Jameson El Posmodernismo o La Logica Cultural Del Capitalismo Avanzado
Jameson El Posmodernismo o La Logica Cultural Del Capitalismo Avanzado
Jameson El Posmodernismo o La Logica Cultural Del Capitalismo Avanzado
' El posmodernismo
o la lgica cultural del capitalismo avanzado
Fredric Jameson
El fin de la ideologa, del arte o de las clases
sociales; la crisis del leninismo, la socialdemocracia
o el Estado del bienestar; tomados en conjunto,
todos estos fenmenos pueden considerarse
constitutivos de lo que cada vez con mayor
frecuencia se llama posmodernismo, hipottico
producto de una ruptura radical que por lo general
se remonta al final de la dcada de los aos
cincuenta o a principios de la de los sesenta.
Andy Warhol y el pop art, John Cage, los Beatles
y los Rolling Stones, el punk y la new wave, Godard
y el video experimental. .. La lista podra ampliarse
indefinidamente, pero, implica todo ello un cambio
o una ruptura ms fundamental que los peridicos
cambios de estilo y de moda determinados por
el antiguo imperativo modernista de la innovacin
estilstica? A travs de un esplndido anlisis
de todas sus caractersticas y componentes, Fredric
Jameson propone en este texto una consideracin
del posmodernismo a la luz del concepto de norma
hegemnica o de lgi ca cultural dominante,
relacionndolo con las ms ambiciosas
generalizaciones sociolgicas que anunciaron
el advenimiento o la inauguracin de un tipo
de sociedad completamente nuevo y a menudo
bautizado como "sociedad postindustrial".
El resultado es la apertura de una rigurosa
reflexin sobre las formas ms eficaces que hoy
puede adoptar una poltica cultural radical.
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Fredric Jameson
El posmodernismo
o la lgica
cultural
del capitalismo
avanzado
Frederic Jameson
El posmodernismo
o la lgica
cultural
del capitalismo
avanzado
Tftulo original: Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism
Publicado en ingls por New Left Review Ud., Oxford
Traduccin de Jos Luis Pardo Torio
Cubierta de Mario Eskenazi y Pablo Martn
Quedan ngurosamente prohibidas, sm la autonzacin esenia de lo$ tilulares del .. c opyng.ht, bao
las sanc10ne.s estableccda& en las leyes, la reproducccn total o parcial de esta obra por cualquier
mtodo o procedimiE!nto, comprendidos la reprogra/ia y ellratamiento tnformtico, y la dtstribucln
de ejemplares de ella madtante alqutler o prstamo pblicos.
1984 by New Left Review Ltd. , Oxford
1991 de todas las ediciones en castellano,
Ediciones Paid6s Ibrica, S. A.,
Mariano Cubi, 92- 08021 Barcelona
y Editorial Paids, SAICF,
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IV. Lo sublime histrico
La apoteosis del capitalismo ............
V. El posmodernismo y la ciudad .........
El hotel Bonaventura ............ . .........
La nueva mquina .........................
VI. La abolicin de la distancia crtica ....
La necesidad de mapas ...................
El smbolo y la cartografa social ......
75
79
87
88
98
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111
117
SUMARIO
Introduccin . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. .. . . . .. . . . . . . . .. . . . 9
El triunfo del populismo esttico .. . . .. 11
El posmodernismo como pauta cultural
dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
l. La desconstruccin de la expresin . . . . 23
Zapatos de labriego .. .. . . .. . . . . . . . . . .. . 23
Zapatos de polvo de diamante .. .. .. 27
El ocaso de los afectos . . . . . . . . . .. . .. .. .. . 30
Euforia y autoaniquilacin .. .... .. .. . .. . 35
II. La posmodernidad y el pasado ......... 41
De cmo el pastiche eclips a la parodia 41
De cmo el historicismo eclips a la
Historia .. . . .. .. .. . .. . .. . .. . .. .. . .. . . . . .. .. .. .. 45
La moda Nostalgia ..................... 46
El destino de la historia real .. . .. .. .. 53
La prdida del pasado radical .. .. . . . . .. 57
III. La ruptura de la cadena significante .. 61
China .. . .. . . . . . . .. . . .. . . . . .. . .. . .. . . . .. . .. .. 66
El collage y la diferencia radical . . .. . .. 72
INTRODUCCION
~ s t s ltimos aos se han caracterizado por un
milenarismo invertido en el que las premoniciones
del futuro, ya sean catastrficas o redentoras, han
sido sustituidas por la conviccin del final de esto
o aquello (el fin de la ideologa, del arte o de las
clases sociales; la crisis del leninismo, la socialde-
mocracia o el Estado del bienestar, etc., etc.): to-
mados en conjunto, todos estos fenmenos pueden
considerarse constitutivos de lo que cada vez con
mayor frecuencia se llama posmodernismo. La cues-
tin de su existencia depende de la hiptesis de una
ruptura radical o coupure que por lo general se re-
monta al final de la dcada de los aos cincuenta
o a principios de la de los sesenta. Thl y como el
