Este documento discute la historia del arte en Argentina y las tensiones entre diferentes enfoques historiográficos. Señala que la historia oficial del arte argentino se ha caracterizado por una narrativa lineal basada en biografías e ismos, mientras que enfoques más recientes han cuestionado esta visión unificada. También contrasta la noción tradicional del "monumento" histórico con enfoques alternativos que ven las obras de arte como "documentos".
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Este documento discute la historia del arte en Argentina y las tensiones entre diferentes enfoques historiográficos. Señala que la historia oficial del arte argentino se ha caracterizado por una narrativa lineal basada en biografías e ismos, mientras que enfoques más recientes han cuestionado esta visión unificada. También contrasta la noción tradicional del "monumento" histórico con enfoques alternativos que ven las obras de arte como "documentos".
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Campos de batalla...Historia del arte vs. práctica curatorial.pdf
Este documento discute la historia del arte en Argentina y las tensiones entre diferentes enfoques historiográficos. Señala que la historia oficial del arte argentino se ha caracterizado por una narrativa lineal basada en biografías e ismos, mientras que enfoques más recientes han cuestionado esta visión unificada. También contrasta la noción tradicional del "monumento" histórico con enfoques alternativos que ven las obras de arte como "documentos".
Este documento discute la historia del arte en Argentina y las tensiones entre diferentes enfoques historiográficos. Señala que la historia oficial del arte argentino se ha caracterizado por una narrativa lineal basada en biografías e ismos, mientras que enfoques más recientes han cuestionado esta visión unificada. También contrasta la noción tradicional del "monumento" histórico con enfoques alternativos que ven las obras de arte como "documentos".
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Algunos enuncIados posIbles a manera de guia:
- HIstorIa del Arte vs. PrctIca curatorIal - nstItucIon (hIstorIamuseo) vs. Agente exposItIvo (curador) - AcademIa (polIsemIa regulada) vs. EdIcIon exposItIva (dIslocar sIn vIgIlancIas) - 0ogma hIstorIco (reconstruIr la hIstorIa) vs. NarracIon hIstorIca (organIzar relacIones - HIstorIadores del arte vs. Curadores - Curadores (certeros) vs. Curadores (IncIertos) - Productores de servIcIos vs. Productores de Infraestructura - |onumento vs. 0ocumento - HIstorIcIsmos vs. HIstorIcIdad - Dbra vs. |arco QuIero empezar reconocIendo las deudas bIblIogrfIcas (lase bIblIografia en un sentIdo acadmIco, lase charlas, dIscusIones en sImposIos, IntercambIos de correos electronIcos, etctera). En los enuncIados planteados y en lo que sIgue, hay claras resonancIas de palabras e Ideas de autores como |Ichel Foucault, Jacques 0errIda, Arthur 0anto y |Ieke 8al, pero tambIn presencIas provocatIvas de encuentros, textos y trabajos curatorIales de autores como Justo Pastor |ellado, Custavo 8untInx, Estrella de 0Iego, LuIs EnrIque Prez Dramas y |arI Carmen Famirez. "HIstorIa del arte" y "prctIca curatorIal" son dos trmInos que necesItan de precIsas aclaracIones para establecer, al menos, un punto de partIda en comun. 0e qu hablamos hoy cuando hablamos de hIstorIa del arte. 0e qu hablamos hoy cuando hablamos de prctIca curatorIal (trmIno ms complejo que el de curaduria y que defIne desde sus mIsmos sIgnIfIcados y etImologia, el carcter de accIon, ejercIcIo y mtodo, y la ImplIcancIa quIrurgIca de toda gestIon exposItIva) En la ArgentIna la !"