Coleccin Textos Bsicos

Literatura

Jos Amcola y Jos Luis de Diego (dir.)

Conceptos crticos de la teora

literaria del siglo XX

ndice

PRLOGO
1. LITERATURA por Cristian Vaccarini
2. CLASICISMOS por Claudia Fernndez
3. REALISMOS por Fabio Espsito
4. VANGUARDIAS por Enrique Foffani

5. FORMALISMO RUSO/ ESTRUCTURALISMO CHECO

por Miriam Chiani
6. MARXISMO por Jos Luis de Diego
7. CAMPO LITERARIO por Sergio Pastormerlo
8. IMAGEN DE ESCRITOR por Julia Romero
9. CANON por Malena Botto
10. RECEPCIN por Adrin Ferrero
11. REVISTAS LITERARIAS por Roxana Patio
12. CULTURAS POPULARES por Valeria Sager
13. GNEROS DISCURSIVOS por Graciela Goldchluk
14. SEMITICA por Mara Teresa Dalmasso y Pampa Arn
15. LITERATURA Y CINE por Jos Miguel Onaindia y Fernando Madedo
16. LITERATURA Y PSICOANLISIS por Isabel Supp
17. POSVANGUARDIAS por Susana Rosano
18. POSTESTRUCTURALISMO por Isabel Alicia Quintana
19. NEOBARROCO por Sonia Bertn
20. ANDROGINIA por Mariano Garca
21. GNERO (GENDER) por Mnica Cohendoz
22. CAMP por Jos Amcola
GLOSARIO a cargo de Mara Jos Punte
LOS AUTORES

Prlogo
El proyecto que presentamos en forma de una coleccin de trminos de la teora literaria se
diferencia de los textos ya existentes. Porque los conceptos crticos desarrollados en cada
uno de los apartados del libro tienen un carcter que podramos denominar monogrfico;
esto es, no se limitan a una breve exposicin sobre el tema, y estn escritos por docentes
investigadores convocados de acuerdo con sus respectivas especialidades y desarrollos en
la investigacin. Por una parte, si bien cada una de sus entradas puede leerse de modo
autnomo; por la otra, se manifiesta en este volumen la clara intencin de mostrar una
unicidad conceptual (no perceptible a primera vista), dado que en la base de cada artculo se
halla la idea de la historicidad de cada fenmeno y su condicin de integrar un hecho
cronolgicamente mensurable a partir de su posicin con respecto a las otros conceptos
que han merecido una reflexin. Por el mismo motivo, en tanto el recorte, hasta cierto
punto arbitrario, de expresiones culturales del siglo XX implica necesariamente que el
panorama ofrecido no sea exhaustivo, esa carencia se explica por el deseo de acentuar
algunos fenmenos en detrimento de otros. As, el hecho de que algunos perodos, como
por ejemplo, el romanticismo, no figure en una entrada determinada tiene que ver con la
creencia de los compiladores de que la doctrina romntica ha sentado sus bases en el
pensamiento de una manera tan radical que impregna toda la cultura occidental, a pesar de
los ataques de las vanguardias histricas, y, por tanto, no se halla verdaderamente
circunscripta a un lapso determinado. No ser extrao, entonces, detectar la presencia
indirecta del romanticismo en las entradas dedicadas a Realismos o a Camp. Esa
mltiple ubicuidad de un concepto como romanticismo se proyecta, en nuestros das, en
los llamados Estudios Culturales; finalmente, y despus de no pocas vacilaciones,
decidimos no incluir un apartado con ese ttulo porque entendimos que su presencia se
encontraba dispersa y eficazmente articulada en Culturas populares, Canon, Gender,
entre otros. Por un motivo diferente, no aparecer una entrada dedicada al
Estructuralismo (especialmente de cuo francs). En este ltimo caso, las referencias
podrn encontrarse en los artculos sobre Estructuralismo checo y sobre

Postestructuralismo, dando por sentado que el estructuralismo con sede en Pars tendi
lneas en ambos sentidos, hacia atrs y hacia delante, pero que las cabeceras de puente
fueron, en definitiva, ms importantes que el puente en s. Mostrar representatividad de los
fenmenos descritos segn lo que los compiladores consideramos los avances tericos
fundamentales dentro del rea en el perodo que se abre hacia 1900 ha sido, entonces, ms
importante que el deseo de dar cuenta de todas las manifestaciones empresa imposible
para individuos de comienzos del siglo XXI, cuando se vive plenamente la idea de la crisis
de la concepcin de archivo que cundi hasta 1900.
Esta condicin de registro enciclopdico atpico que nos proponemos no deja de
implicar, por cierto, una toma de posicin con respecto a la tradicin en cada una de las
contribuciones del equipo de colaboradores. En este sentido, se podr observar que hemos
evitado la consabida descripcin de los gneros literarios, por ejemplo. Esta ausencia
tiene, como las otras, una justificacin. Consideramos, as, que la bibliografa acerca de los
gneros literarios ha llegado a un camino sin salida despus de siglos de clasificaciones,
siempre incompletas, y que es justamente la figura de Bajtin1 la que le imprime al problema
un sesgo inusitado al tomar el tema desde lo que l denominar con verdadero xito los
gneros discursivos, como aquellas grillas de la cultura con la que los hablantes elaboran
sus diferentes instancias de comunicacin. En ese sentido, los gneros literarios
aparecern como tipos especiales de gneros discursivos, y como tales sern vistos como
mutables dentro de condiciones socio-histricas que vienen a consolidar y completar los
aspectos estticos. Desde estas coordenadas, es posible advertir la intencin general que
motiva la publicacin de este libro: producir un texto de referencia que sea, a la vez, un
instrumento pedaggico para quienes se inician en el estudio de la literatura y de la teora
literaria, y una suerte de estado de la cuestin con relacin a una serie de conceptos que
consideramos particularmente relevantes y tericamente significativos.
En relacin con lo dicho, es importante anotar que el sistema de referencias con
flechas permitir tener presente la organizacin general de los artculos que fueron
pensados como un conjunto de investigaciones redactadas en forma de red. De modo
complementario al sistema de interreferencialidad de los artculos funciona el aparato de las
1

En cuanto a la transcripcin de los nombres rusos, hemos optado por una forma fontica coincidente con el
habla culta rioplatense, pero prescindiendo de los acentos (que comportaban otra serie de problemas de
reproduccin).

glosas. Las nociones de cierta complejidad aparecern, por cierto, en muchos casos
explicadas dentro del mismo texto, pero para agilizar la lectura muchas otras de esas
nociones complejas aparecern en el Glosario que se halla al final del volumen. Se las
individualizar gracias a su aparicin en cursivas precedida de asterisco.
En tanto el presente volumen tiene como funcin servir de libro de cabecera para los
estudios literarios en distintos niveles, hemos optado por introducir los libros de referencia
a partir de su ao de publicacin en la lengua original y citarlos de ese modo,
independientemente de la edicin o traduccin que se haya utilizado en la investigacin
respectiva. Los datos completos del texto citado irn, sin embargo, en el apartado
respectivo de cada artculo titulado Bibliografa citada. Hay que decir tambin que para
complementar este sistema hemos creado un apartado independiente titulado Para seguir
leyendo, donde aparecern al fin de cada artculo los textos que, sin haber sido citados
expresamente, pueden ofrecer una reflexin valiosa afn con el tema tratado. El glosario
ubicado al final del volumen se complementa con el ndice onomstico, donde los
lectores podrn descubrir la vigencia de cada uno de los escritores citados a partir de su
rastreo en los textos y la frecuencia en sus apariciones en cada uno de los artculos y en el
libro en general.
Por ltimo, la mayora de los colaboradores del presente volumen son
investigadores del Centro de Teora y Crtica Literaria y docentes de la Facultad de
Humanidades de la Universidad Nacional de la Plata. Pero hemos convocado tambin, para
el desarrollo de algunos conceptos, a colegas de otras universidades. A todos ellos, nuestro
agradecimiento por haber aceptado participar del proyecto y por el compromiso que
pusieron de relieve en su trabajo.

Jos Amcola y Jos Luis de Diego, noviembre de 2007

1
Literatura
por Cristian Vaccarini
Ninguna categora, por nica y escogida que sea,
ni siquiera la categora esttica central de la ley formal,
puede constituir la esencia del arte,
ni es suficiente para que se emitan juicios sobre sus obras.

Theodor Adorno, Teora esttica (1970)

Un problema bsico de la teora literaria es el que concierne a la definicin de su objeto de

estudio. En el siglo XX, este problema se ha sintetizado, clsicamente, en la pregunta: qu es la
literatura? En las siguientes lneas trazaremos, a grandes rasgos, algunas de las respuestas que se
dieron a aquel interrogante. Para ello, comenzaremos por un somero desarrollo del concepto.
La palabra literatura deriva de la latina littera (letra) y es, segn Quintiliano, un
calco del trmino griego (grammatik). En el mbito latino, literatura tena un
alcance semntico amplio, ya que significaba un saber relacionado con el arte de leer y escribir, y
tambin instruccin, erudicin. Es decir que abarcaba textos sumamente diversos, que hoy
clasificaramos en distintas tipologas. Aquellos sentidos de la palabra fueron los que
predominaron hasta la segunda mitad del siglo XVIII, cuando literatura pas de significar el
saber del hombre de letras a una actividad especfica. En 1759 Lessing utiliz Literatur como
conjunto de obras literarias, y en 1800, con el libro de Madame de Stal Sobre la literatura
considerada en sus relaciones con las instituciones sociales, empez a adquirir su sentido
moderno, el de creacin esttica.
Es comprensible que este cambio semntico se diera en esta etapa pues, al especializarse
el trmino ciencia, los escritos literarios quedaban excluidos de la rbita cientfica; por otro
lado, se dio una valorizacin de gneros en prosa, desde la novela hasta el periodismo, que
tendra su desarrollo y pice en el ya incipiente Romanticismo y que hara necesaria una
designacin que los incluyera: literatura (V. M. de Aguiar e Silva 1967: 11-13). En el
romanticismo se produjo la autonomizacin de la literatura como prctica discursiva especfica,
cuyo rasgo principal era, a diferencia de la ciencia y de la historia, la ficcionalidad.

En Marxismo y literatura, Raymond Williams postula una teora de la literatura a partir

de un materialismo cultural, sosteniendo: una teora de las especificidades del material propio
de la produccin cultural y literaria dentro del materialismo histrico (Williams 1977: 16) [
Marxismo]. As, este autor destaca que el uso corriente del trmino literatura es una
descripcin de algo altamente valuado; y que ingenuamente se toma el concepto de literatura
como plena, fundamental e inmediata experiencia humana, ingenuidad que se puede desmontar
terica e histricamente. Pues si la literatura es el proceso y el resultado de la composicin
formal dentro de las propiedades sociales y formales del lenguaje (Williams 1977: 60), por
razones ideolgicas este proceso suele ser ocultado o suprimido.
Para comprender la significacin del concepto, y recuperar esa nocin de proceso,
Williams examina el desarrollo de literatura. Segn su anlisis, esta surgi en su forma
moderna en el siglo XVIII, desprendida del rea de la retrica y la gramtica, y caracterizada
como una categora de uso y de condicin, y no de produccin. Literatura equivala a
especializacin en la lectura y, en el contexto material del desarrollo de la imprenta, en la
palabra impresa y especialmente en el libro (61). Esta especializacin se dio en trminos de
clase social, pues literatura naci como una categora burguesa, que defina un saber culto.
Luego, el concepto perdi ese sentido de capacidad y experiencia de lectura, y se convirti en
una categora en apariencia objetiva que inclua los libros impresos y de cierta calidad. En esta
transformacin incidi el pasaje de un saber a una sensibilidad como criterio definidor de la
calidad literaria. Posteriormente, la literatura se transform en una categora selectiva y
especializada, en el sentido de obras creativas e imaginativas, sobre todo gracias a la labor de
una institucin que tambin creci y se desarroll en el siglo XVIII: la crtica ( Campo
literario).
El carcter ficcional de los textos y el predominio de cierto uso o funcin del lenguaje son
los dos factores constantes en un amplio conjunto de definiciones (o, en un sentido ms amplio,
concepciones) de la literatura que podemos denominar inmanentes, o esencialistas, pues
consideran que es posible delimitar si un texto es literario o no por medio de un rasgo o una
condicin inherente al mismo. A aquellos dos factores se les agregan a veces otros ms inasibles,
como la belleza del texto o la emocin esttica que produce.
Por su lado, otro amplio conjunto de definiciones, que podemos llamar relacionales, se
basan en las relaciones que un texto entabla con ciertas instituciones ( Campo literario)

socioculturales y con ciertos modos de ser ledo; relaciones y modos que le asignan carcter
literario. Estas concepciones niegan que haya un factor inmanente que le d condicin de literario
a un texto con independencia de los contextos socioculturales en el que circula y es ledo. Suelen
destacar que el carcter literario o extraliterario de un texto parte de un consenso social y que,
por lo tanto, es dinmico e inestable. Dicho consenso se establece y se reformula, en ltima
instancia, a partir de las operaciones que realizan ciertas instituciones y ciertos actores del campo
cultural. Estas conceptualizaciones se ubican de manera mucho ms explcita en los contextos de
produccin y recepcin de los textos en la modernidad, y resultan, por razones histricas y
lgicas, tributarias del primer conjunto de definiciones: para atribuirle a un texto la condicin de
literario se parte de un *imaginario que considera alguna concepcin esencialista.
Una conceptualizacin esencialista de largo recorrido y generalizado xito en el siglo XX
es la que define literatura por medio de algn rasgo especfico del lenguaje utilizado. En la
teora literaria contempornea, fueron los formalistas rusos ( Formalismo ruso) los primeros
en proponerla. En una primera etapa, sintetizada en el clebre artculo El arte como artificio de
Viktor Shklovski, publicado en 1916/1917, se opusieron dos tipos de lenguaje: el lenguaje
ordinario y el lenguaje literario. Este es una lengua desviada, fuera de lo comn; dicha
desviacin se debe a una serie de procedimientos formales a los que el lenguaje es sometido para
convertirlo en material de una obra de arte. Segn Shklovski, este trabajo que realiza el escritor
con el lenguaje se propone brindar una obra que presente la realidad de una manera novedosa, a
partir de relaciones que no son las habituales. Este proceso de *ostranenie (traducido
habitualmente como extraamiento) procura que el lector desautomatice su percepcin de la
realidad. De este modo, la lengua utilizada en los textos literarios sera una lengua intensificada,
que se desviara de los usos cotidianos y referenciales, y que estara elaborada intencionalmente
para lograr cierto efecto.
Shklovski define como objeto esttico a los objetos creados mediante procedimientos
particulares, cuya finalidad es la de asegurar para estos objetos una percepcin esttica
(Todorov 1965: 57). En ese artculo, y en otros posteriores, Shklovski insisti en la oposicin
entre la lengua cotidiana y la lengua potica, diferente de aquella por el carcter perceptible de
su construccin. As, lo que diferenciaba al arte (a la literatura) de otras prcticas lingsticas
era cierto uso del material (de la lengua).

