Sonido y Cine Experimental
Sonido y Cine Experimental
Sonido y Cine Experimental
y la experimentacin sonora
JUAN ANTONIO SUREZ
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Un aspecto relativamente descuidado en los estudios sobre el cine
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Tomando la inevitable hibridez meditica como premisa metodolgica, este ensayo intenta reconsiderar el llamado cine estructural, una parte relativamente poco
estudiada de la vanguardia norteamericana de finales de los sesenta y principios
de los setenta, a la luz de sus relaciones con el arte sonoro y la experimentacin
musical. El objetivo ser mostrar que el cine estructural estuvo directamente
influido por los experimentos sonoros de la poca y que, adems, constituye en s
mismo una forma de ruido, tanto en el sentido auditivo como ciberntico, ya
que en este cine la imagen fotogrfica y el registro sonoro no buscan la legibilidad sino la contingencia y la desestructuracin, tanto del medio como de la realidad representada.
La etiqueta cine estructural (o cine de estructura) fue utilizada por primera
vez por el crtico norteamericano P. Adams Sitney en 19691 para designar un
grupo de cineastas cuyo trabajo se puede leer como una reaccin contra el
underground: el cine con abundantes tics narrativos y gestos populares, ms o
menos deconstruidos, practicado por Kenneth Anger, Jack Smith, Andy Warhol,
y George y Mike Kuchar, por citar unos pocos. Por el contrario, el cine estructuralista, que comenz a adquirir importancia a mediados de la dcada, rechazaba
los personajes y la narrativa, y tenda a la abstraccin y el juego conceptual. En su
artculo Sitney se centr en cineastas canadienses y estadounidenses, los ms cercanos geogrficamente a l en aquel momento: Tony Conrad, Paul Sharits, Joyce
Wieland, George Landow, Ernie Gehr, Ken Jacobs (en su segunda etapa), Hollis
Frampton y, como precursor fundamental, Andy Warhol. Sin embargo, el cine
estructural tuvo un amplio alcance y persistencia. Fuera de Norteamrica fue
practicado por Peter Kubelka y Kurt Kren en Austria, por Wolff Vostell, Werner
Nekes y Brigit y Wilhelm Hein en Alemania, por Peter Gidal y Malcolm LeGrice
en Gran Bretaa, por Riszard Wasko y Josef Robakowski en Polonia, y por Ito
Takashi y Matsumoto Toshio en Japn. Una segunda generacin de estructuralistas (James Benning, Peter Wollen y Laura Mulvey, Bette Gordon y, en parte,
Chantal Akerman) matiz la abstraccin del primer estructuralismo con sugeren-
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El estudiar el cine estructural como una forma de ruido y una transposicin visual
de la vanguardia sonora choca frontalmente con la percepcin dominante de este
movimiento. Tanto los crticos como los propios cineastas han definido el cine
estructural como una reduccin de lo flmico a lo visual y, ms concretamente, a
las propiedades materiales del medio: el encuadre, el montaje, los tiempos de
exposicin, el granulado de la imagen y las transformaciones producidas por la
reimpresin y la regrabacin2. De este modo, pelculas como Arnulf Reiner
(Kubelka, 1960) y The Flicker (Conrad, 1966), que combinan fotogramas blancos y negros en distintas ratios numricas, y los rpidos montajes de Paul Sharits
y Robert Breer exploran la respuesta de la retina al rpido cambio de la imagen;
Wavelength (Snow, 1967) y Serene Velocity (Gehr, 1970) muestran el efecto del
zoom sobre la percepcin espacial; Back and Forth (Snow, 1971) y La rgion centrale (Snow, 1972) se centran en el encuadre mvil; el cine de Peter Gidal y Barry
Gerson estudia la profundidad de campo; Print Generation (J. J. Murphy, 1974),
Film in which there Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles etc
(Landow 1966) y Tom Tom, the Pipers Son (Jacobs, 1969) exploran la reimpresin y el re-fotografiado; History (Gehr, 1970) y Axiomatic Granularity (Sharits,
1973) estudian el granulado; y las pelculas e instalaciones de Anthony McCall
tienen como singular protagonista el haz de luz que emana del proyector. El cine
estructural tambin tuvo un importante componente cognitivista y conceptual.
Ttulos como Nostalgia (1971) y Zorns Lemma (1970) (ambas de Hollis
Frampton) o Remedial Reading Comprehension (Landow, 1971) parecen ms
interesados en inducir al espectador a complejos juegos de retrospeccin y anticipacin que en estudiar los aspectos formales y materiales de la imagen.