#$%&"' )*+ '&$* como saber dIferencIado se InIcIa a fInes del sIglo XX, con la aparIcIon del prImer critIco e hIstorIador del arte que regIstra la hIstorIografia local: Eduardo SchIaffIno. Un pIntor de tradIcIon acadmIca francesa, IdentIfIcado con la llamada CeneracIon del '80, no casualmente, tambIn, fundador, en 1895, del |useo NacIonal de 8ellas Artes. Sus articulos en las columnas de El 0cro (desde 188J) y Lc Nccon (1891) y la revIsta Athnce(1909) constItuyen un corpus Importante de produccIon sobre el arte argentIno. Aquellas notas fueron sIstematIzndose hasta la aparIcIon de su extenso estudIo "La evolucIon del gusto artistIco en 8uenos AIres" aparecIdo, en 1910, en el suplemento especIal del dIarIo Lc Nccon, publIcado en ocasIon del prImer centenarIo de la FevolucIon de |ayo. ProduccIon que, fInalmente, se completa con su lIbro fundacIonal "La pIntura y la escultura en la ArgentIna", edItado en Paris, en 19JJ. A partIr de SchIaffIno los Intentos por hIstorIzar y objetIvar la produccIon artistIca local fueron encontrando dIstIntos y dIversos protagonIstas. |s all de nombres y dIferencIas en los marcos teorIcos, desde los aos '40 y hasta la actualIdad varIas generacIones de (casI) hIstorIadores, critIcos e hIstorIadores han publIcado sus versIones sobre la hIstorIa del arte
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argentIno, Intentando sIstematIzar, clasIfIcar, analIzar y explIcar acontecImIentos, tendencIas y personalIdades. Con un claro predomInIo de bIografias hIlvanadas y de "Ismos" suturados, la ArgentIna fue construyendo una hIstorIa ofIcIal de sus artes plstIcas. Una hIstorIa ofIcIal que determIno un arte ofIcIal que funcIona como Imagen especular de los grandes lIneamIentos establecIdos para la hIstorIa del arte occIdental, desde los lugares centrales. |edIante un mtodo casI dIrecto de extrapolacIon, los hIstorIadores locales pensaron la contInuIdad de una linea hIstorIca anclada en la sucesIon causal y univoca de escuelas y esttIcas. El agregado de adjetIvos (que son en realIdad calIfIcacIones de InclusIon y taxonomias de valor) como "heterodoxo" o "moderado", el dIccIonarIo de la tradIcIon artistIca se desplIega con fuerza, atrapando obras, artIstas y dIscusIones, Intentando alIgerar tensIones y cubrIr umbrales. FecIn en los prImeros aos '60, y a partIr de la InIcIatIva de JulIo Payro, se creo en la Facultad de FIlosofia y Letras de la UnIversIdad de 8uenos AIres, la prImera carrera dedIcada a la formacIon profesIonal de hIstorIadores de las artes. Con la partIcularIdad de que materIas currIculares como hIstorIa del arte argentIno, arte latInoamerIcano, arte precolombIno e hIstorIografia fueron Incorporadas, muy recIentemente, a fInales de la dcada del '80. 0esde el sIglo XX el espacIo sImbolIco, pragmtIco y conceptual de la hIstorIa del arte argentIno ha funcIonado, bsIcamente, como un terreno de transferencIa y afIrmacIon. En los dIferentes proyectos nacIonales ha exIstIdo un Impulso de base que ImagIno a la ArgentIna contrIbuyendo, utopIcamente, en la realIzacIon de una cultura InternacIonal superIor y modlIca. 8uenos AIres funcIona entonces en una doble dIreccIon: como receptora de los mandatos estIlistIcos y esttIcos y como terrItorIo efIcaz de absorcIon que devuelve productos propIos (desplazados pero partIcIpantes) que, en su perIferIa geogrfIca y temporal, afIrman el valor de lo central. La hIstorIa del arte local asi pensada y manIpulada, adquIere el doblez de lo nacIonal canonIzado por su pertenencIa al dIscurrIr InternacIonal. SIguIendo este Impulso y trabajando sobre la extensIon del arte en su devenIr hIstorIco, dIferentes operacIones de seleccIon han fIjado protagonIstas y obras, hasta dIbujar una hIstorIa lIneal y progresIva. Como seala Foucault "Se puede decIr la verdad sIempre que se dIga en el espacIo de una exterIorIdad salvaje; pero no se est en la verdad ms que obedecIendo a las reglas de una 'polIcia' dIscursIva que se debe reactIvar en cada uno de sus dIscursos".