Tambin perteneciente al grupo de los formalistas, Roman Jakobson sostuvo en 1921

que el objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino la literaturidad (literaturnost), es
decir aquello que hace de la obra dada una obra literaria (Todorov 1965: 26; Amcola 1997:
92). Esta formulacin encontrara un clebre desarrollo varias dcadas despus. En efecto, un
segundo y muy importante momento en la historia de las definiciones que se basan en el
lenguaje utilizado lo protagoniz Roman Jakobson, con la publicacin de Lingstica y
potica (1960). En este conocidsimo texto, Jakobson distingui seis funciones bsicas del
lenguaje en la comunicacin: la emotiva o expresiva, la apelativa o conativa, la referencial o
informativa, la metalingstica, la potica y la *funcin ftica. La funcin potica, la ms
importante, se caracterizara por centrarse en (o llamar la atencin sobre) el mensaje mismo. Si
bien no puede limitarse la presencia de esta funcin a la literatura, los textos literarios son
aquellos en los que esta funcin predomina sobre todas las dems.
La identificacin de lo literario con lo ficcional es, segn el terico portugus V. M. de
Aguiar e Silva, una reelaboracin de la postura de Jakobson. La funcin potica, ahora, crea
imaginariamente su propia realidad e intencionalmente crea un universo de ficcin que no se
identifica con la realidad emprica; le otorga al texto una autonoma semntica por la cual la
literatura significa de modo inmanente su propia situacin comunicativa, sin estar determinada
inmediatamente por referentes reales o por un contexto de situacin externa (V. M. de Aguiar e
Silva 1967: 16). Nuevamente en contraste con otras tipologas textuales, como la histrica o la
cientfica, la lengua literaria es definida como inverificable y plurisignificativa. As, obras
literarias son aquellas en las que el mensaje crea imaginariamente su propia realidad, en que la
palabra da vida a un universo de ficcin y cuya verdad es de coherencia y no de
correspondencia con un referente real (V. M. de Aguiar e Silva 1967: 33). As este crtico
formula un concepto de literatura que es, en sus palabras, estrictamente esttico, aunque aclara
que a lo largo de su historia el concepto ha presentado diferentes alcances. Observa tambin que
hay ciertos textos hbridos, como las biografas, las memorias y los ensayos, que usan mscaras
literarias.
Ciertas caractersticas del lenguaje y el carcter ficcional son tambin elementos
definitorios para Ren Wellek y Austin Warren (1948). En la literatura hay un uso especial del
lenguaje, que presenta una diferencia de naturaleza con el lenguaje cientfico y de grado con el
cotidiano. En el primer caso, el lenguaje literario es ambiguo, sumamente connotativo, con un

lado expresivo que conlleva el tono y la actitud del emisor; se trata de un lenguaje que quiere
influir en el lector y hace hincapi en el signo mismo. En el segundo, los recursos del lenguaje se
explotan ms deliberada y sistemticamente: el lenguaje potico organiza y tensa los recursos del
lenguaje cotidiano, y a veces lo violenta.
As, seran literarias las obras en las que predominara la funcin esttica (aunque los
autores admiten que la funcin esttica es fluctuante y hay obras que pueden ser consideradas
literarias en un momento y no en otro), y que presentaran un mundo referencial de ficcin
(aunque esos mismos crticos reconocen la existencia de casos fronterizos). En suma, la literatura
es definida con los rasgos de expresin personal, realizacin y explotacin del lenguaje, falta de
propsito prctico y carcter ficticio. Una obra literaria es una organizacin sumamente
compleja, de carcter estratificado, con mltiples sentidos y relaciones. Se trata de todo un
sistema o estructura de signos que sirve a un fin esttico especfico, cuya ndole se sintetiza en
La capacidad especial que tiene el lenguaje literario para provocar una objetividad sui generis
[realidad evocada o producida por la literatura] y el carcter estructurado del conjunto, por el
cual lo provocado se torna una unidad (Wellek y Warren 1948: 20).
Las posiciones esencialistas reseadas ofrecen un factor comn: el de la intencionalidad.
Presuponen un sujeto consciente de estar escribiendo algo caracterizado como literatura y, por
ende, de utilizar los mecanismos y recursos de produccin textual que inscriban su escrito en esa
categora. Pero otras posturas propondrn que un texto puede ser ledo como literario
independientemente de las intenciones del autor. Un escrito puede comenzar a vivir como
historia o filosofa y, posteriormente, ser clasificado como literatura (). Algunos textos nacen
literarios; a otros se les impone el carcter literario (Eagleton 1983: 19-20).
De todos modos, el nfasis colocado en el lector no debe llamar a confusin: no se trata de
cualquier lector, sino de ciertos agentes culturales que, por su posicin dentro del campo cultural,
gozan de mayor poder, material o simblico, que otros para definir qu es literatura y qu no,
para incluir y excluir. Entre esos agentes tenemos a los crticos, los profesores, las editoriales, los
agentes literarios, los jurados, los libreros, las revistas literarias (), los grandes medios de
difusin. El reconocimiento de un texto como literario y, en consecuencia, como digno de ser

editado, se realiza en el interior de un sistema selectivo que, presidido por las tendencias del
gusto, abarca a editores y crticos (Sarlo y Altamirano 1993: 75).2
Entramos as en las perspectivas relacionales, en las cuales parece imposible tratar la
cuestin de qu es literatura sin recurrir a la nocin de institucin. En la dcada del 30, los
estudios del checo Jan Mukaovsk ( Estructuralismo checo) aportaron una nueva mirada a
la concepcin del arte y, por consiguiente, de la literatura. Mukaovsk postula que lo esttico
en general, y el arte en particular, son fenmenos irreductiblemente sociales, que presentan una
triple faz: la funcin, la norma y el valor. La funcin esttica no posee un lmite fijo con otras
funciones, y no existen objetos que por su esencia y su estructura sean de por s estticos,
independientemente de la poca, el lugar y el criterio con que se los considera y valora. Los
lmites de la esfera esttica son variables; sin embargo, en cada comunidad sociocultural hay una
localizacin ms o menos generalizada de la misma.
Si esta funcin predomina sobre otras en un objeto determinado nos encontramos con el
arte, pero aqu tambin se abre una relativizacin crucial. El arte tampoco es una esfera de
fronteras inamovibles, de manera que, si nos centramos en la literatura, un mismo texto puede ser
considerado literario por una comunidad y no literario por otra; o recibir categorizaciones
diferentes en momentos distintos de la vida de una misma comunidad. Refirindose a la
valoracin esttica, Mukaovsk destac que las sociedades crean instituciones y rganos que la
regulan; sin forzar su pensamiento, podemos ampliar el concepto diciendo que tambin le
asignan un carcter dominante a la funcin esttica en ciertos objetos y no en otros. Sea como
fuere, Mukaovsk abre el campo del arte, disuelve sus lmites y lo sumerge en un mundo de
tensiones (de Diego 2006: 173), en el que son permanentes las reconfiguraciones y los
conflictos.
Para sintetizar su posicin con respecto a las posibles maneras de definir la literatura, el
crtico ingls Terry Eagleton (1983) pas revista a cuatro posturas con larga tradicin en las
sociedades occidentales, y trat de demostrar sus falencias. As, cuestion las definiciones de la
categora basadas en el carcter ficcional de los textos, en un uso especfico de la lengua, en su

Queda, en este marco, la pregunta por la ndole literaria de ciertos textos, como los producidos en la escuela,
en talleres de escritura y en circuitos ms informales, que no llegan a la edicin y la publicacin industriales. Todo
ello, sin hablar de los nuevos circuitos de circulacin, como los blogs.

ndole no pragmtica y en una valoracin que equipara literatura a textos bien escritos.
Veamos brevemente cada una de sus objeciones.
En la primera de ellas, Eagleton argumenta que se incluyen dentro de la categora muchos
textos no ficcionales y, a la inversa, textos ficcionales como las historietas suelen ser excluidos
de ella. Al respecto acotemos que, por ejemplo, Recuerdos de provincia de Sarmiento y Una
excursin a los indios ranqueles de Mansilla han sido incluidos sistemticamente en la literatura
argentina. Por otra parte, un factor aun ms importante es que la diferencia entre realidad y
ficcin que es hoy predominante en las sociedades modernas, resulta invlida para otras pocas
de la historia. Ello anula cualquier posibilidad de definir de modo transhistrico la literatura
como equivalente a ficcin.
Su segunda refutacin toma como blanco la literatura definida a partir de un determinado
uso del lenguaje. Para ello sostiene, a partir de la nocin lingstica de registro, que es iluso
pensar que hay un lenguaje normal, vlido para todos los hablantes. Si bien reconoce que para
los formalistas ( Formalismo ruso) lo literario era una funcin de las relaciones
diferenciales entre dos formas de expresin y no una propiedad inmutable (Eagleton 1983: 16;
cursivas del original), Eagleton insiste en que para ellos la rarefaccin del lenguaje era la
esencia de lo literario. Adems, esgrime otro argumento, el de que no todas las desviaciones de
la norma lingstica, como los argots, son literarias.
Su tercer ataque se dirige contra la literatura entendida como un discurso no pragmtico,
pues en buena parte de lo que se clasifica como literatura el valor-verdad y la pertinencia
prctica de lo que se dice se considera importante para el efecto total. (Eagleton 1983: 19;
cursivas del original). En este punto, Eagleton plantea que cualquier texto, como el horario de
los ferrocarriles, puede leerse como literario, y que cualquier texto literario puede leerse
pragmticamente (pinsese, por ejemplo, en el uso de cortejo que se da a los poemas amorosos).
De este modo, la ndole literaria de un texto se dejara en manos del receptor, y literatura sera
una forma de relacionarse con los escritos. Eagleton es categrico: No hay absolutamente nada
que constituya la `esencia misma de la literatura (20). Sin embargo, podemos plantearnos que
ciertas definiciones o concepciones de qu es literatura funcionan en las sociedades occidentales
modernas, ms all del mayor o menor rigor con que estn formuladas y de los intereses
ideolgicos que se hallen en su origen. Esas definiciones, que son puestas en circulacin,
principalmente, por los medios de difusin, por la escuela y por la crtica, son, como la lengua

de Saussure, siempre previas al sujeto. Para que un texto no literario sea ledo como literatura
es necesario que haya, en circulacin social, una concepcin previa de qu es literatura.3
Por ltimo, afirma Eagleton, si por literatura se entiende un texto altamente valorado, se
debe abandonar toda pretensin objetiva de poder caracterizar la categora. Si literatura es
un texto considerado bueno, queda excluida lgicamente la posibilidad de que exista literatura
mediocre o, aun, mala. Pero ms importante es el hecho de que no existe la valoracin objetiva:
el valor es transitorio y significa lo que algunas personas aprecian en circunstancias
especficas, basndose en determinados criterios y a la luz de fines preestablecidos (Eagleton
1983: 23).
Eagleton concluye que no hay ningn rasgo esencial que permita incluir a un texto
dentro de la literatura, ni en la actualidad ni con respecto a pocas pasadas. La literatura es una
categora inestable, dependiente de categoras valorativas, y que ciertos textos y no otros sean
incluidos en ella obedece a una compleja red de instancias sociales, es decir ideolgicas.
Podemos decir, entonces, que si la literatura es todo aquello que es considerado como
literatura en una sociedad dada, la tautologa slo puede resolverse por medio de un anlisis de
los agentes y factores culturales que realizan y sostienen esa definicin en esa sociedad.
Otra perspectiva que cuestiona las posiciones esencialistas la encontramos en Susana
Reisz de Rivarola, quien plantea que, desde Aristteles, han predominado dos tipos de
definiciones: la de la literatura como texto ficcional y la de la literatura como sistema
estructurado y autosuficiente, bello en el sentido de no pragmtico. As, el mensaje artstico se
caracterizara por su *autotelismo, es decir, la capacidad de atrapar la atencin del receptor por
la presencia de una `forma o `estructura en la que todos los elementos se interrelacionan.
(Reisz de Rivarola 1986: 22). La autora se encarga de criticar, en las posiciones de V. M. de
Aguiar e Silva y de Ren Wellek y Austin Warren, la homologacin entre *autotelismo y
ficcionalidad que realizan, y de sostener que gran parte de la lrica no admite la distincin entre
ficcional y no ficcional. Segn su anlisis, hay una serie de falsas premisas en la base de las
posturas esencialistas. La primera de ellas es la que considera que la orientacin del mensaje
hacia s mismo es un rasgo distintivo, exclusivo y excluyente de la literatura. La segunda falsa
premisa es la que identifica literatura con ficcionalidad, que excluye parte de la poesa del siglo

Esta consideracin, claro est, no invalida el propsito de Eagleton de desmontar esas concepciones usuales y
desentraar sus motivaciones ideolgicas.

XX y un amplio repertorio de textos como los relatos de viajes, las autobiografas, las
memorias, los diarios personales, y tambin presenta el problema de no considerar que hay
muchos textos ficcionales que no son considerados literarios, como los chistes. La tercera
premisa errada, y que la autora le objeta especialmente a V. M. de Aguiar e Silva, es la que
sostiene que la explotacin sistemtica de los recursos del lenguaje en un texto y su
fictivizacin se implican necesariamente (Reisz de Rivarola 1986: 30). Luego de estas
objeciones tericas, Reisz de Rivarola parte del anlisis del discurso y de las posturas de Juri
Lotman ( Semitica) para proponer una caracterizacin de la literatura que ella llama
estructural-funcional y que aunara particularidades de las definiciones esencialistas y
relacionales. As, el texto literario sera la realizacin de cierto esquema discursivo y, a la vez,
una parte de un hecho institucional en el que adquiere su identidad. Los rasgos distintivos de un
texto literario son:
1. Es literario todo texto capaz de cumplir una funcin esttica dentro de () un determinado sistema
cultural. 2. Para que el texto pueda cumplir esa funcin debe tener una determinada organizacin interna. 3.
() es el mecanismo autoorganizador de la literatura el que dictamina, en cada estadio de su propio
desarrollo, qu estructuras textuales particulares son aptas para cumplir una funcin esttica. 4. Lo que en
ltima instancia determina el carcter literario de un texto es su relacin con un metatexto () que lo
clasifica como tal, lo ordena dentro de una tipologa, proyecta sobre l un valor y orienta su codificacin y
descodificacin segn una compleja jerarqua de normas () 5. Todo texto literario se caracteriza por su
codificacin mltiple () (Reisz de Rivarola 1986: 44).4

Desde otra posicin, la literatura pensada ms como una categora estratgica que
descriptiva aparece en una formulacin de Roland Barthes: si la lengua es el reservorio de las
significaciones cristalizadas, y si esta cristalizacin es siempre, con mayor o menor mediacin,
poltica, slo nos resta combatir la lengua desde dentro de s misma, descarriarla, trampearla: a
esta fullera saludable, a esta esquiva y magnfica engaifa que permite escuchar a la lengua
fuera del poder, en el esplendor de una revolucin permanente del lenguaje, por mi parte yo la
llamo: literatura. (Barthes 1978: 121-2). Y luego: Entiendo por literatura no un cuerpo o una

Teun van Dijk, desde el anlisis del discurso, postula que la literatura no es un tipo de discurso
estructuralmente homogneo. Es ms bien una familia de tipos de discurso, en la que cada tipo puede tener
estructuras textuales muy distintas; la unidad es el resultado de funciones socioculturales similares. Van Dijk
sostiene que las distintas sociedades marcan ciertos tipos de discurso como literarios; y que en ltima
instancia, la literatura se define en su contexto sociocultural. Las instituciones como las escuelas, las
universidades, la crtica literaria, los libros de texto, las antologas, la historiografa literaria, y las
convenciones culturales de ciertas clases sociales o grupos establecern, para cada perodo y cultura, lo que
cuenta como discurso literario (van Dijk 2005: 115 y ss.)

serie de obras, ni siquiera un sector de comercio o de enseanza, sino la grafa compleja de las
marcas de una prctica, la prctica de escribir. (Barthes 1978: 123).
Una reflexin sobre los lmites actuales de lo que an llamamos literatura es aportada
por Claudia Kozak:
Pues la pregunta por los lmites surge cuando algo comienza a hacerse en algn sentido ausente, lejano o al
menos borroso porque su visibilidad se encuentra disminuida, o cuando pierde sus contornos precisos
porque es difcil distinguirlo de otra cosa de la que seguramente en otra poca estaba bien separado.
(Kozak 2006: 11-13).