Pero a pesar del nfasis en lo visual, el cine estructural mantuvo una estrecha relacin con la experimentacin sonora. En parte esto se debe a la trayectoria de sus
cineastas. Michael Snow y Tony Conrad alternaron la msica con el cine y el
vdeo. (Snow, adems, ha practicado la escultura, la fotografa, la pintura y el arte
de instalacin). Snow toc en varios grupos de jazz y estuvo vinculado a Albert
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cias narrativas, polticas y etnogrficas. Este estilo sigue vigente en autores como
Martin Arnold (Passage a lacte [1993], Life Wastes Andy Hardy [1998]) o
Douglas Gordon (The Twenty-Four Hour Psycho [1993]), y muchos de sus presupuestos persisten en el videoarte, en una parte del llamado cine independiente
(Jim Jarmusch, Tsai Ming-liang y los ttulos recientes de Gus van Sant) y en la
cultura visual ligada a la msica de baile.
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Ayler, Ornette Coleman o Cecil Taylor, representantes del llamado free jazz, algunos de los cuales aparecen en su primera
pelcula, New York Ear and Eye Control (1964). Por su parte,
Tony Conrad toc en grupos pop como msico de sesin y adems form parte de The Theater of Eternal Music, el grupo de
La Monte Young, un msico minimalista de enorme influencia
en los aos sesenta. Paul Sharits y Kubelka tuvieron una formacin musical y han mencionado la importancia de la msica en
su cine. Y Robert Breer colabor ocasionalmente con Karlheinz
Stockhausen, un importante representante de la vanguardia
sonora de la segunda mitad de siglo3.
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Filmmakers Cinematheque, foros para la conservacin y diseminacin de la vanguardia cinematogrfica, a menudo promovieron eventos musicales. E instituciones primordialmente dedicadas a lo visual, como el Whitney Museum of
American Art y el Museo de Arte Moderno (MoMA), fueron receptivas, desde un
primer momento, hacia el cine de vanguardia pero tambin hacia la vanguardia
musical. El primer concierto de John Cage en la ciudad de Nueva York tuvo lugar
en MoMA (en febrero de 1943), donde tambin se celebraron, desde mediados
de los aos cincuenta, ciclos de conciertos dedicados a la msica electrnica organizados por Otto Luening y Vladimir Ussachevsky, pioneros en este campo y fundadores del an activo Columbia-Princeton Electronic Music Center 4.
La huella de la experimentacin sonora en el cine estructural se percibe en las
bandas sonoras de las pelculas, que contienen una amplia gama de sonidos ajenos al vocabulario musical tradicional, desde el ruido de la maquinaria de proyeccin, utilizado por Ken Jacobs en Tom, Tom, the Pipers Son, a tonos sintetizados
y procesados electrnicamente que sugieren universos artificiales de difcil identificacin. La Rgion centrale, de Michael Snow, por ejemplo, tiene una banda
sonora enteramente compuesta de sonidos electrnicos: la seal acstica utilizada
para teledirigir los movimientos de la cmara. Estos sonidos parecen completamente ajenos al paisaje desolado que muestra la pelcula, que la cmara retrata en
una serie de barridos en mltiples direcciones interrumpidos ocasionalmente por
breves planos de color cruzados por una X. Zorns Lemma, de Frampton, se cierra
con una largo plano fijo que muestra a dos personas y un perro alejndose por
una campo cubierto de nieve; el plano est acompaado de una voz sintetizada a
partir de varias voces femeninas, cada una de las cuales lee una palabra de un
texto del filsofo renacentista Roger Grosseteste. El efecto de la mezcla es completamente deshumanizador y recuerda a las voces generadas digitalmente. En un
ltimo ejemplo, Unsere Afrikareise, de Peter Kubelka, es una cida crnica del
viaje de unos turistas alemanes por frica; su densa banda sonora contiene fragmentos de conversaciones y de programas de radio, sonido ambiente, msica y
cantos africanos, rumores de viento y agua corriente todo ello sincronizado de
forma caprichosa y corrosiva de modo que cuando un turista se quita el sombrero se oye un disparo, o la muerte de un animal es acompaada con risas y comentarios frvolos de los turistas. Aparte de proveer a la pelcula de un comentario
irnico y de una memoria auditiva del viaje, la mezcla sonora borra las distinciones entre distintos tipos de sonidos, desde la msica convencional al ruido
ambiental, situndolos en el mismo plano.