(1) Podemos IdentIfIcar esta tendencIa a una unIca hIstorIa del arte como una InvarIante dIscursIva que muestra una estabIlIdad constante. Son operacIones materIales y sImbolIcas que transforman la hIstorIa en general, y las hIstorIas especifIcas, en unaMonumentc, en el monumento "[...] donde se trata de reconocer por su vacIado lo que habia sIdo [...]", parafraseando la provocatIva vIsIon de Foucault con su polIvalencIa del vacIadocomo lo que rellena la huella vacia de un modelo y como lo que es vacIado de sentIdo.(2) El 0IccIonarIo de la Feal AcademIa Espaola es sugerente en sus defInIcIones de la palabra,%-./*-$%: "0el lat. monumentum. [...] 4. Dbjeto o documento de utIlIdad para la hIstorIa, o para la averIguacIon de cualquIer hecho. [...] 6. Dbra en que se sepulta un cadver". Y sIgue con la defInIcIon de ,%-./*-$'+: "0el lat. monumentalIs. 1. adj. PertenecIente o relatIvo a un monumento, obra publIca u objeto de utIlIdad para la hIstorIa".(J) |onumento, documento e hIstorIa relacIonados dentro una mIsma estructura dIscursIva junto a la nocIon de sepultura y a la afIrmacIon de la vocacIon utIlItarIa de este tIpo de obras publIcas y de objetos. Esta tendencIa general a una hIstorIa del arte monumento y monumental, ha sIdo puesta en jaque en los ultImos aos por nuevas produccIones textuales, en formato de unos pocos lIbros y, en especIal, en el campo de ponencIas y presentacIones en jornadas y semInarIos acadmIcos. Pero, estas produccIones muestran un aIre endogmIco que ha transformado el posIble debate de Ideas en un nuevo feudo acadmIco con aIres progresIstas. Los aportes Indudables de estas nuevas generacIones mantIenen el vIcIo de posIcIones que heredan la InvarIante de InterpretacIones unIcas y relacIones univocas, con la verdad como propIedad Intelectual regIstrada por selectos grupos de accIon. La persIstencIa de posIcIones $
dogmtIcas que mantIenen a la hIstorIa del arte como portadora de una jerarquia superIor y de una autorIdad Irrefutable. Esta apertura de la hIstorIografia argentIna presenta otro aspecto problemtIco: la ruptura que exIste entre la narracIon teorIca e hIstorIca y la InscrIpcIon de las obras en el mIsmo campo dIscursIvo. El catlogo de obras sIgue sIendo, bsIcamente, el catlogo de obras del arte ofIcIal y, las InterpretacIones de las obras, se mantIenen como antIguos InterrogatorIos formales y estIlistIcos. La posIbIlIdad de establecer puentes entre los marcos de lectura y las produccIones artistIcas es defIcIente, al mIsmo tIempo, que la renovacIon de InterpretacIones y anlIsIs no alcanza a tener Impacto en el ImagInarIo socIal nI en la representacIon sImbolIca de la socIedad y sus lazos comunItarIos. Los aportes de esta nueva hIstorIografia se mantIenen como dIlogos entre erudItos calIfIcados. CasI nInguno de ellos ha Ingresado al cIrcuIto de los museos, y los pocos productos de exposIcIon publIca en proyectos de prctIca curatorIal han resultado fallIdos en sus estrategIas y resolucIones, confundIendo la gestIon exposItIva con vIejas persIstencIas de la museografia tradIcIonal que confIaba en el traslado automtIco del texto escrIto al texto en el espacIo. DbservacIones que de todas maneras tIenen, por supuesto, sus excepcIones y que no descalIfIcan la renovacIon de la escena de escrItura que la ArgentIna muestra con fuerza desde fInes de los aos '80, en varIas cIudades del pais y no solo en 8uenos AIres. 0'#$' '1.2 *#$* 3&"/*& #./'&"% 3'&' #'4*& )* 1.5 !"#$%&"' )*+ '&$* !'4+'/%#6 7.'-)% !'4+'/%# )* !"#$%&"' )*+ '&$* *- +' 8&9*-$"-': Con respecto a la 3&;7$"7' 7.