V III

EL BARROCO

1. Si en el dominio de los estudios literarios hay vocablos plu­

rivalentes y peligrosamente ambiguos, son los vocablos barroco, cía-
sicismo, romanticismo. Tal plurivalencia y ambigüedad, fruto de
múltiples vicisitudes semánticas, afecta gravemente a la constitución
de una rigurosa terminología crítica, y dificulta, de modo particular,
los estudios relacionados con la periodización literaria.
Sin embargo, debe reconocerse que, en las últimas décadas, gra­
cias sobre todo a valiosos estudios de literatura comparada, se ha rea­
lizado un progreso muy apreciable en este dominio de la investigación
literaria; se han revisado conceptos tradicionales, se han establecido
nuevas divisiones periodológicas, se han propuesto nuevas designa­
ciones, se ha procurado, en fin, caracterizar sistemáticamente en su
origen, en su desarrollo y en sus elementos constitutivos cada período
literario. Los esquemas tradicionalmente adoptados para la interpre­
tación y descripción de cada una de las literaturas nacionales han
sufrido, al mismo tiempo, profundas mutaciones, y muchos autores,
gracias a esta nueva perspectiva, han sido explicados y valorados de
manera nueva.
Evidentemente, las dudas, discrepancias e imprecisiones no han
desaparecido — en muchos casos se han multiplicado...— , pero es in­
dudable que la realidad histórica de los diferentes períodos literarios
— su motivación, contextura, significado, etc.— se conoce hoy in­
comparablemente mejor que hace algunas décadas.
254 Teoría de la literatura

2 . La introducción del concepto de barroco en el esquema pe-

riodológico de las literaturas europeas representa el elemento funda­
mental del progreso a que acabamos de referimos.
De hecho, el largo espacio de tres siglos que va del Renacimiento
al romanticismo aparecía en los manuales de historia de la literatura
de hace medio siglo — y en otros posteriores que repiten el mismo
esquema— como una época “ clásica” , aunque admitiendo diversas
modulaciones en este bloque *. La determinación de un estilo y un
período barrocos en las diversas literaturas europeas, a continuación
del Renacimiento y distinguiéndose claramente de éste, vino a rom­
per de golpe la pretendida homogeneidad relativa de aquella época
“ clásica” , y este hecho, así como la reformulación del concepto de
clasicismo y la introducción de nuevas unidades periodológicas — el
manierismo, el rococó y el pre-romanticismo— permitió trazar con
más exactitud la historia de los estilos y de los períodos literarios
desde el siglo XVI hasta el XIX.
El establecimiento del concepto de barroco ha sido empresa muy
ardua, no pocas veces acompañada de incomprensiones y equívocos
lamentables. A pesar de los innumerables estudios consagrados al
problema —la bibliografía sobre el barroco crece desmesuradamente
cada año—, de ningún modo se puede afirmar que con frecuencia se
hayan alcanzado conclusiones incontrovertibles ni que hayan desapa­
recido las divergencias importantes. Pero si las dudas son todavía
muchas — y algunas las presentaremos a continuación— , las certezas
adquiridas acerca de la cuestión del barroco representan caudal no­
table de conocimientos y constituyen uno de los títulos más meritorios
de la historia y de la crítica literarias en el siglo XX .

3. La etimología y la historia semántica de la palabra “ barro­

co” , durante mucho tiempo oscuras, están hoy suficientemente escla­
recidas 2. Algunas de las etimologías propuestas no merecen atención,

1 C fr., por ejemplo, la H istoria da literatura portuguesa de Fidelino de

Figueiredo.
2 El estudio más completo sobre este punto es el de O tto K urz, "B aro cco :
storia di una parola” , en Lettere italiane, anno X , núm. 4, i960, pp. 4 14 -4 4 4 .
Otro estudio igualmente rico es el de Bruno Migliorini, "Etim ología e storia
El barroco 255
por absurdas o fantásticas. Así la afirmación de que "barroco” pro­
cede del nombre del pintor Federico Barocci, y la hipótesis de que
provenga de barocco o barocchio, vocablo italiano que significa frau­
de y es propio del lenguaje de la usura 3.
Durante muchos años, la doctrina más común derivaba “ barroco”
de baroco, término de la lógica escolástica, que designa un silogismo
en que la premisa mayor es universal y afirmativa, y la menor, par­
ticular y negativa, siendo la conclusión igualmente particular y nega­
tiva : “ Todo A es B ; algún C no es B ; luego algún C no es A ” .
Esta explicación etimológica fue particularmente defendida por dos
estudiosos tan insignes como Benedetto Croce y Cario Calcaterra,
que recogieron numerosos ejemplos del empleo peyorativo de tal
vocablo a partir del siglo X V I 4. La palabra baroco adquirió valor pe­
yorativo en los sectores humanistas del Renacimiento, que la usaban
para referirse desdeñosamente a los lógicos escolásticos y a sus ar­
gumentos y raciocinios, considerándolos absurdos y ridículos5. Un

del termine barocco", en el vol. M anierism o, barocco, rococo, R om a, A ccade-

mia Nazionale dei Lincei, 1962.
3 L a primera etimología, sin ningún fundam ento, es todavía acogida en
uno de los mejores diccionarios etimológicos de lengua alemana, el E tym olo-
gisches W ó rterbu ch der deutschen Sprache de F . K luge (ed. de 19 57). L a se­
gunda hipótesis ha sido propuesta recientemente por Franco V en tu ri en sus
“ Contributi ad un dizionario storico” , publicados en la Rivista storica italiana,
19 59 , L X X I , pp. 12 8 -13 0 . N o se comprende, sin em bargo, cómo semejante
term inus technicus, rigurosamente circunscrito a los círculos de la usura y co­
nocido en el siglo x v n sólo por rarísimos eruditos, podría haber llegado a
designar un estilo artístico.
4 Benedetto Croce, Storia della età barocca in Italia, Bari, Laterza, 19 4 6 ;
Cario Calcaterra, II Parnaso in rivolta, M ilano, M ondadori, 1940 (reimpresión,
Bologna, II Mulino, 19 6 1), e “11 problema del barocco” , en el vo l. Questioni
e correnti d i storia letteraria, M ilano, M arzorati, 19 49. E s curioso comprobar
que fue ciertamente Rousseau quien primero propuso esta etimología, cuando
en su Dictionnaire de m usique, Paris, 176 8 (pero publicado en 1767), definió
la música barroca: “ Il y a bien de l ’ apparence que ce terme vient du baroco
des logiciens".
5 A frân io Coutinho, en su Introduçâo à literatura no Brasil, Rio de Ja ­
neiro, L ivraria S . José, 1964, p. 89, afirma que “ con este sentido, el prim er
uso de la palabra se remonta a M ontaigne (E ssais, I, cap. 25), que la empleó
al lado de “ baralipton” , para ironizar contra la escolástica” . T a l afirmación
no es exacta, pues el vocablo “ baroco” ya tiene valor peyorativo en un texto
latino de 1 5 1 7 , las Epistolae obscurorum virorum n o vae; en 15 1 9 , el humanista
 256 Teoría de la literatura

argumento in baroco significaba, por consiguiente, un argumento falso

y tortuoso, y, según Croce, la expresión habría pasado después al do-
minio de las artes, para designar un estilo que parecía también falso
y ridículo.
Esta etimología corresponde sobre todo a una perspectiva ita­
liana del problema; pero estudios ulteriores, algunos debidos precisa­
mente a especialistas italianos, han demostrado que tal solución no es
de ningún modo satisfactoria para Francia, España y Portugal, ni si­
quiera para la propia Italia6. En efecto, actualmente los estudiosos
consideran el origen hispánico del vocablo como conclusión bien
fundada: ese origen debe buscarse en el término “ barroco” , usado
en el portugués del siglo XVI para designar una perla de forma irre­
gular.
La etimología de esta palabra portuguesa no está suficientemente
explicada, aunque se admita su derivación del latín uerruca, que
significaba una pequeña elevación del terreno y ya en Plinio aparece
en relación con piedras preciosas7. Recientemente, Philip Butler y
Helmut Hatzfeld han presentado una hipótesis muy curiosa, no pro­
piamente sobre el origen del vocablo, sino más bien sobre la nueva
vitalidad que la palabra puede haber adquirido, en el siglo XVI, en
portugués 8. Es sabido que los portugueses, en su natural expansión
marítima, se entregaron activamente al comercio de perlas en el
Océano índico. En 1530 se fundó la fortaleza de Dio, cerca de Ba-
rokia, ciudad del Guzarate —la antigua Barygaza de que habla To-

español Luis V iv e s ridiculizaba a los profesores de la Sorbona, calificándolos

de “ sofistas in baroco et baralipton; y en 15 5 8 , muchos años antes de los Essais
de M ontaigne, ya Annibal C aro, en su A pologia degli academ ici, escribía :
“ Se questi sillogismi conchiuggono, Baroco, e Barbara, e tutti gli altri suoi
pari, son zu gh i", es decir, “ si estos silogismos concluyen, Baroco y Barbara, y
todos los otros que les son semejantes, no valen nada” .
6 Adem ás de los estudios ya citados en la nota 2, véase el trabajo de
Giovanni Getto, “ L a polémica sul barocco” , Orientam enti culturali, Letteratura
italiana. L e correnti, Milano, M arzorati, 19 56 , vol. I.
7 C fr. Plinio, N a t. H ist., X X X V I I , 19 5 : Maculis atque uerrucis.
8 Philip Butler, Classicisme et baroque dans l'oeuvre de Racine, Paris,
N izet, 19591 pp. 9 ss .î H elm ut H atzfeld, Estudios sobre el barroco, M adrid,
Gredos, 1964, pp. 4 1 7 -4 1 8 . L a s indicaciones de H atzfeld sobre el tema son
bastante confusas.
El barroco 257

lomeo— e importante mercado de perlas con el cual establecieron

los portugueses relaciones comerciales. Las perlas de este mercado,
según informa un viajero francés del siglo XVII, se vendían en su
mayoría a los naturales de la región, “ parce que les Indiens ne sont
pas si difficiles que nous, tout y passe aisément, les baroques aussi
bien que les rondes, et chaque chose a son prix, on se défait de
tout” 9. Esto parece indicar que entre las perlas de Barokia abun­
darían las de forma irregular, y así, como escribe Philip Butler, “ es
verosímil que sólo un pequeño número de las perlas llegadas a Goa del
mercado indígena de Barokia fuesen perfectamente redondas, y los
mercaderes portugueses unieron un sentido descriptivo — y muy
pronto peyorativo— a lo que no era primitivamente más que una in-
dicación de origen” 10. De este modo, la palabra “ barroco” , ya exis­
tente en portugués, habría adquirido nueva vida en los países de
Oriente, pasando a designar las perlas no redondas e imperfectas.
Pese al interés de estos elementos, conviene observar que no se
conocen textos que corroboren tales sugestiones, y que, por otro lado,
ya en 1503 aparece un texto castellano con la expresión “ perlas be-
rruecas” u, lo cual lleva a concluir que semejante expresión era co­
rriente en la Península Ibérica algunos años antes de que los portu­
gueses empezasen a comerciar con Barokia y otros mercados indios
de perlas.
En textos españoles y franceses del siglo XVI, especialmente de
la segunda mitad de este siglo, aparecen con frecuencia las designa­
ciones de berrueco (o barrueco) y baroque aplicadas a las referidas
perlas no redondas, irregulares y de valor inferior al de las perfectas.
En 1 6 1 1, el lexicógrafo español Covarrubias, en su Tesoro de la leri'
gua castellana, escribe : “ Barrueco, entre las perlas llaman barruecos

9 T ave rn ier, L e s six voyages d e J.-B . T a v e m ie r ..., Paris, Clouzier et Bar-

bin, 16 76 , seconde partie, livre second, p. 3 2 4 .
10 Philip Butler, op, cit., p. 10.
11 A p u d Otto K urz, op. cit., p. 4 3 7 . L a fecha de este texto castellano,
perteneciente al L ibro de las cosas que están en el tesoro de los alcafares de
la ¡ib d a d de Segcmia, es m uy anterior a la del texto portugués donde por vez
primera se mencionan las perlas barrocas — el coloquio 3 5 de los Coloquios
dos sim ples e drogas da india, de García da O rta, publicados en Goa el año
15 6 3 . E ste hecho plantea algunas dificultades a la defensa del origen portugués
del vocablo.
258 Teoría de la literatura

unas que son desiguales, y dixeronse assi, quasi berruecas, por la

semejança que tienen a las berrugas que salen a la cara” . La ex­
presión pasó también al alemán (Barockperle), pero se usó muy
poco en italiano.
Para la historia semántica del vocablo tenemos que detenernos en
el francés baroque, pues fue en el dominio lingüístico francés donde
el término técnico de orfebrería, de origen hispánico, sufrió impor­
tantes transformaciones semánticas.
El Dictionnaire de l’Académie Française, en su primera edición,
de 1694, define baroque simplemente como vocablo que designa las
perlas imperfectamente redondas; pero ya en 1739 Marivaux con­
fiere a la palabra el sentido genérico de “ irregular” , "desprovisto de
armonía” 12. El Dictionnaire de Trévoux, en 1743, recoge y sanciona
este uso: “ Baroque se dit aussi au figuré pour irrégulier, bizarre,
inégal. Un esprit baroque. Une expression baroque. Une figure ba­
roque” . Es comprensible que de la idea de perla imperfecta, irregular,
se pasara a un concepto extremamente genérico de imperfección e
irregularidad.
Hacia mediados del siglo XViii, “ baroque” comienza a aplicarse
al dominio de las artes, asumiendo este hecho particular importancia.
En 1753, J’"J· Rousseau, en su Lettre sur la musique française, cali­
fica la música italiana de “ baroque” , y hacia 1755, Charles de Brosses,
en sus Lettres familières écrites d’Italie en 1739 et 1740 13, identifica
“ baroque” con “ goût gothique” , empleando estas expresiones a pro­
pósito de chimeneas, cajas de oro y objetos de plata que nosotros in­
cluiríamos hoy en el estilo rococó. Por último, en 1757, el Diction­
naire portatif de peinture, sculpture et gravure, de A.-]. Pemety,
confiere a “ baroque” un significado ya bien definido en el dominio de
las artes plásticas : “ Baroque, qui n’est pas selon les règles des pro­
portions mais du caprice. Il se dit du goût et du dessin. Les figures