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Tanto el cuestionamiento de las jerarquas sonoras como la introduccin de sonidos artificiales y electrnicos son tendencias fundamentales en el modernismo
musical desde principios de siglo veinte. Ya el futurista Luigi Russolo se declar
enemigo de la tradicin sinfnica y preconiz su sustitucin por el ruido industrial y sonido ambiente, mientras que en dcadas posteriores compositores como
Edgar Varse o el australiano Percy Grainger se mostraron interesados en los instrumentos electrnicos como el Theremin, un primitivo sintetizador diseado en
los aos veinte. Cercanos a Russolo, John Cage y los franceses Pierre Schaeffer y
Pierre Henry, inventores de la msica concreta, crearon piezas utilizando
exclusivamente sonido real, tales como The City Wears a Slouch Hat, de Cage, o
Simphonie pour un homme seul, de Schaeffer y Henry. Ambas tienen una estructura narrativa que recuerdan su predecesora de la dcada anterior: Wochenende
(1930), un montaje sonoro de Walter Ruttmann grabado en la banda magntica
de una pelcula que narra las peripecias de un da festivo. Otras obras basadas en
sonido ambiente tuvieron una estructura ms abierta y refractaria al orden de la
ficcin, como la famosa 433 de John Cage, tres minutos y treinta y tres segundos de silencio (en tres partes) durante los cuales los ruidos espontneamente
producidos en el auditorio se convertan en la propia composicin. Tanto la
msica concreta como los montajes sonoros y los silencios de Cage defendieron
implcitamente el valor del ruido cotidiano. Pero Cage tambin fue un pionero
en la utilizacin de sonoridades artificiales. Sus Imaginary Landscapes (19391952) son compendios de sonidos producidos mecnica y electrnicamente por
medio de platos de velocidad variable, radios, timbres elctricos, grabaciones en
cinta magntica, sirenas, percusiones y pianos preparados (una concesin a
medias a la instrumentacin tradicional). Ms cercanos al cine estructural, jvenes compositores contemporneos como Richard Maxfield, Steve Reich y Dick
Higgins siguieron el ejemplo de Varse, Grainger y Cage al producir piezas enteramente electrnicas. Higgins, alumno de Cage, produjo Loud Symphony (1958),
treinta minutos de ensordecedor feedback provocado al pasar un micrfono por
delante de un altavoz. Probablemente inspirado en Higgins, Reich compuso
Pendulum Piece (1968), en la que el feedback era producido al dejar oscilar libremente varios micrfonos suspendidos en el aire. Finalmente, Richard Maxfield,
quien tambin estudi con Cage, fue un creador mucho ms concienzudo y controlado que trabaj enteramente en estudio, logrando efectos extremadamente
sofisticados con medios muy simples. Su composicin Night Music, para cinta de
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tres canales, imita (de ah el ttulo) los chirridos de insectos y pjaros nocturnos;
Pastoral Symphony es algo ms abstracta en su evocacin de un paisaje abierto; y
Bacchanale mezcla voz hablada, retazos de msica folk (incluyendo flamenco) y
jazz (un peculiar ensemble de saxo, violn preparado y clarinete subacutico)
con un fondo de sutiles tonalidades electrnicas 5.