&'$%&"'+ vamos de lo general a lo partIcular para tratar de acercarnos a un acuerdo minImo de vocabularIo e IntencIones. En los ultImos 20 aos las transformacIones radIcales del campo artistIco mundIalIzado, tanto en las posIcIones como en las funcIones de sus agentes (algunos recIclados y otros nuevos), han Instalado la fIgura del 7.&')%& y sus accIones en una posIcIon central. El curador ha adquIrIdo perfIles nuevos como admInIstrador y negocIador de muchos de los resortes de cIrculacIon, vIsIbIlIdad, legItImIdad y consagracIon de las produccIones artistIcas, tanto contemporneas, como modernas e hIstorIcas. SIendo adems el dador autorIzado del estatutoartistIco. Las transformacIones socIales, politIcas y economIcas en el marco de la globalIzacIon, han actIvado vinculos y transferencIas transnacIonales y por fuera de los terrItorIos, creando un espacIo nuevo de operacIon para las artes vIsuales y sus protagonIstas. La IncorporacIon de las artes vIsuales a los mecanIsmos de produccIon de las IndustrIas culturales, ha agregado un elemento clave en la nueva cartografia. Sealemos, como dato funcIonal a nuestra argumentacIon posterIor, por ejemplo, el cambIo de posIcIon del modelo exposIcIon temporarIacomo medIo fundamental para Incorporar, a los museos e InstItucIones culturales, el caudal de publIco dedIcado al ocIo cultural. Asi como la transformacIon de estas mIsmas exposIcIones temporarIas en productos de mcrketny, merchcndsny y mcss medc, evaluados en trmInos de xIto segun el rcnkny, las estadistIcas y el lucro economIco. El rol del curador y la funcIonalIdad de sus actIvIdades se han transformado en los paises centrales y tambIn en paises margInales como la ArgentIna. El curador, funcIona dentro de una nueva clase de productores de servIcIos de "cuello blanco", utIlIzando la defInIcIon que elabora SaskIa Sassen en su anlIsIs del fenomeno de las economias trasnacIonales y las cIudades globales.(4) La fIgura estelar del curadorpromotor es clave en el engranaje en que se entretejen los nuevos usos socIales de los bIenes sImbolIcos, las nuevas pautas de consumo de los coleccIonIstas y de los espectadores, las nuevas reglas de produccIon para los artIstas y para las InstItucIones y la nueva porosIdad entre lo publIco y lo prIvado. Todo ocurre en el marco de una socIedad mundIalIzada, de ahi la necesIdad para todos los agentes del campo artistIco, de aparecer en los nuevos cIrcuItos globalIzados. Por un lado, en los eventos transnacIonales (ferIas y bIenales actualIzadas en su funcIonamIento) y, por %
otro, en las comunIdades transnacIonales (coleccIonIstas, artIstas, curadores y operadores culturales mundIalIzados).(5) Como seala Habermas "Los desplazamIentos de competencIas desde un plano nacIonal a uno supranacIonal sacan a la luz cyu]eros de leytmdcd."() Y son los eventos y las comunIdades transnacIonales los que llenan, con dIscurso y con accIon, estos agujeros. En este escenarIo renovado, el espacIo estratgIco de la curaduria de exposIcIones ha adquIrIdo un nuevo peso especifIco, en lo real, en lo sImbolIco; en lo socIal y lo cultural, en lo InstItucIonal ofIcIal y prIvado, y en lo economIco. Los curadores son ahora los prIncIpales admInIstradores de un espacIo sIn fronteras geogrfIcas pero con puestos aduaneros sIempre actIvos. El curador como agente de InmIgracIon, como dador de credencIales, es quIen autorIza el vIsado de artIstas y potIcas. Esta nueva funcIonalIdad del curador se puede detectar en todo el terrItorIo, Incluso en zonas perIfrIcas como AmrIca LatIna. Las recIentes exposIcIones de arte latInoamerIcano presentadas en |adrId por el |useo NacIonal Centro de Arte FeIna Sofia, mostraron con nItIdez el fenomeno de los curadores latInoamerIcanos globalIzados. Al menos 2 de las 5 exposIcIones desplegaron catlogos de Imgenes y narracIones dIscIplInadas por los mandatos de los cIrcuItos mundIalIzados, con guIones tautologIcos y produccIon de sIgnIfIcados ajenos a los contextos mIsmos de produccIon. SIn embargo, el espacIo abIerto para la accIon curatorIal ha permItIdo tambIn el alumbramIento de !"