tnnino mismo sugiere, tal ruptura se relaciona casi
siempre con la decadencia o la extincin del yacen-
tenario movimiento modernista (o bien con su re-
12
10 EL POSMODERNISMO
pudio esttico o ideolgico >7 As, el expresionismo
abstracto en la el en la- fi-
losofa, las formas finales de la representacin en
la novela, las pelculas de los grandes auteurs o la
escuela modernista en poesa (tal y como se ha ins-
titucionalizado y canonizado en la obra de Walla-
ce Stevens), son todos ellos considerados hoy como
el final, extraordinariamente floreciente, de un pri-
mer impulso modernista de cuyo agotamiento y des-
gaste ellos mismos dan fe. El catlogo de sus suce-
sores presenta, pues, un aspecto emprico, catico
y heterogneo: Andy Warhol y el pop art. pero
bin el realismo fotogrfico y, ms all de l, el
neoexpresionismo; en msica, la impronta de
John Cage, pero tambin la sntesis de los estilos
clsico y popular que encontramos en composi-
tores como Phil Glass y 'Thrry Riley, e igualmente
el punk y el rock de la nueva ola (los y los
Stones representaran ahora el momento modernista
de esta tradicin ms reciente y de rpida evolucin);
en cuanto al cine: Godard y el postgodardismo, as
como el cine y el vdeo experimentales, pero tam-
bin un nuevo tipo de pelculas comerciales (sobre
las que se hablar con detalle ms adelante); Bu-
rroughs, Pynchon o lshmael Reed, por una parte,
y el nouveau roman francs y sus herederos, por
otra, pero tambin las formas nuevas y provocati-
vas de crtica literaria basadas en una nueva estti-
EL POSMODERNISMO
anlisis y la crtica formal (de la transformacin mo-
derrlista del edificio en algo cercano a la escultura
o en un pato monumental, segn el trmino de
Robert Venturi) se acompaan de una reconsidera-
cin de los niveles urbansticos y de las institucio-
nes estticas.IEl modernismo se asienta pues en la
destruccin del tejido urbano tradicional y de su
vieja cultura de vecindario (mediante la ruptura ra-
dical del nuevo edifi9o utpico modernista con el
contexto que le rodea); adems, el elitismo profti-
co y el autoritarismo del movimiento moderno son
despiadadamente denunciados como un gesto im-
perial del Maestro carismtico.
[En consecuencia, posmodernismo en arqui-
tectura se presenta lgicamente como una especie
de o ulismo estticO] tal y como sugiere el propio
ttulo del influyente manifiesto de Venturi, Apren-
diendo de Las Vegas. Sea cual sea la forma en que
valoremos en ltima instancia esta retrica popu-
lista, le concederemos al menos el mrito de dirigir
nuestra atencin a un apecto fundamental de to-
dos los posmodernismos enumerados
te: a saber, en ellos de la
gua frontera (esencialmente modernista) entre la
cultura de lite y_ la llamada cultura comer_f_!a,l o de
masas, y la emergencia de obras de nuevo cuo, im-
buid!lS de las f<?rmas, categoras y contenidos de esa
industria de la cultura tan apasionadamente de-
INTRODUCCION 11
ca de la textualidad o criture .. lista podra am-
pliarse indefinidamente; pero, iinplica todo ello un
cambio o una ruptura ms fundamental que los pe-
ridicos cambios de estilo y de moda determina-
dos por el antiguo imperativo modernista de la in-
novacin estilstica?
1
/
El triunfo del popullsmo esttico
Es, no obstante, propio de la arquitectura el que
las modificaciones de la produccin esttica sean
eh ella ms espectacularmente visibles y el que sus
problemas tericos se hayan elaborado y articula-
do de forma ms notoria; en realidad, fue a partir
de los debates de la arquitectura cmo empez a
emerger mi propia concepcin del posmodernismo,
que expondr en las pginas siguientes. Ms deci-
sivamente que en otras artes o medios, las posicio-
nes posmodernistas en arquitectura son insepara-
bles de una implacable recusacin del modernismo
y del llamado estilo internacional (Frank Lloyd
Wright, Le Corbusier, Mies); en tal recusacin, el
l . El presente ensayo es una reelaboracin de algunas con-
ferencias y otro material previamente publicado en The Anti
Aesthetic, compilado por Hal Foster (Port Townsend, Was
hington: Bay Press, 1983) y en Amerika Studien!American
Studies, 29/1 (1984).
INTRODUCCION 13
nunciada por todos los idelogos de lo moderno,
desde Leavis y la nueva crtica americana hasta
Adorno y la escuela de Francfort. lo_qu_e ...
_a los es precisamente todo
este paisaje degradado>>, festa, kitsch, de series
televisivas y cultura de Reader's Digest, de la pu-
blicidad y los moteles, del ltimo pase y de las
pelculas de Hollywood de serie B, de la 'llamada
paraliteratura, con sus categoras de lo gtico y
lo romnico en clave de folleto turstico de aero-
puerto, de la biografa popular, la novela negra, fan-
tstica o de ficcin cientfica: materiales que ya no
se limitan a citar simplemente, como habran he-
cho Joyce o Mahler, sino que incorporan a su pro-
pia esencia.
