Modelo para Amar
Modelo para Amar
Modelo para Amar
RESUMEN
Tras destacar el carcter peculiar de la novela 62/Modelo para armar, nacida vinculada a
un discurso terico anterior (captulo 62 de Rayuela) y problematizada por uno sucesivo
(ensayo La mueca rota, en ltimo round), el presente estudio se interroga sobre el grado de
autonoma de la novela respecto al amplio paratexto che la rodea y propone un anlisis enfocado desde el punto de vista de la recepcin. Para quien aborde la novela sin conocimientos previos del discurso terico en el que est insertada, la derrota de la psicologa pronosticada por Morelli en Rayuela no resulta de ningn modo realizada: el examen atento del
texto se propone demostrar cmo ste estriba, al contrario, en una radicalizacin de la subjetividad y en el triunfo de una causalidad que en sentido freudiano podramos llamar onrica.
Palabras clave: Julio Cortzar, 62/Modelo para armar, la ciudad, causalidad, figura, psicologa.
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ISSN: 0210-4547
http://dx.doi.org/10.5209/rev_ALHI.2012.v41.40307
Giuliana Zeppegno
La novela es un monstruo
Julio Cortzar, Notas sobre la novela
contempornea
Aussi le discours sur le paratext doitil
ne jamais oublier quil porte sur un discours qui porte sur un discours et que le
sens de son objet tient lobjet de ce
sens, qui est encore un sens. Il nest de
seuil qua franchir
Grard Genette, Seuils
__________
1
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fuera del texto: autocomentarios, entrevistas, borradores, correspondencias privadas, etc.
(Genette, 2001).
2
El carcter ambivalente de las relaciones entre texto y paratexto es destacado sin ambages por Genette, que aclarando el empleo del prefijo para precisa: Hay que entenderlo en
el sentido ambiguo, o incluso hipcrita, que funciona en adjetivos como parafiscal o paramilitar (Genette, 1989: nota, 11).
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Giuliana Zeppegno
yuela: el reto principal de este estudio es, por el contrario, tratar de reconducir al
centro de la cuestin la figura del lector y examinar la novela desde una perspectiva
lo ms ajustada posible al polo de la recepcin.
En particular, se tomar en consideracin la relacin existente entre la construccin psicolgica de los personajes y el planteamiento, esbozado por Morelli en el
captulo 62 de Rayuela, de una novela impersonal, en la que un grupo humano
cree reaccionar psicolgicamente en el sentido clsico de esa vieja, vieja palabra,
pero que no representa ms que una instancia de ese flujo de la materia animada,
de las infinitas interacciones de lo que antao llambamos deseos, simpatas, voluntades, convicciones, y que aparecen aqu como algo irreductible a toda razn y
a toda descripcin: fuerzas habitantes, extranjeras, que avanzan en procura de su
derecho de ciudad; una bsqueda superior a nosotros mismos como individuos y
que nos usa para sus fines (Cortzar 2010: 524)
Anticipando las conclusiones de este estudio, podemos decir que lejos de alcanzar el abatimiento de la psicologa prefigurado por Morelli, la novela lleva a cabo la
que podramos considerar como una radicalizacin de la psicologa inconsciente de
sus personajes. Que la causalidad psicolgica tradicional, mecanicista, est aqu
fuera de juego es indudable; lo que la reemplaza no es sin embargo, como quera
Morelli, una red impersonal de fuerzas ajenas e irreductibles a la psique humana,
sino una versin potenciada y llevada a sus consecuencias extremas (para la que se
propone aqu el nombre de causalidad onrica) del inconsciente profundo de los
protagonistas, que la invencin fantstica proyecta en su vida diurna y traduce en
objetos, elecciones y concatenaciones de hechos dotados, en la historia, de una existencia extramental.
Como se tratar de demostrar en el anlisis siguiente, la literalizacin a nivel
de histoire de los conflictos psquicos latentes es el elemento prioritario del experimento llevado a cabo por Cortzar y el corazn ms profundo de 62/Modelo para
armar; la extrema complejidad de la novela, sin embargo, hace necesario un acercamiento gradual al problema y una recapitulacin previa de la trama.
A pesar de las considerables innovaciones formales algunas tan radicales como
para dificultar, en una primera lectura, la comprensin literal de la historia es posible distinguir un grupo de personajes y una trama. Protagonista colectivo de la
novela es una cofrada de amigos, semejante al Club de la Serpiente de Rayuela o a
la Joda del Libro de Manuel, que comparte cierta marginalidad con respecto al
mundo burgus, cierta excentricidad en los estilos de vida, y sobre todo una visin
de la existencia en la que el juego por el juego, lo intil, lo absurdo, son valores que
cultivar y preservar a toda costa. En un momento dado uno de los narradores nos da,
de esta secreta afinidad entre los personajes, una definicin oscura y reveladora a la
vez: Mi paredro, me parece, haba sostenido alguna vez que nos basbamos mucho
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3
El cogulo de asociaciones que se cristaliza sbitamente en la mente de Juan es ocasionado por la coincidencia fortuita entre un nombre ledo en el libro que acaba de comprar y el
pedido del comensal sentado a sus espaldas, que ve reflejado en un espejo. Juan abre el libro
de Michel Butor 6.810.000 litres deau par seconde y vislumbra el nombre del vizconde de
Chateuabriand; en el mismo instante el comensal pide un chateau saignant (es decir, un
filete Chateaubriand poco hecho); en el murmullo general, Juan oye distintamente el pedido del comensal por efecto de su coincidencia con el nombre divisado en el libro; enseguida,
la consonancia entre las palabras saignant y sanglant (sangriento) despierta en su imaginacin, o en su memoria, la imagen de un castillo sangriento, de una condesa, y algunas oscuras conexiones que an no es capaz de descifrar. La referencia a la obra de Butor es la nica
referencia intertextual de cierta relevancia presente en la novela; si bien se trata de un elemento funcional a la trama (Cortzar menciona a Butor para poder convocar en el episodio
el nombre de Chateaubriand), su eleccin parece significativa tambin en el nivel metanarrativo, puesto que la obra de teatro 6.810.000 litros de agua por segundo: estudio estereofnico comparte con 62/Modelo para armar algunos elementos fundamentales, cuales son: la
apertura semntica, la declarada polifona, y sobre todo una estructura que, constituida por
al menos tres partituras intercaladas (descripcin de las cataratas del Nigara de Chateaubriand, en las dos versiones del 1789 y 1801; voces de los turistas; descripcin actual del
lugar) recuerda justamente la de un modelo para armar.
