Poemas del rio Wang

WangWei
Traducci6n

y edici6n de

Pilar Gonzalez Espana

Pr6logo deJulio

Cesar Abad Vidal

Caligrafias realizadas por

el maestro Zeng Ruojing

I~ () I

Introduccion

PAISA]E MAs ALLA DEL PAISA]E

Pilar Gonzalez

Espana

PRELIMINARES

Wang Wei pertenecio a una de las epocas mas gloriosas

del imperio chino: la dinastia Tang (618-907). Los primeros ciento cincuenta afios de la dinastia, es decir, hasta el
ana 755, fueron regentados por el poder de grandes emperadores que ampliaron el territorio chino por el Asia
central hasta Iran, Asia meridional y Asia oriental incluyen do el Tibet, Manchuria, Mongolia y Corea, entre otros.
Y si la expansion territorial, cultural, econornica y militar
definen historicarnente este momento, fue determinante,
sin embargo, el auge que alcanzo la poesfa china especialmente bajo el mecenazgo del emperador Xuanzong (712756), tambien apodado Ming Huang <ElEmperador Brillante), am ante de las artes y la poesia, y mecenas de
algunos de los mas grandes poetas Tang. Precisamente
bajo su reinado se alcanzo la maxima estabilidad polftica,
econornica y cultural.
Hacia el ana 745, una de las concubinas imperiales, la
celebre Yang Guifei, enamoro de tal modo al emperador,
que este se olvido de todos los asuntos del pais, dedicandose por entero a ella y a sus caprichos, hasta que la corte se
transforrno en una fiesta continua y la corrupcion se insta10 por todas partes. En el invierno del ana 756 un general

17

sogdiano, An Lushan, march6 sobre las dos capitales

Chang'an (actual Xi' an) y Luoyang haciendose proclamar
emperador. Xuanzong huy6 con su favorita, pero los soldados de su escolta se amotinaron y Ie exigieron la cabeza
de la concubina Yang. El emperador se vio obligado entonces a ordenar a sus eunucos que cortaran la cabeza de su
amante y se la entregaran a los soldados; despues, sigui6 la
ruta de su exilio hasta Sichuan. Aunque esta rebeli6n no
dur6 mucho, sus consecuencias fueron muy graves. Se perdi6 el control de los protectorados
en los confines del
imperio (Tibet, Xinjiang, Corea); el ejercito, cada vez mas
independiente,
nombraba a sus propios comisarios locales
sembrando por doquier la corrupci6n y la ilegalidad; los
emperadores
se sucedian, pero, debido alas in trig as y al
poder de los eunucos, sus rein ados no duraban mas de cinco afios, Asi, comenz6 a ser sustituida la vieja aristocracia
del noroeste y las clases dirigentes de los siglos VIII y IX por
ejercitos de mercenarios que s610 miraban por sus intereses
y que llevaron el pais a la ruina. A partir de entonces, se
produce un gran desgaste econ6mico, la perdida de territorios, la usurpaci6n del poder central por parte de los eunucos y jefes militares y, en consecuencia, la desmembraci6n del imperio.
El auge de la poesia en este periodo esta ligado a diversos factores politicos, religiosos y culturales, que fueron impulsados bajo el mecenazgo de los emperadores. El
hecho decisivo que marc6 un antes y un despues en la historia de la poesia china es la creaci6n a principios del siglo
VII de los sistemas de examenes imperiales. En un principio, la clase de los funcionarios provenia de las familias de
letrados, pero, despues de la creaci6n de los exarnenes,
pudieron tener acceso a ella otras clases sociales como los
campesinos 0 los artesanos. Se hizo necesario entonces el
establecimiento
de centros de estudio para los grupos sociales que no se podian permitir ellujo de adoptar preceptores. Dependiendo
del cargo al que se aspirara, existian
varios tipos de examenes, El mas concurrido y prestigioso

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result6 ser el examen de cultura general que incluia el estudio de los clasicos y una prueba fundamental de composici6n poetica, causa directa de la popularidad de la poesia
en la epoca (se contabilizan mas de dos mil poetas Tang
conocidos).
Otro factor decisivo para el florecimiento de la poesia
fue la aceptaci6n y asimilaci6n de diferentes religiones extranjeras tales como el cristianismo, pero muy especialmente el budismo, que, habiendo penetrado ya entre los
siglos I y II d.n.e., se consolid6 definitivamente
bajo los
Tang, adquiriendo incluso mas importancia que la propia
religi6n aut6ctona del taoismo. Dada su proliferaci6n
y
para contrarrestar
la expansi6n, el taoismo no tard6 en
constituirse como iglesia. Sin embargo, no consigui6 frenar la moda del fervor budista: en el siglo VIII habia 72
ternpl os taofstas en la capital Chang' an frente a 91 templos budistas. Adernas, aunque los objetivos del taoismo
en la epoca se centraban especialmente
en conseguir la
longevidad a traves de elixires y tecnicas de respiraci6n,
no qued6 libre, sin embargo, de la influencia del budismo.
T odos estos facto res, que, como las piezas de ajedrez,
se distribuyeron en los puntas estrategicos del tablero, formaron la jugada maestra de la poesia china.
Wang Wei fue un hombre de su tiempo. La biografia
y las peculiaridades
de su estilo literario reflejan el sincretismo de las diversas tendencias ideo16gicas de su epoca. Su educaci6n y etica confucian as, la fe en el budismo
heredada por via materna, junto a su pasion por el chan
(en japones, zen), asi como el conocimiento
de la tradicion taoista, hacen de el el mejor prototipo de poeta que
sintetiza y expresa toda la variedad y riqueza cultural
que caracterizan a este periodo. Por ello, en las paginas
siguientes, se ofrece allector una breve presentacion que
introduce las claves culturales (ideologicas y esteticas)
que inciden en la obra de Wang Wei, y cuyo conocimiento, incluso de forma superficial, puede ayudar y hacer
mas profunda, si cabe, la lectura de estos poemas.

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I. LA FILOSOFlA
PRINCIPIOS

Y ESAS COSAS

dojas, contrastes, e incluso de categorfas numerologicas,

se puede entender su proceso de manifestaci6n:

COSMOL6GICOS

El Tao engendra
el Uno engendra
el Dos engendra
el Tres engendra

Sobre el Tao

al Uno
al Dos
al Tres
alas Diez mil cosas-,

:u~lquier aspecto que se quiera tratar referido a la cultura

china en general (medicina, gastronornia, artes marciales,
pintura, literatura, pensamiento, historia, etc.) debe inevitablemente empezar hablando del Tao, del yin y del yang,
de la mutacion, Se diria que, aunque terrninos arbitrarios
y puras nomenclaturas,
ellos conforman, sin embargo, el
nucleo ideologico de todo ese inmenso entramado cultural chino.
Tambien ocurre con la poesia. Cualquier reflexion en
como a un poema, incluso en niveles exclusivamente formales (prosodicos, sintacticos, retoricos), nos devolvera
como un boomerang los conceptos clave de la cosmologia
china.
Y es que todo es trama, red. La historia, la cultura, el
pensamiento,
todas las ciencias en general, suponen un
vano intento de desliar ese tejido inextricable. Cogemos
un cabo de ese hilo, tirarnos, y el mundo se hace mas inmensa cada vez.
Sf, el T ao es simplemente un nombre, un acuerdo ver. al. Las lenguas occidentales 10 traducen literalmente por
"Camino; Via; Logos; Dios; Razon; Palabra; Doctrina,
aunque, en realidad, es intraducible tanto en la propia fiiosofia china como en la occidental'. Cualquier aproximacion linguistica en tome al Tao implica alejarse de el, Es el
silencio el iinico lenguaje que verdaderamente
10 explica y
constituye. Pero a traves del uso de figuras retoricas, para-

~ndiferenciado, virtual, invisible, innombrable

irnperceptible, insfpido e informe.
'
Nada inmensa, Vacio absoluto.
Las imageries poeticas convencionales
que 10 designan.ha.bl.an de una mezcla silenciosa e inmutable, una bru~a, infinita, un limo negro, mares turbulentos, un bosque,
imagenes todas ellas que representan un Caos heterogeneo y c?nfuso que s~ p~ede cap tar. Sf, porque aunque sea
maccesI.ble al. conocrrmento racional 0 a los sentidos, es
~erceptIble, SIn embargo, a traves del conocimiento intuitIVO.

1. En un nivel puramente ic6nico, el caracter que 10 designa se

compone del radical de cabeza en el interior y el radical de andar, marchar en el exterior; segun esro, podria interpretarse como la fusion de 10
dinarnico (marcha) y 10 mental-espiritual {cabeza).

2. Lao Zi, Daodejing, Hunan chubanshe, Changsha, 1994, cap.

42 (Lao-tse, Tao Te Ching, trad. de C. Elorduy Tecnos Madrid 1996
p.109).
'
,
,
,

20

21

Esta sencilla formula del libro de Lao Zi alumbra de

forma rapida y sintetica la mecanica de todo ese entramado cosmoI6?ico. Invito pues allector a tirar por unos instantes del hilo de esta senten cia.

En el principio es el Tao
Asi, sin mas.
Ant~s de la creacion del Cielo y de la Tierra, hay
una eritidad trascendente,
inefable e indefinible. Se trata sImplen;~nte
de un Principio, por eso tiene prioridad rnetaffsica, pero no tiene origen porque sus rakes
estan en el mismo.

Porque en ese Vacio absoluto hay, sin embargo, un Haber

virtual y potencial, aunque invisible. Nocion paradojica en
la que no hay nada y, sin embargo, hay algo. En su seno posee
una semilla. Para ello, es preciso que de la oscuridad y las
tinieblas, en un instante, en un momento puntual, nazca una
chispa de luz (antecedente de la Luz original). Se trata de un
paso 0 abertura, de una falla en eI tejido interno del mundo'.
De la inmovilidad surge, pues, el movimiento.

Se trata de nociones que sirven para comprender de

una manera artificial la ambiguedad del mundo, repartiendola en fuerzas 0 soplos. Pero esas fuerzas, en realidad, van siempre juntas, estan solidamente imbricadas y
se entrecruzan, se atraen y se repelen, siendo su rnovimiento el de la alternancia.
El Dos es un enfrentamiento de opuestos que necesita
un e1emento ternario para que ambos dejen de existir como
conflicto. Y es que toda dualidad 0 tension de contrarios
no puede ser un fin en sf mismo. Exige una resolucion.

EI Uno engendra al Dos

EI Dos engendra al Tres

EI Tao engendra al Uno que se diversifica en la dualidad.

El Uno engendra al Dos, 0 10 que es 10 mismo, eI Soplo
original (yuanqi) se escinde en dos tipos de soplos: los ligeros que ascienden y forman eI Cielo, y los pesados que
descienden y forman la Tierra".
El Soplo qi se pone en circulacion a traves de dos fases
de expansion/contraccion: yin y yang, que se representan
como contrarios, aunque tambien como iguales:

En numerologia simbolica el Tres es el primer mimero

impar posterior a la polarizacion. Representa la Totalidad (10 abierto infinito) y, al mismo tiempo, eI Acabamiento (10 cerrado finito). Es el estado perfecto e ideal al
que nada se puede afiadir. Es el triangulo del tiempo (pasado, presente y futuro), el desenlace del amor (padre,
madre, hijo), 10 que conforma al mundo (Cielo-TierraHombre).