Pero sera errneo considerar esta ruptura como
un acontecimiento exclusivamente cultural: en rea-
lidad, las teorl! la o_s111oc!_emi.dad -,tanto. las
_apolog_ticas como las que se_atrincher an.Jl_n eUe_n-
guaje de la repulsin l!lOral y la denuncia- presen-
tan un acusado parecido de familia con las ms am-
biciosas generalizaciones sociolgicas que, en buena
parte al mismo tiempo que ellas, anunciaron el ad-
venimiento o la inauguracin de un tipo de socie-
dad completamente nuevo y a menudo bautizado
como @..ciedad postindJJstrial (Daniel Bell), aun-
que designado tambin frecuentemente como SO-
ciedad de consumo, sociedad c!_e los _11}edt;;>,
.(
16
14 EL POSM.ODERNISMO
sociedad de la informacin, sociedad electr-
-- -=-=- - - - - ,.-----
nica o de las altas tecnologas, etc/Dichas teo-
ras tienen obviamente la obligacin de demostrar,
en su propia defensa, que la nueva formacin so-
ci}ll en cuestin ya no obedece a laSleyes del capi-
taljsmo esto es, la primaca de la produc-
cin industrial y la omnipresencia de la lucha de
clas.e.s. En consecuencia, la tradicin marxista ha
opuesto una vehemente resistencia a estas teoras,
salvo por la honrosa excepcin de Er.lles.LM.Imdi:l,
cuyo libro El ca ita/ismo tardfo no intenta mera-
mente analizar la originalidad histrica de esta nue-
1 va sociedad (que l entiende como una tercera eta-
, pa o un tercer momento en la evolucin del capital),
sino tambin demostrar que se trata, en todos los
niveles, de ms pura ue
cualquiera de los momentos Volver
ms tarde a este argumento; baste por el momento
subrayar una tesis que he defendido con mayor de-
talle en otro lugar
2
: que todaposicin posmoaer-
nista en el mbito de la -ya se trate de apo-
logas o de estigmatizaciones- es, tambin y al *
mismo tiempo, necesariamente, una tomaJl&.Jm.S-
tura implcita o ex lcitamente poltica sob e la.na-
1 tillii'eza del actual. -
2. <<I'he Politics of Theory, New German Critique, 32,
primavera/verano, 1984.
EL POSMODERNISMO
cisamente me parece fundamental para captar el
posmodernismo, no como un estilo,
bie_n como una pauta cultural: una concepcin que
permite la y coexistencia de una gam!.f!e
.. flll!Y e incluso en-
tre s..
Considrese, por ejemplo, la tan extendida pos-
tura opuesta, segn la cual el posmodernismo en
s mismo es poco ms que una nueva fase del mo-
dernismo propiamente dicho (cuando no del-an
ms antiguo- romanticismo),; puede ciertamente
concederse que todas las caractersticas del posmo-
dernismo que acabo de enumerar pueden detectar-
se, a grandes rasgos, en tal o cual precursor mo-
dernista (incluyendo precursores genealgicos tan
asombrosos como Gertrude Stein, Raymond Rous-
sel o Marcel Duchamp, quienes pueden considerarse
sin reservas posmodernistas avant la lettre).fEllo no
obstante, lo que este enfoque no tiene en cuenta es
la posicin social del viejo modernismo o, mejor
dicho, el apasionado repudio del que fue objeto por
parte de la antigua burguesa victoriana y posvic-
toriana, que percibi sus formas y su ethos alter-
nativamente como repugnantes, disonantes, oscu-
ros, escandalosos, inmorales, subversivos y, en
general, Nuestra tesis es que tales
actitudes se han vuelto arcaicas debido a una mu-
tacin en la esfera de la cultura. No solamente Pi-
INTRODUCCION 15
El posmodernismo como pauta cultural dominante
Una ltima cuestin metodolgica preliminar:
las pginas que siguen no deben considerarse como
una descripcin estjlstica ni como la catalogacin
de un estilo o un movimiento cultural entre otros.
He pretendido ms bien ofrecer una hiptesis de
periodizacin histrica, y ello en un momento en
el que el concepto mismo de periodizacin histri-
ca se presenta como autnticamente problemtico.
He sostenido en otros lugares que todo anlisis cul-
tural aislado o discreto implica siempre una teora
soterrada o reprimida de la periodizacin histri-
ca; en todo caso, la concepcin genealgica co-
rre el gran riesgo de quedarse en las preocupacio-
nes tericas tradicionales acerca de la llamada
historia lineal, las teoras de las etapas y la his-
toriografa teleolgica. En este contexto, no obstan-
te, algunas observaciones esenciales pueden ocupar
el lugar que merecera una discusin terica ms
amplia de estos (muy reales) problemas.