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Los tres bloques narrativos que siguen marcan las etapas de una verdadera historia, reconstruible de forma lineal, a pesar de que el texto invierte unos episodios y
fragmenta otros:
2) en la segunda parte, que se puede considerar el cuerpo central de la novela y
su baricentro, se relatan las vicisitudes simultneas de los personajes en tres ciudades europeas: en Londres, la pareja Marrast/Nicole se debate en una crisis sin salida, a la que Marrast reacciona lanzndose a empresas aparentemente absurdas; los
dos argentinos Calac y Polanco, cronopios perfectos donde los haya y principales
portadores del humorismo de la obra, vagan por la ciudad dedicndose a ocupaciones descabelladas mientras dialogan a cada rato en un lenguaje inventado; Austin,
joven flautista ingls, alumno de francs de Marrast, se incorpora al grupo de amigos; ms tarde, llegarn a Londres Tell, la danesa loca, que acude en ayuda de
Nicole, y Celia, que ha huido de Pars a raz de la agresin de Hlne.
En Viena, Juan trabaja como intrprete diplomtico y comparte su habitacin de
hotel con Tell, la amante de la que no est enamorado pero que le alivia a ratos de su
amor infeliz por Hlne. Espiando por juego a Frau Marta, una seora alojada en el
mismo hotel, Juan y Tell llegan a convencerse de que sta est intentando seducir y
vampirizar a la joven turista inglesa con la que la ven conversar todos los das, influenciados por la historia de la Condesa Erszebet Bathori, vampira lesbiana que en el
siglo XVII celebraba sus orgas sanguinarias en su palacio viens de la Blutgasse
(calle de la sangre). Lo que en un primer momento el lector percibe como una mera
proyeccin imaginaria de los personajes, ocasionada por la lectura de una crnica de
la poca, no tarda en traducirse en realidad y una noche los dos asisten a una verdadera tentativa de vampirizacin de la chica inglesa por parte de Frau Marta.
En Paris, Hlne, anestesista, revive obsesivamente la muerte de uno de sus pacientes, de rostro muy parecido al de Juan; acoge en su piso a Celia, que se ha escapado de casa, y de noche la viola, causando su huida a Londres.
3) la tercera parte es la fase, intermedia, en la que todos los personajes convergen en Paris: la salida de Londres marca la separacin de Nicole y Marrast y el concomitante enamoramiento de Celia y Austin. Sigue el hilarante relato del naufragio
de Calac, Polanco y mi paredro en medio de un estanque en un terrn de tierra a
cinco metros de la orilla, y finalmente el del encuentro ertico entre Juan y Hlne
en Paris, que sanciona definitivamente su imposibilidad de encontrarse realmente y
proporciona la llave para abrir algunas de las puertas que la novela ha ido dejando
cerradas, o entreabiertas, desde el principio.
4) en la secuencia final, todos los personajes vuelven en tren a Pars de Arcueil,
donde han asistido a la grotesca inauguracin de la estatua de Verginctorix realizada por Marrast. Durante el viaje, Juan y Hlne entran imperceptiblemente en la
ciudad, por ensima vez en momentos distintos y sin encontrarse; Hlne muere a
manos de Austin, que de esta forma quiere vengar el ultraje de Celia; Juan encuentra su cuerpo ya sin vida, luego entrev sobre un barco a Frau Marta aproximndose
a su prxima vctima, Nicole.
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La historia se cierra sin cerrarse, con la imagen de Feuille Morte (personaje catatnico del grupo, incapaz de decir otra cosa que bisbis), que baja del tren rodeada
por los amigos y pronuncia por ensima vez su bislabo sin sentido.