De este modo, la relacin de la literatura con otras prcticas verbales prximas (guiones,
historietas, canciones) y la tendencia cada vez mayor a leer como literarios textos como los
diarios ntimos y los epistolarios de los escritores provocan el debilitamiento de las fronteras de
la categora.
Por ejemplo, considerada desde la crtica acadmica, la literatura parece haber perdido
cierta especificidad en los ltimos quince aos, para pasar a formar parte de un conjunto mayor,
al que se dedican los llamados estudios culturales ( Culturas populares). Esta redefinicin
del objeto puede deberse a varias causas pero dos factores, que quiz sean las caras de una
misma moneda, aparecen como los ms visibles. Por un lado, el poder de imponer agenda,
para usar una expresin del periodismo poltico, de la academia estadounidense; por el otro, un
fenmeno de alcance mundial pero cuyo epicentro son los Estados Unidos: el imperialismo de la
cultura de masas (que es predominantemente audiovisual), cada vez ms notorio en las ltimas
dcadas.
Aludiendo a prcticas como el cine, la cancin, los graffiti, Kozak opina que la
permeabilidad de las fronteras corre la literatura hacia otro lugar, pero no exactamente hacia el
lugar de esas otras prcticas () sino al de la incerteza de lo que an no podemos nombrar.
(Kozak 2006: 16). Ciertas discusiones sobre la ndole literaria de las historietas, o sobre la
nominacin de Bob Dylan al Premio Nobel de literatura, deberan enmarcarse en este nuevo
contexto.
Por su parte, una tensin que recorri todo el siglo, la del arte frente al mercado (es
decir, la industria cultural de masas) ofrece otros problemas. Para tomar slo un caso, es
frecuente que ciertos agentes culturales les quiten (o no les asignen) la condicin de literario a
ciertos libros, sobre todo novelas, conocidos a partir de una caracterizacin del mercado como
best sellers. As, textos de Sidney Sheldon, Danielle Steel, Federico Andahazi o, en los aos

70, de Poldy Bird son anatematizados y excluidos de la categora, por un lado, mientras por el
otro participan de concursos literarios y ganan premios, o sus autores, como es el caso de Paulo
Coelho, son nombrados miembros de la Academia Brasilea de Letras.
***
La educacin sistematizada, el mercado y la crtica (la periodstica y la acadmica) son las tres
grandes esferas que, en la modernidad, establecen y hacen circular las diferentes concepciones de
la literatura, por medio de sus respectivas instituciones ( Canon). En nuestro pas, la escuela
trabaja sobre todo con definiciones inmanentes, y cumple un papel muy importante en la
transmisin y la reproduccin de estas conceptualizaciones hacia otras esferas de la sociedad. El
mercado ofrece criterios de inclusin que a veces parecen ms amplios o ms heterogneos que
los de la escuela, pero bsicamente se atiene tambin a miradas esencialistas (de esto ltimo no
estoy tan seguro). En cuanto a la crtica, si bien hay una amplia diversidad de funciones, modos y
destinatarios, es la esfera en la que las concepciones relacionales hallan mayor acogida, o al
menos, mayor disposicin a problematizar qu es la literatura.
Los usos actuales de la categora por parte de la escuela y del mercado son retrospectivos,
y es inevitable que as sea pues el tratamiento de la literatura como asignatura responde a
criterios de historizacin, y el del mercado suele corresponderse con el escolar (otra vez: no creo
que sea as). Se incluyen, entonces, textos que en sus respectivos contextos histricos y culturales
eran agrupados bajo otros nombres, ya porque no exista la nocin de literatura como tal, ya
porque su alcance era diferente. Lo mismo sucede, en general, con la crtica periodstica.
En la escuela argentina se advirti una ampliacin del objeto despus de la reinstalacin
democrtica de 1983, ampliacin que an perdura. As, los programas y los manuales de la
asignatura fueron incluyendo textos impensables dcadas antes, aunque es cierto que muchas
veces bajo el rtulo ms abarcador de discurso o estudio del discurso: letras de tangos, de
canciones del rock nacional, historietas, guiones televisivos, entre otras tipologas. Sobre todo
en el nivel medio, en los ltimos veinte aos se han incluido como textos literarios el Diario de
Ana Frank, discursos de Jos Manuel de Estrada, canciones de Serrat y de Fito Pez, historietas
de Fontanarrosa y un largo etctera.
Esta extensin del *corpus aparece en los manuales junto con un posicionamiento terico
que define literatura a partir del predominio de la funcin potica concebida alla Jakobson,

pero que suele prescindir de una reflexin sobre el papel que cumplen las instituciones sociales
en las inclusiones y exclusiones dentro de la categora.5 Resulta al menos problemtico asegurar
que en textos como Facundo, Operacin Masacre o el Himno Nacional predomine la funcin
potica o que carezcan de propsito prctico, para nombrar algunos textos que los jvenes
argentinos suelen ver en la escuela. Problemas similares ofrecen textos como las crnicas de
Indias, las aguafuertes arltianas o gran parte de lo que habitualmente se incluye dentro de la
literatura argentina del siglo XIX.

Bibliografa citada:
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Rosario, Beatriz Viterbo.
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semiologa lingstica del Collge de France pronunciada el 7 de enero de 1977, Mxico D.
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1988. (Trad. cast. de Jos E. Caldern).
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Language, Cambridge (Mass.), MIT Press.
Kozak, Claudia

Algunas meritorias excepciones son los libros de Daniel Link Literator IV y V (1993 y 1994), para los ltimos
aos de la escuela media; los de la editorial Tinta Fresca (2005 y 2006) para los ltimos aos del tercer ciclo de la
EGB; y los libros temticos de Lengua y Literatura para el ciclo Polimodal de Longseller (2005).

(2006) Los lmites de la literatura. Una introduccin. En Deslindes.. Ensayos sobre la

literatura y sus lmites en el siglo XX, Rosario, Beatriz Viterbo, pp. 11-19.
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(1936) Funcin, norma y valor esttico como hechos sociales En Escritos de esttica y
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Myra Gan, Mart Mur y Josefina Anaya)
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(1948) Teora literaria, Madrid, Gredos, 1966. (Trad. cast. de Jos Mara Gimeno).
Williams, Raymond
(1977) Marxismo y literatura, Barcelona, Pennsula. Prlogo de J. M. Castellet, 1997. (Trad.
cast. de Pablo de Masso).
Para seguir leyendo:
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1970) Teora esttica. Bs. As., Orbis, 1983. Edicin a cargo de Gretel Adorno y Rolf Tiedemann.
(Traduccin cast. de Fernando Riaza, revisada por Francisco Prez Gutirrez).
Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz
(1983) Literatura/Sociedad, Buenos Aires., Hachette.
Brunelli, Anah
(2004) Lecturas y escrituras. La literatura como metatexto, en Serie Pedaggica, La
Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin, pp. 9-25.
Castagnino, Ral.
(1954) Qu es literatura? Naturaleza y funcin de lo literario, Buenos Aires, Nova.
Culler, Jonathan.

(1989) La literaturidad. En Angenot, Marc y otros. Teora literaria, Mxico D. F., Siglo
XXI,1993; pp. 36-50. (Trad. cast. de Isabel Vericat Nez).
Ford, Anbal
(2005) 30 aos despus. Las clases de Introduccin a la Literatura y otros textos de la poca,
La Plata, Facultad de Comunicacin Social.
Lentricchia, Frank/Thomas McLaughlin (eds.)
(1995) Critical Terms for Literary Study, Chicago y Londres, The University of Chicago
Press (segunda edicin ampliada sobre la de 1990).
Link, Daniel.
(2006) Prlogo. En Kozak, Claudia (comp.). Deslindes. Ensayos sobre la literatura y sus
lmites en el siglo XX, Rosario, Beatriz Viterbo, pp. 7-10.
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(1981) De la teora al texto literario, Buenos Aires, Huemul.
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(1940) Apolo o de la literatura. En La experiencia literaria, Buenos Aires, Losada, 1969,
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Sartre, Jean-Paul
(1948) Qu es literatura?, Buenos Aires, Losada, 1991. (Trad. cast. de Aurora Bernrdez).

2
Clasicismos
por Claudia N. Fernndez

Cuando en el s. II de nuestra era Aulo Gelio (Noctes Atticae XIX.15) estableca la oposicin
entre el escritor clsico (scriptor classicus) y el escritor proletario (scriptor proletarius),
incorporaba por vez primera y para siempre un trmino de ndole econmico-poltica,
fuertemente connotado, al dominio de la literatura.6 El trmino nunca perder ese sentido
elitista que subyace en su etimologa, porque classicus era, de entre las cinco categoras
censatarias, la del ciudadano que perteneca a la primera clase, la de los mayores
contribuyentes fiscales, en franco contraste por ello con el ciudadano proletario, aquel que
no posea otro bien ms que su prole. Clsico designaba, entonces, a un escritor de primer
orden, slidamente establecido y lo suficientemente bueno como para ser ledo por los
ciudadanos de primera, y no por el pueblo; clsica ser tambin su produccin literaria
vinculada ya desde esta poca con un tiempo pasado, como el mismo Gelio circunscribe al
precisar que se trataba de la cohorte ms antigua de oradores y poetas.
El sentido de excelencia que el trmino clsico refiere desde los orgenes, explica
que, en poca del Humanismo renacentista, sea asociado a los autores de la Antigedad
griega y latina la que terminar siendo, siglos ms tarde, la Antigedad Clsica. Es que
por esos tiempos se empez a juzgar a griegos y romanos portadores de un prestigio digno
de ser imitado y fueron convertidos en los nicos modelos artsticos de perfeccin esttica.
Ese mandato de imitacin de la tradicin grecolatina, esa pretensin por restaurar un pasado
consagrado dogmticamente como patrn cultural, se ver pautado por un conjunto de
directrices normativas que guiarn la actividad de la creacin literaria. Los renacentistas
creern encontrar en la Potica de Aristteles recientemente descubierta la primera
edicin del texto griego es de 1508 la sistematizacin orgnica de ese conjunto de reglas
necesario para componer a la manera clsica. Sabemos que no es sta sino una lectura
distorsionada. No hay en los comentarios del filsofo un tono normativo, sino ms bien

Aulo Gelio fue profesor de retrica y atribuy la distincin al orador Cornelio Fronto.

meras observaciones personales, motivadas, las ms de las veces, por sus gustos
particulares. La Potica pondr en circulacin traducciones, comentarios y discusiones, y
nombres como los de Robertello, Scaligero o Castelvetro estarn unidos a la historia de su
difusin e interpretacin. Vendr a completar las enseanzas del Ars poetica de Horacio,
que hasta ese entonces haba sido la gua literaria y espiritual de las primeras generaciones
de humanistas. A partir de este momento, entonces, clsicos sern los autores
grecolatinos.7
Paralelamente se gesta la otra acepcin ms difundida de lo clsico, en la que
persiste la idea de excelencia manifiesta desde la poca de Aulo Gelio y adjudicada a los
modelos antiguos, con el agregado de la nocin de permanencia en el tiempo, de validez
duradera. Todo lo que sobrevive al tiempo, entonces, llega a ser considerado clsico,
independientemente de su contenido, tendencia, contexto histrico o cultural. Presenta esta
acepcin amplia de lo clsico afinidades evidentes con el concepto de canon (), en tanto
un clsico ocupa siempre un lugar en el canon de una literatura. Dado que el status de
clasicidad es conferido por los otros que atestiguan la capacidad de ciertos textos de
trascender su propio tiempo y espacio, es fcil de ver que no se nace clsico, sino que se
deviene clsico, porque se trata siempre de una apreciacin y un juicio de valor sobre
autores del pasado. La sostenida percepcin de la excelencia a lo largo del tiempo, la
capacidad para responder a la demanda de todas las pocas, se monta muchas veces sobre la
conviccin de la existencia de un sistema de valores universal, inalterable y perpetuo. Por
otro lado, se observa que en la ponderacin de los clsicos las cualidades estticas suelen
confundirse con las ticas: por regla general los autores y textos llamados clsicos son
portadores de virtudes morales, como la madurez, la serenidad, la compostura, el control de
s, el orden y el dominio de las pasiones, que fueron tambin las cualidades exaltadas en los
modelos griegos y latinos. Tampoco puede dejarse de lado la resonancia de la palabra
clase en el concepto de lo clsico, vale decir, de aquello que se ensea en las

El registro de las primeras apariciones del trmino clsico en las diversas lenguas europeas demuestra que
ya para el s. XVI era esta su acepcin ms o menos usual. El francs classique se registra por vez primera en
el Art Potique de Sbillet (1548). La lengua inglesa, por su parte, tiene dos adjetivos para designar lo clsico:
classic y classical. El primero se aplica a la cultura grecolatina en 1628, pero en 1599 ya se haba usado
classical para designar algo de primer rango. En alemn classique data de 1548 y klassisch de 1748.
Klassizitt y classik fueron utilizados en el s. XVIII.

instituciones escolares. Los clsicos se impondrn tambin como modelos de educacin y

cultura, merecen ser estudiados precisamente porque se les reconoce un valor ejemplar.
Huelga decir, en relacin con los clsicos griegos y latinos los clsicos por
antonomasia que, stricto sensu, no toda la Antigedad es igualmente clsica, que no existe
en efecto una clasicidad uniforme. Clsica es, entre los griegos, la poca del apogeo
ateniense del s. V y, entre los latinos, la Roma del imperio de Augusto. Pero, en qu
aspecto de la Antigedad llamada Clsica reside lo clsico? En la vida poltica e
intelectual de griegos y romanos, en las relaciones sociales o en las prcticas religiosas? "Ni
siquiera la Grecia Clsica es ella misma consistentemente clsica", advierte con criterio
Porter (2005: 4). La visin estrecha que de la Antigedad concibe el Renacimiento instaura
las reglas de la ortodoxia clsica en valores como la simetra y la proporcionalidad para la
arquitectura, y el decoro y la claridad para la literatura. No nos equivocaramos al afirmar
que el clasicismo de los clsicos es una construccin de los modernos, una proyeccin de
los propios criterios estticos que no se corresponden con los antiguos en su totalidad.
Como se ver a lo largo de todo este desarrollo, la idea misma de lo clsico es lo
problemtico, porque responde siempre a una visin unilateral y est lejos de encerrar un
sentido esttico-literario homogneo. Para los romanos, los griegos eran los clsicos. Antes
de ellos, cuando la edad de oro de la Grecia haba pasado, los bibliotecarios y crticos de la
Alejandra *ptolemaica establecieron el canon clsico en retrospeccin, al estudiar,
clasificar y jerarquizar el vasto repertorio de textos de un pasado venerable, desde Homero
en adelante. Y hasta podra rastrearse en el interior mismo de la Antigedad griega el
mecanismo cultural para la invencin de lo clsico. Pensemos en Licurgo, que en el s. IV
legisl sobre la continuidad de la representacin teatral de los tres trgicos que luego sern
considerados clsicos nos estamos refiriendo a Esquilo, Sfocles y Eurpides, o en el
cmico Aristfanes, quien tambin oper en la canonizacin de los anteriores con la obra
Ranas (405 a.C.).
Es la Francia del s. XVII la que retoma la pretensin de crear una nueva
clasicidad imitando el mundo antiguo, que haba sido el desideratum de los renacentistas.
En la historiografa literaria se conocer este perodo como clasicismo francs, para
muchos el nico clasicismo moderno realizado. El trmino clasicismo, en realidad,
registra un uso relativamente nuevo. Wellek (1973) traza sus orgenes en Italia, hacia 1818

y en oposicin a romanticismo. En Francia, todava en 1863 el trmino era considerado un

neologismo:8
En retrospectiva es obvio que el trmino "clasicismo" es un trmino del siglo diecinueve. Ocurre
primero en Italia en 1818, en Alemania en 1820, en Francia en 1822, en Rusia en 1830, en Inglaterra
en 1831. [] Claramente los trminos tienen algo en comn: la referencia a la excelencia, a la
autoridad, y a la relacin con la Antigedad. (Wellek 1973: 454).