jUna de las inquietudes que a menudo despier-
tan las hiptesis de periodizacin histrica es que
tienden a pasar por alto las diferencias y a proyec-
tar una idea del perodo histrico como una homo-
geneidad compacta (coartada por todas partes por
signos de puntuacin y metamorfosis cronolgi-
cas inexplicabl:ill Sin embargo, esto es lo que pre-
INTRODUCCION PuHW , ; tl-7
casso y Joyce han dejado de ser repugnantes, sino ,
que ahora_los encontramos, en conjunto, bastante
realista$ Lo que no el rcsulQido ele la ca-
nonizacin e acadmica
vimiento modernista en general, que puede fecharse
al final de la dcada de los afios cincuenta. Segu-
ramente sta es una de las explicaciones ms plau-
sibles de la emergencia del posmodernismo en cuan-
to tal, dado que la generacin ms joven de los afios
sesenta se enfrenta entonces con el movimiento mo-
derno, situado anteriormente en la oposicin, como
con una masa de clsicos muertos que, como Marx
dijo en cierta ocasin, y en un contexto diferente,
gravitan como una pesadiUa sobre la mente de los
vivos.
En cuanto a la reaccin posmodernista contra
todo ello, en cualquier caso, debe sefialarse igual-
mente que sus propios rasgos ofensivos -desde la
oscuridad y el material sexualmente explcito has-
ta la obscenidad psicolgica y las expresiones de
abierta provocacin social y poltica, que trascien-
den todo lo imaginable en los momentos ms ex-
tremos del modernismo, ya no escandalizan a na-
die, y que no solamente se reciben con la mayor
complacencia, sino que ellos mismos se han insti-
tucionalizado e incorporado a la cultura oficial de
la sociedad occidental.
-- f Lo ue ha sucedido es que la produccin estti-
7
V,1"'1! < n
1
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'1 . rd ''(I.;J(. .tJ/i! n
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18 EL POSMODERNISMo '!t-hv\ Apv1;tt'\ w ,
..____ ?l '-/li' M10-A._
'\/ - - - -
ca actual se ha integrado en la produccin de mer-
cancas en general: la frentica urgencia econmi-
ca de producir constantemente nuevas oleadas re-
de gneros de apariencia cada vez ms
novedosa (desde los vestidos hasta los aviones), con
cifras de negocios siempre crecientes, asigna una po-
sicin y una funcin estructural cada vez ms fun-
damental a la innovacin y la experimentacin es-
ttica .-El reconocimiento de estas necesidades ;q J
econtilicas se manifiesta en el apoyo institucional PA t
1
de todo tipo puesto a disposicin del arte ms nue- r .t:/
1
vo, desde las fundaciones y subvenciones hasta los p PM<:2;..
museos y otras formas de De todas las
artes, la arquitectura es la que se encuentra por su
esencia ms prxima a la economa, ya que, a tra-
vs de las concesiones municipales y los valores in-
mobiliarios, mantiene con ella una relacin prcti-
camente inmediata: no hay que sorprenderse, por
tanto, de encontrar el extraordinario florecimiento
de la arquitectura posmodema sustentado en el pa-
tronazgo de las empresas multinacionales, cuya ex-
pansin y desarrollo son estrictamente contempo-
rneos de ella. Estos dos nuevos fenmenos tienen
una interrelacin dialctica ms profunda an que
la simple financiacin individual de tal o cual pro-
yecto concreto y que ms adelante apuntaremos.
Pero ste es el momento de llamar la atencin del
lector sobre algo obvio: a saber, que toda esta cul-
20 EL POSMODERNISMO
pensamiento de im_l.!ier.das. )Hay ciertamente una ex-
traa -una lgica de la vic-
toria prrica- que parece acompaar a todo intento
de describir un sistema, una dinmica totaliza-
dora como la que se detecta en el movimiento de
la sociedad contempornea que la poten-
cia perceptiva del lector disminuye en la misma pro-
porcin en que aumenta la potencia descriptiva de
Ull sistema o de una lgica progresivamente totali-
zadora. El libro de Foucault sobre la prisin es el
ms obvio ejemplo de ello: en la medida en que el
terico triunfa, de hecho, al construir la descrip-
cin de una mquina terrorfica y cada vez ms ce-
rrada, en esa misma medida fracasa, puesto que la
capacidad crtica de su trabajo queda entonces pa-
ralizada, y los impulsos de rechazo y revuelta -por
no hablar de los de transformacin social- se per- 1
ciben como algo vano y trivial a la vista del propio /
modelo. '
Ello no obstante, considero que el nico m9do
de abarcar y registrar 13: diferencia del pos-
_modernismo es mostrarlo a la luz del de
nprm! he_gernnica Q_de .. c.Jiltural do!llnan-
te. Estoy muy lejos de pensar que toda la produc-
c in cultural de nuestros das es posmoderna en
el amplio sentido que confiero a este trmino; lp
a pesar de todo, el campo de fuer-
zas en el que han de abrirse paso impulsos cultura-
INTRODUCCION 19
tura posmoderna, que podramos llamar estadou-
nidense, es la expresin interna y superestructura!
de toda una nueva ola de dominacin militar y eco-
nmica norteamericana de dimensiones mundiales:
en este sentido, como en toda la historia de las cla-
ses sociales, el trasfondo de la cultura lo constitu-
yen la sangre, la tortura,_ti muerte y horror.
