La Filosofia Del Arte de Schelling - David Sobrevilla
La Filosofia Del Arte de Schelling - David Sobrevilla
La Filosofia Del Arte de Schelling - David Sobrevilla
INTRODUCCION
F. W. J. Schelling (17751854) ha escrito algunas obras fundadoras
y decisivas para la filosofia del arte: el Sistema de Idealismo Trascen'
dental (1800), las lecciones sobre Filosofia del Arte (18011804) y el
discurso Sobre la rekwin de las artes figurativas con la naturaleza
(1807).
En cierto sentido, el Sistema es el trabajo fundamental, como ha
mostrado Dieter Jiihnig, ya que en l se invierte por primera vez la rela
cin tradicional dos veces mileraria establecida entre filosofia y arte,
segn la cual sta es una instancia inferior a aquella. Platn habia
sostenido en el L. IIIO de La Repblica que la poesia, el arte y la gimna.
sia solo pueden ser admitidos en la ciudadestado si contribuyen a foro
mar el carcter moral de los ciudadanos colaborando en la organizacin
politica. Y en el L. XO habia reprochado al arte estar situado a tres grao
dos de la verdad, constituyendo una imitacin de una imitacin. Por ello
habria que ajustar cuentas con Homero y todos los trgicos, porque
solo presentan imitaciones. An ms, los poetas hablarian sin conoci
""Este trabajo ha sido posibilitado por una beca de la Fundacin Alexander van Humbolt en la U
Diversidad de Tubinga, Repblica Federal de Alemania. El texto forma parte de una investigacin
ms atnp'lia.
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Las fuentes generales de la Filosofa del Arte son conocidas. Por und
parte, las Lecciones sobre teora flosfica del arte, que A. W. Schlegel
comenz a dictar en Berlin en el semestre de invierno de 1801-1802.
Consta por las cartas cursadas entre Schelling y el mayor de los
/2/ Es impresionante el inters existente en Italia por el Idealismo Alemn: estas son las dos
mejores interpretaciones de conjunto de la Filosofia del Arte de Schelling. El titulo del libro de A
auoto, Esttica deU'Identit, es sin embargo errneo: Schelling declara expresamente que no quiere
escribir un libro de esttica sino una "filosofia del arte" -las razones las veremos luego- y en la
poca en que redacta esta obra piensa que el arte no tiene que ver con la identidad de lo real y 10 ideal
-como la fil08ofia-, sino solo con la indiferencia. Los libros de Assunto y Pareyson son casi puramente exposltlvos.
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obras de arte de ia naturaleza, as! como las obras de arte son productos
orgnicos del esplritu.EI organismo es la encarnacin deunaidea racio
nal en un cuerpo orgnico y la obra de arte es la encarnacin de una idea
en un objeto real. Y tercero, por ello mismo el arte tiene en comn con el
organismo la idea de la belleza. Esta idea preside la sintesis de lo real e
ideal, que se da tanto en el organismo como en la obra de arte - aunque
bien entendido: en el primero como una preeminencia de lo real sobre lo
ideal y en la segunda a la inversa. La belleza de los organismos consiste
en la s!ntesis en que la luz y la materia se tocan; la belleza de las obras
de arte no estriba ni en lo ideal (la verdad) ni en lo real (la accin), sino
en la s!ntesis concreta de ambos (Cf. L'Estetica di Schelling, pp. 7681).
En lo anterior, Schelling solo ha determinado el puesto del arte den.
tro del universo. En lo que sigue va a considerar su relacin con la filo
sofia y con las otras potencias, y a continuacin va a tratar del arte en
forma aislada y en su conexin con el Todo.
Arte y filosofa. La belleza. Verdad, bien y belleza. Lo bello natural y
lo bello artstico. La belleza originaria y la belleza en rplica.
Schelling determina las relaciones entre arte y filosona en su Filosofa del Arte en el 15. AIIi sostiene la tesis de que "La expresin pero
fecta... de la identidad absoluta como tal o de lo divino, en la medida en
que es lo disolvente de todas las potencias, es la ciencia absoluta de la
razn o filosofa". Y comentando esta tesis escribe: "Si determinamos
provisionalmente la relacin entre filosona y arte, es la siguiente: la fi
losofia es la representacin inmediata de lo divino, as! como el arte es
inmediatamente solo la representacin de la indiferencia como tal (el
hecho de que sea la representacin solo de la indiferencia constituye la
rplica (Gegenbild). Identidad absoluta - modelo (Urbild)" (V, 382, t.:
32-33).