12 M arivaux, L e s sincères, escena X I I : “ L a M arquise — D e la régularité

dans les traits d ’ Aram inte ! de la régularité ! vo u s me faites pitié I et si je
vous disais q u ’ il y a mille gens qui trouvent quelque chose de baroque dans
son air? — Ergaste— Du baroque à A ram in tel — L a M arquise■— Oui, M on­
sieur, du baroque; mais on s ’y accoutume, et voilà tout” .
13 El título es engañoso, pues las cartas fueron realmente escritas hacia
1755·
El barroco 259

de ce tableau sont baroques; la composition est dans un goût baroque,

pour dire qu’elle n’est pas dans le bon goût. Le Tintoret avoit tou­
jours du singulier et de l’extraordinaire dans ses tableaux : il s’y trou­
ve toujours quelque chose de baroque
En 1788, Quatremère de Quincy, en la sección de la Encyclopédie
méthodique sobre arquitectura, da un ejemplo sumamente valioso del
uso de “ baroque” en arquitectura : “ Baroque, adjectif. Le baroque en
architecture est une nuance du bizarre. 11 en est, si on veut, le rafi-
nement (sic) ou s’il était possible de le dire, l’abus. Ce que la sévérité
est à la sagesse du goût, le baroque l’est au bizarre, c’est-à-dire qu’il
en est le superlatif. L ’idée de baroque entraîne avec soi celle de ridi­
cule poussé à l’excès. Borromini a donné les plus grands modèles de
bizarrerie. Guarini peut passer pour le maître du baroque. La chapelle
du Saint-Suaire à Turin, bâtie par cet architecte, est l’exemple le plus
frappant qu’on puisse citer de ce goût” . En esta definición, conviene
subrayar los siguientes elementos:

a) la transferencia al dominio de la arquitectura en general del vo­

cablo “ baroque” , con el sentido de extravagante y ridículo ;
b) dentro de este significado genérico, sin embargo, cobra relieve
la aplicación especial de la palabra a la arquitectura del si­
glo XVII, como se deduce de la cita de los arquitectos Borromini
y Guarini :
c) esta arquitectura barroca es considerada como arte desprovisto
de valor, siendo, por tanto, irremisiblemente condenada — juicio
de valor nacido del ideal clásico de regularidad y equilibrio de­
fendido por Quatremère de Quincy.

La definición de la Encyclopédie méthodique fue reproducida li­

teralmente por Francesco Milizia en su Dizionario delle belle arti
(1797), obra en que por vez primera, en lengua italiana, la palabra
“ barocco” se aplica al dominio del arte : “ Barocco è il superlativo
del bizzarro, l’eccesso del ridicolo. Borromini diedi in deliri, ma Gua­
rini, Pozzi, Marchione nella sagrestia di San Pietro ecc. in barocco” .
Hasta Milizia, "barocco” sólo se usaba en italiano como sustantivo y
con un contenido intelectual y polémico: en el texto de Milizia,
se usa todavía en su forma sustantiva, pero con el contenido estético-
2ÓO Teoría de la literatura

estilístico propio del adjetivo francés “ baroque” . Es indudable, por

tanto, que Milizia debe a Quatremére de Quincy el concepto de
barocco, y es en su Dizionario donde “ barocco” se aplica por vez
primera en Italia al dominio artístico, por influjo directo del adjetivo
francés "baroque” . Hemos de admitir, pues, que también en italiano
desempeñó papel importante el vocablo de procedencia hispánica, a
través de su forma francesa "baroque” . Giovanni Getto escribe, a este
respecto, que se debe “ admitir un cruce en el valor de nuestra palabra
italiana, resultante del adjetivo francés “ baroque” (de procedencia
hispano'portuguesa) y del sustantivo italiano “ barocco” (de deriva­
ción escolástica). En suma, en el viejo odre, en la forma sustantiva
de la palabra italiana, se metió el vino nuevo, el significado estilístico
del adjetivo francés” 14.

4. Las definiciones de Quatremére de Quincy y de Milizia abren,

aunque confusamente, el camino para la noción de “ barroco” como
estilo característico de las artes de una época determinada — el si­
glo XVII— . Esta transformación fundamental en la historia semántica
de la palabra es obra de estudiosos y eruditos de lengua alemana que,
habiendo recibido el vocablo del italiano o del francés, confieren a
“ barroco” nueva fortuna, a partir de la segunda mitad del siglo XIX.
Desde este momento, la historia semántica de la palabra se confunde
con la historia de la fijación del concepto de barroco como un estilo
y un período de las artes europeas.
Tal fijación ha constituido una empresa larga y penosa, no sólo
por las dificultades intrínsecas de la materia, sino también por el
anatema que la crítica neoclásica e iluminista, y el romanticismo en
general, lanzaron sobre la literatura y las artes plásticas del siglo XVII,
al que consideraron época de decadencia, oscurantismo y perversión
del gusto. Tal anatema se patentiza en la elección misma de la pala­
bra “ barroco” , cargada de connotaciones peyorativas, para designar
el arte de aquel siglo.
En 1855, Jakob Burckhardt publica su obra Der Cicerone y en
ella dedica un importante estudio al estilo barroco, el Barockstyl,
identificándolo con el estilo característico de las artes plásticas en la

14 Giovanni G etto, op. cit., p. 4 34 .

El barroco

época post-renacentista. Aunque Burckhardt juzgue negativamente

el barroco, viendo en él un arte de decadencia frente al arte del Re­
nacimiento — “ la arquitectura barroca habla el mismo lenguaje de la
renacentista, pero en un dialecto salvaje” — , el Cicerone representa
ya, en cierto modo, una valorización del Bctrockstyl, pues al menos
lo considera digno de ser estudiado. Hoy sabemos, por lo demás,
que Burckhardt, en los últimos años de su vida, dedicaba al barroco
atención cada vez más admirativa 15.
En los años que siguieron a la publicación del Cicerone, se mul­
tiplicaron las referencias y los estudios relativos al barroco en las di­
versas artes. Nos limitaremos a apuntar los momentos más impor­
tantes de esta larga empresa crítica, que había de consolidar el con­
cepto de período barroco en la historia del arte y de la literatura 16.
En i860, Carducci aplica por vez primera el vocablo y el concep­
to de barroco a la historia literaria, refiriéndose “ a lo amanerado de
los quinentistas, al barroco de los seiscentistas” . Nietzsche, en 1878,
admite una fase barroca en el arte posterior al Renacimiento, y carac­
teriza como barroca la música de Palestrina. En 1887, Cornelius Gur-
litt (en la Geschichte des Barockstils in Italien) estudia el barroco en
el arte italiano, interpretándolo como estilo de expresión exaltada,
basado inicialmente en formas renacentistas. Heinrich Wolfflin, el año
siguiente, en su obra Renaissance und Barock, presenta un estudio
muy importante sobre la materia, valorizando el barroco, descu­
briendo sus raíces psicológicas e integrándolo en la transformación
de las formas artísticas del Renacimiento. Wolfflin no se limita a ana­
lizar el barroco en las artes plásticas; admite la posibilidad de ex­
tender este concepto al dominio literario, llegando a considerar a
Tasso como poeta barroco, en contraste con Ariosto, que, a su en­
tender, era característicamente renacentista.

15 E n una carta de 18 7 5 escribía Burckhardt : "el respeto que siento por el

estilo barroco aumenta de día en día” (apud O tto K u rz, "Barocco : storia di un
concetto", en el vol. dirig. por V ittore Branca, Barocco europeo e barocco
veneciano, Venezia, Sansoni, 19 62, p. 27).
16 Puede verse un análisis minucioso de esta labor crítica en René W ellek,
“ T h e concept of baroque in literary scholarship” , Concepts oj criticism, N e w
H a v en and London, Y a le U n iv . Press, 19 6 3, pp. 69 ss.
2Ô2 Teoría de la literatura

En los años siguientes se produjeron nuevas tentativas para ex­

tender el concepto de barroco a la historia literaria — muchos de
estos intentos se produjeron en el imperio austro-húngaro— , hasta
que, en 19 15 , Wolfflin publica otra obra, donde formula en términos
nuevos el problema del barroco — los Principios fundamentales de la
historia del arte (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe) , obra que ha
constituido hasta nuestros días el estudio que es obligado citar y del
que siempre se parte en el análisis del barroco17. Wolfflin caracteriza
el barroco como un estilo que se desarrolla a partir del ‘‘clasicismo*’
del Renacimiento, y establece cinco categorías antitéticas — funda­
mentalmente reducibles al binomio táctil-visual, heredado por Wolf­
flin de Alois Riegl— que definen las transformaciones verificadas en
el paso del estilo del Renacimiento al del barroco:
1) Paso de lo lineal a lo pictórico. El carácter lineal, propio del
arte del Renacimiento, delimita vigorosamente los objetos, confirién­
doles calidad táctil en los contornos y en los planos ; el carácter pic­
tórico, propio del arte barroco, desprecia la línea como elemento
delimitador de los objetos, conduce a la confusión de las cosas y exige
del espectador la renuncia a toda sensación táctil. En vez de la línea,
la pintura barroca valoriza el color.
2) Paso de la visión de superficie a la visión de profundidad. El
arte del Renacimiento, de acuerdo con el valor que concede a la
línea, dispone los elementos de una composición en una superficie,
según planos distintos; el arte barroco, al despreciar la línea y los
contornos, desprecia también la superficie, superponiendo los elemen­
tos de una composición según una óptica de profundidad.
3) Paso de la forma cerrada a la forma abierta. La obra artística
del Renacimiento es un todo cerrado y rigurosamente delimitado; la
del barroco, por la “ relajación de las reglas y recusación de los rigores
constructivos", se opone a este ideal de un todo bien delimitado. La
regularidad y la simetría de las formas, en el arte renacentista, crean
la idea de estabilidad y finitud del cosmos artístico; la asimetría y
las tensiones compositivas, en el barroco, dan idea de inestabilidad,
de obra in fieri.
17 De esta obra de W olfflin hay traducción francesa, Principes fonáam en-
taux de l’ histoire de l’ art, Paris, Pion, 19 52 , y otra española, Conceptos fun-
damentaíes en la historia del arte, 3 .a éd., M adrid, Espasa-Calpe, 19 52 .
El barroco

4) Paso de la mtdtiplicidad a la unidad. En el arte del Renací-

miento, cada una de las partes tiene valor propio, coordinándose, sin
embargo, en un todo armónico; en el arte barroco, la unidad resulta
de la confluencia de todas las partes en un solo motivo, o de la
subordinación total de las diversas partes a un elemento principal.
5) Paso de la claridad absoluta, a la claridad relativa de los
objetos. En el arte del Renacimiento, los objetos, en virtud del carác­
ter lineal de su representación, tienen una calidad plástica que con­
fiere claridad perfecta a la composición ; en el arte barroco, las cosas
son representadas sobre todo en sus calidades no plásticas, y la luz y
el color, muchas veces, no definen las formas ni ponen de relieve los
elementos más importantes, de suerte que el ideal de claridad de un
Rafael, por ejemplo, se pierde en la pintura de Rubens o· de Caravag­
gio. “ N o es que los barrocos sean confusos” , explica Lionello Venturi,
“ pues la confusión inspira siempre aversión ; pero ya no consideran la
claridad del motivo como meta de la representación [ ...] · Compo­
sición, luz y color ya no tienen la simple función de servir a la cla­
ridad de la forma, sino que viven una vida propia” 1S.
Estas categorías antitéticas de Wólfflin desempeñaron papel rele­
vante en el establecimiento y en la caracterización del concepto de
barroco en el dominio de las artes plásticas. Pero es forzoso reconocer
que la doctrina de Wólfflin se presta a diversas críticas. En efecto,
el famoso historiador suizo establece sus categorías partiendo de un
concepto del arte puramente morfológico y muy anti-histórico, pos­
tergando así, en gran medida, factores espirituales, culturales, socio­
lógicos, etc., de gran importancia. El reconocimiento de la existencia
de un estilo manierista, entre el arte del Renacimiento y el barroco,
ha producido anchas brechas en las categorías wólfflinianas, pues mu­
chas características atribuidas por Wólfflin al arte barroco son hoy
consideradas como propias del manierismo. Finalmente, toda la doc­
trina de Wólfflin reposa sobre una filosofía nietzscheana, que la afecta
medularmente, como demostró hace poco todavía, con gran autoridad,
Pierre Francastel : "D e hecho, la hipótesis de Wólfflin reposa sobre
una identificación gratuita de las formas y de la historia del espíritu ;
sobre una filosofía nietzscheana de la inmanencia y de los eternos

18 Lionello V en tu ri, Storia della critica d ’arte, Torino, Einaudi, 1964, p. 209.
26 4 Teoría de la literatura

retornos; sobre una visión pobre y notablemente inobjetiva de los

hechos artísticos. El desarrollo de los famosos conceptos se ve afee-
tado, además, por un carácter no histórico y analítico, pero racional :
para Wolfflin, las series irreversibles de Formas determinan el con­
tenido de la visión intuitiva, a través de las grandes ondas de la vida
de las sociedades. Esta concepción dialéctica a priori es la hipótesis de
una especie de periodicidad psicofisiológica de los fenómenos espiri­
tuales e históricos, y supone la creencia en lo que Lionello Venturi
llamó muy bien el sexto par de Wolfflin — el que Wolfflin no for­
muló, pero que justifica todos los otros, es decir, la alternancia uni­
versal de reposo y movimiento, de vida y muerte. Y se pregunta pol­
qué pintoresca aventura nos proponen hoy guiar nuestro saber por la
filosofía del Fuego de D’Annunzio y del Tristan de Wagner” 19.
En los años siguientes a la publicación de los Principios funda­
mentales de la historia del arte se multiplicaron los estudios sobre el
barroco, ya en el dominio de las artes plásticas, ya en el de la lite­
ratura, y algunos historiadores y críticos trataron de transferir a los
estudios literarios las categorías de Wolfflin, aunque éste no haya
propugnado, ni siquiera sugerido, en aquella obra la aplicación de
sus análisis a la literatura, a diferencia de lo que había preconizado
en su obra juvenil Renacimiento y barroco20. Pero esta transferencia
se muestra muy problemática ; las condiciones ontológicas de las artes
plásticas —artes del espacio— y de la literatura — arte del tiempo—
difieren profundamente, y Wolfflin elaboró sus categorías conside­
rando estrictamente elementos específicos de las artes plásticas21.

