Mujer y Cine
Mujer y Cine
Mujer y Cine
VIRGINIA GUARINOS
De todos los medios de comunicacin de masas, de todos los medios en los que se
encuentran modos de representacin de referentes reales, el cine es sin duda el pionero
en la absorcin y proyeccin de elementos para la realimentacin de la sociedad de la
que procede y a la que sirve. Hoy por hoy, a comienzos del siglo XXI, la televisin e
Internet son los medios ms rpidos en captar de la realidad emprica circundante sus
motivos y emblemas, en representarlos y devolverlos simbolizados como parte de
nuestro imaginario colectivo. No obstante, el cine fue el primer medio en realizar esta
tarea recogiendo el testigo de la tradicin literaria y teatral, masificando y ampliando la
funcin del teatro y la literatura, en el sentido de que el cine naci como un espectculo
popular con un mayor radio de influencia entre los espectadores con respecto a los
productos teatrales y literarios. En cualquier caso, el cine actual es mucho ms
conservador que la televisin, los videojuegos o Internet, a la hora de incluir en sus
historias y personajes las preocupaciones o los tipos humanos. Es de notar que la
televisin, los videojuegos o Internet son medios de consumo, que se realizan y se
destruyen casi con la misma rapidez y que necesitan una rentabilidad mercantil que los
sumergen en una guerra de audiencias beneficiosa para el investigador, en tanto que con
mucha inmediatez incluye tipos humanos y conflictos sociales que el cine, como
mquina ideolgica pesada, tarda en incorporar.
En el mismo sentido, los estudios de gnero aplicados a la comunicacin audiovisual
cuentan en estos momentos con un alto nmero de investigaciones en curso en
televisin, publicidad, juegos, webs, pero todos ellos beben de los estudios de gnero
cinematogrficos, tambin pioneros en los trabajos de gnero en comunicacin. Con
bastante solvencia y unos fundamentos tericos slidos, conseguidos en poco tiempo,
los primeros trabajos cinematogrficos de gnero surgieron al calor las teoras
feministas de los aos 70, con especial auge en el mundo angloamericano debido al
movimiento feminista social de reivindicacin de derechos, as como a la difusin del
cine independiente y la creciente presencia femenina entre los cineastas y otros puestos
tcnicos y creativos de la industria cinematogrfica. En la dcada de los 70 tambin
ridiculizacin del hombre, como sucede en algunas pelculas de la alemana Doris Drrie
(Hombres, hombres!, 1985). Pero una pelcula no la construye un personaje, la
construye un tema, una trama, una accin, una ambientacin y no slo la construccin
del personaje femenino cuando quien dirige es mujer. Todava hoy resuenan los agrios
debates entre quienes piensan que existe un trmino marcado en la creatividad femenina
frente a la masculina, voz respondida por quienes piensan que esta supuesta marca
sexual no hara ms que aumentar la distancia para la igualdad entre hombres y mujeres
en la creacin artstica. Sin que suene a salomnico, lo cierto es que a da de hoy no hay
ni un slo trabajo riguroso y cientfico que demuestre ni una ni otra posicin, de ah lo
acalorado de los debates y mesas redondas en tanto que se fundamentan en posiciones
subjetivas y de fe y esperanza. Lo nico cierto que es la guionizacin y direccin de
ficcin para televisin, mucho ms abundante que la de ficcin cinematogrfica, nos
lleva a no poder diferenciar un captulo de una serie cuando ha sido escrito o dirigido
por una mujer o por un hombre, si han trabajado en equipo y siguiendo una
planificacin de historias y tramas prevista en la biblia de serie y han asimilado los
comportamientos de unos personajes. Puede existir voluntad de diferencia, pero tanto en
hombres como en mujeres; todo depender de si esa voluntad de diferencia puede ser
llevada a cabo o no segn imposiciones de produccin. No todas las guionistas o
directoras son Sofia Coppola -Las vrgenes suicidas (1999), Lost in Translation (2003),
Mara Antonieta (2006)-, a quien se atribuye uno de estos universos personales, tambin
existe Mira Nair Cuando sal de Cuba (1995), La feria de las vanidades (2004)-,
directora india, mujer, que retrata a sus mujeres personajes bajo la misma construccin y
funcin del ms rancio cine patriarcal.