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','
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sariamente entre si una totalidad, un mundo". " 35. Solo al formar los
dioses entre si un mundo, cobran una exstenciti independiente para la
fantasa o una existenca potica independiente". ". 36. La relaci6n de
dependencia entre los dioses puede ser representado nicamente como
relaci6n de generaci6n. " " 37. Aclaraci6n. La totalidad de las poeslas
sobre los dioses, al lograr una objetividad perfecta o una existencia
potica independiente, constituye la mitologa". " 38. La mitologa es
la condici6n necesaria y la primera materia de todo arte". La explica
cin que Schelling ofrece de esta ltima proposicin es la siguiente:
"todo lo anterior lo demuestra. El nervus probandi est en la idea del
arte como representacin de lo absolutamente bello, de lo bello en si por
medio de cosas bellas, es decir, representacin de lo Absoluto en su li
mitacin, sin absorcin (Aufhebung) de los Absoluto. Esta contradiccin solo est resuelta en las ideas de los dioses, que a su vez no pueden
tener una existencia independiente verdaderamente objetiva, sino en su
plena formacin en un mundo propio y en una totalidad, de la poesia
que se llama mitologa" (V, 405; t.: 54). Ulteriormente explica Schelling
que la mitologia es el Universo en su figura absoluta, la imgen de la
vida y del caos magnifico en la imaginacin divina. Ella es la materia
(Materie) eterna, que es configurada por la poesia, asi como el arte
configura la forma. "Solo dentro de un mundo tal son posibles figuras
duraderas y determinadas, las nicas que permiten expresar conceptos
eternos. Las creaciones del arte tienen que tener la misma realidad, e
incluso una realidad ms elevada que la de la naturaleza, las formas
divinas que perduran tan necesaria y eternamente como la especie humana o las de las plantas, la misma que la de los individuos y generaciones y son inmortales como ellas" (V, 406; t.: 54).
que para la identidad completa con el objeto solo falta la parte determinada del espacio en que ste se encuentra" (V, 407; t,: 55).
Schelling sostiene que la mitologa en general y la poesia en especial
no es ni esquemtica ni alegrica, sino que hay que concebirlas en forma
simblica. "Pues la exigencia de la absoluta representacin artstica
es: representacin con plena indiferencia de manera tal, que lo general
es totalmente lo particular, lo particular al mismo tiempo es todo lo
general y no lo significa. Esta exigencia est poticamente resuelta en la
mitologa. Pues cada una de sus figuras debe ser tomada por lo que es,
pues solo asi tambin se la toma por lo que significa. La significacin es
aqui el ser msmo infundido en el objeto, o identificado con l. En
cuanto hacemos significar algo a estos seres, ellos mismos no son nada
ms" (V, 411; t.: 59).
Segn Dieter Jahnig Schelling ha resumido las determinaciones anteriores sobre la mitologa en los ~ ~ 4042. Estas tesis son las siguientes: " 40. El carl>ter de la verdadera mitologia es la universalidad, la
infinitud". " 41. Los poemas mitolgicos nO pueden ser pensados ni
intencionalmente ni inintencionalmente". u ~ 42. La mitologa no puede
ser la obra ni de un solo hombre ni de una generacin (GeschlechtJ o de
la especie (puesto que sta no es sino el conglomerado de individuos),
sino solo de la especie en la medida en que es individuo y equivale a un
hombre aislado ". Jahnig estima que estos tres '~ determinan la universalidad e infinitud de la mitologia, su carcter simblico y su rela
cin con la sociedad (Schelling, T. n, pp. 181202). Veamos cada una de
estas tesis en detalle.
La universalidad de la mitologia consiste en que, por ser sta una
representacin del universo prototpico, debe contener en si la
posibilidad de todas las cosas y la de sus relaciones. Su universalidad
estriba en que la mitologa contiene la posibilidad de todas las cosas y
sus relaciones no solo en el pasado y presente, sino tambin en el futuro.