#$ prctIca curatorIal pensada como campo de escrItura, de edIcIon y de (re)InscrIpcIon, por fuera de los Impulsos auto referentes de la modernIdad, y por fuera de la logIca pragmtIca y utIlItarIa del capItalIsmo tardio.(Z) Es en esta dIreccIon que nos Interesa aproxImarnos al curador, a la prctIca curatorIal y a la 9*#$"<- *=3%#"$">' como mbItos reales de renovacIon. El curador es entonces un productor de Infraestructura (cItando a Justo Pastor |ellado) y su gestIon exposItIva debe promover el sIgnIfIcado actual de lo que se expone, IndependIente de su cercania o lejania en el tIempo. (0esde |arc 8loch hasta CIulIo Carlo Argan son muchos los hIstorIadores que han InsIstIdo en este prIncIpIo bsIco: "No se hace hIstorIa sIno de los fenomenos que contInuan") EvItando confundIr la prctIca curatorIal con el mandato de amarrar la obra a dIscursos omnIcomprensIvos o a lineas de anlIsIs homogneas, esta %$&' prctIca curatorIal se propone cIrcular sIgnIfIcados e InterpretacIones por senderos multIples, y sIn vIgIlancIa. No se trata de proponer reglamentos para las Imgenes, sIno de deconstruir los dIscursos dados, tramando las dIferencIas y trabajando sobre y desde los mrgenes. No desde las obras sIno desde sus marcos. Toda gestIon exposItIva debe Intentar dIslocar "el cuerpo mIsmo de los enuncIados en su pretensIon a la rIgIdez univoca o a la polIsemIa regulada. 7ano abIerto a un doble acuerdo que no forma un solo sIstema."(8) A dIferencIa de lo que ocurre en los paises del norte, la prctIca curatorIal en AmrIca LatIna y las curadurias sobre arte latInoamerIcano, deben actuar en un espacIo de mayor responsabIlIdad para la lectura y anlIsIs de sus propIas produccIones culturales. En la ArgentIna, por ejemplo, el retroceso de la critIca de arte en los medIos masIvos de comunIcacIon (con el sImultneo fortalecImIento de los "perIodIstas de arte" y los analIstas del mercado de arte), la persIstencIa de una hIstorIa ofIcIal del arte, la ausencIa de mbItos de debate y la falta de profesIonalIzacIon de los museos, defInen un escenarIo con urgencIas partIculares. La InexIstencIa de coleccIones publIcas de arte argentIno y la escasez de publIcacIones especIalIzadas y de dIfusIon, hacen del espacIo curatorIal un terrItorIo cargado de desafios. En este escenarIo la antInomIa InIcIal !"#$%&"' )*+ '&$* >#: 3&;7$"7' 7.&'$%&"'+ comIenza a deslIzarse en varIas dIreccIones. No se trata de un reemplazo de lo vIejo por lo nuevo, nI de una dIscIplIna por otra ms joven. Tampoco se trata de un traspaso de funcIones, sIno de un orden nuevo en el que la hIstorIa del arte como tal todavia no encuentra su posIbIlIdad de elImInar vIejos mandatos, mIentras la prctIca curatorIal parece dIspuesta a aceptar el &
desvio de escrIturas y narracIones desprejuIcIadas. Las dIsputas domstIcas entre los protagonIstas, !"#$%&"')%&*# )*+ '&$* >#: 7.&')%&*#(tambIn '&$"#$'# >#: 7.&')%&*#) son arIstas de un mIsmo conflIcto, un campo de batalla que promete varIados y codIcIados trofeos. EnfrentamIentos que encubren contIendas de valor donde lo que est en juego es la autorIdad (epIstemologIca) sobre los mecanIsmos de produccIon dIscursIva y su admInIstracIon. Problema de la mIcrofisIca de los poderes que se va tramando con las posIbIlIdades de cada campo de sostener y proponer sus dIscursos. El vacio de la escena museal genera una dInmIca adIcIonal: lo que est vacante es el Yo, el quIn habla, la prImera persona que, en toda gestIon exposItIva es el prIncIpIo de autorIdad que da valIdez al dIscurso. En el campo artistIco occIdental esta ha sIdo funcIon prIvIlegIada de los museos. En muchos paises de AmrIca LatIna esta falta o debIlIdad InstItucIonal pone en juego el espacIo de autorIdad y de legItImacIon de la palabra. HIstorIadores del arte, artIstas, critIcos y curadores reclaman el derecho sobre esta forma de dIscurso que es toda exposIcIon y que oculta una estructura de poder. Como seala |Ieke 8al "El dIscurso [...] es de naturaleza narratIva y tIene una prImera persona como narrador que medIante gestos dIrectos IlumIna algunos elementos, oscurece o borra otros, dentro del materIal dIsponIble sobre el cual se construye la narracIon."