Hasta aqu los sucesos relatados. Sin embargo, es evidente que la esencia de la
novela, como su fuerte componente innovador, no consiste en la historia narrada
sino en la forma en que est narrada, o sea, que la novela se identifica en gran parte
con el discurso que la organiza. Si no cabe duda de que esto ocurra en distinta medida en cada obra literaria, aqu la coincidencia entre histoire y discours es llevada a
sus consecuencias extremas, de manera que en muchas ocasiones es el discurso
mismo el que genera los acontecimientos que narra. En particular, los frecuentes
pasajes de los personajes de lugares reales a la ciudad, que seran inaceptables
desde un punto de vista lgico u ontolgico, se hacen posibles en el plano discursivo: es el discurso de cada uno de los personajes lo que permite no slo la descripcin de su imperceptible deslizarse de un sitio a otro sino el deslizamiento mismo,
lo que configura, como se ver a continuacin, una experiencia imposible, real y
mental a la vez. Estos pasajes no resultan de ningn modo parafraseables: no existe
una manera diferente de relatarlos que no incida directamente en la forma en que
acontecen. La misma figura de mi paredro, que ser examinada ms adelante,
goza de una existencia destacadamente discursiva, y si acaba por dar vida a un personaje de carne y hueso es gracias, una vez ms, a las estrategias narrativas mediante las cuales se le convoca en la historia. De manera similar, todo el armazn de
asociaciones entre un hecho y otro, que constituye el significado profundo de la
novela, estriba en el discurso que de ello hacen las voces narrativas: no son las asociaciones, objetivas, las que crean el discurso, sino que es el discurso el que establece las asociaciones (subjetivas).
Esta distincin, slo aparentemente ociosa, es destacada muy agudamente por Rosalba Campra, que en su ensayo sobre lo fantstico pone en evidencia el pasaje, a
partir de la segunda mitad del Novecientos, de un fantstico esencialmente semntico
a un fantstico del discurso (Campra, 2008: 187), o sea a una modalidad de lo fantstico en la que la indeterminacin o la distorsin del significante provocan un efecto sobre el nivel semntico (ibd.: 178). A esta modalidad seran reconducibles tanto
los casos en los que una deliberada reticencia textual ocasiona una interpretacin
fantstica de los acontecimientos representados, como aqullos en los que
el discurso produce la histoire no en el sentido de que la comunica o la manifiesta, sino en el sentido literal de crear los acontecimientos: el acto de narracin
produce el discurso y tambin el contenido del discurso.
La pregunta a la cual la histoire no haba podido contestar quin o qu es el
agente de la transformacin halla respuesta en el discurso: el agente de la transformacin es el discurso mismo; los personajes son obrados por la palabra. La
causalidad que hace desarrollar la histoire no pertenece por lo tanto al nivel de la
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62/Modelo para armar, que no se puede considerar una novela fantstica a todos
los efectos, pero se vale de muchas de las herramientas propias del gnero, se inscribe sin duda en esta rbita. La triple transgresin, espacial/temporal/causal, que
aqu impera no puede ser aclarada slo mediante un examen del mundo posible
establecido por la novela, sino que exige un anlisis de las estrategias discursivas
empleadas: entre stas destacan, en particular, el exasperado multiperspectivismo de
la narracin y la polifona de las voces narrativas. A pesar de su largo monlogo
inicial, Juan no es el narrador principal de la historia, ni el nico punto de vista: en
muchos casos la voz narradora se identifica con aquella de los personajes, que, a
menudo, relatan en primera persona bajo la forma del monlogo interior (que es
como decir que no relatan, sino que dejan fluir lo que acontece, en el instante mismo en que acontece) o en algunos casos se dirigen en segunda persona a uno de los
otros personajes (es el caso de las dos cartas presentes en el texto, la de Marrast y
de Hlne, pero no solo); otras veces se hace cargo de la narracin una tercera persona externa a la historia, combinada, eso s, con una focalizacin interna de un
personaje tan intensa que parece muy frecuente en Cortzar que la voz que narra
es una primera persona disfrazada 4.
El multiperspectivismo del discurso es tan sistemtico que el paso de un punto
de vista a otro y de una voz a otra, se puede dar hasta en el mismo prrafo o en la
misma frase: de esto resulta, en primer lugar, una dilatacin del tiempo narrado,
cuyo desarrollo lineal es reemplazado como destaca Ricur acerca del tratamiento
del tiempo en la narrativa contempornea5 por un desarrollo horizontal en el espa-
__________
4
Vase, a este respecto, el interesante equvoco en que incurre Ana Mara Barrenechea,
evocado por Cortzar en el ensayo Del cuento breve y sus alrededores: Hace muchos aos,
en Buenos Aires, Ana Mara Barrenechea me reproch amistosamente un exceso en el uso
de la primera persona, creo que con referencia a los relatos de Las armas secretas, aunque
quiz se trataba de los de Final del juego. Cuando le seal que haba varios en tercera persona, insisti en que no era as y tuve que probrselo libro en mano. Llegamos a la hiptesis
de que quiz la tercera persona actuaba como una primera persona disfrazada, y que por eso
la memoria tenda a homogeneizar montonamente la serie de relatos del libro. (Cortzar,
2005: 4344).
5
Con respecto al concepto de polifona narrativa propuesto por Bajtn, Ricur comenta:
El retroceso de la trama a beneficio de un principio de coexistencia y de interaccin muestra el nacimiento de una forma dramtica en la que el espacio tiende a suplantar el tiempo.