"Esta infinitud debe expresarse frente al entendimiento, diciendo que
ningn entendimiento es capaz de desarrollarse totalmente, que en ella
existe una posibilidad infinita de establecer relaciones siempre nuevas"
(V, 414; t. 61).
El carcter simblico de la mitologfa se refiere a su existencia independiente, a que ella no puede ser pensada ni intencional ni inintencio
nalmente. No puede ser concebida como originada en una situacin
determinada, porque las figuras miticas no tienen significados precisos,
coma hemos visto ( 39). Pero tampoco puede ser pensada como
inintencional porque los dioses no carecen de significacin. "En el fondo
se afirma aqu lo que ya se habia afirmado implicitamente en lo anterior,
a saber, que las composiciones poticas de la mitologa tienen y no tie
nen a la vez significacin, porque son lo general en lo particular; carecen
de ella, porque ambos estn en absoluta indiferencia, de manera que aquello en que no hay diferenciacin en absoluto, subsiste por si mismo"
(V, 414; t.: 62).
-
93-
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Modernidad
materia: naturaleza
realista
racional
Universo como naturaleza
simbolo
materia: historia
idealista
irracional
Universo como mundo moral
alegoria (simblicas son
slo las acciones)
arquetpica
original",
El 65 se refera no solo a lo sublime sino tambin a lo bello, sosteniendo que mientras lo primero consista en la incorporacin de lo infinito en lo finito, lo bello estriba a la inversa en la incorporacin de lo finito en lo infinito. No obstante, la explicacin correspondiente no toca
en su parte principal la relacin entre estas dos unidades, sino solo en su
parte final. Schelling escribe: "En lo sublime, decamos, lo infinito sensible es vencido por lo infinito verdadero. En lo bello lo finito puede
volver a mostrarse, porque en lo bello aparece incorporado ya en lo
infinito. En lo sublime lo finito se presenta, por as decr, en su rebelin
contra lo infinito, a pesar de que en esta condicin se hace smbolo de lo
infinito. En lo bello lo finito est reconciliado desde un principio" (V,
468; t.: 110). Pensamos que las ideas contenidas en este prrafo han
quedado aclaradas de lo anterior, y comO Schelling contina tratando
de la relacin entre lo bello y lo sublime en el pargrafo siguiente preferimos pasar a analizarlo.
El 66 sostiene: "Lo sublime en su carcter absoluto comprende lo
bello, del mismo modo que lo bello en su carcter absoluto comprende lo
sublime" (V, 468; t.: 110). En su comentario seala Schelling que no
hay una oposicin cualitativa y esencial entre la sublimidad y la belleza,
sino solo cuantitativa. Que la mayor o menor belleza o sublimidad srve
a su vez para la limitacin: Hera=belleza sublime, Atena = bella sublimidad. Cuanto ms se concilie la limitacin con lo infinito, tanto ms
bello ser. En opinin del autor hay que guardarse en este sentido de los
extremos: lo sublime que no es bello, con lo que tampoco llega a ser su- 99-
falta
blime, sino solo monstr uoso o extra o; y la belleza pura a la que le
vida.
sin
y
muerta
sura
hermo
una
es
que
y
idad
la sublim
Son Jean Gibelin y Rosari o Assun to quiene s han subray ado el con
y
tenido histri co, la intenci n y articul acin de la relaci n entre belleza
dos
serian
no
ya
ambas
ng:
Schelli
de
Arte
del
sublim idad en la Filosofa
Bur
catego ras esttic as diversa s y contra puesta s, como en Kant y en
el
ra:
catego
misma
ke, sino dos aspect os interno s y correla tivos de una
lo
de
el
y
idad)
(sublim
finito
lo
en
a
momen to de lo infinito que se muestr
se
finito que se muestr a en lo infinito (belleza). El ideal esttic o en que
abso
la
a
fundar a el gusto de Schelli ng seria la absolu ta liberta d unida
Iuta discipl ina: la absolu tizaci n a un mismo tiempo del ideal del clasi
ser
cisma francs y del romanticsmo alemn . Por lo tanto, mal podra
sino
o,
german
ticismo
roman
del
terico
el
como
n
Schelli
consid erado
ia pa
que su adscrip cin a este movim iento se habra debido a su cercan
W.
yA.