() Lo Interesante es que la prctIca curatorIal es, en si mIsma, un campo de escrItura que trabaja sobre los agujeros, que propone umbrales, que teje plIegues y replIegues en una trama Incesante. No fIja objetos, sIno que se deslIza IncIerta abrIendo campos de relacIones. En toda exposIcIon algo es expuesto 3?4+"7'/*-$* medIante un gesto que se repIte y se multIplIca sobre textos ya exIstentes. El acto de exponer debe ser consIderado un '7$% )"#7.&#">% y, como refuerza 8al, una demostracIon publIca. Se trata de un dIsposItIvo que narra en el espacIo, espacIo fisIco, espacIo socIal, espacIo sImbolIco. Una accIon que marca nuevas costuras, que InscrIbe sobre palImpsestos y sobre tachaduras, Interrogando la letra que mantIene sujeta a la hIstorIa del arte tradIcIonal en su propIo solIloquIo de lo que "debe ser", en su propIa obsesIon por descubrIr la 7erdad y por reconstruir los acontecImIentos "tal como fueron". La prctIca curatorIal con su capacIdad de desplazamIento y sus movIlIdades es una funcIon que se utIlIza para operar sobre la hIstorIa del arte y sacudIr su InercIa dIscIplInarIa. Exponer sIn el peso de crear un modelo IrreductIble que se convIerte en parte de un sIstema sIempre en progreso como recuerdo acumulado de un pasado fIjo. Toda narracIon exposItIva debe empezar por reconocer sus fragIlIdades y sus arbItrarIedades porque lo que trata de establecer es un umbral donde la funcIon enuncIatIva ponga en juego unIdades dIversas (obras, textos, recorrIdos, serIes, recortes, agrupamIentos, sIgnos, seales, Imgenes, sInestesIas, InterpretacIones, oracIones narratIvas). 7olvIendo a Foucault "[...] esta funcIon [enuncIatIva], en lugar de dar un 'sentIdo' a esas unIdades, las pone en relacIon con un campo de objetos; en lugar de conferIrles un sujeto, les abre un conjunto de posIcIones subjetIvas posIbles; en lugar de fIjar sus limItes, las coloca en un domInIo de coordInacIon y de coexIstencIa; en lugar de determInar su IdentIdad, las aloja en un espacIo en el que son aprendIdas, utIlIzadas y repetIdas."(10) En esta dIreccIon las exposIcIones actuan "[...] como procesos y no productos termInados - las decIsIones hacIndose en proceso con sus dIlemas, en lugar de solucIones archIvadas como verdades eternas."(11) Al establecer la exposIcIon como acto dIscursIvo es evIdente que estamos asumIendo su funcIonamIento como portadora IdeologIca y su capacIdad necesarIa de ser excluyente, y subrayando, tambIn, su carcter de ser autorIdad (pero, como seala 8al, no necesarIamente autorItarIa) La prctIca curatorIal hereda de la hIstorIa del arte un Instrumental de base. Comparten, por ejemplo, la -'&&'7"<- como medIo para descrIbIr lo que sucedIo. Y en este sentIdo es IlumInador el texto de Arthur 0anto Hstorc y ncrrccon. 0anto seala una serIe de conceptos que resultan fundamentales para pensar la prctIca curatorIal como un ejercIcIo de escrItura narratIva y de organIzacIon hIstorIca (que no ImplIca "hIstorIcIsmo", acusacIon que cae sIempre amenazante sobre los curadores).(12) '