19 Pierre Francaste!, “ L e baroque", A t ii d el quinto congresso internatio-

nale di lingue e letterature moderne, Firenze, Valm artina, 19 5 5 , p. 16 9 . Otro
análisis muy sevéro de la teoría de W olfflin puede verse en John Rupe
M artin, "T h e baroque from the point of view o f the art historian", en T h e
journal of aesthetics and art criticism, 19 55 , X I V , num . 2 .
20 C fr., por ejemplo, la obra de Darnell H . Roaten y F . Sánchez Escribano,
W o lfflin ’ s principles in spanish drama, 15 5 0 -17 0 0 , N e w Y o rk , H ispanic Ins­
titute, 19 52, y el estudio de Darnell H . Roaten, Structural form s in fren ch
theater, 1500-1700, Philadelphia, U n iv. o f Pennsylvania Press, i960.
21 Para ser más rigurosos, deberíamos decir que W olfflin considera prin­
cipalmente elementos específicos de la pintura, lo cual origina muchas difi­
cultades cuando se intenta transferir las categorías wolfflinianas al estudio
de la escultura y de la arquitectura. Sobre esta m ateria, v . M arcel Raym ond,
El barroco 265

El concepto de barroco no sólo se extendió a todas las artes, sino

también a la filosofía, a la psicología, a las matemáticas, a la física, a
la medicina, a la política, etc. El gran responsable de tal extensión
del concepto fue Oswald Spengler en su famosa obra La decadencia
de Occidente, donde se habla, por ejemplo, de la Barockphysik de
Newton y del carácter barroco de la medicina de Harvey. Se avanzaba
así hacia el concepto de una época barroca, dominada por un omni­
presente Zeitgeist, con todas las consecuencias negativas que de aquí
se derivan y que analizaremos en seguida.
En las dos últimas décadas, los estudios sobre el barroco en las
diferentes literaturas nacionales se han multiplicado de continuo.
Muchas dudas e incertidumbres subsisten; pero una gran zona de las
letras europeas hasta hace poco despreciada y olvidada ha recuperado
definitivamente el favor de la inteligencia y la sensibilidad del hom­
bre de nuestro tiempo.

4.1. En este amplio movimiento de interés ■—y al mismo tiem­

po de revalorización— por el barroco han desempeñado papel impor­
tante muchos poetas que se habían afirmado entre 1920 y 1940, y
que han descubierto en sí mismos, en sus ideales y anhelos, parentesco
espiritual y sentimental con el arte y la poesía del barroco. En mu­
chos casos, estos poetas y artistas han sido auténticos precursores de
los modernos estudios historiográficos y críticos sobre el barroco. Baste
nombrar a T . S. Eliot y sus ensayos sobre los poetas metafísicos in­
gleses, punto de partida de un vasto movimiento de interés por la
poesía metafísica inglesa y, en particular, por John Donne n. En Es­
paña, el redescubrimiento de Góngora y, por consiguiente, de la poe­
sía barroca se debe fundamentalmente a los artistas e intelectuales
de la generación del 27, que, en el centenario de la muerte del
poeta (1927), reeditaron y estudiaron apasionadamente la obra de don
Luis de Góngora, conviniéndolo en modelo ideal y maestro luminoso
de la poesía “ anti-realista” . Entre los artistas e intelectuales de la

Baroque et renaissance poétique, Paris, C orti, 19 55 , pp. 26 ss., y Alejandro

Cioranescu, E l barroco o el descubrim iento d el drama, U niversidad de L a L a ­
guna, 19 5 7 , pp. 34 ss.
22 E l famoso ensayo de Eliot, “ T h e m etaphysical poets” , se halla en los
Selected essays, 3rd . éd., London, Faber δί Faber, 1 9 5 1 .
206 Teoría de la literatura

generación del 27 que con más devoción y profundidad estudiaron

y dieron a conocer a Góngora sobresale Dámaso Alonso, y a su lado
nombres como los de García Lorca, Gerardo Diego y Jorge Guillen
En Alemania, el expresionismo de los años veinte de nuestro siglo
estuvo igualmente asociado al descubrimiento y a la revalorización
del barroco; en Francia, como observó Franco Simone, los pioneros
de los estudios barrocos fueron el P, Bremond, defensor de la "poesía
pura” , Valéry'Larbaud, el surrealista Benjamin Crémieux, T . Maul-
nier, es decir, hombres de letras ajenos a la investigación universita­
ria y a la erudición24. Es indudable que la poesía simbolista de fines
del siglo XIX y de principios del X X , la poesía y la poética de Stefan
George y de Mallarmé, y las teorías del “ arte deshumanizado” , con
su gusto por lo raro, por el símbolo anti-realista y desrealizador, por
la densidad hermética, por el lenguaje alusivo y elusivo, etc., habían
de favorecer, de modo difuso pero profundamente eficaz, el redes-
cubrimiento de la poesía barroca y, en particular, de la poesía gon-
gorina2S.

23 Los estudios fundamentales consagrados a Góngora por D ám aso A lonso

so n : L a lengua poética de Góngora, M adrid, C .S .I .C ., 19 5 0 (constituyó, en
19 27, la tesis doctoral de D . A . ) : Estudios y ensayos gongorinos, M adrid, Gre-
dos, 1 9 5 5 : Poesía española: Ensayo de métodos y límites estilísticos, M adrid,
Gredos, 19 52, 5 .a ed., 19 7 1 (especialmente, el cap. titulado “ M onstruosidad
y belleza en el Polifem o de G ó n g o ra "): Góngora y el Polifem o, M adrid,
Gredos, 19 6 1, 2 vols., 5 .“ ed. m uy aum entada, 19 70 , 3 vols. García Lorca
dedicó a! poeta de las Soledades el ensayo “ L a im agen poética de don L u is
de Góngora", Obras completas, 7 . a ed., M adrid, A guilar, 19 64, pp. 62-85. D e
Jorge Guillén, véase la colección de estudios titulada Lenguaje y poesía, M a­
drid, Revista de Occidente, 19 62. Sobre las relaciones de la generación del 2 7
con Góngora, véase Eisa Dehennin, L a résurgence de Góngora et la génération
poétique de ig 2 7, Paris, Didier, 1962.
24 Franco Simone, “ Per la definizione di un barocco francese", en Rivista
di letterature moderne, 1954, 5 . C fr. también V á c la v C ern y, "L e s origines euro­
péennes des études baroquistes” , en R evu e d e littérature comparée, 1950,
X X I V , y Luciano Anceschi, Barocco e novecento, M ilano, Rusconi e Paolazzi
E d ., i960.
25 El paralelo Góngora-Mallarmé ha proporcionado ya materia para diver­
sos estudios : además de Dám aso A lonso, "G ón gora y la literatura contem ­
poránea” , en Estudios y ensayos gongorinos, ed. cit., donde se mencionan
algunos trabajos ya antiguos, véase el análisis de Gabriel Pradal Rodríguez,
El barroco

5. Si los estudios sobre el barroco progresan extraordinariamente

a partir de 1915» año en que se publican los Principios fundamen'
tales de la historia del arte, este mismo progreso creó nuevos y difí­
ciles problemas, algunos de los cuales han dividido confusamente los
espíritus y provocado largas disensiones. Entre estos problemas des­
taca, de manera particular, el de saber si el barroco debe considerarse
como una “ constante” de la cultura y, sobre todo, de los estilos artís­
ticos ·— constituyendo, por consiguiente, un fenómeno esencialmente
meta-histórico— , o si, por el contrario, debe ser considerado como
un fenómeno históricamente situado y condicionado.
Puede decirse que esta grave cuestión está ya presente en los
Principios fundamentales de la historia- del arte, pues, aunque W olf­
flin estudia el clasicismo y el barroco en el arte de los siglos xVi y xvil
respectivamente, el clasicismo y el barroco wólfflinianos, en virtud
del formalismo estético y de la filosofía subyacente en que se basan,
se aproximan mucho a un clasicismo y a un barroco eternos. En
efecto, algunas de las categorías de Wolfflin, como la que opone la
forma cerrada y la forma abierta o la claridad absoluta y la claridad
relativa, fácilmente dejan traslucir una oposición dualista de equi­
librio y desequilibro, de integración y dispersión, de rígida disciplina
y libertad exuberante, de luz y sombra, que lógicamente se proyecta
en principios absolutos e intemporales.
El problema, entre tanto, se agudizó considerablemente con los
escritos que un brillante pensador y crítico español, Eugenio D ’Ors,
dedicó al barroco26. Escritor en quien la paradoja se alia estrecha­
mente al fulgor genial de la intuición y de la agudeza intelectual,
Eugenio D ’Ors se sintió seducido por la belleza y el misterio del
barroco, y las páginas que escribió sobre su espíritu y significado
constituyeron una revalorización apasionada y luminosa de este arte,
con importantes reflejos en la cultura europea de los años treinta.
“ Este libro pudiera ser llamado novela, novela autobiográfica. Con­
tará la aventura de un hombre lentamente enamorado de una Cate­
goría” , escribe D O rs en la introducción a su obra Lo barroco. Pero,

"L a técnica barroca y el caso Góngora-M allarm é” , en Com parative literature,

19 50 , II.
26 Eugenio D ’ Ors, L o barroco, M adrid, A guilar, s. d.
268 Teoría de la literatura

desgraciadamente, Eugenio D'Ors apoya su concepción del barroco

en una filosofía de la historia sumamente vulnerable, basada en los
mitos nietzscheanos del eterno retomo y del antagonismo entre el
espíritu apolíneo y el espíritu dionisíaco.
Según D ’Ors, el curso de la historia sólo aparentemente está
constituido por hechos singulares e irrepetibles! bajo la diversidad
del fluir histórico transcurren determinadas realidades profundas que
no se alteran, en su esencia, a través de los siglos, aunque asuman
aspectos y configuraciones diferentes según las distintas épocas. A
tales realidades las llama D'Ors "constantes históricas” y, para de-
signarlas, escogió el vocablo eón, que en las congeminaciones cosmo­
gónicas del gnosticismo, movimiento herético de los primeros siglos
de nuestra era, expresaba una categoría que, teniendo carácter tras­
cendental, se insertaba en el tiempo, con ambivalencia de divinidad
y humanidad, eternidad y temporalidad, permanencia y devenir (Cris­
to, por ejemplo, constituía un eón para los gnósticos). Toda la historia,
según Eugenio D ’Ors, se reparte entre dos eones maniqueístamente
opuestos : el eón del barroco y el eón del clasicismo. Bajo las diversas
figuras que asumen según las circunstancias y vicisitudes temporales,
tanto el clasicismo -—espíritu de unidad, de ascesis, de conciencia
ordenada—, como el barroco — espíritu de diversidad, de dinamismo
libertino, de conciencia fragmentada— , mantienen inalterada su esen­
cia. En todas las épocas y en todos los lugares, el hombre y el artista,
la vida y la cultura, reviven el dilema fáustico: o la opción de la
ascesis, del rigor y de la disciplina del espíritu, o la opción de la exu<
berancia vital y del goce apasionado del mundo, vendiendo el alma
a Mefistófeles — es decir, en términos no míticos, la opción del clasi­
cismo o la del barroco— . De acuerdo con su doctrina de las “ cons­
tantes históricas” , Eugenio D’Ors, nuevo Linneo de los fenómenos
artísticos, establece en la categoría meta-histórica del barroco diversas
modalidades históricas, resultantes de la “ encarnación” temporal del
eón: barocchus pristinus, archaicus, macedonicus, alexandrinus, bud-
dicus, gothicus, franciscanus, nordicus, tridentinus, romanticus, fini-
saecularis, posteabellicus... 27. Obsérvese cómo el romanticismo — ba-

