren correctos o ideales sino desde una mvil insercin en, y una libre
apropiacin de, los referentes y materiales que ha puesto a su disposicin la historia
de su disciplina as como tambin todo aquello que les brindan otras artes y prcticas
culturales, algunas de las cuales pueden resultarles tanto o ms tiles y determinantes
que el arte escnico, como la televisin y el cine -incluso el de serie b-, el rock anglo y
la msica popular latinoamericana, los cmic y la internet, entre muchsimas otras. En
consecuencia, ellos y sus obras no se consideran, y tampoco deberan ser vistos como,
una nueva versin de o la versin local de ni la versin tica de. Afortunada-
mente han logrado ir ms all de etiquetas como teatro costumbrista, realista, social,
pico, del absurdo o cualquiera de las que recurrentemente han pesado sobre la dra-
maturgia latinoamericana. Intentan construirse estticamente a s mismos al momento
de producir, afanndose por encontrar una sntesis particular entre forma y contenido,
entre ficcin y realidad, entre el entorno y su subjetividad, la que eventualmente in-
cluso pueda sugerir una potica a desarrollar en el futuro.
Slo el tiempo permitir establecer si lo propuesto hasta ahora por estos nuevos dra-
maturgos -quienes han escrito, publicado, producido y estrenado sus primeras piezas
teniendo entre veintin y veinticinco aos-, luego de ms textos, de nuevas escenifi-
caciones de los aqu presentados y de ms discusiones sobre los que stos ofrezcan,
repercutir de algn modo en la forma como se piensa y como se hace el arte escnico
en su medio. Por lo mismo estas obras no deberan ser juzgadas como objetos aca-
bados sino como muestras de una emergente produccin mayor. Por ahora, entre los
aos 2006 y 2008, estos nuevos dramaturgos y el Proyecto Teatral Emergencias, en el
contexto del teatro costarricense, por lo menos ya han sealado nuevas e interesantes
posibilidades a propsito de cmo enfrentar el desafo de la construccin dramtica
as como su materializacin en la experiencia escnica. Por ahora, estos autores y el
Proyecto Teatral Emergencias ya merecen ser parte por lo menos de un captulo de la
historia del teatro costarricense.
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18 HACER TEATRO HOY. PER
LA ACCION DRAMTICA
EN LA OBRA DE ARGUEDAS
Por Mario Delgado Vsquez
Cuatrotablas y su laboratorio teatral han desarrollado un mtodo propio para el trabajo del
actor y la creacin colectiva, un proceso de codifcacin y organizacin del trabajo tcnico
y creativo; inspirado en la investigacin de las acciones fsicas que los grandes maestros de
Latinoamrica (Atahualpa del Cioppo, Mara Escudero), de Europa (Jerzy Grotowski, Eugenio
Barba) y de Oriente (Katzuko Azuma, Sanjukta Panigrahi, Fumiyoshi Asai Escuela Kanze-) le
han enseado de forma directa.
Los actores de Cuatrotablas han hecho de la tcnica una herramienta propia que les ha per-
mitido indagar a travs de la poesa, el cuento, la narracin y la literatura dramtica perua-
na (Garcilazo, Guamn Poma, Or, Vallejo, Rose, y otros, muchos ms); las profundas races
anmicas y emocionales de nuestra identidad,
Como el objetivo, en sta etapa de nuestra existencia (2003-2006) era hacer una creacin
colectiva sobre Jos Mara Arguedas y su obra, en colaboracin con nuestro asesor dramatur-
go Alfonso Santisteban; llegamos a la conclusin de que LOS RIOS PROFUNDOS era no slo la
novela ms bella y perfecta de su produccin literaria; sino la ms teatral por su excelente
narrativa plena de una accin inagotable y desbordante. Ingresar al mundo arguediano era
para nosotros, ingresar al misterioso laboratorio de su literatura
El laboratorio sobre LOS RIOS PROFUNDOS, nos llev inevitablemente al tema del suicidio del
autor (planteado por l en sus diarios que anteceden a la novela pstuma EL ZORRO DE ARRI-
BA Y EL ZORRO DE ABAJO) y a su discurso YO NO SOY UN ACULTURADO, que leyera al recibir
el premio Inca Gracilazo de la Vega. Y de ah al concepto nuestro: ARGUEDAS, EL SUICIDIO
DE UN PAS.
Nuestros conocimientos, bsqueda y experimentacin nos han llevado a indagar en las tres
fuentes del teatro moderno occidental: el rito, el juego y la narracin. El rito y el juego
a travs de nuestro mtodo ya son parte de una esttica propia. La narracin es parte de
nuestra bsqueda ms reciente.
Haba que encontrarle a la narracin arguediana una tcnica fsica y vocal, que a travs de
un coro a la manera del teatro originario propio de todas las culturas; encontrara una estti-
ca que pudiera expresar el asombro.
Ese fue el objetivo de la bsqueda tcnica y creativa: el coro arguediano y el asombro.
Aprendimos de la dramaturgia clsica y contempornea: la palabra potica. Aprendimos de
la poesa de Vallejo, la palabra fsica o la fsicidad del dolor como nos lo enseara Roberto
Paoli, clebre analista literario italiano, experto en Vallejo.
En Arguedas, tenamos que investigar y aprender la accin dramtica de su narrativa y
para eso l, nos propone el asombro de Ernesto y el asombro de Ernesto un nio de 13
aos, el alter-ego del autor; es fsico. Odo, Vista, Olfato, Tacto y Gusto son usados por Er-
nesto para expresarse. Como el nio de su antpoda: el inolvidable Julius, de nuestro Bryce
Echenique en Un Mundo para Julius. Como los nios protagonistas que Alfonso Santisteban,
nos propone para la creacin de EL PUEBLO QUE NO PODA DORMIR, en 1992; gran preludio
de ste encuentro arguediano.
Slo los cuerpos de los actores pueden intensifcar o ampliar su expresin hasta llegar a sen-
tir en su interior la mirada profunda de un nio de 13 aos, expresarla y adems someterla al
asombro. Paradjico que dos literatos peruanos, Arguedas y Bryce; a travs de dos nios nos
trasmitan dos visiones impresionantes de la realidad peruana, dos mundos, cada uno antpo-
da del otro, el de los cercados y el de los cercadores.
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Un ao tratamos de encontrar la accin dramtica en los tres primeros prrafos del primer
captulo, y en esa profunda y obstinada exigencia; la esttica del coro arguediano. Ensayo y
repeticin. Horas y horas describiendo a travs de las acciones fsicas al Viejo, a Ernesto, a
su padre. Las montaas, los indios. La fgura encorvada y pequea del avaro to, las risitas
cachacientas de los mestizos. El a media voz, el murmullo, el canto. Las Iglesias, sus campa-
nas, los palacios incas, las piedras talladas y el arrodillarse en las calles del Cusco.
Horas caminando en el espacio, con reglas precisas como en lneas, cambio de direccin, y
cambio de ritmo, y descubriendo el mundo arguediano y el Cusco, y lo andino en esos tres
prrafos a travs de nuestros cuerpos.
Un ao despus, cuatro actores profesionales, formados en el mtodo del grupo, recin
pudimos improvisar la lectura dramtica de LOS RIOS PROFUNDOS. Un guin extraordinario,
propuesto por el Director y extrado CAPTULO POR CAPTULO, en una sntesis de los textos,
que contenan las acciones dramticas; nos dieron cuatro Ernestos, de diversas edades.
Ellos nos narran a travs de sus acciones al nio de 13 aos, al adolescente Ernesto turbado
por sus descubrimientos ms ntimos, y a los Ernestos adultos: al profesor universitario y al
imaginario Arguedas de pesadillas e insomnios. Ellos, los Ernestos nos traen a escena, tam-
bin al Viejo, al Pongo, a las Chicheras, a don Felipe Maywa y don Walter Puza, a sus con-
movedores compaeros del colegio en Abancay, a los amados, los odiados y los temidos, a
la Opa, al Padre Linares y en fn, a toda esa maravillosa humanidad que ste nio tocado y
con unas ganas absurdas de morirse es capaz de ver, sentir, tocar, or y oler.
Pararse, caminar, sentarse, echarse, pararse, caer, pararse, saltar, agacharse, correr. Los
ejercicios del calentamiento grupal se vuelven acciones dramticas cuando adquieren sentido
(imgenes y asociaciones personales). Adquieren sentido y contienen principio, trayectoria y
fnal. Toda accin con sentido sirve para la investigacin, en base a leyes fsicas que hacen
del movimiento del cuerpo una fuente de energa; que no es otra cosa que la movilizacin
de las fuerzas fsicas, psquicas y mentales del cuerpo y la voz del actor.. El actor aprende
las acciones y las acciones se vuelven instrumentos para entrar en el texto de Arguedas.
Cada accin narrada en LOS RIOS PROFUNDOS, se vuelve imagen, mirada, emocin, a travs
de la accin. Y Arguedas narra asombrado, feliz, maravillado y a veces, muchas veces con
terror el mundo que contempla, sin rabia; pero con luz. Y en LOS RIOS PROFUNDOS es
un nio quien nos narra asombrado el mundo y su trnsito doloroso por la adolescencia que
no quiere; pero que admira en los otros, enternecido hasta las lgrimas. Jerzy Grotowski
nos deca es mentira que el nio no odia, es el ser que ms odia y es sincero porque es
tambin el ser ms indefenso en un mundo de adultos que generalmente ya no quieren
comprenderlo.
Y en nuestra lectura dramtica de LOS ROS PROFUNDOS, son los actores que construyen las
acciones dramticas en la obra de Arguedas a travs de la actuacin de los cuatro Ernes-
tos, del coro arguediano.
No se trata pues, de leer un texto intelectualmente, tratando de entender, ni de contar
cuentos como un cuentero. Se trata de eso y ms. De leerlo con el cuerpo, con todo el cuer-
po. Y el cuerpo de los actores o los Ernestos, al contacto con el texto, reaccionan fsica y
vocalmente. Esas reacciones, son las acciones que el actor, los actores han construido du-
rante meses y que sirven de vehculo de las emociones, de las imgenes, del asombro de los
Ernestos. Estas acciones transformadas en secuencias fsicas contienen los prrafos del texto.
En la narracin del texto surgen las acciones dramticas. Ellas son orgnicas por el ejercicio
inteligente del cuerpo a travs de la respiracin, el equilibrio y el peso.
Todo, ejercido con disciplina y rigor, dan un ritmo individual y grupal, y la narrativa argue-
diana fuye y construye, a travs del rito y el juego un dilogo incesante por su cauce natu-
ral, el de las acciones dramticas de su autor.
HACER TEATRO HOY. PER
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GRUPO, MEMORIA Y FRONTERA
Por Miguel Rubio Zapata
Hace algn tiempo, antes de entrar a un conversatorio con un grupo de estudiantes norte-
americanos que visitaban Yuyachkani, una ex alumna me dijo: Quiero escucharte, pero voy
a volver ms tarde porque seguramente t vas a hablar una hora del pasado del grupo, y
veinte minutos del presente.
Algo de razn tena mi alumna pues, siendo yo parte de un colectivo con treinta y siete aos
de vida, no me resulta fcil referirme a nuestro trabajo sin sentir el peso del tiempo vivido.
Los grupos viejos tenemos que hacer un gran esfuerzo para que el pasado no se convierta en
nuestro nico presente.
Justamente, Santiago Garca es un buen ejemplo de cmo caminar con un pie en el presente
y con el otro en el futuro, sin pausa y con buen ritmo.
Si Santiago Garca y el Teatro La Candelaria no hubieran aparecido en nuestro horizonte,
convirtindose desde entonces en fuente de inspiracin, de saber y de aliento para crear en
grupo, la historia de Yuyachkani no hubiera sido la misma.
El mejor homenaje que podemos hacer al maestro y a las queridas candelas` y candelos`
ser partiendo de las preguntas que se hace Yuyachkani ante su tarea creativa.
La creacin colectiva es el gran aporte de aquello que podemos llamar la moderna tradicin
del teatro latinoamericano, ejercida con pasin fundadora en Colombia, y que tiene en el
grupo La Candelaria y en el maestro Santiago Garca un ejercicio prctico, terico fundamen-
tal, y en constante proceso de renovacin.
Me pregunto muchas veces, especialmente cuando somos requeridos por jvenes actores,
qu es la creacin colectiva ahora para nosotros? Despus de que tanta agua ha corrido bajo
el puente.
Los jvenes vienen a veces en busca de recetas; y hay que repetir siempre que la creacin
colectiva no es una frmula y no supone necesariamente un mtodo. Entonces, tenemos que
explicar que se trata, ms bien, de una actitud abierta a la propuesta, una disposicin para
confrontarse sintiendo al otro, un ejercicio de asombro y de cambio constante.
Sin embargo, no podemos reducir la creacin colectiva a la tcnica o a las tcnicas de crea-
cin sin saber de su origen, de sus razones iniciales; o sea, de las ganas de accionar sobre
la vida social, de intervenir de manera consciente en nuestro tiempo; pues es ah donde la
creacin colectiva aparece como un recurso para aludir a aquello que no estaba escrito; y
que, por tanto, haba que escribir.
La tcnica o las tcnicas empleadas son posteriores a la voluntad de hacer, y su estudio no
es ajeno a la vida social que la motiva. La creacin colectiva entonces aparece como una
necesidad.
No puedo desligar la creacin colectiva de tres niveles esenciales que debemos considerar:
-El teatro de grupo,
-La dramaturgia colectiva,
-La cultura de actor, que tiene en la improvisacin la herramienta fundamental para enfren-
tar el proceso creativo.
Acerca de estos niveles, que son indesligables, voy a intentar, por separado, una somera
revisin de cada uno de ellos.
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TEATRO DE GRUPO
El teatro de grupo, histricamente, ha sido la respuesta a una estructura de organizacin
teatral conservadora, que no tena nada que ver con los vientos de libertad con los que des-
pertbamos al teatro, provistos de la fuerza que sentamos tener para realizar el teatro que
necesitbamos.
Encontrar libertad para crear ha sido, a mi entender, lo ms interesante que deja la ex-
periencia de la creacin colectiva; una actitud tica antes que esttica; y que trajo como
consecuencia la conviccin para inventarnos el teatro que hacemos.
Creo que lo que ms valoran esos jvenes que vienen a buscarnos, atrados por la curiosidad
de saber cmo lo hicimos, es que ellos tambin quieren inventar su teatro. Yo suelo decirles
que las refexiones sobre la experiencia, aparte de ser intransferibles, slo deben ser una
referencia en sus propios caminos.
La formacin de un grupo fue la respuesta, sin ninguna duda, de quienes queramos cambiar
el mundo con el teatro en la dcada del setenta del siglo pasado.
Quienes hoy ven los resultados del trabajo, desconocen la historia secreta de los grupos. No
tienen que conocerla, no es necesario. Slo quiero decir que esa historia existe como una
lnea argumental paralela. All tambin hay confictos. Y estos, al igual que en el teatro, son
los que nos hacen andar.
A menudo me preguntan cmo hemos hecho para seguir tanto tiempo unidos. No tengo una
respuesta. Tendra una diferente para cada momento de nuestra vida en grupo, con sus res-
pectivos encuentros y desencuentros.
Me parece que lo que nos permite mantenernos unidos es el deseo de seguir aprendiendo
juntos. Pero en esto tambin cuenta el azar, lo anecdtico, porque son las vidas de las per-
sonas y las relaciones entre ellas las que fnalmente determinan la historia de un grupo.
Los grupos generan su vida y tambin las condiciones para su desaparicin. Hay momentos
en que es natural que algunos integrantes entren y salgan del grupo, que se vayan; pero hay
momentos en que la salida de alguien se convierte en una prdida. En un grupo con ms de
treinta aos de vida, eso lo hemos sentido algunas veces.
Hay que aprender a entender el grupo en cada momento de su vida; no asumirlo como una
institucin congelada, sino como un cuerpo en constante movimiento. Por eso es necesario
saber cul es ese momento para encontrar oportunamente las preguntas, que suelen ser
distintas dependiendo de la situacin.
Las preguntas del inicio de vida del colectivo son diferentes a las que aparecen durante los
procesos creativos; a las de las primeras crisis, o cuando aparecen liderazgos, o en el trata-
miento de las diferencias que a veces se convierten en luchas por el poder.
El crecimiento de un grupo supone estimular que cada quien encuentre su lugar y que su
sitio sea una tarea, una funcin determinada que requiera ser tan precisa como lo es en el
escenario.
Un elemento gravitante en la vida de un grupo es la tensin que se genera entre individuo y
colectivo. Nuestras relaciones se han fortalecido intentando combinar los espacios colecti-
vos con los individuales, estableciendo vnculos entre lo que es la cultura personal de cada
integrante y la cultura del grupo, para que el resultado sea un enriquecimiento mutuo antes
que una frustracin.
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Hemos alentado entre nosotros la generacin de proyectos personales que permiten desarro-
llar intereses particulares que ms adelante repercuten en el colectivo. Aprender a incorpo-
rar los matices de los individuos ha sido una de las claves para seguir andando juntos. Esta
prctica nos ha enseado a valorar el sentido personal e incluso secreto de lo que incorpora-
mos en el trabajo colectivo.
Pienso que si nos abrimos a esas seales de verdad personal es posible que podamos conver-
tirlas, con trabajo, en un soporte esttico.
Esta orientacin, considero, ha sido una de las claves para la continuidad en nosotros. As,
hemos venido construyendo una memoria comn, matizada por la experiencia de cada uno.
Pero no siempre ha sido as. Si me remonto a los orgenes encuentro que, en los aos 70, los
grupos de teatro ramos como familias en cuyas obras se anunciaba la conquista del pan y
la felicidad. En nuestros trabajos se intentaba refejar la realidad poltica y social de nuestro
pas. Las obras, cargadas de esperanza en sus inicios, poco a poco se fueron convirtiendo en
inventarios del horror. Personajes vctimas de la violencia, emigrantes, desplazados, desapa-
recidos, comenzaron a poblar nuestros escenarios y a plantearnos nuevos problemas ticos y
estticos en medio del asombro y del dolor.
Esto afect la vida del grupo, ya que en nuestro interior se refejaron las tensiones de una
sociedad polarizada.
LA DRAMATURGIA COLECTIVA
Puedo hablar de dramaturgia a partir de la experiencia concreta de mi grupo; en cmo
hemos organizado el material escnico. Si observo en el tiempo puedo ver cmo, tanto los
insumos como la organizacin del material, se han ido haciendo cada vez ms complejos en
la medida en que tambin se haca ms complejo lo que nos proponamos comunicar.
Muchos son los caminos escnicos que hemos recorrido buscando que nuestra comunicacin
sea efectiva en contextos tan diversos y en un pas en estado permanente de convulsin, y
buscando espectadores interesados en la refexin y el cambio.
Soy un director que trabaja con actores-autores; no partimos de un texto previo. En nuestra
experiencia de creacin colectiva, el texto(s) se va construyendo en el proceso mismo del
trabajo.
Un trmino que usamos con frecuencia en esta construccin es textura. ste nos acerca a
entender la dramaturgia como una trama, como un telar, como un tejido que se construye
en escena con la luz, el espacio, el modo en que se interviene, el vestuario y los accesorios;
todo concurre en esa urdimbre difcil de ser alcanzada por el pensamiento; los caminos arts-
ticos son difciles de traducir, tienen su propia lgica, nos podemos aproximar con conceptos
pero hay una experiencia sensorial intraducible.
Acumulacin sensible es otro trmino que nos ayuda mucho en el proceso. Un espacio
donde los actores pueden aproximarse al tema abriendo su sensibilidad frente a lo que este
les plantea, usando todas las asociaciones que les vengan a la mente en el momento. Surge
a partir del juego, y el resultado es despus analizado para saber si tiene lugar en el proceso
de composicin o de aproximacin al tema que estamos trabajando.
Este es un recurso para que no nos gane la cabeza y as poder buscar un material orgnico,
integral, con emocin y entendimiento; no solo con razn.
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El proceso de acumulacin de material del actor se debe concretar en una seleccin de par-
tes (viene de partitura), donde es preciso descartar los materiales excesivamente abstrac-
tos. El objetivo apunta a encontrar un lugar en el espectador. As, lo que hacemos en escena
se transforma en un refejo que viaja hacia su mente. Eso es lo que se confronta con lo que
Santiago Garca llama la enciclopedia del espectador.
Cuando creemos encontrar algo que intuimos que funciona, lo guardamos en lo que llamamos
eslabn; una pequea unidad que tiene principio, medio y fn y que espera ligarse a otro
eslabn para as seguir construyendo una cadena. Cada eslabn debe ser independiente y
puede ser cambiado de lugar.
El orden de los eslabones tiene que ver con una continuidad que va apareciendo en la explo-
racin de la situacin. Encontrarla es fundamental para tener una direccin, un eje ordena-
dor; a partir de la situacin podemos saber lo que sucede, dnde sucede, a quin le sucede.
La situacin determina un espacio que se crea o que se habita con determinadas presencias
o personajes que van apareciendo.
El principio es jugar con los eslabones de diferentes maneras y en rdenes distintos; as va-
mos creando una correlacin entre situacin-espacio-accin-presencia-personaje.
Este es un material en permanente proceso de reedicin y que se orienta en funcin de la
accin principal.
La libertad de jugar con pequeas unidades de accin revela momentos insospechados y no
previsibles en la situacin, y nos aleja del camino lineal hacia el conficto principal.
Eslabn madre: es una unidad que tiene vida y fuerza sufciente para acoger pequeos esla-
bones, los que sueltos parecen no tener lugar y aparentemente no pueden crecer. Esta parte
del proceso me trae a la mente lo que vi hacer a un jardinero, que devolva a la tierra, por
un tiempo, a sus moribundos bonsis, para tomar fuerza telrica antes de regresarlos a sus
pequeas macetas.
De ninguna manera quisiera que este testimonio sobre nuestra experiencia se entienda como
criterios absolutos. Prefero no hablar de mtodos sino ms bien de herramientas, instrumen-
tos de trabajo que nos son tiles. Cada proyecto nos obliga a sacar herramientas distintas.
Siempre que nos hemos lanzado a nuevas bsquedas ha sido porque nos habamos encontra-
do con los lmites de nuestras tcnicas y tenamos que cuestionar lo relativo y pasajero de
aquello que creamos saber.
En el andar dramatrgico de Yuyachkani hemos aprendido a escuchar lo que los procesos nos
dicen. En la respuesta a esa escucha es donde aparece lo nuevo.
Vista en el tiempo, la obra de Yuyachkani, bien podra leerse en paralelo con momentos
gravitantes de nuestra realidad social y poltica. Es all donde se han gestado nuestros dife-
rentes procesos creativos; porque nos ha interesado dialogar con nuestro tiempo y proponer
un teatro crtico, inconforme.
La dinmica poltica, social y artstica as lo demanda, al vivir en un pas convulsionado por
la violencia, la corrupcin y el atropello permanente a los ms elementales derechos sociales
econmicos y culturales.
Desde el principio nuestras creaciones colectivas han transitado por muy diversas texturas
dramticas y caminos derivados del dialogo con nuestros espectadores.
Si leyramos el texto escrito de nuestro inicial Puo de cobre (1971), veramos en l sola-
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mente una suma de informacin temtica, lejana a una dramaturgia teatral convencional,
ya que fue realizado en registro de teatro documento, para referirnos a una importante
lucha de trabajadores mineros, obra articulada en base a canciones, manifestos, cartas de
los protagonistas, entrevistas, fragmentos de una novela, y noticias de diarios.
Estos documentos fueron organizados considerando la cronologa de los acontecimientos
narrados. Sin embargo, a partir de ese material creamos una propuesta teatral con alusiones
directas a la realidad concreta a la que nos queramos referir, lo cual funcion muy bien con
los espectadores.
Fue a partir de difundir este trabajo que pudimos empezar a conocer nuestro pas por dentro
y descubrir los desafos de comunicacin que supone su diversidad cultural.
Esta prctica nos condujo por caminos desconocidos, en los que haba que estar dispuestos
a trabajar en espacios muy diversos, generar escenarios y entender que las artes escnicas
tienen en las expresiones populares una fuente inagotable que viene de la danza, la msca-
ra, la msica, el vestido y el uso del espacio, es decir, nos conect hasta hoy con una memo-
ria escnica ancestral a la que con simpleza se suele denominar folklore.
Muchas veces estas expresiones culturales aluden a formas genuinas de eso que llamamos
teatralidad, y que sin embargo no tienen un lugar en la historia ofcial de las artes escnicas.
Desde entonces recorremos un camino hbrido que nos acerca a esos niveles de teatralidad
presentes en la cultura popular, en la danza, la msica y en el uso de espacios.
La vida nos ha dado el privilegio de recorrer casi todo el Per haciendo teatro, y llegar a
espectadores muy diversos.
Menciono especialmente lo estimulante que ha sido el asistir a la comunin que encontramos
entre espectadores y danzantes durante las festas tradicionales. Ha sido muy importante
conocer a un espectador alerta que va en busca del espectculo en el que siente la nece-
sidad de estar cada ao, y a un danzante al que le es vital estar en la festa, para la que se
prepara con mucha anticipacin.
Su danzar casi siempre tiene que ver con una fe y una promesa que cumplir, por eso no esca-
tima ningn esfuerzo ni dinero para concretar su participacin. Paga por ello invirtiendo en
su traje, mscara y accesorios, as como los costos que demandan organizar la festa (comi-
da, bandas de msicos, arreglos del templo y otros).
En esas festas, al igual que en las tradiciones teatrales de Asia, el pblico conoce de ante-
mano la trama de lo que va a suceder, y an as asiste especialmente a espectar cmo ser
la re-presentacin ese ao. El argumento no resiste modifcaciones, y las pequeas variacio-
nes las hacen los actores danzantes en su interpretacin. Incluso muchos de ellos perduran
en sus comparsas por aos.
Bien podra ser esta una metfora de esa otra fe que hemos intentado construir en nuestro
grupo, preparndonos con el teatro para expresar nuestros sueos y esperanzas. De alguna
manera, nosotros tambin pagamos para hacer lo que hacemos, al igual que los danzantes
que se preparan para su festa patronal aunque no siempre tengan los recursos econmicos
sufcientes para hacerlo.
Nuestro trabajo escnico se nutre de fuentes culturales diversas; ah hay lugar para un
amplio dilogo multidisciplinario y para todas las mezclas posibles provenientes de lo que
investigamos en lo plstico, lo musical, lo performativo, las diferentes culturas corporales,
las acciones en espacios no convencionales,
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As, nuestro actor ha nutrido su bagaje cultural, su memoria emotiva y corporal, su imagina-
rio, no con un sentido utilitario inmediato sino para ampliar y dar forma a su conocimiento,
buscando y encontrando su propio camino de creacin.
Tambin es cierto que intentando organizar el material nos hemos encontrado, no pocas
veces, instalados, quizs por la fuerza de la costumbre, dentro de estructuras dramticas
convencionales, casi esperando que la narracin verbal (el cuentito) nos resuelva la estruc-
tura.
Dramaturgia es una palabra que debe escribirse con s al fnal. Deberamos hablar de
dramaturgias porque las hay muchas en el tejido escnico. Tenemos en la improvisacin
una herramienta fundamental para acosar el material y transformarlo en accin dramtica.
Improvisar para escribir en el espacio y no slo para encontrar la ruta que nos lleve al texto
literario, que es donde muchas veces los procesos de investigacin terminan.
Partimos de la idea de que el espectador que viene a vernos no slo est interesado en el
resultado, sino tambin en el proceso. Nos interesa que el pblico conozca lo que su presen-
cia motiva en los actores. No puedo imaginar un espectculo sin imaginar un espectador que
ha sido evocado permanentemente en el proceso, pues fnalmente trabajamos para generar
un vnculo con l.
Cuando tomo decisiones escnicas suelo pensar en espectadores ideales que ubico imagina-
riamente en la sala, mientras yo mismo me coloco en la cabeza y en la presencia de ellos.
De esta manera trato de crear una propuesta que sea diversa, que tenga varias direcciones y
que apunte a varios tipos de sensibilidad, a varios espectadores diferentes a la vez.
Si me preguntan qu entiendo por dramaturgia ahora, dira que es la organizacin de la ac-
cin para provocar una experiencia de actores y espectadores en un espacio compartido.
Nuestra bsqueda intenta colocar al espectador en el centro, y a veces incluso hacemos
ejercicios para sustituir la accin dramtica por todo aquello que sucede en el intercambio
de presencias que se da entre actores y espectadores. Exploramos tambin diferentes
modos de esa relacin, sintiendo cmo pasa el tiempo, cmo nos reconocemos frente al otro
y cmo generamos un vnculo a partir de ese reconocimiento.
COMO EN EL DEPSITO DE UN MUSEO
Sin ttulo-tcnica mixta rompe los lmites, revisa el sitio del espectador y lo invita a in-
gresar a un mbito comn donde l tambin trabaje su cuerpo y se mueva en el espacio con
nosotros.
Se trata de que sea un espectador-creador, que complete con su imaginacin y su accin lo
que la escena le propone al moverse en el espacio.
Para lograr este vnculo nuestros actores han utilizado mltiples recursos tcnicos; no para
exhibir habilidades, sino para hacer vibrar su presencia y permitir que fuya la conexin con
el espectador.
En Sin ttulo-tcnica mixta sumamos lo vivido en nuestros diferentes procesos de aprendi-
zaje, que muestran situaciones de representacin correspondientes a momentos distintos de
nuestro trabajo. Tambin depositamos ah aquello que ha brotado cuando la realidad concre-
ta nos ha pedido presentar antes que representar. Y, claro, a raz de estos nuevos procedi-
mientos, ms de una vez nos hemos preguntado qu podan decir nuestros personajes de la
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fccin frente a la complejidad de los personajes puestos por la realidad ante nosotros.
La documentacin que all se muestra incluye las variaciones por donde ha transitado nues-
tro comportamiento escnico; incluso hay testimonios escritos en el vestuario de los actores,
todo expuesto a modo de inventario, en un soporte que, precisamente por eso, llamamos
tcnica mixta.
Llegar al montaje de Sin ttulo-tcnica mixta fue como casi siempre en nuestros procesos,
un acercamiento intuitivo; pero esa intuicin no siempre fue escuchada, posiblemente por-
que sabamos que nos empujaba a zonas desconocidas de donde sabemos que es difcil salir.
Hay que atreverse a enfrentar el caos que no siempre estamos dispuestos a ver, entregarse a
l para luego intentar salir de la vorgine provocada por la profusin de materiales diversos
que aparecen ms bien en torno a lo corporal y lo visual; en donde las diversas texturas,
que reclaman conexiones que les permitan habitar un espacio comn, acaban desentraando
una lgica distinta de la que sigue la ruta de la dramaturgia convencional que privilegia la
exposicin, el nudo y el desenlace.
Ha sido aprendiendo a escuchar los materiales provenientes de diferentes lenguajes (visua-
les, sonoros, corporales, literarios, preformativos, etc.) que han aparecido nuevas formas de
organizar la accin, o sea nuevas maneras dramatrgicas.
Tengo presente lo dicho por Artaud: Los limites del teatro son todo aquello que puede ocu-
rrir en escena, independientemente del texto escrito.
Aspiro a que nuestros espectculos sean como sesiones abiertas, convocadas a manera de
evento, con una estructura base que cambie con los espectadores y que los haga diferen-
tes cada vez. Desde hace ms de cien aos el teatro ya no es la historia que se cuenta, ya no
es solamente lo que se narra o dice. Seguir insistiendo en esa opcin es renunciar a esa por-
cin infnita del espacio de nuestro trabajo que est en el imaginario del pblico, enfrentado
a propuestas integrales que estimulan todos sus sentidos como espectador. Por qu insistir
en ese lugar comn de que el teatro empieza cuando el actor habla?
LA CULTURA DE ACTOR. EL CUERPO DESHABITADO
Durante ms de 30 aos de ofcio, he compartido de manera privilegiada la bsqueda de mis
compaeros para encontrar un cuerpo nuevo, atento, decidido, dilatado, memorioso -por
decirlo en una palabra- presente.
He visto y acompaado largos procesos de trabajo orientado a lograr un estado fsico y men-
tal para estar en esa otra dimensin de la realidad que la escena demanda.
Presencia podra ser el hilo conductor y la palabra clave para sealar el camino de apren-
dizaje que han seguido nuestros actores desde el inicio; este camino ha tenido acentos y
particularidades acordes a nuestra vida de grupo
Podramos llamar presencia heroica a lo que buscbamos corporalmente durante los pri-
meros aos, un cuerpo especialmente tenso y categrico de alguna manera contrapuesto con
la presencia del estar que buscamos ahora, sustentada en la pregunta, la incertidumbre
y el asombro (Esto implica un lugar ms all del cuerpo codifcado, es como una reaccin
orgnica cuando el cuerpo ha aprendido y responde.) Entre una y otra hemos transitado por
diferentes exploraciones, desde los ejercicios colectivos que hacamos en crculo buscando la
expresin corporal, hasta el training personal que fue encontrando cada actor incorpo-
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rando calidades diversas de presencia provenientes de las artes marciales, las danzas orien-
tales, las danzas tradicionales peruanas; todo ello en una confuencia, donde el actor hace
danzar su memoria ancestral.
La presencia ha sido pues nuestro eje, nuestro punto de partida, nuestra palabra clave que
ha sabido guiar el sentido de nuestra tcnica desde los inicios, mutando con acentos particu-
lares en cada momento de nuestra historia personal y de nuestra historia grupal. El concepto
de antropologa teatral desarrollado por Eugenio Barba ha sido un permanente eje ordenador
de este proceso.
La presencia del actor tiene como base fundamental su cuerpo y su energa. Trabajar estas
herramientas para amplifcar el cuerpo del actor en el espacio escnico requiere una calidad
de energa diferente a la energa cotidiana. Por eso es importante la conciencia de un entre-
namiento que se base en el control y la distribucin de la energa en el espacio y el tiempo,
reconociendo el cuerpo, sensibilizndolo con la informacin que este le brinda, des articu-
lndolo y ponindolo en disposicin.
Tambin nos hemos orientado en la bsqueda de un actor mltiple mediante el entrena-
miento de diversos lenguajes afnes con las artes escnicas, buscando diferentes maestros y
disciplinas para indagar; un actor capaz de proyectar su presencia en una calle, en una pla-
za, en todo espacio posible. Un actor que cante, baile, toque instrumentos musicales, tenga
nociones de acrobacia, etc. Esta fue nuestra respuesta como grupo a las nuevas exigencias
que se nos planteaba al hacer teatro.
Esas destrezas que los actores llevan consigo, han sido resultado de respuestas diferentes
que hemos tenido que dar en cada momento de nuestra historia
Con la violencia poltica que asol y enlut nuestro pas, durante las dos ltimas dcadas del
siglo pasado, los supuestos bsicos de nuestro trabajo afrontaron nuevos retos. El aliento fe-
roz de crmenes y masacres impunes se instal tambin en el campo de la creacin artstica.
Entonces pudimos sentir cmo ese cuerpo, centro y fuente de la accin, se dilua frente a
nosotros, pues nada pareca valer los cuerpos de los cientos de peruanos vctimas de la vio-
lencia poltica que vivimos durante esos aos.
Los cuerpos de nosotros los peruanos se degradaron a tal punto que comenz a ser cosa
corriente verlos masacrados, mutilados y expuestos a la intemperie, enterrados clandestina-
mente en fosas comunes o, peor, desaparecidos.
La muerte impune y su secuela de sustraccin brutal y arbitraria de cuerpos desvalorizados
por violentos y poderosos bandos, se instalaron entre nosotros.
Si nuestros actores buscaban otro cuerpo dentro de su cuerpo, esta vez tuvieron que prestar
el suyo, porque en nuestra escena irrumpieron presencias que buscaban su propio cuerpo
concreto, material, desprovisto de toda metfora.
Abandono, viaje, travesa y peregrinacin eran las imgenes que nos daban impulso, la ma-
nera cmo sentamos nuestro pas en movimiento. Nuestros espectculos estaban de algn
modo refejando los cambios que se daban en el pas, fruto de una poca de crisis abierta en
el ltimo tercio del siglo pasado y que an no se disipa.
As fue que llegamos a la novela Adis Ayacucho de Julio Ortega; al leerla pensamos en el
continuo peregrinaje de los familiares de los campesinos desaparecidos que llegaban a Lima
a pedir justicia.
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En el relato de Ortega, un campesino muerto, masacrado y mutilado, decide viajar a Lima
para pedirle al Presidente de la Repblica que le ayude a buscar la parte de sus huesos que
posiblemente sus asesinos se llevaron a Lima. La primera reaccin que tuve a partir de la
lectura de ese texto fue recordar, por asociacin, el mito de Incarri, que habla del cuerpo
descuartizado del Inca que se recompone debajo de la tierra para renacer.
El personaje de Adis Ayacucho, como un Incarri contemporneo, no esperaba la recompo-
sicin de su cuerpo, sino que decida ir en busca de los huesos que le faltaban. Para empezar
a trabajar con esta idea, instalamos nuestro espacio escnico con la forma de un ritual fne-
bre andino en donde se velaban las ropas de un desaparecido. Al ver esa imagen nos dimos
cuenta del problema que haba ante nosotros y que tenamos que resolver: un muerto que
cuenta su historia y desde la primera frase dice quin es y cules son sus intenciones: ir a
Lima a recuperar su cadver Cmo corporizar un personaje que no tiene cuerpo?