EI TaD engendra al Uno

YIN

YANG

oscuro
frio
receptivo
pasivo
contracci6n
agente espacial

luminoso
caliente
creativo
dinarnico
expansion
agente temporal

3. Imageries evocadoras que utiliza Isabelle Robinet en Lao Zi y el

Tao (La Aventura Interior, Palma de Mallorca, 1999).
4. EI Soplo (qi), traducido tambien por energia vital, esta asociado a
un viento cosmico, el cual, mediante su giro, crea el espacio/tiempo. Las
modalidades mas 0 menos vulgares 0 sutiles de ese Soplo explican las diferencias entre los seres. No es sustancia con existencia localizable fuera de las
formas que adopta; los seres y las cosas no son distintos de el en una forma
particularizada.

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EI Tres engendra alas Diez mil cosas

En los textos filos6ficos chinos la T otalidad se designa por
las Diez mil cosas, es decir: 10 existente. Y 10 que existe se
organiza por sf mismo. Lo semejante se atrae. Lo distinto
se repele. Las cosas y los hombres dialogan, se estimulan y
responden.
.
El mundo entonces se reparte en cinco matrices en las
que intervienen diversos pianos: material, celeste, fisiologico, cromatico, Se trata de los Cinco Agentes: la Madera,
el Fuego, el Metal, la Tierra y el Agua (vease pagina siguiente).
En esta clasificacion analogica todo se relaciona entre sf,
y el Hombre es un elemento mas, una parte integradora de
ese macrocosmos. Estas correspondencias naturales siguen

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MADERA

FUEGO

TIERRA

Primavera
Este
Verde

Verano
Sur
Rojo

Transici6n
Centro
Amarillo

METAL
Otofio

AGUA

Invierno
Norte
Negro

Oeste
Blanco

.............

las leyes de la resonancia c6smica ganying (literalmente,

estimular y responder a la estimulacion),
por la cual,
segun la cosmologia correlativa,
se explican todos los
fen6menos naturales. Es como una especie de vibraci6n
o armonia que se produjera entre dos instrumentos
de
musica:

Por esta evidente operaci6n maternatica la T otalidad

siempre mantiene un vinculo anag6gico con
su fundamento invisible: el Tao (= 1).
Nuestro final es, pues, volver a nuestro Origen. Y en
nuestro camino, que tambien se llama T ao, todo se transforma continuamente.
Esa es la unica ley. Y el final de ese
proceso es la muerte.
(= 10.000)

La misi6n del Hombre

5. Huainan Zi, en Zhuzi jicheng, Zhonghua shuju, Hongkong,

1978, cap. 6, p. 90 (d. A. Cheng, Historia del pensamiento chino, trad.
de A.-H. Suarez Girard, Bellaterra, Barcelona, 2002, p. 256).

Pero dentro de cada cosa y cada ser, esta la impronta del

Principio, de aquella Nada 0 Vacio absolutos. Es posible
dar un salto. Son posibles los atajos, la capacidad de, por
otr-> camino y en vida, aprehender
y cap tar el T ao. Ser
. .~s mismos y ser 10 Otro, el vacio que todos somos.
r
misi6n del Hombre es la de conocerse a sf mismo
para conocer 10 que no es el, Se trata de un saber unificado e interior que tiene como base el establecimiento
de
un centro fijo: un yo cuyo rnicleo es un hueco, un vacio,
un no-yo.
Ya que su meta esta en relaci6n con la intuici6n de la
Nada que le constituye, el Hombre de be aproximarse
a
ella, haciendo su propio vacio. En el exterior, a traves de
la renuncia a la vida sensorial; en el interior, a traves de la
meditaci6n, vaciando su espiritu de deseos y conocimiento, despojandose de la inteligencia, los sentimientos y la voluntad, y llegando a una indiferencia perfecta como la del
agua en reposo absoluto. EI Hombre se convierte entonces en espejo del universo, porque la captaci6n del Vacio
es unificadora y totalizadora, momenta del olvido mistico
de los rasgos distintivos del mundo. Este conocimiento es
puramente intuitivo y en el se disuelven los conceptos de
Sujeto y Objeto. EI que contempla y 10 contemplado
es 10
mismo y una sola co sa.
Lo que se capta es el Tao. Pero tarnbien se percibe el
tiernpo, su fluir, sus cambios y mudanzas. Se contempla
todo desde arriba. EI agua fluye hacia la eternidad. Las

24

25

Asi, las nubes de montana adoptan formas de hierba= al

viento; las nubes de rio, formas de escamas de PI'
nubes de secano, forrnas de volutas de humo; las
de torrente, formas de aguas espumeantes. Cada ser se ve
estimulado por 10 que se Ie parece en forma y categoria'.
Esto hace que cada microcosmos mantenga con los
otros relaciones constitutivas del T odo, ya que las totalidades relativas, los pequefios conjuntos, se construyen a
partir del mismo modelo que laTotalidad.

Las Diez mil casas son Uno

Pero por ser un estado perfecto, el Tres, las Diez Mil cosas, se cierran en el Uno, produciendose
una conjunci6n
en una nueva unidad que conecta al Uno como Origen y al
Uno como T otalidad.
10.000

=1+a +a +a +a=

::.

nubes se transforman en cada instante. Los colores del otono son infinitos. Circularidad del tiempo, movimiento de
retorno del Tao:

nido se resume en las Cuatro Nobles Verdades que contienen los fundamentos eticos y filos6ficos del budismo:
TODO ES SUFRIMIENTO

ORIGEN

---7

PROCESO

---7

FIN

---7

ORIGEN

En el Hombre deben coincidir las dos vias: la absorci6n

de la verdad suprema y, al mismo tiempo, la percepci6n de
los rasgos distintivos del mundo.

Sufrimos porque nada permanece.

Creemos en la existencia de 10 duradero, tenemos la ilusi6n de que existe
nuestro yo (en sanscrito, dtmani, Pero todas las cosas
poseen una naturaleza insustancial e inconstante.
EL ORIGEN DEL DOLOR ES EL DESEO

~Yel Poema?
Tambien el Hombre engendra al Poema. Otra forma de
saltar al Vacio. Pero 10 compone sin intenciones ni deseos. Es una simple respuesta a un estimulo externo. Igual
que por un soplo de viento cae una hoja de un arbol, 0 que
por un trueno los animales se espantan, asf brota un poema. Naturaleza en estado puro. Y cada palabra que 10
conforma es un trozo de espejo que refleja el proceso
cosmo16gico.
Por eso, un poema es un Uno, pero tarnbien un Dos, un
Tres, y asi, hasta la Totalidad. Su maternatica es perfecta.
Por eso, cada poema es un salto a la Nada.
Cada poema es T ao.

SOBRE

EL BUDISMO

CHAN

Principios budistas
Gautama Shakyamuni (560-480 a.n.e.), el principe heredero de un pequefio reino al pie del Himalaya, cambi6 su
vida de lujo y placeres por la de un religioso mendigo. A
los treinta y cinco afios, bajo el Arbol del Despertar (en
sanscrito, bodhi) alcanz6 la Iluminaci6n.
A partir de entonces se dedic6 a ensefiar y su primera
predicaci6n es el famoso Sermon de Benares, cuyo conte-

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EI deseo de vivir y la vol un tad de existencia que desernboca en la acci6n generan un movimiento circular llamado Rueda de la Existencia (samsara) en el que cada acci6n exige su justo premio 0 castigo en esta 0 en otras
posibles vidas. No hay comienzo ni fin (dioses ---7 hombres ---7 animales ---7 seres infernales), segun el buen 0
mal karma <acto), acumulado en el curso de la vida.
HAY QUE EXTINGUIR
Y LA ILUSI6N

EL DESEO

DE UN YO PERMANENTE

Extinguir el deseo (nirvana) y entrar a la Indiferencia

la unica posibilidad de liberaci6n.

es

EL CAMINO HACIA LA LIBERACI6N

Llamada tambien la Via Octuple, porque establece las

ocho normas que el adepto debe seguir: 1) la palabra
justa; 2) la acci6n justa; 3) el media de existencia justa; 4)
el esfuerzo justa; 5) la atenci6n justa; 6) la concentraci6n
justa; 7) la camprensi6n justa; 8) el pensamienta justa. Y
asi llegamos al prajna (vsabidurfa)".

6. Para el estudio general del budismo, cf., en lengua espanola, E.

Conze, El Budismo, su esencia y desarrollo, Fondo de Cultura Econ6mica, Mexico, 1997; E. Santoni, El Budismo, Acento, Madrid, 1994; para
el lector mas especializado
en el ambito chino, d. A. F. Wright, Buddhism in Chinese History, Oxford University Press, London, 1959; Id.,

27

Debido a un complejo desarrollo y evolucion, la practica de esta doctrina se dividio y multi plica en numerosas
sectas y escuelas que se distanciaron unas de otras en muchos de sus presupuestos fundamentales. EI budismo, que
habia entrado en China por las rutas comerciales del continente a principios de la era cristiana, se fue posteriormente implantando, gracias a la labor de traductores y monjes misioneros. En la epoca Tang ya estaba definitivamente
consolidado.
El chan
Varios son los nombres ligados a sus orfgenes que se disputan su creacion, aunque tradicionalmente
se la atribuye
al monje Hongren (602-674). A partir de el se dividio en
dos escuelas: la Escuela Norte, inaugurada por el monje
Shenxiu (605?-705), y la Escuela Sur, iniciada por Shenhui (670-760). Este ultimo dernostro que habia existido
un error en la transmision y que fue realmente Huineng
(638-713), y no Shenxiu, el sucesor de Hongren. EI destino del budismo chan se decidio en dos poemas en los que
ambos lucharon par la sucesion:
EI cuerpo es un Arbol Bodhi,
la mente es como un brufiido espejo.
Vigilad que se mantenga limpio
y no dejeis que en el se acumule el polvo.
Shenxiu, autor de este poema, expone en el una doctrina fundamentalmente
analftica que pretende llegar a 10
Absoluto por procedimientos
graduales, a traves de practicas morales y culturales, ejercicios rnisticos y estudio intelectual. En el cuerpo se concentra y refleja la autonaturaleza pura e inmaculada. EI polvo, que hace referencia a

las pasiones, es 10 que ensucia el espejo y obstaculiza la

Iluminacion. Asi, el espfritu debe preservarse de posibles
poluciones. Las pasiones no pueden eliminarse, pero no
hay que dejar que se acumulen. Es preciso detectar los
pensamientos
erroneos, juzgarlos y aniquilarlos, utilizando un rnetodo quietista de rneditacion y concentracion.
Huineng rebatio esta doctrina con las siguientes palabras:
No hay arbol Bodhi,
ni espejo brufiido.
Puesto que todo esta vacio,
ionde puede caer el polvo?
En este poema se afirma que no existe ni el espejo ni el
polvo, es decir, no existe nada; en realidad, ni existen ni no
existen, simple mente estan vacios. Por 10 tanto, no es necesario reflexionar ni contemplar, ya que Sujeto y Objeto son
uno. Tampoco es necesario preservarse del polvo, ya que
este no posee una base salida (espejo) sobre la que adherirse; el Despertar tampoco existe. Por ello, 10 importante es
alcanzar esa intuicion a traves de un metodo no quietista, ya
que iinicamente puede captarse de golpe el esquema total
de la vida. Esto es 10 que se denomina Ilurninacion subita,
un acto de comprension espontaneo e inmediato, en el que
se capta el Todo.
Esta ultima doctrina, ligada a una concepcion sintetica
de la realidad muy propia de la mentalidad china, estaba
muy cerca de los principios taoistas. Asf, despues de una
larga controversia,
la Escuela Sur eclipse finalmente a la
del Norte en el afio 7507

Tang T'ai-tsung and Buddhism, en Perspectives an the Tang, Yale

University, Ann Arbor, 1973, pp. 239-342.