27 Más tarde, en su N o vísim o glosario, M adrid, A gu ila r, 1946, p. 604,

Eugenio D ’Ors renegó, irónicamente, de algunas de estas especies, aunque
El barroco 269

rocchus románticas— , en la concepción d’orsiana, ¡e s una simple

metamorfosis del barroco !...
Sin la osadía y sin la amplitud de las especulaciones de Eugenio
DOrs, otros estudiosos han defendido la concepción de un barroco
supra-histórico : Henri Focillon, al analizar la evolución de las formas
artísticas, considera el barroco como la fase de exuberancia y fantasía
que sucede, en todos los estilos, a una fase de equilibrio y plenitud
(fase “ clásica” ) ; E. R. Curtius, sustituyendo el vocablo “ barroco"
por el término “ manierismo” , concibe igualmente el barroco (o manie­
rismo) como categoría permanente de los estilos literarios, compro-
bable en autores tan distantes en tiempo y espacio como Estacio,
Calderón, Mallarmé, James Joyce, e tc.28.
Actualmente, esta concepción meta-histórica del barroco tiene
pocos defensores, y se puede afirmar que los mejores conocedores
del problema aceptan unánimente el principio fundamental de que
el barroco debe ser considerado y estudiado como fenómeno histórico,
que se sitúa en un tiempo determinado, y no en cualquiera, y está
vinculado a múltiples problemas — estéticos, espirituales, religiosos,
sociológicos, etc.— , de índole específicamente histórica 29. Las afini­
dades tal vez comprobables entre varias épocas y entre diversas expe­
riencias artísticas distantes en el tiempo sólo pueden ser erigidas en

m antuviera lo esencial de su doctrina. Sob re las teorías de Eugenio D ’ Ors

acerca del barroco y sobre su pernicioso influjo en algunos críticos e histo­
riadores del arte, v . Philippe M inguet, E sthétiqu e d u rococo, Paris, V r in ,
19 66, cap. II.
28 H enri Focillon, L a v ie des form es, Paris, P .U .F ., 19 5 0 ¡ E . R. C urtius,
Literatura europea y E d a d M edia latina, F o n d o de Cultura Económica, M éxico,
1955·
29 Sólo quien conozca m uy mal la bibliografía m ás reciente y autorizada
sobre el barroco podrá permitirse afirmaciones semejantes a las del marqués
de Lo zo ya hace unos años : “ N o hemos de reiterar ahora la teoría, hoy gene­
ralmente admitida por los estudiosos de H istoria de la Cultura, según la cual
el barroco no es una anécdota que aparece en un momento determinado de la
H istoria, a fines del siglo X V I, cuando el gusto europeo comenzaba a sentir
fatiga de los cánones grecorromanos restaurados por el Renacimiento, sino una
constante histórica que resurge fatalmente al final de todas las culturas, como
término de un proceso que se inicia con lo arcaico y tiene en el clasicismo su
culminación” (“ E l barroco académico y el barroco hispánico", en Revista d e la
U n iversid ad de M adrid, 19 62, X I , núms. 4 2 -4 3, p. ^95).
 Teoría de la literatura

“ constantes" a base de arbitrarias filosofías de la historia, como el

mito nietzscheano del eterno retorno. Por otro lado, no es la conside­
ración de elementos aislados, de valor variable según los contextos
en que se integran, ni la de factores tan genéricos como la agitación
o el reposo, el equilibrio o el desequilibrio, la que puede fundamentar
los conceptos de estilo o de periodo literario.

6. Si el barroco, por consiguiente, constituye un fenómeno his­

tórico, ¿cuáles son sus límites cronológicos? La respuesta exige el
esclarecimiento previo de cuestiones muy importantes. En primer
lugar, es necesario observar que el barroco europeo no constituye
un fenómeno totalmente homogéneo, que haya surgido al mismo
tiempo en las diferentes literaturas europeas. Por el contrario, hemos
de admitir, en su formación y en su difusión, diversidades cronoló­
gicas y geográficas, como sucede, por lo demás, con otros períodos
literarios (el romanticismo, por ejemplo, se afirma en Alemania y en
Inglaterra mucho antes de manifestarse en Francia). El barroco de la
Europa central es muy posterior al italiano, y, mientras que, en la
literatura francesa, el barroco desaparece prácticamente a fines del
XVII, en ciertas literaturas, como la española y la portuguesa, persiste
vigorosamente durante toda la primera mitad del XVIII,
Es muy comprensible la disparidad en la formación y difusión
del barroco en las literaturas europeas si se piensa que en el si­
glo XVI cada una de estas literaturas presentaba estados de desarrollo
muy diversos: cuando en la literatura italiana, hacia 1530, los valores
renacentistas entran en declive, comienza España a aceptar esos
mismos valores, mientras que Francia sólo hacia 1550, con los poetas
de la Pléiade, tendrá una literatura renacentista. El Renacimiento ita­
liano, por otro lado, fue remodelado diferentemente en contacto con
las culturas y literaturas europeas que lo habían acogido, y es muy
admisible, sin duda, que los diversos matices del barroco estuviesen
ya implícitamente preparados por la diversidad de las literaturas eu­
ropeas renacentistas30.

30 W . Theodor Elwert, "L e varietá nazionali della poesía barocca” , en

Convivium , 19 57, X X V , y 1958, X X V I .
El barroco 271

La cuestión de los límites cronológicos del barroco está ligada

también, de modo íntimo, a otro problema que, en los últimos años,
ha suscitado gran interés entre los historiadores de las artes plásticas
y de la literatura : la existencia, en las artes europeas del siglo XVI,
de un período y un estilo manieristas. Dada la importancia del ma-
nierismo para la fijación de los límites cronológicos del barroco, así
como para la comprensión de la génesis y de la aparición de este
último estilo, analizaremos a continuación, aunque brevemente, los
aspectos fundamentales del manierismo.

6.1. Desde Wólfflin se acepta como conclusión incontrovertida,

tanto en la historia del arte como en la historia de la literatura, que
el barroco representa una transformación de los valores formales del
Renacimiento, y algunos autores, como Benedetto Croce, defienden
que esta transformación se opera en el sentido de una degeneración,
mientras que otros sustentan, por el contrario, que tal transformación
debe ser valorada positivamente como una renovación que, al mismo
tiempo, constituye una ruptura y una continuidad. Pero los términos
en que esta transformación se habría operado no han sido fáciles
de establecer.
Hace ya algunos años, sin embargo, que los historiadores del arte
comprobaron que el paso del estilo renacentista al estilo barroco no se
produjo de manera abrupta, sino que entre ambos estilos se manifiesta
otro tercero, que no se confunde con ninguno de ellos. La arquitectura
del período inicial de la Contrarreforma, por ejemplo, no puede cali'
ficarse de barroca, como tampoco el arte de Pontormo, Rosso, Niccolo
dell’Abbate, Parmigianino, Benvenuto Cellini, El Greco, el de la es-
cuela de Fontainebleau, etc. A este estilo intermedio entre el arte del
Renacimiento y el del barroco dieron los historiadores de las artes
plásticas el nombre de manierismo31.

J1 Sobre el establecimiento del concepto de manierismo en la historia del

arte, v . Eugenio Battisti, "Sfo rtu n e del manierismo” , Rinascimento e barocco,
T o rin o , Einaudi, i960, pp. 2 1 6 -2 5 7 . Puede verse un reciente y exhaustivo aná­
lisis del manierismo de las artes plásticas en la obra de Franzsepp W ürtenber-
ger, M annerism . T h e european style of the sixteenth century, London, W e i-
denfeld and Nicolson, 1963.
 Teoría de la literatura

Una vez más, los historiadores de la literatura han recurrido a los

esquemas periodológicos propuestos para la historia del arte, tras­
plantando el concepto de manierismo al campo de los estudios lite­
rarios32. Este trasplante, iniciado hace poco más de una década, ha
tropezado con las dificultades ya mencionadas a propósito de la trans­
ferencia del concepto de barroco, y nuevamente han surgido disen­
siones entre los críticos sobre un punto fundamental: ¿debe el ma­
nierismo ser considerado como fenómeno histórico o como una “ cons­
tante” supra'histórica? El problema fue suscitado de manera especial
por dos obras de Gustav R. Hocke sobre manifestaciones artísticas y
literarias del manierismo33, en las cuales este estudioso, discípulo de
Curtius, acepta de su eminente maestro el concepto de manierismo
como fenómeno artístico comprobable en todos los tiempos, desde la
antigüedad griega hasta las realizaciones surrealistas. Por razones ya
expuestas, tal concepción del manierismo debe ser sustituida por la
noción rigurosa de un período y un estilo manieristas históricamente
delimitables. Mientras tanto, a pesar de las dudas y confusiones que
todavía envuelven al manierismo, nos parece que ha producido ya
algunos resultados benéficos, la introducción de esta nueva unidad
periodológica, y creemos que, utilizándola con prudencia y discerni­
miento, constituye un elemento importante para la comprensión del
período que media entre el Renacimiento y el barroco.
La designación de manierismo procede del vocablo maniera, fre­
cuente en los. tratadistas de arte italianos de la segunda mitad del si-

32 Entre los estudios más importantes sobre el manierismo literario cita­

mos : W ylie Sypher, Four stages of Renaissance style. Transform ations in art
and literature 1400-1700, N e w York, Anchor Books Original, 19 5 5 , pp. 10 6 si­
guientes j Georg W eise, "Manierismo e letteratura” , en Rivista di letterature
m oderne e comparate, i960, X III, núms. 1 - 2 ; Ezio Raim ondi, "P e r la nozione
di manierismo letterario", Manierismo, barocco, rococo, ed. c it .; Ricardo Scri­
vano, II manierismo nella letteratura del Cinquecento, Pad ova, L ivian a E d i­
trice, 19 59, y "L a discussione sul manierismo” , en La rassegna délia lette­
ratura italiana, 1963, num. 2 ; Daniel B. Rowland, M annerism . Style and mood,
N e w H aven and London, Yale U niv. Press, 19 6 4 ; Ferruccio U livi, Il manie­
rismo del Tasso e altri studi, Firenze, Olschki, 1966.
33 Gustav R . Hocke, E l mundo como laberinto. I. E l m anierismo en el arte.
M adrid, E d . Guadarrama, 1961 ; II manierismo nella letteratura, M ilano, II
Saggiatore, 19 65.
El barroco 273

glo XVI — en Vasari y Lomazzo, sobre todo— , y que significa el

estilo individual de un artista y el estilo propio de una época o nación.
Se comprende, por eso, que en el siglo XVI se llamase manieristas
a los numerosos artistas que imitaban la maniera- de Miguel Ángel,
considerado hoy como “ el padre y creador del movimiento manie-
rista” 34. A la imitación de la maniera de Miguel Ángel asociaban los
manieristas el gusto por la elegancia requintada y la estilización pre­
ciosista, comprobándose que, en efecto, ya desde fines del siglo XVI,
confluían en el concepto de manierismo- dos ideas fundamentales:
“ la repetición vacía de las fórmulas creadas por el arte renacentista”
y “ un elemento de estilización elegante y artificiosa, junto con la cual,
también en el sector artístico, se manifestaba una renovación de ten­
dencias góticas y cortesanas” 35. Por otro lado, como indica Eugenio
Battisti, el vocablo maniera, como sinónimo de estilo individual, “ se
identifica casi con el término Idea, tal como éste fue interpretado
por Panofsky en su celebérrimo estudio. La Idea, concebida platóni­
camente, se opone a la multiplicidad de la naturaleza: y los manie-
ristas pueden, por tanto, definirse razonablemente como artistas que
se preocupan más de sus imágenes interiores que de la imitación de
la naturaleza” 36.
Todos los estudiosos del manierismo concuerdan en interpretarlo
como manifestación artística de una época de crisis, conturbada e in­
segura. Al equilibrio y a la íntima armonía del arte renacentista del
tiempo de León X — arte del que Rafael es la suprema florescencia— ,
sucede un arte que, en su temática y en sus estructuras formales,
expresa la inseguridad y las tensiones espirituales de una nueva época.
Eugenio Battisti caracteriza profundamente el manierismo cuando
escribe que “ la rebelión de los manieristas recuerda las apelaciones de
Calvino al ‘testimonio interior del Espíritu’ ” 37 : el artista, como el
creyente calvinista, rompe con la autoridad de las reglas y de los

34 F . W ürtenberger, op. cit., p. 6.

35 Georg W eise, " L a doppia origine del concetto di manierismo” , S tu d i
vasariani, Firenze, 19 52 , pp. 1 8 1 - 1 8 5 . Del mismo historiador, cfr. también
"Storia del termine m anierismo” , M anierism o, barocco, rococó, ed. cit.
36 Eugenio Battisti, op. cit., p. 220.
37 Ib id ., p. 2 3 3 .
274 Teoría de la literatura

modelos para obedecer a la voz íntima que se revela en su interior,

a la voz del Espíritu, que le da a conocer la verdad y la belleza.
Entre las características más importantes del estilo manierista se
cuentan las siguientes: fuerte complejidad psicológica, aguda ansie*
dad y agitación de espíritu que se traducen en técnicas insólitas, como
el expresionismo de los campos de visión distorsionados de Tinto-
retto, las figuras angulosas y los espacios curvos de El Greco, o como
las ambigüedades y los enigmas de Hamlet; sentimiento de la ines­
tabilidad de todas las cosas y visión angustiosa del hombre como
ser patéticamente transitorio, gusto por la sorpresa y por lo abrupto;
recusación de las estructuras estables del arte del Renacimiento, defi-
niéndose la obra manierista por su equilibrio inestable : en el manie­
rismo, “ la tensión no se crea para ser resuelta, sino para permane-
cer” 38; divergencia de las intenciones significativas y de los efectos
psicológicos con relación a la lógica de las estructuras (Donne, por
ejemplo, expresa su devoción a la Iglesia usando términos que nor­
malmente se aplicaban a las adúlteras); sustitución de un estilo tectó­
nico, caracterizado por la amplia armonía de la frase y por una sintaxis
bien ordenada —el estilo ciceroniano—, por un estilo atectónico — la
prosa de períodos cortos, de frases asimétricas, con vinculaciones se­
mánticas flojas, de índole sentenciosa, que se impuso en la segunda
mitad del siglo XVI tomando por modelos a Séneca y Tácito ; artificio
dramático, que procura ocultar los problemas y las crisis de los perso>
najes detrás de una acción sensacional, sin que el personaje mantenga,
muchas veces, ninguna relación lógica con la situación en que aparece ;
visión “ envolvente” , que explica una figura como Hamlet o poemas
como los de John Donne: “ debemos mirarlos desde muchos ángulos,
como si diésemos la vuelta a su alrededor” ; planos variables de la
realidad, en que alternan o se interpenetran la realidad y la ilusión, lo
natural y lo sobrenatural, como en el mundo de Don Quijote o en el
Entierro del conde de Orga¿, la célebre tela del Greco ; gusto por el
contraste, por la paradoja, por lo monstruoso y lo ambiguo, por las
metáforas raras, etc.
Helmut Hatzfeld, que ha sido uno de los grandes defensores del
concepto de manierismo, considerándolo como estilo de transición

38 Daniel B. Rowland, op. cit., p. 77.

E l barroco 275
entre Renacimiento y barroco, apunta como sus caracteres distintivos
una “ retórica de fuegos artificiales, distorsiones preciosistas [ ...] ,
una especie de miopía y un notable virtuosismo en el manejo de las
formas convencionales” , así como el hecho de “ eludir lo decisivo y
evitar lo dramático” 39.
En suma, aunque todavía imperfectamente caracterizado, parece
indudable que existe un estilo manierista en las literaturas europeas
del siglo XVI. Estilo de transición entre el Renacimiento y el barroco,
muchos de sus caracteres — las metáforas atrevidas, cierto preciosismo
estilístico·, el gusto de la agudeza, por ejemplo, persisten en el barroco,
aunque éste, globalmente, sea un estilo diverso, exactamente como
en el romanticismo persisten elementos prerrománticos, aunque la
esencia del romanticismo no se confunda con la del pre-romanticismo.