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Lejos de afectar nicamente la esfera literaria, la cuestin remite, como es evidente, a un dilema de mayor envergadura, esto es, a la posibilidad misma de salir
del logos y del lenguaje para ponerlos en tela de juicio, por as decirlo, desde el
exterior. En una perspectiva filosfica podramos afirmar, con Gilles Deleuze:
Fueron siempre momentos extraordinarios aquellos en los que la filosofa hizo
hablar el Sinfondo y encontr el lenguaje mstico de su furia, su informidad, su
ceguera: Boehme, Schelling, Schopenhauer. En principio Nietzsche era uno de
ellos, discpulo de Schopenhauer en El nacimiento de la Tragedia [] Pero, aun
con el riesgo de hacer hablar al fondo informe y el abismo indiferenciado, con toda su voz de ebriedad y de clera, no se sale de la alternativa impuesta tanto por
la filosofa trascendental como por la metafsica: fuera de la persona y del individuo, nada se distingue (Deleuze, 2005: 140141)
__________
[...] Parece que la coexistencia de las voces ha sustituido a la configuracin temporal de la
accin (Ricur, 2008: 528529).
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Adems, desde una ptica estrictamente literaria no hay que olvidar que es precisamente la parcialidad de las transgresiones lgicas y su carcter intersticial
dentro de un mundo posible coherente en su conjunto, lo que permite al lector percibirlas como tales. En un mundo ficcional en el que reine indiscriminadamente la
transgresin, esta perdera inevitablemente su carcter transgresivo para convertirse
en norma.
En 62 / Modelo para armar, las concepciones clsicas de tiempo, espacio y causalidad estn sometidas a un cuestionamiento radical en la ciudad y en sus relaciones con la realidad externa: fuera de este territorio misterioso, las dimensiones
temporal y espacial se mantienen relativamente intactas (la causal necesita, como
veremos, un discurso aparte): los hechos acontecen en un Pars, un Londres y una
Viena que podemos imaginar bastante congruentes con las homnimas ciudades de
la geografa real, y se desarrollan a lo largo de un par de das de forma lineal. La
poderosa sensacin de simultaneidad que emana de la historia narrada es un efecto
textual, resultante del entrelazamiento de los segmentos narrativos y del montaje
magistral de los divergentes puntos de vista, sin que esto implique ninguna transgresin ontolgica comparable a la que afecta, por ejemplo, a cuentos fantsticos
como El otro cielo (Todos los fuegos el fuego, 1966) o El ro (Final del juego,
1956)6
El nico desfase respecto al desarrollo temporal de la historia es aquel marcado
por el largo monlogo inicial, que configura casi un aparte de la narracin, de la que
constituye a un tiempo, el prlogo y el eplogo: si bien situado temporalmente (se
nos dice que es Nochebuena), este segmento se queda fuera de la historia, por no ser
posible insertarlo en ningn momento determinado. El texto nos da a este respecto
indicaciones temporales contradictorias: en su monlogo, Juan presenta como recuerdos muchos de los acontecimientos que nombra y que sern relatados en las
pginas siguientes y eso nos induce a encajar temporalmente el monlogo al final
de la fbula; sin embargo, pginas despus el narrador rememora el mismo episodio
colocndolo implcitamente en un pasado anterior al comienzo de la historia. El
hecho de que Juan ya est al corriente de lo que va a ocurrir y lo relate como un
hecho pasado, sin embargo, deja de representar un problema para el lector en cuanto
ste entienda que la pregunta de cuando ocurre esto? carece aqu completamente
de sentido.
__________
6
Dichos cuentos constituyen quiz los casos ms paradigmticos de transgresin respectivamente temporal y espacial en la produccin fantstica de Cortzar: si al protagonista del
primero le es concedido vivir a la vez, durante algn tiempo, en la Buenos Aires del 1945 y
en el Pars del 1870, el personaje femenino del segundo llega a ocupar, al mismo tiempo,
dos lugares distintos, ahogndose en el ro a la vez que hace el amor con su hombre en la
cama.
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7
En la entrevista con Evelyn Picon Garfield, declara el autor: Mira, desde hace los
veinte aos yo sueo con la ciudad. Es lo que se llama sueos recurrentes. Es decir, cada
tanto tiempo alguna noche bajo a la ciudad. Y en mi sueo yo reconozco inmediatamente
que sa es la ciudad. Porque a veces sueo que estoy en muchos lugares pero no es la ciudad. En cambio, en algunos sueos es la ciudad tal como se describe, es decir, con las calles,
con galeras, con arcadas, con el canal en el norte y ese extrao hotel un poco tropical como
hay en los trpicos, con verandas y grandes ventiladores. Un hotel donde siempre est esperando la pesadilla porque all siempre hay algo que me hace despertar a m. Yo tengo una
cita en ese hotel pero no s con quin ni con qu y para llegar que es el camino de Hlne
al final llevando el paquete hay esos extraos ascensores con los que yo sueo que suben y
despus se desplazan horizontalmente y vuelven a subir o a bajar y te dejan en otra habitacin que es como aquella de la que habas salido (Picon Garfield, 1978: 38).
8
De los sueos colectivos el texto nos dice, en un pasaje, que ellos representan una materia paralela a la ciudad pero cuidadosamente deslindada porque a nadie se le ocurrira
mezclar la ciudad con los sueos, que sera como decir la vida con el juego (Cortzar,
2007: 46).