En esta bsqueda nos encontramos con nuestro amigo Osvaldo Dragn que nos recomend
recurrir al humor para contrarrestar el dramatismo de la obra. As surgi la idea de lanzarnos
a buscar personajes juguetones, presentes en comparsas de danzantes tradicionales, una es-
pecie de cmico andino. Luego de poner nuestra atencin sobre diversos personajes, Augusto
Casafranca, protagonista de la obra, se propuso trabajar sobre el Qolla de Paucartambo,
Cusco, como un personaje acompaante. Un danzante que de manera casual se encuentra
con un velatorio de ropas de un desaparecido, y este le cuenta su historia.
Sobre esta situacin se inici una relacin que luego se transformara en una suerte de pac-
to que hace este Qolla con el espritu de Alfonso Cnepa, el muerto al que se vela ritual-
mente, para que a travs suyo se supiera de su historia.
Esta relacin enfrent y resolvi el problema de la ausencia del cuerpo del personaje, y
permiti darle al tratamiento los rasgos necesarios de humor que pudieran equilibrar la
densidad del material dramtico. As, improvisando e investigando en el espacio, logramos
precisar el cuerpo del personaje ausente y el cuerpo del personaje presente. Desde su es-
treno en 1990 este trabajo sigue presentndose y ha tenido una especial difusin al lado de
otros trabajos de acompaamiento que hicimos a las audiencias pblicas de la Comisin de la
Verdad y reconciliacin (CVR) en el ao 2001, y as estar presentes en un periodo en el que
el Per comenz a tomar conciencia del horror de veinte aos de violencia que se ensa,
sobre todo, con los ms pobres y desposedos; violencia que ha dejado terribles secuelas, las
que resultar ineludible procesar y reparar.
Las Audiencias Pblicas fueron posiblemente el trabajo de mayor impacto realizado por la
CVR. Estas presentaciones de los afectados por la violencia poltica ante los Comisionados,
que el pas entero sigui a travs de los medios de comunicacin, sirvieron para enterarnos
por medio de sus testimonios, del abuso, los crmenes y las violaciones que sufrieron. Ese
fue un primer paso para dignifcar a los afectados, un acto de limpieza necesario, cuyo sen-
tido mayor fue restablecerles su derecho a decir, a buscar la justicia, y comprometer al pas
para que nunca ms vuelva a producirse la barbarie.
En palabras de la CVR, las Audiencias pblicas ayudaron a recoger verdades hasta entonces
ocultas, pero slo constituyeron el primer y necesario paso de una amplia tarea. La voz de
los afectados no slo se enfrentaba a la historia ofcial heredada del rgimen autoritario que
presidi Alberto Fujimori, sino a una enorme indiferencia.
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En este proceso de acompaamiento, la realidad y la fccin parecieron eliminar fronteras.
Algunas veces, durante las Audiencias Pblicas, pobladores humildes de origen campesino
se acercaron a los personajes a ofrecerles sus testimonios. En Vilcashuamn los campesinos
salieron despavoridos cuando fueron encendidos y estallaron los cohetecillos de fuegos arti-
fciales que se usan en la obra Adis Ayacucho. Todo se ha mezclado, todo se ha removido
al agitarse la memoria. Durante todo este tiempo nos hemos preguntado acerca del sentido
y de la pertinencia que podra tener nuestro trabajo en una circunstancia totalmente nueva
como esta.
En un taller con actores ayacuchanos, realizado para el acto de entrega del informe fnal de
la Comisin de la Verdad y Reconciliacin, un joven actor me dijo que le interesaba estar en
el taller pero que no quera hablar de lo vivido Para qu sirve recordar? -se preguntaba- si
nada va a cambiar. Hace tiempo que viene gente, pregunta y no pasa nada. Otro joven
intervino diciendo que cuando nio jugaba en el cerro a encontrar los cadveres ms des-
trozados, entonces tambin se preguntaba para qu? No queremos que nos sigan viendo
como salvajes que se mataron entre s. Ayacucho no slo es muerte, ac vivimos, me dice
una tercera voz, la de una joven actriz. Hechas las aclaraciones, recin pudimos iniciar el
taller.
Cerca de los afectados directos de la violencia hemos sentido cmo parecan borrarse las
fronteras entre la realidad social y la de nuestros personajes; como es el caso de la seora
Anglica Mendoza (Mam Anglica), todo un smbolo y emblema de la lucha por la defensa
de la vida. Su hijo Arqumedes Ascarsa Mendoza, fue secuestrado y desaparecido en Ayacu-
cho el 12 de Julio de 1983. Desde ese da ella se convirti en la madre de todos los desapa-
recidos y la de todos los que sufren por ellos. Mam Anglica ha infuenciado e inspirado a la
actriz Ana Correa en la creacin de la accin escnica Rosa Cuchillo, que cuenta la historia
de Rosa Huanca, una mujer que en su juventud dorma al costado de un cuchillo plantado en
medio de una cruz dibujada en el piso para defenderse de los violadores, y que ms ade-
lante ser la protagonista de la bsqueda de su nico hijo desaparecido, a quien continuar
buscando an despus de muerta. Su perro, Huayra, que cri cuando nia y al que un puma
mat para robarse una oveja, ha venido por ella y la acompaar en su bsqueda por los tres
mundos de la cosmovisin andina: el Kay Pacha (Nuestro Mundo), el Uqhu Pacha (El Mundo
de Abajo) y el Hanaq Pacha (El Mundo de Arriba). Todo esto ha demandado a la actriz crear
una batera de ejercicios que le permitieran indagar un cuerpo en viaje por estos mundos. Es
decir, traducir al cuerpo los principios de esa cosmovisin.
La accin escnica ha sido diseada para instalarse en mercados populares como un puesto
ambulante ms. Un mdulo de 1.50m x 1.50m con techo y paredes de plstico azul, son la
nica escenografa de este puesto que ha recorrido los mercados, plazas y atrios de iglesias
de Ayaviri, Puno, Urubamba, Abancay, Huamanga, Huanta, Puquio, Huancayo, Hunuco,
Tingo Mara, Ica, Huancavelica, Yauli y Lima.
Rosa Cuchillo llega al mercado, lo recorre como un alma viva que regresa, sube a su esce-
nario, da su testimonio, danza y luego de saludar a los Apus (dioses tutelares del mundo
andino), culmina su accin realizando un rito de forecimiento con fores frescas, agua de
cananga, agua forida, y aromas de naranja y rosas. Esta accin se convierte en un acto de
sanacin y de limpieza. La gente recibe los ptalos y el agua y se los frota por los brazos y
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la cara, algunos se acercan a Ana e incluso despus de la funcin le piden un poco del agua
aromatizada y fores. A veces no alcanza y hay que tomar un poco de lo guardado para la
siguiente accin.
Acompaar el proceso de la Comisin de la Verdad ha sido fundamental para el grupo,
porque nos ayuda entender cmo nuestro pas, el Per, est cimentado sobre la exclusin.
Ahora sentimos que nos espera otra tarea que tiene que ver con la formacin teatral y el
compartir la memoria de lo vivido en el grupo entregada a las nuevas generaciones.
Quizs todava sea prematuro saber todo lo que nos ha dejado esta experiencia tan intensa,
que ha cuestionado hasta la mdula nuestros recursos escnicos, y que ha exigido en cada
momento replantear el trabajo. Nuestra certeza es que estamos instalados en una zona de
frontera, un lugar donde confuyen los diferentes caminos escnicos por los que hemos tran-
sitado.
Tcnica mixta fue una manera de nominar este momento, que luego de un largo proceso de
trabajo dio como resultado un espectculo en el que de pronto nos dimos cuenta que est-
bamos construyendo algo as como un memorial con gente y con objetos que fueron llegan-
do, antes que como utilera, como prueba, como testimonio, como informacin necesaria,
fnalmente como imagen que activa la memoria y que al mismo tiempo invita al espectador a
moverse, a escoger un punto de vista, a decidir lo que mira, lo que oye o dnde se detiene.
En Sin ttulo-tcnica mixta los actores lucharon por incorporar su memoria artstica, incor-
porando diferentes maneras de comportamiento escnico de su experiencia.
Sin ttulo-tcnica mixta habla de diferentes perodos de la historia del Per y de la pro-
pia historia del grupo; por eso, en ese espacio, que parece el depsito de un museo virtual,
tambin estn colocados vestuarios, accesorios de Yuyachkani, procedentes de diferentes
momentos de su trabajo.
LA MEMORIA COMPARTIDA
Buscamos en la memoria personal, imgenes y experiencias que dialoguen con la realidad
social y fccional de lo que hacemos.
En Antgona, por ejemplo, Teresa Ralli se enfrent a ese personaje no slo con las imge-
nes que provienen de la Antgona de Sfocles, sino en confrontacin con las suyas propias,
la del poeta Jos Watanabe que escribi la versin, y la de las mujeres afectadas por la
violencia que nos dieron sus testimonios. Este marco edifca ese espacio que llamamos me-
moria compartida.
Teresa trabaj con la experiencia que signifc para ella el vivir frente a lo que fue la re-
sidencia del embajador japons, y fue testigo involuntario de la toma del lugar por parte
del Movimiento Revolucionario Tupac Amaru, en diciembre de 1996, viviendo todo el largo
asedio que precedi al asalto y recuperacin de la residencia.
Vivi esa situacin extrema, vio como se desarrollaron los acontecimientos, como ciudadana
y como vecina. Y todas las imgenes sobre la que construye su Antgona proceden de esa
experiencia.
Estos ejemplos tienen como constante el desafo planteado a cada actor para que construya
su dramaturgia a partir de su propia experiencia, y a partir de las acciones de su personaje
y de lo que hace en cada momento de la obra, para encontrar un comportamiento escnico
que sea coherente y consecuente; para esto es necesario tener siempre presente la totali-
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dad del comportamiento para matizarla.
El entrenamiento fsico y la tcnica deben estar al servicio de esa totalidad y no verse cada
uno por separado; debemos preguntarnos qu puente hay entre la mecnica fsica y la sensi-
bilidad.
La accin fsica recibe la emocin. Para repetir hay que encontrar el comportamiento de la
emocin, no la emocin en s misma. El arte del actor convoca la sensibilidad mediante la
accin; para que este momento de plenitud suceda, el actor debe enfrentar el miedo para
poder someterse al riesgo; perder el miedo es alcanzar la libertad para crear.
El ejercicio fsico debe llevar a construir signifcado por medio de la sensibilidad del actor.
Para que esto suceda tengo siempre presente que el actor debe vaciarse por dentro. El
espacio vaco del que habla Peter Brook no debe ser entendido solamente como el espacio
escnico, el primer espacio a ser vaciado es el interior. Es ah donde comienza su trabajo, el
que confrontar con una posibilidad de verdad, de exposicin, de mostrarse en el sentido de
exponerse.
Su tarea es atreverse al riesgo escnico, y para esto debe trabajar su miedo. Un actor con
miedo est atento a ser juzgado, a lo que estarn pensando de l. Mientras tenga miedo no
tendr libertad y sin libertad no se puede crear y se tiende a instalarse en zonas de segu-
ridad que aparentemente lo protegen, pero en realidad limitan sus posibilidades creadoras.
Quiero aqu mencionar No me toquen ese valse, el espectculo que nos permiti darle un
lugar a la subjetividad y a la experiencia personal en nuestro trabajo. Desde entonces, cuan-
do hago una propuesta, parto de lo que piensa el actor, de lo que siente frente al tema.
Trabajar la memoria compartida le exige al actor crear una zona de testimonio personal a
partir de su propia experiencia, que emana una conviccin que puede sustentar. Luego apa-
recern elementos que ya no le pertenecen tanto, a partir del dilogo que va construyendo
con los dems. Es all donde vemos aparecer una tensin entre persona y personaje, entre
fccin y realidad, es la zona de frontera de la memoria compartida.
EN QU EST YUYACHKANI AHORA?
El ltimo Ensayo es nuestro ms reciente trabajo. Sucede en un cinema antiguo donde
un grupo de artistas realiza el ltimo ensayo antes del homenaje que se le va rendir a una
diva legendaria. Ella no ha vuelto al Per desde que se fue, hace varias dcadas, y no se ha
confrmado su retorno.
Los artistas, que an tienen que hacer ajustes en el programa, le presentarn a la diva frag-
mentos de su vida y le mostrarn sucesos claves del siglo en el que ella triunf.
Durante los meses previos a El ltimo ensayo, si alguien ingresaba a la sala de Yuyachkani,
temprano en las maanas, con seguridad nos encontraba bailando tango.
Pienso que el tango, siendo tan preciso, es un ejercicio que tiene mucho que ver con el sen-
tir a partir del hacer; seguramente en este ltimo ensayo estn acumuladas las sensaciones
de esos meses de tango.
En el grupo siempre nos preguntamos cul es el entrenamiento que corresponde a cada tra-
bajo. En el momento en que lo vamos haciendo, claro, hay lineamientos generales que transi-
tan por lo que llamamos cultura de actor, es decir, un entrenamiento que cada quien hace
de acuerdo a su momento de aprendizaje y esta es una actitud que tratamos de preservar
- intereses de bsqueda o el de trabajo sobre difcultades personales. Este training, con sus
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diversas posibilidades lo proponen y realizan los actores, cada quien de manera
independiente.
Algunas veces he sido un poco ligero cuando me he referido a los recientes trabajos colecti-
vos, en los que estn todos los actores, como una suma de unipersonales. Seguramente no lo
es tanto pero s es una tendencia entendible en un colectivo con aos de trabajo en comn.
Esta vez, hemos tenido mayores momentos de entrenamiento con reglas comunes para
todos.
As llegamos al tango y buscamos en l, antes que la destreza o la espectacularidad, una
manera de volver al abrazo, de sentir el pulso del cuerpo del otro y danzar con l, con la
confanza de ser guiado, en este caso guiada, porque en el tango es el hombre el que abre
los brazos y gua (cunto bien nos ha hecho esta regla, que no la pusimos nosotros sino la
maestra). Hubo al inicio algn desconcierto, en la sala se oan pocas palabras, solo la msi-
ca, los pasos y claro, de vez en cuando, el inevitable djate guiar.
Encontramos en el abrazo la manera de volver a la escucha, a sentir la respiracin, a valorar
la mirada, el tiempo, la distancia, la cercana, el estar juntos en un espacio que se com-
parte. El estar contigo, frente al otro y frente a los dems. Algo aparentemente elemental y
conocido. Y precisamente por eso fcil de perder.
Esta premisa de trabajo tiene su mayor sentido de verdad cuando parte de uno, no del
personaje, y desde all se conecta con el otro para iniciar un juego de trnsito-traslado de
la presencia al personaje. Hay ah una frontera que aparece por momentos, es ah donde
esencialmente queremos llegar; lo logramos quizs por segundos, estoy convencido que nos
orientamos en esa direccin pero nos gana el ofcio y nos instalamos con mayor comodidad
en la situacin de representacin.
La bsqueda de esa delgada lnea donde se junta el arte con la vida, es la razn y la parado-
ja que da sentido a nuestro trabajo ahora.
Para buscar el trnsito del actor entre la presencia y el personaje, tengo la imagen del arco
iris como el lugar de inicio que recorre la presencia del actor al pasar de la quietud que
presenta al desconcierto, la incertidumbre y certeza de la representacin. En la naturaleza
el arco iris no tiene un inicio ni un fnal claro, por otro lado su gama de colores sugiere zonas
de mezcla, de transiciones dadas por el color.
Investigamos para encontrar distintas calidades de energa y de comportamiento en escena.
Entre la certeza que afrma y la negacin rotunda hay una zona de neblina, de desconcierto.
El arco iris es esa zona entre la presencia (persona) y la representacin (personaje). La
energa tiende hacia el extremo y luego tiende a regresar, siempre en movimiento, aunque
sea imperceptible. Estar y no estar, entrar y salir del personaje, transformarse frente al es-
pectador, no esconder nada o casi nada.
La polaridad desconoce matices y por tanto no elabora una dramaturgia de actor fna.
Este trabajo parte de la presencia del actor no del personaje, va de la quietud al movimien-
to sabiendo de antemano que la quietud es ms que el movimiento porque lo contiene.
Las primeras imgenes de este proyecto tienen como punto de partida una serie de pinturas
del artista Enrique Polanco referidas a edifcios de la ciudad, ms especfcamente de Lima
antigua; estructuras arrasadas por el tiempo y el abandono son devueltas en sus lienzos
como arquitecturas radiantes de color, sitios recuperados quizs por una suerte de nostal-
gia, espacios sugerentes que parecen invitarnos no solo a volver a mirarlos sino tambin a
habitarlos.
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El proyecto en su inicio pasaba por ampliar estos cuadros en gran formato, poblar la sala de
esas imgenes, como una maqueta gigante de cuyas puertas, ventanas y cortinas salan y
asomaban las gentes Con qu historias? Con qu intenciones? Eso slo se puede saber tran-
sitando los lugares, habitndolos.
Es aqu donde el actor debe hallar el entrenamiento orientado al proyecto concreto que
hacemos, aqu el actor debe encontrar el impulso orgnico que lo active, soltando el cuerpo
al espacio como reaccin, buscando la accin que lo lleve a descubrir ese comportamiento
escnico que lo har moverse con comodidad y sobre todo con verdad en aquello que
buscamos.
La fragmentacin, las mezclas visuales y sugerencias de imgenes, tienen que ver con pro-
poner, juntar en un mismo espacio, conos desarticulados, como piezas para armar. Una
metfora que nos habla de la tarea pendiente que tenemos los peruanos con nuestra propia
historia.
El ltimo ensayo est lleno de claves, segn me han dicho algunos amigos que han venido a
ver la obra. Suponiendo que esto sea de alguna manera cierto, tambin nos interesa llegar a
ese espectador que no conoce necesariamente el cdigo, al que slo le interesa esa primera
sensacin que viene de lo ms simple que sucede en la escena. Llegar a l no es tan fcil.
l ltimo ensayo se instala en una zona ldica, sensorial y fragmentada, juega con varias
historias paralelas, la del grupo Yuyachkani, la historia de la diva, la del Per en el siglo XX.
Todo tratado a manera de biografas apcrifas.
Nos situamos por momentos dentro de ese gran contexto que es el mundo. Exploramos con
imgenes proyectadas en la pared que nos dan la sensacin de cmo la historia se repite
aqu o en cualquier parte del globo. Y nuestra tendencia no es precisamente aprender de la
experiencia.
Las relaciones del poder en situacin de representacin, lo simblico, la institucionalidad y
la poltica como espectculo. El poder como performance, la formalidad en la que se expre-
sa el poder y cmo sta se reproduce en todos los estratos sociales, incluso en ese grupo de
artistas que preparan un homenaje.
En este cine viejo de actores pobres se reproducen estructuras de poder. Una performance
del espectculo de lo simblico.
Queremos refexionar sobre los conos que manipula el poder, sobre el lugar que nos ha dado
el imperio como pas extico. El patrimonio monumental representado en cartn piedra.
Es tambin un modo de tratar de aproximarse a la realidad peruana incorporando la visin
del artista sobre la historia, la otra historia, la que no se termina en la escena, la que conti-
na en la sociedad del espectculo.
Queremos hablar de esos muchos gestos intiles (saludos a la bandera), aquellas seas rim-
bombantes que no construyen nada que no sea la re-afrmacin de lo establecido, que viene
a ser ms de lo mismo.
La historia del Per es un tema recurrente en nuestras obras. Lo diferente esta vez es que
intentamos una suerte de aproximacin ldica a la historia para jugar con alusiones a per-
sonajes conocidos y tratados de manera no ofcial, incluso inventando acontecimientos que
son tratados escnicamente como si hubieran realmente sucedido. Sabemos que las aproxi-
maciones a la historia pueden ser diversas y, de hecho, depende de quin lo haga.
Nuestras confictivas relaciones en el escenario son el refejo de cmo se dan en la vida y
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de cmo sentimos que las vivimos. Las canciones que entonamos juntos podran entenderse
como un acuerdo. Por eso son corales. Esto tiene que ver con la necesidad de fortalecer esa
zona comn, de frontera, de puente, de confuencia y de mezcla, que es donde edifcamos
nuestra identidad cuando aparece algo comn en lo que nos vemos todos.
En realidad es un deseo que as sea, porque el Per esta fundado en la exclusin antes que
en la integracin de lo diverso.
El otro da un amigo que vino al teatro me dijo que la obra tiene una perfecta desarticu-
lacin. Me parece que, de alguna manera tiene razn porque estamos jugando con otras
formas de organizar el material escnico, buscamos una lgica distinta que movilice la imagi-
nacin del espectador y que despierte el creador que tiene dentro. Es esa nuestra bsqueda
constante.
Finalmente hemos aprendido a asumir al grupo como una diversidad, donde hay intereses
distintos; a asumir que somos diferentes tambin, que hay integrantes que tienen una fuerte
base andina, que aportan, desde su actitud, a que Yuyachkani afrme y trabaje a partir de la
tradicin cultural andina; hay tambin compaeros que preferen trabajar la mezcla vertigi-
nosa de lo urbano, sin que eso sea excluyente. Yuyachkani hace posible esa confuencia.
Hemos aprendido a darle un lugar a lo personal; quizs una de las razones las que hemos
durado tanto tiempo juntos, es porque hemos aprendido la leccin que nos ense Los
Msicos Ambulantes, a respetar la msica del otro, a convivir en medio de las diferencias, a
poner por delante aquello que nos une, y a tener espacios personales, de bsquedas perso-
nales.
Yuyachkani me ha planteado una convivencia donde la tica y la esttica no estn separa-
das, donde cada proyecto asume una postura tica y poltica frente a la realidad con la que
trabajamos.
Me parece fundamental estar instalados en esa frontera arte-vida; a la que me he referido
varias veces. Si no hubiera habido esa confuencia, no tendramos tanta fascinacin por ubi-
car nuestra experiencia de vida en lo que hacemos, encontrar el lugar, darle un sitio y hacer
nuestras propuestas ticas en concordancia con nuestra vida colectiva.
El teatro La Candelaria tena 5 aos de vida cuando nosotros empezbamos a reunirnos para
formar el grupo; en ese entonces pareca una enorme diferencia de edad , ahora, casi 40
aos despus, 5 aos de diferencia no parecen ser muchos.
De ustedes aprendimos algo fundamental, que el teatro lo tenamos que inventar, era urgen-
te, justo, necesario y placentero aunque nuestras obras no fueran complacientes y practica-
ran mas bien, como sola decir Enrique Buenaventura, una relacin polmica con los especta-
dores.
Me gusta estar ac compartiendo este momento con ustedes, hace rato que debamos ha-
blar ms de cerca y cara a cara. Ahora eso es ms frecuente y creo que en parte se debe al
impulso de las mujeres de nuestros grupos que son las que luchan porque tengamos espacios
de encuentro.
Gracias.
Conferencia dictada por Miguel Rubio Zapata
Mircoles 28 de mayo de 2008 /Auditorio Len de Greiff /Universidad Nacional de Colombia
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MI TRAYECTORIA
EN LOS FESTIVALES DE TEATRO PUERTORRIQUEO
Por Jos Luis Ramos Escobar
Cuando se inici el Festival de Teatro Puertorriqueo en 1958, la dramaturgia nacional
recibi un empuje formidable para su consolidacin. Los montajes de obras puertorrique-
as, hasta entonces espordicos y sin una repercusin signifcativa en el pblico, lograron
un espacio protagnico en el mbito cultural del pas. Junto con la creacin del Instituto de
Cultura dos aos antes, el establecimiento de la Orquesta Sinfnica y el Festival Casals, el
Festival de Teatro Puertorriqueo confgur un proyecto cultural que comenz a cambiar las
coordenadas artsticas del pas. Se intensifc el desarrollo creativo de nuestros dramaturgos
que ahora tenan un medio de divulgacin que reconoca los mritos de sus obras y permita
al aumento de espectadores vidos de nuevas propuestas de representacin. Los estrenos de
las obras de Ren Marqus, Gerard Paul Marn, Manuel Mndez Ballester, Myrna Casas y Luis
Rafael Snchez, entre otros, constituyeron eventos sociales que trascendan la esfera teatral
y comenzaban a confgurar un nuevo mapa cultural en la sociedad puertorriquea. En mi
caso, los festivales me cambiaron el rumbo y me lanzaron al escenario para siempre, como
explico a continuacin.
Mi primera experiencia teatral fue presenciar Bienvenido, don Goyito en el Teatro Tapia,
como parte del Festival de 1965. Mi hermano Jaime Ruiz Escobar, que en tantas cosas me
inici, me trajo desde Ponce a ver la obra de Manuel Mndez Ballester. La experiencia me
marc para siempre. Ver a Eln Ortiz Reyes caracterizando de manera magistral al jbaro don
Goyito me puso a soar con crear personajes e historias para el escenario. Cuatro aos des-
pus me atrev a subirme a ese escenario para actuar un personaje menor en Sacrifcio en
el Monte Moriah de Ren Marqus, obra del festival del 69 que por poco no estrena porque
Ren se escandaliz al ver la propuesta escnica de Victoria Espinosa y sta se retir de la
direccin por los gritos de aqul. Por suerte hicieron las paces y Vicky regres a la direccin.
Fue una de esas discrepancias entre dramaturgo y director que tanto conoc luego como
escritor.
En 1973 recib una llamada desde Cuba de Walter Rodrguez. Haban escogido su obra La des-
composicin de Csar Snchez para el Festival Puertorriqueo y me peda que la dirigiera. Si
atrevido fue l al escoger a un director novel para dirigir su obra en el festival ms atrevido
fui yo al aceptar. El elenco fue de primera: Miguelngel Surez, Luz Minerva Rodrguez, Elia
Enid Cadilla, Vctor Arrillaga, Juan Gonzlez y Jos Reymund. Nos disfrutamos el montaje
de principio a fn porque Producciones Candilejas logr reunir a un equipo de gente muy
valiosa: Julio Biaggi para la escenografa, Eduardo Bobrn para la iluminacin, Flix H. Rivera
musicaliz con Rafael Aponte Lede como compositor, en fn, gente de teatro con vocacin
y dedicacin. La obra fue escogida como la mejor del festival, mrito de todo el equipo de
trabajo.
En 1988 mi obra Mascarada fue incluida como adicin al XXIX Festival. Fue un montaje que
combin estudiantes del Departamento de Drama con actores profesionales como Jos Rey-
mund, Sonia Paniagua y Ral Carbonell, hijo bajo la direccin de Dean Zayas. La escenogra-
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fa estupenda de Checo Cuevas dio el trasfondo para mis atormentados personajes, fruto de
la fragmentacin familiar del pas.
En 1994, el Instituto de Cultura Puertorriquea me comision la obra Mano dura, que se
mont como parte del XXXV Festival. Fue la primera de tres obras que me dirigi Mario
Coln para los festivales. En 1998 dirigi El salvador del puerto para el XXXVIII Festival y en
2004 Salsa gorda para el XLV Festival. Mario es un director que sabe sintonizarse con el dra-
maturgo para lograr plasmar en el montaje una propuesta provocadora que tenga resonancia
en los espectadores.
Mano dura fue publicada por la Editorial del Instituto de Cultura justo para el estreno. La
prctica de comisionar obras y publicarlas para el estreno se descontinu, pero debe ser
rescatada. Ofrece dos instancias valiosas para fortalecer a los festivales. Al comisionar a un
dramaturgo se reconoce su contribucin a la escritura dramtica y a la par se estimula la
creacin de obras concebidas especfcamente para el Festival de Teatro Puertorriqueo.
Esa especifcidad le aade una doble dimensin de complejidad y resonancia a las propues-
tas teatrales de cada ao. Por otro lado, la publicacin de la obra como texto reconoce la
fugacidad de la representacin y le brinda a la misma vida ms all del teln fnal. Todos
sabemos que cuando termina la ltima funcin y comienza el desmontaje, todos sentimos
que nos estn desarmando la que fuera nuestra casa por dos escasos fnes de semana. La
publicacin tiene un mrito adicional: permite al pblico contrastar la propuesta del autor
de la del director y los actores. Ese cotejo enriquece la perspectiva del espectador que
puede correlacionar los cdigos de la escritura dramtica con los del texto espectacular del
montaje. Si hubiese existido una posibilidad as cuando se estren Tiempo muerto, el pblico
se hubiese percatado de que el director Leopoldo Santiago Lavandero haba cambiado el fnal
de la obra para terminar con el suicidio de Juana, fnal quizs mas efectista, pero apartado
de la forma de tragedia que propona Mndez Ballester. El dramaturgo tuvo que esperar has-
ta 1988 para restituir el fnal que haba escrito.
El salvador del puerto, obra ma que obtuvo el Premio a la Creacin Diego Snchez de Bada-
joz en Extremadura, Espaa en 1995, slo se poda montar en el Festival de Teatro Puertorri-
queo por la envergadura y exigencias de la obra. Aun con la ayuda del Instituto, hubo que
recabar apoyo de instituciones pblicas y privadas, adems del sacrifcio personal del grupo
de trabajo. La produccin de Jaime Ruiz Escobar no escatim recursos y el montaje tuvo
grandes mritos. Idalia Prez Garay fue nominada como mejor actriz y Jos Antonio Colorado
fue premiado por la mejor composicin musical. El montaje de El salvador del puerto nos
plante la debilidad presupuestaria de los festivales y la necesidad de retomar la prctica
instituida por Francisco Arriv de que el Instituto fuese el productor de la obras. El teatro
en Puerto Rico (y en casi todos los pases del mundo), como sabemos, no es una actividad
econmica autosufciente. Precisa del apoyo de aquellas instituciones que tienen como
fnalidad la promocin artstica y el enriquecimiento cultural de la comunidad. La ganancia
que genera un festival como el nuestro nunca es econmica, lo cual no quiere decir que no
aspiremos a representar ante salas llenas. Pero es como contribucin al patrimonio cultural
que debemos visualizar la produccin teatral para el Festival. El arte como mercanca debe
entenderse dentro del mbito del comercio. Nuestra actividad teatral produce bienes patri-
moniales y como tal debe estar resguardada de los vaivenes de la oferta y la demanda del
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mercado. A la par, el Instituto como productor puede recabar apoyos de otras dependencias
del gobierno as como de la empresa privada para que los montajes no desmerezcan por un
presupuesto menguado ni que los productores terminen hipotecando su futuro para cubrir los
gastos de la representacin.
Otras dos obras mas han sido incluidas en los festivales: Puertorriqueos? en el XL Festival
del 2000 y Derecho a morir en el XLVII festival del 2007. Puertorriqueos? fue un montaje
memorable de Jos Flix Gmez para Teatro del Sesenta, tanto por la recepcin del pblico
como por la crtica que la escogi como la mejor produccin del ao, la mejor obra, la me-
jor actuacin por la insuperable caracterizacin que hizo Idalia Prez Garay de Chabela, y la
mejor escenografa, otra joya de Checo Cuevas.
Derecho a morir fue mi ms reciente participacin en los festivales de teatro puertorrique-
o, ya en su sede del Teatro Francisco Arriv. Dean Zayas, que haba dirigido Mascarada en
1988, se hizo cargo de escenifcar esta obra que se inscribe en los tiempos confictivos post
11 de septiembre y las medidas de seguridad nacional que Estados Unidos tom como conse-
cuencia de dicho ataque a las Torres Gemelas.
He sido pues espectador, actor, director y dramaturgo en los festivales de teatro puerto-
rriqueo. Como espectador, he sido partcipe de experiencias de comunin entre pblico y
teatristas que me han enriquecido tanto en mi concepcin de la realidad como en mi vin-
culacin existencial con el mundo que me rodea. Como actor, me adentr en la relacin
confictiva de los creadores y comprend que el teatro exige complicidad y trabajo colectivo,
lejos de los egos excluyentes y de decisiones unilaterales. Como director tuve el privilegio
de escenifcar una obra de gran peso dramtico y de una demandante estructuracin de la
trama. La obra tuvo tal impacto que el elenco y yo tuvimos que ir a foros en universidades y
escuelas para discutir las razones para la descomposicin de Csar Snchez, descomposicin
que obviamente se ramifcaba hacia otros linderos de la sociedad puertorriquea del mo-
mento. Fue una especie de bautizo de fuego. Como dramaturgo, los festivales registran mi
desarrollo en la bsqueda de una teatralidad propia que funde las peculiaridades de nuestro
imaginario caribeo con formas innovadoras de construccin dramtica y de escenifcacin
teatral. Los festivales han ampliado la recepcin de mis obras y me han permitido insertar-
me en la discusin pblica sobre lo que somos y lo que aspiramos a ser, siempre desde el
mbito artstico, lejos de dogmatismos tercos y de intrascendencias ideolgicas.
Planteada mi trayectoria en los festivales, me surgen varias interrogantes sobre el futuro del
Festival de Teatro Puertorriqueo. Hemos perdido espectadores y ya no existe esa espera
ansiosa por los estrenos del festival. Las propuestas dramticas a menudo se ven reducidas
al pequeo formato de obras de cmara debido a las restricciones presupuestarias y los altos
costos de produccin. No existe una promocin coordinada que valide las obras del Festival
como aportaciones signifcativas al quehacer cultural del pas. En cierta manera, somos nues-
tro propio pblico pues los espectadores en su mayora son gente de teatro. Y fnalmente, los
festivales son sanjuaneros, pues no existen iniciativas como las de Francisco Arriv de exten-
der al resto de la isla las representaciones. Quizs debemos comenzar por ah.
Urge desmetropolizar al Festival de Teatro Puertorriqueo. Hay que crear un circuito en
las principales ciudades y pueblos para estrenar las obras, de manera que la recepcin que
reciban y las crticas que se les hagan sirvan como proceso de maduracin del montaje para
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cuando llegue a San Juan. En muchos pases del mundo se utiliza este proceso, permitiendo
no slo que se enriquezcan las propuestas sino que se extiende la actividad artstica a las
diversas regiones del pas, cumpliendo as con la funcin de difundir las obras a poblaciones
que ha menudo se ven excluidas y marginadas del quehacer cultural. Los llamados teatros
regionales o de provincias son una necesidad para revitalizar al Festival y alcanzar nuevos
pblicos.
En segundo lugar, hay que afrontar los costos crecientes de produccin con iniciativas gru-
pales y comunitarias. Los griegos utilizaron un sistema interesante: dividan la ciudad por
vecindarios y regiones y asignaban a cada uno una obra, de manera que los habitantes de
cada lugar tenan la responsabilidad de auspiciar y apoyar el montaje. Ese auspicio se hizo
tambin en la Edad Media mediante las cofradas. Creo que un proyecto de esta ndole sera
ms pertinente y necesarios que los mltiples festivales del mang, la pia, el aguacate o la
maraca que reciben apoyo legislativo y que ocupa la atencin y el presupuesto de los gobier-
nos municipales. Cada comunidad hara suya una obra, lo que sin duda traera nuevos espec-
tadores a las salas.
La publicidad debe tambin ser grupal para que el Festival recupere brillo y trascendencia.
En este sentido, sera vital la cooperacin de la empresa privada, cuyo aporte al pas no
debe limitarse a la economa sino que debe asumir un compromiso con el desarrollo integral
del pas. Adems, si se establece la presencia comunitaria, las empresas pueden visualizar
su contribucin como otra forma de mercadeo de sus productos, adems de la forma tradi-
cional de flantropa que esperamos de ellos. Un festival como el Puertorriqueo debe captar
la atencin del pas y recibir despliegue publicitario amplio en trminos plsticos, radiales,
escritos, televisivos y cibernticos.
Finalmente, hay que recurrir a la tradicin teatral para darle colorido, presencia y espec-
tacularidad al Festival. El teatro de calle puede aportar montajes fuera de los teatros para
atraer al pblico y proclamar la festa que debe ser el Festival. Fuegos artifciales, acroba-
cias, experimentos arriesgados, pantomimas insospechadas, despliegues circenses, en fn
toda la gama que la historia del teatro pone a nuestra disposicin para impactar a la socie-
dad y hacer patente nuestra presencia insoslayable y nuestro compromiso permanente con
nuestro arte y con la sociedad en que vivimos.
Utopa? Sin Utopa la vida sera un ensayo general para la muerte, en palabras de Joan Ma-
nuel Serrat. En nuestras manos est hacer de esa utopa una realidad.
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BODAS DE SANGRE. ESTO NO ES LORCA
CRNICA DE UN MONTAJE QUE GENER POLMICA EN MONTEVIDEO
Por Mariana Percovich
Dedicado a Estela Medina
Como dice Patrice Pavis en su ltimo libro La puesta en escena contempornea (Armand Co-
lin, Paris 2007), la interpretacin de los clsicos depende de la relacin que el teatro tiene
con la tradicin, y esa relacin no deja de evolucionar, porque el pasado es objeto de una
revisin permanente. Pero despus de montar para la Comedia Nacional de mi pas un texto
como Bodas de Sangre (1933, Federico Garca Lorca) me interesa hacer algunas refexiones
sobre esta compleja relacin en Montevideo, la ciudad en la que hago teatro, con el teatro
de Lorca, que llev a que algunos dijeran cosas como stas luego de ver el espectculo en el
Teatro Sols:
Justicia para Lorca o Qu valores guardamos, qu les legamos a las generaciones que
nos sucedern? O acaso estamos ante el surgimiento de una nueva manifestacin cultural
que hecha por tierra el ideclinable valor de la tradicin y la calidad para canjearlo por el
arriesgado todo vale y todo es cultura. Entonces deberamos tambin admitir dcilmen-
te la lapidacin de la justicia talibn para la mujer adltera, o la ablacin del cltoris de las
muchachas en ciertas tribus africanas Genial no?
Pero provocar tales reacciones apasionadas, y que Bodas fuera vista por ms de diez mil
personas, transformando el espectculo en algo que la gente quera ver, en el teatro ofcial,
es lo que me lleva a estos apuntes.