6 .2 . Teniendo en cuenta, por consiguiente, la existencia del ma­

nierismo, se podrá situar sobre bases más seguras el problema crono­
lógico de la formación y del florecimiento del barroco. En la literatura
italiana, el manierismo comienza a manifestarse después de 1520,
fecha que, por muchas razones, ha sido apuntada como la del declive
evidente del Renacimiento40, comenzando el barroco a afirmarse en
los últimos años del siglo xvi. En España, el manierismo es más tar­
dío, pudiendo indicarse como· sus límites las fechas de 1570 y 1600 41 :
hacia la última década del siglo XVI, Fernando de Herrera “ corrige y
completa con técnica y pasión barrocas la última redacción de las
rimas” , y esta redacción marca el paso del manierismo al barroco, se­

35 H elm ut H atzfeld, Estudios sobre el barroco, M adrid, Gredos, 19 64 ,

páginas 5 5 s. H atzfeld estudia particularmente el manierismo en el capítulo V I I
de esta obra, donde analiza el estilo manierista en los sonetos de Camóes, en
la Soledad prim era de Góngora, en la poesía de D esportes y en la prosa de
M alón de Chaide y de M ontaigne. D ebe observarse, sin em bargo, que este
análisis es poco convincente y en extrem o complicado y confuso.
40 Eugenio Battisti, L ’ Antirinascim ento, Milano, Feltrinelli, 1962, p. 4 3 .
Sobre la crisis del Renacimiento, en la que confluyen factores religiosos, polí­
ticos y culturales, cfr. Giorgio de Blasi, ‘ ‘Problem i critici del Rinascim ento” ,
en el vol. Orientamenti culturali. Letteratura italiana. L e correnti, M ilano,
M arzorati, 19 56 , vol. I, pp. 20 3-4 16 .
41 Estas fechas, como es obvio, sólo son puntos de referencia y no límites
rígidos.
276 Teoría de la literatura

gún los análisis y conclusiones del Prof. Oreste M acri42. En la litera-

tura francesa, el problema se plantea en términos semejantes a los
de la literatura española; han sido señalados y estudiados como ma­
nieristas autores de la segunda mitad del siglo XVI, como Montaigne,
Desportes e incluso Malherbe, admitiéndose hoy casi unánimemente
que el barroco se manifiesta sobre todo durante la primera mitad del
siglo XV II43.
Así, pues, teniendo en cuenta las diferencias de las principales
literaturas románicas, puede afirmarse con seguridad que el núcleo
del período barroco se sitúa en el siglo XVII, aunque no se comprueba
homogeneidad cronológica ni geográfica en su formación ni en su
desarrollo.

7. Ciertos historiadores y críticos, principalmente alemanes y an­

glosajones, muy influidos por la filosofía de la historia de Hegel, con­
ciben el barroco como el “ espíritu de la época" (Zeitgeist) que ca­
racterizaría de manera absoluta toda la cultura europea durante el
siglo XVII. Y así algunos estudiosos, siguiendo las huellas de Oswald
Spengler en La decadencia de Occidente, extienden este “ espíritu de
la época" a todas las manifestaciones de la actividad humana del si­
glo XVII, refiriéndose a un arte y a una literatura barrocos, así como
a una política, una medicina, una física barrocas, etc. H. Otros, más
comedidos en sus especulaciones, sólo admiten tal “ espíritu de la
época" en el dominio de las artes, considerando que todas las mani­
festaciones artísticas europeas del siglo XVII participan del mismo
espíritu y de la misma estética —el barroco.
Ahora bien, la concepción del barroco como el Zeitgeist que uni­
tariamente informase el arte, la cultura y la vida de Europa en una
época determinada, se fundamenta en una filosofía de la historia de
demostración imposible y cuyas consecuencias son altamente nocivas:
se cae en generalizaciones vagas y descarnadas, se esfuman los hechos

42 Oreste Macri, Fem ando de Herrera, Madrid, Gredos, 1959.

43 Marcel Raym ond, "L e baroque littéraire français” (état de la question),
en Studi francesi, 19 6 1, 13 , pp. 23-39.
44 Entre los autores que así interpretan el barroco citamos a Carl J. Frie­
drich, a quien se debe una obra notable en varios aspectos : T h e age of the
baroque, N e w York , Harper, 19 52.
El barroco 277
y los individuos, y las diferencias se reducen arbitrariamente al de*
nominador común de categorías universales. La historia se transforma
así en juego de entidades metafísicas y de principios abstractos, disi*
pándose irremediablemente la complejidad del acontecer histórico45.
Los defensores del barroco como unidad epocal, como forma de
arte que caracterizaría a todo el siglo XVII europeo, postulan la exis­
tencia de uniformidad fundamental en las manifestaciones artísticas
de aquel tiempo. Ahora bien, tal uniformidad no puede comprobarse :
tanto en la historia de las artes plásticas como en la historia de la
literatura, se registran diferencias y antagonismos muy profundos,
que no permiten reducciones simplificadoras. E l obstáculo más pode*
roso con que tropiezan los abogados de un pretendido pan-barroco
europeo es el clasicismo francés del siglo XVII, que se manifiesta como
estilo distinto del barroco, a pesar de algunas afinidades y contami­
naciones mutuas.
Es sabido que la historiografía y la crítica literaria francesa se han
mostrado muy reticentes en la aceptación del concepto de barroco
aplicado a la literatura francesa del siglo XVII. Gracias, sin embargo,
a los esfuerzos de muchos estudiosos extranjeros y de algunos crí­
ticos e historiadores franceses, la visión tradicional y lansoniana del
siglo x v i i francés ha sido sustancialmente modificada, y hoy no ofrece
duda la existencia de un estilo barroco en la literatura francesa de
aquel siglo4é. No obstante, algunos autores, dominados por las teo­

45 Delio Cantim ori, en su agudo ensayo sobre "II dibattito sul barocco” ,
Rivista storica italiana, 1960, anno L X X I I , fase. Ill, pp. 489-500, critica dura­
mente tales interpretaciones dei barroco.
46 L a bibliografía sobre el barroco literario francés es y a extensísim a.
E n tre los estudios más significativos mencionamos sólo los siguientes : Franco
Sim one, “ L a storia letteraria francese e la formazione e dissoluzione dello
schema storiografico classico", Rivista di letterature m oderne, 19 5 3 , I V , nú­
meros 2 y 3 , e “ I contributi europei all’ identificazione del barocco francese” ,
Com parative literature, 19 54, V I , núm. 1 i Marcel Raym ond, Baroque e t re-
naissance poétique, Paris, J. Corti, 19 5 5 , y " L e baroque littéraire français",
S tu d i francesi, 19 6 1, 13 (también incluido en el vol. ya mencionado, M an ie­
rism o, barocco, rococó); Jean Rousset, L a littérature de l’ âge baroque en
France, Paris, J. Corti, 19 5 4 ; R . A . Sayce, “ T h e use of the term baroque in
french literary history” , Com parative literature, 19 58 , X , núm. 3 ; V icto r-L .
T ap ié, Baroque et classicisme, Paris, Pion, 1 9 5 7 ; M ario Bonfantini, L a Uttera-
27 8 Teoría de la literatura

rías de la Geistesgeschichte, han querido interpretar como barroca

toda la literatura francesa del siglo XVII, considerando el clasicismo
como una construcción artificial y arbitraria, infectada de prejuicios
nacionalistas, de la crítica francesa. Los esfuerzos de tales autores han
incidido, de manera especial, en el intento de demostrar que el clasi­
cismo francés no es más que un barroco modificado, un barroco do­
mado, siguiendo así el camino abierto por Leo Spitzer, que, en un
célebre estudio sobre la Phèdre de Racine, afirmó que la sensibilidad
del gran trágico francés “ denota una Weltanschauung esencialmente
barroca” , aunque esta sensibilidad barroca de Racine se halle disci­
plinada por una “ atenuación clásica (klassische Dampfung): una in­
cesante represión de los elementos emotivos mediante los elementos
intelectuales” 47. Tales esfuerzos, sin embargo, se muestran ineficaces
y oscurecen el problema en vez de explicarlo, pues integrar en los
esquemas del barroco a un preceptista como Boileau, un dramaturgo
como Racine, un pintor como Poussin — exponentes máximos del
clasicismo francés—·, al lado de Gracián, Góngora, Marino, Tesauro,
Rubens, etc., es transformar el concepto de barroco en un conjunto
de elementos contradictorios y muchas veces absurdos48. Por lo de­
más, las dudas y vacilaciones con que tropiezan los defensores del
pan-barroco europeo son bien ilustrativas acerca de la justeza de su
posición. En un estudio reciente, por ejemplo, Bernard C. Hevl reco­
nocía que, considerando cuadros como Et in Arcadia ego y Rebeca
en el pozo, no se podía honestamente aproximar el arte de Poussin
al de Rubens, ni calificar legítimamente de barroco el arte del gran
pintor francés. Como, sin embargo, Bernard Heyl defiende la idea
apriorística de la unidad fundamental de las manifestaciones artísticas
de una época, resolvió la dificultad que representaba Poussin, califi­

tura francese del X V I I secolo. N u o v i problem i e orientamentí, seconda éd.,

Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1964.
47 Leo Spitzer, “11 récit de Théram ène” , Critica stilistica e storia del
linguaggto, Bari, Laterza, 1954, passim.
48 Helmut Hatzfeld, en su ensayo “ T h ree national deformations o f A ris­
totle : Tesauro, Gracián, Boileau” , Studi secenteschi, 19 6 1, II, pp. 3 - 2 1 , se ve
obligado a distinguir de modo tan preciso entre las poéticas de Tesauro y
Gracián, por un lado, y la de Boileau, por otro, que el lector se pregunta con
legítima inquietud por el sentido del concepto de barroco que Hatzfeld aplica
a estos tres preceptistas literarios.
El barroco ¿ jg

cando a este artista como ¡ ’’clasico-barroco” ! 49. Extraña manera de

solucionar nominalistamente un problema real...
Debe abandonarse la hipótesis de una Europa monolíticamente
unida bajo un mismo estilo artístico : así como existen límites crono­
lógicos, también existen límites geográficos y sociales del barroco50.
Los varios aspectos de la realidad histórica se revelan tanto en un
plano sincrónico como en un plano diacrónico. Mientras que, en la
misma época, ciertas regiones, como Italia, España y la Europa Cen­
tral, acogen fervorosamente el barroco, otras, como Francia, le ofre­
cen fuerte resistencia, teniendo el barroco que coexistir en ellas con
un estilo diferente, el clasicismo. Es preciso aceptar que “ el arte de
una época históricamente desarrollada no puede ser, en efecto, homo­
géneo, porque la sociedad misma de tales épocas no es tampoco homo­
génea; el arte aquí sólo puede ser expresión de un estrato, de un
grupo, de una comunidad de intereses, y mostrará tantas tendencias
estilísticas simultáneas como estratos, soportes de la cultura, posea la
sociedad en cuestión” 51. Ahora bien, la sociedad europea del siglo XVII
dista mucho de parecer homogénea, y esta heterogeneidad de estruc­
turas sociales tenía que reflejarse en el arte. En efecto, parece estable­
cido, sobre todo· después de los sólidos estudios del Prof. Victor-L.
T a p ié 52, que el barroco y el clasicismo se relacionan con estructuras
sociales distintas : el barroco se relaciona con una sociedad de tipo
aristocrático-feudal y rural, compuesta de señores latifundistas y una
gran masa de campesinos, mientras que el clasicismo se relaciona con
una burguesía educada en el estudio de la lógica, de la matemática,
de las disciplinas jurídicas ; habituada, por tanto, al raciocinio riguroso
y a la claridad mental.
En suma, la Europa del siglo XVII, tan dividida en los aspectos
intelectual, moral y social, se presenta igualmente dividida en el

49 Bernard C . H eyl, "M eanings of baroque” , Journal of aesthetics an d

art criticism, 19 6 1, X I X , pp. 28 4-28 5.
50 Pierre Francastel, “ Lim ites chronologiques, lim ites géographiques et
limites sociales du baroque” , Retorica e barocco, Roma, Fratelli Bocca Editori,

I955-
51 A rnold H auser, Introducción a la historia del arte, M adrid, Guadarra­
ma, 19 6 1, pp. 349 -350 .
52 V icto r-L . T ap ié, Baroque et classicisme, Paris, Pion, 19 57 .
 2δθ Teoría de la literatura

dominio artístico, y sólo aceptando esa diversidad adquiere el con­

cepto de barroco consistencia y eficacia históricas.