Igual que sus antecesores renacentistas, los mentores del clasicismo francs
rechazan el modelo esttico del pasado reciente reaccionan contra el barroco y
reivindican como innovador un pasado remoto. Fue un factor determinante para el
surgimiento del clasicismo francs en pleno apogeo del reinado de Luis XIV el fuerte
racionalismo que impregnaba su cultura. Esta formacin racionalista concebir la necesidad
de la formulacin de reglas poticas precisas (V.M. de Aguiar e Silva 1967). Para esa nueva
generacin de autores clsicos (como Racine, Molire o Corneille), Boileau ser el
encargado de redactar el credo de sus principios estticos, sobre todo en lo atinente a la
prctica teatral.9
La Potica de Boileau (1673) glosa, y no pocas veces interpreta en demasa,
aspectos de las poticas de Aristteles y Horacio. El crtico francs concibe el gnero
literario como una esencia inmutable, gobernado por tcnicas poticas precisas, que
disciplinan los excesos de la imaginacin. Proclama la preceptiva de las tres unidades
dramticas accin, tiempo y lugar10 y el respeto del decoro y la verosimilitud como
principios rectores de la creacin, basndose en la afirmacin aristotlica de la
universalidad del drama frente a la historia. La mimesis de la naturaleza deber excluir lo
monstruoso, feo y grotesco, y la literatura tendr como finalidad la expresin de lo
razonable y lo que educa. Esta funcin docente del arte, la de corregir el comportamiento
de los hombres y mejorar sus costumbres, se hace especialmente visible en creaciones
moralizantes como las fbulas de La Fontaine, o las comedias de Molire que exponen
frente al pblico los vicios de los personajes.
8

A finales del s. XIX, en un poca hostil al s. XVIII, emergieron los trminos pseudoclasicismo, de clara
connotacin negativa, y el neutro neoclasicismo; ambos referan la poca de Pope y Dryden. Sin embargo el
uso de clasicismo para designar esta misma poca estaba ms extendido.
9
Boileau no est solo. Contribuyeron a la sistematizacin de la doctrina clsica, Nicole, Scudry, d'Aubignac
y Chapelain.
10
Aristteles solo habla de unidad de accin. Castelvetro fue el responsable de la elaboracin de las tres
reglas cuyo cumplimiento a rajatablas ocasion no pocos problemas a los autores de la poca.

La legitimidad de la doctrina clasicista comienza a ponerse en duda en pleno apogeo

del clasicismo francs, sobre todo a partir de las controversias planteadas por aquellos que,
reconociendo la evolucin de las costumbres, las transformaciones sociales y los cambios
en las creencias religiosas, rechazarn los cnones establecidos y la validez a perpetuidad
de los autores clsicos. Se llamarn a s mismo modernos, expresando de este modo la
conciencia de ruptura con el pasado. Este antagonismo, que no es nuevo, tuvo en la
academia padres conocidos. La piedra de toque la habra echado Charles Perrault, cuando el
27 de enero de 1687 pronuncia un poema homenaje al monarca Luis XIV (Le sicle de
Louis le Grand) en la Academia Francesa, proclamando el esplendor de su propia poca, la
del Rey Sol, y la superioridad de los modernos, garantizada por la acumulacin progresiva
de los conocimientos. Perrault promovi en consecuencia el rechazo de los modelos
grecolatinos, muchos de los cuales desacredit por sus errores y falencias, y la necesidad de
que el artista se deba a su propia tradicin. Este autor francs se pronuncia as por una
literatura adecuada a su tiempo y por formas artsticas nuevas.
La disputa se dio en llamar La querelle des Anciens et des Modernes y del lado de
los antiguos, encabezados por Boileau, se enlistan La Fontaine, de la Bruyre, Malebranche
y Terrasson. Perrault vuelve a la carga con los varios volmenes de Parallle des Anciens
et des Modernes (1688-1696) y Boileau publica su versin de De lo sublime de Longino,
con sus "Rflexions critiques" (1694), donde contina argumentando a favor de los
antiguos, sobre todo en virtud de la admiracin constante que suscitan, para decirlo de otro
modo, por su calidad de clsicos.
Un coletazo de la querelle protagonizaron en Inglaterra William Temple (Essay
upon Ancient and Modern Learning, 1690), del lado de los antiguos, defensor de la
superioridad de los modelos griegos y latinos, y William Wotton, que no tard en
responderle (Reflections on Ancient and Modern Learning, 1694), acompaado por el
fillogo Richard Bentley, cuya autoridad en materia lingstica demostraba cmo algunas
obras adjudicadas a los antiguos eran en realidad creaciones modernas. Inglaterra
experimenta un revival del clasicismo luego de la restauracin de Charles II hasta entrado
el s. XVIII, poca neoclsica que se conoce con el nombre de Augustean Age en alusin a
la poca del emperador romano Augusto. Hobbes, Swift, Dryden, Jonson y Pope son los
autores ms representativos del perodo.

El otro debate importante generado por la esttica clasicista surge hacia finales del
s. XVIII, cuando los dardos son disparados por los adalides de la esttica romntica. Para
Wellek (1973: 453) la confrontacin clsico-romntico implic una verdadera revolucin
histrica que sac a la luz la conciencia de la existencia de, al menos, dos tradiciones
literarias. Clsico pierde en este debate su sentido meramente *axiolgico, para pasar a
designar una tendencia estilstica, o un perodo, caracterizados por la compostura, el
autocontrol, la renuncia, el cumplimiento de las normas de la tradicin, la disciplina. La
contienda tuvo su epicentro en Alemania, sobre todo alrededor de las figuras de los
hermanos Schlegel, quienes desde su revista Athenum abogaban por defender los
principios del arte romntico, que acoge las antinomias y las heterogeneidades repudiadas
por el arte clsico. En Francia, Madame de Stal (De l'Allemagne) recoge la contraposicin
entre poesa clsica y romntica y la disputa se hace eco en los manifiestos romnticos
como el Prefacio a Cromwell (1827) de V. Hugo, o lo que se conoci como la batalla de
Hernani (1830), generada a partir del estreno de la pieza teatral homnima tambin de
Hugo. El romanticismo desech los modelos grecolatinos pero no todo el pasado, pues
seal sus preferencias por la Edad Media y el estilo gtico, y tuvo una vasta aceptacin en
el mundo del arte.
En Alemania el clasicismo queda normalmente acotado a las figuras de Schiller y
Goethe,11 pero aun en estos casos se reduce a la poca en que ambos autores apuntaron a la
imitacin de los antiguos recordemos el protagonismo de Goethe en el Sturm und Drang
(Tormenta e mpetu), movimiento precursor del romanticismo. Goethe, en particular, toma
partido expreso por los clsicos segn revela su famosa definicin vertida en carta a
Eckermann (12 de abril de 1829): A lo clsico lo llamo sano, y a lo romntico, lo
enfermo (Eckermann 1836-39: 150), seguramente en vista de los excesos de su coterrneo
Hoffmann o la vehemencia de los romnticos franceses. Su mxima expresin clasicista es
la Ifigenia en Turide (1776-1786), un ejemplo paradigmtico del empeo del clasicismo
por mejorar a los propios griegos. No olvidemos que estamos en la poca en que
Winckelmann sella, con su Geschichte der Kunst des Alterthums [Historia del arte de la
Antigedad] (1764), la definicin del arte clsico en la dupla "noble simplicidad" (edle

11

Lessing podra incorporarse al grupo; la inclusin de nombres como los de Wieland y Herder, en cambio, es
mucho ms discutida.

Einfalt) y "calma grandeza" (stille Grsse). Winckelmann privilegi el arte griego frente al
romano e identific lo clsico con la pureza considerada como un valor absoluto. Su
propuesta deviene la matriz de un proyecto tico pedaggico, no slo del artista sino del
hombre culto, y se construye una metafsica de lo bello que influir en toda la burguesa
ascendente.
Esta visin idealizada y ejemplar de los valores del mundo antiguo comenz a ser
socavada desde el interior mismo de los estudios clsicos. Nuevos descubrimientos
amenazaban los cimientos del edificio neoclsico como el del culto a la blancura del
mrmol del helenismo winckelmanniano, sacando a la luz vestigios arqueolgicos que en
la huella de sus pigmentos testimoniaban la policroma de la arquitectura del mundo
antiguo. Por otro lado, la antropologa histrica, la escuela ritualista de Cambridge por
ejemplo, haca hincapi en el primitivismo de la cultura clsica, sobre todo a partir del
estudio de sus prcticas religiosas.12 Se hace evidente un esfuerzo por historizar la
Antigedad Clsica. Esta tendencia no impidi sin embargo que la operacin *axiolgica
llevada a su cumplimiento por el clasicismo francs del siglo XVII se renovara a finales del
siglo XIX y a comienzos del XX, sobre todo en Francia, donde las referencias a la cultura
grecolatina se dejan leer en la tenaz reelaboracin de mitos griegos (Apollinaire, Cocteau,
Gide, y, fuera del mundo galo, D'Annunzio, Pascoli, Joyce, Stravinsky o von
Hofmannsthal).
La dicotoma clsico-romntico no llega a desvanecerse del todo. Se haba instalado
desde haca tiempo alrededor de cuestiones atinentes a la produccin literaria y a la ndole
de los autores. Stendhal (1823), para citar un ejemplo, consider que Racine, en su propia
poca, debera haberse llamado romntico. Un siglo ms tarde, Gide (Incidences 1924)
define el clasicismo como "romanticismo atenuado", "el arte de expresar ms diciendo
menos", un arte de represin y modestia, y por ello muy bien descripto a travs de la figura
retrica de la *ltotes. En la misma direccin, Valry en 1944 (Variets) afirmaba que todo
clasicismo presupone un romanticismo anterior ("la esencia del clasicismo es venir luego,
el orden presupone un cierto desorden que ha venido a sistematizar"). Las vanguardias, por
su parte, postularon la inactualidad de los clsicos y se rebelaron contra la funcin
12

Nos referimos a estudiosos como Frazer, Murray, Harrinson y Cornford. Hoy muchas de sus teoras han
sido desacreditadas, pero se sigue valorando su propuesta interdisciplinaria para el estudio de la Antigedad
Clsica.

normativa de la tradicin, en pos de exaltar el presente. Segn Bretn, Grecia nunca existi,
mientras los futuristas italianos proponan inundar los museos. La fascinacin del mundo
occidental por los antiguos parece esfumarse en momentos en que una serie de tendencias
artsticas (modern style, art nouveau) impone su rechazo a las tradiciones acadmicas que
dogmatizaban la centralidad de la cultura clsica. Tambin Adorno en su Esttica (1970)
critica al clasicismo y pone en dudas el concepto mismo de clasicidad (Klassizitt)
aplicado al arte de la Antigedad:
La unidad de lo universal y lo particular, organizada por el clasicismo, no se alcanz ni siquiera en el
perodo clsico, por no decir nada de los siguientes. Por eso las estatuas clsicas miran con sus ojos
vacos que ms bien producen un terror arcaico en lugar de esa irradiacin de noble sencillez y
callada grandeza que unos tiempos sensibles proyectaron sobre ellas. (Adorno 1970: 213).

Pero los clsicos no han desaparecido del arte contemporneo. La esttica

*posmodernista incluye, especialmente en la arquitectura, elementos clsicos y neoclsicos,
aunque ya apartada de un proyecto de regreso al pasado o del establecimiento de un sistema
de jerarquas. Por el contrario, la experimentacin *posmoderna juega con la pluralidad de
las tradiciones, homogenizndolas e incluyndolas irnicamente en la forma del *pastiche
eclctico. Lo clsico en las posvanguardias () no se da simplemente vulgarizado o
democratizado, sino banalizado, descompuesto en fragmentos descontextualizados, lo que
constituye un sntoma del fin de la tradicin, de la destruccin del estatuto paradigmtico
de la Antigedad grecolatina (Settis 2004).
Prueba de que la idea de lo clsico, o nociones implicadas como la de clasicismo, no
han encontrado todava una definicin satisfactoria es que el tema siga siendo materia de
discusin. Lo convalidan una serie de ensayos que abordan el problema, como el ms
reciente de Coetzee ("What is a classic?", en una conferencia de ese ttulo de 2001, editada
en 2002) o el ms difundido de Italo Calvino (Perch leggere i classici? 1991),13 sin
olvidarnos de Borges (Sobre los clsicos 1952). Todos ellos son deudores del clsico
"Qu'est-ce qu'un classique?" de Sainte-Beuve (1850) y el tan citado "What is a classic?" de
T.S. Eliot (conferencia pronunciada en 1944 y editada al ao siguiente). La propuesta
fundadora de Sainte-Beuve alent la expansin del concepto de autor clsico, segn era
entendido en el rgido canon academicista del s. XIX, para incluir un *corpus ms vasto de
escritores:
13

El ensayo se publica pstumamente.

Un verdadero clsico, como me agradara escucharlo definir, es un autor que ha enriquecido el

espritu humano, que ha aumentado realmente su tesoro, que le ha hecho dar un paso ms, que ha
descubierto alguna verdad moral no equvoca, o retomado alguna pasin eterna en este corazn
donde todo pareca conocido y explorado (Sainte-Beuve 1850: 11)

Sainte-Beuve no deja de lado valores como la regularidad, la sabidura, la

moderacin y la razn, pero incluye en su lista de clsicos a Shakespeare, Dante y Milton,
junto con los clsicos franceses del s. XVII y los antiguos como Homero, Soln, Hesodo,
Teognis, Virgilio, Terencio y Horacio, entre otros. La de Eliot, en cambio, es una postura
restrictiva. Eliot niega la existencia de un clasicismo ingls y termina concedindole a
Virgilio el sitial del nico clsico europeo universal recordemos que su ensayo fue en
verdad una conferencia pronunciada ante la Sociedad Virgiliana en 1944. Un gran poeta
clsico es, a su modo de ver, aquel que agota una forma y la lengua de toda su poca, y el
clsico perfecto ser el que englobe "todo el genio de un pueblo". Un clsico ha de abarcar
al mximo "toda la esfera sentimental representativa del carcter del pueblo que habla esa
lengua" y "ha de suscitar la atraccin ms amplia", entre todas las clases y tipos de
hombres:
Si hay una palabra que podemos elegir, y que indicar el mximo de lo que quiero decir con el
trmino clsico, es la palabra madurez. He de distinguir entre el clsico universal, como Virgilio, y el
clsico que slo lo es en relacin con el resto de la literatura de su propia lengua, o de acuerdo a la
visin de la vida en determinado perodo. Un clsico solamente puede "suceder" en una civilizacin
madura, en una lengua y literaturas maduras; y tiene que ser obra de un espritu maduro. (Eliot 1945:
52)

No olvidemos que, en tiempos de finales de la Segunda Guerra, cuando Eliot

pronuncia este discurso, se siente en la necesidad de crear un proyecto poltico que, en su
caso, parte de la concepcin de la unidad de la civilizacin europea, descendiente de Roma
a travs de la Iglesia y el Imperio.
Calvino, por su parte, propone catorce definiciones para clsico, haciendo
hincapi en lo que llama su "efecto de resonancia", que vale tanto para una obra antigua
como para una moderna, sin hacer distingos de estilo o autoridad. Un clsico es un libro
que incita a ser ledo muchas veces, porque "nunca termina de decir lo que tiene que decir",
ejerce una influencia particular en los lectores, estableciendo una "relacin personal con
quien lo lee". No son los clsicos de Calvino, por ende, clsicos universales, sino
personales, y debera, segn su criterio, "inventarse cada uno una biblioteca ideal de sus
clsicos". Si bien admite que "sirven para entender quines somos y adnde hemos
llegado", advierte al mismo tiempo que "no se crea que los clsicos se han de leer porque

'sirven' para algo. La nica razn que se puede aducir es que leer los clsicos es mejor que
no leer los clsicos".
Tambin Borges subraya el rol del lector en el reconocimiento de un clsico y del
peligro de afirmar que las obras clsicas lo sern para siempre:
Clsico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales mritos; es un libro que las
generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una
misteriosa lealtad (Borges 1952: 131)

***
Es un hecho evidente que los referentes clsicos continan vigentes como impulsos vivos
de las creaciones artsticas. Traducidos, adaptados, revisitados, constituyen presencias
culturalmente activas. Afirmar que los textos clsicos no han perdido en nuestra poca su
importancia, no implica adjudicarles la naturaleza de *mitos fundantes, o aceptar sin ms
las correspondencias triviales de considerarlos meras influencias sobre la base de criterios
universalistas que ignoran el cambio del comportamiento humano y la naturaleza cultural
de la conducta (cf. Hardwick 2003: 98ss.). Las motivaciones de sus usos son de por s muy
variadas y no ha desaparecido tampoco la apropiacin de algunos aspectos de la
Antigedad para dar valor y estatus a la propia conducta, en virtud del prestigio que sigue
teniendo la tradicin clsica en algunos sectores (cf. duBois 2001).
Un ejemplo paradigmtico del tipo de migracin que puede registrar un texto
clsico a lo largo de los siglos lo provee sin duda la Antgona de Sfocles, de cuyo
derrotero da cuenta George Steiner en su libro Antgonas. La travesa de un mito universal
por la historia de Occidente. A su entender, la historia de la hija de Edipo recreada por el
dramaturgo griego expresa todas las constantes principales de conflicto propias de la
condicin del hombre: el enfrentamiento entre hombres y mujeres, entre senectud y
juventud, entre la sociedad y el individuo, entre vivos y muertos, entre hombres y dioses.
Steiner entiende que estas antinomias son esenciales y universales y el valor de
Antgona es haberlas expresado en su totalidad (Steiner 1990: 275). Sin embargo, la
historia de la recepcin de la obra sofoclea y de sus reescrituras otra forma de recepcin
() pondra sobre el tapete la operacin selectiva de cada una de estas lecturas y cmo el
marco cultural domina cada una de las nuevas interpretaciones.