F.
os
herman
los
por
do
sajera al grupo del Athena eum presidi
los
de
ca
tualsti
intelec
lidad
raciona
la
contra
n
Behiegel y a su reacci
3).
286-29
pp.
cit.,
Op.
to,
Assun
R.
Cf.
rung
Aufkla
la
de
terico s
4. Lo ingenuo y lo sentimental. Estilo y manera
La oposicin constru ida por Schelli ng entre lo ingenu o y lo senti
s
mental y la existen te entre estilo y manera , es analiza da con los mismo
su
10
y
bello
10
entre
is
concep tos y en forma semeja nte a la antites
blime.
se
A la oposicin scbi11eriana entre 10 ingenu o y 10 sentim ental
dos
las
de
ste
contra
mismo
El
67.
"
refiere n los pargr afos 67 y 68:
lo
unidades se expresa en la poesa considerado en s por el contraste de
ca
su
en
poesla
La
68.
"
y
112)
t.:
470;
(V,
ental"
sentim
lo
y
o
ngenu
rcter absoluto no es en s ni ingenua ni sentim ental" (V, 473; t.: 115).
r
En su nota al primer pargr afo escribe Schelli ng: "Se puede resumi
que
o
diciend
ental
sentim
el
y
o
ingenu
poeta
el
entre
cia
toda la diferen
como
en el primer o prima solo el objeto, en el segund o aparec e el sujeto
ste
as
mientr
objeto,
su
a
to
respec
sujeto; que aquel parece inconc iente
con
esa
r
conoce
a
da
y
ncia
concie
su
con
te
ntemen
lo acomp aa consta
natu
ciencia. El primer o es fro e insensi ble frente a su objeto, como la
el
para
iento
sentim
su
tiempo
raleza, el segund o nos ofrece al mismo
dos
a
lugar
dan
ental
sentim
lo
y
o
ingenu
Lo
goce" (V, 471-472; t.: 113).
en
direcciones de la poesia: en la primer a lo genera l aparec e incorpo rado
gene
lo
en
rado
lo particu lar y en la segund a 10 particu lar est incorpo
esta
ralo Ahora bien, en lo Absluto el contra ste cesa; pero hay que hacer
uni
la
como
e
siempr
e
aparec
o
ingenu
lo
que
ante:
observ acin import
in
perfecc
la
de
el
y
a
partid
de
punto
el
ella
en
porque
a,
perfect
dad
abo
in
expres
la
faltar
coinciden; mientr as que en lo sentim ental puede
como
e
aparec
oluto
noabs
lo
en
slo
soluta, "precis amente porque
para
opuest o", De alli que "lo ingenu o" sea en verdad la denom inacin
ex
la
sea
ental"
la perfeccin de ambas tenden cias, mientr as "10 sentim
eccin.
imperf
su
presin para la otra tenden ca en
- 100-
101-
- 102-
-del saber, del pensar, sentir, querer, etc.- en algo real, y por lo tanto .
es l mismo una obra de arte. Pero por otro lado es una obra de la natu
raleza igualmente determinada, porque en tanto la nica forma
.necesaria del arte no puede ser inventada ni originada primitivamente
por el arte. Por lo tanto es una obra de arte natural, como lo es ms o
menos todo lo que produce la naturaleza" (V, 482; t.: 123). Por otro
lado, mientras lo Absoluto se objetiva en el caso de las artes figurativas
negndose asl mismo y apareciendo como materia, en el caso de las
artes de la palabra se integra en lo real, pero afirmndose asl mismo.
Esta importancia del lenguaje da lugar a que la totalidad del mundo
real pueda comprenderse como un lenguaje primitivo, aunque en l no
aparezca la palabra viviente de Dios, sino solo la palabra ya
pronunciada y muerta.