8. La historiografía liberal y racionalista de los siglos XIX y XX,

heredera legítima del iluminismo setecentista, y para la cual el barroco
es sinónimo de mal gusto y de perversión del arte, defendió que en el
origen de tal estilo había actuado· de modo decisivo la Contrarreforma,
entendida polémicamente como movimiento opresor de las concien­
cias y dirigido, con astucia maquiavélica, por los jesuítas. El barroco,
literatura de contorsiones formalistas, de contenido insignificante, y
cautivada por estériles refinamientos estilísticos, sería el resultado de
una atmósfera oscurantista y fanática y de un cercenamiento despia­
dado de las libertades individuales.
Tal interpretación de la génesis del barroco, determinada por
factores polémicos de orden político y religioso, ha sido desmentida
por los estudios modernos. En primer lugar, se ha reconocido que el
barroco no es sinónimo de literatura de mala calidad, para lo cual
basta citar el ejemplo magnífico de la literatura española del si­
glo XVII. Dámaso Alonso, con sus trabajos sobre estilística, en que se
alian una rigurosa exactitud y una sensibilidad de artista, ha revelado
la belleza luminosa e ideal de la poesía de Góngora, tan frecuentemente
considerada como el símbolo mismo de la artificialidad oscura y ridicu­
la del barroco. Otros estudiosos han subrayado la modernidad de la
temática, de la sensibilidad y de la estilística barrocas, por ejemplo en
el campo de la metáfora y de la musicalidad del verso. Historiadores
del arte han enseñado a admirar la belleza de las iglesias y de los
palacios barrocos, de la escultura de Bernini, de la pintura de Rubens
y Caravaggio, etc. Debe observarse, además, que esta rehabilitación
del barroco no puede ser considerada de ningún modo como un mo­
vimiento revisionista de inspiración católica.
Por otro lado, relacionar genéticamente el barroco con la Contra­
rreforma, incluso cuando se hace en términos positivos, es decir, sin
animadversión contra la Reforma católica ni contra el arte barroco,
se ha revelado históricamente falso53. Se ha reconocido que existe

53 E i gran responsable de la relación genética del barroco con la Contra­

rreforma es W erner W eisbach, autor del famoso estudio E l barroco, arte de la
Contrarreforma, 2 .a ed., Madrid, Espasa-Calpe, 19 58 .
El barroco ?8ι

un barroco protestante en Francia54, en Inglaterra, en los Países

Bajos, y este hecho dificulta mucho la teoría según la cual el barroco
sería fruto de la Contrarreforma y de la Compañía de Jesús. El aná­
lisis comparativo de los principios religiosos y morales de la Contrarre­
forma con los caracteres morfológicos y el contenido del arte barroco
permite, a su vez, concluir con seguridad que el barroco se desarrolló
paralelamente a la Contrarreforma, pero que “ no puede ser conside­
rado como expresión de las aspiraciones y de los valores esenciales de
la Reforma católica” , aunque la Iglesia haya llegado a prohijar la
magnificencia y la grandiosidad monumental del arte barroco para
expresar la gloria de su triunfo5S.
Si la Contrarreforma, por consiguiente, no puede ser señalada
como la causa determinante del barroco, debe, no obstante, ser tenida
en cuenta como uno de los elementos fundamentales que estructuran
la ideología, la sensibilidad y la temática del barroco. No es casualidad
que España, bastión de la Contrarreforma, posea la literatura barroca
más rica de Europa, y tampoco es infundado hablar de un “ predo­
minio del espíritu español en la literatura europea” durante el si­
glo x v i i 56.
El barroco, como han acentuado sobre todo algunos estudiosos
italianos, es resultado y expresión de una profunda crisis espiritual
y moral desencadenada por la descomposición de la síntesis de valo­
res renacentistas y por la búsqueda de una nueva síntesis. La cosmo-
visión del hombre renacentista se disgrega irremediablemente : si los
descubrimientos marítimos habían ensanchado el horizonte terrestre
del hombre, la ciencia copernicana había extendido desmedidamente
las fronteras del cosmos, resultando de estos factores una nueva con­

54 C fr. A lbert-M arie Schm idt, “ Quelques aspects de la poésie baroque

protestante” , R evu e des sciences hum aines, 19 54 , fasc. 76, pp. 38 3-39 2 (nue­
vam ente publicado en el vol. de A .-M . Schm idt, É tu des sur le X V I e siècle,
Paris, A lb in M ichel, 1967).
55 C . Galassi Paluzzi, “ La Compañía de Jesús y el barroco” , Revista de la
U n iversid ad de M adrid, 19 62, X I , nùms. 4 2 -4 3. E l autor, historiador católico
italiano, se ha ocupado más detenidamente del problema en su obra Storia
segreta dello stile dei G esuiti, Rom a, M ondini, 19 5 1 .
56 C fr. H elm ut H atzfeld, “ L a misión europea de la España barroca” ,
Estudios sobre el barroco, ed. cit.
282, Teoría de la literatura

cepción del espacio — el espacio como infinito57; en contrapunto a

esta visión del espacio se desarrolla en los espíritus una concepción
angustiosa del tiempo —el tiempo como fuga, disolución y muerte ;
el hombre, sabiéndose simultáneamente grande y miserable, ángel
y bestia, eterno y transitorio, siente el terror pascaliano de saberse
suspendido entre dos abismos —el infinito y la nada...— Las antí­
tesis violentas, la tensión de las almas, el sentimiento de la inesta­
bilidad de lo real, la lucha entre lo profano y lo sagrado, entre el espí­
ritu y la carne, entre lo mundano y lo divino, son aspectos diversos
de esa crisis multiforme, religiosa, estética, filosófica, etc., que se veri­
fica en Europa desde mediados del siglo XVI.
En esta atmósfera de crisis, la teorización literaria adquiere des­
arrollo singular, sobre todo en Italia, en torno a la Poética y a la Retó-
rica de Aristóteles, y en tomo a problemas tan importantes como la
finalidad de la literatura, la creación poética, el genio creador, etc.
Esta actividad de los preceptistas literarios tuvo gran importancia en
la formación de la poética barroca; pero no se debe caer en el sim­
plismo absurdo de afirmar que el barroco es sólo, o principalmente, el
resultado de tal actividad teorética 5S. Si Aristóteles, a través de las
dos obras citadas, está ampliamente presente en este movimiento de
teorización literaria, también el neoplatonismo informa algunas de las
teorías que contribuyen a la formación de la estética barroca, eviden­
ciándose este influjo neoplatónico sobre todo en el dominio de la
creación poética. “ En suma, el arte barroco nacerá de un nuevo es­

57 “ L a aspiración al Infinito se traduce en la concepción cósmica, en la

imagen del espacio. Como he escrito en otra parte, se imagina "u n espacio
inmensamente desplegado, en el que los mundos navegan armoniosamente” .
Con grandiosidad y abundancia barrocas se acumulan las nubes y los astros,
en un poderoso dinamismo, expresivo de ese afán de trascendencia que hemos
considerado como eje de todo el ser humano en esta época” (Eugenio Frutos,
“ L a filosofía del barroco y el pensamiento de Calderón” , Revista de la U n i­
versidad de Buenos A ires, 19 5 1, núm. 19, p. 190).
58 D ebe observarse que el pensamiento aristotélico fue con frecuencia
mal interpretado por los teorizadores del barroco : la teoría de la metáfora
y del concepto, de valor capital en la poética y en la estilística barrocas, reposa
sobre una interpretación inexacta de la Retórica (cfr. Guido M orpurgo T a -
gliabue, “ Aristotelismo e barocco” , Retorica e barocco, Roma, Fratelli Bocca
Editori, 19 55 , pp. 119 -19 5 ).
El barroco 283

fuerzo de invención, de inteligencia, de agudeza, que se desenvuelve

en dos planos: el plano del descubrimiento de lo real y de sus rela­
ciones insospechadas, imprevisibles; un descubrimiento alegre, una
inteligencia activa, extremamente móvil, muy distante del sistema
de adquisiciones estables y reposadas en que se había detenido el R e­
nacimiento; una capacidad inventiva sin freno, como si el ingenio
se libertase de muchos siglos de orden, de pasividad. Por otro lado,
debe considerarse esta misma agudeza en el plano de la asociación
de las imágenes, de los sonidos, de las relaciones verbales” 59.
Por lo demás, el barroco sólo puede ser correctamente interpre­
tado si es entendido no sólo como lenguaje artístico diferente del
lenguaje del Renacimiento — basta que sea la expresión de una cos-
movisión diversa— , sino también como lenguaje artístico que acoge,
reelabora e intensifica muchos elementos de la temática y de los as­
pectos formales del arte renacentista. Dámaso Alonso, al analizar
la poesía de Góngora, escribe: “ Fundado inicialmente sobre los con­
tenidos de materia del Renacimiento, con los mismos elementos cons­
tructivos (pues no se desecha ni la imaginería trivial de todos los
rebrotes petrarquistas ni ninguno de sus artificios formales), el Ba­
rroquismo trae una portentosa novedad, porque es como un creci­
miento, como una propagación, que viene de lo hondo, de enormes
fuerzas que están aflorando, y que, si a veces lo contorsionan todo,
como la onda de una conmoción telúrica [ ...] , otras veces rompen en
rica hermosura y en plenitud. De ahí esa abundancia de flores y frutos
con que la arquitectura barroca cuaja los paramentos de sus cons­
trucciones” M.

9. Veamos a continuación, en breve análisis, los aspectos más

importantes de la temática del barroco literario.
El eminente maestro español antes citado, Dámaso Alonso, define
el barroco como “ una enorme coincidentia oppositorum” 61 : arte de
oposiciones dualistas, de antítesis violentas y exaltadas. “ Enorme

59 Rocco M ontano, L ’ estetica del Rinascimento e del barocco, N apoli,

Quaderni di D elta, 19 62, p. 2 35 .
60 D ám aso A lonso, Poesía española, 5 .a ed., M adrid, Gredos, 1970, pá­
gina 34 8 .
61 Ib id ., p . 389.
284 Teoría de la literatura

coincidentia oppositorum” , tal es la sustancia misma de la Fabula de

Polifemo y Galatea, de Góngora — el tema de la belleza y el tema
de lo monstruoso, la gracia y la luminosa serenidad de Galatea con­
trapuesta a la lóbrega y bestial fealdad del Cíclope— . En la literatura
barroca, la expresión de la belleza adquiere un fulgor y una riqueza
exuberante que la poesía petrarquista del siglo XVI está lejos de po­
seer; pero aparece también en ella una estética de lo feo y de lo
grotesco, de lo horrible y de lo macabro. Los poetas barrocos cantan
a la hermosa enana, a la hermosa muda, a la hermosa coja, a la “ bel­
lissima donna cui manca un dente” , y un poeta tan genial como Que-
vedo canta a una “ mujer bizca y hermosa” 62. El gusto por lo anormal
y por lo insólito explica que un poeta marinista como Claudio Achil-
lini haya cantado un nuevo tipo de mujer, desconocido en la tradición
lírica petrarquista —la hermosa mendiga, de rubio cabello suelto al
viento, rota y descalza, dando así origen a un tema muy cultivado
en la poesía barroca europea y cuyos ecos todavía vibran, siglos des­
pués, en Baudelaire:
Sciolta »! crin, rotta i panni e nuda il piede,
Donna, cui fe’ lo ciel povera e bella,
Con fioca voce e languida favella
M endicava per Dio poca mercede 63.

(Suelto el cabello, rota, sin calzado,

M ujer a quien el cielo pobre y bella
Hizo, con débil voz y triste acento
Mendigaba por Dios pequeña ayuda.)

62 Francisco de Quevedo, Obras completas, M adrid, A gu ilar, 1964, t. II,

página n o :
El mirar zambo y zurdo es delincuente.
Vuestras luces izquierdas lo declaran,
Pues con mira engañosa nos disparan
Facinorosa luz, dulce y ardiente.