- Eiprimer punto que se debe establecer en cuanto
al concepto de periodizacin histrica de las pau-
tas culturales dominantes es, por tanto, que, incluso
aunque todos los rasgos constitutivos del posmo-
dernismo fueran idnticos y continuos con respec-
to a los del modernismo ms antiguo -posicin
que considero demostrativamente refutable, pero
que slo un anlisis ms amplio del
propiamente dicho podra fen-
menos seguiran siendo perentoriamente distintos
en cuanto a su significacin y a su funcin social,
debido al lugar netamente diferente que ocupa el
posmodernismo en el sistema econmico del capi-
talismo avanzado y, lo que es ms, debido a la trans-
formacin de la esfera misma de.la cultura en la
sociedad
Retomaremos esta tesis al final del ensayo, pero
ahora debemos atender brevemente a otra clase de
objecin contra la periodizacin histrica, un pre-
juicio de orden distinto sobre presunto desdn
de la que aparece a menudo en
INTRODUCCION 21
les de muy diferentes especies (lo que _Raymond Wi-
lliams ha designado a menudo como formas resi-
duales y emergentes de la produccin cultural).
Pe no el sentido general de una pauta cu -
tural dominante, recaeremos en una visin de la his-
toria mera d!ferencia
aie;toria o coexistencia de una muchedumbre de
fuerzas distintas cuya efectividad es indecidible( Esta
h a sido en todo momento la intencin poltica que
ha presidido los anlisis siguientes: proyectar el con-
cepto de una nueva norma cultural sistmica y de
su reproduccin, con objeto de reflexionar adecua-
damente sobre las formas ms eficaces hoy pue-
de adoptar una poltica cultural radical
La exposicin presentar sucesivamente los si-
guientes rasgos constitutivos del Qosmodernismo:
una nueva superficialidad que se encuentra
gada tanto en la teora contempornea como en
toda una nueva cultura de la imagen o el simula-
cro; el consiguiente debilitamiento de la historici-
dad, tanto en nuest ras relaciones con la historia
oficial como en las nuevas formas de nuestra tem-
poralidad privada, cuya estructura esquizofrni-
ca (en sentido lacaniano) determina nuevas mo-
dalidades de relaciones sintcticas o sintagmticas
en las artes predominantemente temporalesl un sub-
suelo emocional totalmente nuevo -podfmos de-
nominarlo: intensidades- que puede captarse
22
EL POSMODERNISMO
ms apropiadamente acudiendo a las antiguas teo-
ras de lo sublime; las profundas relaciones
de todo una nueva tecnologa que
en s misma representa un sistema econmico mun-
1
<!ial original; finalmente, y tras un
breve repaso de las modificaciones posmodernistas
de la experiencia vivida del espacio urbano en cuan-
to tal, aadir algunas reflexiones sobre la misin
poltica del arte en elnuevo y atribulado espacio
E_undial del capitalismo multinacional avamado.
24 LA DESCONSfRUCCION DE LA EXPRESION
vanecida ya en el pasado-, el cuadro no sera ms
que un objeto inerte, un producto final reificado
que no podra considerarse como un e o simb -
co de pleno derecho, esto es, y como
produccin. -
ltimo trmino indica que una de las vas
de reconstruccin de la situacin inicial, a la que
el cuadro de algn modo responde, consistira en
poner de manifiesto la materia prima o el conteni-
do original con el que se enfrenta y que reelabora,
transformndolo y apropindoselo} Mi propuesta
es que, en el caso de Van Gogh, contenido, la
materia prima inicial, est constituido por todo el
mundo instrumental de la miseria agrcola, de la
implacable pobreza rural, y por todo el entorno hu-
mano rudimentario de las fatigosas faenas campe-
sinas: un mundo reducido a su estado ms frgil,
primitivo y marginal.
Los rboles frutales de este mundo son troncos
viejos y exhaustos que emergen de un suelo indi-
gente; los rostros de los aldeanos estn carcomidos
y son slo crneos, como caricaturas de una gro-
tesca topologa terminal de los tipos bsicos de ras-
gos humanos. Entonces, por qu hace surgir Van 1
Gogb esos manzanos que estallan en una superfi-
cie cromtica deslumbrante mientras sus estereoti-
pos de aldeas se recubren sbitamente de chillones
matices rojos y verdes? En pocas palabras, y ate-
l. LA DESCONSTRUCCION DE
LA EXPRESION
Zapatos de labriego
Comenzaremos con una de las obras cannicas
del modernismo en las artes visuales, el clebre cua-
dro de Van Gogh que representa unos zapatos de
campesino; este ejemplo, como puede suponerse,
no se ha escogido de forma inocente o casual. Qui-
siera proponer dos maneras de interpretar este cua-
dro que en cierto modo reconstruyen la recepcin
de la obra en un proceso de dos fases o niveles.