7. En cuanto a su desarrollo, en el afio 1000, con excepci6n del

amidismo (del dios Amitabha), el chan era la mas irnportanre de todas las
cscuelas budistas chinas, y en especial, con la secta Linji a la cabeza, cuya
metodo de choque -golpes, griros, invectivas- provocaba la liberaci6n
del espiritu gracias a la ruptura de las estructuras mentales. El exito del

28

29

Hacia la Iluminaci6n
Chan (en sanscrito, dhyana) significa rneditacion, concentracion. Es el recogimiento en uno mismo y, por 10
tanto, una experiencia espiritual interior que pasa por el
cuerpo reconstituyendo
su unidad junto al espiritu. 5610
un equilibrio psicologico estable puede engendrar la calma que permite descubrir la autonaturaleza",
10 que nos
identifica con el universo en su totalidad: el Vacio (en sanscrito, sbunyatd).
Experiencia tan inefable y personal que forrnularla
seria volver a caer en el dualismo (Sujeto/Objeto) del que
se acaba de salir. Su enseiianza tiene que ver con una
transrnision esoterica de Maestro a discipulo, empezando
por el propio Buda:
Aque! dia, e! Venerado del Mundo [Shakyamuni], acornpafiado de innumerables discipulos, acudi6 al pico de la
Asamblea de los Buitres (Gridhrakuta) que domina la ciudad de Rajagriha (al sureste de Patna). En esta montana
sagrada el Buda ya habfa impartido sus ensefianzas mas
e!evadas, como el Sutra del Loto de la Buena Ley, el Su-

tra de la Sabidurfa Trascendente,

y otros sutras mas.
Aquella vez permanecfa en silencio; todos respetaban su
recogimiento, pero los discipulos, que confusamente ad ivinaban que pronto iba a abandonarles,
esperaban el ultimo mensaje. No obstante, Shakyamuni guard6 silencio; tom6 una flor de! ramo que acababan de ofrecerle y,
con toda calma, daba vueltas al tallo entre sus dedos. Los
discfpulos,
desconcertados,
se miraban unos a otros;
pero, de repente, uno de los mas cercanos, Kashyapa,
comprendi6,
y respondi6 con una sonrisa a la sonrisa de
su Maestro.

Rompiendo
proclarno:

entonces

su silencio,

el Bienaventurado

Tengo en mi posesi6n el Ojo del Tesoro de la Verdadera

Ley (en sanscrito, dharma), la inefable y sutil visi6n del
nirvana [extinci6n del deseo], que no depende de los escritos ni de las palabras, transmitiendose
fuera de toda
doctrina, y que abre la puerta de la visi6n de 10 Sin Forma. Este Tesoro se 10 entrego al gran Kashyapa".

Desde aquel dia, Kashyapa fue llamado por todos Mahakashyapa (el Gran Kashyapa) y, ala muerte de Buda, le
sucedio a la cabeza de la comunidad.
La doctrina chan se opone a cualquier tipo de especulacion rnetafisica, ya que su objetivo es abolir el razonarniento. Una vision directa es mas eficaz que un pensamiento sutil. En contra del budismo que predicaba un
largo esfuerzo!", as! como la practica de la dualidad Sujeto/Objeto, en el chan un incidente trivial puede provo car
la Iluminacion, un acto de subito reconocimiento
que nos
situa de golpe fuera del tiernpo.

chan conllevo una gran proliferacion y difusion de libros de adivinanzas,

manuales de practicas, etc. Durante los siglos XII y XIII fue llevado a japon, Su influencia se extendio de tal forma que llego a aplicarse a disciplinas como la jardineria, el te, el arte, la esgrima, la danza y la poesia.
Sobre el estudio y el desarrollo del chan, d. Feng Yulan, A History of
Chinese Philosophy, vol. 2, Princeton Universiy Press, Princeton, 1973
(1.' ed., 1931); consultense especialmente las siguientes obras: D. T.
Suzuki Y E. Fromm, Bouddbisme Zen et psychanalyse, Presses Universitaires de France, Paris, 1971; D. T. Suzuki, Budismo zen, Kairos, Barcelona, 1986; Ia., EI ambito del zen, Kairos, Barcelona, 1981; Ia., EI zen y
la cultura [aponesa, Paidos, Barcelona, 1996; Ia., lntroduccion al budismo zen, Kairos, Barcelona, 1986. La obra mas irnportante en Occidente
sobre el chan es la de D. T. Suzuki, Essais sur Ie bouddhisme zen, 3 vols.,
Albin Michel, Paris, 1972.
8. Buscar a proposito la autonaturaleza es para el chan tan absurdo como montar al buey para buscar al buey 0 tratar de salir de un pow
asiendose por las propias orejas.

9. Cf. J. Brosse, Los maestros Zen,].]. de Olafieta, Palma de Mail rea, 1999, pp. 8 s.
10. Cuando el esfuerzo cesa, alcanzamos la unidad. Esforzarse es
prncticar la dualidad Sujeto/Objeto.

30

31

Esta Iluminaci6n nada tiene que ver con 10 extraordinario, ni alcanzamos por ella un estado superior 0 trascendente, ya que se trata de la revelaci6n de algo que esta
siempre ahi en nosotros. Por ello, es necesaria la mas pura
atenci6n a todo 10 concreto y 10 cotidiano y considerar asf
el caracter especial de 10 que tenemos y no vemos.
Pera si el acto de la reflexi6n implica la separaci6n
entre el Sujeto (que piensa) y el Objeto (pensado), el arte,
en general, es una de las vias mas apropiadas para conseguir ese estado ideal de indiferenciaci6n,
ya que se basa en
la percepci6n y la intuici6n que no delimitan ni discriminan.
Entre las caracteristicas principales de la escuela chan,
se destaca una reducci6n del universo a 10 esencial, un
fuerte anti-intelectualismo,
el uso de imageries indeterrninadas con una gran carga de vacio (nubes, nocturnidad,
niebla, humo), sensaci6n de paz, de tranquil a soledad (que
no hay que confundir con el aislamiento), una cierta nostalgia de la fugacidad de la vida, asf como una percepci6n
misteriosa e intensa del sentido de las cosas. Los temas en
general tratan sobre la Naturaleza y la vida cotidiana, 0
sobre instantes muy concretos y aparentemente
in transcendentes.
El chan representa el apogeo del budismo en China y
caracteriza la libertad de espiritu de los Tang.

artista pintara los paisajes en el interior de un estudio porque no necesitaba estar al aire libre para conternplarlos!'.
Yes que toda la Naturaleza estaba ya contenida en su coraz6n. La realidad, en estos casos, importaba muy poco.
T arnbien en Occidente, las primeras definiciones del
terrnino paisaje. incluyen un concepto mediatizado por
el arte (en este caso, un cuadra). Segun el Diccionario de
Autoridades (1726) el terrnino Paisage- (sic) viene definido como Pedazo de pais en la pintura. Asimismo, una de
las acepciones del terrnino Pais es la de pintura en que
estan pintados villas, lugares, fortalezas, casas de campo y
12 Ed'
carnpanas. s ecir, que se trataba de una mera representaci6n, sin existencia real (al menos en los orfgenes)
fuera de la obra en la que esta pintado.
Etimol6gicamente,
el terrnino chino paisaje. es shanshui, es decir, literalmente, Montafia-Agua, conceptos
que representan los dos polos de un paisaje, formando una
sinecdoque que figura un Todo:
Montana
Principio

de estabilidad

y perennidad;

tiene polaridad

yang y esta asociada a la verticalidad.

Agua
Representa 10 inestable, 10 que fluye, es de polaridad
y, morfol6gicamente,
se asocia a la horizontalidad.

yin

II. NATURAL NATURALEZA:

EL PAISA]E POETICO CHINO

Montana y Agua

.11. Cf. A. Berque, Les raisons du paysage, de la Chine antique aux

rnutronnements de synthese, Hazan, Paris, 1995, p. 80.
12. El terrnino occidental paisaje aparece por primera vez en 1708.

En China existi6 la poesia de paisajes antes que la pintura.

Este hecho implicaba que, en sus primeros tiempos, el paisaje fuera tratado como algo mas espiritual que visual, situandose en el imaginario colectivo y en los esquemas de
la intersubjetividad.
Posteriormente,
era costumbre que el

v.cne de pais, dellatfn pagus y pagensis <el que vive en el carnpo). D;

procede pays en el sentido de territorio rural, que despues paso a
1I{lllflCar comarca y, al fin, pafs, de donde viene nuestro terrnino actual
tuslsaie; d. ]. Corominas, Breve diccionario etimol6gico de la lengua castollana, Credos, Madrid, 1994; Diccionario de Autoridades Credos Ma.II id, vol. III, 1990 (ed. facs. del t. V de 1737, pliego 80). '
,

32

33

1IIIIIf

La Montana y el Agua, antes que reducirse y anularse

mutuamente, concurren en una complementariedad
en la
que se representan dos extremos que se unen y se atraen
entre si. Forman un microcosmos y, como tal, encarnan
las leyes del macrocosmos. Son las principales figuras de la
transformaci6n
universal y entre las dos existe una relaci6n de devenir reciproco ":
El Mar posee el desencadenamiento inmenso, la Montana posee la ocultacion latente. El Mar engulle y vomita,
la Montana se prosterna e inclina. El Mar puede manifestar un alma, la Montana puede vehicular un ritmo.
Con la superposicion
de sus cimas, la sucesion de sus
acantilados, con sus valles secretos y profundos precipicios, sus picos elevados que se alzan abruptos, con sus
vapores, sus brumas y sus rocios, la Montana sugiere los
desencadenamientos, los engullimientos y salpicaduras
del Mar; pero todo eso no es el alma que manifiesta el
Mar; solo son algunas de las cualidades del Mar, que la
Montana hace suyas. EI Mar, a su vez, puede apoderarse
del caracter de la Montana; su inmensidad, sus profundidades, su risa salvaje, sus espejismos, sus ballenas que
emergen, sus dragones que se alzan, sus mareas y sus olas
sucesivas, como las cimas; estas son cualidades de la
Montana, que el Mar hace suyas, y no a la inversa [...] Yo
percibo: la Montana es el Mar, y el Mar es la Montana.
Montana y Mar conocen la verdad de mi percepcion:
todo reside en el hombre, por ellibre impulso del Pincel,
de la Tinta'".
Binomio que representa los dos polos extremos
ordenadas espacio-temporales
del paisaje:

co-

13. Cf. F. Cheng, Vide et plein. Le langage pictural chinois, Seuil,

Paris, 1991, pp. 93 s.
14. Shi Dao, Dadizi tihuashiba [Ensefianzas sobre la pintura], en
Deng Shi (ed.), Meishu congshu, III/10, Shenzhou guoguang she, Shanghai, 1923 (d. Ensefianzas sobre la pintura del monje Calabaza Amarga, en El Paseante 20-22 (1993, 2.' epoca), trad. de A.-H. Suarez Girard, p. 113).

34

AGUA(MAR)

MONTANA

Impermanencia
Dinamismo
Horizontalidad

Inmutabilidad
Estatismo
Verticalidad

N enmedio?
La Nube, por ejemplo. La Nube puede tomar la forma
de la Montana pero, al mismo tiempo, esta compuesta de
vapor de Agua. La Nube es Vacio mediador.