Cuando Hctor Manuel Vidal mont La Boda de Brecht en la Comedia Nacional de Uruguay, lo
hizo en el ao 1986 en una sala donde la familia de la obra y los espectadores se mezclaban,
veamos a una familia uruguaya, celebrando un casamiento, y estaban vestidos de manera
contempornea, ropa de casamiento de clase media de los 80, y nosotros metidos en el me-
dio. El espectculo era estupendo. Hctor, coloc un graffti a las a la salida de la sala Esto
no es Brecht. Genial. Me hubiera encantado que se me hubiera ocurrido a m.
Curiosamente dijo Antoine Vitez- veinte aos son sufcientes para que un texto se vuelva
tan viejo como La Eneida. Toda precaucin que se tome para su supervivencia (fotos, graba-
ciones, notas), es intil. Setenta aos muy intensos nos separan de Bodas de Sangre. Haba
que montarla en el teatro pblico ms grande del pas (1.200 lugares) y para una platea
contempornea.
Cada poca, cada cultura tiene su propia concepcin de los clsicos. El clasicismo es una
poca asociada a la antigedad, asociada a un reclamo de orden, armona, coherencia,
entre razn y efecto. Si alguien hoy, monta un griego con ropa contempornea, a nadie le
sorprende. Entonces por qu tanto escndalo con Lorca Uno se puede explicar lo compleja
y delicada que resulta la relacin con los clsicos locales, es decir los textos que forman el
repertorio clsico local. Esos son los textos ms delicados, porque se los considera subli-
mes e intocables.
En Uruguay, gracias a Margarita Xirgu, Lorca es un clsico, generalmente y salvo la bella ex-
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cepcin de Eduardo Schinca en 1987 de Doa Rosita la Soltera tambin en el Sols, con una
escenografa surrealista increble, o su montaje de 1998 en El Galpn, de As que pasen cinco
aos, en general Lorca se hace en paleta baja, marrn, negro y gris; mesas, sillas, guitarras
espaolas y lamentos y suspiros trgicos por doquier, o se busca un tono refnado elegante
y bastante quieto, se sufre mucho y suele ser aburrido.
Parece haber un canon para hacer a Lorca. Pero Schinca demostr que no, que se puede
hacer de otra manera.
Cuando uno estudia a Lorca y lee sus conferencias, sobre el duende, el teatro o la musa,
cuando uno lee los libros de Ian Gibson o de Paul Binding, uno puede hacerse una imagen
distinta, ms cercana a la belleza colorida de Schinca, ms apasionada y desmelenada.
Como directora, necesitaba transponer la accin dramtica a una nueva referencia espacio
temporal: no quera reproducir mimticamente un pueblo rural de la Espaa profunda de los
treinta, sino hablar del teatro hoy, en un gran escenario italiano vaco- espacio simblico de
un teatro representativo mayor- , generar imgenes intensas en el espectador por ausen-
cia, metfora y metonimia. Es sufciente hoy en da, que un actor diga Habitacin pintada
de amarillo o Al centro una mesa con mantel para que el espectador se imagine todo.
Podemos hacer esas cosas y darle libertad al espectador para imaginar su propia mesa ideal.
Ni provocacin ni parodia, desacralizar el lirismo lorquiano no es una voluntad de choque, es
una necesidad de encontrar la pasin profunda del propio Lorca y no almibarar su lirismo. De
ser verdaderos, en un mundo meditico que nos miente todo el tiempo diciendo esto que
ves es la realidad.
La reconstruccin arqueolgica es una ilusin pero muchas veces se habla de ella como un
ideal para el montaje de los clsicos. Reconstruir el pasado? Reconstruir el juego del actor,
las formas de actuacin y de representacin de los aos treinta? No me interesa. Volver a
las escenografas del Lorca de los aos 40, 50 o 60? Gades en los 80, nos mostr otra Bodas
de sangre, en su momento fue impactante, veinte aos despus la volv a ver y me pareci
cursi y casi naif.
Si me planteaba la reconstruccin del cmo hacan a Lorca sus contemporneos reducida
a un ejercicio de estilo, que en realidad puede terminar siendo una propuesta de exotismo
teatral el espectador de hoy podra querese matar, porque el espectador no est interesado
en el detalle arqueolgico.
A mi me interesa comunicarme con una platea (que result el teatro enterito lleno hasta
arriba) de uruguayos de hoy, 2008.
Tampoco puedo ser absolutamente coherente, al recrear un mundo, para mi como mujer de
teatro del XXI, es casi imposible ver el mundo de una sola manera, porque, adems, la obra
contiene en su tercer acto un cambio radical: de los ambientes ntimos y costumbristas pasa-
mos al bosque, espacio del inconsciente, y all aparece un leador joven vestido de blanco
que es La Luna y aparece La mendiga que es La Muerte disfrazada y que tiernamente el
Lorca de los treinta peda que no se la anunciara en el programa como tal. Es decir que el
dramaturgo y hombre de teatro, crea un personaje, La Mendiga y quera que el espectador
descubriera durante el espectculo que en realidad era la muerte mala. Tierno.
Hoy en da no tenemos ms sistemas interpretativos nicos del mundo, o globalizantes, todo
es lquido y veloz y todo se transforma con apretar un botn.
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En Bodas, no cambi el tiempo y el lugar: simplemente mostrbamos que era en un teatro y
que estbamos representando. Porque nadie se puede creer ms que esa gente que est
ah adelante es de verdad el artifcio se muestra, se exhibe. Que los actores y actrices
bajaran a la platea del Teatro Sols, para celebrar la festa de boda, no era un recurso de
pretendida vanguardia, porque si yo pensara que eso es vanguardia me deberan internar
por reblandecimiento mental. La idea era todo lo contrario: permitirle al pblico ver a los
actores de la Comedia muy de cerca, a esa madre terrible que haca Estela Medina, actriz
icnica de la ciudad en su timo trabajo en la Comedia, adems, tan de cerca, que la vieran
en su humanidad ms cruda, mientras acta. Y que se sintieran fccionalizados como los invi-
tados a la Boda.
La abstraccin de la sbanas planteadas por Osvaldo Reyno, escengrafo, como nico objeto
escenogrfco, al no funcionar como una referencia nica y defnida, le otorgan ms univer-
salidad al cuento de Bodas, y creo que hicieron ms esencial, una historia sobre la pasin,
el matrimonio, la fdelidad y el dinero, que son problemas nuestros, de todos, no solo de los
espaoles rurales de los treinta.
Alguien me pas la noticia de que en frica, hoy, una decena de jvenes de un barrio pobre
de Nairobi ensayan Bodas de Sangre porque encuentran similitudes entre la violencia del
cuchillo y los matrimonios arreglados de su pas y los temas de Federico en su obra. Genial.
No cambi ni la intriga, ni el orden de los acontecimientos, intercal como leit motiv, al
Amargo y al Jinete, y los tres poemas de Lorca sobre ellos, y estos dos personajes eran en
el tercer acto la Luna y La Muerte, seoras del espectculo, hechos por dos hombres. Por-
que eso tambin es posible en este tiempo: un personaje se puede multiplicar en infnitas
fguras, y pasar de la dimensin psicolgica a la coral en un segundo. No dud en usar en un
mismo espectculo convenciones diversas y mezclarlas, teatralidades diversas en la misma
puesta: actuacin representativa de Medina, que controla y restablece el orden, junto a una
actuacin ms metonmica y desdoblada de Una voz, una especie de relator que tomaba
rpidamente a personajes menores como La Muchacha o La Vecina, jugando con el pblico
en absoluta complicidad. Es decir que sta Bodas contena metfora y metonimia, realismo y
simbolismo, teatro y teatralidad expuesta. La sbana poda ser objeto domstico y realista o
metfora de lo que el espectador quisiera o trapo para jugar en manos de La Muerte.
Movimiento permanente y de energa del actor se mezclaba con la inmovilidad ceremonial de
La Madre en su famosa escena del cuchillito, y debamos dialogar con la misma escena he-
cha por Margarita Xirgu con una voz fnita, y el recuerdo de lo sublime de cierto sector del
pblico, ese que fue el ms reactivo en contra del espectculo y que dijo que esta puesta
era un mamarracho.
Quizs la diferencia mayor vinculada al concepto de fdelidad, que es ms siglo XX que si-
glo XXI, tiene que ver con una conciencia post Brecht y especialmente post Mller, de poder
trabajar con un texto como material. Un material del que podemos partir para generar
algo nuevo.
El escenario del Teatro Sols, el mayor y dorado teatro nacional, italiansimo, fue transfor-
mado en un paisaje mental lorquiano, yo supongo que nadie pretende en que ese grupo de
jvenes de Nairobi, representen a Lorca de determinada manera, segn mis valores. Por
qu debera hacerlo entonces una mujer del Uruguay del siglo XXI?
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REGRESAN LAS PALABRAS
Por Isaac Chocrn
Permtaseme primeramente recordar algunos momentos de mi pasado de dramaturgo para
justifcar as mis convicciones sobre el futuro, sobre esas nuevas fronteras que yo espero
surgirn en el teatro.
Pertenezco a una generacin que luch para lograr que sus obras llegaran al escenario y en-
frentarn al pblico, en una poca en que tales testimonios individuales eran considerados,
si no innecesarios, al menos prescindibles. La dcada del 60 y buena parte de la del 70 fue
en realidad el reino de los directores, as como tambin el de una serie de experimentos que
coincidieron en la conviccin de que el texto, las palabras, deban subordinarse al espect-
culo. Mencionar dos de las variantes ms comunes en Latinoamrica: la Creacin Colecti-
va donde el director y sus actores improvisaban y luego memorizaban de alguna manera lo
que se haba ensayado, asumiendo todos ellos el papel del dramaturgo, y la Participacin
del Pblico, donde quines pagaban para ver el espectculo eran instados a contribuir con
comentarios o alteraciones. Estos y algunos otros experimentos prescindan de cualquier
texto escrito por un individuo.
En Venezuela pareca algo tan cierto lo que dio en llamarse frecuentemente la muerte del
dramaturgo que tres de nosotros con timidez y sin desesperar, decidimos en 1967 fundar
un grupo de teatro donde pudieran presentarse nuestras obras y las de otros dramaturgos.
Cuando discutimos qu nombre le pondramos, Romn Chalbaud propuso de inmediato El
Nuevo Grupo, primordialmente para acallar los comentarios asombrados de quienes consi-
deraban arcaica nuestra idea: Qu extrao! o Qu absurdo! o Para qu llevar a esce-
na obras nuevas? Si preferen textos, escojan un clsico y adptenlo o, mejor, tmenlo como
punto de partida para hacer algo realmente nuevo.
Recuerdo que en aquel entonces me gustaba citar a menudo, dos prrafos de William Faulk-
ner en su discurso de aceptacin del Premio Nobel de Literatura, que acababa de recibir.
Hoy siguen siendo vlidos y pertinentes. Primero dijo: Resulta muy fcil decir que el hom-
bre es inmortal simplemente porque resistir, que cuando el ltimo taido de destruccin
haya retumbado y desaparecido en la ltima roca inservible que yacer inmvil en el ltimo
atardecer rojo y moribundo, que incluso entonces habr un sonido ms: el de su pequea voz
incansable, hablando todava. Me niego a aceptar esto. Creo que el hombre no solamente
resistir sino que prevalecer.
Mis dos amigos dramaturgos y yo pensbamos que prevaleceramos en medio de esa ebulli-
cin que nos rodeaba y, encontramos incluso ms fuerza y esperanza en el segundo prrafo
de Faulkner: El hombre es inmortal, no por ser el nico entre las criaturas que posee una
voz inagotable sino porque tiene un alma, un espritu capaz de compasin y sacrifcio y resis-
tencia. El deber del escritor, el del poeta, es escribir estas cosas. Su privilegio es ayudar al
hombre a resistir animndole el corazn, recordndole el valor y el honor y la esperanza y el
orgullo y la compasin y la misericordia y el sacrifcio que fueron la gloria de su pasado. La
voz del poeta no tiene por qu ser solamente un memorial del hombre, puede ser uno de los
soportes, de los pilares, que lo ayuden a resistir y prevalecer. Ntese que Faulkner utiliz
una palabra tan teatral como soportes (props) para redondear sus ideas.
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Dudo de que exista una mejor defnicin de lo que debera ser la misin del dramaturgo:
usar su voz inagotable como soporte para ayudar al hombre a resistir y prevalecer.
Y as nos embarcamos en nuestra aventura de El Nuevo Grupo, tan difcil al principio que
debimos establecer una norma de supervivencia: si contbamos con diez espectadores que
hubiesen comprado su boleto, se haca la funcin. Muchas fueron las veces en que hubo ms
gente sobre el escenario que en la platea. Sin embargo, poco a poco fueron acercndose
ms y ms personas que no slo queran ver nuestras representaciones sino unirse al grupo.
Compartan nuestra conviccin de que el punto de partida del espectculo teatral nace de
un texto que proponga una nueva manera de ver y pensar y sentir cosas que el pblico crea
que ya saba.
El Nuevo Grupo funcion y prosper en los siguientes veinte aos, hasta 1987, cuando debido
a las crecientes responsabilidades externas de nosotros tres preferimos clausurarlo. Romn
se haba convertido en el ms importante director de cine del pas; Jos Ignacio Cabrujas
era el ms exitoso escritor de series televisivas, y yo haba sido designado para dirigir la
recin creada Compaa Nacional de Teatro. Los tres hemos estrenado nuevos textos junto a
las sucesivas generaciones de dramaturgos que han sido requeridos por los ms importantes
grupos en funcionamiento. Qu ha ocurrido? Que las palabras han recuperado su valor como
evocadoras de imgenes.
Durante las dcadas previas se pens que las imgenes deban transmitirse nicamente a
travs del diseo escenogrfco, la tramoya sofsticada, la compleja iluminacin, la msica
envolvente, incluso los olores. Lo que los directores teatrales trataban de hacer era competir
con el cine y los videos en lo que estos mejor lograban: proporcionar imgenes al especta-
dor. Queran demostrar que el teatro cumplira mejor su tarea, sustituyendo la imaginacin
del pblico. Lo que errneamente olvidaban es la complicidad implcita entre las palabras
y los espectadores. Las palabras regresaron y seguirn regresando porque uno de los rasgos
esenciales del teatro es su inmediatez con respecto al lugar donde se representa. Una pieza
debe pasar la prueba de su propio lugar y slo a partir de entonces, como una piedra lanza-
da en aguas profundas, aparecern los crculos concntricos. Su validez se basa en la autenti-
cidad del testigo. Una obra de teatro es el testimonio de un tiempo y de un lugar en que sus
personajes viven una situacin tensa.
Este tiempo y lugar y personajes se activan mediante las palabras y, es tambin a partir de
las palabras que surgen imgenes de gran consistencia. Basta recordar las grandes pocas
del teatro, carentes de nuestros recursos tcnicos, para darnos cuenta de que las palabras
pueden transmitir colores, acciones, descripciones que el pblico sentir y ver a travs de
ellas. En el teatro griego, durante el Renacimiento, en la Commedia dell Arte y primordial-
mente en la poca isabelina, encontramos palabras que crean de manera muy competente
un mundo de imgenes. Lo que dice el Coro en el Prlogo de Enrique V de Shakespeare
ilustra lo que debera ser una nueva frontera para un nuevo teatro.
Recordarn que al comienzo, el Coro pide disculpas en su nombre y en el de los actores
por atreverse a Traer a este indigno tablado tan gran tema. Este reidero de gallos puede
abarcar los vastos campos de Francia? Lograremos hacen entrar en este O de madera, los
cascos que estremecieron al aire de Agincourt?. Propone, por tanto, al pblico que utilice
la fuerza de su imaginacin, que disimule nuestras imperfecciones con sus pensamientos
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y agrega fnalmente que estos pensamientos han de ataviar a nuestros reyes. De all en
adelante, se despliega durante los cinco actos un panorama de aconteceres y emociones que
galopa en ancas de la imaginacin del pblico.
El teatro debe volver a capturar el embeleso de las palabras, el poder y la movilidad y la
relatividad de las palabras. En pocas como la nuestra donde reina la confusin, en el teatro
necesitamos palabras que expongan, analicen, sugieran, impliquen y si es posible, hagan ms
llevaderas nuestras vidas. Slo mediante las palabras pueden transmitirse ideas y sentimien-
tos, y es por eso que resurge el dramaturgo como creador de ese mgico espectculo llama-
do teatro. El pblico quiere sentirse confrontado, no asombrado. Nuevamente estn propicios
los tiempos para ese infalible doble hipnotismo entre lo que el dramaturgo presenta y lo
que el espectador agrega a ese testimonio. Ese doble hipnotismo se basa en el pblico que
interrumpe voluntariamente sus convicciones, a fn de aceptar la situacin propuesta por el
autor - una aceptacin que implica la formulacin de conclusiones individuales al fnal de la
representacin- y smultneamente en la presuncin del dramaturgo de que el pblico acep-
tar su situacin inicial como punto de partida para comenzar a plantearse las preguntas que
son la esencia de su obra. Las piezas de teatro estn hechas de preguntas y sus personajes
deben ser gente.
Esta es la nueva frontera que se abre en estos tiempos de angustia. Irnicamente, lo que el
teatro necesita y lo que el pblico parece querer es algo muy antiguo: que los dramaturgos
vuelvan a ser poetas, como se les llam durante siglos. Poetas que interroguen y confronten
e inquieten con sus imgenes y que, en ltima instancia, logren cambiar, aunque sea en una
pequea medida, las vidas de sus espectadores a travs del cambio en las vidas de sus per-
sonajes. Slo con un recurso cuenta el dramaturgo-poeta para lograrlo: sus palabras, que los
actores interpretarn confrindoles dimensiones adicionales
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SAMUEL BECKETT EN LA ARGENTINA
Por Jorge Dubatti
Universidad de Buenos Aires
Desde los contactos iniciales con el teatro de Samuel Beckett a comienzos de la dcada del
50, la Argentina ha concretado un fecundo trayecto de recepcin que incluye la totalidad de
la obra beckettiana, textos y paratextos: piezas dramticas, poemas, novelas, cuentos, ensa-
yos, cartas y cuadernos de direccin. Intentar ser muy breve para referirme a una materia
tan amplia, que no debera dejar de lado la intensa actividad beckettiana en las provincias.
Propondr coordenadas generales para el estudio de la recepcin de Beckett en la Argentina
y luego me detendr en dos acontecimientos destacables de los ltimos diez aos. Se han
publicado hasta hoy numerosos trabajos sobre el tema
1
, sin embargo se trata de una tarea
sin fn por la extensin, variedad y complejidad del corpus y por las exigencias que plantean
los nuevos estudios de recepcin en tanto rea del Teatro Comparado, disciplina que analiza
los fenmenos teatrales en contextos internacionales y supranacionales. Los estudios com-
paratistas de recepcin se interrelacionan prolfcamente con los de Potica Comparada y
Cartografa Teatral (Dubatti, 2002).
CUESTIONES DE INTERNACIONALIDAD
De acuerdo con los lineamientos terico-metodolgicos del comparatismo teatral que siste-
matizan un conjunto de problemas no formulados o encarados por la teatrologa en el pasa-
do-, la fortuna de Beckett en la Argentina incluye el estudio de:
los espectculos teatrales, locales o extranjeros, sobre textos de Beckett o vinculados a)
directa/indirectamente a su potica, presentados en la Argentina: de la puesta de
Esperando a Godot dirigida por Jorge Petraglia en 1956 al reciente Festival Beckett
Buenos Aires en mayo-junio de 2006. Debe incluirse aqu la presencia de Beckett
intermediada, ya sea en tanto instaurador de discursividad (generador de una
archipotica o potica abstracta que se ha convertido en patrimonio internacional)
2

o a travs de la presencia intertextual en otros autores y teatristas (la puesta
beckettiana de King Lear por Jorge Lavelli en el Teatro San Martn, 2006; la presencia
de Beckett en 4:48 psicosis de Sarah Kane, especialmente resaltada en la puesta de
Luciano Cceres, 2006).
la dramaturgia argentina: la productividad de los intertextos de Beckett en la obra de b)
Griselda Gambaro, Eduardo Pavlovsky, Roberto Cossa y otros.
la crtica teatral y otras formas discursivas del periodismo teatral y cultural (notas c)
de fondo, columnas de opinin, entrevistas, reseas bibliogrfcas, necrolgicas,
crnicas): pginas de Ernesto Schoo, Kive Staiff, Gerardo Fernndez y muchos otros
en diarios y revistas.
el ensayo (artculos, estudios acadmicos, libros) sobre Beckett o vinculado a l d)
(por ejemplo, sobre tendencias teatrales en las que Beckett particip): los trabajos
de Laura Cerrato, Mara Isabel Crdenas de Bec, Eduardo Pavlovsky, David
Lagmanovich, Lucas Margarit, entre muchos.
1 Vase un listado no exhaustivo en la Bibliografa que cierra este trabajo.
2 Para la distincin de archipotica, micropotica y macropotica, vase Dubatti 2002.
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las traducciones argentinas de textos de Beckett, editadas o inditas, representadas e)
o no: de la temprana versin de Pablo Palant de Esperando a Godot (Editorial
Poseidn, 1954) a la traduccin indita de la directora Leonor Manso para su puesta
de 1996.
las ediciones argentinas de los textos de Beckett (no importa el origen de su f)
traduccin), tomando en cuenta los paratextos que los acompaan: prlogos,
apndices, contratapas, solapas, ilustraciones, diseos de tapas. Cabe destacar aqu
especialmente la existencia de la revista especializada Beckettiana, dirigida por
Laura Cerrato en la Universidad de Buenos Aires.
la constitucin de una biblioteca de ediciones nacionales y extranjeras: circulacin g)
y disponibilidad de ediciones de y sobre Beckett en bibliotecas privadas o pblicas,
embajadas, exposiciones, libreras y otros espacios de venta y/o consulta.
Beckett en las escuelas de teatro: sus textos en ejercicios, ensayos, muestras de fn h)
de curso, experiencias que no se visibilizan en cartelera.
3
Beckett en los programas ofciales de enseanza literaria (educacin formal i)
secundaria, terciaria, universitaria de grado, postgrado y doctorado). Es destacable
el trabajo del Seminario Beckett en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad
de Buenos Aires, coordinado por Laura Cerrato.
Beckett en los talleres literarios (vase al respecto Dubatti 2006) j)
Beckett en los organismos de investigacin (CONICET, proyectos radicados en k)
Secretaras de Investigacin de Universidades nacionales y privadas, Instituto Nacional
de Teatro, centros independientes).
enciclopedia e imaginario beckettiano del pblico espectador/lector (incluido el l)
espectador viajero: el argentino que toma contacto con espectculos de Beckett
en el extranjero y trae al pas esa informacin; o el extranjero que ve espectculos
sobre Beckett en la Argentina y los confronta con su enciclopedia anterior).
la realizacin de acontecimientos temticos dedicados a Beckett: congresos, m)
jornadas y homenajes, como las II y XII Jornadas Nacionales de Teatro Comparado
respectivamente en 1996 y 2006, o el encuentro que hoy nos rene en la Academia
Nacional de Ciencias.
la labor de intermediarios (no incluidos en las categoras anteriores): empresarios, n)
productores, representantes, gestores culturales.
los intertextos de Beckett en la literatura argentina no teatral (poesa, novela, o)
cuento): de la novela Direccin contraria (1997) de Eduardo Pavlovsky al cuento
ilustrado Fulanos (Montevideo, 2004) de Gerardo Hochman/Pez, basado libremente
en El despoblador y origen del espectculo homnimo presentado en el Teatro de la
Ribera (2004) y en el Teatro San Martn (2005).
Beckett en las artes plsticas y la fotografa p)
4
.
las salas teatrales, bares y espacios identifcados con Beckett, generalmente q)
acondicionados y decorados temticamente (como el Bar Beckett de El Salvador
3 La importancia del trabajo con textos de Beckett en las escuelas se manifest, por ejemplo,
en el Homenaje a Samuel Beckett realizado en el Teatro IFT en 1990 luego de la muerte del autor.
4 Quiero destacar especialmente la Foto-Instalacin del artista mendocino Javier Lpez Ro-
tella, de la Serie Homenaje a Samuel Beckett 1997, una de cuyas obras reprodujimos en la tapa de
Samuel Beckett en la Argentina (Dubatti comp., 1998).
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4960/4968 en el barrio de Palermo, o el Beckett Teatro de Guardia Vieja 3556 en el
barrio del Abasto).
Beckett en la radio, la televisin, el cine, el video r)
5
.
Beckett en la web (pginas argentinas dedicadas al autor). s)
Beckett y las ciencias argentinas (entre ellas, el psicoanlisis: textos de Leonardo t)
Gorostiza, Liliana Bilbao y otros)
La complejidad es atributo de cada una de estas reas de estudio. Con esta gua
organizamos en 1996 las II Jornadas Nacionales de Teatro Comparado (Universidad
de Buenos Aires), cuyas actas fueron publicadas bajo el ttulo de Samuel Beckett
en la Argentina. Estudios y testimonios de Teatro Comparado (1998), volumen que
rene estudios de Laura Cerrato, David Lagmanovich, Elina Montes, Graciela Gonzlez
de Daz Araujo, Laura Cilento, entre otros, y testimonios de Leonor Manso, Jorge
Petraglia, Miguel Guerberoff, Luis Gonzlez Bruno y otros teatristas argentinos
sobre sus experiencias beckettianas. Algunos valiosos trabajos de aquel encuentro
quedaron inditos (vanse Blanco, Da-Re, Devesa, Longhini, Lacconi-Scavuzzo y Lpez
en la Bibliografa).
6
Con esta misma gua de reas de estudio hemos organizado un
archivo de materiales 35 cajas hasta hoy- que son testimonio de la riqueza de la
productividad beckettiana en la Argentina.
BECKETT EN LOS ESCENARIOS ARGENTINOS
Me detendr en el primer tem [a] (espectculos teatrales), dentro del que deben distinguirse
al menos seis modalidades de relacin de los espectculos con el universo discursivo bec-
kettiano. Podemos agrupar esas modalidades en dos tipos: la que reconoce y trabaja mani-
festamente con la entidad a priori de un texto o textos beckettianos; la que no reconoce la
entidad de dicho texto previo ya sea porque se vale slo de algunos elementos constitutivos
de dicho texto o porque no trabaja con ningn texto en particular sino con los rasgos de la
potica del autor. Al primer tipo corresponden cuatro modalidades:
puesta en escena de texto beckettiano 1. . Caso: Esperando a Godot dirigido por
Leonor Manso o por Omar Ata. El trabajo del director se sujeta a las instrucciones
del texto anteriores a los procesos de puesta, se reconoce el ttulo original y se
declara el autor. El trabajo de montaje otorga a la labor de direccin un carcter
transitivo: se trata de poner en escena un texto dramtico que preexiste a la
escenifcacin y que la determina.
reescritura escnica. 2. Caso: Variaciones sobre B... del Perifrico de Objetos o
Movitud Beckett (1984-1985) dirigido por Ricardo Holcer y Mximo Salas. Los procesos
5 Destaquemos entre otros los ciclos de pelculas y videos sobre textos de Beckett organizados
en 2006 por el Centro Cultural Rojas de la UBA y por la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martn.
El radioteatro es uno de los aspectos ms difciles de rastrear. Destaquemos Los que caen, obra para
radio de Beckett que se present en el Centro Cultural Rojas en noviembre de 2006 y se emiti en
vivo por Radio Nacional, con direccin de Nicols Diab, Sang Min Lee, Hernn Risso Patrn y Leandra
Rodrguez, produccin de la Compaa E y Teatro La Carbonera, con el aporte de LEAR (Laboratorio
Experimental de Arte Radiofnico) y la Escuela Eter. Los actores de dicha experiencia fueron Dora
Milea, Carlos Nicastro, Bob Barr, Omar Dris, Gonzalo Crcova, Juan Carlos Uccello, Rosario Genaga,
Sang Min lee, Florencia Svarychevsky, Osmar Nez y Liliana Iiguez.
6 En noviembre de 2006 organizaremos las XII Jornadas Nacionales de Teatro Comparado, que
estarn nuevamente dedicadas al autor de Los das felices.
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de direccin toman como punto de partida el texto (o textos) inicial(es) y lo(s)
someten a cambios relevantes que devienen en la creacin de un texto relativa o
radicalmente nuevo y diverso. El texto beckettiano deja de otorgar transitividad a
la labor de direccin, que se transforma en (re)escritura escnica (en el espacio y a
partir de los cuerpos de los actores). Puede aparecer un ttulo nuevo y la declaracin
del autor puede ser indirecta basado en textos de Beckett, inspirado libremente-
o incluso velada algo frecuente cuando no se dispone de los derechos. En muchos
casos esta operacin de reescritura escnica pasa inadvertida por el cambio de ttulo
y el posible desplazamiento del nombre de Beckett a un segundo plano.
adaptaciones. 3. Caso: Mercier y Camier, adaptacin de Luis Gonzlez Bruno de la
novela homnima, direccin de Miguel Guerberoff. Se trata de la transposicin
genrica de una novela al teatro. Los procesos de reescritura privilegian el pasaje de
un sistema semitico a otro. Vase Susana Blanco 1996.
insercin 4. . Caso: Manchas en el silencio, direccin de Martn Bauer, Suma y sigue y
Pantomima en Blanco y Negro de Julio Castronuovo. Se trata de la inclusin de un
texto o textos de Beckett como partes de un todo nuevo. Se reconocen los textos de
Beckett slo como tramos de un todo diverso de su textualidad.
Al segundo tipo corresponden:
presencia intertextual de un texto (o micropotica) o de un grupo textual 5.
(macropotica). Caso: La China de Sergio Bizzio y Daniel Guebel con direccin de
Rubn Szuchmacher (intertexto de Esperando a Godot). Absorcin y transformacin
de elementos de un texto o textos beckettianos reconocibles en los diferentes
niveles de otro texto radicalmente nuevo y diverso respecto del universo discursivo
beckettiano, tanto en el texto dramtico de origen como en la potica del texto
espectacular.
presencia de la archipotica beckettiana (potica abstracta), no de un individuo 6.
textual (micropotica) o de un grupo textual (macropotica), Caso: Poroto de
Eduardo Pavlovsky, direccin de Norman Briski, o Rey Lear dirigido por Jorge Lavelli.
Modelo abstracto (archipotica) de origen beckettiano, mundo Beckett, suerte de
ampliacin y continuacin textual dentro de la territorialidad potica beckettiana.
HACIA UN INVENTARIO DE ESPECTCULOS
A esta complejidad se suma la amplitud del corpus real. No existe an un listado exhausti-
vo de los espectculos argentinos y extranjeros vinculados a Beckett representados en la
Argentina (Buenos Aires y las provincias). Debe destacarse como primera contribucin el
trabajo indito (no concluido) de Marcela Lacconi y Mariana Scavuzzo realizado bajo nuestra
direccin. El Centenario del nacimiento de Beckett ha multiplicado los espectculos en 2006.
A diferencia de los sucedido con otros teatristas-faro en la historia del teatro argentino (L.
Pirandello, B. Brecht o A. Miller), el inters por Beckett crece da a da. Al inventario debe
sumarse segn exige el Teatro Comparado- un anlisis no slo de lineamientos generales de
la potica teatral de cada espectculo, sino tambin de sus detalles. Para caracterizar cada
espectculo importa el detalle del detalle del detalle, como afrma Peter Brook en el flm
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documental Brook par Brook (direccin de Simon Brook)
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Recordemos sintticamente las puestas de textos de Beckett realizadas entre 1956 y 1983
en Buenos Aires y las provincias, es decir, entre el primer estreno en cartelera de una obra
de Beckett hasta el cierre de la dictadura. Por razones de espacio enumeramos slo las ms
relevantes (entre parntesis se indica la sala teatral del estreno, cuando no se detalla corres-
ponde a Buenos Aires):
- 1956: Esperando a Godot, dir. Jorge Petraglia, por el Teatro Universitario de Arquitectura
(Casa de Mendoza)
- 1958: reposicin de Esperando a Godot dir. Jorge Petraglia (Teatro Norte)
- 1960: Esperando a Godot y Krapp o la ltima cinta magntica, dir. Jorge Petraglia, por el
Teatro Universitario de Arquitectura (Instituto de Arte Moderno)
- 1960: Acto sin palabras I, por Julio Castronuovo (T. Enrique Larraaga)
- 1961: Final de partida, dir. Julio Castronuovo (T. Enrique Larraaga)
- 1961: Suma y sigue, con Georgina Uriarte y Julio Castronuovo. Primera parte incluye El can-
tar de los Cantares, Traspi entre las estrellas, Transido y Cantata sobre la tumba de Federi-
co Garca Lorca. Segunda parte: Acto sin palabras I.
- 1963: reposicin de Esperando a Godot dir. Jorge Petraglia (Teatro Candilejas)
- 1965: Pantomima en Blanco y Negro, dir. Julio Castronuovo (Teatro ABC). Espectculo inte-
grado por diversas pantomimas, que incluye Acto sin palabras I.
- 1965: Happy Days, Ca. Britnica Brenda Bruce y Donald Sinden (T. Oden)
- 1965: Los tringulos, dir. Oscar Barney Finn, por el Grupo Yenes (Teatro 35). Incluye tres
piezas breves: Acto rpido de Eduardo Pavlovsky, Viejo Matrimonio de Griselda Gambaro y
Opus de Beckett.
- 1965: Esperando a Godot, dir. Jos Mara Paolantonio (Teatro Epoca de Santa Fe)
- 1967: Upa-la-la!, dir. Julio Castronuovo, sobre textos de Beckett (Acto sin palabras II) y
Alberto Adellach (Teatro de la Fbula).
- 1967: Final de partida, dir. Julio Castronuovo (Teatro de la Fbula)
- 1968: Los das hermosos, dir. Jorge Petraglia y Luisa Vehil. (Teatro Liceo)
- 1968: Esperando a Godot, dir. Jorge Pachano (Teatro del Altillo).
- 1968: reposicin de Krapp o la ltima cinta magntica, dir. Jorge Petraglia (Centro de Expe-
rimentacin Audiovisual del Instituto Torcuato Di Tella)
- 1971-1972: reposicin de Esperando a Godot y La ltima cinta de Krapp, dir. Jorge Petraglia
(Centro Cultural General San Martn)
- 1971: estreno mundial de Cenizas dir. Jorge Petraglia (T. Coliseo, Seminario Municipal de
Teatro de San Isidro, Saln Auditorio del Centro Cultural General San Martn)
- 1974: versiones de La ltima cinta, dir. Luis Cerminara y dir. Aldo Lombardero (Alianza Fran-
cesa)
- 1975: reposicin de Esperando a Godot, dir. Jorge Petraglia (CAYC)
- 1978: Cita con Beckett, por Maria Rivera. Incluye fragmentos de teatro y de textos narrati-
vos (Manzana de las Luces)
- 1979: Esperando a Godot, dir. Hugo Urquijo (Teatro San Martn)
7 De all la validez de los estudios de historia del presente, que facilita un acceso directo a los
materiales de cada espectculo mientras se encuentra en etapa de produccin, en cartel y en pos-
tproduccin.
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- 1980: Final de partida, dir. Juan Cosn, por el Equipo Teatro Payr (Teatros de San Telmo)
- 1981: Final de partida, dir. Raul Bernal Meza (Teatro Huentala, por el elenco de la Alianza
Francesa de Mendoza).
-1982: reposicin de Esperando a Godot, dir. Hugo Urquijo, con importantes cambios en la
puesta (Teatro San Martn).
La postdictadura (1983 hasta hoy) marca un incremento y diversifcacin de los espectcu-
los vinculados a Beckett, con lecturas innovadoras y una fuerte presencia en las provincias.
Destaquemos slo en Buenos Aires los aportes de Ricardo Holcer y Mximo Salas (Movitud
Beckett, 1984-1985), Miguel Guerberoff (el director argentino que ms ha trabajado sobre
la textualidad beckettiana: ha puesto en escena desde 1984 versiones de Acto sin palabras
I y II, Los das felices, Company, Mercier y Camier, entre otras)
8
, el Perifrico de Objetos
(Variaciones sobre B..., 1991), Luis Gonzlez Bruno (Impromptu de Ohio y Aliento, 1986; Qu
dnde, Vaivn, 1990; Beckett oral y pblico, 1991; Play, 1996), Ricardo Migulez (Bequere-
que qu?, 1986, a partir de Acto sin palabras; Final de partida, 1992), Alfredo Alcn (Final
de partida, 1991; Los das felices, 1994), Daniel Ruiz (Solo, 1992), Leonor Manso (Esperando
a Godot, 1996), Omar Ata (Esperando a Godot, 2006), los once espectculos incluidos en el
Festival Beckett 2006, sumados a una extensa lista de espectculos de Buenos Aires y las
provincias que nos excusamos por no poder incluir aqu. Destaquemos las puestas en idio-
ma original de Esperando a Godot (grupo Les Interdits, dir. Alicia Di Stasio, 1989, Alianza
Francesa, y en 1991 en Teatro Babilonia) y Los das felices (dir. Sergio Amigo. Centro Cultural
Leopoldo Marechal, 1997). A ello se agregan los espectculos de la temporada internacional,
entre ellos Yo no, Impromptu de Ohio y Mecindose (1986, Nuevo Grupo de Caracas, dir. Ugo
Ulive, de Venezuela, en el Teatro San Martn), Beckett (Teatro do Grupo Sobrevento, de
Brasil, 2001, en el Teatro Nacional Cervantes) y Los das felices (dir. Arthur Nauzyciel, con
Maril Marini, primero en francs en 2004 y una segunda temporada en castellano en 2005,
Teatro San Martn).