Ni Brecht ni Anouilh pudieron prescindir de su reescritura y en el *corpus de la

literatura argentina, la Antgona Vlez de Leopoldo Marechal (1951) y la Antgona furiosa
(1989) de Griselda Gambaro dan muestras de cmo una misma fuente griega puede derivar
en dos dramas completamente divergentes. La pieza de Marechal se estren en el Teatro
Nacional Cervantes de Buenos Aires en 1951. La sede de la accin no es otra que la pampa
argentina, ms precisamente la estancia La Postrera, donde se lleva a cabo, no bien
comenzada la pieza, el velatorio de Martn Vlez, en tanto el cuerpo de su hermano Ignacio
yace a campo abierto a merced del ataque de los indios. Es que la accin se desarrolla en
momentos de la conquista del desierto. En su versin de la Antgona, Marechal moldea la
fuente clsica griega en clave telrica, retomando tambin otro clsico, esta vez nacional, el
Facundo de Sarmiento. Cada uno de los hermanos vale por la civilizacin y la barbarie, y
Facundo Galvn es el nombre del patrn de la estancia, el to de Antgona y los muchachos.
El procedimiento es de aculturacin e hibridacin del *mito para ofrecer una versin
personalsima de la historia con una marcada impronta nacional. El imperativo de Antgona
tiene un fuerte carcter religioso y concluye la pieza con la muerte de los dos jvenes.
Griselda Gambaro traslada su Antgona a un bar porteo, en los tiempos
inmediatamente posteriores a la ltima dictadura militar (1976-1983). Extremadamente
breve, con tres personajes en escena, la obra se alza como una crtica a la perversin del
poder. Incluyendo citas textuales de la tragedia de Sfocles, con un tono sarcstico y
pardico, Antgona furiosa habla sobre el duelo por los desaparecidos y la necesidad de no
olvidar las injusticias y los crmenes cometidos. La herona no acta a favor ya de los
dioses sino a favor de los derechos humanos, como ha sealado Susana Reisz (1995) en un
lcido estudio sobre la pieza. La propia Gambaro ha comentado en ms de una oportunidad
lo que la obra expresa de forma bastante obvia: que Antgona es cada una de las Madres de
Plaza de Mayo, quienes han reivindicado con su conducta el derecho de oposicin del
individuo contra el Estado (Dice el corifeo: Que nadie gire se atreva gire gire como loca
dando vueltas al cadver insepulto insepulto insepulto [Gambaro 1989: 201]), pero
tambin es ella misma un desaparecido: No estar con los humanos ni con los que
murieron, no se me contar entre los muertos ni entre los vivos. Desaparecer del mundo,
en vida (Gambaro 1989: 210). Su inferioridad es slo aparente; la muchacha da muestras
de un coraje que le permite enfrentar tambin los estereotipos de la feminidad expuestos en

sus compaeros de escena, el corifeo y Antinoo. Supo la autora mantener el conflicto de la

obra de Sfocles y expresarlo con admirable economa.

Bibliografa citada:
Adorno, Theodor W.
(1970) Teora Esttica. Madrid, Orbis / Hyspamrica, 1983. (Trad. cast. de Fernando Riaza,
revisada por Francisco Prez Gutirrez).
Borges, Jorge Luis
(1952) "Sobre los clsicos", en Obras completas 1952-1972, Buenos Aires, Emec, 1974,
pp. 130-1.
Calvino, Italo
(1991) "Por qu leer los clsicos", en Por qu leer los clsicos, Barcelona, Tusquets, 1997,
pp. 13-20. (Trad. cast. de Aurora Bernrdez).
de Aguiar e Silva, Vtor Manuel
(1967) Teora de la literatura, Madrid, 1972. (Trad. cast. de Valentn Garca Yebra).
duBois, Page
(2001) Trojan Horses: Saving the Classics from Conservatives, N. York/Londres, New
York University Press.
Eckermann, Johann Peter
(1836-39) Conversaciones con Goethe, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1950. (Trad. cast. de
J. Prez Bances).
Eliot, Thomas Stearns
(1945) "What is a Classic? , "Qu es un clsico?, en Sobre la poesa y los poetas, Buenos
Aires, Sur, 1959, pp. 50-69. (Trad. cast. de Mara Raquel Bengolea).
Gambaro, Griselda
(1989) Antgona furiosa, en Teatro 3, Buenos Aires, Ediciones de la Flor.
Hardwick, Lorna
(2003) Reception Studies, New Surveys in the Classics N 33, Oxford.
Marechal, Leopoldo
(1951) Antgona Vlez, Buenos Aires, Colihue, 1997.
Porter, James
(2005) "Introduction", en J. Porter (ed.) : Classical Pasts: What is "Classical" about
Classical Antiquity?, Princeton, Princeton University Press.

Reisz, Susana14
(1995) Antgona entre el amor y el furor (o Griselda Gambaro ante el viejo Sfocles), en
Synthesis 2, pp. 93-106.
Sainte-Beuve, Charles-Augustin
(1850) "Qu es un clsico?", en Retratos literarios, Buenos Aires, Estrada, 1947, pp. 7-25.
(Trad. cast. de Oscar Andrieu).
Settis, S.
(2004) Futuro del "classico", Turn, Einaudi.
Steiner, George
(1990) Antgonas. La travesa de un mito universal por la historia de occidente, Barcelona,
Gedisa, 2000. (Trad. cast. de Alberto L. Bixio).
Wellek, Ren
(1973-4) "Classicism in Literature", en Ph. Wiener (ed.): Dictionary of the History of Ideas.
Studies of Selected Pivotal Ideas, vol I, N.York, Charles Schribner's Sons, pp. 449-56.
Para seguir leyendo:
Coetzee, John Maxwell
(2002) "'Qu es un clsico?' una conferencia", en Cosa extraas. Ensayos, 1986-1999,
Buenos Aires, Debate, 2005, pp. 11-29. (Trad. cast. de Pedro Tena).
Eco, Umberto
(2002) "Sulle spalle dei Gigante", en I. Dionigi (ed.): Di Fronte ai Classici, Miln, Bur
Saggi, pp. 117-38.
Fortini, Franco
(1978) "Classico", Enciclopedia Einaudi, vol. III, Turn, Einaudi, pp. 192-202.
Hytier, Jean
(1967) "The Classicism of the Classics", Yale French Studies 38, pp. 5-17.
Le Goff, Jacques
(1977) "Antico / moderno", Enciclopedia Einaudi, vol. I, Turn, Einaudi, pp. 678-700.
Levin, Harry
(1957) "Contexts of the Classical", en Contexts of Criticism, Cambridge (Mass.), Harvard
University Press.

14

Esta autora borra su segundo apellido (de Rivarola) en las publicaciones de la dcada del 90.

3
Realismos
por Fabio Esposito
Mi obra tiene una geografa, como tiene una genealoga, con sus
familias, lugares y objetos, personas y hechos; como tiene un blasn,
nobles y burgueses, artesanos y campesinos, polticos y petimetres,
un ejrcito; en resumen un mundo.
Honor de Balzac, Prefacio a La comedia humana (1842)

En los estudios literarios realismo es una palabra que puede resultar equvoca debido a la
variedad de sentidos que ha ido acumulando a lo largo de su rica y fluctuante historia. En el
campo de la filosofa, en un principio, ella contaba con un significado completamente
diferente del que posee en la actualidad, pues aluda a la creencia en la realidad de las ideas.
Para la escolstica medieval, realistas eran quienes sostenan que los universales clases y
abstracciones y no los objetos concretos percibidos a travs de los sentidos, eran las
verdaderas realidades. El pensamiento filosfico moderno postula en cambio que lo real se
reduce a los objetos singulares y que la verdad puede ser descubierta por un individuo
gracias a sus sentidos. Esta ltima acepcin es la que se extendi hacia el campo literario
(). Aqu tampoco ha sido un trmino unvoco. En un sentido amplio alude a una actitud
que, desde Homero hasta nuestros das, procura alcanzar una semejanza con lo real. Y en
un sentido restringido es un concepto que remite a un perodo determinado de la historia del
arte y la literatura, dominante sobre todo a lo largo del siglo XIX.
En Palabras clave Raymond Williams traza un recorrido histrico del trmino.
Recuerda que en el siglo XIX fue un vocablo utilizado con cuatro significados: en el campo
filosfico como a) doctrina opuesta al nominalismo y b) trmino que describe las nuevas
teoras naturalistas del mundo fsico; en la vida cotidiana como c) descripcin de la actitud
de enfrentar las cosas como realmente son y no como las imaginamos; y en la literatura y el
arte como d) un mtodo o una actitud que ofrece una descripcin verosmil del mundo. Esta
ltima acepcin es la que ofrece mayores dificultades. Puede entenderse el realismo como
una limitacin pues lo que se describe o representa se ve slo superficialmente, en
trminos de su apariencia exterior y no de su realidad interna o dicho de una manera ms

precisa, hay muchas fuerzas reales desde sentimientos internos hasta movimientos
sociales e histricos subyacentes- que no son accesibles a la observacin corriente. Esta
censura parece reflotar la concepcin idealista latente en la acepcin a). En la superacin de
esta limitacin se fundamentan, como veremos, algunos de los requisitos que Lukcs va a
reclamar al realismo moderno. La ltima objecin consiste en afirmar que el medio en que
se produce la representacin la lengua, la piedra, la pintura, etc. es de naturaleza
diferente de los objetos representados, de manera que el efecto de representacin
verosmil no es ms que una convencin artstica particular (Williams 1976: 276).
Ren Wellek observa, por su parte, que en Francia el trmino realismo se aplic
por primera vez a la literatura concreta en 1826, cuando en el Mercure de France se afirm
que esta doctrina literaria que gana terreno todos los das y conduce a la imitacin
fidedigna ya no de las obras maestras del arte sino de los originales ofrecidos por la
naturaleza podra llamarse realismo. Por entonces equivala a *color local. Pronto se
transfiri a la descripcin minuciosa de las costumbres contemporneas en Balzac y
Murger. Su significado se cristaliz en 1850 en torno a la pintura de Courbet y a las
actividades literarias de Champfleury, quien en 1857 public un volumen de ensayos
titulado Le Ralisme con el cual difundi un credo literario formulado mediante ideas muy
simples: el arte debe dar una representacin verdadera del mundo real; debe estudiar la vida
y las costumbres contemporneas a travs de la observacin meticulosa y el anlisis
cuidadoso; este estudio debe realizarse de manera desapasionada, impersonal y objetiva. Si
bien Wellek reconoce que la cuestin del realismo est presente en toda la historia del arte
y la literatura y que desde Aristteles la gravitacin del concepto de imitacin en toda
teora crtica es una prueba del persistente inters en el problema de la relacin del arte con
la vida, limita el concepto de realismo a la referencia ya no de un estilo artstico que se
manifiesta a lo largo de la historia, sino a una tendencia dominante en el arte
principalmente durante el siglo XIX. Realismo ser para Wellek la representacin objetiva
de la realidad social contempornea (1965: 241). En el contexto histrico europeo, esta
definicin se opone tanto al romanticismo como al clasicismo ( Clasicismos). Que la
representacin sea objetiva implica un rechazo de lo fantstico, lo alegrico y lo
simblico, as como tambin una exclusin de lo improbable y de los episodios
extraordinarios, en tanto que la realidad estara concebida como el mundo ordenado de la

ciencia del siglo XIX, un mundo de causas y efectos, en donde ya no caben los milagros. El
trmino realidad efecta adems un movimiento de inclusin: lo feo y lo bajo ahora son
asuntos legitimados, y temas tabes como el sexo, las enfermedades y las miserias humanas
sern admitidos en el mundo del arte. Esta definicin incluye aspectos formales como la
objetividad de la representacin, pero tambin alude a los contenidos, al considerar la
incorporacin de temas sociales considerados bajos. En este caso cabe recordar la notable
analoga de Henry James cuando afirma que historia y novela, la idea y la forma, son el
hilo y la aguja y nunca me enter de un gremio de sastres que recomendara usar el hilo sin
la aguja o la aguja sin el hilo (1888: 24).
En su clebre The Rise of the Novel Ian Watt indaga en profundidad las relaciones
entre pensamiento literario y filosfico y hace converger el surgimiento del realismo
literario con los cambios epistemolgicos promovidos por la filosofa moderna, en
particular los aportes de Ren Descartes (1596-1650), John Locke (1632-1707) y David
Hume (1711-1776). Aplica el vocablo de manera especfica para remitir a un perodo
artstico caracterizado por una concepcin materialista, mundana y sociolgica del mundo
que forma parte de la visin burguesa, en correspondencia con el avance del empirismo y
de la filosofa moderna. Sin embargo, considerar que el mundo externo es real y que
nuestros sentidos nos pueden aportar una versin verdadera de l no arroja mucha luz sobre
el realismo literario. Para Watt resulta ms determinante que el realismo filosfico est
imbuido de un carcter crtico, anti-tradicional e innovador; que su mtodo se base en el
estudio de las particularidades de la experiencia llevado a cabo por un investigador
individual, libre de las creencias del pasado; y que adquiera importancia la semntica y el
problema de la correspondencia entre las palabras y la realidad. Estos aspectos, concluye,
guardan una analoga con los rasgos distintivos del realismo literario.
Watt afirma que a principios del siglo XVIII surgi en Inglaterra una forma literaria
que signific una profunda ruptura con la prosa narrativa anterior. Sus rasgos ms
originales no se reducan a una cuestin de contenidos, esto es la inclusin de aspectos
bajos de la vida humana, sino a una cuestin formal: El realismo de la novela no reside en
el tipo de vida que presenta, sino en el modo como lo hace (1957: 11). El conjunto de
procedimientos que Watt caracteriza como realismo formal incluye el rechazo de los
grandes argumentos tradicionales, a los que se encuentran atados gneros como la epopeya