El paisaje cambia, nos cambia

El universo vibra al unisono, todos los objetos y seres del
mundo reaccionan y responden ante cualquier estimulo.
T odo es red que implica tanto al macrocosmos como a los
infinitos microcosmos que participan de la misma ley natural. Y una simple hoja puede trastornar nuestra sensibilidad:
Una simple hoja puede sugerir algo significante. EI zumbido de los insectos es a menu do suficiente para despertar el corazon".
Yes que el orden del mundo esta en constante mutaci6n. La pro pia realidad exterior se manifiesta de ese
modo, se expresa a traves del cambio.
Esa transformaci6n
0 respuesta
a cierto estirnulo supone, al mismo tiempo, una emoci6n 0 conmoci6n en el
orden de las cosas. y los seres. La turbaci6n del mundo ,
qu~ nunca esta quieto, se manifiesta en el paisaje (Ia estabilidad de la Montana y el fluir constante del Agua). Porque el paisaje es 10 exterior que nos circunda e incluye.
15. Cf. Liu Xie, The Literary Mind and the Carving of Dragons,
irad. Ill. de V. Yu-chung Shih, Chinese University Press, Hong Kong,
1983, cap. 46, p. 476; en chino, Wenxin diaolong, Shanghai guji chuh.mshe, Shanghai, 1985; en espafiol, El corazon de la literatura y el cinrclado de dragones, trad. de A. Relinque, Comares, Granada, 1995.

35

Segun la tradicion confuciana y taoista, las realidades

exteriores se conforman, organizan y manifiestan en paisaje. Pero este paisaje esta sometido constantemente
a la
Ley de la Mutacion: se suceden las estaciones, cambian
los colores, en invierno las aguas se congelan, en primavera se deshielan, los pajaros emigran. De este modo, un
paisaje nunca permanece quieta: igual que el hombre
siempre esta en continua transforrnacion.
Una sola vibracion, un sonido, un soplo de vi en to, mutan el paisaje y
provocan un desplicgue de respuestas que a su vez estimulan otras respuestas. Y esta cadena infinita de cambios
esta sometida a la ya anteriormente
mencionada Ley de
Resonancias (ganying), que nos permite establecer un sistema de correspondencias,
basado en todo tipo de asociacrones:
Plantar flores sirve para invitar alas mariposas, apilar
rocas sirve para invitar alas nubes, plantar pinos sirve
para invitar al viento [... ] ; plantar platanos sirve para
invitar a la lIuvia, y plantar sauces, para invitar a la ciga-

rra",
Este dialogo de estirnulo-respuesta
tambien
mula do magnificamente
por Zhuang Zi:

fue for-

Viento es 10 que exhala la Tierra respirando

-dijo
Ziqi-.
Inmovil hasta que se levanta
y braman con furia todas las oquedades.
,No has oido sus gritos?
Alii, en las montafias,
en los bosques profundos,
las hendiduras de los gigantes troncos
son como narices, bocas, orejas,
muescas, tazas, morteros,
hoyos y hondonadas;
todos ellos

susurran, silban, chillan,

sollozan, rugen, vociferan.
Unos lIaman y otros son eco.
Unos son dulce brisa, otros,
huracan desaforado 17.

En este despliegue de analogias, el hombre acnia como

un elemento mas de la Naturaleza, emocionandose
ante el
paisaje. Su subjetividad es incitada por el exterior y esto
provoca su respuesta:
ELPOEMA

Pero dentro del poema tambien existe un estimulo que

se responde a sf mismo.
Ya en el Shijing [Libro de las Odas]!", primera gran
recopilacion poetica de la historia de la literatura china,
aparece una Figura literaria de suma importancia
en la
genesis de la poesia de paisajes: el xing, que se puede
traducir como incitacion, aunque el sentido ambivalente de esta palabra obligue a decirlo con reservas, ya
que tambien ha adoptado la significacion, entre otras, de
alegoria.
El xing se situaba en general en el encabezamiento
de
los poemas para iniciar el ritmo; evocaba los elementos
naturales (el sol, la luna, la montana, los rios, los campos,
los pajaros, los animales, las plantas) 0 actividades agrfco-

16. Cf. J. c. Cooper et al., Yin y Yang, la armonia de los opuestos,

Edaf, Madrid, 1991, p. 52.

17. Zhuang Zi, Los Capitulos Interiores, trad. de P. Gonzalez Espana y J. C. Pastor Ferrer, Trotta, Madrid, 1998, p. 43.
18. Se trata de una colecci6n de 300 poem as (1100 a.n.e.-300
a.n.e.) que marcan el inicio de la poesfa china. Estos poemas derivan, a
su vez, de much as antiguas tradiciones poeticas, la mayor parte orales, y
cuyos temas giran en torno al amor, la guerra, la caza y la agricultura,
cantos y leyendas dinasticas, rituales 0 sacrificios. La primera tradllcci6n
es la de J. Legge, The Chinese Classics, vol. 4, The Shijing, Clarendon
Press, Oxford, 1871 (EI Romancero chino [Shijingj, trad. de C. ElordllY,
Editora Nacional, Madrid, 1984).

36

37

las (la recoleccion, la tala de los arboles, la caza). Francois

Jullien 10 define como expresion espontanea a traves de
los elementos naturales del paisajev". Se trata de imagenes naturales concretas, puesto que se encuentran numerosas especies particulares de arboles, plantas 0 insectos,
pero no hay terrninos generales que las engloben, quiza
debido a que los objetos y los nombres particulares de las
cosas poseian un sentido magi co.
Veamos un ejemplo:
En el campo, Las trepadoras
cargadas tOMS de rocio iay!

He aqui una bella mujer

preciosa y blanca.
Yo la he encontrado.
Ella me conviene.
Como se puede observar, los dos primeros versos describen unas plantas trepadoras que, en principio, nada tienen que ver con el tema posterior, pero que, sin embargo,
inician el tono exaltado y admirativo del poema. Adernas,
sugieren un paisaje que, sin duda, establece sus analogias y
correspondencias
(por azar 0 por destino) con el tema
poetico que se desarrolla a continuacion,
La imagen del
rocio, por ejemplo, 10 impregna todo de erotismo y sensualidad. Aunque el enunciado literal sea reducido, sus
implicaciones analogicas se despliegan al infinito.
Cuando los letrados confucianos interpretaron
este
tipo de poemas, establecieron correspondencias
entre las
virtudes humanas y las virtudes de ciertos elementos de la

Naturaleza. Los comentarios fueron ya promovidos

propio Confucio en las Analectas:

por el

Los que poseen sabiduria se deleitan con el agua.

Los virtuosos se complacen con la montafia-".
Este tipo de pensamiento analogico, de tendencia moral, oblige a seleccionar solo algunos motivos naturales. Se
privilegiaban, por ejemplo, una especie de arboles 0 flores
segun el simbolismo moral 0 sus cualidades de nobleza, gracia 0 rectitud, virtu des todas ellas que debia cultivar el Hombre de Bieri".
Para el taoisrno, por el contra rio, el Hombre era simplemente parte integrante de la Naturaleza. La solucion
estaba no en traducir los elementos naturales a virtudes
humanas, sino en fusionarse plenamente con ellos, a traves de una dimension mas estetico-filosofica.
La pura cont~mplacion del paisaje, sin modificaciones
ni interpretaClones, ayudaba a esa integracion y, para ello, el wuwei
(<<nointervencion )22 resultaba fundamental.
El senti do taoista del tiempo natural es diferente al
del confucianismo.
Para los taoistas, la Naturaleza es Inmortalidad,
presente eterno, transforrnacion
continua,
don de uno pierde simultaneamente
los limites del Yo y 10
Otro. Es, en definitiva, el encuentro de 10 individual con
10 universal. Esto explica que los lugares elegidos en la
poesia 0 el arte chino taoista sean lugares secretos escondidos, ocultos a los demas, Se trata en general de bosques
sombrios, donde el Hombre se sumerge dentro de una
profusa vegetacion lIena de humedad y oscuridad. Tambien se privilegian lugares como la cima de las montafias,
. 20. Lunyu [Analectas], VI, XXIII (Confucio, Mencio, Los Cuatro
LIbras, trad. de J. Perez Arroyo, Alfaguara, Madrid, 1981, p. 39).
21. Hombre de Bien corresponde en chino a junzi; se trata del

19. F. Jullien, La valeur allusive. Des categories originales de l'interpretation poetique dans la tradition chinoise. Contribution a une reflexion
sur l'alterite interculture/le,
Ecole Francaise d'Extrerne-Orient, Paris,
1985, pp. 67-73.

Hombre supenor que predicaba Confucio.

22. Termine que presenta, sin lugar a dudas, ciertas controversias.
Ha sido traducido igualmente por no accion,

38

39

desde donde la vision es tan amplia e inabarcable que el

paisaje nos arroja irremisiblemente
a 10 ilimitado, ala eternidad.
Pero todo ello puede tener tam bien explicaciones sociopolfticas. Segiin Paul Dernieville, no solo los taoistas, sino
los letrados en general, necesitaban huir de la compleja adrninistracion de los Tang; desilusionados por la corrupcion
y la burocracia administrativas, abandonaban la vida publica y se retiraban alas montafias como errnitafios. Alli se
hadan albergar por los monjes en sus conventos 0 ermitas.
De ahi que la Montana simbolizara una especie de antimundo en el que reinaban la verdad, la pureza y la autenticidad,
convirtiendose en un espacio sagrado, lugar paradisiaco de
reposo y calma".
Por otro lado, el budismo posee una filosoffa de la
Naturaleza especialmente religiosa, El hombre no es una
excepcion en el mundo natural, y los dioses mismos tampoco son poderes superiores cuya accion sea incomprensible. Su vision de la vida, por tanto, es mas humilde,
familiar e interior. Buda (el mismo de origen terrestre)
no es el creador del mundo, sino el que lleva la palabra
al mundo: la Verdad. Este precisamente
sera el sentido
de la Naturaleza
para el budismo: el encuentro
con la
Verdad.
Las imageries naturales ayudan a constatar el Va do
fenornenico de la existencia y los aspectos ilusorios de la
realidad. Adernas, la Naturaleza esta impregnada de sirnbolos religiosos. Sus lugares preferidos son 10s vastos espacios, los paisajes silenciosos que favorecen el nirvana,
los lotos abiertos que expresan la paz y la perfeccion absolutas, la imagen de la luna en las aguas quietas 0 todo tipo
de reflejos acuaticos, dinarnicos, flotantes, que representan 10 ilusorio fenornenico, 10 no permanente,
la vaguedad de la existencia.
23. P. Dernieville, La Montagne dans l'arr Iitteraire chinois, en
Choix d'etudes sinologiques (1921-1970), Brill, Leiden, 1973, pp. 7-32.

40

Teniendo en cuenta la importancia que adquirio el paisaje en la pintura y poesia chinas, asi como la. confluencia
de tendencias ideologicas que afectaban al rrusmo, la Naturaleza se convirti6 no en simple representaci6n,
sino en
la realizaci6n de una visi6n del mundo. La Naturaleza no
era decoraci6n exterior ni marco espacial delimitado, sino
el lugar donde el simbolo se realizaba, simbolo no re~u~tor y que, siguiendo su pro pia Naturaleza, irradiaba multipIes significaciones.
"
.
Todo ello ha dado lugar a una red de sfrnbolos orgamcos no estaticos que se contagian de significado unos a
otr~s. Asi, un a;bol, por su verticalidad,
se asocia a la
Montana; las piedras arrastradas por el agua alude~ a la
interacci6n de 10 blando y 10 duro; los melocotones nenen
que ver con la renovaci6n y 1a Inmorta1idad; el F.enix esta
asociado a la excelencia y la grulla a la longevidad y al
retiro; el mono provoca tristeza por sus gritos, el tig~e. infunde valor militar; las nubes que pasan pueden significar
.
. 24
vida libre y errante 0 mconstancia
.
,
En la literatura china, debido a la breve dad del genero mas usado en 1a poesia Tang, el shi (<<poesia regular~,
10s poetas no podian permitirse una descripci6? exhau~;lva de los elementos naturales ni una excesrva mnovacron
en cuanto a la selecci6n de los mismos. Por ello, recurrian
a este tipo de imagenes elegidas no tanto por ~ntereses
personales como por convenci6n. La manipulacion de los
24. Watson, en su analisis de Tang shi sanbai shou [Trescientos poemas de la dinastia Tang], comprueba el uso mayoritario de los elementos
inanimados sobre los anima dos, quiza con la idea de contrastar 10 no
permanente de la existencia humana frente a la condici6n permanente y
durable de 10 no humano. En cuanto alas estaciones del afio, el verano y
el invierno son practicarnente ignorados por los poetas, con apenas dos
y tres menciones respectivamente, frente alas 76 de la primavera 0 alas
59 del otofio. Dentro de un corpus de 300 poem as se mencionan 654
veces el Cielo, 547 el Agua, 96 la Luna, 89 las Nubes y 115 la Montana.
Cf. B. Watson, Nature imagery in T'ang Poetry, en Chinese LYricism
(shi poetry from the second to the twelfth century), Columbia University
Press, New York/London, 1971, pp. 122-137).