ESPERANDO A GODOT EN 1996
Detengmonos a continuacin en dos avatares singulares de la recepcin de Beckett en la
postdictadura. Del tem [a] (espectculos teatrales, locales o extranjeros, sobre textos de
Beckett o vinculados directa/indirectamente a su potica) queremos destacar la puesta
en escena de Leonor Manso de Esperando a Godot (1996, Teatro La Trastienda)
9
en algunos
detalles singulares. La traduccin de esta versin fue realizada por Manso, diccionario en
mano, a partir de los originales de la primera versin del texto y la confrontacin con las
traducciones de Pablo Palant y Ana Mara Moix. Tal como ha observado Nora Longhini (1996),
8 Los trabajos de direccin de Miguel Guerberoff resultan especialmente valiosos para pensar
su uso de la archipotica beckettiana en puestas en escena de textos de otros autores o adaptaciones
teatrales de novelas: El castillo de Franz Kafka, Alceste de Eurpides, Cuento de invierno de Shakes-
peare, entre muchos.
9 El elenco del estreno estuvo integrado por los actores: Pompeyo Audivert (Vladimir), Patricio
Contreras (Estragn), Alicia Berdaxagar (Lucky), Miguel Guerberoff (Pozzo) y Pablo Messiez (Mucha-
cho). En 1997, en la primera reposicin que slo se mantuvo unas pocas funciones en La Trastienda,
Guerberoff fue reemplazado por Luis Ziembrovsky. La segunda reposicin, en abril de 1997, en el
Margarita Xirgu, conserva a Patricio Contreras y Pablo Messiez, e introduce en el elenco a Perla San-
talla (Lucky), Mario Pasik (Vladimir) y Natalio Hoxman (Pozzo).
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Manso introdujo por primera vez en la historia de las puestas locales el voseo argentino y un
vocabulario prximo a la oralidad rioplatense. El texto ha sido respetado felmente, con solo
pequeas modifcaciones que funcionan como guios al espectador porteo respecto de la
situacin argentina del momento. Entre ellos, cuando Vladimir y Estragn intercambian ofen-
sas e improperios, el reemplazo del insulto crtico por funcionario, chiste que lograba
un efecto cmico directo en el pblico. Si la puesta de Petraglia acentuaba el componente
clownesco y ldico, y la posterior de Urquijo inclua numerosas sorpresas en el dispositivo
escnico, la de la directora Leonor Manso se caracteriz por una tensin sutil entre absurdo
y realismo. El suyo es un Esperando a Godot ms situado en la percepcin inmediata de la
realidad argentina del menemismo, y tal vez a ello se deba el secreto de su impacto en los
espectadores. El mrito de Manso, esencialmente desde la direccin de actores, radic en el
efecto de ambigedad que multiplicaba la capacidad simblica del texto entre la referencia-
lidad social (Vladimir y Estragn como dos homeless) y la a-referencialidad postmoderna (los
personajes de estatuto jeroglfco). Vladimir y Estragn evocaban el imaginario de los desocu-
pados, de la nueva miseria generada en la Argentina por su ingreso al Primer Mundo en los
noventa. Godot (el patrn, el empresario, la clase dominante y pudiente benefciada por el
menemismo) se cargaba simblicamente con los reclamos sociales, la resistencia antiliberal y
la insatisfaccin poltica. Consecutiva o simultneamente, esas mismas imgenes se dispara-
ban hacia una representacin sin referencias directas, autnoma, al margen de las categoras
de lo social histrico. De esta manera Esperando a Godot en los noventa adquiri un carc-
ter indito en la historia de las puestas beckettianas en la Argentina: fue potenciado como
smbolo de la mltiple indigencia del fn de siglo. Por un lado, se hacan presentes la mise-
ria, el hambre, la falta de trabajo, la exclusin, la desigualdad y la desproteccin social del
hombre; por otro, el costado metafsico: el hombre como ser perplejo, abandonado y deses-
perado frente a la carencia de un destino certero, enfrentado al silencio de un Dios muerto
o inexistente. Esta vuelta de tuerca social aplicada a la textualidad beckettiana explica el
nuevo entusiasmo de los intelectuales y teatristas de izquierda por un autor que dcadas
atrs era rechazado por muchas de las formaciones del teatro independiente.
BECKETT Y DELEUZE: EL TEATRO DE ESTADOS
La presencia de Beckett articula la totalidad de la obra de Eduardo Pavlovsky. Es sabido que
la asistencia a una funcin de Esperando a Godot en la versin dirigida por Jorge Petraglia
en 1956 signifc para Pavlovsky una transformacin. Cuando vi por primera vez Esperan-
do a Godot nos seal Pavlovsky en una entrevista- descubr un teatro diferente, que me
haca salir del gnero de la comedia, que me tocaba corporalmente, que me expresaba en
mi vida, que me explicaba la vida de otra manera... Me dije: no slo te gusta el teatro para
actuar, sino que adems hay un lenguaje que te involucra. Esperando a Godot me abri un
panorama existencial: de golpe me encontr en el escenario con un lenguaje que era el mo.
Godot no me habla del lenguaje de la angustia como lo hacan los libros, sino que me da un
carcter existencial de la nueva concepcin de la angustia como identidad. Me vi en el es-
cenario. Empiezo a bucear en Beckett, a leerlo (Dubatti, 2001, p. 15). Beckett se convierte
en un componente relevante en la potica de su teatro de vanguardia escrito entre 1961
y 1969 (Somos, La espera trgica, Un acto rpido, Robot, La cacera, entre otras). El tema
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ha sido estudiado por Laura Linzuain y Mariana Theiler (1997). Pavlovsky recurre a Beckett
para defnir su teatro en un metatexto de ese perodo: Algunos conceptos sobre el teatro
de vanguardia, que incluye como prlogo al segundo tomo de sus obras (1967, pp. 5-12). Ms
tarde Beckett reaparecer en otro ensayo vinculado a las experiencias de El seor Galndez:
Refexiones sobre le proceso creador (1976).
Pero a partir de la dcada del noventa la refexin sobre los textos de Beckett marcar un
giro fundamental a travs de su ensayo Samuel Beckett. Hoy: Gilles Deleuze publicado en
la revista Lo Grupal (1990, pp. 13-34). Del dilogo entre Beckett y Deleuze, Pavlovsky ob-
tendr numerosas categoras para pensar su propio teatro: otras formas de subjetivacin,
disyuncin ilimitativa, silencio ensordecedor, teatro no representativo, desterritoria-
lizacin y territorialidad de intensidades, teatro de devenires e intensidades, teatro de
la atemporalidad y la acausalidad, teatro de puro acontecimiento, espacio pre-extensi-
vo, poesa y agenciamiento, tica y rigor intelectual. En apenas una veintena de pginas
Pavlovsky analiza con radical originalidad aspectos de diversos textos de Beckett, que enu-
mera en la bibliografa con los datos de las ediciones consultadas: Primer amor, El Innombra-
ble, Poemas, Esperando a Godot, Final de partida, Los das felices, Molloy, Residua, Textos
para nada. La mayora de las ediciones citadas son posteriores a su metatexto de 1967, dato
que ilumina una ampliacin de lecturas. Samuel Beckett. Hoy: Gilles Deleuze constituye un
documento fundamental en la historia de la recepcin de Beckett, una nueva concretizacin,
la fundacin de una lectura diversa y potente, que orientar el pensamiento de Pavlovsky en
numerosos ensayos posteriores.
A partir de los noventa Beckett ser adems inspirador de su pensamiento poltico a la hora
de imaginar una reorganizacin del socialismo: Creo que debemos asumir el peso de la gran
responsabilidad histrica. El fracaso del socialismo real y el auge del proyecto neoliberal con-
servador con sus xitos electoralistas- han tenido efectos que no parecen fciles de evaluar
en la izquierda argentina. Tambin es cierto que existe una crisis de la representatividad,
que atraviesa hoy los campos de la ciencia, el arte, la poltica y las ideologas. Todo est
en crisis y cuestionamiento (...) Debemos ser cautos y permitirnos a veces balbucear como
dira Samuel Beckett- sin perder el eje central de nuestras ideas por las que nos sentimos so-
cialistas hoy. Es decir, nuestra identidad revolucionaria, sostiene Pavlovsky en En busca de
la unidad perdida. La izquierda y la juventud, artculo publicado en la revista Zona Abierta
en 1992. Hay que destacar especialmente sus ensayos El fenmeno entre. Beckett, Tea-
tro en Sarajevo y Los devenires en Beckett, en el volumen Escenas multiplicidad (1996).
All Pavlovsky defne a Beckett como el creador del teatro de estados y sostiene: Happy
days sera el paradigma. El personaje femenino inmvil en un montculo de tierra y el perso-
naje masculino con casi ningn recorrido, dialogan entre s. Al fnal de la obra del personaje
femenino slo se ve su boca que contina hablando. El otro desaparece tras el montculo.
No hay recorrido en los personajes. Pero hay una gran intensidad de movimiento. Los dos
saben que hablan sus ltimas palabras. Son sedentarios de grandes intensidades. Msculo
liso. Teatro de estado puro. Multiplicidad pura. Teatro del acto (pp. 23-24). Beckett regresa
en los libros posteriores de Pavlovsky como una referencia insoslayable: Micropoltica de la
resistencia (1999, especialmente en el artculo Beckett y Ionesco, pp. 75-78, que data de
1992), Psicodrama y literatura (1998), La multiplicacin dramtica (2000), La voz del cuerpo
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(2004) y Resistir Cholo (2006).
En 1995 Pavlovsky escribe el monlogo breve El bocn, editado ese mismo ao por Ediciones
Ayllu y reeditado en Teatro completo I (1997, 2003). La pieza nunca fue representada. Se trata
de un texto de investigacin en el que Pavlovsky imagina un hombre que monologa, se autoes-
cucha, narrador monodramtico (Abun Gonzlez, 1997, pp. 23-26) que se deja llevar por el fuir
de su palabra interior, a la manera del monlogo interior directo a nivel casi prelgico (Castelli,
1978, p. 194). Habla sobre sus diversos grados de conciencia en torno de la percepcin de la
existencia: el orden fsico, el emocional, el intelectual, el metafsico, la memoria, la accin. El
bocn recuerda los personajes beckettianos encerrados en su conciencia, solipsistas, inmovili-
zados sobre s, atrapados en s mismos, contemplativos con algo de autistas, especialmente los
de las novelas Murphy, Molloy, Malone muere y El innombrable. La estructura de notacin de la
pieza desdelimita su pertenencia genrica al teatro: El bocn carece de disdascalias (hablante
dramtico bsico) y puede ser leda como un cuento antecedente de la experiencia narrati-
va de Direccin contraria (novela). El protagonista no es una fgura de la resistencia, pero s
encarna en su discurso la visin micropoltica, el regreso al uno mismo, el autoanlisis de s y la
autoescucha. A diferencia del actor Cardenal (Rojos globos rojos), no est propuesto como un
personaje positivo ni posee caractersticas de idelogo. Por el contrario, encarna el balbuceo
en su estado ms elemental y desarticulado, ms fragmentario y errtico. Pavlovsky lleva la
disolucin de los grandes discursos a su extremo, y descubre un lmite de tensin negativa en
el solipsismo. El texto evidencia la voluntad intratextual: el hablante hace referencia a Casoq
(personaje pavlovskiano de Somos, El robot, La cacera). Pavlovsky retoma en esta pieza la con-
cepcin del personaje como voz, de raz beckettiana, al que hace referencia el artculo de
1990. El intertexto de Beckett se prolonga hasta sus obras ms recientes: Solo brumas (escrita
en 2005 e incluida en su Teatro completo VI, 2006) es una inesperada reescritura de Esperando
a Godot en la que Godot entra a escena.
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HERENCIA Y ACTUALIDAD
APUNTES SOBRE EL TEATRO INDEPENDIENTE ARGENTINO
Por Roberto Perinelli
En la actualidad el teatro independiente de Buenos Aires ha adquirido por mritos propios
condiciones de amplia visibilidad. No parece haberse tomado debida nota de esta situacin y,
tampoco, que estas circunstancias inditas han estimulado bienvenidos espacios de refexin
que tratan de explicar un fenmeno que los propios protagonistas, acaso por estar muy in-
mersos en la tarea, no llegan a entender en todos sus aspectos.
Recientes reuniones de teatristas en el Teatro del Pueblo organizados por una nueva ins-
titucin denominada Colectivo Teatral -, apoyaron la discusin en cuestiones de coyuntura
que, sin duda, intrigan y preocupan, desde las relaciones con el estado, ya sea nacional o
provincial (que, dicho entre parntesis, tienen una fuidez que jams tuvieron), hasta la
eterna y confictiva relacin con la prensa y el encuentro o desencuentro entre salas y elen-
cos. Lo que resalt en estas reuniones es la bienvenida presencia de gente joven, de arribo
reciente al escenario y, por lo tanto, con escasa informacin de que lo que estn viviendo
tiene un origen, donde muchos de esos confictos, con mayor o menor virulencia, ya existan
y a veces hasta fueron resueltos, aunque esas soluciones no tengan valor actual.
Sin nimo de situarme como el sabio de la tribu, me animo a sealar, en primer lugar, como
diferencia con los tiempos pasados, esa ya mencionada fuidez de relaciones con los mbitos
gubernamentales que de ningn modo goz el Teatro Independiente desde su fundacin, all
por los aos 30 (donde tambin se lo llamaba vocacional, experimental, de vanguardia y,
para denigrarlo, flodramtico). Bastara la consulta a los libros de memorias de Pedro Asqui-
ni, un luchador que no se frenaba ante el primer rechazo que reciba desde el primer escri-
torio de los despachos ofciales, para darse cuenta de los cambios con la actualidad, donde
el desinters, si existe, es solo parcial, de algunos funcionarios y sin el grado de insolencia
que varias veces tuvo que soportar el fundador de Nuevo Teatro. Para los funcionarios de la
cultura actuales, el Teatro Independiente forma parte de la agenda, a veces aunque esto les
pese.
Esta condicin de visibilidad y de respeto no parece haber sido entendida del todo por los
teatristas que hoy debaten durante los encuentros mencionados. A veces se utiliza la queja
con la misma aspereza de antao para califcar a tal o cual funcionario que, por supuesto,
tiene la obligacin de responder a las inquietudes de sus gobernados (en este caso los tea-
tristas independientes) pero, tambin, debe encuadrarse por fdelidad poltica en un marco
administrativo que, para usar una palabra gastada pero siempre efectiva, puedo califcar
como kafkiano. Pongo en juego, para decir esto, mi larga trayectoria en los mbitos de cul-
tura de la ciudad de Buenos Aires, donde todo proyecto puesto en marcha traa consigo una
satisfaccin acompaada por cien disgustos.
En funcin de todo esto me gustara enumerar, bajo el paraguas de simples apuntes, las dife-
rencias entre el ayer y el hoy, con el nimo de tomarlo como punto de partida de un trabajo
de mayor enjundia y mayor rigor documental que anotar para desarrollar en el futuro.
El Teatro Independiente Argentino naci con un espritu confrontativo, de reaccin y ata-
que contra el teatro comercial (y popular), que se retraa de cualquier aventura escnica
para actuar sobre lo seguro, lo que con poco esfuerzo llenaba la taquilla. El capo cmico
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en proscenio era el atractivo y todo lo dems eran reclamos de insomnes voluntariosos que
pedan cambios de repertorio, poniendo atencin en nombres - Giraudoux, Anohuil, Sartre,
Salacrou, Claudel, Ibsen, Strindberg, entre otros -, que para los empresarios eran solo soni-
dos extranjeros sin ninguna elocuencia. Cuando Barletta puso en marcha su proyecto, mu-
chos entendieron que en vez de una trinchera, haba que tender un puente con este teatro
comercial y popular, uniendo fuerzas y creando un todo representativo del teatro de Buenos
Aires y, por qu no, del pas.
Nada de esto ocurri, al menos por dos razones (si seguimos investigando con seguridad
encontraremos ms): la intransigencia de Barletta (basta leer las normas disciplinarias que
regan en el Teatro del Pueblo para confrmar esto), y la miopa del teatro popular que sumi-
do en el naufragio manote el salvavidas conocido: la insistencia con el sainete, la tabla de
salvacin que signifcaba el aporte de Vaccarezza, rey midas que con su pluma iba a trans-
formar en oro lo que ya constitua metal ordinario, poco atractivo para un pblico que, no
nos equivoquemos, no se volc hacia el teatro independiente sino hacia otros fenmenos
populares, entre otros el cine, que empezaba a ser sonoro, el ftbol, que comenzaba a ser
profesional, y al teatro comercial que no cultivaba el sainete, rozaba lo culto o caa en lo
vulgar o acomodaticio (fueron los tiempos de As es la vida).
El teatro popular, acorralado, acudi al rechazo de eso tan nuevo que haba aparecido en
escena; Alberto Novin admiti que no entenda ni cinco centavos
1
de eso que se reco-
noca como teatro de vanguardia. Ante esa actitud, el teatro independiente se hizo
propietario sin inconvenientes de ese almacn inacabable de autores de prestigio,
de Esquilo para ac, a los cuales Barletta acudi sin temblarle el pulso, acometien-
do la puesta en escena de las grandes obras de la literatura universal sin encontrar,
al menos en los comienzos, epgonos en el camino que le disputaran el privilegio.
A su alcance tuvo lo antiguo y lo nuevo, lo clsico y lo moderno, lo tradicional y lo
innovador
2
.
En este desencuentro inicial entre teatro comercial (ya sea saineteril o culto) y
teatro independiente an no operaba una presencia hoy inquietante, el tercero en
discordia que es el teatro ofcial, que en la actualidad es un factor que incide ms en
la actividad del teatro independiente que en el comercial, al menos en la decisin de
establecer el precio de las entradas, donde el teatro independiente debe tomar como
referente el que establecen estas instituciones. El teatro comercial actual puede des-
pegarse de esta tutela, doblar los valores de taquilla argumentando que, a cambio,
ofrece al espectador la actuacin de fguras, por lo general consagradas por la televi-
sin, que slo podrn ver en vivo sobre esos escenarios. Esta competencia del estado
(de qu otro modo podemos llamarla?) arremete con mayor perjuicio para la escena
independiente cuando las administraciones culturales organizan los monumentales
festivales gratuitos; la gente que se deleita bailando tango sobre la despejada Diago-
nal Norte se olvida de la posibilidad de concurrir a un teatro independiente emplaza-
do a solo dos cuadras.
1 Citado por Osvaldo Pellettieri en El Teatro del Pueblo: una utopa concretada. 2006. Buenos
Aires. Galerna-Fundacin Somigliana.
2 Carilla, Emilio. 1958. El Teatro Independiente en la Argentina (posibilidades y limitaciones).
Santa Fe. Universidad Nacional del Litoral.
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Se puede argumentar, con bastante derecho, que como contraprestacin el teatro
independiente goza de la proteccin econmica de dos instituciones gubernamenta-
les, tal como el Instituto Nacional de Teatro y Proteatro (organismo similar que acta
en la ciudad de Buenos Aires y que, dicho sea de paso, para este perodo ha obtenido
un importante refuerzo de fondos), pero no solo se trata de economa, los teatris-
tas independientes preferen ms las salas llenas aunque no estallen las cifras de la
recaudacin.
En este mdico cuadro (repito, apuntes para un trabajo de mayor indagacin y, en
lo posible, profundidad) sobresale la gran diferencia que caracteriz en los comien-
zos a los independientes respecto al otro teatro que se haca en Buenos Aires:
la puesta en escena. Es cierto, como argumenta con gran autoridad Osvaldo Pellet-
tieri, que el Teatro Independiente Argentino introdujo una fgura, un rol, hasta ese
momento inexistente: el de director de escena, lo que produjo un innegable proceso
de modernizacin de nuestro teatro. Los antecedentes existan, claro, y habr que
encontrarlos en Europa, donde el rubro comenz a tomar entidad a fnes del siglo XIX
y comienzos del XX, con fguras como Antoine, Stanislavski, Reinhard y Copeau. Entre
nosotros marcamos la casi ignota tarea de Ezequiel Soria, del cual todava se desco-
noce la verdadera envergadura que tuvo en la empresa de los Podest a comienzos
de siglo: qu fue para la compaa, dramaturgista, director, asistente de direccin,
empresario, jefe de prensa, encargado del repertorio? En sus memorias Medio siglo
de farndula Pepe Podest da datos sobre el ingreso de Soria a la compaa que en
cambio de eliminar dudas acentan el misterio.
Recargado de trabajo como estaba, me haca falta una persona que me ayudara en
los ensayos y lectura de obras, que atendiera los autores y a los periodistas.
Esa persona fue Soria, que para agregar ms confusin al asunto, le
pidi a Podest no fgurar de algn modo en el cartel, que los cargos que iba a des-
empear dijramos que lo haca simplemente por amistad
3
.
Debemos sumar a estos precedentes a Elas Alippi, quien antes que el teatro inde-
pendiente abriera el frente de lucha, peleaba por instalar al director de escena como
fgura insustituible de un arte que iba entendiendo que en el escenario, adems de la
palabra, actuaban otros signos expresivos.
Si la aparicin del teatro independiente haba producido reacciones contrarias en el
campo profesional por muchos de sus postulados, entre ellos la famosa militancia
gratuita, donde el actor no reciba pago alguno por su trabajo, la importancia dada a
la puesta en escena fue otro factor de rechazo, muy bien expresado en el prrafo que
agregaremos a continuacin, frmado por Anton Giulio Bragaglia, un director italiano
que actu en la Argentina y traa consigo ideas y participacin en los movimientos de
vanguardia futurista.
Es infnita la hostilidad contra la direccin. Los viejos capo cmicos son celosos, los
crticos, suspicaces, los actores, ntimamente rebeldes, y los ignorantes aparecen
escpticos. He aqu por qu no tienen fn los ataques a la escenotcnica. Pero la di-
3 Podest, Jos J. 2003. Medio siglo de farndula. Buenos Aires. Galerna Instituto Nacional
de Teatro.
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reccin no ha querido nunca ponerse ms alto que el poeta [] y luego, en el teatro,
el poeta est al servicio del teatro y no el teatro al servicio del poeta. Como que-
remos poetas del teatro y no poetas en el teatro, as queremos directores humildes,
para la representacin y no para el poeta, es decir, para los intereses generales de la
escena
4
.
El teatro independiente entendi este mensaje que vena de Europa y acaso exage-
r entronizando al director como el armonizador total del grupo teatral, promotor y
orientador, mxima autoridad por donde pasaban todas las decisiones, no slo las es-
tticas, sino tambin las de organizacin y disciplina. Buenos Aires hered esa fgura,
cargada de un autoritarismo que, por fortuna, se est diluyendo a medida que nuevas
camadas se van incorporando a la actividad y desconocen esos modelos. No obstante
semejante grado de autoridad, estos directores primeros reconocan por encima de
ellos un patrn de mayor envergadura, el texto, al cual consideraban parte esencial
del drama, como el hueso para la fruta, es decir, el centro slido a cuyo alrededor
vienen a ordenarse los dems elementos
5
(la desvalorizacin de la literatura dram-
tica en favor de la concrecin escnica sern temas que vendrn despus, cuestiones
de discusin de otras generaciones). Pero fueron estos primeros directores del teatro
independiente quienes establecieron pautas de trabajo que hoy son de uso comn y
que cuando se pusieron en prctica sonaron a escndalo, tal como la necesidad del
ensayo, no slo para estudiar letra sino para trabajar otras propuestas expresivas
que planteaba el material textual (accin, movimientos, composicin de personajes,
etc.). Aunque ya han dejado casi de usarse mtodos que hoy resultan inoperantes,
como el largo y fatigoso trabajo de mesa que, dicen, Barletta aplicaba con sumo
rigor, estos directores fueron los primeros que estudiaron las posibilidades de modi-
fcacin del espacio escnico. Enfrentados a una estructura edilicia pensada para el
teatro a la italiana, imaginaron cambios que hoy pueden sonar ingenuos pero que en
esa poca eran absolutamente innovadores. Al respecto tmese nota del entusiasmo
de Asquini en El teatro que hicimos
6
, cuando seala que con el estreno de Medea y El
amor al prjimo se impuso en Buenos Aires, en forma defnitiva, el escenario cir-
cular. El procedimiento, que Asquini resalta, se aplica con naturalidad en el teatro
actual por directores bisoos, a veces sin noticia alguna de que est alterando una
cannica manera de teatro frontal que sobrevivi en solitario durante siglos.
La incorporacin del director de escena trajo consigo la necesidad de agregar otro
rubro: la escenografa. El teatro comercial dedicado al sainete desconoca esta espe-
cialidad. Es bastante conocido el hecho de que los cartones y telones pintados, a los
que les corresponden ms el trmino de decorado que de escenografa, se alquilaban
en slo dos casas dedicadas al ramo y servan para las puestas de obras diferentes
que requeran de ambientaciones parecidas. No hay registro de ello, pero sera curio-
so enterarse de cuntas obras de conventillo se hicieron con el mismo decorado. El
4 Bragaglia, Anton Giulio. Problemas de direccin en Conducta, Buenos Aires, N 6, 1939.
5 Gouhier, Henri. 1952. El drama vivo. Buenos Aires.
6 Asquini, Pedro. 1989. El teatro que hicimos. Buenos Aires. Editorial Rescate.
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mismo caso ocurra con el vestuario, provisto o alquilado por el mismo actor o actriz.
Los roperos de estos intrpretes, con seguridad ahora desmantelados, contaran parte
de la historia de nuestro teatro con solo abrir las puertas.
Para terminar, es propsito personal sealar algunas cuestiones que me parece estn
dejndose de reconocer en los debates actuales. Me animo a asegurar que nos queda
muy poco de la herencia de ese teatro fnisecular que brill y atrajo hasta los aos
30. Circula la certeza de que ya no hay actor capaz de hacer bien el sainete y esta
opinin se afrma cuando se representa algn clsico de entonces (el ltimo caso fue
el estreno de Cremona en el Cervantes). En cambio puedo afrmar que s somos hijos
de ese teatro independiente que actu con la pujanza de una fuerza modernizadora,
que introdujo innovaciones que muchos jvenes hoy asumen con total naturalidad,
sin saber de dnde vienen. Como dije, es posible que hoy encontremos cierto primiti-
vismo e ingenuidad en muchos de los procedimientos escnicos aplicados por Barletta
y sus mulos, pero tambin es cierto que fueron hechos que debieron romper con
hbitos y costumbres muy arraigados. No descubro nada si afrmo que la lucha entre
tradicin y modernidad, entre lo viejo y lo nuevo, es una constante en el terreno del
arte. Este planteo rigi las relaciones entre el teatro comercial y el teatro indepen-
diente, abrindose una brecha que en los ltimos tiempos parece ir cerrndose. Con
seguridad quedan intransigentes en uno y otro bando, sin capacidad de distinguir la
nica diferencia vlida en este asunto: se trata buen o mal teatro, sea el que fuere el
mbito donde se lo represente.
Renglones ms arriba se rese una disputa de los 30, olvidando en la refriega la
existencia de una forma germinal que muri casi sin estridencia: el circo criollo y su
original manera de tratar la cosa escnica. Los Podest lo abandonaron por el teatro
de proscenio y, hurfano de apoyo, languideci no obstante el empeo de quienes
quisieron mantenerlo, sacarlo de su agona. Qu hubiera ocurrido si esa forma se hu-
biera desarrollado? Con seguridad tendramos otro teatro, particular y distinto. Regis-
tro al fnal de esta nota la nostlgica queja de Garca Velloso, que deja en el aire, sin
sostn, una pregunta que no puede tener respuesta.
A pesar de los teatros suntuosos, yo vuelvo con una ternura mis ojos hacia el circo
criollo, que fue la cuna gloriosa donde naci para triunfar la dramtica rioplaten-
se. Debi haber sido el circo el continente teatral nico; buscamos, sin embargo, el
perfeccionamiento de nuestro arte escnico en la asimilacin de las formas europeas
seculares. Si no hubiramos abominado del circo, si no hubiramos cambiado los dos
sitios de accin, la pista y el tabladito, por el proscenio tradicional, hoy tendramos la
forma dramtica ms original del mundo. Qu cosa nica, admirable de originalidad,
sera hoy nuestro teatro si todo el ingenio y el talento puesto al servicio de un siste-
ma imitativo, lo hubiramos reconcentrado en expresiones dramticas que tuvieran
como sitios de la accin una pista y un tablado, hemiciclo sin decoraciones
7
.
7 Garca Velloso, Enrique. 1994. Memorias de un hombre de teatro. Buenos Aires. Editorial
Galerna-Secretara de Cultura de la Nacin.
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ALGUNOS RECORRIDOS (AUTO)BIOGRFICOS
DE LA ESCENA ARGENTINA ACTUAL
ACERCA DE DOMINGO
1
Por Mara Fernanda Pinta
UBA-CONICET
1- (Auto)biografa y teatro posdramtico
Domingo
2
es una obra muy personal, ya que tiene como protagonista a mi abuela de 80 aos,
quien con esta obra subi por primera vez a un escenario. Aparente trabajo documental, tes-
timonial que al aparecer en el escenario se transforma irreversiblemente en fccin. Ficcin
y verdad conviven en esta experiencia
3
.
Salvo por esas palabras no hay indicios, en el espectculo, de este trabajo documental, testi-
monial, que realiza Eleonor Comelli sobre su propia abuela y, sin embargo, este breve enun-
ciado resulta central en la medida que reenva toda posible interpretacin del espectculo
hacia ese umbral entre fccin/realidad.
Una breve descripcin de la escena: el espacio representado es el interior de una casa de
clase media, con un mobiliario estilo aos 50, cuyas piezas (una heladera, una mesa con
mantel de hule, unas sillas, un reloj, una vieja radio, un silln de un cuerpo, una mesa ratona
y un perchero) confguran dos espacios defnidos: la cocina y el living. Una anciana, vestida
con un vestido tipo batn camina por la escena haciendo gestos ampulosos mientras murmu-
ra una cancin; se dirige hacia la radio, la prende y busca en el dial.
Del fondo oscuro emergen tres actores (dos hombres y una mujer) cuya vestimenta, del
mismo color que la pared: azul-turquesa, los identifca con ella; efecto que se acenta al
fnal, cuando inversamente parecen volver a ella. En un primer momento realizan movimien-
tos y desplazamientos repetitivos, cada uno siguiendo su propia coreografa, acompaados
del ruido producido por las seales de radio. En el transcurso del espectculo los actores
representarn alternada y/o simultneamente (por medio de la danza y la actuacin) a la
anciana en diferentes situaciones: una ama de casa que limpia el hogar, que relata recuerdos
de juventud, que pelea y tambin danza con un distintas fguras masculinas que la castigan,
la sostiene y manipula como a una mueca o un cuerpo sin voluntad ni fuerza, pero tambin
una mujer que comparte un juego amoroso con su partener, que baila desenfrenadamente
moviendo sus caderas, que grita y que canta en la intimidad de su hogar o en sus fantasas,
que parecen funcionarse en el espacio de la representacin. La abuela, por su parte, los
mira como quien observa sus propios pensamientos, otras veces interacta con ellos como
1 Este trabajo es una ampliacin de la ponencia presentada en el XVII Congreso Internacional
de Teatro Iberoamericano y Argentino, realizado en Buenos Aires del 5 al 9 de agosto de 2008.
2 Ficha tcnico-artstica: Idea: Eleonora Comelli / Intrpretes: Matas Barbero, Eleonora Come-
lli, Matas Etcheverry, Debora Longobardi, Mara Teresa Vlk/ Vestuario: Paula Molina / Escenografa:
Luca Urrere Pon / Iluminacin: Ricardo Sica / Diseo sonoro: Fernando Laub / Fotografa: Celeste
Arb / Diseo grfco: Pablo Pintor / Produccin: Aniela jimnez / Colaboracin creativa: Pablo Pintor
/ Coreografa: Matas Barbero, Matas Etcheverry, Gustavo Friedenberg, Debora Longobardi, Mara
Teresa Vlk / Direccin: Eleonora Comelli. El espectculo se estren en el 2007 en el Teatro del Sur y
se repuso en la misma sala para el Festival de Danza Independiente COCOA 10 AOS (2008).
3 Texto del Programa del Festival de Danza Independiente COCOA 10 AOS (2008).
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quien se refeja en un espejo.
Todo parecera indicar que tanto los actores y sus acciones como las coordenadas espacio-
temporales fueran la representacin de los recuerdos, las fantasas y/o los sueos de la an-
ciana ama de casa; fguracin, podramos tambin decir, del inconsciente, en la medida que
en el inconsciente el tiempo se transforma en espacio y el espacio en unidad corporal. En el
transcurso de esa transformacin, el cuerpo, que funciona como esquema de representacin,
forma la mediacin entre el tiempo y el espacio
4
. Volveremos sobre este punto.
Efectivamente, en el transcurso de la representacin, los cuerpos median entre espacio y
tiempos diferentes y su interaccin los transforma, incluso, en fguras-collages compues-
tas por fragmentos y superposiciones de unos cuerpos con otros. Es as como, por ejemplo,
mientras se escucha la voz en off de la anciana relatando recuerdos de su juventud, los
actores toman sucesivamente esa palabra con gestos y mmica hasta encarnarla y, lo que
comienza como una sucesin, se vuelve accin simultnea hasta que los tres actores (o mejor
dicho parte de sus cuerpos) terminan formando un nico cuerpo que relata lo que se sigue
escuchando en off.
Como seala Pavis
5
, en la tradicin mimtica occidental (aristotlica), no es fcil aceptar que
el actor no se limite a un solo individuo porque el personaje se asocia a la representacin
mimtica del ser humano; lo que implica que, en el teatro dramtico, la relacin del actor
con su papel no debe ser visible. Aqu esa relacin actor/personaje se quiebra en varios
sentidos: varios actores representan un mismo personaje quien, a su vez, es una anciana que
tambin se encuentra en escena y que acta de (o mejor dicho se presenta) ella misma; a su
vez, el ensamblaje de los cuerpos forman un cuerpo otro, una especie de cuarto actor que
tambin representa a la anciana; fnalmente, no se apela a una caracterizacin mimtica
del personaje en tanto las caractersticas fsicas (altura, peso, tamao) y de gnero de cada
actor (tanto la mujer como los hombres representan a la anciana) se vuelven un recurso de
extraamiento y ostentacin del carcter representacional no slo de la escena, sino de toda
fantasa, de todo recuerdo.
Uno de los hilos conductores del espectculo, segn seala Comelli
6
, es la exploracin acerca
de la imagen del otro en la memoria. Cuando uno recuerda, el otro a quien se recuerda es
una representacin, una imagen que uno crea en su imaginacin, al punto que su existencia
en el recuerdo est ms all de su muerte real. Por ejemplo, el mismo actor baila primero
con la actriz en una danza en la que parece sostenerla y manipularla como a una mueca o
un cuerpo sin fuerza y, a la vez, jugar un juego amoroso; luego, con una peluca de mujer se
sienta frente a la anciana con gestos que lentamente lo vuelven espejo de ella. Es como si
ese hombre que fue alguna vez el joven esposo se ha transformado no slo en un recuerdo
de la mujer, sino en ella misma en tanto imagen que vive en y por la imaginacin de ella.
Si la representacin de un mismos personajes por varios actores y la construccin de otro
4 Pavis, Patrice, El anlisis de los espectculos, Barcelona, Paids, 2000, p. 158. El autor cita, a su vez,
a Sami-Ali, Lspace imaginaire, Pars, Gallimard, 1974, p. 241
5 Pavis, Patrice, El personaje novelesco, teatral, cinematogrfco, en Teatro XXI, ao VI, n
11, primavera, 2000b, p. 4.
6 Entrevista realiza en Buenos Aires el 1 de julio de 2008.
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actor a partir del trabajo de ensamblaje de varios cuerpos desestabiliza la representacin
tradicional del personaje, la presencia de la anciana en la escena en tanto ella misma pone
en crisis el cosmos fccional cerrado y autosufciente del teatro dramtico en la medida que
atrae el mundo real al mundo de la representacin. Pavis
7
distingue el actor/personaje que
fnge ser otro de la accin real del performer que no fnge ser otro ms que l mismo en
la escena. Podramos objetar que siempre hay representacin, incluso en la vida social (las
representaciones cotidianas del self de las que habla Goffman
8
); en todo caso la diferencia-
cin que propone Pavis nos permite pensar en los diferentes estatutos representacionales de
la escena teatral. Ahora bien, slo es posible leer la presencia de la anciana en la escena, en
tanto performer, como efecto de un texto (las palabras de la directora en el programa) que
enmarca el espectculo, le da sentido. No debemos olvidar, si embargo, que este efecto de
enmarcado es doble: como el marco de un cuadro, el texto le indica al espectador cmo leer
lo que est dentro de la escena pero, a la vez, el propio espectador realiza una actividad de
enmarcamiento en la medida que selecciona, organiza, interpreta e interacta con la obra
artstica
9
. Volveremos sobre este punto.
Como seala De Marinis
10
, el teatro encerrado en los lmites de la convencin mimtico-
representativa se abre paso a otro de contornos ms amplios y difusos, en el que el teatro
ya no slo es reproduccin de la realidad, de la vida o de un texto, sino y sobre todo produc-
cin de lo real, de la vida, de lo social, de textualidad; una concepcin productiva del teatro
que insiste en el carcter de realidad constitutivo del espectculo teatral, que siempre est
compuesto por acciones, comportamientos y efectos reales por debajo o por encima de los
eventualmente fcticios o simulados, que siempre es tambin la utilizacin de tcnicas ma-
teriales reales y objetos verdaderos. Lehmann
11
, por su parte, observa que no es la aparicin
de la realidad en cuanto tal lo que caracterizara al teatro posdramtico, sino que su utiliza-
cin autorrefexiva permite pensar el campo de lo extra-esttico en lo esttico y su mutua
interaccin.