Schelling agrega a esta divisin general de las artes que: "Como
segn el 24 las formas del arte son las formas de las cosas de Dios, la
faz real del universo es la forma plstica y la faz ideal la forma potica o
de la palabra y todas las formas especiales que reaparecen en estas
formas bsicas solo expresarn el modo en que las cosas particulares
estn en lo Absoluto" (V, 486; t.: 127). Y aade: .. 75. En cada una de
ambas formas primigenias del arte reaparecen necesariamente todas ias
unidades, la real (etc.), la ideal (etc.), y aquella en que las MS son igua'
les. Pues cada una de las formas primigenias es en si toda la idea"
(Ibidem). Es decir que cada forma primigenia acoge todas las dems
formas o unidades como potencias o las convierte en su simbolo o
particularidad.
A continuacin Schelling construye las distintas formas de las artes
figurativas y de la palabra. Prefiere esta manera de exposicin a la
contraposicin constante entre las potencias del mundo del arte real e
ideal, por ej. la de la msica y la lirica, por considerarla ms clara.
2) La construcci6n de las artes figurativas
a) La msica
identidad y absorberla asl como diferencia: y por ello hay que ver en el
claroscuro la pintura en la pintura (V, 519: t.: 159). Una de las partes
principales del claroscuro es segn Schelling la perspectiva area, que
se distingue de la perspectiva lineal "en que sta solamente ensea
cmo se representa un cuadro desde un punto de mira adoptado,
mientras que aquella representa el grado de luces en proporcin a la
distancia" (V, 531; t.: 170). Sobre la significacin del claroscuro escribe
Schelling:
"El claroscuro es en realidad la perta mgica de la
pintura, por cuanto lleva la ilusin al mximo. Por el
claroscuro se puede producir no slo figuras subl.iriles
separadas entre si, entre las cuales el ojo se desplaza
sin resistencia, sino toda clase de efectos de luz... Las
cosas, como entes singulares, slo pueden aparecer
como negaciones en el contraste de la absoluta idealidad. La magia de la pintura consiste, pues, en hacer
aparecer la negacin como realidad, la oscuridad
como claridad y la realidad, en cambio, en la negacin,lo claro en lo oscuro y en hacer pasar por la infinidad de gradaciones lo uno en lo otro de manera que
en el efecto se mantengan diferenciables sin estar
diferenciados en si mismos".
(V, 533; t.: 170-171)
Sin luz y sin sombra, el dibujo no puede expresar segn Schelling la
verdadera figura de un objeto.
La tercera categorla de la pintura es el colorido que representa la luz
y el cuelpo como una sola cosa. El colorido no se refiere a la luz en general, ms o menos clara u oscura del conjunto, sino que se basa sobre los
colores locales de los cuerpos, que en verdad ejercen su efecto sobre la
mencionada luz general y una influencia determinante sobre las manifestaciones del claroscuro. Luz y materia se identifican en esta dimensin de-la pintura no en apariencia sino reslmente, produciendo una armonia equilibrada y placentera. Las causas de esta armonia se ballan en
el sistema primitivo de colores y en las exigencias de la vista. En su
primera dimensin la pintura representa las cosas solo por la luz, es
decir que las capta en sus contornos; en su segunda dimensin las
aprehende a travs de la luz y la sombra o sea en su apariencia, en su
corporeidad; yen su tercera dimensin apresa a las cosas en la indiferenciacin absoluta de materia y luz, esto es mediante el colorido, con lo
que logra la mxima belleza.
Segn Schelling hay distintos grados artlsticos de la pintura: 1. La
representacin de lo inorgnico y sin vida y color (la pintura de
naturalezas muertas). 2. La representacin de objetos en que el color es
orgnico, pero inmvil (la pintura de flores y frutos). 3. La
representacin del color en cuanto movible y orgnico, pero exterior (la
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pintura de animales). 4. La representacin de la luz exteriormente inorgnica, aunque movediza y viviente (la pintura de paisajes). 5. La representacin mxima es la de la luz interior, orgnica, viviente y mvil
(la pintura de la figura humana). Esta ltima puede an dividirse en: a)
el grado inferior e imitativo es el retrato, b) el grado superior y mximo
de la pintura es la expresin de ideas, que a su vez puede ser:
alegrica., si se representa lo general en lo particular: y simblica, si se
representa lo particular en lo general. La pintura simblica todavia se
puede subdividir en la representacin de la naturaleza y la de la historia.
c) La plstica: arquitectura, bajorrelieve y escultura
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111-
ideal. tendra que cumplir con todo el crculo de figuras divinas. y si los
dioses no existieron deberia inventarlos.