Mi primera observacin es que, si esta imagen
tan abundantemente reproducida no se reduce a un
estatuto meramente decorativo, exige de nosotros
la reconstruccin de la situacin inicial de la que
emerge la obra terminada. Si no hubiera ninguna
forma de recrear mentalmente esta situacin -des-
ZAPATOS DE LABRIEGO 25
nindome siempre a esta primera opcin interpre-
tativa, mi explicacin es que la transformacin, es-
pontnea y violenta, del mundo objetivo del cam-
pesino en la ms gloriosa materializacin del color
puro en el leo, ha de entenderse como un gesto
utpico: un acto compensatorio que termina pro-
duciendo todo un nuevo reino utpico para los sen-
tidos, o al menos para el sentido supremo -la vi-
sin, lo visual, el ojo-, que reconstruye para
nosotros una suerte de espacio cuasi-autnomo y
autosuficiente: se parte de una nueva divisin del
trabajo en el seno del capital, de una nueva frag-
mentacin de la sensibilidad naciente, que respon-
de a las especializaciones y divisiones de la vida ca-
pitalista, y al mismo tiempo se busca, precisamente
en esa fragmentacin, una desesperada compensa-
cin utpica de todo ello. __....,-
Hay, por cierto, una segunda lectura de Van
Gogh que difcilmente puede ignorarse en lo que
hace a este cuadro en particular: el anlisis funda-
mental de Heideg.ger en Der Ursprung des Kuns-
twerkes, constrcldo tomo a la idea de que la obra
de arte emerge del abismo entre la J'ierra
'
do o, como yo preferira interpretarlo, entre la ma-
terialidad insignificante de los cuerpo de la ;1(.
ralu . la pienitud de sentido de lo histrico-social.
ms UU:de a este abismo o fractura; con-
formmonos, por el momento, con recordar algu-
26 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION
nas de las clebres frases que modelan el proceso
por el cual estos -a partir de entonces ilustres-
zapatos de labriego van recreando lentamente a su
alrededor todo el mundo de objetos perdidos que
en otro tiempo fue su contexto vital. En ellos,
dice Heidegger, <<Vibra la tcita llamada de la tie-
rra, su reposado ofrendar el trigo que madura y su
enigmtico rehusarse en el yermo campo en baldo
del invierno. Este til, contina, es propiedad
de la tierra, y lo resguarda el mundo de la labrie-
ga ... cuadro de Van Gogh es el hacer atente lo
que el ti), el par de zapatos de en verdad
es ... Este ente emerge al estado de desocultacin de
su ser por mediacin de la o.bra de arte que dise-
.a por completo el mundo ausente y la tierra reve-
Jndose a $U alrededor junto con las pisadas fati-
gosas de la labriega, la soledad de las sendas rurales
la cabaa en un claro y los rotos y desgastados ti:
les de labranza en los surcos y en el hogar. Heideg-
ger necesita completar la plausibilidad de este re-
cuento insistiendo en la materialidad renovada de
la obra, en la transformacin de una forma de ma-
terialidad -la tierra misma y sus caminos y obje-
tos fsicos-/en aquella otra materialidad del leo
afirmada y por derecho propio y para ei
propio deleite visuai'\
.. .---
28 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION
jetos sin vida reunidos en el lienzo como un mano-
jo de hortalizas, tan separados de su mundo vital
originario como aquel montn de zapatos abando-
nados en Auschwitz o como los restos y desperdi-
cios rescatados de un trgico e incomprensible in-
cendio en una discoteca abarrotada. Sin embargo,
en el caso de Warhol, no se puede completar el gesto
hermenutico y recuperar para tales fragmentos
todo el mundo ms amplio del contexto vital de la
sala de fiestas o el baile, el mundo de la moda de
la alta sociedad o de las revistas del corazn. Y ello
resulta an ms paradjico si tenemos en cuenta los
datos biogrficos: Warhol comenz su carrera ar-
tstica como ilustrador comercial de moda para cal-
zados Y diseador de escaparates en los que figu-
raban en lugares prominentes escarpines y chinelas.