41

elementos naturales ya conocidos perrnitia expandir y enriquecer el acervo tradicional, ofreciendo una nueva mirada sobre el paisaje.
El paisaje mas alld del paisaje

El paisaje poetico esta al otro lado de los ojos. Leemos un

poema y, entonces, vemos un paisaje (0 leemos un paisaje
y, entonces, vemos un poema), y nuestra mirada es mental, afectiva, abstracta. Es como una imagen borrosa que
nos deja un sabor en la boca, indescriptible y exquisito.
Tambien cuando contemplamos la superficie del agua
podemos detectar ciertos signos extrafios que sugieren una
misteriosa e insondable presencia:
Perlas [redondas] y jades [cuadrados] en la profundidad
de las aguas provocan en la superficie ondas cuadradas y
circulares" .

Porque 10 que esta oculto a los ojos (perlas y jades en

el fondo) influye y decide la forma de las cosas. Lo invisible conforma 10 visible. Es aqui cuando interviene 10 que
Si Kongtu (837-908) denomina trascendencia (chaoyi;
chao significa ir mas alla de los Iimites de este rnundo; yi
significa llegar, alcanzar).
Asi son los paisajes del poema. Cuando uno intenta
describirlos, detallarlos, arboles, rocas, rfos... se escapan.
Pero cuando uno los sugiere desde la lejanfa y la infinita
distancia, cuando uno los rodea de costado, los pinta a
grandes y abstractas pinceladas, entonces los paisajes se
ponen en pie y traspasan nuestro corazon, Lo importante
es 10 invisible, porque solo ello significa.
Segun Si Kongtu, el paisaje poetico no puede plasmarse ni fijarse en el interior del hombre, es objetivamente
inaccesible, ya que se trata de un organismo vivo que muta
25. Liu Xie, op. cit., cap. XL, p. 415.

42

y se transforma, aunque sf puede ser contemplado. En este

aspecto, y teniendo en cuenta la resistencia a objetivarse
de los fenornenos, juega un papel primordial ayudarse del
ambiente 0 atmosfera, del qixiang (vaura de representacion) :
Cuando no se puede expresar el espiritu propio de la
montana, se expresa este con ayuda de las nubes; cuando
no se puede expresar el espiritu de la primavera, se expresa este a partir de las plantas 0 los arboles. Por ello, si
el poema esta desprovisto de aura de la representaci6n, el
espiritu no tiene posibilidad de manifestarse";

Debido a esta aura de la representaci6n, un poeta puede pintar un arbol florido en pleno invierno, por una mera
cuestion de coherencia poetica, y no de logica estacional ".
Este temperamento alusivo y, al mismo tiempo, elusivo dellenguaje poetico explica la sutilidad y belleza que
caracteriza la poesia china de los Tang:
Dai Rongzhou decfa: el paisaje de los poetas es como un
sol que calienta 10scampos azules; bruma que nace de un
jade excelente. Se puede contemplar pero no permanece
quieto ante tus ojos. La imagen mas alla de la imagen, el
paisaje mas alla del paisaje, iomo pueden ser comentados con ligereza?":
26. Liu Xizai, Yigai, cit. por F. Jullien, op. cit., p. 262; d. Si Kongtu, Ershisi shipin [Veinticuatro categorfas de poesfa], en la edici6n de
Guo Shaoyu, Shipin zhijie [Comentarios alas venticuatro categorfas de
poesfa], Renmin wenxue chubanshe, Beijing, 1963; d. tarnbien S. Owen,
Readings in Chinese Literary Thought, Harvard Yenching Institute Monograph Series 30, 1992, p. 346.
27. Wang Wei, por ejemplo, es capaz de falsear motivos e imagcnes
de una estaci6n del afio con los de otra estaci6n.
28. Se trata de un fragmento de una carta escrita par Si Kongtu y
dirigida a Ji Pu, en la que trae a colaci6n una frase de su amigo Dai
Rongzhou. La trascendencia y el caracter elusivo de Ia poesfa, su inaccesibilidad a la comprensi6n, constituyen una de las mayores obsesiones de
este critico.

43

Se puede comprobar c6mo, a la hora de hablar sobre

la trascendencia
del paisaje poetico, hay una contradicci6n esencial. Aunque se constate la existencia de un mas
alla, cuando se intenta apresarlo desaparece ante nuestros
ojos. La tarea del poeta sera sugerirlo, quedarse en el aqui
y ahora, dejarlo libre y suelto en el poema. Es por 10 que,
des de un punto de vista metafisico, se puede interpretar la
trascendencia como la relaci6n existente entre 10 visible y
10 invisible:
Evoca la manera en la que las realidades del mundo, atravesadas por el Vacio trascendente
que las anima, consiguen ser aprehendidas en el seno de la expresion pcetica,
sobre un modo que no es el de su simple presencia fenomenal. Guardando su caracter concreto y sensible, la representacion
existe tarnbien como soplo- (qi) 0 como
flujo esencial y dinarnico que, bafiando y animando al
conjunto de todas las existencias con su vitalidad original, tiende a desplegar espontaneamente
toda realidad
mas alla de su particularidad
conringente".

Esta energia vital 0 Soplo no se encuentra fuera del

signa poetico (en un mas alla insondable) y tampoco en su
materialidad (0 en el mas ad), sino que esta implicita en el.
El paisaje no se trasciende a S1 mismo ni desemboca en
otro lugar que no sea el mismo: es ese Vacio propio que le
anima y, a su vez, anima al mundo, centro de tada manifestaci6n.
Esto no es mas que la inmanencia (= trascendencia) del
Ta030

Yes que el Tao en su forma negativa es inaccesible a los

sentidos y al entendimiento,
solo se puede tener acceso a el
a traves de un conocimiento mistico 0 un saito intuitivo.
Pero el T ao expresado en forma positiva, Madre de los Diez
mil Seres, es inmanente, ya que da vida al mundo y todo 10
penetra.
De la misma forma, y debido a su infinita riqueza,
cuando el poema parece haber muerto e ingresa nuevamente en su silencio, el sentido desborda lejanamente alas
palabras. Cuanto menor es la representaci6n
,
' mas dimensi6n de infinito evoca. Esta es la inmediatez de 10 esencial ,
un fin que se convierte en origen:
EI paisaje induce a la conciencia a una conversion que 10
abre a la trascendencia,
pero esa trascendencia
al mismo
tiempo no hace acceder a la conciencia a nada distinto
que a ese paisaje",

Precisamente
Wang Shizhen, autor de esta cita, ha
creada dos nociones que pueden explicar (a, al rnenos,
sugerir) esa dimensi6n inefable del poema:
a) Lo L1MPIDO (qing) significa 10 que no es impuro ni
cornun, es decir, 10 invisible que traspasa el mundo vulgar de las pasiones. Esta calidad de 10 limpido se asocia a
la percepcion de un cierto paisaje y a su belleza secreta.
b) Lo LEJANO (yuan) nace de la autenticidad contenida
de la intensidad y profundidad que tiende a exteriorizar~
se y que permite alcanzar 10 absoluto en el seno mismo
de la representacion,

29. F. Jullien, op. cit., p, 258.

30. Hay una anecdota de Zhuang Zi al respecto que dice: Tung
Kuo-tzu pregunt6 a Chuang-tzu: Eso que se llama Tao londe se encuentra? Chuang-tzu le contesta: En todas partes. Tung Kuo-tzu: Si 10
precisa mas puede que 10 entienda. Chuang-tzu: En una hormiga. <C6mo
en cosa tan baja? Le contest6: En el grano de mijo. <C6mo en una cosa
aun mas baja? Dicele: En un adobe. Replica: <C6mo aun mas bajo? Dicele: En la mierda y en los orines [... J. Asi, si el Tao esta en esas cosas

dcspreciables, cuanto mas 10 estara en las mas nobles. No te era necesaI io que 10 determinara
mas. tl no huye de las cosas, Cf. Chuang-Tzu,
t rnd. de C. Elorduy, Monte Avila, Caracas, 1991, p. 157.
1. Cf. Wang Shizhen (1634-1711), Daijingtang shi hua [Sobre la
pc csfa clasica], vol. liS, Renmin chubanshe, Beijing, 1982, p. 115.

44

45

Ambas cualidades, la limpidez y la lejania, son determinantes y definitorias de los poemas de Wang Wei.
Como afirmaba este mismo critico y repitiendo la cita que
encabeza esta obra:
EI sabor de los poemas de Wang Wei [... ] es puro y distante como un agua lfmpida que se desliza a 10 Iejos".

III. EL POET A Y SU OBRA

Sabre su vida
Wang Wei (699-761)33 nacio en Taiyuan, en la provincia
de Shaanxi. A 10sdiecisiete afios escribio su primer poema
conocido y a los veintidos ya poseia una cultura refinada
de los clasicos confucianos. Aprobo los exarnenes imperiales que le convirtieron en funcionario de la cor~e, maxi.n:a
aspiracion de los letrados de su tiempo. Un pnmer exilio
forzoso Ie ayudo a descubrir la Naturaleza, la paz y la tranquilidad que nunca abandonarfa. Se caso, pero al poco
tiempo murio su mujer y ya nunca mas volveria a casarse.
Afortunadamente, su corazon fue anima do por diferentes
pasiones que Ie ayudaron a crecer como hombre y. c?mo
poeta. Primero, el Tao, el camino, la busqueda del elixir de
la Inmortalidad, practicas y ejercicios gimnasticos. Despues, el budismo, la natural sencillez y la vida en su esencia.
Wang Wei cornpro una casa de campo de una belleza
extraordinaria no lejos de la capital, en el distrito de Lantian, por donde pasaba un rio llamado Wang. ~ll!, cada
vez que se retiraba, se dedicaba a pasear, a escribir poe-

32. Wang Shizheng, Carta dirigida a Wang Jia, en op. cit., vol. 1/1,
p.35.
.
.
33. Las fechas no coinciden exactamente -hay una diferencia de
dos afios=-. Segun la Historia Nueva de los Tang, Wang Wei naci6 en el
afio 701. Segun la Historia Vieja de los Tang, en el afio 699.