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La influencia de La Monte Young se extiende tambin a las propuestas estructurales de Tony Conrad (The Flicker) y Paul Sharits (Ray Gun Virus [1966], Piece
Mandala/End War [1966], T,O,U,C,H,I,N,G [1968] y N:O:T:H:I:N:G
[1968]). La caracterstica ms notable de su cine es el flicker effect: el parpadeo
producido por la alternancia de fotogramas blancos y negros, en el caso de
Conrad, o en color, en el de Sharits. Sharits, adems, intercala entre los campos
de color breves imgenes figurativas (en Piece Mandala, T,O,U,C,H,I,N,G y
N:O:T:H:I:N:G). Ambos cineastas apelaron a la armona para explicar el funcionamiento de su cine. Para Conrad The Flicker fue un intento de aplicar la
estructura armnica a la luz, es decir: de modular su intensidad en el tiempo13 Tomando la frecuencia de 24 flashes por segundo (la velocidad de la
pelcula sonora) como tnica, la cinta oscila entre una ratio mnima de 4 flashes
por segundo y una mxima de 24. La mayor parte del tiempo, la pelcula permanece entre los 6 y los 18 flashes, un espectro de una octava y media, y donde se
generan harmonas visuales que Conrad describi como una serie de patrones
de color giratorios, fragmentados, intangibles y difusos provocados por la persistencia de la visin en la retina. Para el director, la pelcula, que, con su parpadeo incesante, es todo un asalto al ojo, es un viaje alucingeno a travs de las
cavernas de la pura ruptura sensorial, y cit como sus principales fuentes de inspiracin la psicodelia, que estallaba en aquellos aos, la luz estroboscpica, de
moda en discotecas y conciertos de rock, y la msica que l interpretaba con The
Theater of Eternal Music. Al igual que la msica de Young, con su sobriedad
tonal y dinmica, The Flicker consta de un reducido nmero de elementos bsicos (fotogramas blancos y negros) sostenidos de modo que la repeticin de los
mismos genera una impredecible diferencia. El cine de Sharits, especialmente los
ttulos citados ms arriba, responde a las mismas ideas: la generacin, en palabras
del director, de armonas (o sobretonos) visuales por medio de una serie de
fotogramas singulares de distinto color en rpida alternancia. Estos sobretonos
son perceptibles en la manera en la que campos de color, con imgenes intercaladas de uno o dos fotogramas, tienden a superponerse en la retina y resonar
visualmente al entrar en contacto 14.
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curvatura es traducible por medio de una funcin del mismo nombre). Por otra
parte, el agua, quiz por su peculiar sonoridad y fluidez, fue un material ampliamente utilizado en la vanguardia musical de la poca: Water Music y 000, de
John Cage, Drip Music de George Brecht, Water Music de Chieko Shiomi, y
Pastime de Philip Corner, entre otros ttulos, incorporaron todo tipo de goteos,
chorros, borboteos y gargarismos 12.
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Las bandas sonoras de Conrad y Sharits refuerzan el concepto en que estn basados estos filmes. La banda sonora de The Flicker consiste (en palabras de su director) en msica electrnica casera compuesta de tonos que se acercan al mnimo
umbral de audibilidad y de rpidos ritmos cuya velocidad es comparable a la frecuencia de los tonos. El objetivo era el comunicar un vasto horizonte sonoro.
La impresin que produce es de un bajo elctrico con fuzz tone, un tono seco y
de perfil difuso que durante la pelcula parece generar sobretonos impredecibles.
Igualmente impredecibles son los efectos producidos por las bandas sonoras de
Sharits. Consisten en secuencias habladas (a menudo de una sola palabra) cuya
repeticin en bucles irregulares crea constantes mutaciones: as la palabra destroy, repetida en la banda sonora de T,O,U,C,H,I,N,G parece transformarse en
una variada serie de expresiones (his straw, his draw, his store, his story,
his turn-on, y ms tarde, sterile, sterilize o hes fertile)15. En el caso de
Conrad estos ejercicios de disrupcin perceptual auditiva y ocular tenan
una justificacin humanstica: eran una forma de ampliar el repertorio armnico
y el vocabulario sonoro de los espectadores. Sin embargo, para Sharits la desintegracin de tonos e imgenes es una forma de representar la disolucin y el
colapso, tema favorito de su cine. Piece Mandala, un parpadeo de fotogramas de
una pareja haciendo el amor, muestra en dos ocasiones un plano medio del
mismo Sharits apuntando con una pistola a su propia cabeza, mientras que
N:O:T:H:I:N:G muestra una silla cayendo y una bombilla vacindose gota a gota
hasta quedar totalmente ennegrecida, como si la nada que proclama el ttulo
tuviera dos de sus facetas en la negacin del equilibrio y de la visin.
Mientras que la de-composicin sonora es un importante concepto estructurador
en Snow, Conrad y Sharits, otros ttulos parecen inspirados en otra faceta de la
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experimentacin sonora de la poca: el regrabado. El regrabado, es decir la repeticin y manipulacin de material existente, es un procedimiento compartido por
el cine de estructura y el arte sonoro de los sesenta. Los orgenes de este procedimiento se remontan al collage cubista, al ready-made de Marcel Duchamp y al
fotomontaje. Entre sus antecedentes cinematogrficos se pueden citar los bucles
visuales de Fernand Lger y Dziga Vertov, el reensamblaje practicado por Joseph
Cornell en Rose Hobart (1933), y ms recientemente, los bucles y collages de
Bruce Conner (A Movie [1959], Report [1968]) o Robert Nelson (O Dem
Watermelons! [1963]). Entre cineastas estructuralistas, el refotografiado fue utilizado por Sharits (Scratch Film [1966] fotografa pginas de un catlogo de venta
por correo), Wolf Vostell (Sun in Your Head [1964] utiliza imgenes televisivas,
como ya hiciera Marie Menken con anterioridad), George Landow o Ernie Gehr
(Eureka [1990] est basado en la modificacin de un panorama urbano de
1906). Pero quiz el experimento ms ambicioso en esta direccin fue Tom, Tom,
the Pipers Son, de Ken Jacobs.