y la tragedia; la individualizacin de los personajes, que ya no deben ser seres superiores

sino individuos comunes de la vida corriente; la descripcin particularizada de los
ambientes y objetos; la representacin detallada y pormenorizada del tiempo y el espacio; y
un lenguaje literario que, dejando de lado las exigencias de la retrica clsica, resulte
adecuado para transmitir la experiencia corriente de individuos comunes, esto es, un estilo
transparente, orientado hacia la prosa periodstica que otorgue a los sucesos evocados un
aire de autenticidad.
Tomemos por caso un relato tradicional de viajes y naufragios como Simbad, el
marino, de Las mil y una noches. En l, el tiempo y el espacio son meras dimensiones
generales que posibilitan el desarrollo de la intriga. La sucesin de aventuras pauta el
devenir temporal y no hay una concordancia entre el tiempo biolgico y el tiempo de la
accin. Luego de sus interminables peripecias, Simbad contina tan joven y lozano como
siempre. Lo mismo sucede con el espacio, que solo es la dimensin de un desplazamiento.
No hay descripciones detalladas que generen la idea de un ambiente. Robinson Crusoe
(1719), la novela de Daniel Defoe, por el contrario, se distingue de las formas literarias
anteriores debido a la individualizacin de sus personajes y la presentacin detallada del
ambiente. El tiempo, en consecuencia, se despliega atendiendo las relaciones entre el tiempo
de la accin, el tiempo biolgico y el tiempo histrico; las acciones son fechadas y siguen el
ritmo del calendario. Los lugares son localizables en un mapa y se presentan mediante
descripciones detalladas. Abundan las referencias a acontecimientos histricos concretos y el
personaje posee el nombre y apellido de un individuo corriente, similar a cualquiera de los
lectores de la novela, perfectamente situado de acuerdo con unas coordenadas espaciales,
temporales y sociales muy precisas. Nacido en 1632 en la ciudad de York, Inglaterra, en el
seno de una familia de comerciantes, Robinson Crusoe emprende su primer viaje en 1651 y
ocho aos despus tiene lugar el naufragio que lo oblig a vivir en una isla desierta. Una de
las primeras tareas que lleva a cabo en su nuevo hogar es la confeccin de un sistema para
medir el tiempo: hice un poste en forma de cruz, que clav en el sitio donde por primera
vez haba tocado tierra, y grab en l con mi cuchillo y en letras maysculas: LLEGUE A
ESTA PLAYA EL 30 DE SETIEMBRE DE 1659. Sobre los lados del poste practicaba
diariamente un corte, y cada siete una marca algo mayor; el primer da del mes haca una

seal an ms grande, y en esa forma llev mi calendario de semanas, meses, aos (1719:
33).
En resumen, el realismo formal es para Watt un estilo literario novedoso, que tiene
como propsito la representacin detallada de la vida cotidiana, con una prosa torpe, poco
atenta a las convenciones retricas tradicionales, llevado adelante por hombres provenientes
de sectores sociales que hasta entonces no se haban incorporado al ejercicio de las letras
sino a travs del periodismo, y cuyas obras parecen destinarse a un nuevo pblico lector,
alimentado en las efmeras pginas de la prensa y portador de una sensibilidad burguesa.15
A diferencia de Wellek y de Watt, Erich Auerbach considera el realismo como una
tendencia de la literatura occidental desde los griegos hasta nuestros das. En su gran libro
Mimesis. La representacin de la realidad en la literatura occidental parte de la observacin
de que en la tradicin occidental hay una regla clsica de separacin de los estilos literarios
que prescribe que a los asuntos reales, cotidianos y prcticos les corresponde un estilo bajo y
risible, mientras que a los asuntos sublimes, heroicos o trgicos, un estilo elevado y serio.
Para Auerbach, esta regla de separacin estricta de los estilos en funcin de los contenidos
abordados aparece cuestionada en dos momentos. Primero con la literatura cristiana, en
donde la vida de Cristo mezcla lo cotidiano y vulgar con lo ms sublime y elevado. Y luego
con el realismo francs del siglo XIX, en donde Stendhal, Balzac, los hermanos Goncourt,
Flaubert y Zola derrotaran definitivamente la norma clsica al convertir a personas
corrientes de la vida diaria en objetos de representacin seria, problemtica y hasta trgica.
Si Watt concibe el realismo como un sistema de representacin cuyos procedimientos
aparecen motivados por la singularizacin, el *principio constructivo ( Formalismo ruso)
del sistema formal que Auerbach adjudica a la escuela realista es un sistema de
correspondencias entre los materiales que posibilita la armona entre el personaje y el medio
donde se desarrolla la accin. Este sistema sera el que capta con mayor eficacia la
determinacin histrico-social de las acciones humanas. Tributario del

historicismo

romntico, el realismo moderno elabora tramas narrativas en las cuales las acciones de los
15

Segn Watt, uno de los factores que hicieron posible el surgimiento de esta nueva forma literaria fueron los
cambios que afectaron al pblico lector en Inglaterra durante el siglo XVIII. La tesis de Watt es que la
expansin del pblico produce efectos sobre la produccin literaria ( Recepcin). La amplitud de la
audiencia desencadena cambios en el gusto literario. Declina el predominio de aquellos lectores que se
inclinaban hacia las letras clsicas y crece la influencia de quienes buscaban en la lectura una forma fcil de
entretenimiento, aunque tuviera escaso prestigio entre los literatos (1957: 36-61).

personajes estn interconectadas con los sucesos polticos, econmicos y sociales de un

determinado momento histrico. Por ejemplo, cuando Auerbach analiza la cena en la
mansin de La Mole de Rojo y negro de Stendhal, observa que el episodio aparece dominado
por un estado de nimo particular, el aburrimiento, que sera incomprensible sin el
conocimiento preciso y minucioso de la situacin poltica, de las clases sociales y de las
circunstancias econmicas de un momento histrico bien determinado (1942: 427). Por otra
parte, la presencia de Julien Sorel en esa aristocrtica tertulia, contina, se justifica por su
decisin de haber seguido una carrera religiosa. En otras palabras: la cena es un episodio que
pone al descubierto las tensiones sociales gracias a la inclusin de un advenedizo. Y la
carrera eclesistica justifica esta presencia. Como dira Boris Tomashevski, el motivo de la
irrupcin del advenedizo entre las clases superiores aparece justificado mediante una
motivacin realista, pues su inclusin debe resultar verosmil. Esta conexin entre personaje
y contexto histrico, contina Auerbach, se profundiza en la obra de Balzac. Por ejemplo, en
El To Goriot [Le Pre Goriot] (1834) el destino del empleado de una fbrica de fideos que
en pocos aos pasa a ser un empresario de peso en el mercado del trigo y que logra unir su
nombre a la antigua aristocracia y al mundo financiero a travs del matrimonio de sus hijas,
solo se explica por el clima poltico, econmico y social propiciado por la Revolucin y el
Imperio. Su posterior decadencia, enemistado con sus yernos, cobra sentido como un efecto
derivado de la restauracin borbnica en Francia. En Balzac, concluye Auerbach, el destino
del personaje es producto de su ambiente. todo espacio vital se le figura como un ambiente
sensible y moral que impregna el paisaje, la habitacin, los muebles, enseres, vestidos,
figuras, caracteres, maneras, ideas, acciones y destinos de los hombres, por lo cual la
situacin histrica general de la poca aparece como una atmsfera total que empapa todos
los espacios vitales particulares (1942: 445) Cmo se trasmite en la obra de Balzac la
impresin de la fusin entre el individuo y su medio? Aqu cobra importancia la descripcin,
porque es posible conocer a los individuos a travs de los objetos que los rodean:
Eugne, que entraba por primera vez en la habitacin del to Goriot, no pudo dominar un
movimiento de estupefaccin al ver el cuchitril donde viva el padre, despus de haber admirado el
atuendo de su hija. La ventana no tena cortinas. El papel pintado encolado a las paredes, estaba
despegado en muchos sitios, por efecto de la humedad y se retorca, dejando ver el yeso amarillento
por el humo. El buen hombre yaca en una cama mala, no tena ms que una manta delgada y un
cubre-pies guateado, confeccionado con los mejores trozos de los vestidos viejos de la seora
Vauquer. El suelo estaba hmedo y lleno de suciedad. Frente a la ventana, se vea una de esas viejas
cmodas de palo rosa, de vientre inflado, que tiene tiradores de cobre retorcido, como si fueran

sarmientos decorados con hojas y con flores, un viejo mueble mesita de madera, sobre el cual estaba
una jarra de agua, la palangana y todos los utensilios necesarios para afeitarse. (1835: 181)

Eugne de Rastignac acaba de estar en el teatro con Delphine de Nucingen, vuelve a la

pensin y llama a la puerta del viejo Goriot. Ha llegado el momento en que Eugne (y el
lector), que ha ido despejando los secretos que encerraba su presencia, conozca a su
enigmtico vecino con profundidad. Este conocimiento se obtiene a partir de la
representacin detallada de su entorno. En este sentido, como sugiere Roman Jakobson la
figura dominante del realismo es la *metonimia. La descripcin de la habitacin funciona
como un retrato del personaje, quien aparece fusionado con el ambiente: toda su persona
explica la habitacin y la habitacin implica su persona. Hay un perfecto equilibrio entre lo
interno y lo externo, entre lo subjetivo y lo objetivo. El papel despegado de las paredes, el
yeso amarillento, el suelo hmedo y sucio, las mantas viejas, son significantes que remiten a
la situacin econmica, social y familiar de Goriot. La *personificacin de la cmoda bajo la
figura de un viejo ventrudo (estereotipo del burgus), refuerza este sentido y coloca la
escena bajo el influjo de la *prosopopeya. Por otra parte, Balzac muestra lo que ve el
personaje, la propia descripcin es una experiencia que conmueve a Rastignac y que lo lleva
a comportarse como una suerte de protector de Goriot. Esta actitud tiene efectos no slo
sobre su relacin con el antiguo fabricante de fideos sino que tambin gravita en la relacin
con sus hijas. La descripcin, por lo tanto, tiene una funcin en la intriga. Como dira Roland
Barthes es un motivo que es *indicio y *funcin al mismo tiempo. En la obra de Balzac hay
un componente fuertemente dramtico que hace que la descripcin se vincule con los
personajes, quienes, a su vez, se desarrollan a travs de sus acciones. La descripcin
entonces se vuelve estticamente necesaria porque se integra en la narracin.
La funcin de la descripcin en el sistema narrativo es el criterio al que recurre
Georg Lukcs para diferenciar el nuevo realismo de Flaubert y Zola del realismo clsico
de los grandes maestros Stendhal, Balzac y Tolstoi. Para relatar el destino de un advenedizo
como Eugne de Rastignac es fundamental que comience su aventura parisina en la pensin
Vauquer, cuyos detalles superficiales tienen un impacto duradero en la vida pasional del
joven. La descripcin exacta de la pensin Vauquer, afirma Lukcs, con su suciedad, sus
olores, sus comidas y su servicio es absolutamente necesaria para hacer verdadero y
totalmente comprensible el tipo peculiar del carcter aventurero de Rastignac (1936: 178).

La descripcin del ambiente en Balzac, concluye Lukcs, casi siempre se convierte en

accin y no es ms que un amplio fundamento para incorporar lo dramtico en la
composicin de la novela. Pero en autores como Flaubert y Zola tiene una funcin diferente.
Ya no aparece subordinada a la accin de los personajes. En ambos escritores hay escenas de
una gran riqueza plstica, como el cuadro de los comicios agrcolas en Madame Bovary
(1857) de Flaubert o las dos minuciosas descripciones del teatro en Nana (1880) de Zola. Sin
embargo estas escenas tendran una *motivacin compositiva dbil. No son ms que
episodios casuales en el destino de los personajes. De acuerdo con Lukcs, esta escasa
integracin de los elementos constitutivos de una obra disminuye sus valores estticos
debido a que no se consigue representar con xito un mundo imaginario que refleje las
contradicciones de la totalidad del mundo social a travs de personajes tpicos mostrados en
situaciones tpicas ( Marxismo).16 Lukcs es un crtico de una enorme sensibilidad
esttica que combina anlisis textuales de una profunda sutileza, como la lectura de la
carrera de caballos de Anna Karenina (1875-1877) de Tolstoi con interpretaciones
sociolgicas de una notable fuerza explicativa. Sin embargo, en su lectura del realismo la
obra de Balzac la ms adecuada para su perspectiva fuertemente hegeliana se alza como
una atalaya desde la cual se juzga al resto de las producciones realistas. Si esto puede
resultar oportuno para destacar las dificultades que tiene Zola en construir personajes con
profundidad psicolgica, se convierte en un obstculo a la hora de evaluar la obra de
Flaubert. Desde Balzac y su tendencia a representar melodramticamente el destino de los
personajes a travs de los momentos culminantes de sus vidas, resulta extremadamente
complicado percibir la fuerte unidad compositiva del moroso encadenamiento de escenas
banales de Madame Bovary.
El uso literario de las ciencias naturales tambin puede constituirse para Lukcs en
un criterio de importancia para acentuar las diferencias entre Zola y Balzac. Segn el crtico
marxista hngaro, la obediencia a un mtodo cientfico de observacin y experimentacin
lleva al autor de Nana a perder de vista las profundas contradicciones inherentes al
16

A lo largo de su vasta obra crtica el tipo ha sido la categora central en su lectura del realismo. El tipo
encarna la particular sntesis que, tanto en el campo de los caracteres como en el de las situaciones une
orgnicamente lo genrico y lo individual (1965:13). La gran importancia que Lukcs asigna al personaje en
su lectura del sistema del realismo permite comprender las objeciones que formula a Zola, pues en sus
novelas la construccin de los personajes como individualidades es un tanto tosca y las relaciones de los
personajes constituyen tramas muy pobres.