46

mas, a meditar, a conversar con su amigo Pei Di, tarnbien

poeta. Afectado profundamente por la muerte de su madre, mando construir alli un templo budista e hizo venir a
algunos monjes, con los que tarnbien paseaba y conversaba. Se cambio de nombre. Ahora se llamaba Wei Mojie, en
homenaje a Vimalakirti, celebre discipulo laico de Buda,
que consiguio alcanzar la Iluminacion fuera de la rigurosidad monastics.
Adernas, pintaba. Escribio por ejemplo que, para pintar un paisaje, la Idea debe preceder al Pincel, 0 que la
pintura comienza por expresar la Naturaleza y culmina la
obra de la Creacion.
Para el las cosas no debian ser completamente visibles,
sino que habia que enmascararlas, vaciarlas. Asi, en medio
de la ausencia, el que las contemplara podria sonar, imaginar, completarlas, en definitiva.
Su am or por la pintura fue casi superior al de la
poesfa:
las arias pasan
y me cuesta escribir un poema
5610 tengo la vejez
que me acornpafia
toda mi vida por error
me ha conducido
seguramente
fui pintor

a la poesfa

en otra vida

par eso
no puedo abandonar

esa costumbre

mi nombre es conocido
entre mis contemporaneos
pero mi coraz6n todavfa
nadie 10 conoce

47

Su poeta preferido fue Qu Yuan (340?-278 a.n.e.), el

gran poeta chino del exilio, inspirado en el chamanismo ".
Al final de su vida se aparto enteramente del mundo
llevando una vida de eremita, observando un regimen estrictamente vegetariano, leyendo sutras y dedicandose por
completo ala meditacion. En el mes de julio del afio 761,
sabiendo que su muerte estaba proxima, escribio cartas
de despedida a sus hermanos y amigos aconsejandoles
convertirse al budismo. Sus restos fueron enterrados en
un lugar denominado
Parque de Ciervos en la finca del
rio Wang, junto a la tumba de su madre".

Wang Wei y el budismo

El budismo supuso una de las mas fuertes influencias tanto en la vida como en la obra de Wang Wei, no solo por
herencia materna, sino que personalmente
se sintio inclinado de manera creciente hacia el. No dejo nunca de estudiarlo y profundizar, teniendo diferentes maestros a 10 largo de su vida.
No puede ser identificado con una secta en particular,
ya que se habia formado en las dos escuelaschan que competian en la epoca, aunque la Escuela Sur tuvo mayor repercusion en sus poemas, al menos des de un punto de vista estetico. De sus maestros mas importantes
pueden
destacarse el monje Daoguang, y el propio Shenhui, discipulo directo del Patriarca Huineng, con quien mantuvo
contacto entre los afios 730 y 740. Adernas, y esto se cons-

tata en sus poemas, Wang Wei visitaba habitualmente

a
much os monjes que vivian en las montafias como errnitafios, y con los cuales cornpartia comidas, paseos, charlas,
meditaciones y oraciones".
Otra de las fuentes de mayor recepcion del budismo
consistia enla lectura y mernorizacion de los sutras. Wang
Wei sentia una especial admiracion por la figura de Vimalakirti, del cual torno su propio nombre, Wei Mojie, y
cuyo sutra en la epoca fue uno de los mas importantes'? ..
Vimalakirti, celebre discipulo laico de Buda, era refinado, tenia buenos propositos y un comportamiento
ala vez
libre y disciplinado, en e1 que se reunian 10 profano y 10 sagrado. Su ensefianza transmite que la Iluminacion es compatible con el dominio de la vida corriente de los hombres,
por 10que no hay necesidad de suprimir las causas de las pasiones que nos encadenan. La leyenda cuenta que un dia un
grupo de boddisattvas conducido por Manjusri (el boddhisattva que encarnaba la Inteligencia) fueron a visitar a Vimalakirti. Este les propuso que comentaran algo sobre el
principio de la no dualidad ". Cada uno de ell os eligio un
par de opuestos (nacimiento/muerte,
bien/mal, sujeto/objeto, Ileno/vacio) para establecer y reflexionar sobre esa identidad. AI fin le toco el turno a Manjusri, que dijo:

se ofrecera allector mas informacion biografica. En espafiol, se puede consultar la inrroduccion

de
Anne-Helene
Suarez Girard en 99 cuartetos de Wang Wei y su circulo,
Valencia, Pre-textos, 2000.

36. Para un estudio especifico de los poemas doctrinales de Wang

Wei, d. P. Daudin, L'idealisme bouddhique
chez Wang Wei: B.S.E.I.
(Bulletin de La Societe des Etudes lndocbinoises),
n. s., XLIIl/2 (1968, 2.
trim.), pp. 85-152.
37. El sutra de Virnalakirti es uno de los textos mas importances de
la secta budista Mahayana (<<Gran Vehfculo). Lo tradujo en primer lugar Kumarajiva. Se trata mas bien de un discurso filos6fico drarnatico y
no de un sutra, ya que no fue redactado por Buda. Existe un resumen en
cspafiol en D. T. Suzuki, EL Zen y la cultura [aponesa, Paidos, Barcelona,
1996, pp. 275-278.
38. Este concepto fue traducido en chino por bu er (Iiteralmente,
no dos). La idea es que no existe dualidad irreductible;
los dos terrninos de la dualidad se reunen y confunden en el vacio (shuMyata); d. D.
Loy, Nonduality. A study in comparative literature, Yale University Press,
New Haven/London,
1988.

48

49

34. Qu Yuan, poeta del reino de Chu, fue secretario del rey Huai,
pero sus consejos no fueron escuchados; cuando el rey Huai fue hecho
prisionero, el siguiente soberano Ie exilic. Qu Yuan acabo arrojandose al
rio Milo. Los letrados chinos lc han erigido como simbolo de poeta moral
y

patriotico.
35. A 10 largo de estas disquisiciones

A mi entender, cuando las cosas

de las palabras y los discursos,
mien to, y estan mas alla de las
hay iniciaci6n al principio de la

no estan ya en la regi6n
del signo y del conocipreguntas y respuestas,
no dualidad.

Los Poemas del no Wang

39. Cf. Cheng Wingfun y H. Collet, Wang Wei. Le plein du vide,

Moundarren, Millemont, 1991, s.p.

Los Poemas del rio Wang, lugar donde el poeta poseia su

finca en Lantian, representan
su climax de madurez, su
momenta de plena asirnilacion y asuncion del budismo,
dentro de un sincretismo ideologico y espiritual junto con
el taoismo y el confucianismo.
La obra se compone de 20 poemas (cuatro versos pentasilabicos cada uno) extraordinariamente
simples y breves. Tratan sobre la con-fusion entre el hombre y el paisaje. La imagen de los arboles, los bosques, las montafias,
los lagos, los rios, la luna 0 el sol, se repite a 10 largo de la
obra. Se insiste en las mismas coordenadas
temporales,
especialmente
el ocaso, momenta rnagico de transicion
entre el dia y la noche. Pero la Naturaleza no posee ningun matiz psicologico, ninguna intelectualizacion,
sino que
se expresa tal y como ella es, revelando un fenorneno fisico en su original pureza. El mundo y la sociedad, lejanos,
son percibidos por el poeta a traves de ciertas sefiales e
indicios: ruidos de las lavanderas (entre los bambues), ondas en el agua (provo cad as por el navegar de los pescadores), ecos de voces humanas (en medio de la profundidad
de un bosque) ...
Esta coleccion esta considerada como un conjunto de
poemas dispersos que confluyen en una misma ternatica
obre la Naturaleza, pero que no han sido dispuestos linealmente.
Ciertamente,
es dificil justificar un orden secuencial
.n la obra. En primer lugar, porque parece que el poeta
tan pronto va hacia arras como hacia adelante; por ejernplo, despues de haber escrito un poema sobre la Ilumina.ion, en el siguiente vuelve a plantear un estado anterior a
'!la. Los titulos que figuran en la Presentaci6n dan una
I uena idea de este voluntario desorden; son como flashes
o cscenas de un variado paisaje, diferentes miradas a dife,. .ntes lugares, sin prioridad de las unas sobre las otras y
sin ninguna aparente relacion causal.

50

51

Manjusri

entonces

se volvio hacia Vimalakirti

y afia-

dio:
Cada uno de nosotros ha hablado. Ahora dinos tu 10 que
es Ia iniciaci6n al principio de la no dualidad.

Vimalakirti entonces, guardo silencio sin proferir

menor palabra. Manjusri exclamo:

la

iExcelente! iExcelente! (C6mo, en efecto, podria haber

iniciaci6n al principio de la no dualidad si las palabras y
105 discursos son escritos 0 pronunciadosr-".

Seguramente este tipo de mirada intuitiva que penetra en la naturaleza de las cosas y abre, en un instante, de
forma abrupta, un campo de vision enteramente
nuevo,
era 10 que mas interesaba a Wang Wei. Aunque hay otros
aspectos que son dignos de tener en consideracion
que
estan en relacion con la excepcional
acogida de Vimalakirti en China. La compasion que Ie caracterizaba,
y
su permanencia
en el mundo de los hombres, eran dos
tipos de comportamiento
que se ajustaban perfectamente a la mas pura etica confuciana. La posibilidad de una
doble vida que compatibilizara
dos universos tan aparentemente lejanos (el de la Iluminacion interior, por un
lado, y el del compromiso
con los asuntos de la sociedad, por el otro) fue seguramente
10 que determine la
admiracion y el respeto de Wang Wei hacia esta figura
budista.

Sin embargo, los Poemas del ria Wang describen un

viaje iniciatico y, como todo viaje iniciatico, este posee un
principio, un climax y un final en el que se alcanza una
transformacion
espiritual. Por ello, los poemas estan dispuestos dentro de una estructura -en cierto modo, oculta-, cuyo entramado responde mas a principios ideologicos que argumentativos.
Wang Wei pinto un cuadro titulado Wang chuan tu
[Cuadro del rio Wang] en forma de rollo horizontal con el
tema del mismo paisaje, donde los poemas se corresponden con cad a escena del cuadro. A pesar de que los originales de esta obra se perdieron, han quedado afortunadamente copias realizadas por gran des maestros".
Los comentaristas
califican los Poemas del rio Wang
como fundamentalmente
descriptivos y visuales. No obstante, la visualizacion de los poemas de Wang Wei consiste precisamente en, y valga la redundancia, no poder ser
bien visualizados. Lo que se llama visual es, en realidad,
confusion visual, ya que nada se ve con precision. A menudo se alternan panoramas generales observados desde
una gran distancia con vistas de zoom muy focalizadas,
pero cuya claridad y nitidez se tirien de ambigiiedad y
opacidad, debido al efecto recurrente de la luz del ocaso,
las nubes 0 la profusion del colorido del otofio, que siernpre obstaculizan 0 velan la mirada.
Otro punto en el que no consiguen ponerse de acuerdo los criticos es la concrecion 0 abstraccion de las imagenes de Wang Wei. Burton Watson enuncia y aclara, en
parte, estas contradicciones:
El poema tipico de Wang Wei, oculto bajo la apariencia
de una extrema simplicidad, presenta una perspectiva general cerrada. El titulo puede ser identificado como una
descripci6n de una escena particular, pero en el mismo

poema los detalles son tan escasos que el efecto que produce es que tal particularizaci6n
es anulada."!