2- Sueos y memoria del ama de casa
Hombres, dinero, fregar, bebs, casa, planchar, uas, auto, suegra, cocinar, hijos, hijos, ms
hijos, el perro, nietos, vestidos, la rubia, qu mira esa tonta?, la plancha se quema, uy: el
cerebro de una mujer normal debe ir a mil revoluciones por minuto. Pero cuando suea,
cranme, es un viaje movidito
12
.
Tanto el programa de mano como el afche del espectculo tiene un fotomontaje en el que
7 Pavis, op. cit., 2000, p. 70-72.
8 En Marco De Marinis, A travs del espejo: el teatro y lo cotidiano, Comprender el teatro, Galerna,
Buenos Aires, 1997, p. 175. El autor se refere E. Goffman, The presentation of self in every day life, Doubleday,
Garden City, N.Y., 1959.
9 De Marinis, op.cit., pp. 181-185. El autor se refere a Gregory Bateson, A theory of play and fan-
tasy, Steps to an ecology of mind, Ballantine Books, New York, 1972
10 De Marinis, op.cit., pp. 178-179.
11 Hans-Thies Lehmann, Le Ttre postdramatique, Pars, LArche, 2002, p. 157-164.
12 Mara Gainza, La interpretacin de los sueos, en Pgina 12, 28 de diciembre de 2003,
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-1152-2003-12-28.html
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puede observarse a la abuela en un plano medio sosteniendo con una mano a los tres ac-
tores, empequeecidos, que la miran. Comelli seala que, entre otros materiales (como las
entrevistas que le hizo a su abuela), tom como referencia del mundo del ama de casa de
la dcada del 50 los fotomontajes que Grete Stern public en la revista femenina Idilio. La
serie de los sueos
13
(como la llam la propia fotgrafa) se public en una seccin que se
llamaba El psicoanlisis te ayudar en la que el socilogo Gino Germani y el editor Enrique
Butelman (bajo seudnimo) interpretaban los sueos de las mujeres que escriban a la revista
solicitando una interpretacin de sus sueos. Entre ellos, por ejemplo:
Me veo vestida con mi delantal de trabajo, haciendo equilibrio sobre una chimenea alta y
ladeada, siempre al borde de caerme. De repente pierdo un zapato y tras l cae mi plume-
ro dando giros como un trompo. Entonces, insegura, comienzo a tambalearme de un lado a
otro, y, de golpe, me despierto. Y ah estoy, en mi cuchitril de siempre, aterrada, pensando
que si cierro los ojos nuevamente tal vez termine estrellada contra el piso. Sera usted tan
amable de descifrar qu quiere decir todo esto? Le agradece, La Desequilibrada
14
.
Obreras, mucamas y amas de casa escriban a la revista frmando con seudnimos del tipo
Desesperada, Mendocina narigona o Negra fea
15
. Obsrvese que tanto los consejeros de la
seccin como las lectoras/consultoras ocultaban su identidad frmando con seudnimos (los
primeros, tal vez, para guardar su reputacin, las segundas burlndose de ellas mismas);
en cambio, Stern frmaba con su propio nombre, consideraba este trabajo como otra de sus
creaciones artsticas para el cual desarrollaba un trabajo fotogrfco de esttica surrealista
que iba a tono con el tema tratado: los sueos como expresin del inconciente.
En la serie puede verse la cabeza de una mujer transformada en brocha gorda, otra acosada
por un hombre con cabeza de tortuga, otra muy pequeita en la cima de una gran escalera
en el medio de un camino, otra que contrae matrimonio con el doce de oro, otra trepando
desesperadamente por la tabla de lavar, otra de proporciones gigantescas caminando por las
calles de un pueblo en miniatura, etc. La tcnica del fotomontaje abre un campo metafrico
ms all del sentido primero de cada uno de los elementos de la composicin; en estas fotos,
el mundo femenino no tiene el aspecto confortable, seguro, protegido y familiar, las muje-
res tampoco son sumisas y hacendosas como las que mostraban las revistas femeninas.
La memoria como hilo conductor del espectculo lleva a la directora a explorar, como sea-
lbamos ms arriba, el lugar del otro en los recuerdos y tambin qu se recuerda, qu se
olvida, aquello que se cuenta una y otra vez, las trampas de la memoria que muchas veces
mezcla lo que sucedi, lo que se fantase, lo que se so y lo que otros nos contaron. Ver-
dad y fccin, como seala Comelli en el breve texto que hacamos referencia ms arriba,
conviven en el espectculo como convive la memoria y los sueos; convivencia en la que la
verdad y la memoria es relativa y la fccin y los sueos son, a su modo, verdaderos; en esta
convivencia metfora y metonimia juegan un rol central.
13 Entre diciembre de 2003 y enero de 2004, patrocinada y organizada por la Fundacin CE-
PPA se llev a cabo en el Centro Cultural Recoleta la exposicin Sueos, fotomontajes de Grete
Stern, serie completa, con la curadura de Luis Priamo. En http://www.fundacionceppa.org/sitio/
h/02b1sternsuenos.php
14 Gainza, op. cit., p. s/n.
15 Ibidem.
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Dos ejemplos: mientras el marido escucha el ftbol en la radio, la joven esposa limpia el
piso, lentamente se acerca al hombre y tambin lo limpia, l intenta sacrsela (literalmen-
te) de encima; fnalmente, ante la insistencia de la joven mujer, el hombre la encierra en la
heladera. A lo largo de la escena los movimientos de limpieza primero y la disputa, despus,
se vuelven movimiento coreografado, el movimiento cotidiano y rutinario deja de ser funcio-
nal para transformarse en un movimiento otro. La actriz tiene unos soquetes que remiten a
la escena que mencionbamos ms arriba, anterior a la de la limpieza, en la que la actriz y
los actores toman la palabra de la anciana que, en off, relata recuerdos de su juventud. Uno
de los recuerdos, precisamente, es sobre su padre, quien le hizo poner unos soquetes para
asistir a un evento que ella consideraba importante; por el tono y la repeticin de Unos
soquetes!, el espectador advierte que la situacin fue vergonzosa y ridcula para la anciana.
Si bien los tres actores repiten la misma ancdota, es la actriz quien lleva puestos los soque-
tes que reaparecen en la escena de la limpieza, en la misma actriz, como objeto metonmico
de esa otra escena/relato de juventud. Los movimientos coreografados por los movimientos
cotidianos, el marido que la encierra en la heladera por el padre que la obliga a usar algo
que la avergenza confguran operaciones metafricas que operan extraando la vida co-
tidiana del ama de casa, que compara espacios, tiempos y personajes distintos y a la vez
similares en sus roles domsticos y sociales.
En otra escena, uno de los actores, vestido de forma similar a la anciana, baila animadamen-
te junto a ella hasta quedar solo, en una danza frentica que termina cuando se desploma
exhausto mientras se oye un grito en off de mujer. El vestido se vuelve objeto metonmico
en relacin a la anciana y su portador imagen especular (aunque no mimtica, como seal-
bamos ms arriba) de ella; por otro lado, los movimientos animados de una danza improvi-
sada y juguetona se vuelven movimientos precisos, de gran destreza tcnica, en una danza
exaltada que la anciana ya no puede acompaar y que se acaba a la vez que se escucha ese
grito femenino. Nuevamente la espiral metafrica que confgura la escena opera extraando
la inocente danza inicial para abrir otro campo de signifcacin.
La anciana tiene puesto un guante que previamente haba sacado de la heladera, cuando
el hombre encerr a la joven mujer en la heladera; el guante est envejecido, volvindose
objeto metonmico de la anciana quien, a modo de despedida, acariciar a cada uno de sus
compaeros de remembranzas, sueos y fantasas, para fnalmente desaparecer, junto a
ellos, mimetizndose en la pared con un vestido azul-turquesa.
Pero acaso no habamos dicho que los tres personajes y la casa misma parecan ser los
sueos, los recuerdos de la anciana? Si ella desaparece junto a los otros personajes, Quin
proyecta esas fantasas sobre la escena? Y aqu vuelven a resonar las palabras de Eleonora,
la nieta: Domingo es una obra muy personal, ya que tiene como protagonista a mi abuela.
Como seala Trastoy, las narraciones de vida llevan tambin las huellas de quien ha sido el
mediador en la medida que, al escribirla y publicarla, no omitir su propia identidad perso-
nal; es en este sentido que la narracin de vida se vuelve cotejo de subjetividades y confron-
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tacin de universos discursivos, de contextos existenciales
16
.

3- Umbrales de la escena (auto)biogrfca
Como seala De Marinis
17
, la idea del mundo como escenario es muy antigua y de ningu-
na manera exclusiva de nuestro tiempo; sin embargo, desde hace algunas dcadas, puede
observarse un pasaje de la imagen del theatrum mundi a la de la sociedad del espectculo.
Este pasaje opera tanto en el campo de las ciencias sociales y las humanidades como en el
campo del arte. La investigacin de la realidad en trminos de espectculo ha tenido, en las
ciencias, tres perspectivas: como un proceso de desrealizacin que atraviesa toda la trama
social (en el mbito de la flosofa); como sociedad del espectculo/ informacin donde se
han subvertido las relaciones entre hecho y noticia, realidad e imagen (en el mbito de la
comunicacin); y como sub specie spectaculi o theatri, o sea el teatro como modelo explica-
tivo de la sociedad (en el mbito de la antropologa y la sociologa). Paralelamente, el teatro
contemporneo ha mostrado igual inters por las ciencias humanas y sociales a la hora de
aproximarse a la realidad, en la medida que brindan herramientas de anlisis como la no-
cin de liminalidad
18
de sumo inters en lo que hace al estatuto hbrido, limtrofe (realidad/
fccin) constitutivo de la representacin.
Desde el intento de las primeras vanguardias histricas a comienzo del siglo XX a las neovan-
guardias de la segunda posguerra, el arte ha intentado acercar el arte a la vida; lo que ha
signifcado, en el caso del teatro, restituirle su condicin de acontecimiento viviente. Pero
qu vida es la que se busca restituir? No es una pregunta ociosa o banal porque lo que el
nuevo teatro nos presenta es una verdadera inversin del esquema tradicional teatro/vida en
cuanto fundado en las oposiciones falso/verdadero y fccin /realidad.
19

Una forma de responder a esta pregunta es poner en juego las nociones de marco y liminali-
dad. Como sealbamos ms arriba, el marco (desde el crculo mgico a la caja a la italiana
y cualquier otro tipo de dispositivo teatral) enmarca aquello que tiene lugar en su interior, le
otorga sentido a la escena en tanto espectculo teatral y, a su vez, lo separa del continum
cotidiano. De esta manera, el marco se constituye en umbral entre la fccin y la realidad.
Sin embargo, este enmarcado se vuelve proceso de signifcacin en la medida que participa
un espectador cuya mirada motiva esa fractura, una puesta entre parntesis del continum
cotidiano y genera un rea de veda en la que se prohbe entrar; el espectador espera ver y
verse, aprender y hacer
20
en tanto la escena, el actor y su accin se vuelven representacin
del hombre como actor social.
En el teatro argentino actual, numerosos espectculos y ciclos han trabajado en torno a la
liminalidad a partir de la (auto)biografa como exploracin acerca del valor y la signifcacin
16 Beatriz Trastoy, Teatro autobiogrfco. Los unipersonales de los 80 y los 90 en la escena
argentina, Buenos Aires, Nueva Generacin, 2002, pp. 135-136.
17 De Marinis, op.cit., pp. 171-177.
18 De Marinis se refere a V. Turner, The ritual process, Aldine Publishing Company, Chicago,
1969, entre otros ttulos del mismo autor.
19 De Marinis, op. cit., p. 177.
20 Gastn Breyer, Teatro, el mbito escnico, Centro Edit. De Amrica Latina, Buenos Aires,
1968.
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de la (propia) vida en el mundo contemporneo. Cmo operan la nocin de marco y umbral?
Tres ejemplos:
En RE-GENIAS / Diarios ntimos 1985-1997. Ensayo de divulgacin personal (2008), Carla
Crespo y Tatiana Sapir llevan a escena el relato de sus diarios ntimos y en la gacetilla sea-
lan:
Dos chicas leen fragmentos de sus cuadernos ntimos, bailan coreografas pop, montan
imgenes de otras mujeres fantaseadas, proyectan fotos de infancia musicalizadas, exponen
teoras sobre las representantes femeninas de la msica mainstream, conceptos lacanianos
sobre la mujer, y esperan como recompensa fnal que un prncipe pop les dedique el bis.
() El espectculo es un montaje escnico de material autobiogrfco (diarios ntimos escri-
tos entre los 10 y 21 aos) y las asociaciones visuales, fsicas, formales y escnicas que (nos)
provocan esos textos hoy en su re-lectura.
21
Crudo (2008) de Mariela Asensio y Jos Mara Muscari es un espectculo sobre la fgura del
propio Muscari. El blog
22
es una especie de bitcora de viaje en la que los artistas narran el
da a da del espectculo y de su vida privada/artstica e invitan al pblico a votar acerca del
espectculo y dejar comentarios.
Para el Biodrama XIV, Vivi Tellas rene viejos y nuevos Archivos
23
, sobre los que Alan Pauls,
en el sitio web del Teatro Sarmiento escribe:
Y qu demonios hacen en la caja las guas, los profesores de manejo, los flsofos, los DJs,
todos esos secuestrados que ya no quieren volver a ser libres? Actan? No: re-viven. () Pero
entonces actuar no es un saber, ni una destreza, ni el fruto de un arrebato de inspiracin: es
la forma que adopta un modo de existencia cuando un par de ojos vidos lo convierte en una
obra de arte.
24
Obsrvese que en los tres ejemplos el lmite entre realidad/fccin son porosos, pero siempre
hay un espacio vedado reservado a la representacin: en el primer caso, el relato en terce-
ra persona del primer prrafo (dos chicas leen, bailan, etc.) se diferencia de la primera
persona (asociaciones que nos provocan esos textos) del segundo; en el segundo caso, el
blog es del espectculo (incluso el material de la vida personal de los artistas posteado en el
sitio est en funcin de las lneas dramticas propuestas por el espectculo) y, cuando se lee
esto no es fccin arriba de una foto de Muscari y Asencio enredados en cables y micrfono
como estrellas pop, el efecto es el de esto no es una pipa junto a la imagen de la pipa de
Magritte. En el tercer ejemplo, el lmite entre realidad/fccin lo establece la caja (el mar-
co), la accin (re-vivir) que las guas, los profesores de manejo, los flsofos, los DJs hacen
dentro de ella y, sobre todo, el par de ojos vidos cuya mirada convierte (enmarca) en obra
de arte la vida de ciertas personas.
Esos ojos vidos son los del artista y, en este ltimo caso, Vivi Tellas que rene en este Bio-
drama dos proyectos que trabaja paralelamente desde hace algunos aos: Biodramas (como
21 Gacetilla recibida por mail, julio de 2008. Las itlicas son del texto original.
22 http://crudoteatro.blogspot.com/
23 http://www.archivotellas.com.ar/
24 Alan Pauls, BIODRAMA XIV- Archivos, en http://www.teatrosanmartin.com.ar/htm/obras/ar-
chivos0.html
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asesora artstica del Teatro Sarmiento) y Archivos (como directora teatral). Las problemticas
acerca de la relacin fccin/realidad y teatro documental estn presentes en ambos pro-
yectos, su conjuncin en el Biodrama XIV no slo subraya esta interaccin, sino que pone de
relieve la fgura de Tellas en su doble rol artstico
25
. Pero esos ojos vidos son tambin los
del espectador, en el blog de Crudo, despus de la leyenda esto no es fccin sigue: esto
es inclasifcable / veni vos y decinos que es CRUDO...; el espectador es el otro polo del pro-
ceso de signifcacin.
Estos y otros espectculos (auto)biogrfcos obligan al espectador a reenmarcar el fenme-
no teatral ms all del espectculo en tanto acontecimiento real/fccional. Estas propuestas
escnicas requieren otros elementos como programas de mano y sitios web que resignifcan
la puesta en escena, la experiencia esttica del propio espectador y coloca al artista en el
umbral del crculo mgico.
BIBLIOGRAFA
- Breyer, Gastn, Teatro, el mbito escnico, Centro Edit. De Amrica Latina: Buenos Aires,
1968.
- De Marinis, M., A travs del espejo: el teatro y lo cotidiano, Comprender el teatro, Galer-
na, Buenos Aires, 1997
- Lehmann, Hans-Thies, Le Ttre postdramatique, Pars, LArche, 2002.
- Pavis, Patrice, El anlisis de los espectculos, Barcelona, Paids, 2000a.
- Pavis, Patrice, El personaje novelesco, teatral, cinematogrfco, en Teatro XXI, ao VI,
n11, primavera 2000b.
- Pinta, Mara Fernanda, Escenas e imgenes sobre la vida de las personas, en Revista Tea-
tro CELCIT, n 28, 2005, URL: www.celcit.org.ar/sec/pub/cat/sum/sumarios.php?num=28
- Trastoy, Beatriz, Teatro autobiogrfco. Los unipersonales de los 80 y los 90 en la escena
argentina, Buenos Aires, Nueva Generacin, 2002.
25 Con respecto a Biodramas y Archivos ver: Mara Fernanda Pinta, Escenas e imgenes
sobre la vida de las personas, en Revista Teatro CELCIT, n 28, 2005,
URL: www.celcit.org.ar/sec/pub/cat/sum/sumarios.php?num=28
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TEATRO Y GASTRONOMA
HACIA NUEVAS FORMAS DE AUTORREFERENCIALIDAD ESCNICA.
1
Por Beatriz Trastoy
(Universidad de Buenos Aires)
La comida y sus variantes asumen una creciente importancia en la escritura dramtica y es-
cnica argentina de los ltimos aos, en tanto postulacin autorreferencial del hecho teatral.
No me refero slo a la metaforizacin de la comida, a la manera de Cocinando con Elisa
(1997) de Luca Laragione, en la que detrs de la supuesta iniciacin en los secretos del arte
culinario, se confgura una historia siniestra de poder, sometimiento y horror, sino, mucho
ms concretamente, me refero a la comida y a la bebida reales que consume el espectador
antes, durante o despus del espectculo.
Esta modalidad culinaria tiene matices y gradaciones diferentes que van del simple refri-
gerio (la copita de limoncello ofrecida en Cortamosondulamos (2002) de Ins Saavedra; la
infusin de menta o el vasito de cognac servidos en la autntica cocina de la casa-fbrica en
la que se representaba Alicia muri de un susto (2003) de Mariana Chaud y Moro Anghileri,
sta ltima tambin directora de la obra; las picadas, cuyos ingredientes armonizaban con
la temtica de las obras Tres flsofos con bigotes y Mi mam y mi ta, de la serie Archivos
(2004) creada por Vivi Tellas, hasta la cena completa que degustan los espectadores y que,
en algunos casos, comparten con los intrpretes.
La consumicin obligatoria y, a veces, el permiso para fumar durante el espectculo, que
caracterizan al caf-concert y que lo diferencian de las salas teatrales convencionales, se
reformula y refuncionaliza con respecto al modelo popularizado en los aos 70. As, algunos
espectculos de narracin oral incorporan el consumo de comidas o refrigerios: en Cuentos
en noches de verano o de invierno (segn las estaciones), entre 1990 y 1994, se serva una
cena completa durante el desarrollo de la funcin. Con el nombre de Cuentos de amor a
la hora del t, el mismo espectculo (que inclua la mencionada infusin acompaada de
masas) se desarroll durante 1995 en el teatro Lasalle de Buenos Aires. Asimismo, en otros
espectculos de narracin oral no slo se coman spaghetti o t con tortas, segn los casos
y los horarios de presentacin, sino que la estructura de los mismos se organizaba segn
un men que el pblico elega libremente y que, por lo tanto, haca que cada funcin fuera
diferente de todas las dems.
La modalidad de caf-concert -pero con oferta de un men temtico- se plantea en Faldas
Largas (2000), escrita por Rolo Garca y Mario Vidoletti, tambin intrprete y director, en
cuyo texto slo se emplea la vocal a. De acuerdo con este principio constructivo del texto,
el pblico consume solamente tartas, papas, rabas, tapas, pan. En El humor despus de los
30 (2000), basado en tres cuentos de Roberto Fontanarrosa, se ofreca un plato de spaghetti
para convocar reminiscencias de almuerzos domingueros de campeonato, ya que la temtica
del espectculo estaba vinculada al ftbol y a la sobreproteccin materna. Del mismo modo,
1 Una versin ms amplia de este trabajo fue leda en el VI Congreso Nacional de Semitica
Discursos crticos, organizado por la Asociacin Argentina de Semitica, organizado por el Instituto
de Lingstica (Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires) y el rea Transdepar-
tamental de Crtica de Arte (IUNA), abril 2005.
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Jos Mara Muscari, autor, intrprete y director de Shangay [sic]T verde y sushi en 8 esce-
nas (2004), ambienta la ruptura de una pareja gay en el marco de un restaurante chino. Los
espectadores saborean en sus respectivas mesas man japons, sushi, champagne y t verde,
mientras escuchan los avatares de la discusin y visualizan momentos de la historia ertica
de los amantes.
En esta misma lnea de incorporacin escnica de la comida se plantean modalidades ms
suculentas y participativas, como los simulacros de celebracin de bodas. Carlos Furnaro y
Pablo Sodor, quienes antes haban producido Tamara (1990) de Krinzac y Rose, dirigida por
Baccaro, donde se ofreca cena con champagne, presentaron Fiesta de casamiento (1993),
en la que una endeble trama dramtica daba lugar a la puesta en escena del ritual propio
de una festa de boda: se cenaba, se beba, se bailaba, se sacaban las tiritas de la torta, se
repartan souvernirs. Con similar estructura participativa, El casamiento de Anita y Mirko
(2003) dirigido por Corina Buschiazzo y Ricardo Talento integrantes del grupo comunitario Los
Calandracas, es una experiencia de teatro barrial de la que participan cincuenta actores no
profesionales de todas las edades y en la que el precio de la entrada incluye un plato sen-
cillo y optativo, bebida y torta de casamiento. En ambos casos, el pblico asuma el rol de
invitado a la boda y participaba activa -y voluntariamente- interaccionando con los actores.
Tan horizontal como las festas de bodas mencionadas, aunque ms ntimamente partici-
pativa, resulta Derechas (2003) de Bernardo Cappa y Jos Mara Muscari, tambin director,
espectculo en el que el pblico comparte la cena -empanadas, vino, helados- sentado a la
misma mesa con los diez personajes (cinco madres de entre 60 y 70 aos, y sus respectivas
hijas), mientras se desarrolla una historia de intrigas y resentimientos que encubre el verda-
dero conficto de las mujeres: el reclamo de la herencia de Eva Pern.
Otra de las estrategias usuales vinculadas a lo culinario fue la de cocinar en escena y servir
a los espectadores los platos realizados. Tal es el caso de El cocinero (historia brutal de la
comida) (2001) de Pablo Alarcn y Carlos Nine: mientras el protagonista preparaba salmn
ahumado y panecillos caseros aromatizados con rcula, que luego l mismo serva y que los
espectadores acompaaban con buenos vinos, se comentaban recetas histricas famosas
como las tortas fritas de Mariquita Snchez de Thompson, el pastel de papas de Pern o la
pizza con champagne, emblema poltico de la dcada del 90. En este misma lnea, tambin
son destacables los siete nicos platos de guiso de lentejas que se cocinaban como parte de
la historia narrada en Cardenal (el fullback de los sueos), versin libre del grupo Trampo-
ln de San Carlos de Bariloche (Ro Negro) sobre Rojos Globos Rojos de Eduardo Pavlovsky,
presentado en la Fiesta Regional de Teatro de Trelew, 2003, del director Adrin Beato, platos
que luego eran compartidos a cucharadas por la totalidad de los espectadores.
Las muy variadas formas de incorporacin de la comida y de las percepciones asociadas -gus-
tativas, olfativas e, inclusive, tctiles, como tambin sucede en el llamado teatro oscuro, en
el que la ausencia total de iluminacin es suplida por otros estmulos sensoriales- reciben un
tratamiento dramatrgico y escnico cuyo anlisis detallado, aunque indispensable, excede-
ra los lmites establecidos para el presente trabajo, permite elaborar, si no conclusiones,
al menos algunos lineamientos que, desde luego, exigen ulteriores investigaciones en torno
de mi hiptesis inicial, es decir, la idea de que la mirada autorrefexiva que caracteriza las
diferentes tendencias de la renovacin teatral argentina surgida y desarrollada desde media-
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dos de los aos 90 desplaza especifcidades discursivas, en la medida en que pone en escena
especulaciones tericas antes reservadas al mbito de la crtica periodstica y de los estudios
acadmicos.
En principio, la insistencia en incluir aspectos gastronmicos en los espectculos de narra-
cin oral escnica se debe, quizs, a las caractersticas mismas de un gnero sumamente
reciente en nuestros escenarios, ya que surge a fnes de los 80, y que, por lo tanto, es poco
conocido y escasamente valorado por el gran pblico, por la crtica especializada e, inclusi-
ve, por algunos de sus propios realizadores. En efecto, Aldo Barbero, uno de los integrantes
del elenco de tales espectculos, considera que la tendencia creciente a incluir lo gastro-
nmico pretende atraer en especial a los matrimonios de mediana edad, para los cuales hay
una restringida oferta teatral
2
. Tal afrmacin conlleva la implcita idea de que las comidas
o los refrigerios intentaran completar ciertas -supuestas- defciencias de un gnero, injusta-
mente considerado menor, como as tambin atraeran a espectadores masculinos, frecuen-
temente reacios a or cuentos. La problemtica de gnero (sexual) parece involucrarse con la
problemtica de los gneros (teatrales) y desplegar as mltiples signifcaciones de alcances
sociales y econmicos.
En el caso de las mencionadas modalidades participativas, el espectador es doblemente
invitado: a la festa y al espectculo teatral, por un lado, y, por otro, a construir un rol, a
delinear un personaje acorde con la temtica y con la esttica de la obra, a ser, en fn, en
tanto actor, su propio dramaturgo y su propio director de escena. Asimismo, los espectculos
en los que se cocina en escena y en tiempo real, le proponen al pblico no slo esperar la
comida que se le servir, sino, ser consciente, a travs de los olores percibidos, de cada una
de las distintas etapas de su elaboracin. Por analoga, se le recuerda as al espectador que
lo importante no slo es esperar a la manera tradicional- el fnal de la obra, la resolucin
de los confictos, sino ser capaz de apreciar mejor, de disfrutar ms los resultados, de re-
fexionar sobre los pasos del proceso de creativo que, como los platos degustados, comparte
emocional y sensorialmente con los creadores y con los otros espectadores.
En las dos obras de Muscari, Derechas y Shangay..., adems de la comentada y ms obvia
propuesta participativa, la comida despliega otros sentidos vinculados a diferentes ideolo-
gemas de alcances sociales e, inclusive, polticos. Las guirnaldas de lamparitas y tringulos
de papel multicolores y las banderas argentinas que decoran la sala en la que se desarrolla
Derechas remite a los festejos vecinales, a aquellos que solan realizarse en los clubes de ba-
rrio, en los comits polticos o, tal como parece sugerirse en la obra, en las unidades bsicas
del Partido Justicialista. En consonancia con este ambiente popular, las empanadas servidas
a los espectadores no slo conllevan una marca especfca de regin cultural, un imaginario
de etnicidad, sino que, junto con locros y carbonadas, son emblema de la cocina argentina
de mujeres por oposicin al asado que, en tanto preparado por hombres, devino smbolo de
la masculinidad, autntico orgullo gastronmico de los argentinos elevado al rango de comida
nacional
3
. El gnero se problematiza esta vez en la comida como marca de tradicin y discri-
2 En Pablo Zunino, Los jardines de las mil y una noches, La Nacin [Espectculos], Buenos
Aires, 5 de enero de 1994; p. 1.
3 Jeff Tobin, Patrimonializacin gastronmica. LA construccin culinaria de la nacionalidad;
AA.VV, La cocina como patrimonio (in)tangible. Primeras Jornadas de Patrimonio Gastronmico. Comi-
sin para la Preservacin del Patrimonio Histrico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, Gobierno de
la Ciudad de Buenos Aires, 2002; 27-46.
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minacin. Por otro lado, las empanadas, con su carga simblica, refuerzan y, al mismo tiem-
po, parodian la iconografa del Partido Justicialista que, con astucia y voluntad manipulado-
ra, al hacer propios los colores de la bandera nacional, busc erigirse en la ideologa poltica
argentina por antonomasia. El derechas del ttulo aludir, entonces, tanto a la supuesta
rectitud moral de madres e hijas, cuyo enfrentamiento repite los confictos entre vertica-
lismo pertinaz y trasvasamiento generacional que agobiaron durante dcadas al peronismo,
como as tambin al baldn flofascista que tradicionalmente se le atribuy.
Una importante clave interpretativa de Shangay... radica tambin en la comida, que se
encuadra en el desborde plurismico de la moda del kitsch orientalista. Las mixturas cultura-
les (apologa de la new age, posters de imgenes de la Sagrada Familia con rasgos asiticos;
argentinas que se hacen pasar grotescamente por geishas japonesas en un restaurante chino;
el muy argentino man japons, inexistente en Japn) ms que resultado de un proceso de
asimilacin tnica, remiten a las imprecisiones habituales en el imaginario porteo referido a
la especifcidad cultural de los extranjeros
4
. En efecto, dichas mixturas parecen repiten par-
dicamente el gesto simplifcador e indiscriminado con que el criollo de principios de siglo
designaba a los miembros de las colectividades de inmigrantes, gesto que se transformara
en uno de los recursos cmicos fundamentales de los sainetes. Actualmente, los taiwaneses,
chinos continentales, coreanos, japoneses, tahilandeses y vietnamitas representan para los
argentinos culturas apenas diferenciadas y diferenciables, ignoradas y hasta despreciadas,
mera proliferacin de rostros de ojos rasgados, supermercados barriales y restaurantes exti-
cos, cuya presencia comienza no slo a volverse signifcativa, sino tambin a generar nuevos
discursos sociales, muchas veces, de ribetes descalifcatorios.
La mediacin operada por la cultura transforma el alimento en comida y sta, a su vez, en
tanto bien cultural, es eptome de un modo de construir la nacionalidad, una estrategia de
enriquecimiento y conservacin de la propia tradicin, una forma de percibir y de relacio-
narse con el mundo. La comida es tambin, como sostiene Tobin
5
, un modo de conocer, un
modelo de investigacin sobre la realidad y los vnculos intersubjetivos que la atraviesan.
Por ello, Shangay... satiriza los nuevos gustos gastronmicos de los porteos, signados por
el esnobismo y, en cierta medida, tambin por el racismo que se encubre tras la supuesta
preferencia por la comida tnica, ya que los pases limtrofes no estn incluidos en ella. Los
argentinos no frecuentan los restaurantes peruanos; el pescado crudo que se rechaza con
asco en el cebiche, es aceptado como marca de refnamiento en el sushi y en otros platos de
la recientemente rejerarquizada cocina japonesa
6
. Las preferencias gastronmicas tambin
se asocian con la fascinacin por el poder: la mezcla de vulgaridad y ostentacin de riqueza
que caracteriz la dcada del menemato se condens en la frmula pizza con champagne,
la moda del sushi se impuso en tiempos del presidente De la Ra, ya que fue uno de los sm-
bolos identifcatorios de los grupos de jvenes poderosos que lo asesoraron, sin demasiada
4 Vanse de Valeria Baranchuk Shangay T verde y sushi en 8 escenas. Entrevista a Jos Mara
Muscari y Bifurcaciones del mundo en Shangay- T verde y Sushi en 8 escenas de Jos Mara Musca-
ri, en telondefondo. Revista de Teora y Crtica Teatral, n 2, diciembre 2005, www.telondefondo.org
5 Jeff Tobin, ob. cit.
6 Gloria Sanmartino, El cebiche no es el sushi. Los restaurantes peruanos en Buenos Aires,
AA.VV, La cocina como patrimonio (in)tangible. Primeras Jornadas de Patrimonio Gastronmico. Comi-
sin para la Preservacin del Patrimonio Histrico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, Gobierno de
la Ciudad de Buenos Aires, 2002; 191-198.
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fortuna, y actualmente los primores culinarios en torno del redescubierto cordero patagnico
parecen acompaar la gestin kirchnerista. Si sobre gustos no hay nada escrito, Shangay...
demuestra, en cambio, que son muchas las formas de ponerlos en escena, de representarlos,
de volverlos desenmascaradores de ciertas prcticas sociales discriminatorias y de los discur-
sos que las sustentan.
Leda en clave metateatral, la incorporacin escnica de la comida no puede, entonces,
banalizarse considerndola expresin de un teatro puramente hedonista o bien frvolamente
culinario, en sentido brechtiano, ni, mucho menos, como el resultado de un casi ingenuo ar-
did comercial para atraer a un pblico que busca teatro y cena por el precio de una entrada.
No se trata tampoco de un teatro concebido en el marco del sistema rsico del Natyasastra,
ya que, si bien se vale como ste de procedimientos similares a los de la elaboracin gas-
tronmica, que combina y transforma elementos para obtener nuevas mixturas de sabores
y olores, no plantea el placer como objetivo exclusivo y alternativo a la catarsis, ni hace del
manjar compartido su principio constructivo. La incorporacin de la comida en numerosas
expresiones del teatro actual no busca tampoco impugnar los fundamentos del trabajo del
actor occidental, ya que no reproduce las conductas del intrprete rsico, quien adems de
ofrecer compartir su performance, se conmueve no como puede ser conmovido el personaje
sino como puede serlo el participante
7
.
Al sintetizar naturaleza y cultura, la incorporacin de la comida y de sus muchas variantes
a los diferentes tipos de espectculos se convierte en un procedimiento que iconiza escni-
camente el discurso acerca de la mediacin que el teatro opera entre la creacin artstica y
la sociedad que la genera y contiene. En efecto, plantea escnicamente la refexin sobre la
construccin del gusto (culinario y teatral) como resultado de la tensin entre lo individual y
lo colectivo, como expresin de clase social, como emblema de pertenencia o de exclusin,
de aceptacin o de rechazo, de encomio o de sancin
8
.
A travs de la comida, numerosos espectculos resignifcan, con un guio casi platnico, los
sentidos bajos, el gusto y el olfato, los que menos ha explorado el teatro occidental, fundado
y desarrollado en torno de lo que se ve y de lo que se oye. Al recordarnos de este modo que
hay otros sentidos -muchas veces postergados o directamente negados- los cuales tambin
permiten reconocer y comprender, el teatro nos advierte sobre la forma, los alcances y los
condicionamientos culturales y sociales del sentido o de los sentidos que otorgamos a lo que
se nos ofrece desde en el escenario.
7 Richard Schechner, Performance. Teora y prctica interculturales. Buenos Aires, Libros del
Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000; p. 265.
8 Pierre Bourdie, La distinction. Critiques sociales du jugement. Paris, Editions de Minuit, 1979.
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74 LA ESCENA IBEROAMERICANA. BOLIVIA
TEATRO EN EL ALTIPLANO
Por Jorge Pignataro Calero
Desde el 9 hasta el 20 de abril pasados, tuvo lugar la VI edicin del Festival Internacional de
Teatro de La Paz (Bolivia) abreviadamente conocido como FITAZ; y surgido en 1999 a iniciati-
va de la actriz y directora Maritza Wilde con motivo de haber sido declarada ese ao La Paz
capital iberoamericana de la cultura. La nombrada actriz ya haba intentado la experiencia
festivalera en 1997 en Santa Cruz de la Sierra secundada por el director cruceo Ren Ho-
henstein; pero como una manifestacin ms del notorio antagonismo entre Santa Cruz y La
Paz esa colaboracin no prosper acordndose que habra Festival en los aos pares en La
Paz, y en los impares en Santa Cruz, secuencia que se ha mantenido hasta el presente.
La declaratoria por la UNESCO del 2000 como ao de la cultura de la paz en el mundo dio
pie a la consigna Por la paz en el mundo adoptada por el FITAZ como propia, con el agre-
gado de los temas de la interculturalidad de los que el teatro es inmejorable exponente des-
de tiempos inmemoriales; y que en Bolivia es una constante pues all conviven etnias como
la quechua, aymara, guaran, caucsica y todos loa mestizajes imaginables. En ese marco el
Festival de este ao abri su cartelera a tres continentes invitando entre otros- a espect-
culos teatrales de inusual presencia en Sudamrica como Indonesia (que lo inaugur) e India
(que fnalmente no pudo asistir por no coincidencia de vuelos), al tiempo que ampli los
espacios dedicados al teatro vernculo y particularmente al de nios que goza de especial
atencin, con sendas muestras paralelas. Todo ello como prembulo de la programacin ex-
traordinaria que durante todo el ao 2009 se llevar a cabo para celebrar el Bicentenario de
la Revolucin de Julio de fundamental importancia en la afrmacin institucional de Bolivia.
La atencin que organismos pblicos y empresas privadas prestan al arte escnico, y la
entusiasta respuesta que ste encuentra tanto por parte del pblico como de sus practican-
tes, tropieza sin embargo con algunas difcultades o carencias que enlentecen su desarrollo a
corto plazo: escasez de salas y de docentes, debilidad de la crtica y ausencia casi total de la
investigacin terica. La Paz cuenta con el hermoso y muy bien conservado teatro municipal
Alberto Saavedra Prez que data de 1845, dentro del cual se inserta tambin el pequeo
Teatro de Cmara; y con la sala Modesta Sanjins en el moderno edifcio de la Casa de la
Cultura, que hasta hace poco se dedicaba casi exclusivamente al teatro para nios los sba-
dos y domingos y recin este ao recibi en su cmodo escenario a espectculos para adul-
tos, como el destacable Cautiverio feliz del grupo chileno Tryo Teatro Banda. Ambos teatros
son los ms tradicionalmente adecuados, y los dems espectculos se las tienen que arreglar
con espacios no convencionales de variable comodidad, como los Museos Nacional de Arte o
el de Etnografa y Folklore, algn local que fue comercial como el llamado Bunker, el gim-
nasio de la Universidad Catlica, y cuando su programacin lo permite- alguno de los tres
cines de la famante y ultramoderna Cinemateca Boliviana.