63 Claudio Achillini, "Bellissima mendica” , en el vol. M arino e i m ari'

nisti, a cura di G . G . Ferrero, Milano-Napoli, R . Ricciardi Editori, 19 54 , pá­
gina 699. El poema de Achillini fue imitado por T ristan L ’ H erm ite en una
célebre composición titulada La belle gueuse. El poema de Baudelaire A une
m endiante rousse se inspira, en parte, en este tema barroco (cfr. las anota­
ciones de Antoine A dam relativas a este poema en su edición de L e s fleurs
El barroco 285

Las escenas crueles y sangrientas abundan en la literatura barroca

y traducen una sensibilidad exasperada hasta el paroxismo, que se
complace en lo horroroso y en lo lúgubre, en la soledad y en la noche.
No sin razón algunos críticos han relacionado la sensibilidad barroca
con ciertos aspectos del pre-romanticismo y del romanticismo64.
Las tensiones del barroco se expresan frecuentemente en antino­
mias entre el espíritu y la came, entre los gozos celestes y los placeres
mundanos, la fruición terrenal y la renuncia ascética, así como en la
descripción y el análisis del pecado, del arrepentimiento y de la peni­
tencia, del éxtasis y de la beatitud interiores. Como escribe García
Morejón, "el elemento religioso desempeña un papel [ ...] significativo
en la historia del barroco y ha sido considerado, por la mayoría
de los críticos e historiadores que consideramos, como uno de los com­
ponentes angulares de la expresión barroca. El hombre es un animal
religioso. Como animal, irrumpe en fuerzas contenidas, en pasión,
vida, movimiento, impulso hacia arriba y hacia abajo, característicos
de las formas de expresión barrocas. Como religioso, se lanza hacia lo
alto, con un impulso ascendente de fe, que no consigue desligarse de
los apetitos terrenos” 65. En efecto, la expresión de la religiosidad, en
la literatura barroca, está íntimamente asociada a motivos eróticos:
en la poesía de Góngora, de Marino, de los místicos españoles del
siglo XVII, esplritualismo y sensualismo se confunden constantemente.
La figura de María Magdalena, en la que se asocian el pecado y el
arrepentimiento, la seducción del mundo y la llamada del cielo, el
erotismo y el misticismo, constituye uno de los temas predilectos de
la poesía barroca :

du mal, Paris, Garnier, 19 59 , p. 379). Sobre el tema de la mendiga hermosa,

v. M . J. O 'R egan, " T h e fair beggar. Decline of a baroque them e", M o d e m
language review , i960, L V , pp. 1 8 6 Ί 9 9 .
64 V éase, p. ej., F . C . Sáinz de Robles, Ensayo d e un diccionario de lu
literatura, M adrid, A guilar, 19 54 , t. I, s. v . barroco. Sin embargo, aunque
tengan algunos puntos de contacto, el barroco y el romanticismo constituyen
dos movimientos estéticos profundamente divergentes, como demostró Jean
Rousset, L a littérature de l'âge baroque en France, Paris, Corti, i960, pp. 2 5 1 -
2 52.
65 Julio García M orejón, Coordenadas do barroco, S . Paulo, Faculdade de
Filosofía, Ciencias e Letras, 19 65, p. 34 .
286 Teoría de la literatura

E n fin la belle Dame orgueilleuse et mondaine

Changea pour son salut et d'am ant et d'am ours,
Ses beaux palais dotez aux sauvages séjours,
Sa faute au repentir, son repos à la peine,

Son miroir en un livre, et ses y eu x en fontaine,

Ses folastres propos en funèbres discours,
Changeant mesme d ’ habits en regrettant ses jours
Jadis mal em ployez à chose errante et vaine 66.

(A l fin la hermosa Dama, mundana y orgullosa,

Para su salvación cambió amante y am ores;
Sus dorados palacios, por silvestre m orada;
Su pecado, por duelo; su reposo, en fatiga;

Su espejo, por un libro, y sus ojos, en fuen te;

Sus locos devaneos, en fúnebre discurso,
Mudando hasta el vestido, y llorando los días
Antes mal empleados en estéril empeño.)

Los valores sensoriales y eróticos tienen gran importancia en el

arte barroco : el mundo es conocido y gozado a través de los sentidos,
y los colores, los perfumes, los sonidos, las sensaciones táctiles son
fuente de deleite y voluptuosidad. Hasta las realidades divinas son
expresadas mediante elementos fuertemente sensoriales, y ya algunos
críticos han hablado de “ secularización de lo trascendente” a propó­
sito del naturalismo exuberante de las figuras divinas que aparecen
en la obra de Caravaggio. Las palabras y las metáforas se esfuerzan
por traducir la intensidad y la fascinación de las impresiones senso­
riales, como en estos versos con que Marino celebra la belleza de la
rosa:
R osa riso d ’ amor, del ciel fattura,
Rosa del sangue mió fatta vermiglia,
Pregio del mondo e fregio di natura,
De la terra e del sol vergine figlia,
D ’ ogni ninfa e pastor delizia e cura [ . . . ]
P orpora de’ giardin, pom pa d e' prati,

66 A p u d Jean Rousset, Anthologie de la poésie baroque française, Paris,

Colin, 19 6 1, t. II, p. 26.
El barroco 287
G em m a d i prim avera, occhio d ’ aprile,
D i te le Gracie e gli A m oretti alati
Fan ghirlanda a la chioma, al sen m onile.
T u , qualor torna a gli alim enti usati
A p e leggiadra o Zefiro gentile,
D ai lor da here in tazxa d i rubini
Rugiadosi licori e cristallini 67,

(Rosa, risa de amor, del cielo hech ura;

Rosa con sangre mía enrojecida,
Gala del mundo, prez de la natura,
D e la tierra y del sol virginal hija,
D e ninfa y de pastor gozo y cuidado
Púrpura del jardín, pompa del prado,
Gem a de prim avera, ojo de abril;
H acen de ti las Gracias y Am orcillos
A l cabello guirnalda y al marfil
D el seno joya. Cuando al pasto usado
T o rn an abeja o céfiro gentil,
L e s das en copa de rubíes finos
Licores de rocío cristalinos.)

El tema de la fugacidad, de la ilusión de la vida y de las cosas

mundanas, ocupa un lugar central en la literatura barroca. Las moti­
vaciones religiosas de este tema son bien evidentes : se trata de re­
cordar al hombre que todo es vano y efímero sobre la tierra, que la
vida camal es un tránsito, y que es necesario buscar una realidad
suprema exenta de mentira y de imperfección. Las ruinas atestiguan
la transitoriedad del hombre, y los poetas meditan angustiados sobre
la fragilidad de la belleza humana, sobre la destrucción y el vacío que
esperan a todo lo grácil y luminoso. De aquí la llamada, transida de
desesperación, a gozar de la vida que huye:
Goza cuello, cabello, labio y frente,
A n tes que lo que fue en tu edad dorada
Oro, lilio, clavel, cristal luciente

67 G . M arino, U A d o n e , canto III, est. 15 6 y 15 8 , en el vol. Marino e 1

m arinisti, ed. cit., p. 68.
288 Teoría de la literatura

N o sólo en plata o viola troncada

Se vuelva, mas tú y ello juntam ente
En tierra, en hum o, en polvo, en som bra, en nada 68.

El barroco ama la metamorfosis y la inconstancia, tiene un agudo

sentido de las variaciones que secretamente alteran toda la realidad, y
busca en el movimiento y en el fluir universal la esencia de las cosas
y de los seres. Para expresar esta cosmovisión, la literatura barroca
utiliza un vasto conjunto de símbolos en que figuran elementos eva-
nescentes, inestables y efímeros, ondeantes y fugitivos: el agua y la
espuma, el viento, la nube y la llama, la mariposa, el ave y el
humo, etc. El agua, sobre todo, constituye un elemento muy impor­
tante en la simbólica y en la emblemática del barroco, ya el agua en
movimiento que corre, borbotea o se yergue en lossurtidores delos
jardines y parques, ya el agua adormecida, espejo líquido en que el
mundo se refleja movedizo, ilusorio e inverso, como en estos versos
de Saint-Amant, en que las serenas aguas reflejan invertidas las aves
que hienden el aire :
L e jirm am ent s’ y voit, l’ astre du jour y roule;
Il s’ admire, il éclate en ce miroir qui coule,
E t les hostes de l'air, aux plum ages d ivers,
Volans d ’ un bord à l’ autre, y nagent à l’ e n v ers... 69.

(Mírase el cielo en ellas, el Sol en ellas gira,

Y en este espejo líquido su propio brillo admira.
Los huéspedes del aire, de plumazón diversa,
A l cruzarlas volando, nadan allí a la inversa.)

Esta temática de la fugacidad y de la ilusión de la vida y del

mundo adquiere muchas veces una tensión dolorosa y un aspecto de
desencanto angustioso. La metamorfosis y la inconstancia se trans­
forman en motivos de profunda y religiosa meditación, y cobran sig­
nificado fúnebre. La muerte, expresión suprema de la condición efí­
mera, constituye así un tema mayor del barroco. Tanto en las artes
plásticas como en la literatura o en la espiritualidad del período ba-

68 Luis de Góngora, Obras completas, M adrid, A gu ilar, 19 6 1, p. 4 4 7.

69 A pu d Jean Rousset, A n th o lo g ie..., t. I, p. 240.
El barroco 289

rroco, la muerte es una presencia obsesiva y teatral: en 1639, l ° s

jesuítas celebran en Roma una misa solemne en homenaje a uno de
sus protectores, en una iglesia decorada con esqueletos ; Alejandro V II
recibía siempre a los visitantes rodeado de calaveras, junto a un
ataúd abierto ; los túmulos de Bernini, en Roma, y los construidos por
discípulos suyos en la iglesia de Saint-Sulpice, en París, están domi­
nados, en patética y espectacular alegoría, por la figura de la muerte ;
los predicadores presentan turbadoras y crueles visiones de los ins­
tantes postreros de la vida, procurando impresionar violentamente la
sensibilidad del auditorio70. La muerte está oculta en todo lo que
vive, en todo lo que es frescor y belleza, y el artista barroco siente
ansia, y también el amargo deleite, de recordarlo sin cesar. La poesía
describe el cuerpo comido por los gusanos, el vientre que se deshace
en pestilencia, la nariz ya carcomida que deforma el rostro; pinta los
muertos de peste, insepultos y verdinosos; medita sobre el aborto,
“ confusa unión del ser y de la nada, que muere antes de nacer” ;
habla de la enfermedad, de la agonía, de los últimos estertores. La
muerte se transforma en espectáculo terrible, y el poeta, a veces,
fascinado por el horror, contempla su propio fin :
Quels seront m es souspirs, m on sens, m on jugem ent,
M a parole d em iere,
E t la nuict q ui fera par ce délogem ent
Ecclipser ma paupiere 71.

(¿C u á l será mi suspiro, mi sentir, mi juicio,

. M i palabra postrera,
Y la noche que hará con tan triste desahucio
Eclipsar mi pupila?)

Por otro lado, el barroco expresa un mundo de ostentación y

suntuosidad, de gloria y de magnífico aparato; traduce el gusto por
la decoración rica, la luz profusa, el espectáculo fastuoso. El barroco
es arte de exuberancia y de intenso poder expresivo, apto para cele­
brar las glorias del cielo y las pompas de la tierra, destinado a im­

70 V . A n d ré Chastel, " L e baroque et la mort” , en el vol. Retorica e bas

rocco, ed. cit., pp. 33 -4 6 .
71 A p u d Jean Rousset, A n th o lo g ie..., t. II, p. 15 9 .
290 Teoría de la literatura

presionar con fuerza los sentidos, aunque el espíritu pueda perma­

necer muchas veces desconfiado y escéptico.
Las fiestas cortesanas, de lujo opulento y situadas en escenarios
majestuosos, sirven admirablemente a este ideal de pompa — ideal
nacido del mismo horror al vacío que no admite una pared desnuda
ni una columna desprovista de adornos.
El teatro es por excelencia la forma de expresión de este ideal
barroco : construcción de un mundo imaginario donde la apariencia se
afirma como realidad, donde la máscara y los efectos escénicos ins­
tauran la ilusión y, al mismo tiempo, dejan entrever su ruptura, el
espectáculo teatral barroco se alimenta de la exuberancia sensorial y
de la magia, de la profusa riqueza alegórica, de la máscara y del
disfraz. La máscara y el disfraz representan elementos importantes del
arte y de la sensibilidad barrocos : personajes y situaciones multiformes
que eluden cualquier intento de definición, juego y conflicto del ser
y del parecer, gusto de lo complicado y de lo sorprendente. El teatro,
además de proporcionar todos estos elementos, constituía, como escribe
Richard Alewyn, un cuadro completo y un símbolo perfecto del
mundo tal como el arte barroco lo concebía : “ Si el arte dramático del
renacimiento se limitó a la superficie de la escena, con la cual se
contentará también el siglo XVIII, la razón es menos estética que
teológica. La escena horizontal es expresión de un mundo que no
trata de superar el plano humano. Si, por el contrario, en el barroco,
como en la Edad Media, el teatro se amplía hacia arriba y hacia
abajo ; si, por consiguiente, recobra un plano vertical, es porque entran
en juego otros elementos además del simple placer del público o del
virtuosismo desenfrenado de los maestros tramoyistas. La conquista
del espacio en altura, con todo el chirriante aparato de roldanas y
cuerdas que aseguraba los movimientos aéreos en la escena, nos
prueba que el teatro abarca nuevamente el aspecto total del mundo
cristiano, desde el “ cielo al infierno, pasando por la tierra, y que la
comoedia divina ha suplantado una vez más a la comoedia hu-
mana” 72.

10. La cosmovisión, la sensibilidad y la temática del barroco,

brevemente analizadas arriba, se expresan a través de una poética y una
72 Richard A le w yn , L 'u n iv e rs du baroque, París, Gonthier, 1964, pp. 75-76 .
E / barroco 291
estilística propias. La literatura barroca se caracteriza por la huida
de la expresión sincera y directa, de las estructuras de la forma simples
y lineales. "Enorme coincidentia" oppositorum” , según las palabras
ya mencionadas de Dámaso Alonso, el barroco es necesariamente una
literatura de fuertes tensiones del vocabulario, de polivalencias signi­
ficativas, de estructuras complejas y sorprendentemente inéditas. Así
como en las artes plásticas los valores funcionales se disuelven en la
exuberancia magnífica de los elementos decorativos, también en la
literatura las formas simples y lineales son sustituidas por formas
complicadas y multivalentes, que nacen del artificio del arte — arti­
ficio que no debe ser entendido como ornato superfluo, sino como
condición fundamental de la belleza artística, pues “ no hay belleza
sin ayuda, ni perfección que no dé en bárbara sin el realce del artifi­
cio: a lo malo socorre y lo bueno lo perficiona", como dice uno de
los grandes teorizadores del barroco, Baltasar Gracián73.
Helmut Hatzfeld, a quien se deben importantes estudios sobre
el período que nos ocupa, señaló como rasgo importante de la lite­
ratura barroca el fusionismo, es decir, la tendencia a unificar en un
todo múltiples pormenores, y a asociar y mezclar en una unidad orgá­
nica elementos contradictorios. El escritor barroco no busca la expre­
sión de significado directo y lineal, sino la. expresión que encierra una
multivalencia significativa, que traduce valores contrastantes. Detrás
de esta tendencia fusionista está la visión de la unidad como dua­
lidad, la visión de lo real como conflicto — aspecto importante de la
cosmovisión barroca— . Obsérvese el retrato que pintó Tasso en Lá
Gerusalemme liberata (VIII, 33) de un guerrero cristiano muerto en
combate por su fe :
Dritto ei teneva in verso ti cielo il vólto
In guisa d ’ uom che pur la suso aspire.
Chiusa la destra, e '1 pugno avea raccolto,

73 Baltasar Gracián, Oráculo manual, 12 (cit. por Obras completas, M a ­

drid, A guilar, i960, p. 154 ). E n el Criticón, I, V III, afirma G raciá n : “ E s el
arte complemento de la naturaleza y un otro segundo ser, que por extrem o la
hermosea y aun pretende excederla en sus obras. Preciase de haber añadido
un otro mundo artificial al prim ero: suple de ordinario los descuidos de la
naturaleza, perficionándola en todo : que sin este socorro del artificio, quedara
inculta y grosera” (op. cit., p. 587).
292 Teoría de la literatura

E stretto il ferro, e in atto è di ferire;

L ’altra su '1 petto in m odo um ile e pio
S i posa, e par che p erd ó n chieggta a D io.