Tom, Tom es una rearticulacin de la pelcula de Edison del mismo ttulo, una
tumultuosa cinta de seis minutos de duracin que muestra cmo unos ladrones
aprovechan el caos reinante en la plaza del mercado de un pequeo pueblo para
robar un lechn; al ser descubiertos, son perseguidos en masa hasta ser encontrados en el fondo de un pozo. Utilizando una pantalla translcida, una cmara y
un proyector analtico capaz de acelerar, ralentizar, pulsar rtmicamente o congelar la imagen, Jacobs transform la breve pelcula original en una compleja investigacin, de casi dos horas de duracin, de texturas, formas y movimientos.
Jacobs oscila entre lo concreto y lo abstracto. En ocasiones respeta la integridad
de la imagen original, en otras manipula las dimensiones y el encuadre para gene-
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rar campos abstractos. En cierto modo, Jacobs radicaliza los procedimientos de collage y reensamblaje ya presentes en la vanguardia
clsica, sin embargo esta sola no es capaz de explicar el grado de
complejidad y sofisticacin de Tom, Tom. Ms que en la vanguardia
visual, Jacobs parece inspirarse en la sonora.
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importante representante del (quiz mal llamado) minimalismo musical, prefiri la voz humana. Sus piezas Its Gonna Rain (1965) y Come Out (1966)
transforman breves fragmentos de discurso hablado por medio de bucles, sobregrabacin y desincronizacin de las voces sobregrabadas, lo que crea diferencias
de fase (exploradas instrumentalmente por Reich en obras posteriores) y ecos.
Ambas obras evolucionan hacia la disolucin de la voz, que termina transformada en una vibracin irreconocible, puro ruido al margen de toda significacin.
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La disolucin y la muerte recorren de forma ms o menos velada el cine estructural, desde Unsere Afrikareise a Wavelength, en la que un hombre cae sbitamente fulminado en el centro de la habitacin, pasando por las pelculas de Sharits y
la citada Tom, Tom. Quiz convendra entender su presencia de forma alegrica
ms que literal, es decir, como una forma de aludir a situaciones y elementos que
no son enteramente reducibles al significado, o lo que es lo mismo, que funcionan como ruido. (El terico francs Jacques Attali ha escrito: Hacer ruido es
interrumpir una transmisin, desconectar, matar)16. El cine estructural est fundamentalmente interesado en el ruido, tanto en su sentido literal de vibracin
sonora como en su sentido ciberntico de esttico que dificulta la transmisin de
la informacin, de ah la abundancia de imgenes opacas, abstractas, sostenidas
ms all de toda rentabilidad, afectadas por el deterioro o la erosin intencional
de la emulsin. En cierta manera, el ruido acstico y el ciberntico estn estrechamente relacionados. El ruido acstico es la vibracin desordenada que escapa
a la disciplina de la tonalidad y la inteligibilidad sonora, de ah que haya sido
adoptado para designar el residuo de los procesos comunicativos, la materia que
llama la atencin sobre s misma y no transmite informacin. Visto de esta perspectiva, el cine estructural es algo ms que un cine de reduccin minimalista, un
cine de la mente (en expresin de Sitney), que reduce la contingencia por
medio de procesos sistemticos y sublima la corporeidad 17. A pesar de su carga
conceptual, tambin se puede interpretar como un estilo que enfatiza la mera
materialidad, los pliegues no significantes de la imagen y de la realidad. Se le
podra considerar por tanto un cine de la diferencia, no demasiado alejado del
underground que le precedi y al que normalmente se le opone. Mientras que el
underground localiz la diferencia en caractersticas sociales y subjetivas, en la
marginalidad de los personajes y estilos de vida que retrata, el cine estructural se
centra en otro tipo de diferencia que emana de lo incontrolable de la materia, del
impredecible comportamiento de la imagen y el sonido.
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