Pese a disponer de generoso espacio en la prensa no abunda la crtica teatral, que general-
mente se reduce a unos pocos centmetros a una columna y se demora en narrar argumentos
antes que sealar valores. La Universidad Catlica dedic al teatro el ltimo nmero de su
excelente revista Ciencia y cultura que incluy notas histricas (hay una rica tradicin
escnica en Bolivia), textos dramticos y breves refexiones. La creciente docencia se limita
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por ahora a talleres y cursos -especialmente radicados en Santa Cruz-; y la pujanza de los
teatristas ms jvenes da muestras evidentes de gran inters, intensas vocaciones, entrega
entusiasta al ejercicio de la escena, afn de conocer a los nuevos autores y experimentar
toda tcnica interpretativa, as como surgen nuevos autores como Eduardo Calla (Yo soy ese
tipo de gente...) y los grupos proliferan con denominaciones pintorescas como Teatro del
Purgatorio, Kikinteatro, La casa del perro, Los cirujas, Alguien o El masticadero. Sobre todos
ellos sobresalen algunos magisterios indudables, como el de David Mondacca, que se mul-
tiplica ofreciendo unas singulares Veladas brechtianas, el unipersonal Eureka del argentino
Andrs Balla, o dirigiendo Criaturas del argentino Alberto Adellach; o la estupenda actriz
Patricia Garca en la citada obra de Calla pero, sobre todo, en una excelente versin de Ha-
ppy days de Beckett; o la veterana Norma Merlo encarnando a Lady Macbeth; o el argentino
Csar Brie, cabeza visible del Teatro de los Andes, que cmodamente pas de dirigir y pro-
tagonizar en 2006 la comprometida Otra vez, Marcelo sobre el asesinato del lder Marcelo
Quiroga Santa Cruz, al divertimento 120 quilos de jazz interpretado este ao por el mltiple
y efcaz histrin Daniel Aguirre Camacho.
Fuera de los espectculos bolivianos, los hubo tambin de una docena de otros pases, desta-
cndose particularmente los sudamericanos Argentina, Brasil y Chile. La primera ofreci dos
exponentes de ambiciosa intencin y diferente sesgo humorstico con tintes de absurdo, alu-
diendo a la Segunda Guerra Mundial y el nazismo (Diseccin), y a la quema de libros durante
la dictadura militar argentina (Biblioclastas), ambas de seguro impacto. El segundo present
un estupendo musical (Brasil pra tudo canto) de gran despliegue de adrenalina, como se
usa decir ahora. Y los trasandinos ya citados ms arriba demostraron ser muy efcientes y
disfrutables (an por los adultos) cultores del teatro para nios (El gato con botas y La paya-
cienta). La presencia de Espaa fue muy dispar, pues incluy una rebuscada y tediosamente
conversada versin lejanamente inspirada en Juan de Mairena de Antonio Machado; junto a
Muuu... un ocurrente e imaginativo juguete para nios de menos de dos aos! por el grupo
El teloncillo. Lo dems fue prescindible, demostrando los riesgos que se corren cuando se
confa la seleccin a enviarse a un festival a incompetentes burcratas diplomticos en lugar
de especialistas.
Quedan a salvo las crecientes calidades que, a contrapelo de difcultades de diverso tipo,
viene demostrando el teatro boliviano. La singular circunstancia de que quien esto escribe
haya tenido oportunidad por razones profesionales de asistir sucesivamente en el lapso de
una dcada a cuatro de los seis FITAZ, le permite testimoniar sin ninguna duda los progresi-
vos avances y el enriquecimiento de valores que se est dando sostenidamente en la escena
boliviana.
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76 LA ESCENA IBEROAMERICANA. MXICO
UNA APROXIMACIN A CIERTA DRAMATURGIA
MEXICANA: LUIS AYHLLON - EDGAR CHIAS
Por Bruno Bert
La generacin de dramaturgos mexicanos que ahora est alrededor de los 35 aos (con cierta
fexibilidad, claro) tuvo un efmero momento de auto reconocimiento colectivo a travs de
Teln de Aquiles, una organizacin que no tard en disolverse luego de dejar constancia de
que en ese momento comprenda cerca de veinte escritores jvenes de las ms diversas ten-
dencias y los ms dismiles talentos. La dispora hizo desaparecer a algunos y agreg a otros
y en estos momentos resulta interesante hacer un diagnstico de las direcciones que toman
estas escrituras tan contestatarias de los cnones tradicionales que rigieron a las generacio-
nes anteriores, aquellos hijos de Usigli, que forman el cuerpo teatral de la segunda mitad
del siglo XX. He tomado de ese nutrido y disperso grupo a dos nombres que me parecen es-
pecialmente signifcativos y he intentado una breve aproximacin a seis obras que cada uno
de ellos me hizo llegar bajo su eleccin personal.
L.A.
Micro autobiografa inducida:
El universo literario de Luis Ayhlln tiene la forma de un laberinto. Por ende, abundan las
pistas falsas, los caminos truncados y los objetivos espejados; las geografas creadas como un
territorio elusivo sobre una base de ruina. Es como si en realidad su teatro se asentara sobre
un universo a la vez pretrito y contemporneo, pero esencialmente destruido en un proceso
interminable que an no concluye a pesar que ya es poco lo que queda como material com-
bustible. Ese universo base, contiene a Mxico, pero no necesariamente se circunscribe a l.
Ms bien es un territorio global donde las tradiciones, las historias y los mitos se encuentran
mezclados, en fragmentos, como en desorden luego de una catstrofe que enfrentara a las
personas sin importar demasiado su procedencia.
Entonces, lo primero homogneo en su teatro -al menos en las seis obras trabajadas: El
libro de Dante (2006), Msica para el fn del mundo (2004) Unplugged (2008), Los ca-
mellos (2008), La nueva familia(1998) y Los caracoles estresados (2008) es, paradjica-
mente, la fragmentacin. De las cosas, de los espacios, de las historias y por supuesto de los
personajes. Y, an ms abajo, tambin el lenguaje que designa, menciona, inventa y miente
como un aparato descompuesto, como una computadora de quinta generacin que intenta
corregirse a s misma sin tener parmetros claros sobre los que apoyar su recomposicin. El
lenguaje es la base, junto con la imagen desintegrada de la familia nuclear, tambin resca-
tada ms como una hiptesis de trabajo que como una realidad concreta. Entonces, para ser
breves, tomemos cuatro puntos de apoyo: los temas, los personajes, las estructuras (narrati-
vas y espaciales) y las historias.
LOS TEMAS
Estos son generalmente complejos y parecieran siempre nacer de las preocupaciones esen-
ciales del hombre en comunicacin con los otros y con el mundo. La msica, por ejemplo,
en relacin subterrnea con la ciencia por un lado, y con la metafsica por el otro; como un
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ente contenido en el hombre, como un elemento ordenador del que nacen consecuencias
extra-ordinarias. La msica est siempre presente, an en los silencios, an en las disonan-
cias, en la ausencia de armona. Y es extrao, porque gran parte de la esttica de este
autor parece vincularse al cmic, es decir un arte espacial que excluye la exclusiva tempora-
lidad de la msica. Sin embargo reaparece una y otra vez, algunas de manera secundaria, y
sin embargo de forma importante. En oportunidades se caga de sentido, en otras de senti-
miento y en casi todas de presagios que funcionan ms all de la razn concreta. La msica
es un tema pero tambin podra pensarse que es una llave que abre unas puertas hacia otros
temas de manera casi subrepticia para la atencin del que lee, ya que estoy hablando de
literatura dramtica y no de montajes teatrales. Otro tema es la familia. Tambin aqu es in-
teresante, porque siempre se trata de personajes construidos, es decir que se arriba al tema
a travs de una fguracin disfuncional que ms que caricaturizar a la familia la reconstruye
del basurero social logrando seres que se baan en el lugar comn pero que simultneamen-
te, son absolutamente alejadas a cualquier fgura asociada al naturalismo. Las relaciones pa-
rentales madre/ padre/ hijo/ hermanos/ etc. aparecen deformados y casi irreconocibles. Son
claramente personajes, no personas, es decir temas y no circunstancias. De entrada en obras
como La nueva Familia, por ejemplo, los personajes son: Nora, la madre manitica de-
presiva; Neto, el padre neurtico con diabetes y as. El tema nunca es una fotografa (como
tampoco lo son los personajes), sino una pintura, un dibujo, una serie de manchas un tanto
pegajosas como suelen ser las relaciones familiares. Es decir que las relaciones humanas de
cercana, sus antecedentes y sobre todo sus consecuencias, hacen parte de las obsesiones
fundamentales del autor junto con su preocupacin por las estructuras y su minuciosidad en
la experimentacin con el lenguaje.
LOS PERSONAJES
Las caractersticas de estos son de carcter bruegeliano, que por otra parte es uno de los
alimentos esenciales de la generacin de comics de arte de los 70s 80s; abuelos y padres a
su vez de las estticas contemporneas como la que hora estudiamos en Luis Ahylln.
Personajes que son como hormigas: pequeos, desagradables, fciles de clasifcar, casi im-
posibles de aferrar, de valor mucho ms simblico que real, que revientan sin muchas conse-
cuencias, que existen sin demasiado sentido, e irritan. Que nos trasmiten su impotencia, su
mezquindad sin remedio, su tenacidad para el dolor, sometidos a presiones terribles, llenos
de heridas y algunas veces tan annimos que ni siquiera tienen nombre o apenas se los desig-
na por su rol, su papel escnico como la madre, el hijo, el agente, etc. Personajes que
no renuncian a la teatralidad abierta que les han asignado y que si muestran rasgos huma-
nos slo ser para acentuar ms su funcin se soporte. Se niegan desde el principio a jugar
como espejos del pblico, sino que ms bien preferen constituirse como ventanas por donde
vemos mucho ms adentro que la superfcie de su piel, mostrando sus rganos y glndulas,
frecuentemente en descomposicin. Son literalmente cobayos, conejitos de indias donde el
autor experimenta injertos, mutaciones, cambios y errores hasta que dejan de servir y hay
que tirarlos. Y sin embargo existen y por coherencia constructiva y por empecinamiento
ideolgico se nos hacen verosmiles y cercanos, porque slo cargan esencialidades con las
que podemos despojarnos de identifcaciones fciles para ir directamente a la compartancia
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de tumores.
LAS ESTRUCTURAS
Uno de los rasgos fundamentales de las obras de Ahylln es la experimentacin con el len-
guaje y las estructuras, y es lo que marca un elemento de identidad en medio de un mun-
do constantemente cambiante. Las palabras y el universo en que son lanzadas son algo en
constante mutacin no slo hacia fuera, hacia el espacio de los sentidos, de las signifcacio-
nes, sino tambin hacia dentro, en ese protomundo donde son partculas capaces adems de
generar ritmos y sonidos. As como Barba nos ha hablado de tcnicas pre-expresivas en el
mbito del actor, as podramos tambin considerar que en la literatura dramtica de Ahylln
las palabras y las estructuras contenedoras son experimentadas en ese sentido: incluso como
un plasma musical, en un mundo primitivo, donde el ruido y la msica coexisten luchando
por dar identifcaciones y roles. A veces siento que se trata de una literatura que busca en su
experimentacin el equivalente a las preguntas de la fsica cuntica sobre los primeros minu-
tos del Big Bang, con su secuela de fenmenos, otra vez extra-ordinarios. Sin embargo, no es
que desconozcan los antecedentes, que apriorsticamente se nazca de cero, en estas obras
lo que hay es un disolver los orgenes para reencontrarlos contaminados con otros tiempos y
espacios. Al igual que Mxico como espacio fsico y desfgurado pero existente luego del de-
rrumbe estrepitoso de las geografas histrico polticas demaggicas y tranquilizadoras, as,
el mundo de las formas recoge palabras, pensamientos, literaturas, infuencias y dems pero
en un espacio de alto riesgo con vientos muy fuertes corroyendo todo, cambiando los esce-
narios, llevando y trayendo palabras y formas que condicionan y se vuelven otra cosa. Hasta
autores tan lejanos como Argelles irrumpen entre las pginas de algunos de estos textos, y
no slo bajo la forma de camellos o caracoles estresados, sino en complejas construcciones
verbales, barrocas, insolente e irnicas, con su dejo de antigedades, con su sentido de la
provocacin y algn que otro gesto trasnochado. Y por ltimo.
LAS HISTORIAS
Si me baso en la ms atractiva de las obras recibidas de Ahylln, que posiblemente sea El
libro de Dante, podramos pensar que a travs de un realismo metafsico, es decir una
estructura del lenguaje y comportamiento fcilmente reconocible y que constantemente se
va hacia el absurdo, hacia el misterio, con un aire pico-mstico que tiene que ver con las
antiguas narraciones, con un toque medieval, o incluso de pelcula bizarra, con un dejo de
las obras de Sara Kane, la presencia de la muestre y de acontecimientos que no son ex-
plicables con el uso de una lgica formal. Todo esto va como haciendo el exoesqueleto de
sus historias Recuerdan la novela de talo Calvino del ciclo Nuestros antepasados que se
llamaba El caballero inexistente? Aquella era la historia de una preciosa armadura, llena
de vaco a pesar de la aparente contradiccin de los trminos. Bueno, hay mucho de esto.
Como la fragmentacin es un elemento bsico, las historia parecen construirse desde afue-
ra, al choque de sugerencias a veces muy consolidadas, a veces tan bastardas como las que
vemos en ciertas pelculas que se basan en obras mundialmente famosas. Hay misterio, hay
destruccin, hay guerras, hay muerte, enfermedad, un pasado oscuro y un futuro muy dudo-
so, mientras el presente es un desangrarse de palabras e intenciones y de ausencia de actos
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trascendentes. De golpe el teatro se retrotrae a la era en que unos cuantos alrededor del
fuego contaban historias y convocaban miedos mientras lejos est la noche y la pesadilla.
Pero tambin est presente la poesa, algn sentimiento parecido al amor y otras cosas por
el estilo. Yo dira que el teatro de Ahylln es un teatro de riesgo, capaz de jugar con el vaco
de nuestro momento social donde todos hablan y hablan en todos los tonos y estilos mientras
seguimos apoyados en fragmentos del pasado que se van hundiendo inexorablemente con
nosotros encima. Un teatro de tiempos contaminados por la desesperanza.
E.C.
Micro autobiografa inducida:
He sido de todo, librero de viejo, telefonista en una hot line nocturna, profesor en un
kinder, chofer, dudossimo gestor cultural, editor de una revista de chismes y programador
en un teatro que ms parece un burdel. Pero nada de eso me gust de verdad. Todava estoy
tratando de encontrarme. Mientras tanto, escribo. Y he tenido suerte porque me ha hecho
ganar un puado de amigos y varias flas de detractores. Aprovech la Universidad, le sa-
qu dos idiomas y un par de encuentros con maestros brillantes. Tambin los mejores aos
de estudio y a mi mujer. La Universidad me fue til y ahora trato de retriburselo. Tambin
trabajo como profesor para la televisin. Algo ms: Mi casa no tiene jardn, cosa que segura-
mente me reprochar mi hija cuando crezca.
A lo nuestro:
Lo primero que llama la atencin, es el valor de la dualidad dentro-fuera que adquieren
muchas de sus obras. El espacio cerrado contra el espacio abierto; el espacio mental contra
el espacio social; el espacio de pertenencia contra el espacio de la expropiacin. La frontera
ambigua y dolorosa entre los espacios parece ser un punto preferido para instalar su mirada
y cierta capacidad de corte. Es decir que aqu la palabra frontera adquiere otro sentido. Ha-
bitualmente la frontera es lo lejano, el punto mximo de extensin de una identidad. Cuando
hablamos de estar en la frontera, nos referimos a una fuerza que tiende a tensarnos hacia el
centro, hacia el equilibrio, hacia el punto de partida. Hablamos de la frontera desde lejos y
acercndonos a ella para transponerla regresar antes del cruce. Pero la ubicacin de Chas
parece ser la frontera misma, el punto de tensin entre dos identidades, en una tierra segu-
ramente arrasada que slo tiene sentido a partir de lo que est ms all de ella misma. El
punto de la herida. Esto genera una situacin bien particular en el lector. En De insomnio a
medianoche, ese espacio ambiguo coincide con la particin entre los das, y entre la rea-
lidad y el sueo la pesadilla. Es decir que se articula sobre una nocin temporal-espacial
que tiene por mbito un lugar neutro como es la habitacin cerrada de un hotel, en un tiem-
po cero donde todas las historias son posibles. En Serial casi no hay espacio y la frontera
es necesariamente la trasgresin constante de un territorio que invade otro en un proceso
de tortura y destruccin. En ambos casos el adentro es la enfermedad y el afuera la muerte.
Y tambin en ambos la ambigedad est presente de manera constante. Lo mismo que en
Telefonemas donde lo desesperante es no hallar nunca el ncleo de una identidad que se
transforma en periferia permanente hasta rondar la locura y el asombro.
Creo que el problema de la frontera se halla tambin en obras como Crack de las cosas sin
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nombre, obra que claramente se ubica en el Mxico contemporneo y en el corazn mismo
de la ciudad vieja. All es clarsimo que toda ella es un espacio de frontera, como son tam-
bin fronterizos los seres que la pueblan. El espacio del desvalimiento y la desintegracin y
ms all de ella, en polos opuestos y complementarios el Mxico Decente y ofcial por un
lado y el otro el que pertenece a la realidad de las bandas y la droga. Los personajes que-
dan en el espacio intermedio oprimido y literalmente hacindose polvo mientras articulan un
meta-lenguaje sobre construido y sin embargo verosmil.
Creo que este particular ubicarse de Chas es una no la nica, claro- de las razones de su
importancia como dramaturgo y de su originalidad. Y esto porque resulta claro que el nues-
tro es un pas de fronteras mltiples, escurridizas, histricamente fundamentales, poltica-
mente contradictorias, culturalmente nebulosas, siempre presentes, siempre escamoteadas,
fngidas, mentidas, negadas. El tema de la frontera y no solamente las de carcter geogr-
fco- es un elemento constituyente de la entidad mexicana y as lo ha incorporado muchas
veces al teatro, pero no necesariamente desde esta perspectiva a la vez original y dolorosa.
Pero claro que hay otras caractersticas llamativas: una es el lenguaje y otra las estructuras.
En el primer caso, es decir el lenguaje, debiramos sealar no slo la experimentacin con
las palabras, que en s constituyen un elemento de importancia en esta literatura dramti-
ca, sino tambin la manera de manejarse con un texto sufcientemente esponjoso como
para tener la capacidad de incitar a una pluralidad de imgenes y contener variados sentidos
posibles..
Naturalmente toda puesta en escena, del texto que sea, implica la incorporacin de la tridi-
mensionalidad y por ende la apertura de un espacio para la imagen; pero mientras que abun-
dan los textos que pretenden la fdelidad hasta la ilustracin, textos compactos que por su
peso tienden siempre a buscar el centro, el peso hegemnico del montaje alrededor del cual
gira todo, hay otros, como los de Chas, que estn constituidos como los corales, es decir por
la agregacin ordenada de microorganismos que terminan por constituir un cuerpo liviano y
esponjoso como decamos recin. Estos pueden contener corrientes vitales que en lugar
de ilustrar lo obvio, juegan a la complementariedad, permiten lo ambiguo y proponen la
analoga, es decir el manejo de la estructura potica. Y en esto importan los silencios: las
obras de este autor estn cribadas de ellos, lo que permite una generosa participacin del
director y de los actores, adems del propio espectador, que se ve interesado tanto en el
sentido fnal como en la construccin misma del camino que se recorre en la obra. Tal vez en
esto tenga algo que ver una cierta tendencia a la evocacin de los recursos del policial, pero
no slo en su versin convencional literaria, sino tambin a lo que a ella aportaron lengua-
jes como el cine en sus propuestas de montaje. Y un cierto sentido del humor, efectivo, un
tanto solapado y siempre floso.
Es interesante advertir que se trata de una literatura con una gran capacidad de seduccin
escnica y sin embargo con una no menos tenaz consistencia literaria en s, capaz de ser dis-
frutada como tal. Cuando leo una obra de Chas generalmente se disparan dos mecanismos
simultneos que no estn solamente en m por el doble ofcio de lector y director escnico,
sino que encuentran un amplio espacio en las estructuras narrativas, porque en defnitiva
nunca deja de contar historias. Por un lado el mundo de las palabras: Chas no slo seduce
con ellas, sino que l mismo parece seducido por el valor y los lmites que contienen. Por lo
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general prefere los dilogos breves, golpeantes, rpidos, y juega a la agregacin de posibi-
lidades como si armara un rompecabezas, descartando y retomando direcciones a fn que la
suma de las frases tengan una sensacin de completud y sin embargo los prrafos escurran
hacia otros sentidos posibles.
Da la sensacin de construir en la marcha y de sentir un gran deleite por o traidoras que son
las palabras, por lo escurridizo que es su manejo y por la consistencia al menos aparente de
los mundos que son capaces de fabricar. Bueno, a veces de fabricar y otras de descubrir. Es
decir que se ubica en la tradicin de los escritores demiurgos y no en la de los escritores tes-
timonialistas: las palabras son su material de trabajo y las convoca, recrea y domina oblign-
dolas a mil formas distintas, y no es slo un instrumento del que la realidad se sirve a travs
de las palabras para testimoniar una circunstancia determinada de nuestro espacio-tiempo.
No hay un destino manifesto, no hay un destino siquiera, slo hay un juego riguroso y de
riesgo para construir nuevas realidades alternas que no tienen porque ser de una sola ma-
nera, sino que pueden incluso contradecirse, abrindose a alternativas opuestas o al absur-
do mismo. Entonces, sus palabras son teatrales, es decir preadas de imgenes fsicas y de
alternativas analgicas de concrecin escnica, como decamos antes, pero tambin pueden
vivir por s en el plano potico con una contundencia llamativa.
Me pregunto dnde se rescata Mxico y su circunstancia actual tanto en Ayhlln como en
Chas y parecen contestarme desde distintos ngulos: El primero parece hacerlo a travs de
la exigencia de cambiar el son que bailamos, de variar la msica que escuchamos y su senti-
do, y tambin a travs de la capacidad de refundar un territorio poltico devastado a travs
de otros parmetros y expectativas. Dar otro sentido al arte y a su juego dialctico con lo
cotidiano. Chas por su parte le pregunta a Don Benito qu onda y si podemos rescatar las
races sin tener que comernos los frutos podridos. Pero es una pregunta desde un terreno
donde no parece sentirse seguro, ni siquiera para formularla. Mira tambin sobre qu te-
rreno nos queda y si vale la pena la aventura de una refundacin, pero esta vez del hombre
mismo. Y a veces dice que s y en otras que quien sabe. Rescato en ellos aquello de no hacer
teatro poltico pero si en defnitiva de hacer poltica con su teatro.
Luis Ayhlln. Pequea autobiografa
Comenc a escribir desde nio cuentos con tintes de terror y fantstico. Uno de ellos fue
publicado en un nmero de Tierra Adentro, lo cual me hizo ganar mi primer sueldo como
escritor a los 14 aos. En esa coyuntura me encontr con el teatro. No a la manera de reve-
lacin trascendental, sino como un choque hormonal, parecido al de un primer beso.
A los 21 aos, con un premiecillo bajo el brazo, me sent seguro y resuelto. Despus de diez
aos escribiendo dramaturgia, ya no sucede as. Considero, como Pinter, que cada trabajo es
un fracaso. Cada vez menos creo en la genialidad y el confort. Mientras ms incmodo sea un
proyecto, mejor. No es mi chamba sentirme bien, ni repetirme, ni ser parte de. Mi proceso
de autorrefexin termina y culmina con cada trabajo. Creo en la catstrofe y la crisis; en la
creacin de universos cambiantes, obras tras obra.
Me fascina Mamet, Schnitkke, Mller, Paul Thomas Anderson, McDonagh, Radiohead, etc.
Creo, ahora ms que nunca, en la perentoria necesidad de ser centrfugo y tener la mesa
llena de madre y media: un artculo de Turner, un diseo de Artschwager, una copia hechiza
de Evil Dead, qu se yo. Es lo maravilloso del arte: la mesa est servida.
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LA CONTRIBUCIN ESCNICA
DE VCTOR HUGO RASCN BANDA
Por Jaime Chabaud
La irrupcin tarda, muy tarda, en Mxico del concepto de puesta en escena hacia mediados
de los aos 60 y su consolidacin a principios de los 70 trajo consigo el obvio surgimiento de
la fgura del director como creador indiscutible (en ese momento) del fenmeno teatral. Al
dominio de los dramaturgos como fgura y eje central de la creacin se opona con vigor la
del director que declar su reinado y la muerte de la escritura teatral como principio gene-
rador del hecho escnico. Como ocurre siempre ante una negacin los dramaturgos reaccio-
naron con virulencia pero sin poder.
El poder econmico-administrativo estaba en manos de los directores que ocupaban cargos
pblicos en las instituciones de cultura determinando o no la validez de las distintas mane-
ras de hacer el teatro. Sin duda, como nada puede ser negro o blanco solamente, se dio una
revolucin brutal de los otros lenguajes de la teatralidad que no residen en la textualidad.
Con el concepto de puesta en escena el espacio no era ms un mbito fgurativo, la esceno-
grafa ya no era un simple y pattico decorado, la actuacin no quera ms imitar de manera
literal a la vida, etc. Sin embargo, entre las patas, para reafrmarse, los directores-creadores
o directores-autores tuvieron que negar la existencia de la dramaturgia mexicana. Le dicta-
ron entonces acta de defuncin justo en el momento en que surga una camada poderosa y
abundante de escritores teatrales que luego conoceramos bajo el nombre de Nueva Drama-
turgia Mexicana.
As pues, las peripecias por las que tuvieron que pasar los autores agrupados bajo el nom-
bre de Nueva Dramaturgia Mexicana fueron las de la vejacin institucional y la autogestin.
Buscaron crear trincheras desde las cuales decir su nombre y muchos se quedaron en el ca-
mino, decepcionados o profundamente amargados y frustrados ante el estado de cosas. Era
imposible o casi verifcar su trabajo a travs de su puesta en escena y la nueva textualidad
que entraaban sus obras nunca alcanz a explorarse y valorarse en los espacios y con los
presupuestos institucionales. Es decir, los bastiones de prestigio de la cultura ofcial (uni-
versitarios u ofciales) rehusaron dar cabida a los nuevos escritores no obstante su fagrancia.
Una de las trincheras naturales (en segundo grado) que hallaron los autores fue la de la letra
impresa y la de lecturas dramatizadas. El empeo de Emilio Carballido y Guillermo Serret
a fnales de los 70 y principios de los 80 dieron nombre, sentido y direccin a una serie de
voluntades empeadas en hacerse or.
El pleito director-dramaturgo, es decir la tirana de los primeros, se puede ejemplifcar en un
ring, en Guanajuato, durante un Festival Internacional Cervantino, en el Teatro Cervantes.
Los luchadores pelearan mscara contra cabellera y a tres cadas y sin lmite de tiempo.
Ellos eran, literalmente en un cuadriltero que les montaron para la ocasin, Luis de Tavira y
Hctor Mendoza del lado de los rudos, por supuesto- y Vicente Leero y Vctor Hugo Rascn
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Banda del lado de los tcnicos. Humillados y ofendidos se retiraron stos ltimos cuando De
Tavira los declar una vez ms- nimas en pena y sentenci que, si l quera, poda hacer un
espectculo teatral con el directorio telefnico. Lo que no aclar, mi amigo Tavira, es que la
sentencia era del britnico Peter Brook y la dio como suya. El que est libre de infuencias
que tire la primera metfora.
La genealoga de la dramaturgia mexicana raras veces suele incluir las batallas extraescni-
cas. Lo que me propongo glosar con ests lneas, pues, es aquello que no suele ser carne de
historiografa y que explica tambin el estado actual del que gozan los jvenes dramaturgos
de hoy e ignoran por completo. La Nueva Dramaturgia Mexicana, con Argelles, Carballido,
Leero, Gonzlez Caballero y Magaa empujando, se vio enfrascada en una guerra desigual
que slo pudieron vencer unos cuantos escritores. Uno de ellos fue Vctor Hugo Rascn Banda
que abrira la brecha para cambiar la relacin dramaturgo-director con el emblemtico mon-
taje de Armas blancas a manos de Julio Castillo, en el espacio ms underground del teatro
universitario, El stano del Teatro Carlos Lazo de la Facultad de Arquitectura, en 1982 y de
manera defnitiva con Mscara contra cabellera en junio de 1985, en un montaje de Enrique
Pineda con la Universidad Veracruzana que fue seleccionado para inaugurar el Festival de
Teatro Latinoamericano de la Ciudad de Mxico el 19 de agosto del mismo ao.
Desde mi perspectiva esas puestas en escena y la vinculacin de Rascn Banda con direc-
tores como Castillo y Pineda en primera instancia y con Marta Luna y Ral Quintanilla, en
segunda instancia, instauran en la segunda mitad de los aos 80 una mirada distinta sobre
la confictiva relacin dramaturgo-director, el famoso pleito que postr por casi dos dcadas
a los escritores del ramo. Es Rascn Banda quien abre brecha y accede al fn a los teatros
pblicos y encabeza festivales gracias a su acercamiento con los directores de escena. Seala
as el camino y la posibilidad para que la Nueva Dramaturgia Mexicana al fn se posicione y
tenga un lugar en el mapa de la cultura nacional. Porque la relacin Tavira-Leero con el
Martirio de Morelos no se signifca en esta nueva posibilidad de dilogo dramaturgo-director
al ser una golondrina que no hace verano. Tavira, durante los 80 y principios de los 90 no vol-
ver la mirada a la dramaturgia mexicana salvo el caso Vicente y Estela Leero.
Durante la dcada de los 80 las opciones para un dramaturgo parecan ser las de la ilustra-
cin del texto a manos de directores anquilosados que no alcanzaban el rango artstico de
la creacin escnica o bien la del tan famoso texto como pretexto en donde la permisibi-
lidad del director terminaba por hacer irreconocible el material dramatrgico. Esto colocaba
al director de escena como el enemigo nmero uno del teatro mexicano segn palabras
de mi maestro Jess Gonzlez Dvila. Las experiencias desastrosas de algunos dramaturgos
con los directores ms el encono alimentado por Emilio Carballido en una visin y poltica
de me tocas una coma y te mato, es decir la exigencia de que le ilustraran los textos fue
ampliamente asumida por la Nueva Dramaturgia Mexicana an con aquellos que deseaban
ser sus aliados. La concepcin del respeto al texto como si se tratara de las sagradas escri-
turas abdicaba, en su cerrazn, de la propia naturaleza dual del texto dramtico (literatura
y espectculo) y de su posibilidad de traduccin escnica. Tan es as que el propio Gonzlez
Dvila no se pudo reponer de uno de sus mayores xitos si no es que el mayor a manos de
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Julio Castillo con De la calle, estrenada el 7 de julio de 1987. Abomin el resto de su vida de
uno de los montajes podramos decir mitolgicos de su teatro y de la propia Nueva Drama-
turgia Mexicana.
Para algunos de los jvenes escritores que comenzbamos nuestro camino en la segunda
mitad de la dcada de los 80, asistir ese 19 de agosto de 1985 al Teatro Xola para el estreno
en la capital, e inaugurando el Festival de Teatro Latino, de Mscara contra cabellera fue
crucial. Exista la posibilidad del dilogo creativo con los directores de escena, la enemistad
poda no ser eterna y el acceso a espacios profesionales y a presupuestos no se vera ms
como algo remoto. Rascn Banda sera de los primeros en procurar ir al encuentro nos dice
Armando Partida-, en acceder a las concepciones escnicas de los directores, de aquellos
que le han solicitado efectuar modifcaciones a sus textos. Incluso ha sido uno de los prime-
ros en escribir a partir de ideas planteadas por ellos() As ha desarrollado conjuntamente su
dramaturgia con el director, hasta el momento mismo del estreno, a diferencia de aquellos
que consideran al director y a todos los que contribuyen al proceso de escenifcacin como
meros ilustradores de sus textos.
Salvo casos como el de Oscar Liera donde felizmente se encontraban el director y el drama-
turgo en una misma persona (otra vertiente que terminara por eclosionar en las escuelas
de teatro, principalmente en la Facultad de Filosofa y Letras y el Centro Universitario de
Teatro), la abolicin del pleito entre ambos roles comienza con estas colaboraciones. En su
momento, el mismo Vctor Hugo declaraba: A m, en otro sentido, no me importa que se
modifquen mis textos o que se supriman escenas, ni tener que escribir otras, tal y como
sucedi en Armas blancas, si el resultado tiene la calidad que este montaje tuvo.
Aunque hoy nos puede sonar normal y adecuada, para 1985, en que Rascn hace esta decla-
racin, tales conceptos eran cianuro puro en el imaginario de los enconados dramaturgos. E
incluso iba ms lejos al agregar que: Lo ms importante de un texto no estriba en que se le
presente tal y como est escrito, porque sera echar a andar una propuesta esttica elabora-
da sobre un escritorio, que a lo mejor en el foro no resulta. Es en escena donde cobra vida.
Y si el dramaturgo est vivo y puede colaborar con ello hay que aprovecharlo, y no al revs.
Esto contravena el aserto de la mayora de los directores que resuman en su frase clebre
no hay mejor dramaturgo que el muerto y abra la colaboracin del autor como drama-
turgista de su propio texto y de otros como hara Rascn Banda posteriormente con Querido
Diego, te abraza Quiela o con Cada quien su vida de Luis G. Basurto.
En la misma declaracin de principios, Rascn daba el puntillazo al sentenciar: Estoy com-
pletamente en contra del dramaturgo dictador, como se puede desprender de lo que dije,
pero no estoy de acuerdo en que se modifque la ideologa del autor ni su particular visin
de las cosas porque esto es como traicionarlo. La guerra a muerte haba visto, pues, el prin-
cipio del fn. No obstante, todava en 1989 o 90, en un Encuentro Nacional de Dramaturgos
en Guadalajara, se segua discutiendo que no podamos ser amigos ni colaborar con nuestros
enemigos naturales, los directores de escena. Costara trabajo y tiempo terminar con el
conficto y los rencores. La conquista de los espacios institucionales para la Nueva Dramatur-
gia Mexicana fue una batalla que contribuyeron a ganar tambin dos funcionarios de cultura
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a mediados de los 80: Ramiro Osorio en la UNAM y el polmico Germn Castillo en el INBA.
El primero abri espacios a Sabina Berman, Gonzlez Dvila y el propio Rascn; en tanto el
segundo desarticulo la caduca estructura de la Compaa Nacional de Teatro y arm un ciclo
de Dramaturgia Mexicana en donde vieron la luz estos mismos autores ms Oscar Liera y
otros escritores de la generacin anterior.
Gracias a esta gesta por espacios y reconocimiento a manos de quienes integraron la Nue-
va Dramaturgia Mexicana, es que pudo surgir y difundirse una nueva generacin de autores
entre quienes estamos Luis Eduardo Reyes, Antonio Serrano, Estela Leero, Luis Mario Mon-
cada, Jorge Celaya y un servidor. Vimos rpidamente estrenarse nuestras obras en espacios
y con presupuestos ofciales todava hacia fnales de la dcada de los 80 pero no se com-
prendera sin la lucha de la Nueva Dramaturgia Mexicana ni sin el cambio de relacin que
iniciaran autores tambin lderes de opinin como Leero y Rascn Banda. No hubiese sido
posible el voto de confanza que nos dieron las instituciones y sus titulares sin ese camino
andado en la conciliacin de lenguajes y egos que signifc terminar con el pleito director-
dramaturgo. Nuestras batallas fueron otras por posicionarnos en el imaginario de la cultura
teatral del pas y la competencia por presupuestos y espacios arquitectnicos y editoriales
resultaron tambin difciles pero mucho menos que para la Nueva Dramaturgia Mexicana. Y
como siempre pasa, ahora las nuevas generaciones que acceden a todo con una facilidad que
a nosotros nos pareca imposible lo piensan como un derecho natural an antes de demostrar
nada. Son los ciclos de la historia del teatro, son los codazos tras bambalinas.
Muchas gracias.
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UN FESTIVAL QUE DESPEGA EN GRANDE
LIMA 2008: III FESTIVAL UCSUR DE TEATRO INTERNACIONAL
Por Beatriz J. Rizk
Durante el espacio de nueve das Lima se visti de festa para acoger al III Festival de teatro
de la UCSUR, Universidad Cientfca del Sur, que fuera de integrar una muestra de teatro uni-
versitario y despus de la experiencia de dos ediciones nacionales se internacionaliz trayen-
do a la ciudad grupos de Amrica Latina y de Europa. Este singular esfuerzo se lo debemos
al infatigable investigador y organizador del evento, Percy Encinas, as como al Presidente-
Fundador de la UCSUR, Jos Carlos Dextre, quien de palabra y obra apoy la muestra partici-
pando activamente en la misma. De hecho, durante su discurso de apertura dej establecida
la relacin entre la educacin y el teatro: El teatro nos proporciona informacin actuada,
nos muestra acciones simblicas de nuestra sociedad. Nos refeja, nos cuestiona y nos permi-
te cuestionarnos, nos hace refexionar, y por ello, nos permite educarnos. De paso, tambin
toc un punto que creemos cobr relevancia a medida que avanzamos en la muestra: Por
ello debemos educar en valores que reconozcan la diversidad, la heterogeneidad, el cons-
truir vocacin de entendimiento. Que al observar al diferente no se le vea como ms o como
menos, solo diferente pero igual.