Estaramos tentados de emitir en este punto -lo
que seria sin duda prematuro uno de los princi-
veredi<;tos sobre el posmo ernismo en cuan-
!O tal Y sus posibles dimensiones polticas: en efec-
to, la obra de Andy Warhol gira fundamentalmente
en_!Qrnq mlliantilizacin,ty las grandes carte-
leras de la botella de Coca-Coia o del bote de sopa
Campbell, que resaltan especficamente el fetichis-
mo de la mercanca de la fase de transicin al capi-
talismo avanzado, ser declaraciones pol-
ticas cruciales y crticas. Si no lo son, entonces
deberamos preguntarnos por qu razn carecen de
ZAPA10S DE POLVO DE DIAMANTE>> 27
Zapatos de polvo de diamante>>
En todo caso, los dos tipos de lectura anterio-
res pueden describirse como hermenuticos en el
sentido de que, en ambos, la obra en su forma ob-
jetual o inerte se considera como gua o sntoma
de una realidad ms amplia que se revela como su
verdad ltima. Es preciso que ahora reparemos en
otro par de zapatos, y es grato poder disponer para
ello de una imagen que procede de la obra reciente
de la figura principal de las artes visuales contem-
porneas. Los Diamond Dust Shoes de Andy War-
hol ya no nos hablan, evidentemente, con la inme-
diatez del calzado de Van Gogh: en realidad, casi
me atrevera a decir que no nos hablan en absolu-
to. No hay en este cuadro nada que suponga el ms
mnimo lugar para el espectador; un espectador que
se enfrenta a l, al doblar una esquina del pasillo
de un museo o de una galera, tan fortuitamente
como a un objeto natural inexplicable. En cuanto
al contenido, hallamos en el cuadro lo que ms
explcitamente llamariamos fetiches, tanto en el sen-
tido de como en el ha he-
cho notar, a propsito del Paar Bauemschuhe hei-
deggeriano, que el calzado pintado por Van Gogh
es heterosexual, y que por tanto no ha lugar para
la perversin ni para la fetichizacin). Aqu, no obs-
tante, encontramos una coleccin aleatoria de ob-
ZAPA10S DE POLVO DE DIAMANTE 29
ese carcter, y deberamos comenzar a interrogar-
nos ms seriamente acerca de las posibilidades del
arte crtico o poltico en el perodo posmoderno del
capitalismo tarcjQ._ - . . . -- - - - -
Pero hay otras entre_ !a
modernista y la entre los zapatos
de Van Gogh y los de Andy Warhol, en las que he-
mos de detenerl29. La y
1
,
evidente es el nacimiento de un nuevo t1po de ms1-
1
pidez o falta de profundidad, un !!_Uevo tipo de su-
perficialidad en el sentido ms literal, quizs el su" ;
premo rasgo formal de todos los posmodernismos 1
a los que tendremos ocasin de volver en n,!!!!lerD:
sos contextos distintos.
. Es preciso sin duda tener en cuenta el pa,p_eLq.!Jj:
la y el fotogrfico representan
en este tipo de arte contemporneo: es incluso esto
'lo que confiere a la fl!.agen eje Warhol su aspecto
tantico, esa helada elegancia de rayos X que mor-
tifica el ojo reificado del espectador de un modo
que no parece tener nada que ver con la muerte,
la obsesin por la muerte o la ansiedad ante la
muerte que aparecen en cuanto al contenido. Es
como si estuviramos asistiendo aqu a la inversin
del gesto utpico de Van Gogh: en la obra de este
ltimo, un mundo setransfon:na en
--la estridencia cromtica de Utopa merced a unfiat
nietzscheano o a un acto de voluntad:--Aqu, al con-
30 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION
trario, parece como si se hubiese arrancado a las
cosas su superficie externa y coloreada -degradada
Y contaminada de antemano por su asimilacin a
las lustrosas imgenes publicitarias-, revelando as
el substrato inerte en blanco y negro del negativo
fotogrfico que subyace a ellas. Aunque esta clase
de muerte del mundo de las apariencias ha sido te-
matizada en algunos trabajos de Warhol -de for-
ma singular en las series de accidentes de trfico
o de las sillas elctricas-, creo que no se trata ya
de una cuestin de contenido sino de una mutacin
ms fundamental del mundo objetivo en s mismo
-convertido ahora en un conjunto de textos o
simulacros- y de la disposicin del sujio.
El ocaso de los afectos
Lo anterior nos conduce al tercero de los ras-
gos que pretendo desarrollar brevemente en este en-
sayo, es decir, lo que llamo el ocaso de los afectos
; n la supuesto, resultara
inadecuado pretender que la nueva imagen est des-
provista de sentimiento o emocin, o que en ella
la subjetividad se ha desvanecido. Hay en realidad
una es ecie de retornJ:>_de 1_9
p atos de polvo de diamante, un decora-
tivo compensatorio desigiiado el
. -- .. .. --.-........ ....
32 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION
. este caso, no deberamos entenderlo ni-
camente como la encarnacin expresiva de ese tipo
de afeccin, sino ms bien como una desconstruc-
cin virtual de la expresin esttica en s misma que
parece haber dominado gran parte de lo que lla-
mamos modernismo, para desvanecerse en la actua-
lidad -debido a razones tanto prcticas como
tericas- en el mundo posmoderno . .m concepto
mismo de expresin presupone una cierta escisin
en el sujeto y, con ella, toda una metafsica del ex-
terior y el interior, del dolor acsmico del interior
de la mnada, y del momento en el que -a menu-
do en forma de catarsis- esa emocin se proyecta
hacia afuera y se patentiza como gesto o como gri-
to, como comunicacin desesperada o exterioriza-
cin dramtica del sentimiento este pun-
to quiz deberamos aprovechar para hacer ciertas
observaciones sobre la teora contempornea, a
quien se ha encomendado, entre otras, la misin de
criticar y desacreditar este modelo hermenutico del
interior y el exterior, estigmatizndolo como ideol-
gico y metafsico. Pero lo que hoy llamamos teora
contempornea - o, an mejor, discurso terico-
tambin es mismo y muy
mi tesis, un fenmeno posmoderno. Sera, por tan-
to, incoherente defender la -verdad de sus anlisis
tericos en una situacin en la cual el concepto mis-
mo de <<Verdad forma parte, en cuanto tal, del ba-
EL OCASO DE LOS AFECIOS 31
propio ttulo de la obra, aunque quiz ms difcil
de observar en la reproduCcin. El relucir del pol-
vo dorado, el brillo de las partculas resplandecien-
tes que envuelve la superficie del cuadro y nos des-
lumbra. Pensemos, sin embargo, en las flores
mgicas de Rimbaud que se vuelven para mirar-
nos o en las augustas miradas premonitorias del
torso griego arcaico de Rilke, que conminaban al
sujeto burgus a cambiar de vida: nada de eso apa-
rece aqu, en la frivolidad suntuaria de este envol-
torio decorativo final.