Dos consecuencias se derivan de la tarea mencionada de la escultura
de representar el mundo de los dioses. La primera de ellas es que las
obras escultricas tienen como caracteristicas el mximo equilibrio y la
ms profunda tranquilidad dentro de la mayor actividad. ya que "Las
obras del arte plstico llevan en especial los rasgos de las ideas en su
carcter absoluto" ( R130. V. 622; t.: 249). y dichos rasgos estn constituidos por la identificacin intemporal entre lo posible y lo real. Y la
segunda consecuencia es. subrayando lo anterior. que: " 131. La ley
suprema de todas las formaciones plsticas es la indiferencia, el equilibrio absoluto de la posibilidad y realidad". Lo que significa que las
grandes obras escultricas tendrn que poseer una gran tranquilidad.
pero conseguida sobre la base de la tensin entre la actividad y la pasividad. entre la vida y la muerte. En cambio. en la pintura estn
permitidas una mayor actividad y una expresin ms intensa de la pa
sin. La nica limitacin es que aqui no se anulen la verdad y la belleza
sensibles, la gracia que es propia de la pintura. Lo que corresponde a la
escultura es por el contrario una verdad y una belleza infinitas, lo sublime que permite representar a los dioses.
Otras determinaciones de la escultura son que en ella puede darse
una parte pictrica que se refiere a la agrupacin o reunin de varias figuras en una accin colectiva ( ~ 133), Y una parte arquitectnica en la
medida en que en las figuras escultricas aparece en forma subordinada
el drapeado o vestido (~ 132). No obstante, Schelling seala que es
esencial a la escultura reducirse a pocas figuras, y que el drapeado perfecto es el de las obras escultricas griegas que est subordinado al desnudo "que es el amor (Liebe) verdadero y autntico del arte" (V, 626; t.:
252).
En sus "Observaciones generales sobre las artes figurativas" que
vienen a continuacin. seala Schelling que: "Desde un comienzo
construimos las artes figurativas en general como la faz real del mundo
artistico. cuya unidad bsica es la incorporacin de la identidad en la
diferencia. Esta existe plenamente. sin duda. alli donde lo general es
todo lo singular y lo singular todo lo general. Esto ocurre sobre todo .en
forma exclusiva en la plstica. Por lo tanto estamos seguros de haber
terminado la construccin de las artes figurativas, es decir de haberlas
llevado a su punto de partida" (V, 628; t.: 254). Schelling agrega que a
la serie sucesiva de msica, pintura y plstica en sentido amplio, se
podria oponer otra: la de plstica, pintura y msica.
"Admitiendo, driamos, y suponiendo que el arte figurativo corresponde a la unidad real y que tiene que
ser construido en sus formas de acuerdo a las formas
de sta unidad. en el sistema del arte la plstica corresponde necesariamente a la materia de la. naturaleza y determina la primera potencia de las artes
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Ya hemos dicho que las artes de la palabra se originan en tanto la unidad ideal se establece como simbolo de lo Absoluto incorporndose lo
finito en lo infinito. Tambin sealamos que la separacin entre las
artes figurativas y las de la palabra no es absoluta gracias a la
importancia que posee el lenguaje, la cual se manifiesta an en el mbito de las primeras, aunque en este caso se presente el lenguaje como palabra muerta y petrificada ( 73). En cambio, lo Absoluto se muestra en
el caso de las artes de la palabra no negndose sino afirmndose asi
mismo: como lenguaje. El lenguaje es la integracin de lo ideal en lo real
sin perder su condicin de ideal. "El lenguaje es por eso la materia potenciada al mximo surgida de la incorporacin de lo infinito en lo finito. La materia es la palabra de Dios incorporada en lo finito. Esta
palabra que se hace perceptible en el tono por puras diferencias (en la
- 115-
117-
- 118-
2. La accin pica es temporal. Todo tiempo se produce por la diferencia entre la posibilidad y la realidad. En la accin pica no existe sta
diferencia sino tan solo una simultaneidad. Ahora bien, cmo es sto
posible, si la poesia como discurso est ligada necesariamente al
tiempo? La contradiccin desaparece en opinin de Schelling cuando
se advierte que en la pica el tiempo afecta a los objetos, pero mantenindose la poesla impasible frente a su paso corrosivo. "La epopeya
tiene que ser pues lo tranquilo y el objeto, en cambio, lo movible" (V,
648; t.: 273). El epas es una imgen de la intemporalidad de la accin,
porque al no estar en el tiempo lo comprende en si, permaneciendo indio
ferente frente a l. "Esta indiferencia frente al tiempo constituye el
carcter bsico de la epopeya" (V, 650; t.: 274).