1

Sin duda el plato principal del evento fue el teatro nacional, por el que empezaremos
nuestro recorrido, seguido por la selecta representacin latinoamericana. Las nicas
obras invitadas de fuera de la regin fueron Strazdas, un recital potico, basado en
textos del lituano Sigitas Geda, a travs de un pulido montaje por el grupo de su pas
llamado Rokiskis Peoples Theater; una cumplida danza / performance, Ego Tik, a
cargo de Asier Zabaleta, de la compaa Ertza de San Sebastin, Espaa, y Prometeo
en blues, otro unipersonal interpretado y dirigido por Raffaelle Schettino, del grupo
Groucho Teatro, de Italia, en el que la fgura del hroe mtico griego se conjuga con
la msica norteamericana para remitirnos a la poca contempornea en la que el
individuo contina sometido a la voluntad de los que tienen el Poder.
Per es uno de los pases que lleg a la modernidad presentando por lo menos dos
vertientes teatrales enraizadas en culturas diametralmente diferentes: la criolla que
tiene su matriz en la colonizacin espaola y la andina que refeja las vicisitudes del
hombre / mujer indgenas sobre todo de la sierra, de raigambre principalmente que-
chua aunque, por su puesto, no con carcter exclusivo. Tal como pudimos comprobar
durante la muestra, la impresin que el investigador Luis Ramos-Garca nos dejara
durante su paso por encuentros y festivales a partir de los aos ochenta, se haca es-
cueta realidad, bien entrado ya el siglo XXI: La alternativa opuesta registraba ahora,
en y desde las provinciasla probada existencia de un substrato teatral que sobrevi-
va, ms o menos intacto, en las festas populares y en el imaginario andino desde la
Colonia hasta la poca republicana (2001:xxxviii). Como para darle mayor consisten-
cia al carcter pluri-tnico de la sociedad peruana, fuera de los grupos capitalinos as
como los venidos de las poblaciones andinas, se present un grupo afro-peruano que,
1 El discurso inaugural completo de Jos Carlos Dextre se encuentra en http://contenido.
ucsur.edu.pe/noticias/news/archivos/Discurso_inaugural_Tercer_Festival_UCSUR_de_Teatro.pdf.
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por cierto, clausur el evento: la Asociacin Cultural Teatro del Milenio, con el espec-
tculo musical Kimbaf, bajo la direccin de Luis Sandoval Zapata. A lleno completo,
tuvimos la oportunidad de disfrutar de un concierto musical producido con instrumen-
tos sacados de utensilios dedicados a los ofcios domsticos, como son las escobas,
los cajones y hasta las quijadas de burro, proyectando sus actividades cotidianas en
medio de un abigarrado ambiente urbano. Con fuertes reminiscencias a otros es-
pectculos de esta naturaleza que han recorrido el mundo, como el de origen ingls
Stomp, Kimbaf, (quimba quiere decir ritmo y estar en Fa, estar preparado), es
una mezcla de movimiento, percusin y teatro. Dividido en sketchs breves, algunos de
marcada comicidad, se pasa revista a la idiosincrasia de un pueblo que se distingue
por su habilidad musical y su versatilidad artstica, sobre todo en cuanto a la expre-
sin corporal. Por otra parte, no faltan los estereotipos de rigoralgunos hombres
aparecen como irredimibles conquistadores, incapaces de ser fel a una sola mujer y
algunas mujeres, como en otras partes, adems de coquetas parecen veleidosas, re-
novando la imagen de la sempiterna mulata sandunguera, lo que, dicho sea de paso,
no rest en lo ms mnimo la clida recepcin del espectculo Por dems est decir
que el sonido bullarengue, el ritmo pegajoso, los colores brillantes y la destreza de
los intrpretes fueron aplaudidos con vigor.
Entre las representaciones de la capital que tuvimos la oportunidad de presenciar,
se distingue, en primer lugar, el ltimo montaje del Grupo Cultural Yuyachkani,
con el sugestivo ttulo de El ltimo ensayo, creacin colectiva, bajo la direccin de
Miguel Rubio Zapata. Los Yuyas nos propusieron esta vez una mirada autorrefexiva
que no solamente tiene que ver con ellos mismos, en el contexto de la trayectoria
de sus propias producciones artsticas, sino con el devenir histrico en el que estn
atrapados como ciudadanos del momento presente. Desde el inicio de la obra se van
proyectando en la pared de fondo una secuencia de fotografas de lderes, em-
pezando con el Che Guevara, seguida por fguras nacionales como el pensador Jos
Mara Maritegui, a los que les suceden personajes como Hugo Chvez y Ral Reyes,
el asesinado jefe de las FARC, hasta culminar con el mismo George Bush, entre otros.
Se hace evidente el carcter cclico de la historia que estamos presenciando y que,
de pronto, se va convirtiendo en una pesadilla, como dir luego uno de los persona-
jes, si caemos en cuenta que todos estos lderes pretendan, y algunos pretenden
todava, lo mismo; o sea, en principio, cambiar el mundo democratizndolo (son los
mtodos los que varan). Un sentido de lo absurdo parecera que se va apoderando
tambin de los personajes / actores que estn representando / ensayando, aparen-
temente por ltima vez, una obra inconclusa, o interrumpida por las pequeas bata-
llas cotidianas que se libran entre ellos mismos, cual microcosmos de ese afuera al
que, en ltima instancia, ya tal parece de manera defnitiva, no pueden acceder. No
hay duda que la tragedia del ser peruano consiste en esa dicotoma que se resuel-
ve en criollo vs. indgena / litoral vs. sierra, con todas sus variaciones de rigor, que
se impone ante cualquier representacin de una realidad unvoca, o lo que pasa
por serla. Despus de tres dcadas de intentar asumir esa mltiple identidad y darle
cabida, tanto en el devenir histrico como en los espectculos artsticos, a ese sempi-
terno otro (el elemento indgena / cholo / serrano, o como se lo quiera denominar)
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sin serlo ellos mismos, este ltimo ensayo parece caer en el predicamento de lo
imposible de la tarea por ser tambin, ya en plena era de la globalizacin, un para-
digma cultural que se desliza; una imagen que se desvanece ante la representacin
cada vez ms fetichizada, falseada por una mirada progresista ofcial de carcter
nacionalista aunque con fnes pragmticos, por no decir folklorizante y hasta tursti-
ca. En este sentido, la imagen, anquilosada y caduca, de una Yma Smac, prodigio na-
cional del canto, ataviada con un vistoso atuendo incaico, se presta para ilustrar ese
doble juego de ser un otro, pero ya desprovisto de su condicin de ser y estar, para
convertirse en un parecer y de ah a su mitifcacin hay un paso, el que el grupo
parece dar justamente para llevar a cabo su deconstrucin. De hecho, no solo apa-
rece estratifcada, al igual que las imgenes tursticas ms populares del Per como
la de las ruinas de Machu-Picchu que la acompaan en la escena, refejadas tambin
en la pared, sino puesta en un jaula, revirtiendo la mirada del otro, del que est
afuera, como ya lo hicieran en una de sus obras anteriores Hecho en Per, de la que
sta puede ser, asimismo, un eplogo metafrico.
2
Yma Smac, en esta ocasin, des-
ciende de la jaula / vitrina, para ya, de edad avanzada y condecorada al mximo, dar
entrevistas, solo que lo hace en ingls al tiempo que es traducida simultneamente al
quechua (por un nativo). En esta nuestra poca globalizada, como dijimos antes, en
la que tambin, de paso, se celebra la multiplicidad, tal parece podemos prescindir
de lenguas intermedias (lase el espaol) dndose la preferencia a las culturas de
los sempiternos polos opuestos. En cuanto a los actores, se la juegan en el escenario,
desproveyndose de toda mscara para interpretarse a ellos mismos. Por otra parte,
la diestra coreografa grupal cobra a veces visos de personaje colectivo. La msica,
como en otras obras, es un elemento fundamentalfuera de la interpretacin en vivo
que da cuenta del adiestramiento profesional al que ha estado sometido el equipo
en cuanto al uso de los varios instrumentos musicales que tocan; aqu se asoman
los aires andinos, sin faltar el conato de banda municipal tocando el himno nacional,
los valses peruanos y hasta los boleros. Para aquellos que han seguido la trayectoria
del grupo, no solo encontrarn reminiscencias de la mencionada Hecho en Per, sino
de otras obras que hicieron impacto en su momento, como Los msicos ambulantes
y No me toquen ese valse, precisamente por el uso de la msica como sealamiento
crtico. Como compendio de todas estas obras, este ltimo ensayo apunta a lo que
presentimos es una posicin clave en estos momentos crticos de la historia, tal como
cuestiona un personaje: se puede hacer un monumento a una silla de ruedas?. Lo
que no solo apunta a la caducidad de todo discurso ideolgico a ultranza, sino al pro-
blema de la representacin en las artes escnicas de una realidad que ya sabemos
inexorablemente que no llega ni siquiera a ser el doble del original sino siempre la
copia inacabada del mismo, como asegura otro personaje.
Los esfuerzos del grupo Yuyachkani de seguir hurgando genealgicamente en su rea-
2 Tanto en Sin ttulo, como en la mencionada Hecho en Per, el grupo experimenta con
la idea de la historia como exhibicin. La primera es una instalacin en la que hacen acopio a un
compendio de formas teatrales para revisar la historia del pas con el nfasis puesto en la guerra del
Pacfco (1879-1883); la segunda consta de cinco vitrinas en las que estn expuestos, cual un Reality
Show, varios prototipos del ser peruano en su hbitat natural, segn por supuesto la mirada del
otro que queda afuera.
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lidad se ven complementados por el grupo Cuatrotablas, en su compromiso por llevar
al insigne, como malogrado, autor peruano Jos Mara Arguedas a las tablas. Segn
Hugo Salazar del Alczar, en un momento dado, a partir de la dcada de los ochen-
ta del siglo XX, Arguedas se convierte en una referencia constante. [] Arguedas
como paradigma teatral signifca un segundo nivel de encuentro entre teatro y ciencia
social. Por abordajes y niveles distintos el paradigma arguediano sigue discurriendo
por estos dos mbitos y por una inacaba[da] utopa poltica que algn pensamiento de
izquierda no logra reelaborar y sistematizar (1990:22). Sintomtico de esta asevera-
cin del lamentablemente desparecido crtico, que se extiende hasta nuestros das,
fue la obra Arguedas, el suicidio de un pas (2006) que luego opt por el ttulo Ar-
guedas: los ros profundos, dirigida por Mario Delgado Vzquez. La pieza est basada
en la novela homnima del autor, as como en su discurso Yo no soy un aculturado,
que leyera cuando recibi el premio Inca Garcilaso de la Vega. La historia que relata
la novela, traspasada a las tablas mediante la oralidad y expresin corporal de cuatro
insuperables actores: Fernando Fernndez, Flor Castillo, Jos Carlos Urteaga y Juan
Maldonado, nos hace revivir el trgico sino del autor mismo que desde su infancia
contempl, de primera mano, el mundo implacablemente subordinado de los descen-
dientes indgenas, y no solo del incanato, por los representantes de la cultura blanca
(o criolla) hegemnica. A travs del estilizado espectculo rememoramos a los inolvi-
dables personajes de la novela, al nio Ernesto, al viejo, al pongo-esa imagen despia-
dada del sometimiento mismoen descripciones evocadas por una narrativa que, sin
embargo, a veces toma prioridad a expensas de la imagen teatral.
En cuanto al elemento indgena, en el panorama nacional teatral, es importante se-
alar el rol protagnico que estn asumiendo varios grupos peruanos que trabajan en
quechua principalmente, al destacar en sus obras no solo la habitual denuncia de su
situacin subordinada sino las instancias creadoras que se asoman a sus artes esc-
nicas. Nos referimos a grupos como Chaupimayo de Huancavelica, cuyo espectculo
de creacin colectiva, Cicatrices de la memoria, bajo la direccin de Alder Yauricasa
Verstegui, tuvimos la oportunidad de ver. En la pieza se dan cita los abusos contra
su comunidad, ejercidos tanto por Sendero Luminoso como por el Ejrcito del pas,
durante el perodo de mxima violencia que va desde 1980 al 2000,
3
al tiempo que
se hace evidente que estn elaborando su propio discurso artstico, utilizando ele-
mentos propios para ello, como son las danzas, los instrumentos musicales nativos y
su mitologa ancestral. No hay duda que es una importante produccin teatral que se
est llevando a cabo con entusiasmo durante las ltimas dcadas, como hemos pre-
senciado en otras ocasiones.
4
Pero tambin existe el riesgo de caer en el peligro de
asumir una visin ajena que los lleva a representarse a s mismos como si fueran una
3 Para una reciente evaluacin de la dramaturgia peruana del conficto interno, ver Encinas
(2007:101-119).
4 Nos referimos al Encuentro Rumbo a Ayacucho 2008, que tuvo lugar del 10 al 19 de
octubre del 2004, organizado por Bruno Ortiz Len y Mario Delgado Vzquez, en el que tuvimos la
oportunidad de ver varios espectculos en cartelera en la capital as como obras provenientes de
Ayacucho y Huancavelica, entre otras regiones. Entre las obras que se presentaron de origen andino
descoll Luces del delirio del grupo Ruwasunchik, de Huancavelica, asociado con el Chaupimayo,
sobre la misma temtica de la obra que comentamos aqu (ver Seda 2008).
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nueva versin del buen salvaje, de manufactura occidental. Una ilustracin de este
tipo, nos la suministr La danza del caracol, del grupo ashaninka El Milagro. La pieza
es bsicamente una re-actualizacin del rito de iniciacin de un joven cazador que
habita en un bosque maravilloso en donde caza esplndidos pjaros, hasta que llega
la civilizacin arrasando, de hecho como sucedi, con los bosques lo que produjo la
hambruna, pues ya no hay en donde sembrar las semillas, empujndolos al pare-
cer a entrar en vicios, tomando aguardiente, lo que ya es bastante discutible.
Por otra parte, la dicotoma criollo vs. cholo no se agota y es con entusiasmo que
acogimos la propuesta del grupo de Teatro de la Universidad Cientfca del Sur, Dont
Call me Cholo, creacin colectiva, bajo la direccin de Csar Bravo. Es una nueva
generacin la que est sobre el escenario, y no slo por su apariencia juvenil sino por
el slang que hablan, ya mezclado con expresiones idiomticas en ingls, cual produc-
to de su doble educacin recibida tanto en los planteles educativos nacionales como a
travs de los medios masivos de comunicacin norteamericanos, con MTV en primera
lnea. As que es el aula misma del centro de estudios que los cobija el sitio del enun-
ciado de la obra, en la que el personal se divide entre los chicos bien, provenien-
tes de barrios acomodados como Mirafores o San Isidro, y los cholos de los barrios
marginales, entre los que adems de los descendientes de indgenas se encuentran los
de origen asitico y los afro-peruanos. Estamos ante una versin criolla de un Romeo
y Julieta contemporneo, aunque se trata tambin de la educacin sentimental
y social de la herona. El proceso que tiene lugar en la obra es el de la aceptacin,
tolerancia y estima del otro racial y tnico por parte del que est colocado en un
estrato social superior. Por lo dems, al mismo tiempo que la irreversible globaliza-
cin de signos norteamericanos se hace presente la tambin imparable, al parecer,
cholifcacin de la cultura nacional, ante la masiva inmigracin andina a las ciudades,
es una realidad con la que los jvenes tienen que bregar y aceptar si quieren vivir
en un mundo mejor.
5
De manera similar, La revolucin de los pinginos, de Eduardo
Valentn Muoz, con el Grupo Barricada de Huancayo, dirigi nuestra atencin a esos
nuevos agentes de cambio, como son los movimientos estudiantiles anti-lites, que
han hecho su aparicin en Amrica Latina de manera reciente. Una de sus tempra-
nas manifestaciones, llevada a las tablas en esta ocasin, fue, en efecto, la llamada
rebelin de los pinginos, en Chile en 2006, con la que paralizaron al pas exigien-
do libre acceso a la educacin y poniendo en entredicho la infraestructura del poder
tradicional. Otra obra con fnes didcticos, o por lo menos ejemplares, fue la creacin
colectiva Cudate! Un accidente de trnsito, bajo la direccin de Paloma Carpio Val-
devallano, de la compaa Trnsito-vas de Comunicacin Escnica, un proyecto de la
Pontifcia Universidad Catlica. La pieza tiene lugar en un hospital de emergencias,
transplantado literalmente a un galpn, en donde el pblico tiene acceso al cuarto
del paciente que, de hecho, se dobla en sala de operaciones. Es una obra preventiva,
actuada de manera impresionista, para amonestar a una juventud sobre los efectos
nefastos del exceso del alcohol y las drogas. A pesar de estar basada en un caso de
la vida real, pasado el efecto de la novedad del montaje solo queda una leccin
por momentos montona y absolutamente previsible. Otros grupos universitarios que
5 Sobre la cholifcacin de la cultura peruana vista a travs del movimiento de teatro calle-
jero, ver Ramos-Garca (1998).
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estuvieron presentes, esta vez con obras cannicas, fueron el Teatro de la Universi-
dad Nacional Pedro Ruiz Gallo, de Chiclayo, con Pic Nic en campo de batalla, de Fer-
nando Arrabal, dirigida por Luz Moreno y el Teatro de la Universidad Privada Antenor
Orrego, de Trujillo, con La Nona, de Roberto Cossa, dirigida por Bertha Malabrigo, en
montajes convencionales sin grandes sobresaltos, aunque afrmaron la vigencia, casi
medio siglo despus, de textos paradigmticos que siguen teniendo resonancia en un
mundo plagado por las guerras, el autoritarismo y la caresta de la vida diaria. Cie-
rran el cuadro universitario, la compaa de Teatro de la Universidad San Martn de
Porres, de Lima, con una versin de El enfermo imaginario, de Molire, bajo la direc-
cin de Jonathan Oliveros y el Teatro de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos,
con una adaptacin del relato La isla desconocida, de Jos Saramago, escrita y dirigi-
da por Jorge Villanueva, que no tuvimos la oportunidad de presenciar. Completando
la programacin del pas anftrin, que tampoco pudimos ver, pero que bien vale la
pena mencionar aqu, se encuentra la compaa La tropa del eclipse, de Lima, con un
trabajo de creacin colectiva, Ldicus, dirigido por Alex Ticona, en el que mezclan el
arte tradicional del payaso con la msica en vivo, el zapateo afro-peruano, las telas
areas, burbujas de jabn gigantes y nmeros de ilusin (Programa).
La representacin del resto del continente se inaugur con Chile, que estuvo presen-
te con la obra La remolienda, de Alejandro Sieveking, estrenada en 1965 por Vctor
Jara, y ahora re-montada bajo la direccin de Ral Osorio con la compaa de Teatro
Nacional Chileno. La remolienda (trmino que quiere decir festa en un burdel),
es la historia de una querencia, la del sbito amor que sienten tres guasos / jbaros,
venidos del monte en compaa de su dominante madre, quien toma la decisin del
viaje para despabilarlos un poco, por tres prostitutas, las primeras aparecidas en
su camino hacia la civilizacin y el progreso. Pero es tambin la querencia de un
decir, profundamente chileno pues est realzado por dichos y refranes que refeja una
sabidura popular muy peculiar y propia del campesinado, una manera de ver el mun-
do que conserva cierta inocencia, coronada a su vez por una cueca bien bailada, que
tambin habla de formas tradicionales vigentes. Teniendo en cuenta la salvacin por
lo popular que ha primado en las propuestas ofcialistas culturales del pas vecino,
y no solo durante la dictadura, la obra de Sieveking, califcada de ingenua en sus
inicios en el teatro, no deja de pulsar acordes bastante irnicos desde la perspectiva
de un presente. De hecho, el concepto de la decencia, no impuesta por un cdigo
social sino humanitario y hasta pre-cristiano, o cristiano primitivo, si nos atenemos
al caso de la Magdalena del Evangelio, es lo que prima aqu por encima de cualquier
esteticismo folklrico de este segmento de la poblacin. Por otra parte, a las si acaso
cndidas prostitutas el autor coloca como contrapeso a los astutos personajes de la
madre y la madame del burdel, que encima resultaron ser hermanas. Estos dos perso-
najes son las que llevan el peso de la obra dando paso a un matriarcado que, aunque
apoyado por el aparentemente inofensivo formato del melodrama, cuestiona de pa-
labra y obra la validez de la ley del Padre. Al fnal de la obra, como es absolutamente
previsible, los guasos regresan acompaados por sus famantes mujeres al fondo
del agro, huyendo de una civilizacin que, aunque simbolizada por el milagro de la
electricidad ante la que quedan apabullados y perplejos tanto los hijos como la ma-
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dre, no entienden ni comparten prefriendo ir al encuentro de una inocencia liberado-
ra. El ltimo acto en el camino del regreso en el que uno de ellos arroja a lo lejos los
zapatos rojos de tacn alto de su mujer con los que apenas si poda caminar, a pesar
de tenerlos ella en la ms alta estima, es sintomtico del repudio a toda imposicin
social aun bajo la premisa de la vigente esttica occidental. Otras historias de amor,
las protagoniz el experimentado grupo Fundacin Teatro Estudio Calarca- TECAL,
de Colombia, con Cancin breve para una ciudad frgil, de Crspulo Torres y bajo su
direccin. Cuatro son las ancdotas que se suceden en la obra, en pocas diferentes,
que van desde el siglo XIX durante la poca de la Independencia, especfcamente
en el perodo denominado la patria boba personalizado en la historia de un presi-
dente desprevenido; pasando por la famosa Guerra de los Mil Das con que comienza
el turbulento siglo XX; los aos cincuenta, al mediar siglo, con la denominada quizs
eufemsticamente dcada de la violencia y terminando en la realidad virtual del
momento presente. Subrayada se encuentra aqu la situacin de la mujer siempre a la
espera de que algo suceda para reactivar su mundo limitado, en muchas instancias, al
recinto del hogar y a las actividades domsticas como es el planchar, lavar y escuchar
radionovelas las que, como en otras partes, las enajenan por completo de la otra rea-
lidad que se libra extra muros. Con mucho humor y despliegue histrinico por parte
de los actores, el grupo del pas de la violencia hace una brecha en el camino para
recordarnos que el amor sigue siendo fundamental para el crecimiento y el desarrollo
del ser humano.
La situacin de la mujer vuelve a estar presente en Trazos o bajo el crujir de un da, del
Teatro Caleidoscopio de Brasilia, en un novedoso diseo, dirigido por Andr Amaro, que se
asemeja ms a un cuadriltero pugilstico que a un apartamento en el que est encerrada la
protagonista. Interpretada por la actriz Alice Stefania Curi y basada en textos de Ana Miran-
da, el personaje nos insta a pasar la noche del Ao Nuevo, lo que dura la obra, lidiando con
su soledad y la frustracin de una vida gastada al parecer sin grandes arrebatos. A pesar del
logrado aspecto visual de la obra que por su disposicin tiene el potencial de evocar varias
situaciones, como el de una gran telaraa que la tiene apresada en sus hilos, no hay un desa-
rrollo escnico del personaje sino ms bien una serie de actitudes hacia un texto especfco.
Por ltimo, en Comegato, del prolfco Gustavo Ott, con el grupo de Teatro San Martn de Ca-
racas, nos enfrentamos a otra historia de amor, en la que prima la traicin y la violencia. En
realidad, la obra narra la zaga de un individuo que en un momento de su vida estuvo ligado
a un incidente que cambi el destino de su pas. Basada libremente en uno de los compa-
eros golpistas de Hugo Chvez, en 1992, cuando un grupo de militares intentaron sacar de
la silla presidencial al entonces mandatario Carlos Andrs Prez, la obra detalla el destino
irregular de David, ya olvidado de todos, quien opta por la va delictiva para poder sobrevivir
econmicamente. Ambientada en una estacin de gasolina como metfora del pas y de la
bomba de tiempo que puede explotar en cualquier momento, el autor se sirve de las ca-
rreras de caballos, uno de los mitos nacionales como trasfondo de la misma, al enmarcarla
en transmisiones radiales intermitentes desde un hipdromo local. De hecho, la pieza es
regresiva en el tiempo, pues empieza con la Sexta Vlida, a las 5:38 p.m. cuando se desa-
rrolla el desenlace de la misma, que conlleva el asesinato en escena de David, por su propia
mujer Natalia, a instancias de su ex-amante y hermano del primero, Rubn, el famoso ban-
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dido Comegato al que se refere el ttulo de la obra, hasta terminar con la Primera Vlida,
a las 2:57 p.m. cuando aparecen en escena los tres protagonistas y el pblico puede fnal-
mente atar cabos. El mundo que se refeja en la obra es uno de profunda violencia en el que
se estrellan los anhelos de los personajes, sus luchas y ambiciones, tanto individuales como
colectivas, contra la desidia general que se refeja en un estado de las cosas por encima de
todo corrupto. El autor se sirve del melodrama, uno de sus formatos preferidos, para darnos
otra versin del tringulo amoroso, en esta ocasin cainista, en la que la mujer toma parte
activa, acelerando el desenlace y dejando al descubierto su vulnerabilidad anmica y social.
El festival estuvo acompaado por la presencia de investigadores y crticos invitados de
fuera, entre ellos y ellas, Ileana Diguez, Marina Glvez Acero, Luis Ramos-Garca, Laurietz
Seda y la autora de estas lneas, adems de investigadores locales como Santiago Sobern,
Rubn Quiroz, Sergio Velarde, Luis Paredes y, por supuesto, el anftrin Percy Encinas. Todos
tuvimos la oportunidad de compartir mesas de crtica y algunos impartimos conferencias
magistrales. No cabe duda que el festival est llamado a llenar un vaco en una ciudad como
Lima, la que con que todo y sus ms de ocho millones de habitantes no cuenta hasta ahora
con un festival de teatro internacional que saque la cara por ella. Por otra parte, pensamos
que aunque es meritoria la intencin de mezclar a los grupos universitarios con los profesio-
nales, para que tengan la oportunidad de cotejar su trabajo y exponerse a la eventualidad de
una crtica rigurosa; esta medida, al haberse internacionalizado el festival, bien puede ser
cuchillo de doble flo por el obvio desnivel de las producciones y la (de)evaluacin general
que pueda recibir el festival, tanto de la crtica como del pblico, a partir de esta realidad.
Creemos que ambos circuitos teatrales tienen, o deben tener en principio, sus propios espa-
cios y competir ms lealmente por la asistencia de un pblico avisado.
Para concluir, nos cabe augurarle al evento un futuro por dems prspero que tienda, como
sugera el presidente-fundador de la UCSUR en su discurso inaugural, al conocimiento e
integracin de un continente en el que prime el respeto por la diferencia y a un intercambio
cultural, equitativo e igualitario, con el mundo ms all de toda frontera tanto real como
fcticia.
BIBLIOGRAFA
Arguedas, Jos Mara. 1998. Los ros profundos. Buenos Aires: Losada.
Encinas, Percy. 2007. Una aproximacin a la dramaturgia peruana del conficto interno,
Ajos y Zafros: Revista de Literatura 8/9: 101-119.
Ramos-Garca, Luis A. 1998, El teatro callejero peruano: proceso de cholifcacin, Gestos
13.25 105-16.
----. 2001. Introduccin: Las voces del interior en el teatro peruano, Voces del Interior:
Nueva dramaturgia peruana. Luis A. Ramos-Garca y Ruth Escudero, eds. Per: Instituto Na-
cional de Cultura. xvii-lxxxix.
Salazar del Alczar, Hugo. 1990. Teatro y violencia: Una aproximacin al teatro peruano de
los 80. Lima: Centro de Documentacin y Video Teatral.
Seda, Laurietz. 2008. Tres obras, tres colectivos, una historia, Textos de Teatro Peruano 6:
11-13.
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PARA LEER A ISAAC CHOCRN
Por Leonardo Azparren Gimnez
Universidad central de Venezuela
El debut de Isaac Chocrn tuvo lugar en 3 de marzo de 1959 con Mnica y el forentino, diri-
gida por Romeo Costea. Dos aos ms tarde, el 13 de enero y el 20 de julio de 1951, estren
El quinto inferno, dirigida por Carlos Gorostiza, y Amoroso o una mnima incandescencia, di-
rigida por Horacio Peterson. El 4 de septiembre de 1963 present Animales feroces, tambin
dirigida por Peterson, uno de los textos ms slidos e innovadores del nuevo teatro venezola-
no y, sin duda, una obra imprescindible de la dramaturgia nacional. En esos cuatro aos Cho-
crn esboz un discurso dramtico que consolid y enriqueci hasta Los navegaos (2006). Me
refero a una escritura teatral en la que la experimentacin del lenguaje y la constancia en
la lnea temtica ofrecen, por una parte, una riqueza escnica an no comprendida del todo
y, por la otra, una exploracin sobre la condicin humana que, desde sus inicios, se apart
de los tpicos del realismo social dominante en el discurso teatral venezolano.
El teatro de Chocrn no ha sido objeto de estudios sistemticos, salvo el de la profesora Car-
men Mrquez en la Universidad de Sevilla (La Dramaturgia de Isaac Chocrn. Experiencia del
individualismo crtico, UCV 2000). Tampoco hay investigaciones comprensivas del lugar que
ocupa en el sistema teatral venezolano ni del sentido de sus correlaciones con el pas no slo
como un conglomerado de clases y confictos sociales, sino como un universo de seres hu-
manos, en quienes Yo es un mbito de confictos y dramas tan importantes como los sociales
convencionales.
La Dramaturgia venezolana debi esperar el ltimo tercio del siglo XIX para encontrar un len-
guaje prximo al espectador comn, en parte gracias al positivismo. Sin embargo, el primer
sentimiento dramtico de pas que hizo posible la aparicin de una escritura escrutadora
y problematizadora de la realidad tuvo lugar en el contexto de las dictaduras de Cipriano
Castro y Juan Vicente Gmez, cuando el sujeto dramtico expres una conciencia crtica de
su confrontacin con el entorno. Fue la primera crisis peridica hacia la modernidad teatral
del siglo XX, cuyos representantes ms notables fueron Rmulo Gallegos, Salustio Gonzlez
Rincones y Julio Planchart. A partir de 1958 surgi un nuevo sentimiento dramtico de pas
que comprometi la totalidad de la prctica, del sentido y de la funcin social del teatro
venezolano. Ambos momentos comparten algunas ideas rectoras con las que los mejores de
nuestros dramaturgos construyeron el tringulo bsico en el que sustentan sus discursos: el
pas, la familia y el poder, en cuyo centro el Yo del personaje se debate y resuelve.
En este panorama Isaac Chocrn es uno de nuestros dramaturgos ms personales. El ncleo
de su discurso teatral es la situacin del Yo y su relacin problemtica con la sociedad y el
mundo, que generan interrogantes y proposiciones algunas veces transgresoras de los valores
sociales tradicionales. Ambas, a su vez, son representadas con una escritura teatral a contra-
corriente de los modelos nacionales generalmente aceptados. Sin duda, el teatro de Chocrn
se inscribe en una tradicin textual reconocible y cannica, pero tampoco cabe duda sobre
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el carcter innovador de su escritura en el contexto del nuevo teatro venezolano despus de
1958.
El tpico preferido para abordar a este autor es el componente autobiogrfco de aquellas
obras en las que la familia es el ncleo de la accin dramtica. Se acepta que los protago-
nistas de Chocrn encarnan al autor y a su entorno ms ntimo, signado por el conficto de la
relacin madre/hijo (Animales feroces, 1963) y por la muerte progresiva de todos sus seres
queridos (Clipper, 1987; Escrito y sellado, 1993; Tap dance, 1999). Sin embargo, tambin son
importantes dos vertientes temticas que completan su universo social y teatral: las relacio-
nes del Yo del protagonista con el pas (El quinto inferno, 1961; Animales feroces, 1963; Asia
y el Lejano Oriente, 1966; Simn, 1983); y las interrogantes que generan la familia y el pas
en el Yo, sea para construir nuevas relaciones afectivas y familiares o para renunciar a su
condicin social en benefcio de una existencia que trascienda las contingencias pragmticas
(La mxima felicidad, 1975; El acompaante, 1978; Mesopotamia, 1980; Solimn el magnfco,
1991; I Reyes I, 1996). Travesando este universo temtico estn Tric Trac (1967), Ok (1968), La
revolucin (1971) y Alfabeto para analfabetos (1973).
Chocrn es un dramaturgo que reclama una seria revisin crtica de su temtica y de su esti-
lo de escritura. Es necesario prestarle atencin a su visin de pas, en la que est presente lo
que llamamos un sentido dramtico de pas poco frecuente en nuestros dramaturgos, crtico
y doloroso a la vez al punto de dar origen a intensas situaciones existenciales. Es una visin
que lo emparienta con Gallegos, Gonzlez Rincones y Jos Ignacio Cabrujas. Los protagonis-
tas de Chocrn, al igual que los de estos autores, padecen en sus esferas social e individual
una desazn creciente en sus relaciones con los otros, que los llevan a renunciar al vnculo
social real para ir tras otro, quimrico, mediante un viaje infructuoso que, en Chocrn, tiene
la muerte en el horizonte.
El pas segn Chocrn est saturado de interrogantes y aproximaciones frustradas. Aunque
los personajes van al encuentro social diversas interferencias lo frustran, hasta que en algn
momento renuncian a seguir intentndolo. Betsy en El quinto inferno se duele amargamente
de por qu un pas con tantos recursos llega a deformarse por simple negligencia. Su propsi-
to de construirle una imagen positiva con un libro y un ciclo de conferencias a los habitantes
de Bordentown (New Jersey, USA) se frustra. Sol en Animales feroces tambin fracasa en su
empeo por retomar la relacin flial con Ismael, quien se suicida, y por reinsertarse en una
familia y en una sociedad que, en defnitiva, le son extraas. Por eso opta por califcar al
pas como un clima malsano y pegajoso. Es el diagnstico por ambiciones individualistas de
hombres solos que necesitan buscar fuera de s control y orden, razn por la cual deciden
venderlo, como es el caso de Asia y el Lejano Oriente.
Su revisin de la ubicacin social y existencial del Yo tiene su momento de deslinde en La
revolucin. Chocrn da un gran viraje y asume al sujeto humano en su sentido ms pleno,
al sujeto humano como lugar privilegiado de las situaciones dramticas bsicas de la exis-
tencia humana. Gabriel y Eloy, sus dos personajes, trasgreden cualquier norma socialmente
aceptada con sus vidas de travests. Subvierten el sistema de valores establecido y encaran
e increpan sin pudor al espectador, en especial Gabriel, gracias a una accin ldica cuyo eje
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son las tensiones entre dominacin y sumisin. El juego trasgresor conlleva, como es lgico,
la subversin y la revolucin. Cuando ambos llegan a la situacin lmite de su confrontacin,
y tienen que encarar sin subterfugios la realidad de sus soledades, toman conciencia de la
necesidad de comprometerse consigo mismos y de cambiar. Eloy y Gabriel concuerdan en
que la revolucin no ocurre en el mundo exterior, sino que debe ocurrir dentro de ellos. As
se juegan la vida, sometindose a una catarsis total y asumiendo con la muerte la confrma-
cin de un compromiso de vida.
Lejos de representar un desprecio por lo social, argumento de la crtica que practica un
sociologismo mecanicista, la relacin personaje/pas que establece Chocrn expresa amargu-
ra y dolor por no encontrar puntos de conciliacin. Son obras, es bueno recordarlo, escritas
en la dcada cuando comenz el ascenso y la consolidacin del modelo democracia/petrleo
hegemnico por casi medio siglo. En vez de mostrar marcos sociales en los que el personaje
es vctima de un sistema injusto, privilegia la experiencia de su Yo y su sacudimiento inte-
rior en el viaje de aproximacin a los otros y reivindica su libertad individual. Por eso Pablo,
el protagonista de La mxima felicidad, afrma que no vive en sociedad sino que ocupa un
espacio.
El proceso creativo de Chocrn ha privilegiado en su madurez el dilogo del Yo consigo
mismo en una soledad creciente. Su escritura persistentemente experimental alcanz una
economa de lenguaje, cuya transparencia puede confundir y hacer pensar que el autor se
distrae en artifcios formales en perjuicio de la consistencia temtica. Pero lo que busca
Chocrn es representar situaciones bsicas despojadas de adornos en la estructuracin de la
intriga y en el empleo de los accesorios escnicos. A partir de Solimn sus obras tienen un
lenguaje menos adjetivo y son ms magras en el diseo de los incidentes de la accin dram-
tica, sin que haya prdida del sentido de las ideas que le han sido persistentes. Estructura la
situacin bsica de Mesopotamia en torno a la amistad y la muerte. En Solimn y en I Reyes
I es en torno a la magnifcencia efmera del poder ante la muerte. La riqueza de la plstica
escnica en Tric trac y en Solimn dialoga con la reduccin de la subjetivacin verbal acce-
soria. Son obras que impactan al espectador por sus relaciones escnicas ldicas, estructu-
radas para acentuar el sentido de sus situaciones bsicas de enunciacin en relaciones de
amistad, amor y muerte.