capitalismo, a postular un mundo social bajo el aspecto de la armona orgnica y a conducir

la crtica de la sociedad como una lucha directa contra las enfermedades manifiestas en el
cuerpo de la sociedad, contra el lado maligno del capitalismo (Lukcs 1948: 112).
Sin duda, las ciencias naturales resultan un modelo atractivo para las diversas
tendencias del realismo literario. En el prefacio a La comedia humana (1842) Balzac
explica el plan de su obra comparando la sociedad humana con el reino animal. Bajo el
influjo de las teoras del sabio naturalista Geoffroy de Saint-Hilaire, quien haba postulado
un principio de unidad en la naturaleza por la cual los seres vivos adquieren sus diferencias
de acuerdo con el ambiente en el que estn obligados a desarrollarse sostiene que la
sociedad convierte al hombre segn el ambiente en que despliega su accin en diferentes
especies sociales. Desplaza el concepto de milieu (ambiente) de la biologa a la sociologa y
coloca la nocin de tipo social en el centro de su programa esttico.
Pero lo cierto es que si en el prlogo a La comedia humana Balzac introduce
conceptos biolgicos, en sus novelas siempre quedan subordinados a consideraciones
sociolgicas, psicolgicas, ideolgicas y puramente literarias. Por el contrario, en La novela
naturalista, el manifiesto de mile Zola el positivismo se ha convertido en dogmatismo
y las leyes biolgicas parecen determinar las pasiones humanas. Adoptando las dudosas
comprobaciones de Prosper Lucas (1805-1885), Zola se esfuerza en mostrar cmo las
flaquezas hereditarias se trasmiten de padres a hijos. Las leyes de la herencia le permiten
crear una serie extensa de personajes que resultan notablemente parecidos unos con otros.
Esta subordinacin a las leyes biolgicas, observa Harry Levin, afecta la construccin de
los personajes, cuyas caracterizaciones se simplifican al reducirse marcadamente las causas
de sus conductas, debido a que el influjo del ambiente se eclipsa frente al de la herencia.
Son incomparables algunos de los desafiantes defensores del libre albedro creados por
Balzac, concluye Levin, con algunas de las raquticas figuras y mentes idiotizadas cuya
triste existencia Zola ha reflejado (1963: 393).
En Solos en la ciudad. La novela inglesa de Dickens a D.H. Lawrence Raymond
Williams enlaza el surgimiento en Inglaterra de un nuevo tipo de novela en la dcada de
1840 con la emergencia de una nueva clase de conciencia forjada en la agitacin de los
cambios sociales. Dejando atrs los equvocos de la imitacin y el reflejo ( Marxismo),
Williams asocia el realismo con un mtodo artstico que se propone indagar y analizar las

nuevas formas de la experiencia social, es decir insiste en el lazo del realismo con la
representacin crtica del presente. A medida que la Modernidad profundiza sus
transformaciones, las relaciones sociales adquieren mayor complejidad y se vuelve cada
vez ms difcil sostener la idea de una comunidad cognoscible. Las nuevas formas
narrativas sern entonces las encargadas de encarar este conocimiento, esto es, de ejercer la
crtica social, que Williams define como una visin de la naturaleza del hombre y de los
medios para su liberacin en un lugar y un tiempo precisos y determinados (1970: 69).
Desde esta perspectiva adquiere gravitacin la figura de Charles Dickens, cuya obra se
entronca con las nuevas formas de la cultura urbana popular de la sociedad industrial. De
esta manera, aquellos aspectos que seran considerados defectuosos de acuerdo al juicio
crtico tradicional como la presentacin de personajes planos y exagerados, el empleo de un
lenguaje poco analtico, la proliferacin en las tramas narrativas de coincidencias
arbitrarias, revelaciones sbitas y cambios espectaculares de sentimientos, son
revalorizados por Williams como rasgos de una nueva forma literaria relacionada con un
nuevo tipo de ciudad. Estos procedimientos, que Dickens habra adoptado de la cultura
popular urbana, captan en sus innumerables y diversos matices la experiencia moderna de
la multitud y representan los aspectos materiales de la metrpoli como hecho social y
paisaje humano. La obra de Dickens, concluye Williams, aprehende un nuevo tipo de
realidad justamente porque comparte con la cultura popular urbana ciertas experiencias y
respuestas decisivas (1970: 35), El nuevo tipo de experiencia la vida en la ciudad
moderna encuentra su forma en las novelas de Dickens.
En el siglo XX la escuela del realismo ya no ser dominante. La novela deja de
representar una totalidad en la que priva el equilibrio entre el sujeto y su entorno. Y pierde
fuerza la confianza en la posibilidad de conocimiento del individuo y el mundo. Las
certezas del realismo dejan paso a mundos incompletos representados por una conciencia
fragmentada que pone en cuestin las dimensiones sobre las que se asentaban las premisas
fundamentales del realismo: el hombre puede representar el mundo a travs del lenguaje.
En autores como James Joyce y Virginia Woolf el mundo representado aparece como un
reflejo en la conciencia de los personajes de las novelas ( Vanguardias). Desaparece el
punto de vista exterior al mundo novelesco y deja de existir la realidad objetiva
independiente de los contenidos de conciencia de los personajes.

***
En Argentina es muy difcil reconstruir una vigorosa tradicin realista si se trata de
seleccionar un conjunto de obras de un considerable valor esttico. Miguel Dalmaroni
afirma que los libros argentinos cuya significacin slo puede explicarse mediante una
fuerte vinculacin con las poticas realistas pertenecen ms bien a la historia de la mala
literatura (2002). Por esta razn Mara Teresa Gramuglio debe agudizar toda su
perspicacia para trazar el mapa del imperio realista en nuestro pas. Frente al territorio
literario escasamente poblado de nuestro siglo XIX, Gramuglio recurre a El matadero
para sealar un punto de partida de la tradicin realista nacional. As, rescata del texto de
Echeverra la hibridez genrica y lingstica y la representacin cruda de aspectos
brutales de la realidad apuntando a la crtica del presente, no sin antes desbrozar otros
registros como la idealizacin romntica y el cuadro de costumbres. El recorrido
prosigue con las novelas naturalistas surgidas en la dcada de 1880, contina con Fray
Mocho y Roberto Payr para constituir en adelante, con Glvez, con Quiroga, con Lynch,
con el sainete y el teatro social, con Boedo, con Arlt, la tendencia dominante de las
primeras cuatro dcadas del siglo XX (2002:26). La declinacin de la hegemona del
realismo, concluye Gramuglio, no significa su extincin. Por el contrario, esta tendencia se
transforma al mezclarse con los descubrimientos de la novela norteamericana y las
experimentaciones vanguardistas europeas, para dar lugar a buena parte de la mejor
narrativa argentina de la segunda mitad del siglo XX (2002: 27).

Bibliografa citada:
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(1942) Mimesis. La representacin de la realidad en la literatura occidental, Mxico,
Fondo de Cultura Econmica, 1996. (Trad. cast. de I. Villanueva y E. maz).
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(1835) El to Goriot [Pre Goriot], Madrid, Ctedra, 1998. (Trad. cast. de Marisa
Gutirrez).
(1842) Prefacio a La comedia humana, Barcelona, Vergara, 1969. (Trad. cast. de Carlos
Pujol).

Defoe, Daniel
(1719) Robinson Crusoe, Barcelona, Bruguera, 1981. (Trad. cast. de Julio Cortzar).
Dalmaroni, Miguel
(2002) El imperativo realista y sus destiempos, en Anclajes. Revista del Instituto de
Anlisis Semitico del Discurso, VI, 6, Parte II, Diciembre.
Gramuglio, Mara Teresa (dir.)
(2002) Introduccin: el imperio realista en El imperio realista. Historia crtica de la
literatura argentina, Volumen 6, Buenos Aires, Emec, pp. 7-38.
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(1888) El arte de la ficcin, Len, Universidad de Len, 1992. (Edicin bilinge a cargo de
Mara Antonia lvarez).
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(1963) El realismo francs. Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Proust, Barcelona, Laia,
1974. (Trad. cast. de Jaume Reig).
Lukcs, Georg
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(Traduccin del alemn de Carlos Gerhard).
(1948) Ensayos sobre el realismo, Buenos Aires, Ediciones Siglo XX, 1965. (Traduccin
del italiano de Juan Jos Sebreli).
Stendhal (seudnimo de Henri Beyle)
(1830) Rojo y negro (crnica del siglo XIX), Barcelona, Bruguera,1966. (Trad. cast. de
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Criticism, New Haven, Yale University Press, pp. 222-255.
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1997. (Trad. cast. de Nora Catelli).
(1976) Palabras clave. Un vocabulario de la cultura y la sociedad, Buenos Aires, Nueva
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Para seguir leyendo:

AA. VV.
(1968) Lo verosmil. Buenos Aires, Tiempo Contemporneo,1972. (Trad. cast. de Beatriz
Dorriotz).
Abrams, M. H.
(1953) El espejo y la lmpara. Teora romntica y tradicin crtica, Barcelona, Barral, 1975.
(Trad. cast. de Melitn Bustamante).
Hamon, Philippe
(1972) Quest-ce quune description?, en Potique, 12, pp. 465-487.
Jakobson, Roman
(1921) Sobre el realismo artstico, en Tzvetan Todorov (ed.): Teora literaria de los
formalistas rusos, Buenos Aires, Siglo XXI, 1972, pp. 71-79. (Trad. cast. de Ana Mara
Nethol).
Moretti, Franco
(1997) Atlas de la novela europea 1800-1900, Madrid, Trama Editorial, 2001. (Trad. cast. de
Mario Merlino).
Todorov, Tzvetan
(1968) Del verosmil que no se podra evitar en AA.VV.: Lo verosmil, Buenos Aires,
Tiempo Contemporneo, 1972, pp. 145-147. (Trad. cast. de Beatriz Dorriotz).
Villanueva, Daro
(2004) Teoras del realismo literario, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva.

4
Vanguardias
por Enrique Foffani
El sentido revolucionario de las escuelas o tendencias contemporneas no est en
la creacin de una tcnica nueva. No est tampoco en la traduccin de la tcnica
vieja. Est en el repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgus.
Jos Carlos Maritegui (1926)

El epgrafe proviene de un artculo de 1926 que llevaba, significativamente, por ttulo

Arte, Revolucin y Decadencia y en l Maritegui no haca ms que interrogarse sobre el
status de la obra de arte vanguardista. Con una sensibilidad poco comn para pensar la obra
de arte bajo la escurridiza categora de lo nuevo, la suya fue una autntica operacin crtica
avant-la-lettre puesto que lograba situar los efectos polticos del arte en un campo
constante de tensiones. El pensador peruano haba conseguido dilucidar lo que la teora
literaria contempornea puso, muchas dcadas despus, en el centro del anlisis de las
vanguardias histricas que tuvieron lugar desde 1905 hasta fines de la dcada del treinta: la
tentativa de stas por reinsertarse en la praxis vital obedeca en verdad al ataque para
muchos el ms feroz que hubo de registrarse en el largo proceso de la Modernidad de la
concepcin burguesa del arte. El fundador de la revista Amauta supo leer los signos de la
poca y, en consecuencia, diagnosticar el carcter rebelde e iconoclasta de la voluntad
vanguardista por articular una ruptura contra el arte conforme se haba institucionalizado en
la sociedad burguesa crecida en el seno de la economa capitalista ( Revistas literarias).
Repudio, desahucio y befa son atributos demasiado categricos que no dan lugar a
dudas con respecto al modo como el arte deba posicionarse polticamente en el horizonte
de la sociedad burguesa. Lo que Maritegui impugna con tanta fuerza no se circunscribe
slo a la dimensin nacional especfica sino que es la expresin de una experiencia ms
universal y ecumnica que, acorde a las inflexiones del capitalismo mundial, amalgamaba
un sentimiento generalizado de repulsa por parte de los intelectuales de aquello que el
peruano denomina el absoluto burgus, esto es, el conjunto de sus esferas constitutivas:

las costumbres, la moral, el modus vivendi, las ideologas, la manera de concebir el mundo.
La radicalidad que acometen las vanguardias es, fundamentalmente, antiburguesa.
Se trata de una radicalidad extrema que el discurso crtico ha tratado de analizar
mediante una constelacin de atributos bastante reconocibles pero difciles de situar en
relacin estricta con sus diversos entornos: as las vanguardias se vuelven rebeldes,
iconoclastas, inconformistas, intransigentes, polemizadoras, disolutivas, provocadoras.
Pero acaso el romanticismo primero y el simbolismo despus no haban sido tambin
movimientos antiburgueses y llevado a cabo asimismo importantes rupturas con la
tradicin? La situacin histrica que viven los movimientos de vanguardia es el factor
determinante: a principios del siglo XX han quedado disueltas en Europa las expectativas
de la revolucin de 1848, las que sern mortalmente heridas ms tarde durante los episodios
de la Comuna de 1871. El crtico italiano Mario De Micheli sostiene en su libro Las
vanguardias artsticas del siglo XX (1966: 18-26) que el origen de las vanguardias se
encuentra en la disolucin de la unidad histrica, poltica y cultural de las fuerzas
burguesas y populares en torno a 1848. En el seno de este perodo conocido como la
poca del imperialismo tiene lugar no slo el afianzamiento del capitalismo sino tambin
la revolucin proletaria, una oposicin que albergaba en su seno la tensin entre
democracia y antidemocracia. Lo que demuestra la lucha de clases del proletariado en la
segunda mitad del siglo XIX es, de hecho, el carcter insuficientemente democrtico de la
democracia burguesa, pues la Comuna de Pars (1870) fue la ltima ocasin en la que
artistas e intelectuales participaron directamente en las luchas polticas. En el plano
histrico, esta derrota signific la discordia entre los artistas e intelectuales y su propia
clase, una dolorosa experiencia que, como apunta De Micheli, har precipitar la crisis de tal
modo que sus consecuencias se extendern hasta la actualidad afectando los problemas de
la cultura y el arte. En consecuencia, el carcter antiburgus que asumirn las vanguardias
artsticas se debe a un airado repudio como describa Maritegui de las obras y las
instituciones surgidas de la burguesa del siglo XIX. Los nuevos principios propulsores no
irrumpen de repente entre las filas vanguardistas; los nuevos brotes artsticos no hubieran
florecido sin la savia existente de las tradiciones, aun cuando ideolgicamente se postule en
el contexto europeo la ilusin de una tabula rasa absoluta contra aqullas. Pero esto no es
lo que sucedi en el contexto de Amrica Latina.

En nuestro continente las vanguardias no bregaron por un corte tajante y definitivo

contra la civilizacin occidental, como puede observarse en la pintura europea que busca
recuperar la imagen del hombre negro y primitivo de la poca precivilizatoria, y en la que
pueden leerse los ecos iluministas de Rousseau. Por el contrario, las vanguardias
latinoamericanas se volvieron al pasado colonial para efectuar una nueva interpretacin
desde el presente. Es ms: la inmersin en la historia est orientada a la relectura del pasado
americano en funcin del presente. Como las europeas, las latinoamericanas fueron tambin
un fenmeno antiburgus y, si bien podan ser percibidas en el continente las resonancias
ineludibles del estallido de la Primera Guerra, que produce su incorporacin al sistema
econmico mundial, el contexto latinoamericano presenta una problemtica especfica
bsicamente signada por la reconfiguracin geopoltica que, desde 1898, entroniza a
EE.UU. como el nuevo eje que acaba de desplazar a Europa: por eso la Guerra se llama
Mundial, porque el capitalismo entra en la fase de internacionalizacin. En esta atmsfera
de comienzos del siglo XX con la reciente Revolucin Mexicana y con los festejos de los
centenarios de las Revoluciones decimonnicas, se suscitan por un lado el nacionalismo de
la primera hora y, por el otro, los movimientos estudiantiles que desembocan en la Reforma
Universitaria de 1918, cuya repercusin continental signific una instancia de frrea
religacin entre las naciones alineadas, como Enrique Rod lo describe en el Ariel (1900),
bajo el horizonte de la Latinidad. Si las vanguardias estticas no llegan a coincidir con las
vanguardias polticas, manteniendo entre ellas una constante tensin, cabe sealar que en
Latinoamrica las primeras, en mayor o menor medida, asumieron posiciones a favor de la
protesta social y del movimiento socialista de las segundas, sobre todo porque el contexto
social se centraba en la oposicin entre la oligarqua y los nuevos sectores urbanos que
luchaban por la democracia. Traducido este conflicto de la situacin social y polticoideolgica a la esfera artstica, la crisis de la ideologa oligrquica equivale, en el plano
literario, al rotundo cuestionamiento al retoricismo gastado que se comienza a identificar
con la esttica moderno-simbolista de fines del siglo XIX. Se trata del rechazo del
academicismo y sus oligarquas segn la frase de Maritegui en sus Siete ensayos de
interpretacin de la realidad peruana (1928). Por lo tanto, resquebrajar la anquilosis
retoricista institucionalizada es quizs el objetivo comn a los diversos ismos de
vanguardia latinoamericana, pero adjudicar su causa al Modernismo decimonnico no deja

de ser una curiosa forma de *misreading, propia de la hora revulsiva, de la que no tardarn
demasiado en arrepentirse o de terminar aceptando a la larga las deudas contradas con
aqul. Pero no hay vuelta atrs: si no es posible sostener una ruptura definitiva entonces
cabra advertir que son las grietas que provoc las que reorganizan la historia literaria
(artstica) a partir de ese momento considerado crucial en cuanto representa el parmetro
que determina un antes y un despus. En este marco de indiscutibles discontinuidades
producidas por la crisis histrico-cultural de principios del siglo XX y materializadas por la
nocin de ruptura, el crtico ingls Raymond Williams observa sin embargo un fuerte
lazo entre las vanguardias y el teatro naturalista de las ltimas dcadas del siglo XIX,
representado fundamentalmente por Ibsen, Strindberg y Chejov, y propone que el principio
antiburgus de la vanguardia puede rastrearse en las prcticas de estos dramaturgos, al
tratarse de obras que giraban alrededor de furiosas crticas sociales y que se oponan, por
tanto, a la individualista y atemporal concepcin decimonnica del drama burgus: ahora
una potente accin crtica se lanzaba violentamente contra las normas estatuidas de la
sociedad burguesa y el drama se volva bajo y sucio en el lenguaje, profundamente
disidente en la visin inconformista y reacia a cualquier tipo de autocomplacencia, y ms
real que nunca en la construccin de una escenografa comprometida con los ambientes
reales de la vida corriente. El carcter del teatro naturalista no es ciertamente el de la
ruptura pero s el de su paso previo, el de la intensificacin o radicalizacin de los factores
burgueses analizados por Raymond Williams (1997: 112).17 El humanismo del teatro
naturalista se basaba precisamente en que la naturaleza humana, en trminos de Williams,
no era invariable y eterna sino social y culturalmente especfica (1997: 113). Y es esta
especificidad anclada en el aqu y ahora lo que abona el terreno de la ruptura vanguardista
en su rechazo de la concepcin burguesa del arte, cuya autonoma es puesta en entredicho
con el fin de reinsertar el arte en la vida social. De hecho, la ruptura que la vanguardia
propiciaba consista en eliminar la separacin del arte de lo real. Restaurar ese continuum
entre ambos rdenes implic su dimensin utpica y, para muchos crticos entre ellos
Peter Brger, tambin su fracaso. Lo singular del enfoque de Raymond Williams reside en
17