(Tenía al cielo enderezado el rostro,

A guisa de hombre que a lo alto aspira.
E n la diestra, em puñado con firmeza,
E l hierro, en actitud de ir a clavarlo;
L a otra, en gesto hum ilde, sobre el pecho
Posa, como perdón a D ios pidiendo.)

El retrato, como se ve, presenta dos actitudes en contraste, que se

integran espectacularmente en una unidad: el héroe, a la hora de la
muerte, no deja de ser guerrero impetuoso para morir como buen
cristiano, sino que guarda simultánea y contradictoriamente el impulso
bélico de herir al enemigo y la actitud piadosa y contrita de quien,
en la hora postrera, pide perdón a Dios. Esa característica del ba­
rroco está ligada íntimamente a un aspecto que Alejandro Ciora-
nescu considera innovación esencial de la literatura barroca — el des­
cubrimiento del conflicto interior en el alma del hombre— . En la
literatura anterior al barroco, observa Cioranescu, el personaje per­
manece siempre idéntico a sí mismo ; su alma monovalente desconoce
la dicotomía interior: para Virgilio, Eneas es siempre el “ pius Ae­
neas” , y para el poeta medieval, Roldán permanece, a través de todas
las vicisitudes, el mismo caballero intrépido y violento. Es obvio que
en la literatura anterior al barroco existen personajes que experi­
mentan contradicciones de sentimientos y ansias, pero estas contradic­
ciones son consideradas como sucesión, como alternancia, no como
simultaneidad. Por el contrario, los personajes más característicos de
la literatura barroca “ han dejado de ser simples y rectos, transpa­
rentes en todas las circunstancias y uniformes en todas sus reacciones.
Su carácter es complejo, matizado entre un sí y un no, a menudo
indeciso y vacilante ; y es frecuente que el camino que siga no sea
el que quiere seguir, y que anhele en idea lo contrario de lo que
hace en la realidad, que considere el libre albedrío como un peligro
y la fuerza mayor como una bendición. En presencia de estos per­
sonajes, no es siempre fácil suponer de antemano sus reacciones,
puesto que, en cada circunstancia, parece que obedecen a dos impul­
El barroco 293
sos contrarios a un mismo tiempo” 74. Es lo que caracteriza a persona­
jes como el Cid de Corneille y el Hamlet de Shakespeare.
El fusionismo, que se manifiesta igualmente en la técnica literaria
por la anulación de los límites rígidos entre las diversas partes o capí­
tulos de una obra, explica también que, en la literatura barroca, las
personas, las cosas, los paisajes y las acciones no se describan propia­
mente, sino que se sugieran, de suerte que sus contornos se atenúan
y confunden, como sucede con la técnica del claroscuro en la pintura
barroca. El uso de verbos “ prismáticos” (ver, oír) y el empleo de
ciertas alusiones permiten que las figuras humanas y las acciones no
sean descritas, sino reflejadas en la visión de los personajes, como si
se tratase de un espejo en que se reflejase la realidad.
De la amalgama de lo racional y lo irracional resultan todavía
formas de expresión como la paradoja y el oxím oro*. La paradoja
caracteriza a personajes divididos, de sentimientos mezclados y con­
tradictorios, como el cuerdo'loco D. Quijote, que, como dice Cervan­
tes, “ lo que hablaba era concertado, elegante y bien dicho, y lo que
hacía, disparatado, temerario y tonto” ; el oxímoro es una figura es­
tilística que traduce precisamente esta fusión de valores paradójica­
mente contradictorios (“ libertad amarga” , “ pérfida bondad", “ orgu-
llosa flaqueza” , etc.).
La poética barroca busca constantemente suscitar en el lector la
sorpresa y la maravilla. Marino caracterizó lapidariamente este rasgo
del barroco, al escribir que “ é del poeta il fin la meraviglia” 75. Esta
tendencia desemboca frecuentemente en un ludismo lujuriante y hue­
co, pero encierra también un significado más serio y más profundo :
traduce la aspiración de una poesía osadamente nueva e inquieta, apta
para expresar las relaciones secretas entre los seres y las cosas, a
través de un lenguaje fulgurante. Más allá de la lógica y de la razón,

74 Alejandro Cioranescu, E l barroco o el descubrim iento del drama, U n i­

versidad de L a Laguna, 1957, págs. 3 3 1 - 3 3 2 .
* L a forma portuguesa oxím oro, con acentuación llana y sin n final, es
correcta ; oxím oron, que es como suele decirse en esp., además de ser trans­
cripción incorrecta del gr. ό ξ ό μ ω ρ ο ν > lat. oxym drum , dificulta la formación
del plural. Como aún no se ha divulgado, estamos a tiempo para corregirla,
(N . del T .)
75 C fr. James V . M irollo, T h e poet of the m arvelous: Giambattista M arino,
N e w Y o rk and London, Columbia U n iv . Press, 19 6 3.
294 Teoría de la literatura

la literatura barroca plasma mundos que, esplendentes o lóbregos, se

caracterizan por el propósito de maravillar, de despertar en el lector
una admiración sin medida.
La metáfora es el elemento fundamental de esta poética : cons­
tituye el instrumento por excelencia de una expresividad misteriosa,
la revelación de recónditas analogías que el poeta ve en la realidad,
la transfiguración fantástica del mundo empírico. La poética barroca
considera la metáfora como el fruto más sublime del ingenio, y el
ingenio, según Tesauro, es la facultad que sabe “ vincular conjunta­
mente las distantes y separadas nociones de los objetos considerados” ,
“ hallando la semejanza en las cosas desemejantes” 76. Por eso la me­
táfora barroca es visceralmente conceptuosa, y procura traducir, con
mucha frecuencia, aquella “ armónica correlación entre dos o tres ex­
tremos cognoscibles, expresada por un acto del entendimiento” , que,
según Gracián, representa la esencia del concepto77. Gracias a su
modo de explorar las virtualidades de la metáfora, el barroco renovó
profundamente el lenguaje literario heredado de la tradición rena­
centista, transformando la búsqueda de la expresión en gozosa aven­
tura por el mundo del lenguaje78.
La metáfora barroca se perjudica muchas veces por la tendencia
hiperbólica y por el gusto de la oscuridad, consecuencia de la agudeza
de ingenio; pero ofrece también, con mucha frecuencia, una belleza
fascinante, una densidad de significación fantástica y una osadía que
sólo encuentran paralelo en la poesía simbolista. Un poeta barroco
francés, al hablar de las estrellas que se encienden en el cielo, escribe :
la N uit ouvre les yeux; otro poeta francés, al referirse a la nieve que
cae, imagina que l’hiver pare ses cheveux blancs que le vents espar-
pillent (Invierno alisa su cabello blanco / que alborotan los vientos) ;
un poeta marinista italiano, Girolamo Fontanella, expresa la tortura
de la tierra reseca, agrietada por el sol y ávida de lluvia, con una
metáfora que evoca expresivamente el horror, las convulsiones, la
desesperación de los condenados: cento bocchela terra apre anelan'

76 C fr. Ezio Raim ondi, Letteratura barocca. S tu d i sul Seicento italiano, F i­

renze, O lschki, 19 6 1, p. 7.
77 Baltasar Gracián, O bras completas, ed. cit., p. 239 .
78 Lidia M enapace Brisca, “ L ’ arguta et ingegnosa elocuzione” , en A evu rn ,
19 5 4 , fase, i , p . 5 3 .
El barroco 295
te, / domandando pietà, venendo meno (“ cien bocas anhelante abre
la tierra, / pidiendo compasión, desfalleciendo) ; Quevedo, para tra­
ducir el mal de amor que, en la soledad y en el silencio, le consume
el alma, crea una metáfora bellísima: en los claustros de l’alma la
herida / yaçe callada... ; Góngora representa la caverna de Polifemo
como un formidable de la tierra / bostezo. . . 79.
Un procedimiento estilístico característicamente barroco consiste
en la acumulación de metáforas o en el desarrollo de una metáfora
inicial mediante una serie de nuevas metáforas. El primer procedi­
miento, que, igual que el segundo, denuncia claramente el dinamismo
expresivo, el gusto por la profusión imaginística y el culto de la
forma abierta característicos de todo el arte barroco, se revela cla­
ramente en esta estrofa de Martial de Brives, en que canta la lluvia
menuda y serena :
B ruine, rosée espaissie
D o nt les grains clairs et détachez,
S u r le bout de l’ herbe attachez,
L a rendent chenue et transie;
Crystal en poussiere brisé,
D ont l’ émail d es prés est frizé
A u poinct que le ciel se colore;
Subtil crespe de verre traict
E sch ap é des m ains d e l’ A u ro re,
B enissez à jamais celuy q ui vo u s a fa ic t 80.

(Llovizna, rocío espesado,

Que con granos claros y sueltos
Sobre la punta de la hierba

79 D ám aso A lonso comenta así esta m etáfora de Góngora : “ L a primera

imagen (expresada en metáfora) es impresionante : "form idable de la tierra /
bostezo” llama ahora Góngora a la caverna. "B o stezo " pertenece al mismo m un­
do de representaciones que "m ordaza” y que "g re ñ a ” . Y es otra vez en el
desgarrón, en el traumatismo que produce la entrada violenta al recinto de
la tradición renacentista, de estos elementos “ demasiado hum anos", donde
reside la extraordinaria virtualidad expresiva de la metáfora : h ay algo tam ­
bién como un rudo trauma de nuestro espíritu que deja huella indeleble en
él. ¡S h o c k in g !, ¡ violentamente sh ock in g!, ] expresivam ente shocking!” ( P o e -
sía Española, M adrid, Gredos, 5 .a ed., p. 3 3 3 .)
80 A p u d Jean Rousset, A nthologie de la poésie baroque française, ed. cit.,
t. I, p. 13 3 .
296 Teoría de la literatura
L a tornas cana y arrecida;
Cristal en polvo quebrantado,
Que el esmalte del prado frisas
Cuando el cielo se colorea.
Sutil cendal de vidrio hilado,
Escapado a las manos de la A urora,
Bendice siempre a aquel que te ha creado.)

La hipérbole, la repetición, el hipérbato *, la anáfora, la antí­

tesis violenta, son otros tantos rasgos estilísticos que caracterizan la
literatura barroca. La construcción zeugmática de la frase es también
característica del barroco, y produce la sorpresa, la concisión y la
dificultad conceptista.
Hay una prosa típicamente barroca, cuyos grandes modelos son
Tácito y Séneca, que se aparta mucho de la prosa renacentista.
Afrânio Coutinho caracteriza muy bien esta prosa barroca: “ Mon­
taigne, Bacon y Lipsio fueron los diseminadores del nuevo ideal
del gusto, que instaló a Séneca y a Tácito, en lugar de Cicerón,
como los inspiradores de la prosa seiscentista. La revuelta anticicero­
niana que sacudió la historia de las ideas literarias en la segunda
mitad del siglo XVI tuvo así por consecuencia la creación de un
nuevo tipo de estilo que prevaleció durante el siglo xvii, cuyas ca­
racterísticas fueron : la brevedad o concisión, unida a la oscuridad ;
la manera punzante, espasmódica, abrupta, inconexa, aguda, senten­
ciosa, antitética, metafórica, “ style coupé” [ ...] · Es, por tanto, el
“ genus humile” , el “ senecan amble” , el tipo de estilo conocido hoy
como barroco, usado para expresar no un pensamiento, sino un espí­
ritu pensante, un espíritu en el acto de pensar, a medida que piensa.
Sus características principales, según los trabajos de Croll, son : la
brevedad buscada de los miembros, el orden imaginativo, la asimetría,
la omisión de los vínculos sintácticos ordinarios” 81.
* N uevam ente hipérbato (así en el orig. portugués) es la transcripció
correcta del gr. ό ιε ρ β α τ ό ν > lat. hyperbaton (helenismo). Por lo mismo que
en oxím oro (v. supra, p. 293) creo que debe suprimirse la n final. Dám aso
Alonso (Poesía española, ed. cit., p. 337) escribe en plural “ hipérbatos” , y ad­
vierte en nota : "U so el plural ‘ hipérbatos’ , ya autorizado por los comentaris­
tas gongorinos del siglo X V Il” (N . del T .).
81 Afrânio Coutinho, ¡ntrodu( 3o à literatura no Brasil, 2 .0 e d ., Rio d
Janeiro, Livraria Sao José, 1964, pp. 1 1 0 - 1 1 1 .