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sin solucin de continuidad. El extracto siguiente ofrece un ejemplo de cmo incluso una misma frase puede empezar en Pars y acabar en la ciudad, a la vez que la
focalizacin se desliza imperceptiblemente de un personaje a otro:
Y luego hablar, poder hablar as con el sueo que lentamente gana terreno, con
Hlne sentada ah escuchndome hablar porque eso es la felicidad, hablar y estar
en lo tibio con alguien como Hlne que fuma y bebe su coac a pequeos sorbos
y escucha hablar a la nia del queso Babybel mientras por detrs, en alguna parte
que forzosamente hay que situar y que la incertidumbre termina situando siempre
detrs o en lo hondo, en todo caso en alguna regin diferente de lo que est sucediendo aqu, hay que esperar crispada a que el ascensor llegue al piso donde la estn esperando y que ella no ha marcado en el tablero del ascensor porque ese ascensor no tiene tablero, es un ascensor blanco y brillante completamente desnudo
en el que ni siquiera se alcanza a ver una puerta (ibd.: 162163)
Si las primeras tres lneas nos comunican los pensamientos de Celia que, sentada
en el piso de Hlne, es a la vez voz narrativa y punto de vista, a partir de la frase a
la nia del queso Babybel el punto de vista es el de Hlne (es ella la que asocia
mentalmente a su interlocutora con la nia del anuncio publicitario entrevisto en el
metro): la narracin pasa a la tercera persona, y sin embargo est enfocada en la
perspectiva de Hlne, que durante la conversacin ha penetrado en la ciudad y,
mientras sigue hablando con Celia en Pars, en aquel otro lado espera el ascensor
que la conducir a la cita con un desconocido.
Irreductible a un lugar concreto, la ciudad irrumpe misteriosamente en los lugares ms imprevistos, abrindose de par en par en cualquier otra ciudad (La ciudad
poda darse en Pars, poda drsele a Tell o a Calac en una cervecera de Oslo, a
alguno de nosotros le haba ocurrido pasar de la ciudad a una cama en Barcelona, a
menos que no fuera lo contrario ibd.: 2425). Es un (no)lugar definido ms por la
negacin que de forma asertiva: un en otra parte, un no aqu o, como dice Hlne en la cita precedente, un detrs. Si la ciudad se encuentra de alguna manera en
la convergencia entre las tres ciudades en las que se mueven los personajes, y, a
pesar de ello, no ocupa ningn lugar, el tiempo que transcurre en su interior no es
equiparable al tiempo de los relojes: investigar la relacin que existe entre el tiempo
transcurrido en la ciudad y aquel vivido fuera por los mismos personajes, es una
empresa tan vana como tratar de medir en minutos, desde el interior, la duracin
de un sueo9.
__________
9
Acerca de la incongruencia entre el tiempo lineal del lado de ac e aqul que transcurre en la ciudad, dice Hlne a Juan Qu sabemos de nosotros mismos, all? Porqu
imaginarlo consecutivamente, quando tal vez ya todo se ha resuelto en la ciudad, y esto es la
prueba? (ibd.: 304305).
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La mayora de los elementos que el texto nos va descubriendo poco a poco acerca de la ciudad la connota como el inconsciente freudiano: su cronotopo evidentemente onrico (reflejo, si bien elaborado ficcionalmente, del origen onrico de la
imagen en la psique del autor); la sensacin de extraamiento y deshumanizacin
que all impera (con excepcin de los personajes de la novela, las pocas personas
que aparecen en la ciudad no tienen figura, ibd.: 38); el deseo compulsivo de
lavarse y la constante impresin de suciedad; la mezcla de tristeza y temor sin objeto que percibe quien la atraviesa (mi ciudad la reconozco por una expectativa agazapada/algo que no es el miedo todava pero tiene su forma y su perro (ibd.: 36);
Es una regin que te encoge el alma, que te da una tristeza sin razones, ibd.: 75);
la consistencia real que all adquieren algunos smbolos, destacadamente como
veremos en el caso de Hlne; la satisfaccin inmediata de los deseos (en su inconsciente, Austin quiere vengar a Celia: en la ciudad mata a Hlne con una cuchillada en el corazn); la sensacin de actuar como dirigidos por fuerzas ajenas.
Para el lector que haya ledo el captulo 62 de Rayuela o conozca la teora cortazariana de las figuras no nombrada en aquel captulo pero evidentemente implicada en l, la ciudad constituye el despliegue ms radical de aquella causalidad alternativa que Morelli planteaba en el captulo 62 de Rayuela. Si toda la novela es
gobernada por un tipo de causalidad y por consiguiente de psicologa distinta de la
tradicional, cuyos fundamentos son inescrutables y aleatorias conexiones entre cosas o personas aparentemente inconexas, el escenario de la ciudad representa de
algn modo su versin ms explcita.
No cabe duda de que la concepcin figurativa representa la clave de la novela y
que esta brota espontneamente del texto, independientemente del nombre que se
escoja para designarla o del preconocimiento que el lector tenga de los textos en
que Cortzar hace referencia a ella: toda la novela se sostiene, como veremos, en
algunas conexiones aparentemente ilgicas y en el dibujo incompleto que ellas
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10
Desde un punto de vista estrictamente tericoliterario, podramos decir que la estructura narrativa adoptada aqu se desarrolla mucho ms en el plano paradigmtico que en el
sintagmtico, o mejor dicho que el desarrollo sintagmtico de la historia no es ms que el
reflejo de las conexiones activas en el plano paradigmtico. Semejante estructura no slo se
presta magnficamente a ser analizada en una perspectiva estructuralista, sino que en cierta
medida es ya, de por s, una estructura estructuralista.