- 119-
121 -
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CONSIDERACION FINAL
1
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Pare-
-130 -
133-
y sin embargo y pese a todas estas criticas metodolgicas y de contenido, la Filosofa del Arte de Schelling no es un libro que solo pertenezca al pasado, sino que adems puede proporcionar sugerencias fun
damentales a la filosofa del arte actual.
n
Lo primero que nos parece valioso en esta obra es su concepcin del
arte como algo eminente y primario. Sin duda: l ya no es ms una in
sistencia sobre la filosofa, como suceda en el Sistema de Idealismo
Trascendental, ni tampoco una instancia autnoma frente a la filosofa,
como la va a plantear Heidegger en nuestros das. El arte es ms bien,
como dentro de'la tradicin, una instancia bajo la filosofa, pero en todo
caso imprescindible, El arte es la indiferencia entre lo real y lo ideal y la
belleza es la representacin de lo finito en lo infinito. Esta es una concepcin muy tpica para un gnero de arte que establece una relacinesencial entre s mismo y lo religioso, Mas no se trata tan solo de que el arte
sea una manifestacin religiosa: el punto de vista de Schelling es ms
elaborado. Dieter Jahng ha llamado la atencin sobre una consideracin de nuestro autor, segn la cual hay una diferencia entre una hiero.
fana religiosa y otra artistica. La primera sera necesaria, cuando la representacin de lo divino amenaza confundirse con la del mundo, de
modo que entonces seria necesaria una manifestacin de la independen
cia divina, de su trascendencia. En cambio, una hierofania artstica
sera menester, cuando la representacin de lo divno corre el peligro de
separarse de la del mundo, de manera que seria preciso una coincidencia
entre la voluntad productva del mundo y la voluntad del artista (Op.
cit., T. n, pp. 106-107). Obviamente, el hecho de aceptar laexstencia de
un arte que pretende representar lo finito en lo nfinito, no deberia llevar
a desconocer o a gnorar otros gneros de arte sin una pretensin semejante y a negarles su lugar dentro de una filosofa del arte. Pero nos
parece importante reconocer que histricamente se ha dado un arte
como el que Schelling tiene en mente y cuyas categorias describe a su
manera ~independentementede la posicin que se adopte frente al
problema de lo sagrado.
Lo segundo es el concepto de genalidad de Schelling. Es el msmo
Dieter Jahnig quien ha mostrado pertinentemente (Op. cit., T. n, pp.
43-51 Y 91-172) que es incorrecto confundirlo con el concepto romntico
de la genialidad; ya que, como acabamos de recordar, Schelling diferencia entre un elemento inconciente (la "poesa") y otro conciente (el
"arte") dentro de la produccin artstica. Es necesario agregar que
Schelling ha oscilado en su concepcin del genio: en el dilogo Bruno
(1802) adhiere a la idea romntica y lo mismo en las Lecciones so.bre el
mtodo del estudio acadmico (18021803). Pero tanto en el Sistema de
Idealismo Trascendental (1800) COmO ~en general~ en la Filosofa del
Arte ha superado la concepcin romntica del genio con su plantea
miento de los dos elementos integrantes de la produccin artstica.
~
134
- 135-
BIBLIOGRAFIA
1. Ediciones
F.W.J. Schelling, SlimtUche Werke. Ed. de K.F.A. Schelling. 14 Vol. Stuttgart: Cotta, 1856-61,
(La Filosofia del Arte est contenida en el t. V; el texto de esta edicin est reproducido con una
disposicin distinta en la edicin de M. SchrOter, Skellings Werke. 10 t. Munich: Oldenburgo,
1927).
F.W.J., Schelling, Filosofia del Arte. Estudio preliminar de E. Pucciarelli. Trad. de EIsa Tabar
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