Es esttica de mujer El demonio viste de Prada (David Frankel, 2006)? Su guionista es
una mujer, Aline Brosh, tambin responsable del film Hasta que la ley nos separe (Peter
Howitt, 2004). Y El diario de Bridget Jones, (Sharon Maguire, 2001; guin de la
escritora Helen Fielding) dirigida y guionizada por mujeres? Y la secuela de 2004, que
fue escrita por un hombre (Andrew Davies)? Silvia Bovenschen afirmaba en el ao
1977, en su artculo Is There a Feminine Aesthetic?, que exista una sensibilidad
esttica o de modos de percepcin sensitiva pero no exista esttica femenina como
variedad inusual de produccin artstica o de teora del arte. Por su parte, Teresa de
Lauretis (1990), analizando producciones de directoras feministas, observa en ellas una
disyuncin de la imagen y la voz, la reelaboracin del espacio narrativo o la elaboracin
ala mirada y el goce masculino, por otro, es una presencia amenazante, una posible
fuente de ansiedad. El hombre tiene entonces dos vas para huir de la angustia. Puede
actualizar una reactivacin del trauma representado por el miedo a la castracin y
explorar a la mujer, desmitificndola y restndole valor. Es la va del voyeurismo y el
sadismo, que Hitchcock recorre hasta el fondo. Pero tambin puede negar ese miedo y
trasformar el objeto amenazante en objeto de culto, que preserva y adora. Es la va del
fetichismo que elige Sternberg. En ambos casos el hombre vuelve a aduearse de la
escena, fuente del deseo y motor de la accin, mientras que la mujer contina en su
papel pasivo y subordinado. Esta no existencia de trmino medio, donde o se desprecia
y humilla a la mujer o se la trata como una virgen a la que adorar, ha ido cambiando con
el tiempo, especialmente en cinematografas no hollywoodienses y gracias en buena
medida a la incorporacin de la mujer a las tareas de direccin y guin. La mujer como
personaje principal y sujeto del esquema actancial ha ido ganando terreno en el cine de
los ltimos veinte aos, una mujer ms persona que rol, aunque el cine patriarcal
contina existiendo en la gran mayora del cine comercial, un cine dominado por el
sistema que de vez en cuando se limpia la imagen con alguna pelcula polticamente
correcta desde el punto de vista feminista, o as se publicita. No es una feminizacin,
sino un relativo debilitamiento de lo masculino. Otro cine, digamos silenciado,
domstico, que no obstante mueve y mantiene la industria cinematogrfica, es el objeto
de muy recientes estudios y reivindicaciones, el cine porno. Quizs por su apariencia de
brutalidad, el cine pornogrfico puede parecer ms machista que el resto de gneros
cinematogrficos. No lo es. En la misma medida discriminatoria se usa el cuerpo de la
mujer en uno u otro slo que con mayor detalle y explicitacin. Tan objeto es el cuerpo
femenino erotizado de cualquier pelcula blanca como el sexualizado brutalmente en
el porno. En los aos 80 la reaccin contra el cine porno buscaba su eliminacin desde
sectores conservadores. La reaccin feminista ha sido la de buscar cauces de creacin de
porno para mujeres, analizando y buscando aquello que en pornografa puede acercar
ms la mirada femenina. No se trata entonces de eliminar el gnero sino de ampliar, va
identificacin, representacin y construccin narrativa, el espectro de consumidores
espectadores, tradicionalmente heterosexuales y gays, a mujeres heterosexuales y
lesbianas.
Y por ltimo, la mujer como personaje, si no como ambiente. La diferencia entre
ambiente y personaje viene marcada por criterios anagrficos, de focalizacin y de
La mater dolorosa. Es la madre sufridora que observa cmo sus hijos son
maltratados por la vida y que incluso pueden llegar a maltratarla a ella. Es
uno de los poco tpicos de edad madura o rozando la ancianidad.