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condicin habitual de papador de moscas puede ocurrirme que una serie de fenmenos iniciada por el ruido de una puerta al cerrarse, que precede o se superpone
a una sonrisa de mi mujer, al recuerdo de una callejuela en Antibes y a la visin
de una rosa en un vaso, desencadene una figura ajena a todos sus elementos parciales, por completo indiferente a sus posibles nexos asociativos o causales, y
proponga en ese instante fulgural e irrepetible y ya pasado y oscurecido la entrevisin de otra realidad en la que eso que para mi era ruido de puerta, sonrisa y
rosa constituye algo por completo diferente en esencia y significacin [...]
Se est como antes de una cristalizacin fulgurante, y si la sentimos desarrollarse
temporalmente [...] En realidad todo ocurre (es) a la vez: la puerta, la sonrisa, y el resto de los elementos que dan la figura, se proponen como facetas o eslabones, como un relmpago articulante que cuaja el cristal en un acaecer sin estar en la duracin. Imposible que lo retengamos, puesto que no sabemos des
plazarnos. Queda una ansiedad, un temblor, una vaga nostalgia. Algo estaba ah,
quiz tan cerca. Y ya no hay ms que una rosa en su vaso, en este lado donde a
rose is a rose is a rose y nada ms. (Cortzar, 2005: 272273)
Esta concepcin tiene poco que ver con la nocin medieval de figura y mucho
ms con la postulacin de una simpata universal y de leyes de participacin entre
objetos aparentemente inconexos en la que estriba la as llamada mentalidad mgica11. As lo explica Borges, que en su primera formulacin de la casualidad mgica, enlaza explcitamente esta idea con los estudios de Frazer:
La magia es la coronacin o pesadilla de lo causal, no su contradiccin. El milagro no es menos forastero en ese universo que en el de los astrnomos. Todas las
leyes naturales lo rigen y otras imaginarias. Para el supersticioso, hay una necesaria conexin no slo entre un balazo y un muerto, sino entre un muerto y una maltratada imagen de cera o la ruptura proftica de un esejo o la sal que se vuelca o
trece comensales terribles. (Borges, 1976: 78)
__________
11
Para una resea de los principales estudios sobre el tema, vase en particular E. de
Martino (1965). La ecuacin entre el mago y el poeta es un postulado recurrente en varias
poticas postromnticas, destacadamente en las surrealistas (vanse por ejemplo las respuestas de Octavio Paz al cuestionario enviado por Andr Breton en 1955 a un grupo de
estudiosos, magos y poetas, publicadas con el ttulo Arte mgico en Paz 1974). Cortzar
ofrece una formulacin terica de esta idea en Cortzar 1994.
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12
Como ha destacado muy acertadamente Blanca Anderson, Juan representara en la novela, adems de un personaje, la proyeccin del lector, que en su monlogo inicial se esfuerza para leer lo que ha ocurrido (o est por ocurrir, que en este caso es lo mismo) y para
atribuirle un significado global. Su reticencia sobre la equivalencia Hlnecondesa, que el
texto guarda hasta el final, hace que se produzca un espacio vaco al centro de la narracin y
por consiguiente sta acabe por remitir, constantemente, a su propia incapacidad, o imposibilidad, de narrar (Anderson, 1990).
13
La equivalencia entre las dos vctimas es declarada explcitamente por Hlne, que
confiesa a Juan: Yo te mat, Juan, y todo esto empez entonces, ese mismo da en que te
mat. No eras t, claro, y tampoco a l lo mat, era lo mismo que la mueca o esta conversacin, una remisin a otras cosas pero con una especie de responsabilidad total, si me entiendes (Cortzar, 2007: 277).
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con la culpa de Hlne para con sus tres vctimas y su misteriosa correspondencia
con la condesa.
Slo en una de las ltimas pginas, esta equivalencia se manifiesta al lector,
aunque el texto no la formule nunca explcitamente:
De alguna manera te quiero dice Hlne a Juan, pero tambin tenas que saber
que lo mismo me da Celia que t o lo que pueda venir maana, porque yo no estoy enteramente aqu, algo sigue en otra parte y eso tambin lo sabes.
En la Blutgasse, pens Juan. [...] aunque luchara con todas sus fuerzas senta
que los dedos de la imagen se cerraban sobre Hlne y que l lo haba sabido
siempre, desde la nochebuena, [...] conoc esto que ahora me niego a aceptar, tuve
miedo y apel a cualquier cosa para no creer, te quera demasiado para aceptar
esa alucinacin en la que ni siquiera estabas presente, [...] todo me lo estaba diciendo y ahora me doy cuenta de que hubiera podido saber la verdad, aceptar que
fueras...
Quin, Juan, quin? (ibd.: 309)
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Y Hlne comenta, durante el coloquio final con Juan: y otra vez tenemos que
pensar que nos usan, que servimos vaya a saber para qu (Ibd.: p. 276). No obstante, tanto Hlne, como Juan, como casi todos los personajes de la novela, parecen ser mucho ms que simples tteres en manos de fuerzas inescrutables. En particular, el drama personal de Hlne est bosquejado con una finura y, me atrevera a
decir, una verosimilitud psicolgica tal como para no dejar lugar a dudas sobre su
carcter profundamente humano. Lejos de actuar como mero reflejo de sus alter
egos pasados y presentes (condesa, Frau Marta), empujada por una fuerza que le es
ajena, Hlne es un personaje plstico, cuyas acciones aparentemente absurdas reflejan el malestar complejo, contradictorio, del que es prisionera. Es el texto mismo,
por otra parte, el que nos induce a esta interpretacin. Diversos indicios nos devuelven la imagen de una mujer fra, incapaz para la entrega, para cualquier contacto
inmediato con la existencia: una mujer que por orgullo, o miedo, ha interpuesto una
barrera de orden y perfeccin entre s misma y el caos de la vida, acabando por
perder del todo la capacidad de abandonarse, de amar. Anestesista de profesin,
Hlne tuvo que aprender a narcotizar sus sentimientos para poder soportar el dolor
ante la enfermedad, ante la muerte, y ha terminado viviendo en un estado de perpetua autoanestesia, del que es desgraciadamente consciente: Pobre muchacha
se dice a s misma con amargura, mientras rememora la muerte del paciente, Qu
alta idea equivocada tienes en el fondo de ti misma, cmo eres idntica a cualquier
otra mujer, sin las ventajas, Hlne, sin las ventajas. Porque el orgullo me perdera, un orgullo sin vanidad, una dureza de estatua condenada al mismo tiempo a
moverse y comer y a menstruar. Autobiografa? Ah, no, y en el metro a esa hora,
vamos (iIbd.: 120121).