En la practica, Wang Wei va deshaciendo constantemente su propio discurso, altern an do 10 general y 10 particular, 10 concreto y 10 abstracto, en un movimiento globalizador y no diferenciador.
Este cambio continuo
de
perspectivas (incluso en el mismo poema) muestra la relatividad del conocimiento humano y 10 ilusorio de las percepciones sensoriales. AI mismo tiempo, ofrece indicios y
sefiales de cual es el camino a seguir: la negacion de la
realidad fenornenica deja entrever otra realidad noumenal: la del Vacf042
Estos poemas han sido calificados por la tradicion de
solitaries, es decir, poemas en los que predomina un sentimiento de paz y soledad. Empero, incluso en una lectura
u perficial, se constata la existencia de ciertos per sonajes tales como campesinos, lavanderas, lena do res, gente
orriente, que contrarrestan
e incluso contradicen ese caracter solitario que supuestamente les caracteriza. Y es que
,] autor incluye a la sociedad en sus poemas, aunque se trata
de una sociedad naturalizada, individuos cuyas vidas y
.\ tos estan ya integrados y fusionados en el paisaje.
Los mismos poemas de Wang Wei estan escritos en
cornpafiia y tienen su contesracion en los de su gran amigo
l'ci Di. Alleer conjuntamente 10s versos de Wang Wei y Pei
I )i, es posible darse cuenta de que la cornposicion de este
ultimo intentaba integrarse en la atmosfera creativa del pri111 .ro, subordinandose
a ella, pero sin igualar ni acercarse
.rquiera a la extra ordinaria cali dad poetica de su amigo.
4 I.

Chinese Lyricism: Shih Poetry from the Second to

Century, Columbia University Press, New York, 1971, p.

B. Watson,

,It,. Twelfth
11.

Estas ideas estan en estrecha relaci6n con el budismo y, en espeque afirrna que la realidad verdadera surge
uno resultado de la abolici6n de la realidad empirical> ; d. C. Dragonetti,
I II()~ ffa de la India II: Budismo,
M. Cruz Hernandez
(ed.), Filosofias
"n n . identales, Trotta, Madrid, 1999, p. 159.
42.

40. La base de todas las versiones posteriores

que se conocen actualmente de la dinastia Ming es la copia realizada por Guo Zhongshu
en el siglo x (veanse las ilustraciones al final dellibro).

52

1.I1, on el Madhyamika,

53

Una ultima matizaci6n: el quietismo, otra palabra de

doble filo, usada demasiado a la ligera por los estudiosos.
La aparente quietud y estatismo de estos poemas esconde
todo un mundo de movimientos, de colores que mutan, de
imageries entrecortadas que se suceden y que, muy al contrario, invitan a pensar en el gran dinamismo de sus versos".

IV. ESENClAS POETICAS: ELJUEJU

Origenes
La emergencia de una nueva clase social de poetas, cuyo
origen era mas humilde que aristocratico, coincidi6 con el
perfeccionamiento de un tipo de poemas llamados jintishi
(<<poemasal nuevo estilo). Se trataba de un tipo de composici6n poetica hornogenea y rfgida, regulada por normas mel6dicas muy estrictas y que ha sido calificada como
la mayor innovacion de la poesia Tang.
El jueju pertenece a este genero, Se caracteriza por
una maxima econornia verbal: el poema mas corto cuenta
con apenas 20 caracteres elegidos con gran fuerza y precision, y repartidos en cuatro versos pentasilabicos. Ello
permite una gran carga de signifcados implicitos asi como
un fuerte poder de sugestion. Por su gran breve dad y concision, ha servido para ilustrar las leyes y principios de la
teoria poetica. La.tradicion literaria afirma que el jueju es
la esencia de la poesia porque encapsula a la perfeccion un
momenta lirico extraordinario.
Dentro de la critica literaria china existe una gran confusion respecto a sus orfgenes, y este hecho ha repercutido

gravemente en la autonornia y plenitud del jueju con respecto a otras formas poeticas. Una de las tesis mas decisivas
ha sido la de Fu Ruojin (1304-1343), quien, basandose en
el significado literal de jue, definio esta forma como un lushi
(ocho versos de cinco/siete silabas) cortado'", Desgraciadamente, aunque esta opinion fuera rebatida por la mayor
parte de los especialistas, ha sido general y popularmente
aceptada tanto en China como en Occidente. Wang Fuzhi
(1619-1692) sefialo al respecto que, desde ese punto de
vista, se concibe al poema como mutilado, amputado, igual
que un cuerpo sin piernas. Pero la ultima palabra parece ser
la del gran critico literario Wang Li, quien arguye que esta
reoria que considera al jueju (y al origen de su denominacion) como un lushi cortado es completamente erronea".
Otra opinion interesante sobre el origen del jueju es la
del corte de los versos ligados. Wang Shizhen (1634-1711)
formula la tesis de que en la Antigiiedad muchos poemas
se escribian entre dos poetas, es decir, uno escribia y el
otro contestaba; en el caso concreto de los jueju, supone

43. Sobre eI terna de la quietud budista d. el articulo de Liu Chengjun Wang Wei yi chan ru shi zhi tese [Caracteristicas
de la influencia
del budismo chan en la poesia de Wang Wei], en Tang shi lunkao [Ensayos
rigurosos de la poesla Tang], Zhongguo wenxue chubanshe, Beijing, 1994,
pp. 103-133.

44. Esra tesis ha sido continuada por Xu Shizeng y Shi Buhua. La

teorfa mas antigua y menos cientifica parece rernontarse
a Hong Mai
(1123-1202),
de la dinastia Song, compilador
de Wan shou Tang ren
[ueju [Diez mil jueju de los Tang], la colecci6n mas completa de iueju de
toda la historia de la poesia china. Hong Mai afirma que el jueju es un
poema que se compone de versos extraordinarios,
ya que el significado etimol6gico de jue es incomparable,
unico, Zhang Duanyi (1179-?),
tro de sus conternporaneos,
concibi6 el jueju, sin embargo, como seecionado en cuatro unidades distintas que no pueden continuarse
la una
on la otra. Su maxima fue la de yi ju, yi jue , es decir, literalmeme un
verso, un corte. Estas teorias fueron rebatidas por Yang Zai (12711323), quien 10 defini6 como ju jue er yi bu jue (vlos versos del [ueju
cstan cortados, pero su scntido no), Otra maxima an6nima de la epoca,
hoy practicarnente
olvidada, fue la de si ju yi jue, cuatro versos componen un jue, donde se considera al jueju casi como una unidad de
mcdida.
45. Para este crftico s610 es licita una equivalencia entre ei lusbi y el
juc] si nos atenemos exclusivamente
a la alternancia tonal; d. Wang Li,
Shic! gelu [Estudio de la expresi6n poetical. Zhonghua shuju, Beijing,
1977, p. 52,

54

55

que estes se quedaron sin su contestacion y se aislaron.

Letrados mas conternporaneos,
como Hong Weifa 0 Luo
Genzi, conciben el jueju desde un punto de vista mas sintetico y, para explicar sus orfgenes, combinan factores historicos y literarios, entre los que destacan: la existencia
del jueju antes de los Tang, el influjo de las nuevas rmisicas de Asia central en las dinastias Sui y Tang, asi como los
cambios graduales del esquema prosodico del jueju para
adaptarse a las nuevas influencias.

Rasgos distintivos
El jueju, como ya hemos visto, consiste en un poema de
cuatro versos (heptasilabicos 0 pentasilabicos) que, por la
adicion de ciertas reglas sintacticas y prosodicas, no podemos definir como cuarteto. Sus reglas prosodicas, al C011trario que es lushi, son arbitrarias y no tan estrictas.
La adopcion de un metro pentasilabico 0 heptasilabico
juega un papel fundamental en el proceso de la creacion poetica y esta en funcion del contenido del poem a, de la naturaleza de los sentimientos, asi como del tono elegido por el
po eta. EI jueju pentasilabico es el que perrnite, por ejemplo,
a Wang Wei alcanzar su maestria en el tema de paisajes. Por
un lado, es el de mayor concision, apenas 20 caracteres, por
10 que el plano alusivo -10 que no dice el poema- cobra
una dimension de extraordinaria importancia. EI poeta, que
no puede extenderse en descripciones, las sugiere con los rninimos rasgos. Apenas existen referencias culturales tan habituales en otras formas poeticas mas largas. Tampoco se da
el uso generalizado de las palabras vacias (particulas que
relacionan pero que no tienen significado en sf mismas: pronombres personales, adverbios, preposiciones, conjunciones ... ) y, en su defecto, se recurre a imagenes naturales (nubes, agua, cielo ... ) que, por su carga sernantica, expresan toda
esa dimension inefable del vacio. Por otro lado, la rmisica
debe ser exacta, para que la rima =-solo en los pares- cierre
de forma herrnetica esa caja melodica.

56

EI paralelismo
EI paralelismo es una de las figuras retoricas mas importantes de la poesfa china. Cuando, desde cualquier plano
formal, los elementos de un verso coinciden, por equivalencia u oposicion, con los de otro verso, se produce 10
que se denomina duizhang <paralelismo). Se refiere a una
estructuracion
de los elementos del poema por pares, donde cada uno de los signos solicita su contrario 0 su complemento, todo ello dentro de una perspectiva sincronica
o vertical, y no lineal. Una figura retorica equivalente serfa
el isocolon: periodo dividido en miembros sintacticos y
tonales de contextura sernejante:",
Veamos un ejemplo del propio autor. Se trata de un
poema (en este caso, un lushi) titulado Escrito en la temporada de lluvias en la aldea del rlo Wang:
lluvia constante en el bosque silencioso
humo que asciende lentamente
se cuecen verduras, se cocina el mijo
para los que cultivan las tierras del este
sobre vastos arrozales
planean las garzas blancas
en 10 mas secreto de los arboles del verano
las oropendolas cantan
en la montana
contemplo

me acostumbro a ese silencio

la efirnera flor de la manana

bajo los pinos

una comida sencilla:
arranco malvas llenas de rocio

46. Cf. F. Lazaro Carreter, Diccionario

dos, Madrid, 31968, p. 247.

57

de terminos [ilologicos,

Gre-

yo, un viejo agreste

que ya terrnino de disputarse
el puesto de honor en los banquetes
entonces <por que esa gaviota
aun desconfia de mi?
Observe ellector el fuerte paralelismo
entre los versos tercero y cuarto:

SUJETO

PREDICADO
COMPLEMENTOS

vastos agua campos

(adj.) (sust.) (sust.)

que se produce

NUCLEO

COMPLEMENTOS

NUCLEO

vuelan
(verbo)

blancas
(adj.)

garzas
(sust.)

SUJETO

PREDICADO
COMPLEMENTOS

NUCLEO

COMPLEMENTOS

NUCLEO

secreto verano arboles

(adj.) (sust.) (sust.)

cantan
(verbo)

amarillas
(adj.)

oro pendolas
(sust.)

EI paralelismo se da unicamente en ciertos versos y no

de manera sistematica. Pero la mayor parte de 10s poemas
al nuevo estilo ijueju, liishi) recurren a esta figura retorica.
En cualquier caso, el contraste que se produce entre los
versos paralelos y los no paralelos es 10 que determina la
extraordinaria
cali dad de estas formas poeticas:
VERSOSPARALELOS
discontinuos

VERSOSNO PARALELOS
continuos

sincroriicos

diacronicos

fragmentarios
sensoriales
imaginativos
inmediatos

unidos, fluidos
intelectuales
comprensivos
mediates?"

Es decir, los versos paralelos poseen un lenguaje mas

indiferenciado,
referido a un presente continuo 0 eterno,
localizado en un espacio absoluto, no concreto, y donde
los objetos se confunden con sus cualidades. En este sentido, el yo poetico desaparece 0 esta plenamente integrado
en el mundo. Adernas, el primer verso del paralelismo se
detiene como suspendido en el tiempo, y el segundo 10
confirma por otro lado, 10 justifica. Se crea asi una doble
lectura horizontal y vertical simultaneamente.
Cada elemento expuesto, como en una imagen reflejada, reenvia al
anterior".
Los versos no para lei os, por el contrario, usan un lenguaje mas diferenciado y concreto, en un discurso abierto
que incluye expresiones cotidianas, 0 referencias historicas, citas y alusiones; asimismo, abundan en ellos versos
tipo pregunta-respuesta,
que conectan mas con ellector.
El yo poetico se convierte asi en un yo mas humano, separado y en conflicto con el mundo.
Esta manera de proceder parece responder a una concepcion dualista de la vida como la del yin/yang, pero donde nada esta separado, sino integrado en su unidad primera. Segun afirma la tradicion poetics china, el paralelismo
resulta tan natural como un hombre que tiene dos piernas
y dos brazos.