El cine, sin estar hecho con intencionalidad de constituirse como cine testimonial, es
siempre un testimonio de su realidad. As, y aunque siempre han existido mujeres
vctimas de violencia tanto simblica como explcita (fsica, verbal y psicolgica), en
los ltimos aos aparece de forma reivindicativa la figura, ya estereotipo, de la mujer
maltratada. La violencia de gnero, que se ha extendido como una preocupacin social
en todos los medios de comunicacin y modos de representacin audiovisual, tambin
cuenta con un lugar en el cine. La visualizacin de hechos violentos, como las propias
violaciones sexuales y los maltratos, aparecidos a lo largo de todo el cine y no
cuestionados, ahora se convierte en buena medida en una visualizacin simblica,
expuesta para ser recriminada con intencionalidad. El ttulo parlante de la obra de
Haskell, De la reverencia a la violacin, evidencia que desde siempre ha existido esa
forma de violentar a la mujer, como interpreta Colaizzi (1995:15), un camino que lleva
la imagen de la mujer desde la reverencia de los primeros aos a travs de formas cada
vez menos sutiles de menosprecio, hasta la violencia explcita de los aos sesenta y
primeros setenta tipificada en filmes como La naranja mecnica (S. Kubrick, 1971) y
Perros de paja (S. Peckinpah, 1971). Slo ma (Javier Balaguer, 2001), Solas (Benito
Zambrano, 1999), Nadie hablar de nosotras cuando hayamos muerto (Agustn Daz
Ynez, 1995), Ciudad del silencio (Gregory Nava, 2006) y otros ttulos se acumulan ya
pero no con esta violencia expuesta para ser mirada sin ms sino como violencia
referida para ser pensada y cuestionada.
ttulos como Vctor o Victoria (Blake Edwards, 1982) e incluso Muln (Tony BancroftBarry Cook, 1998) en animacin para nios. Esta tradicin de amplio arraigo en el
teatro del Siglo de Oro por razones obvias (los papeles de mujeres eran interpretados
por hombres), se contina hoy incluso en pelculas de guin contemporneo no
adaptado pero que recrean la poca de capa y espada: Shakespeare enamorado (John
Madden, 1998), Piratas del Caribe II (Gore Verbinski, 2006) frente a la adaptacin de
Lope La moza del cntaro (Florin Rey, 1954), por poner un ejemplo de los clsicos
espaoles, aunque son muchos los procedentes de obras de Shakespeare. Otras muy
recientes y de ambientacin contempornea siguen reclamando el hecho de vestirse de
hombre para conseguir cosas de hombres, como entrar en un equipo de ftbol (Ella es el
chico, Andy Fickman, 2006). Claro que este hecho del travestismo femenino no slo ha
de entenderse como una puerta trasera para dejar actuar a la mujer, debe ser considerado
tambin desde el punto de vista del deseo masculino. Recordemos que culturalmente el
hombre occidental encuentra cierto morbo sexual en la mujer disfrazada de hombre.
Mientras, cuando los hombres se travisten de mujer lo hacen para desarrollarse
psicolgicamente (Tacones lejanos, Pedro Almodvar, 1991; Un hombre llamado flor
de otoo, Pedro Olea, 1978), para ayudarse a conseguir una huida (Con faldas y a lo
loco, Billy Wilder, 1959), por el simple placer de hacer rer, ridiculizando al personaje
femenino, por conseguir la confianza de una mujer (Mrs.Doubtfire, Chris Columbus,
1993) e incluso como fruto de la accin de una madre castradora (Mi querida seorita,
Jaime de Armin, 1972) o para encontrar trabajo, como en Tootsie (Sydney Pollack,
1982). No se pueden olvidar tampoco casos extraos como el de una actriz
interpretando papel de hombre, no travistindose, como el de Blanca Portillo
interpretando a Fray Emilio Bocanegra (Alatriste, Agustn Daz Ynez, 2006), o el de
personajes que prueban a lo largo de su vida la existencia en ambos sexos, como en
Orlando, (Sally Potter, 1992).
Hasta aqu hemos llegado descubriendo que, como en la realidad social e histrica, la
mujer va abrindose paso en las pantallas de cine y detrs y delante de las mismas. Pero,
como se afirmaba al principio, no existe la mujer, sino las mujeres, y hay algo ms que
refrenda la multiplicidad de mujeres. Y eso es la multiplicidad de discriminaciones
flmicas. Pensemos, cuando se ha hecho referencia a la homosexualidad, que el
lesbianismo sigue siendo un tema tab. Del mismo modo hay otros temas casi
intocables, como el suicidio femenino. Aunque Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991) o
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