Cuando Hlne invita a Celia a pasar la noche en su piso, no lo hace por altruismo: necesita una presencia que le ayude a soportar la noche inminente sin pensar en
el chico muerto; Celia, sin embargo, est impresionada: nadie ha visto nunca el piso
de Hlne, nadie tuvo nunca el privilegio de asomarse a su vida privada, aunque
slo sea por un instante. Atemorizada por el orden inmodificable de muebles y objetos, Celia ante Hlne parece una nia ante el doctor, y, sin embargo, la comprende en sus adentros mucho ms de lo que parece: S doctora, por supuesto que
aprendera; la que no aprendera seras t, infalible localizadora del azcar y las
tazas. Cmo empujarte, correrte una nada al lado de ti misma, arrancarte de esa
perfeccin? Y no eras as, yo saba que no eras as, que ahora mismo el verde y el
tercer estante slo valan como una defensa geomtrica de tu soledad (ibd.: 162).
Insomne al lado de Celia a pesar del somnfero, Hlne siente que entre Celia, Juan
y el chico del hospital no hay para ella, en ese instante, diferencia alguna, y dirige a
Celia un monlogo mental que no deja lugar a dudas sobre las razones de la agresin que sigue:
Te envidio, te envidio, envidio ese sueo de guijarro pulido que tienes [], envidio que puedes irte de tu casa, pelearte con las escolopendras, ser virgen y estar
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tan viva para alguien que se te ir acercando por alguna calle del tiempo, temblar
como una gota de agua al borde del futuro, ser tan hmeda, tan cogollo, tan gusanito inicial asomndose al sol. [...] Si pudiera quitarte un poco de tanta vida sin
lastimarte, sin pentonal, si me fuera dado disponer de la perpetua maana que te
envuelve para llevarla hasta ese stano donde hay gente llorando sin comprender
[...] y entonces fuera posible dormir como ests durmiendo, como duerme la mueca en la cama que le has hecho, y despertar ms cerca de t y del mundo, en un
comienzo de reconciliacin o de olvido (ibd: 206207)
Hlne viola a Celia, como ms tarde poseer a Juan, para apoderarse de aquel
acceso a la vida que ellos poseen y que a ella le est negado. Su accin no es causada por su oscura correspondencia con la condesa: al contrario, es su drama personal
lo que suscita, en la imaginacin de Juan y por consiguiente en el discurso narrativo, aquel alter ego suyo que es la condesa. Igualmente, no mata al joven empujada
por la influencia secreta de la figura, sino que interpreta la muerte del todo accidental de un paciente en la clnica como una culpa personal, sintindose verdugo del
joven al igual que hace con Juan.
La constelacin de conexiones que se va creando en la mente de Juan y en el
texto es acrecentada por el relieve del basilisco que este ve esculpido en el palacio
viens de la condesa y que le recuerda el que est tallado sobre una clip de Hlne:
Para m el juego tuvo casi en seguida ms cartas que para Tell, en esos das lleg
la mueca de Monsieur Ochs, el relieve de un basilisco incorpor otras presencias
en la danza vienesa (ibd.: 93). Por ltimo, la equivalencia entre la condesa y Frau
Marta, planteada por Juan y Tell como un juego, como simple hiptesis de trabajo
(ibd.), se convierte en realidad por el mismo principio por el que, en los sueos, la
realidad mental se convierte en realidad real: as como la elaboracin onrica traduce contenidos psquicos inconscientes en imgenes reales, percibidas por el
durmiente de forma alucinatoria, de modo parecido se podra decir que la imaginacin de Juan hace acontecer, en un lugar fronterizo entre la Blutgasse de Viena y la
ciudad, la vampirizacin de la turista inglesa por parte de Frau Marta. No parece
irrelevante, a este respecto, el comentario que Tell hace algunas pginas antes, durante su monlogo frente al espejo: Desde luego no va a pasar gran cosa, pero lo
mismo est muy bien, nada puede ser mejor que provocar lo que quisiramos descubrir (ibd.: 102).