Sin embargo, rquiz la mejor forma de captar
en principio la prdida de afectividad sea median-
te la figura pues obviamente todo cuanto
hemos dicho a propsito de la mercantilizacin de
los objetos conserva plena vigencia en relacin con '
los sujetos humanos de Warhol, las estrellas -como
Marilyn Monroe- que se encuentran en cuanto ta-
les mercantilizadas y transformadas en su propia ,
imagen. Y, tambin en este punto, una brusca mi-
rada hacia atrs, al perodo antiguo del modernis-
mo, nos ofrece un ejemplo dramticamente claro
1
de la transformacin en cuestin/ El cuadro de Ed- 1
vard Munch El Grito es sin duda una expresin pa-
radigmtica de 1os grandes temas modernistas como l
la alienacin, la anomia, la. soledad, la fragmenta- \
cin social y el aislamientq, es casi un emblema pro- \
gramtico de lo que suele llamarse la era
EL OCASO DE LOS AFECIOS 33
gaje metafsico que el postestructuralismo preten-
de abandon&J Lo que en cualquier caso podemos
adelantar es que la crtica postestructuralista de la
hermenutica, y de lo que podrfamos llamar esque-
mticamente el modelo de la profundidad, tie-
ne para nosotros la utilidad de constituir un snto-
ma significativo de la propia cultura posmodernista
la que aqu nos ocupamos. . _
1
Podramos decir esquemticamente que, JUnto
al modelo hermenutico del interior y el exterior e
que se despliega en el cuadro de Munch, hay al me- '
nos otros cuatro modelos fundamentales de profun-
didad, que por lo general han sido objeto de rechazo .
en la teora contempornea: el modelo dialctico \ tF
de la esencia y la apariencia U unto con toda la gama
de -conceptos de ideologa o falsa conciencia que
usualmente le acompaan); el modelo freudiano de
lo latente y lo manifiesto o de la represin (que es
sin duda el objetivo del sintomtico y programti-
co escrito de Michel Foucault La volont de savoir);
el modelo existencialista de la.autenticidad y inau-
tenticidad, cuya temtica trgica o heroica guarda
una muy estrecha relacin con esa otra gran oposi-
cin de alienacin y desalienacin que, por su par-
te, tambin ha cado igualmente en desgracia en el 1
perodo postestructuralista o posmoderno; y, final- IJ
mente, el ms reciente cronolgicamente: el
lo de la gran oposicin semitic e_ntre significante
1 0
1
34 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION
y significado, que fue rpidamente desentraado y {
desconstruido durante su breve momento de apo-
geo en los aos sesenta y setenta. Lo que ha susti-
tuido a estos diferentes modelos es, en la mayora
de los casos, una concepcin de las prcticas, los
discursos y el juego textual, cuyas nuevas estructu-
ras sintagmticas examinaremos ms adelante; baste
por el momento observar que, tambin aqui, la pro-
fundidad ha sido reemplazada por la superficie o
por mltiples superficies{oo que suele llamarse in-
tertextualidad ya no tiene, en este sentido, nada que
ver con la profundidad)
1
_
Y esta ausencia de profundidad no es meramen-
te metafrica: puede experimentarla fsica y literal-
mente todo aquel que, remontando lo que sola ser
el Beacon Hill de Raymond Chandler desde los
grandes mercados chicanos de Broadway y la calle
cuatro en el centro de Los Angeles, se encuentra
bruscamente ante el arbitrario gran muro del Crac-
ker Bank Center (Skidmore, Owings y Merrill), una
superficie que no parece apoyarse en ningn volu-
men, o cuyo supuesto volumen (rectangular? tra-
pezoidal?) es casi indecidible pticamente. Esta gran
extensin de ventanas, con su bidimensionalidad
que desafa a la gravedad, transforma instantnea-
mente el suelo firme de nuestro caminar en el inte-
rior de un proyector de diapositivas cuyas figuras
acartonadas se autoperfllan por todas partes a nues-
36 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION
grito ausente nos coloca de forma inmediata ante
la experiencia, an ms inaudible, de la atroz sole-
dad y de la ansiedad que el propio grito debera ex-
presar. Sus ondas se inscriben en la superficie pin-
tada, en forma de grandes crculos concntricos en
los que la vibracin sonora deviene finalmente vi-
sible, como en la superficie del agua, en una regre-
sin infinita que emerge del que sufre para conver-
tirse en la geografa misma de un universo en el cual
el propio dolor habla y vibra, materializado en el
ocaso y en el paisaje. El mundo visible se ha con-
vertido en las paredes de la mnada en las que se