PuntualIcemos algunas de las reflexIones de 0anto para trasladarlas a la accIon curatorIal: 1. los acontecImIentos, en el sentIdo hIstorIco del trmIno, se rescrIben contInuamente y se reevalua su sIgnIfIcacIon a la luz de InformacIon posterIor. El mIsmo acontecImIento tendr una sIgnIfIcacIon dIferente de acuerdo con el relato (story) en que se sItue o, dIcho de otro modo, de acuerdo con qu dIferentes conjuntos de acontecImIentosposterores pueda estar conectado. CaracteristIca fundamental al trabajar en la prctIca curatorIal y que le ha permItIdo establecer una relacIon de constante movIlIdad y renovacIon en relacIon con la hIstorIa del arte mIsma. SItuacIon de InestabIlIdad que a veces afecta al hIstorIador tradIcIonal en su convIccIon de que la hIstorIa escrIta fIja el pasado 2. la ImportancIa en la tarea del hIstorIador de la "ImagInacIon hIstorIca" evItando consIderar la hIstorIa como algo acabado, como un cuerpo de proposIcIones ya dIsponIbles que luego se pueden traducIr o reconstruIr de forma racIonal a un lenguaje prImordIal. 0anto arrIesga su hIpotesIs: la ImportancIa de la reconstruccIon ImagInatIva y la InvencIon de teorias. Es un punto especIalmente estImulante en su traslado a la prctIca curatorIal. Claro que abre otro frente de batalla, por un lado, con los artIstas que se sIenten "Inventados" por los curadores, y por otro con los hIstorIadores del arte que InsIsten en solo amplIar y corregIr los fragmentos heredados J. la relacIon entre una narracIon y el materIal que la sustenta (en el caso de la exposIcIon su guIon y las obras u objetos artistIcos) es abductIva y no deductIva. Hasta que no dIsponemos de una narracIon a la que puedan servIr de base, no podemos dar sentIdo a las evIdencIas de la "hIstorIacomoregIstro". Dtro punto de enfrentamIento entre artIstas y curadores, al reclamar el curador su derecho de eleccIon de determInados trabajos. Dtro punto en que la prctIca curatorIal ha ayudado a la hIstorIa del arte a avanzar lIbre del dogma del aparato critIco (una narracIon es logIcamente dIstInta de los datos en que se basa). Lo que no ImplIca que 0anto no InsIsta en el valor de control que tIenen las evIdencIas documentales y las evIdencIas conceptuales dentro de toda narracIon hIstorIca 4. todas las narracIones conectan, relacIonan, organIzan e Interpretan acontecImIentos. Adems de decIr lo que ocurrIo, explIcan. Toda narracIon explIca y descrIbe a la vez. Concepto central en el desarrollo de la tarea curatorIal para asumIr el campo de escrItura como un terreno bsIco de relacIones entre acontecImIentos y asumIr tambIn la responsabIlIdad y el Impacto publIco que ImplIca toda gestIon exposItIva. 8uen tema de dIscusIon esta vez entre curadores Instantneos vs. curadores profesIonales, entre exposIcIones basura y exposIcIones Instrumento dentro del anlIsIs cultural 5. Por defInIcIon las narracIones dejan cosas afuera. Ya lo sealamos anterIormente, la exposIcIon como todo dIscurso es excluyente por naturaleza. EjercIcIo y accIon de autorIdad que se refuerza con la Idea de 0anto de que sI no se tIene crIterIo para seleccIonar sucesos o acontecImIentos (obras y artIstas en nuestro caso), sI no se tIenen crIterIos para escoger unos y dejar otros, es lo mIsmo que no estar capacItado para escrIbIr hIstorIa. La descrpcon completc de la hIstorIa es una aspIracIon falsa y una argumentacIon engaosa, aunque frecuente en las luchas domstIcas |s all de sus relacIones evIdentes con la hIstorIa del arte, la prctIca curatorIal se muestra hoy adems como un campo prIvIlegIado de escrItura por caracteristIcas que le son propIas. En especIal su capacIdad Inherente de mantenerse como un terreno de experIencIas multIples y transdIscIplInarIas sIn llegar a convertIrse en una dIscIplIna en si mIsma, permanecIendo como una funcIon "entre" (n between). Por otro lado, porque su materIal prImarIo es la produccIon de exposIcIones lo que Introduce un elemento de dIferencIa sustancIal. El /"&'&, el acto del mIrar que es un acto de InterpretacIon, una construccIon sobre una falta o un vacio. La mIrada es el suplemento bsIco de sentIdo que actIva toda accIon exposItIva. El mIrar del curador y el mIrar del publIco. Tanto la socIologia de Foucault como el psIcoanlIsIs de Jacques Lacan, han establecIdo con decIsIon el valor opaco de la mIrada. El mIrar est medIatIzado por pantallas culturales. Nuestra mIrada est programada, como sujetos podemos ver solo cIertas cosas. Nuestra mIrada produce sentIdo medIante el (