Contrapunto tonal
Los cuatros tonos de la lengua china actual tienen una
transcripcion
fonetica en el sistema llamado pinyin, en
forma de acentos que se colocan sobre la silaba (primer
tono: md; segundo tono: rnd; tercer tono: md; cuarto
articulo Syntax,Diction, and Imageryin T'ang Poetry: Harvard jour(HarvardYenchingInstitute,Cambridge)31 (1971),
pp.51-133.
48. Cf. al respecto la magnifica introducci6n de F. Cheng en

nal of Asiatic Studies

L'ecriture

47.

Esta

clasificaci6npertenece

a Gao Yougongy Mei Zulin en su

58

poetique

chinoise, suivi d'une anthologie

Scuil,Paris, 1982.

59

des poemes des Tang,

tono: mil). Pero esta situacion era muy diferente en la

Antiguedad,
ya que otras tonos distintos a los actuales
(ping, shang, qu, ru)49 derivaron en dos grandes grupos
ronales (semejantes a la division en largas y breves de la
prosodia latina): ping (primer y segundo tono actuales) y
ze (tercer y cuarto rono actuales). Pero esta conversion
no fue sistematica. El ultimo tono, ru, ya inexistente, derivo en los hoy conocidos de una manera absolutamente
aleatoria y casual. Esto ha provocado que la reconstruccion tonal de los poemas de la epoca Tang (recuerdese
que nos referimos a los siglos VII, VIII Y IX d.n.e.) suela ser
mas deducida que inducida'".
En cualquier caso, y de forma general, existen esquemas fijos tonales a los que la mayorfa de los poetas Tang
recurrieron. Veamos, por ejernplo, uno de ellos:
[0 (tono llano): (tono oblicuo): / (pausa interna); R (rima)]
00/

/00.

pares (la rima del primer verso es opcional). La pausa tiene un fuerte efecto melodico, ya que cambia el ritmo.
En realidad, el contrapunto tonal (llano/oblicuo = estatico/dinarnico)
y las pausas internas que rompen el caracter lineal del verso son eco y resonancia de los efectos
del yin y el yang en el poema. En este senti do, el torio
llano ping se asocia al yang y el tono oblicuo ze se asocia al
yin. Y es que estos dos principios fundamentales
se alternan y repiten cfclicamente en un esquema rftmico en el
que se inserta la concepcion china del tiempo (como repeticion y sucesion). Gracias al ritmo, la pausa interna es
como una pared sobre la que chocan las ondas rftmicas del
yin y el yang, que van dialogando la una con la otra. Esto,
que se manifiesta en el mismo verso como tension y alternancia, se resuelve en un equilibrio arrnonico y com plementario. De esta forma, 10 que se viene llamando de forma convencional dualidad, enfrentamiento
de contrarios
o bipolaridad, responde a la unica forma posible de rnostrar las fuerzas antiteticas de una misma realidad .
Filosofia y estructura del poema

/.00
00/0

Segun este esquema, cabe destacar el contrapunto

tonal que se produce entre el primer y segundo verso y el
tercer y cuarto verso; ademas, riman exclusivamente
los

49. A partir del siglo v se desarroll6 un sistema tonal repartido en

cuatro tonos: ping (<<llano), que ha derivado en el primer y segundo
tono actuales; shang (<<ascendente), correspondiente
al tercer y cuarto
rono actuales; qu (<<descendente), tarnbien dcrivado en el tercer y cuarto tone actuales, y ru (<<entrante), que desemboc6 en todos los tonos de
la lengua china actual. Estos cuatro tones de la prosodia china clasica se
agruparon finalmente en dos: tono llano (ping) y tono oblfcuo (shang, qu
y ru), 105 cuales han servido desde entonces para distinguir 105 dos grandes grupos tonales de la poesfa clasica china.
50. Cf. F. Martin, Notes sur I'histoire de la serie des quatre tons:
Extreme-Orient, Extreme-Occident (12), 2001, pp. 67-68.

60

Segun la tradicion
cuatro partes:

literaria china, un jueju esta dividido en

1) qi (vinicio): comienzo 0 introduccion del tema;

2) cheng (<<asistente): el que sostiene y refuerza el
tema;
3) zhuan (vgiro): transicion del terna;
4) he <cierre): climax y final del tema ".

51. Esta divisi6n es el resultado de un consensus general en 10 referente a la constitucion

del [ue]u, al que llegaron 105 crfticos de la dinastfa
Song; cf. W. H. Nienhauser
(ed.), The Indiana Companion to Traditional Chinese Literature, Indiana University Press, Bloomington, 1986, PI"

687-688.

61

Teniendo en cuenta que el paralelismo del jueju suele

situarse en general en los dos primeros versos, esto divide
al poema en dos grandes partes fundamentales:
el primer
distico, que suspende abruptamente las coordenadas espacio-temporales
e ideales del poema, y el segundo distico,
que generalmente
las deshace, integrandolas
en la realidad. Pero su condensaci6n maxima hace que el jueju no
tenga apenas momenta y lugar, a excepci6n del ultimo
verso, para la reinmersi6n en la continuidad del espaciotiempo. Por ello, el tercer verso juega un papel primordial
porque representa el giro, la transici6n entre 10 universal
y 10 particular.
Desde un punto de vista filosofico, esta forma poetica
es la que mejor expresa el pensamiento budista y taofsta
de los misticos chinos en 10 referente al concepto de silencio y lenguaje. En primer lugar, por su extrema concisi6n
muy cerca del no-decir, y en segundo lugar, por su riqueza
alusiva y su despliegue de infinitas posibilidades sernanticas. Como hemos visto, cada procedimiento
formal del
poema tiene una correspondencia
exacta en otros 6rdenes. Las fuerzas que ope ran en el discurso poetico son
fuerzas universales, ubicuas y eternas, implicadas plenamente en la creaci6n y movimiento del cosmos.
Esta correlaci6n entre macrocosm os y microcosmos,
contrariamente
a 10 que se podria pensar, no resulta extraordinaria,
sino que hace ingresar al poema en las filas
de 10 eminentemente
natural. Lo que ocurre en la Naturaleza ocurre en el poema, y viceversa. Por ello, a los dos
principios mencionados
arriba se pueden afiadir otras
energias y vectores que actuan simultaneamente
en la poesia y en la cosmologia china, a saber: el eje Cielo-HombreTierra, el salto al Vacio original, la trascendencia e inmanencia del Tao y la ley de la Mutaci6n, entre otras. Pero
quiza todos esos ejes relacionales y jerarquicos alrededor
de los cuales se organiza la cosmologfa china, y por ende
la poesia, presentan la dialectica del dos y del tres; se refieren, pues, a una concepci6n eminentemente
dualista

62

(yin-yang = Cielo-Tierra = vado-lleno),

pero resuelta en
una relaci6n ternaria. Recuerdese que en poesia to do son
reglas de oposici6n y continuo enfrentamiento
de pares a
todos los niveles; por ejemplo, el yin-yang no s610 se presenta en los tonos (ping ze) sino tarnbien en la rima (rim an
los pares, no los impares), en la sintaxis, en el paralelismo
(oposici6n entre versos paralelos y no paralelos), en el lexico. Es decir, que a todos los niveles, el poema funciona
por binomios que se oponen y complementan.
Pero este
enfrentamiento
necesita siempre una resoluci6n. El dualismo, en realidad, es un procedimiento
que muestra, a
traves del enfrentamiento
y la oposici6n, la unidad y el
equilibrio que rige toda cosa y todo ser. Por ello, aunque
se recurra constamente a esta bipolaridad y a fuerzas antiteticas para explicar cualquier proceso de la existencia (en
el que se incluye 10 creativo, 10 humano, 10 natural), no se
debe olvidar que aquello que 10 fundamenta y aquello que
10 concluye es la mas pura y simple unidad.
Todo poema esta abocado a decir 10 indecible. Cuanto mas breve, mayor es su densidad y profundidad. La econornia verbal esta muy cerca del silencio ffsico y rnetafisico. Cuantas menos palabras, mayor es la ambigiiedad, sus
posibilidades significativas se multiplican hasta el infinito.
Cuanto menos dice el poeta, mas piensa y siente ellector,
mas dice el silencio.

V. ACERCA DE LA OBRA Y LA TRADUCCION

Este libro ha sido impulsado desde la emoci6n y el sentimiento que me han provocado como lectora (y traductora) los Poemas del ria Wang. Se basa en el convencimiento
de que la poesia es universal y de que to do lector, con
conocimientos de chino 0 sin ellos, puede acercarse al rnicleo invisible que conforma a los poemas.
Teniendo en cuenta que el estudio del ambito cultural
oriental se esta desarrollando y animando en Espana, h 0(1

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tado por afiadir una traduccion mas 0 menos literal de cada

poema. Observara ellector que en dicha traduccion literal
no hay una correspondencia
exacta entre palabra y significado. En efecto, es habitual entre los no especialistas traducir palabra por palabra como si se tratara de una especie de
lenguaje telegrafico. Esto no solo perjudica extrernadarnente ala percepcion que pueda tener ellector occidental de la
lengua china, sino que, ademas, deforma completamente el
mensaje, en este caso, poetico. EI lector chino, al leer un
poema, va comprendiendo
el significado del mismo a traves
de bloques sernanticos, como ocurre con cualquier otra lengua occidental.
De esta forma, ellector puede contrastar las diferentes versiones existentes y atisbar la dificultad y el abismo
inevitable entre 10 literal y 10 literario. Por otro lado, los
poemas incluyen su transcripcion, segun su pronunciacion
moderna, al pinyin. Por razones tipograficas, y para hacer
mas accesible el texto a todos los estudiantes de lengua
china en nuestro pais, se ha optado por la utilizacion de
caracteres chinos simplificados y no tradicionales,
como
figura en el original':'.
En Occidente, existe un mito ya viejo, alimentado entre otros por Ezra Pound, que considero necesario aclarar.
No es cierto que el chino sea una lengua enteramente monosilabica. Ya en el siglo VII, muchas palabras estaban formadas par dos caracteres. Lo que vulgarmente se entiende
por ideograma, y la correspondencia
que se ha atribuido al
binomio palabra-idea, es enteramente parcial. En la epoca
que tratamos, habia algunos ideogramas, sf, pero tarnbien
fonogramas (caracteres con un elemento fonetico no significativo), pictogramas (caracteres que representan una imagen), entre otros. Esto qui ere decir que el terrnino ideograma es un terrnino erroneo para hablar de la lengua china.
Por ello, partiremos del concepto general de cardcter, ele52. Con respecto al original, se han cotejado
(vease la Bibliograffa al final dellibra).

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diferenres

ediciones

mento mfnimo significativo (una palabra

mada por dos 0 mas caracteresr",
Por 10 dernas, que perdone el lector
libro, pero ha sido impulsado desde mi
pos de de-construccion)
en el significado
mi placer en todos estos asuntos.

puede estar forla osadia de este

fe (en estos tiernpoetico, y desde

53. Segun Viviane Alleton, un caracter se corresponde

con una silaba y con una unidad scmanrica minima. Es decir, se trata de un segmento
sonora y una unidad de sentido (V. Alleton, L'ecriture chinoise, Presses
Universitaires
de France, Paris, p. 11).

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