En cuanto a la relacin imposible entre Hlne y Juan, esa es con mucho anterior
a la figura de vctimas y vampiros que va tomando forma en la novela: los monlogos de Juan aluden a ello insistentemente14. El amorodio que Hlne siente por
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14
Hlne, a quien nada le importa cuando te importa a t (ibd.: 21); Hlne, como
siempre su sombra fra en lo ms hondo del portal donde me haba refugiado de la llovizna
para fumar. Su fra distante inevitable sombra hostil (ibd.: 34); todo se resume en ese
lugar sobre la chimenea de mi casa en Pars, entre una pequea escultura de Marrast y un
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No slo Juan y Hlne, sino todos los personajes de la novela con excepcin de
Feuille Morte y de mi paredro, que son poco ms que funciones textuales aparecen esbozados con asombrosa verosimilitud psicolgica. El fin del amor de Nicole
por Marrast y los sentimientos contradictorios, aparentemente ilgicos, que ste
conlleva; su decisin a primera vista loca de traicionarlo con el joven Austin, para
ensuciar a sus ojos la imagen que l tiene de ella, de modo que pueda detestarla y
por fin abandonarla; la abulia en la que se est sumergido Marrast, incapaz de hacer
lo que sabe bien que debe hacer, y su mana del juego a toda costa como antdoto
contra la desesperacin; el amor no correspondido de Calac por Nicole, tan destinado a ser rechazado que ni siquiera llega a ser declarado; la perfecta inocencia de
Celia y Austin y su descubrimiento del amor; el sarcasmo que Tell dirige hacia s
misma a la vez que desempea, conscientemente, el papel de amante: todo esto, y
mucho ms que la novela no dice nunca explcitamente, sino que ms bien deja
aflorar en las frases sin terminar, en lo no dicho, y que no muestra jams de frente,
sino que siempre ilumina oblicuamente, mediante el cruce de las perspectivas y de
las voces narrativas todo esto tiene poco que ver con la influencia de fuerzas abstractas, inescrutables, sobre la vida de los personajes; a menos de admitir que estas
fuerzas no son sino sus impulsos ms recnditos, ms profundos e inconscientes.
La novela rebosa de humanidad, y hasta una funcin textual como mi paredro
adquiere a ratos la consistencia de un verdadero personaje. Mi paredro no es ms
que la manera en que cada uno de los personajes puede designar, en un momento
dado, a cualquiera de sus amigos; una especie de comodn, de pieza mvil, que los
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cenicero, donde hay el espacio preciso que siempre reserv para posar tu carta, esa que no
me escribiste nunca. (ibd.: 41).
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enlaza an ms estrechamente a los unos con los otros y ejerce de imaginario puente verbal con la ciudad. Sin embargo, por ms que su identidad sea fluctuante y
fundamentalmente discursiva, el multiperspectivismo exasperado del texto lo convierte en una verdadera trampa narrativa, hacindole adquirir a los ojos del lector
una existencia autnoma. Ms en concreto: puesto que a lo largo de una misma
pgina (o de un mismo prrafo, o de una misma frase!) la voz narrativa y/o el punto de vista cambian continuamente, pasando de un personaje a otro, resulta a menudo imposible atribuir el mi de mi paredro a uno de los personajes, y mi paredro
deja de ser el sustituto de uno de ellos para transformarse en una figura independiente, Miparedro15. El mismo Juan admite, por otra parte:
a fuerza de cederle la palabra, de aludirlo en nuestras cartas y nuestros encuentros, de mezclarlo en nuestras vidas, llegbamos a obrar como si l ya no fuera
sucesivamente cualquiera de nosotros, como si en algunas horas privilegiadas saliera por s mismo, mirndonos desde fuera (ibd.: 31)
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sino el suplente simblico que logra trasponer al campo narrativo la historia indecible, el espectro o proyeccin de la intencionalidad inconsciente (ibd.: 471).
En esta ptica, es posible interpretar la ciudad como el lugar epifnico (ibid.:
p. 469), el paisaje existencial (ibid.: p. 472), en el que esta historia profunda, indecible, se despliega abiertamente y el mundo onrico de los diversos personajes
adquiere la consistencia de una cosa: una especie de inconsciente compartido (si
bin no colectivo en la acepcin junguiana) en el que los inconscientes de los personajes se cruzan e interactan de forma alucinatoria. En la ciudad, cuya connotacin nocturna16 va mucho ms all de la referencia a las fases del da, Juan busca
incesantemente a Hlne sin encontrarla; cuando la divisa de lejos la pierde de vista
enseguida. En la ciudad Austin mata a su antagonista, verdugo de la mujer de la que
est enamorado, como inconscientemente desea en la vigilia. En la ciudad, Hlne
lleva un paquete que se hace cada vez ms pesado, cuyo contenido ignora: el paquete contiene la mueca nos descubre el texto en un pasaje o sea de algn modo el
peso que gravita sobre su existencia, y que es a la vez su condena y su culpa; slo
en el momento de la muerte, cuando siente el cuchillo penetrndole en el pecho, el
paquete cae al suelo, y queda liberada de su peso.
En esta novela extraordinaria, injustamente descuidada por crticos y lectores, es
la psique profunda de los personajes lo que da vida a la constelacin de las figuras,
y no lo contrario. Cortzar no emplea la maraa ertica y emotiva de los personajes
para hablarnos de las figuras, sino que, al contrario, emplea las figuras para hablarnos, una vez ms, de lo humano.
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T ests aqu, eres tan diurna, le dice Juan a Tell para impedirle entrar con l en la
ciudad, identificando implcitamente esta ltima con el lado nocturno de la psique y de la
realidad (Cortzar, 2007: 76). Para la distincin entre rgimen diurno y nocturno del imaginario, como clases istopas cuyo dualismo antagnico rige la produccin de smbolos en
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