reconocImIento y la IdentIfIcacIon.(1J) Al carcter esponjoso del terrItorIo de la curaduria y al funcIonamIento de la mIrada como una estructura lInguistIca, podemos agregar una tercera caracteristIca especifIca de este hacer. Como ya mencIonamos, el verbo exponer se refIere a la accIon de hacer algo publIco, es una demostracIon publIca. Este aspecto de lo publIco IncIde en la dInmIca mIsma del dIscurso y de los efectos de la prctIca curatorIal. Es parte de su responsabIlIdad y es parte de su excItacIon como escrItura. Una exposIcIon va sIempre dIrIgIda a una segunda persona. La necesIdad de comunIcacIon es Inherente al argumento mIsmo de cualquIer exposIcIon, no una de sus posIbIlIdades, sIno una de sus defInIcIones centrales. |Ieke 8al sIntetIza una exposIcIon como el acto de decIr @,"&*- *#$%A Todos los recursos y todas las decIsIones desplegadas por un curador en el proceso de una exposIcIon tIenen un destInatarIo asIgnado, no como parte de una varIante de xIto o de encuentro azaroso, sIno como una InvarIante de destIno. "ArtIcular hIstorIcamente el pasado no sIgnIfIca conocerlo 'como verdaderamente ha sIdo'. SIgnIfIca apoderarse de un recuerdo tal como ste relampaguea en un Instante de pelIgro."(14)En la hIstorIa cultural de la ArgentIna la prctIca curatorIal aparece como un espacIo prIvIlegIado para generar InterpretacIones y sIgnIfIcados, lejos de la conformIdad de dIscursos monolitIcos que lIquIdan tensIones y naufragIos. La prctIca curatorIal, con su capacIdad de envolver y trastocar los textos InstItuIdos, muestra arIstas, agrega texturas y propone cantos paralelos que se multIplIcan, tejIendo otras mIradas. ste es el desafio. |ultIplIcar las brujulas dentro de un terrItorIo lImItado pero cambIante en sus posIbIlIdades de recorrIdo.
B: |Ichel Foucault, El orden del dscurso, 1970, p. J1 (el subrayado es nuestro) C: |Ichel Foucault, Lc crqueoloyc del scber, |xIco, SIglo 7eIntIuno EdItores, 1977, p. 11 D: 0cconcro de lc Lenyuc Espcolc, |adrId, Feal AcademIa Espaola, Espasa Calpe, 1995, edIcIon electronIca E: SaskIa Sassen, Lc cudcd ylobcl. Nuevc York, Londres, Toko, 8uenos AIres, EU0E8A, 1999 F: Sobre los conceptos de eventos y comunIdades transnacIonales Cf. UlrIch 8eck, Qu es lc ylobclzccon, 8uenos AIres, PaIdos, 1998, p. 6J G: Jurgen Habermas, Lc constelccon posncconcl, 8arcelona, 8uenos AIres, PaIdos, 2000, p. 96 H: 0entro del panorama actual de debate sobre las cuestIones metodologIcas y epIstemologIcas de la accIon curatorIal muchas de las aproxImacIones aqui planteadas corresponden a las Ideas desarrolladas por Justo Pastor |ellado, LuIs EnrIque Prez Dramas y este autor en el sImposIo "FepresentIng LatInAmerIcan / LatIno. Art In the New |IllenIum: CuratorIal ssues and ProposItIons", The UnIversIty of Texas at AustIn, octubre 1999 I: Jacques 0errIda, Mcryenes de lc ]loso]c, |adrId, Ctedra, 1994, p. J1 J: |Ieke 8al, 0ouble exposures. The sub]ect o] culturcl cnclyss, New York, Foutledge, 1996, p. 157 (la traduccIon es nuestra) BK: Foucault op. cIt. 1977, p. 178179 BB: 8al op. cIt. 1996, p. 162 (la traduccIon es nuestra) BC: Cf. Arthur 0anto, Hstorc y ncrrccon, 8arcelona, PaIdos, 1989 BD: 8al op. cIt. 1996, p. 262 y 272 BE: Walter 8enjamIn. Lc dclctcc en suspenso. Frcymentos sobre lc hstorc. SantIago de ChIle, LD| edIcIones y AFCS, sIn fechar, p. 51