Esta dialctica teatral y la depuracin de la relacin individuo/sociedad es un rasgo poco
frecuente en los dramaturgos venezolanos. El carcter ldico de las situaciones dramticas
y escnicas en las que se desenvuelven los personajes, desde Amoroso hasta Tap dance,
provoca relaciones elusivas y juegos de roles, como en Tric trac y en Solimn, y la polisemia
del lugar escnico de la accin, como en Asia y el Lejano Oriente y La revolucin. Su inters
por el lenguaje no ha signifcado distorsiones y descuidos en la lnea temtica sino su madu-
racin y consistencia, puesto que el lenguaje escnico no dispersa sino que innova las rela-
ciones con el espectador. En Simn Chocrn presenta dos personajes totalmente imaginarios
construidos a partir de dos iconos sacralizados (El Libertador y su maestro). Aunque evocan
hechos histricos conocidos, la idea central es el valor de la amistad ms all del evento
histrico evocado. En Los navegaos el espectador disfruta un lenguaje impecable, en el que
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ninguna palabra est desubicada y la accin fuye imperceptible. La economa del lenguaje
verbal de esta obra le otorga una traslucidse nica para reafrmar su obsesin por los valores
de la amistad.
El escenario desnudo en el que coloca al actor sin artifcios ilusorios sirva para abordar la
historia de amor incierto de Amoroso o la familia juda Orense y el suicidio de Ismael en
Animales feroces, su obra emblemtica; tambin para la polifona perfomativa de Asia y el
Lejano Oriente, en la que diez actores representan a los ciudadanos de un pas que deciden
venderlo para que haya control y orden. En Solimn, en torno a una pirmide truncada 20
actores interpretan 38 personajes que representan la fastuosidad de un monarca magnfco
consciente de su existencia efmera ante la inevitable muerte. En Clipper la casualidad de
una vieja fotografa es pretexto para llenar la escena con los en ella retratados para re-
construir una historia personal y familiar. La tierra de nadie de los personajes muertos de
Tap dance crea una atmsfera evocadora de la vida. La escena es siempre para Chocrn un
espacio vaco, como lo pens Gordon Craig, que llena de formas e historias destinadas a la
imaginacin del espectador.
Incluso en sus primeras obras, dependientes de modelos ms cannicos, Chocrn explora
nuevas posibilidades en el lenguaje y rompe con la cuarta pared de manera sutil. Escribe
con rigor realista El quinto inferno y Ok, pero en momentos lgidos que requieren mayor
atencin del espectador lo personajes se abren a una relacin ms directa con l. Los dile-
mas del desarraigo de Betsy porque no logr insertarse en la sociedad venezolana y no logra
reinsertarse en su pueblo de origen, Bordentown, estn rodeados de un lenguaje teatral que
apunta hacia una experimentacin en la pared de cristal que simula el proscenio. La tran-
saccin que acuerdan Mina y ngela para compartir a Franco, los protagonistas de Ok, tiene
lugar en un tiempo dramtico premeditadamente asocial que concentra la atencin en el
juego cruel e irnico del tema.
En todas sus obras Chocrn incita la conciencia y la postura social del espectador. Por eso es
un autor ante el cual no cabe la indiferencia. Al provocar una relacin crtica, es objeto de
una discusin que, sin duda, testimonia su trascendencia en el tiempo.
LA ESCENA IBEROAMERICANA. VENEZUELA
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98 INVESTIGAR EL TEATRO. CUBA
CARLOS FELIPE: MEMORIA Y TATUAJE
Por Rosa Ileana Boudet
Cuando se habla de dramaturgia olvidada, una de las ms necesitadas de restitucin es la
de Carlos Felipe (1914-1975). Carlos Fernndez Santana autor de una columna en La Gaceta
del Pueblo y crtico teatral y cinematogrfco en Siempre conoce como ningn otro la escasa
valoracin de sus contemporneos y es todava vctima de juicios apresurados y superfcia-
les. La crtica es cautelosa al juzgarlo e incluso hoy permanece en la oscuridad una zona de
su escritura. Tres de sus ms importantes obras Esta noche en el bosque, Tambores y
La bruja en el obenque, se publican por primera vez en la edicin universitaria editada por
Escarpenter y Madrigal, en los Estados Unidos, trece aos despus de su muerte. Si contamos
con la escasa repercusin de Tambores, puesta en escena por el grupo Jorge Anckermann
(1967) y que El chino, premio del concurso de ADAD (1947) fue representada una sola no-
che y nunca ha vuelto a un escenario como Capricho en rojo, premio de ADAD (1948), Felipe
es uno de los autores de la Repblica que al decir de Piera, araba en el mar.
Slo El travieso Jimmy (1949), Premio Nacional de Teatro (1951), se estrena por el Patronato
del Teatro, dirigida por Eduardo Casado, en funciones populares en el anfteatro. Vicente Re-
vuelta (Teatro Estudio, 1980) la retoma, se interesa por explorar su mezcla de identidades
con motivo de una gira a Bulgaria, una de las pocas incursiones de Vicente en la dramaturgia
nacional, con relativa poca resonancia a pesar de que fue un xito de pblico.
Las confusiones sobre los ttulos que escribe y los que se perdieron no parece poder ser
resuelta. Por mucho tiempo o decir a los directores que era ampuloso, declamatorio, pico
y pueril, necesitaban podar la cursilera, sentan temor a asumir sus textos como estaban
escritos, considerados melodramticos y kitsch.
Esta noche en el bosque (1939) es la ms antigua de las obras conservadas de Felipe y
probablemente la menos comprendida. Premio del Ministerio de Educacin en el que Pie-
ra obtiene el primer accsit con Clamor en el penal e indita hasta la edicin de 1988,
la mayora de los crticos no la conoce y los que se referen a ella, como Gonzlez Freyre y
Cid, realizan lecturas apresuradas y no entienden como muestra tan temprano, un caudaloso
repertorio de infuencias y formas que manejados con sabidura, confguran pronto su estilo
original.
En el primer acto unos jvenes amigos acuden a visitar a Antonio, poeta que trabaja como
publicista e intenta culminar una traduccin: Benito, de la alta sociedad, hijo del dueo de
un central; Flix trabaja en un bufete y vive por conveniencia con una sesentona y Andrs
anuncia su matrimonio por inters con una mujer de posicin: jvenes defraudados de los
ideales de la primera juventud. Es la nica pieza poltica de Felipe hasta Los compadres
(1964). Flix caracteriza al director de la publicitaria como . uno de los tantos que viven
del prjimo. Un atrevido sin escrpulos que diciendo cosas agradables, y andando sobre las
espaldas de los infelices, llega a donde quiere [] Un desvergonzado que comenz sus activi-
dades pblicas arrastrndose por los despachos de los hombres de gobierno (1988, 70). Y la
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poca, un momento de descomposicin sumido en la mar de corrupcin que nos ahoga
(1988, 86).
Pero los amigos deciden desentenderse de deberes y mandatos sociales, comprenden que
la juventud se acaba y la vida les impondr sus leyes. Antonio posterga su traduccin, lan-
za una cubansima trompetilla a su jefe y se va con el grupo a conquistar la noche con la
prostituta Lul, que ansa unos zapatos de tis de plata. Hasta aqu, el primer acto es
fundamentalmente realista y el dilogo recuerda a los calaveras de El velorio de Pachencho,
de Robreo y Mauri. En el segundo acto, Felipe nos traslada como cita Escarpenter a una
atmsfera benaventina con estereotipados personajes de la alta burguesa, quienes, como
muchos de su teatro posterior, se llaman de forma extravagante o extranjera y parecen ex-
trados de los melodramas argentinos de los treinta.
Los decorados son divanes, terrazas y balaustradas. Los dos actos entroncan de manera
artifcial. Loreta decide gozar de una noche de libertad en una casa en la playa y solicita
el consentimiento de su esposo Sols. La actitud recta y mesurada de Sols y la virtud de la
sobrina Luca, confnada a un convento, contrastan con el aspecto cuasi grotesco de Rosala,
la criada, y Ana, la pelona, su hija, que padece una enfermedad y va a ser recluida en
un reformatorio. Escarpenter descubre en los personajes la huella de los hermanos Alvarez
Quintero. Se asoma Pepe Pulgas, desvergonzado y pillo, que abre, cual duende o Eleggu, la
noche del bosque tropical con sus rboles y su sij platanero. Para colmo de la artifcialidad,
Loreta quien como Palma ha vivido un instante de dicha muchos aos atrs reconoce al
constante protagonista de sus ensoaciones en Andrs y la historia de los jvenes se con-
catena con la de esta sufrida y obsesionada mujer.
El tercer acto se fragmenta en cinco cuadros. En el primero, Felipe abandona los ambientes
burgueses y coloca a los personajes, sin distincin de rango, en el bosque tropical, rodeados
de vegetacin, tilo, trepadoras y cocuyos. Pepe Pulgas, deslumbrante y hechizado Puck, los
conduce hacia Playa Salada. El mbito se enrarece y la obra se vuelve Maeterlinck o Shakes-
peare. Ana pelona se transforma, se suelta su cabellera de oro y Benito se convierte en un
rayo de luna.
El segundo cuadro presenta a Antonio al frente de una manifestacin estudiantil contra la
tirana de Machado y apresado luego por la polica. En el cuarto, Flix y Luis Ernesto conver-
san rodeados de ninfas. La otrora casta y devota Luca ansa enrolarse en un barco y sentir
cmo tiemblan mis piernas y se erizan mis vellos ante lo extrao! (110). En el quinto Pepe
Pulgas dialoga con su madre muerta mientras Loreta y Andrs hacen planes para el futuro.
Pero repentinamente, Loreta reconoce que esto es una farsa, destruye lo real-maravilloso,
el mundo ilusorio se desvanece y al amanecer, culmina esta noche de epifana, sueos y
deseos truncos.
Su lectura anticipa muchas caractersticas de su teatro posterior como su obsesiva insistencia
en recrear un slo y breve momento de felicidad de sus personajes. El barco en el cual Luca
intenta enrolarse como La gaviota de Baralt prefgura sus ambientes portuarios y Ana
pelona, Rosala y Pepe Pulgas, la legin de desclasados, desvalidos y otros que Felipe refeja
en su teatro. Curioso es que no insista despus en la temtica poltica, circunscrita a su An-
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tonio, solitario y valiente escritor. Felipe tiene veintiocho aos, la revolucin del 30 fracasa y
el premio obtenido en el concurso lo decide por el teatro.
Tambores (1939) es una obra decididamente alhambresca. Felipe se declara deudor del saine-
te porque ama al sainete as como es. Para escribirla, segn confesa, tiene que vencer el
terror al subrayado, al rasgo amplio y se interesa, algo bastante infrecuente en un autor
culto, por el tema afrocubano de Carpentier, Cabrera, Lachataer, Guilln, Grenet y Si-
mons. Comienza con el dilogo entre los trafcantes de esclavos, Africa, la voz de la Potencia
y el Alma del Tambor Africano. El prlogo, segn Escarpenter, tiene la huella de ONeill y El
emperador Jones, pero su lenguaje infamatorio no se relaciona con el coloquial del resto de
la obra, ubicada en una casa de inquilinato, el solar, locacin clsica del teatro popular, un
da cualquiera anterior a 1959. Los vecinos organizan una comparsa de carnaval y ensayan
una obra escrita por Oscar (el mismo nombre del personaje de Aire fro), que quiere revivir
el areto, como en su momento, entre otros, Snchez Galarraga.
La comparsa que segn Grenet canta y baila con el ritmo que marca un juego de tambores
de tamaos diversos, esparcimiento de esclavos desde la Repblica, es clave: un elemento
en la propaganda poltica, ya que los cantos, siempre jocosos, propugnaban el triunfo de
unos candidatos o la derrota de sus adversarios (85). Oscar no tiene xito con su obra, pero
la comparsa es un legtimo orgullo del barrio. Entre los personajes, Lpez, desilusionado
ingeniero; la santera Marianita; la prostituta Raquel; el chvere canta, Mongo; el decimista
Pascual; la mulata Concha; el negrito Picuita; Julia, Estelvina y vecinos, vianderos y gente
del solar. Sobresalen los tipos del Alhambra como las catedrticas que en lenguaje ripio-
so imitan el habla culta, como en Los negros catedrticos los personajes distorsionan la
lengua para lograr efectos cmicos. Aparece el chvere canta o chuchero, junto a otros ms
elaborados como Concha o Marianita. Eduardo Manet celebra que [] el negro, la mulata y
el guajiro perflan sus capacidades humanas elevndose sobre el nivel discriminativo comn
en la actitud del teatro bufo. Carlos Felipe logra realizar esa brillante hazaa sin apartarse
de la esencia popular que nutre y vivifca la obra. Aunque la edicin de Boulder no lo acla-
ra, estoy casi segura es el libreto del montaje de 1967, conservado por su hermana, la actriz
Rosa Felipe, por el nfasis en la problemtica de los sesenta y el tema de la emigracin.
Oscar, cuyo estreno fracasa estrepitosamente, no tiene fe en realizar su destino en Cuba
ni Lpez como ingeniero agrnomo. Ambos salen al exilio, ayudados por Concha y Pascual.
La primera empea sus joyas y el segundo le regala su bandurria en una continuidad con
el tema de partir en el teatro cubano. Sin embargo, los restantes personajes del solar y los
integrantes de la comparsa permanecen en el barrio.
En una aparicin cursi y radial, el Alma del tambor dice persigue tu ideal, lucha (142) y
Lpez le comenta que vendrn multitudes que sepan ver y escuchar su areto siboney
como smbolo cubano. Oscar busca sus horizontes en otra parte, porque el lmite marino
de una isla no se avena con nuestras ansias de horizontes amplios. Y proclama El mar, el
mar, el mar! con la fuerza de una premonicin. Segn el autor, el mar ha sido indiferente,
carcelero implacable de una prisin de caas (150). Oscar se despide con pompa de Con-
cha. Un turista en busca de lo extico aparece accidentalmente, y mientras disfruta de la
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msica de la comparsa y fotografa los pies de los bailadores, se pregunta cmo puede existir
tanta alegra si el barrio vive en la miseria.
El chino fue premiada en 1947 de forma inslita, ya que Felipe enva el primer acto al
concurso de la ADAD y a los pocos das lee en el peridico que el jurado ampla el plazo
de la convocatoria para que el escritor annimo pudiera terminarla. Gana el premio y nace
esta pieza tan sobrecogedora y enigmtica, obra maestra segn Luis F. Gonzlez-Cruz, que
se estudia en relacin con Pirandello y Marcel Proust. Y si la modernidad se inaugura con
la escritura de Electra Garrig en 1941, como seala Raquel Carri, El chino es nuestra
vernacular Esta noche se improvisa la comedia. Si Electrareivindica la parodia y cubaniza
el mito griego en una curiosa avidez en las vas de apropiacin de los referentes, Felipe
en su afn de estar al da, en relacin con el mundo, hace del acto de recordar de Palma,
nuestro impromptu, no de Versalles, sino de La Habana Vieja e introduce el teatro en el teatro
con el delirio de un repentista. Segn Matas: the performance that she and her friends stage
becomes, thus, both psycodrama and magic; it is basically a ritual aimed at effecting an infu-
ence on events (or persons, i.e., Jos whose apparition, like that of Pirandellos Madame Pace,
seems like an emanation of the recreated scenery, action, words.(44).
La fbula narra la imperiosa necesidad de Palma de edad indefnida a la que su marido
diplomtico sac del fango, de revivir su nico momento de felicidad, el que vivi una
noche, en el ambiente srdido de una posada de mala muerte cerca del puerto de La Ha-
bana. Durante ms de veinte aos Palma representa para resucitar su encuentro con un
marino mexicano de nombre Jos. Emplea la tcnica de teatro dentro del teatro, de larga
tradicin en el teatro vernculo y en las obras del Renacimiento, a partir de El acero de
Madrid, de Lope de Vega. En el primer acto, el interior de la casa se transforma delante de
los espectadores con la entrada de carpinteros, escengrafos y utileros en la posada de las
calles Damas y Enamorados, enclaves de La Habana Vieja que en casi todas sus piezas son
un cronotopo del mundo representado. El director Robert se encarga del artifcio y el guin
se reelabora en sucesivas representaciones. Juego con el teatro, el acto de representar y la
memoria. Los personajes presentes en el episodio de Palma vuelven al escenario fcticio: las
prostitutas Alameda y Caridad entonan Pensamiento, la cancin de Teoflito; Nena la Rubia
es convocada a ltima hora; Renata la Silenciosa, mendiga a quien recogen en los bancos
de El Prado, ordena las sbanas y Santizo, actor que interpreta al violinista, se suicida esa
noche. Renata compone con Santizo una subtrama, y le recuerda a Palma que su bsqueda
podra conducir a la muerte. Por ltimo, el misterioso Chino, dueo de la posada y Jos, el
mexicano del Red Bay.
Los elementos acentan la artifcialidad del hecho con fantasmas de la memoria de Palma.
Los planos temporales se entremezclan, el pasado y el presente se enlazan, la representa-
cin se interrumpe por un cortocircuito precisamente en el instante en que aparece Jos y
Felipe simboliza la bsqueda de la felicidad a travs del imposible. Los personajes asisten a
una performance implacable que califcan divertisement o acto (1988, 167). El Chino recha-
za la camisa roja que le asignan, Nena no acata el personaje que le corresponde y realidad e
ilusin forcejean para crear una realidad otra.
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Nunca acabamos de desentraar el misterio de la obra, que evoca un juego potico, el enig-
ma nunca resuelto del chino de su ttulo alusin al de la charada con treintisis dibujos en
su cuerpo de la misma forma que nunca sabremos si Jos, el mexicano, es real o pertenece
a los recuerdos de Palma. La evocacin es la esencia de la obra. La bsqueda de la felicidad
perdida se equipara con el acto de representar.
Matas Montes Huidobro ha escrito quizs el ms brillante ensayo sobre la obra. El chino es
una charada sin respuesta defnitiva (1973, 114). Palma (el rbol ms abundante del monte
cubano e integrante del escudo nacional) es Cuba, que anhela deshacerse de la realidad
republicana que la ha prostituido y busca su ideal martiano que erticamente es Jos (121).
Pero lo estremecedor no es que introduzca emblemas de cubana el monte, el chino, la pal-
ma o el mar sino que al desplegar su teatralidad y superponer una realidad dentro de otra,
evoque una fjeza por la cual sus personajes cargan consigo el pasado como el marino
necesita un tatuaje para acariciarlo en la soledad del mar (190).
Cuando Palma revive junto a Jos el momento ansiado su encuentro en el parque la noche
de la posada y la promesa de amor insiste en que necesita volver a representar, porque ms
que consumar el encuentro, Palma desea buscar. Si fracaso, si no recuerda el Chino, no
tengo de inmediato el medio de conseguir lo que busco, lo seguir buscando (164). Efecti-
vamente, el proyecto se frustra, cada quien recuerda a su manera, los personajes ofrecen
su versin del episodio y Palma, por ejemplo, no es ya solamente un portador de la accin,
objetivamente entendida, sino ms bien anota Garca Osuna una funcin o un pen regido
por la subjetividad del autor con relacin al discurso que este dirige al pblico (123).
Capricho en rojo (1948) publicada en 1959 como anota Escarpenter, tampoco ha sido muy
entendida. En una festa de carnaval de la alta sociedad organizada por el famoso condesito
Soria, entre condes y damas benefactoras, modistos que propinan injurias contra la aldea
que es La Habana, jvenes disfrazados de Pierrot y Colombina, congas y pelculas de relajo,
Pablo se atormenta por su cobarda. Rechaza una peticin de la moribunda Silvia y fagelado
por los remordimientos, cree verla en la festa entre seis fguras vestidas a manera de ca-
prichos. Cuando intenta verifcar si es la misma que la familia daba por muerta y acude a su
casa, la atmsfera dramtica no es creble. No sabemos si Silvia es una alucinacin de Pablo
(Montes Huidobro) o una aparicin extra-terrenal (Escarpenter).
Me inclino a pensar que la contraposicin entre ligereza, trivialidad y ostentacin de los
ricos en el mbito de una festa en extremo frvola, es una eleccin consciente del drama-
turgo que gratuitamente escoge la opereta vienesa, alude a los bailes zngaros y la moda y
compara la festa decadente como antes Salazar en La gallina ciega con el ambiente real
de los desvalidos y los pobres. Con esa intencin Felipe dibuja a Pablo como arquetipo, fgura
mesinica guiada por sus instintos de bondad y deseos de ser un puente hacia las estrellas
(248). De la misma forma que en El chino Palma no necesita saber si existe Jos porque le
basta evocar su recuerdo, Pablo encuentra fuerzas y sentido para realizar una obra que ser
nuestro orgullo slo con acceder, al fnal, a un fantasma de Silvia.
Los crticos que fueron peyorativos con la obra, nunca la leyeron. La pieza no se desarrolla
en uno de los tantos centros regionales de La Habana ni Silvia se parece a las heronas de
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Tennessee Williams, como sugiere Gonzlez Freyre (114). Acusa desmesura, barroquismo,
pero nunca endeblez dramtica. Slo Manuel Casal, que resea la puesta de Francisco Morn,
(12 de agosto de 1950), realizada despus de tenebrosas dilaciones, destaca la capacidad
de Felipe para el despliegue, seguro de tener el hilo de la accin entre las manos. Hablar
sobre las clases altas desde el punto de vista de un marginal, crear una atmsfera de elegan-
cia y baile de saln escenogrfca es una caracterstica de Felipe, alguien que no pertenece
y se excluye, atpico outsider, como el narrador del folletn radial. Los personajes que fuman
en boquilla, las mujeres ataviadas con antifaces y tules y las didascalias revelan un tropical
entramado de opereta. Un personaje se refere a esos recursos: [] La dama llega al jardn
o al saln en busca de su pauelo o su bolso. Lo encuentra o no encuentra pero eso no viene
al caso(225).
Felipe est atrapado en su ambicin de dibujar personajes que no conoce, extraos que
parecen extrados de las pginas de Social o las caricaturas de Massaguer. Sin embargo, a
pesar de lo fabricado de las situaciones y la retrica del lenguaje, Capricho en rojo logra
sostenerse e inquietar a la manera de un atractivo pastiche. Su teln de fondo es una festa
de disfraces como en El chino una posada de mala muerte. Su dilogo, que parece una
mscara lingstica o discurso pardico de una lengua muerta, hace de Felipe un precursor
de la posmodernidad. En Capricho ocurren festa, remordimiento, blues y congas y hay
insinuantes coreografas, bongoseros dormidos y con toda probabilidad un desfle impetuoso
de trajes y juegos de luces capaces de crear esa teatralidad nica hecha de relaciones nunca
explcitas entre ilusin y realidad, erotismo contenido y ambivalencia.
En El travieso Jimmy premiada en 1948 Felipe experimenta con la retrospectiva de Leo-
nelo anciano hacia su infancia y adolescencia. La accin transcurre en Isla de Pinos. Ahora
es imposible darle la espalda al mar, como recomienda La madre de Capricho. (Cuando
puedas llvalo bien tierra adentro, donde no puedan ver el mar) (241). El mar que parece
cercar a los personajes, el mar que se poda ver a diez pasos desde Damas y Desampara-
dos, el mar que separa a Pablo de Silvia, rodea a Leonelo nio. La insularidad. Nunca antes
una obra teatral ha plasmado tan certeramente la idea de una isla dentro de otra. Cuando
Leonelo nio est obsesionado por encontrar la madre ausente y la persigue, idea central de
su teatro, la bsqueda del seno materno alcanza lo incestuoso. Leonelo dice Y cuando toda
la isla me haya dicho: !No! me ir muy lejos, a Cuba y all la buscar y la encontrar, porque
esa isla es grande, grande, como si dijramos miles y miles de cayos en uno solo (274).
La obra se desenvuelve en un ambiente a ratos calcado de las obras del mar de ONeill,
con negras jamaiquinas que hablan en dialecto como Dolly y marinos que cantan blues o
Beautiful Dreamer, de Foster, en una situacin altamente teatralizada, pero natural en
Felipe. Mientras Leonelo trata de hallar a la madre perdida, Estefana y Sixto se enfrentan
al aduanero Quesada, que hace chistes de relajo ante el agrado de la imperturbable seora
y Raimundo y Lila se enamoran plcidamente. La llegada de Jimmy interrumpe la atmsfera
buclica y tranquila. Con su caballera rubia y su ropa ripiada, irreal y fantasmagrico, trans-
forma la vida pueblerina. Su nombre sugiere un extranjero, su conducta, sin dudas, el otro.
Se inserta trepidante en la vida, trastoca el desarrollo de los personajes, interviene para que
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el matrimonio no se separe, Raimundo confese su amor por Lila y parta en un viaje sin re-
greso, mientras revela la identidad de su madre a Leonelo, quien madura e intenta otra vida.
Irreverente, despiadado y en ocasiones seductor, casi todos coinciden en su carcter miste-
rioso e imprevisto, al crear el caos en el orden, nuevas expectativas y sensaciones. Jimmy
acta como Cupido, celestino o el azar concurrente que teje con hilos invisibles la fortuna de
los personajes. Angel, duende, jiribilla, diablo?
Incluida en la antologa de Aguilar (1957), Mart y Cid la consideran muy superior a
El chino por el realismo para pintar seres de distinta contextura social, sobre todo
aquellos de los bajos fondos, hundidos en el fango [] en los que coloca un poco de
luz o una esperanza inalcanzable (1962, 163).
Captulo de Teatro cubano 1902-1959: el enigma de la leontina, de prxima aparicin.
BIBLIOGRAFA CITADA
Carri, Raquel. Dramaturgia cubana contempornea. Estudios crticos. La Habana: Editorial
Pueblo y Educacin, 1988
Casal, Manuel. Capricho en rojo. Prometeo ao IV 24 (agosto-octubre) (1950): 21.
Escarpenter, Jos A. Prlogo. Felipe, Carlos. Teatro. Jos A. Escarpenter y Jos A. Madri-
gal, eds. Boulder: Society of Spanish and Spanish American Studies,1988: 9-62.
Felipe, Carlos. Teatro. Jos A. Escarpenter y Jos A. Madrigal, eds. Boulder: Society of
Spanish and Spanish American Studies, 1988.
Garca Osuna, Alfonso. El chino y la crisis del lenguaje en el teatro de Carlos Felipe. Crcu-
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Gonzlez Freyre, Natividad. Teatro cubano contemporneo (1927-1961). La Habana: Ministerio
de Relaciones Exteriores,1961.
Mart, Dolores y Jos Cid, eds. Teatro cubano contemporneo. Madrid: Aguilar, 1962.
Matas, Julio.Pirandello, Proust and El chino by Carlos Felipe. Hispanic Journal 5.1(1983):
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Montes Huidobro, Matas. Persona, vida y mscara en el teatro cubano. Miami: Ediciones
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LA VITALIDAD DE TENNESSEE WILLIAMS
Por Alejandro Michelena
La obra de Tennessee Williams es, en el contexto de la dramaturgia norteamericana del pa-
sado siglo, la que sigue manteniendo una presencia ms frme y constante en los escenarios
de todo el mundo. Y lo ms signifcativo: la misma est apuntalada por el unnime aplauso
de pblicos siempre renovados.
La vitalidad del creador de Un tranva llamado deseo se destaca todava ms cuando com-
paramos su vigencia con la de dramaturgos muy estimables y notables de una generacin
anterior como Eugene ONeill o Thornton Wilder. Mientras que los textos de estos apenas
si se asoman en muestras de escuelas de teatro o en propuestas de cmara, las piezas de
Williams siguen desplegando su profundidad sicolgica y su intensa poesa en exitosos estre-
nos multiplicados en los centros teatrales ms importantes del mundo. Y los nombres de su
propia generacin casi se difuminan, mientras que el suyo est ya instalado frmemente en el
lugar de lo clsico. Su permanencia es comparable, aunque ms enftica y defnitiva, con la
de Edward Albee, el autor de Quin le teme a Virginia Wolf?.
Pero esto no ha sido siempre as. Hace veinticinco aos atrs, en sus aos fnales cargados
de angustia y desolacin existencial, y un poco ms tarde en los tiempos posteriores a su
muerte, pareca que su obra iba a entrar en un fatal cono de sombra.
OBERTURA FINAL CON EFECTO ESCNICO
Los ltimos momentos de Tennessee Williams se parecen mucho a la secuencia de alguna
de las ms extravagantes de sus obras. O, ms bien: a la caricatura del fnal de una de sus
desoladas heronas.
En los ltimos aos su salud era precaria. Pero adems lo aquejaba una irrefrenable compul-
sin hipocondraca. Gran parte de su tiempo y su dinero se iban en consultas mdicas (para
reales y supuestas dolencias) y recurrentes visitas al psicoanalista. Tambin se automedica-
ba: consuma dosis exageradas de pastillas para dormir y otras para mantenerse lcido. De
la depresin pasaba a la exaltacin, y para compensar sus impulsos tanticos exageraba el
consumo de alcohol y la promiscuidad sexual, lo que agudiz su real enfermedad cardiaca.
Esa noche estaba solo en su departamento de Nueva York. Se senta muy mal, con la sen-
sacin de estar acabado como artista. Le pareca que sus propuestas ya no interesaban, y
que los elencos y el pblico le estaban dando la espalda. Muy lejos estaban sus das de gloria
entre los aos cuarenta y los cincuenta, cuando su estrella lleg a brillar con rara intensi-
dad en el cielo de una fama que pareca eterna.
El sentimiento de soledad, el sentir que todo se desmoronaba, llev al dramaturgo a re-
fugiarse en el alcohol y los frmacos. Y esa ltima noche precisamente, intentaba con im-
paciencia abrir un frasco de barbitricos. El nerviosismo lo volva ms torpe. No atinaba a
desenroscar el tapn. Intent hacerlo con los dientes, y con un espasmdico esfuerzo lo logr
al fn... Pero la propia violencia del impulso hizo que se atragantara con el fatdico tapn.
Nadie lo acompaaba, y nadie pudo ayudarlo. Muri asfxiado.
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SECUENCIAS DE UNA OBRA ADMIRABLE
El estreno de El zoo de cristal, el 26 de diciembre de 1944 por el Civic Theatre de Chicago,
marc el primer y rotundo suceso teatral de Tennessee Williams. La direccin fue de Eddie
Dowling, y el elenco estuvo encabezado por Lawrette Taylor. La pieza estaba destinada a
reiterar el xito en escenarios de todo el mundo. El estreno europeo fue en Italia, y estuvo
en manos nada menos que de Luchino Visconti, con Rina Morelli en el rol de Laura.
La historia de la frgil herona de El zoo de cristal, que siente perturbarse de golpe su pe-
queo mundo hogareo en cuyo centro se ubican los animalitos de cristal del ttulo por
la llegada de su hermano y un amigo algo enigmtico que despierta en ella esperanzas hasta
entonces adormecidas, mostr las potencialidades como dramaturgo de Williams. La pieza
tena todos los elementos adecuados para una alquimia exitosa: la protagonista, personaje
entraable y pattico al mismo tiempo; la vuelta al hogar, en el caso de Tom, un precoz Uli-
ses con ansia de volver a partir; la madre, encarnando la frmeza y el hogar y el mnimo cielo
protector, pero a su vez lo castrante; mientras que el husped se asocia a la fascinacin de
lo ilusorio, de lo que nunca podr ser fuera de las fantasas enfermizas de la protagonista.
La profundidad y sutileza, la precisin logradas en sus dilogos, as como el adensado clima
potico, marcaron un punto de infexin en el teatro contemporneo. En medio de un mbi-
to hogareo de aparente medio tono, sin desmesuras, transcurre sin embargo una autntica
tragedia de nuestro tiempo con la cual haciendo los mnimos ajustes por los aos ya trans-
curridos millares de espectadores se siguen y seguirn sintiendo identifcados.
Un ao especialmente signifcativo para Tennessee Williams fue 1947. En el mes de abril, el
Thatre du Vieux-Colombier de Paris estrena El zoo de cristal, en la que iba a ser la consa-
gracin del dramaturgo ante la exigente crtica francesa y el sofsticado pblico de la ciudad
que cruza el Sena. Meses despus estrena Verano y humo en el Theatre 47 de Dallas, Texas.
Y el 3 de diciembre se pone en escena, en el Barrymore Theatre de Nueva York su obra ma-
yor: Un tranva llamado deseo.
Esa puesta, memorable, tuvo direccin de Elia Kazan y el elenco lo integraron Jessica Tandy
en el papel de Blanche duBois, el entonces muy joven Marlon Brando encarnando al tempe-
ramental Stanley Kowalski, Kim Hunter como Stella y Karl Malden como Mitch. En la versin
cinematogrfca de la obra, que llegar a las salas oscuras en 1951, los nombres se reiteran
salvo el de la protagonista, para la ocasin encarnada en una estrella rutilante como Vivien
Leigh.
La accin tiene lugar en Nueva Orleans, ciudad donde las encrucijadas de la historia amal-
gamaron como en ningn otro sitio de norteamrica identidades contradictorias. Y como en
casi todas las obras de Williams, la cultura surea imanta, vitaliza y subyace en la trama
secreta de la accin. El drama se desencadena con la llegada de la refnada y algo decaden-
te Blanche a casa de su hermana, generndose un amor borrascoso con su cuado, el ms
elemental Kowalski.
Como lo volver a hacer en varias de sus piezas, el autor contrapone en Un tranva... su
personaje femenino sutil y frgil, perteneciente a los restos del naufragio de la vieja aristo-
cracia surea con un hombre joven y vital, hijo de inmigrantes y en este caso de extraccin
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proletaria. Lo que atrae a criaturas tan contrapuestas es justamente lo que las diferencia, y
en ese mismo mvil que propicia el romance est tambin la semilla del caos y la destruc-
cin.
El uruguayo Jorge Abbondanza uno de los ms prestigiosos crticos de teatro de Latinoam-
rica en la segunda mitad del siglo pasado lleg a afrmar que: No solo Blanche sino toda la
estirpe de hembras sureas y marchitas, jadeantes y arruinadas, ha quedado como el desdo-
blamiento en cadena de Williams, el producto industrial de su artifcio y su lirismo, la me-
jor exposicin de su ser interior...
1
Con este anlisis da una clave de la esttica y la propia
visin del mundo del gran dramaturgo.
Esta obra magnfca forma parte de la constelacin de textos escnicos que han devenido ar-
quetipos porque logran sintetizar de manera precisa los dramas esenciales de nuestra poca.
Intensidad y poesa, violencia e introspeccin, verdad y simulaciones, prejuicios y pulsiones
inconfesables, son algunos de los ingredientes que la mano maestra del dramaturgo transmu-
ta en creacin insuperable.
Los estrenos y el fervor del pblico se multiplicaron en torno a Un tranva... El 12 de octubre
de 1949 se presenta en el Aldwych Theatre de Londres, con la direccin de Laurence Olivier
y la actuacin de Vivien Leigh (protagnico que fue preludio para su presencia referida ms
arriba en la versin flmica). El mismo ao la dirigen Ingmar Bergman en Suecia y Viscon-
ti en Italia (en este caso con Rina Morelli como Blanche, Vittorio Gassman como Kowalski y
Marcello Mastroianni como Mitch).
La fecunda trayectoria de Williams, que incluye tambin la narrativa, tiene otros puntos cul-
minantes. Por ejemplo: Un gato sobre el tejado de cinc caliente, obra puesta el 24 de marzo
de 1955 en el Morosco de Nueva York, con direccin de Elia Kazan y actuaciones de Barbare
Bel Geddes, Ben Gazzara, Burl Ives y Mildred Dunnock. O, en 1961 La noche de la iguana,
estrenada el 28 de diciembre en el Royal de Nueva York, dirigida por Frank Corsaro e inter-
pretada por Patrick ONeill, Bette Davis y Margaret Leighton. Y tambin: Dulce pjaro de
juventud, que se vio por vez primera en el Martin Beck Theater de Nueva York, de la mano
de Elia Kazan y protagonizada por Geraldine Page (en el papel de la belleza crepuscular de
Alexandra del Lago) y Paul Newman (como el joven ambicioso Chance Wayne).
LARGO ROMANCE CON EL CINE
La relacin de Tennessee Williams con el cine fue larga y constante. Tuvo dos aspectos
complementarios: las reiteradas versiones de sus obras teatrales, de por s todas ellas muy
flmables, pero tambin la tarea como guionista. Segn su propia confesin fue mucho lo
que aprendi en sus habituales incursiones cinematogrfcas, al punto que traspuso tcnicas
especfcas de ese lenguaje a su teatro. Pero tambin, segn crticos de cine como Maurice
Yacowar, la adaptacin de sus textos escnicos colabor a la maduracin del cine norteame-
ricano.
Concretamente, la versin para la pantalla de Un tranva llamado deseo fue determinante
para que se modifcara el rgido Cdigo de Produccin con el cual Hollywood vena autocen-
1 En nota aparecida en la Revista del Teatro San Martn (Buenos Aires, N 55, abril e 1999).
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surando sus pelculas desde haca dcadas. Y si bien los censores lograron imponer varios
cortes en el producto fnal, los revulsivos y potentes dilogos de Williams permitieron mano
directriz de Kazan e interpretacin de Brando mediante que se abriera una puerta para
una mayor sinceridad y crudeza en materia sexual por ejemplo.
Por otra parte, Williams se involucraba a fondo en las versiones flmicas de sus piezas esc-
nicas. El director John Huston cuenta en sus memorias en relacin al rodaje de La noche
de la iguana que el dramaturgo apareca con bastante frecuencia para ver las tomas.
Tambin recuerda que intervino reformulando una secuencia que tenda a empantanarse:
la joven (Sue Lyon) se empecina en seducir a Shannon (Richard Burton), al tiempo que ste
rechaza sistemticamente sus avances. Williams la reescribi con el detalle de la botella de
licor cayendo al piso y rompindose sin que el personaje se de cuenta, al punto que camina
descalzo sobre los vidrios y en su exaltacin no lo nota, al tiempo que la chica decide sacar-
se los zapatos y acompaarlo en ese deambular sobre los vidrios rotos... La escena result, a
la postre, una de las ms sugerentes de toda la pelcula.

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