Se trata del artculo de Raymond Williams El teatro como foro poltico (1989) y define 5 factores que
repercuten en el teatro ulterior: 1) la accin contempornea; 2) la escena de la vida cotidiana y local (en el
sentido de autctona y lejos ya del exotismo); 3) las formas corrientes y hasta vulgares del lenguaje; 4) la
secularizacin de la accin dramtica, y 5) la inclusin de las clases pobres en la accin dramtica.

el sealamiento de la continuidad de las vanguardias con ciertas zonas de la Modernidad,

aunque no para restar intransigencia y radicalismo, sino para establecer sus vinculaciones
con aqulla. En la concepcin del crtico ingls, el teatro naturalista abona el terreno para
que surjan, dcadas despus, el teatro de la crueldad de Antonin Artaud y el teatro de
Bertolt Brecht atravesado por el extraamiento o tcnica de distanciamiento, esto es, el
*Verfremdungseffekt.
Los criterios historiogrficos esgrimidos para una periodizacin de las vanguardias
histricas presentan ciertas oscilaciones relativas al entorno especfico que rodea el
determinado campo cultural en el que irrumpen y se desarrollan, ya que los dos ncleos
ms relevantes de la *doxa crtica se basan precisamente en el modo como determinan su
propia historicidad: de un lado, el carcter simultneo de su inherente internacionalismo en
tanto proceso que tiene lugar en varios centros a la vez (en varias ciudades: Europa y
EE.UU. con el dadasmo, los ultrasmos en Espaa y Buenos Aires, para slo dar dos
ejemplos) y, del otro, la extensin cronolgica que queda as comprendida desde los
primeros aos del siglo XX (apud 1905 con las primeras manifestaciones fauvistas y
expresionistas), atravesando las segunda y tercera dcadas (el cubismo aparece en 1907, el
futurismo en 1909, el dadasmo en 1913, el imagismo en 1914, el creacionismo en 1914 o
1916, el ultrasmo en 1919 y el surrealismo en 1924)18 y, segn ciertos enfoques, casi
tambin toda la cuarta, en un radio de amplitud que engloba en su interior nada menos que
el acontecimiento ms determinante del siglo como la Primera Guerra Mundial, la autntica
bisagra para muchos historiadores entre el siglo XIX y el XX, y que comienza a tener su
declinacin hacia 1930 a partir de la grave crisis econmica que se haba desatado con la
cada de la bolsa de Wall-Street. Las vanguardias son artsticas porque implosionan en
todas las esferas del mundo del arte, esto es, desde la poesa, la narrativa, el teatro, la

18

La fecha de los comienzos de los diferentes ismos de vanguardia son discutibles y merecera por cierto
una reflexin ms rigurosa, en la medida en que se trata de ismos efmeros, fisparos y, al mismo tiempo,
muchos de ellos enlazados entre s con algn grado de parentesco que no siempre es posible determinar; en
no pocas ocasiones se relacionan a partir de ciertas premisas que comparten por pertenecer a la misma poca,
ser parte del Zeitgeist, es decir, el espritu del tiempo. Es interesante establecer los enlaces entre el futurismo
italiano y el ruso, el ultrasmo espaol y el martinfierrista, el dadasmo y el surrealismo por slo nombrar tres
ejemplos ya trabajados por el discurso crtico. Determinamos las fechas de comienzo de los ms importantes
ismos que segn nuestro criterio ataen a nuestras literaturas latinoamericanas segn las cronologas
establecidas por los estudios de Ral Gustavo Aguirre (1988), Lourdes Cirlot (1995) y Mario De Micheli
(1966). Pensamos que la fecha de inicio es una temporalidad inmersa en la prctica misma del vanguardismo.
Queremos dejar al menos planteado este tema, ya que no podemos analizarlo en los lmites de este trabajo.

pintura, la escultura, la danza, la arquitectura hasta el cine. Incluso es posible pensar no

solamente en los vnculos que se tejen entre estas expresiones artsticas y el trabajo esttico
que implica la traductibilidad de sus diversas naturalezas sino tambin en la influencia que
las vanguardias propiciaron en mbitos que no estaban estrictamente comprendidos bajo el
dominio del arte: la OPOIAZ, la reconocida Sociedad para el Estudio del Lenguaje Potico,
dentro de la cual, como sabemos, se desarrollaron las elaboraciones tericas del
formalismo ruso (), se volvera un acontecimiento desde cierta perspectiva impensable
sin el permanente contacto con las prcticas artsticas de la vanguardia sovitica, un
contacto que asume mltiples actitudes y entre ellas la polmica, como la que mantiene
Viktor Shklovski con los futuristas rusos (Volek: 1992);19 de igual modo, sera impensable
el Nacionalismo Cultural Cubano de la dcada del veinte sin la convivencia asidua con los
grupos de artistas, y a tal punto fue as que para muchos crticos es este fecundo
intercambio el punto de viraje ideolgico de un pensamiento como el de Fernando Ortiz
que desembocar en una de las obras ms gravitantes de la esfera cultural de la isla como es
el Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar (Ortiz: 1940), un libro eminentemente
vanguardista por el talante burln y ldico implcito en la nocin de contrapunto.20
El fenmeno de las vanguardias artsticas tiene cabida dentro del proceso de la
Modernidad tal como sta se va conformando en el horizonte revolucionario desde la esfera
poltica (Revolucin Francesa) a la industrial (revolucin inglesa) a fines del siglo XVIII,
pasando a la esfera cultural a lo largo del siglo XIX. En el debate que surge a partir de 1960
alrededor de la Post-Modernidad, se suscitaron algunas controversias significativas que no
se circunscriben exclusivamente al mero trazado de los lmites cronolgicos entre una y
otra sino tambin al hecho de que, como efecto secundario de tales cuestionamientos, las
vanguardias sern nuevamente revisadas en cuanto al sitio que les corresponde ocupar en la
historia de la cultura de los comienzos del siglo XX y, desde esta reformulacin, aqullas
devienen ahora histricas a fin de diferenciarse de las distintas reemergencias que fueron
19

Para la relacin entre los formalistas rusos, la vanguardia sovitica y la Revolucin de Octubre de 1917
remitimos a los excelentes trabajos de Emil Volek.
20
Roberto Gonzlez Echevarra vincula el contrapunteo con el witticism y el jeu desprit tpicos del arte y
la literatura de vanguardias y tambin con el joyceano juego de palabras y conceptos que aparecen en el
Finnegans Wake. El crtico escribe sin ambages que fue el espritu contestatario, burln del movimiento
afrocubano y de toda la vanguardia lo que llev a Ortiz a cambiar de orientacin y lo condujo al
Contrapunteo. Sin este cambio se hubiera visto condenado a escribir el tipo de prosa solemne, mezcla de la
acadmico con lo patriotero, de casi todos los maestros del ensayismo latinoamericano (Gonzlez
Echevarra: 1997).

llamadas neovanguardias o, para inaugurar la incipiente moda de los post la cual har
mucha historia en lo que resta del siglo, posvanguardias (). Por lo tanto, bajo la
perspectiva del debate entre Modernidad y Post-Modernidad, las vanguardias histricas se
vieron otra vez sometidas a una recolocacin, no para discutir su importancia ya que se
trata de un acontecimiento crucial en la historiografa de la cultura y el arte del siglo XX
(Hugo Achugar confirma el carcter crucial de las vanguardias histricas al describirlas en
tanto que produccin cultural como un modo de representacin y de transformacin
simblica de la vida social durante las primeras dcadas del siglo XX [1996: 10]), sino
para ser otra vez objeto de un campo de lucha aunque ahora hermenutica por cuanto, dada
la distancia crtica que era posible establecer, las vanguardias histricas cancelan
definitivamente la posibilidad de revitalizar la querella entre antiguos y modernos. El salto
que dieron fue, sin lugar a dudas, hacia adelante y no hacia atrs: un salto alimentado del
vertiginoso y aun as renovable afn por estar siempre en una posicin avant la lettre, una
posicin vida de una temporalidad futurible y, por ello mismo, utpica, un querer estar
siempre en una posicin adelantada que, como actitud, se encontraba ya fuertemente
entramada, como con acierto recuerda Gustavo Lespada,21 en el corazn mismo de la
modernidad occidental, cuya cosmovisin judeo-cristiana conceba el tiempo como una
dimensin lanzada progresivamente hacia adelante, hacia una futuridad promisoria, si no
esperanzada al menos expectante, una temporalidad linealmente teleolgica.
Constatamos, entonces, que la alianza de las vanguardias con la Modernidad es ms
estrecha de lo que muchos crticos estaran dispuestos a admitir. La nocin de futuridad de
las vanguardias histricas (Monteleone 1989: 37-52) no debe ser reducida nicamente a la
versin de la futuridad futurista de Marinetti por ms que el trmino avant-garde diagrame
una doble significacin en la que el acto de avanzar responde por un lado a una posicin
progresista, revolucionaria, liberadora, y por el otro arrastre consigo la rmora ideolgica
de una etimologa demasiado apegada a las estrategias militares. Si el avant se orienta tanto
21

En un estudio indito acerca de la colocacin de Horacio Quiroga entre las filas vanguardistas a partir de la
relacin que se establece entre narracin y procedimientos formales del cine (y no solamente como
tratamiento contenidista), Gustavo Lespada (2007) plantea una nocin de vanguardia prxima a la que
esgrimiera Alfredo Bosi al proponer la de vanguardia enraizada, es decir, una nocin que vuelve a
vincularse con la tradicin. Al respecto escribe: la modernidad es un fenmeno occidental inserto en una
cosmogona propia de la civilizacin judeo-cristiana que depende de una concepcin del tiempo lineal,
sucesivo e irreversible. La modernidad no se da dentro de otras formas de pensamiento como podra ser el
hinduismo o el budismo. Agradecemos al crtico uruguayo que nos haya facilitado su trabajo indito.

al espacio como al tiempo y se propone como una posicin de avanzada o, irona

mediante, de mera avanzadilla, la oscilacin semntica del segundo lexema del trmino
garde, al menos en tres de las lenguas romnicas al uso, esto es, entre garder/regarder
del francs, el guardare del italiano y los sentidos del espaol guardia con todas sus
connotaciones militares, panpticas y jurdicas, define la carga semntica de la metfora
militar por antonomasia apelando a un grupo de adelantados que son (que quieren ser a toda
costa) los primeros en contactarse con los enemigos. Entre muchas otras significaciones, la
metfora militar, cuyo uso apareci primero en el campo de lo literario que en el de lo
poltico, remite a un choque de fuerzas encontradas, esto es, la guerra. A la luz de este
planteo, y a travs del anlisis del plemos como acto beligerante y, al mismo tiempo, como
acto discursivo, es necesario pensar la funcin de los manifiestos vanguardistas como
textos *performativos que, aun cuando exhorten y ordenen determinadas premisas, no se
vern totalmente obedecidos por las obras concretas de los artistas. El hecho de que las
vanguardias aludan a la guerra como una instancia figurada en la que se juegan el todo por
el todo y se exponen al riesgo absoluto, ello no significa que sea slo una metfora: despus
de todo se trata de un movimiento y de un conjunto de ismos con sus fuerzas distribuidas
en primera lnea que se posicionan en el extremo contrario de la ltima lnea (en qu se
diferencian las vanguardias de las retaguardias en el campo de batalla del arte?) y que estn
en relacin directa con la Primera Guerra Mundial. Si como movimiento se inicia antes del
gran estallido histrico, las vanguardias histricas mantienen con la Guerra una relacin
que no es solamente referencial, constatable en los contenidos y en las intenciones, sino
tambin en el juego permanente de remisiones a la esfera de una experiencia humana (o
deshumana o inhumana) tal como es posible leer, por ejemplo, en el motivo lrico de la
solidaridad de la poesa expresionista como la otra cara del horror de la muerte en las
trincheras, o en la obsesiva tendencia hacia la destruccin que los dadastas buscaban
aplicar a diversas dimensiones del poema y el relato.
Ms all de si perteneca enteramente al horizonte de la Modernidad o de si,
desligndose de ella, entraba a formar parte pionera de la Post-Modernidad, el debate
adjudicaba a las vanguardias histricas el significativo rol de cancelar y reabrir al mismo
tiempo nada menos que dos momentos de la historia cultural occidental y llegaban a
encarnar el momento decisivo de la historia del arte moderno al atentar contra el estatuto de

la obra de arte tal como haba sido concebida dentro de la sociedad burguesa. Esta es la
hiptesis del crtico alemn Peter Brger en su influyente Teora de la vanguardia
aparecido en 1974, un libro que debe situarse en el marco de una teorizacin del cambio
histrico de la funcin del arte que no haba sido desarrollada ni por Theodor Adorno ni por
Georg Lukcs (Marxismo), aun cuando se ocuparon del fenmeno de las vanguardias
artsticas.
El ncleo de la teora de Peter Brger reside en el hecho de que las vanguardias
histricas buscan volver a insertarse en la praxis vital: de un lado, atacan el status autonmo
de la obra de arte de la sociedad burguesa; del otro, este ataque hace visible que la
autonoma del arte es la condicin de posibilidad para la emergencia de las vanguardias
artsticas. La compleja nocin del arte como institucin ha consistido en que la obra de
arte lleg a ser un fin en s mismo (nocin histrica) y a brindar un placer desinteresado al
receptor (un efecto esttico). Es necesario tener en cuenta, para comprender esta teora, que
el concepto de autonoma del arte no implica en absoluto su desconexin de la sociedad
puesto que la separacin del arte respecto de ella es lisa y llanamente un producto histricosocial. Ahora bien, si el ataque a la categora de obra de arte representa el punto central de
la teora de Brger acerca de las vanguardias histricas, cabra hacer una aclaracin: el
ataque no estuvo dirigido a la categora de obra de arte en s, sino a la categora de obra de
arte orgnica o clsica, tal como hubo de desarrollarse en la historia del arte. Aun a pesar de
la violenta ruptura que las vanguardias histricas haban logrado implementar,22 el ataque a
la autonoma del arte burgus no logr destruir el status de la obra de arte lo cual es una
prueba contundente de su resistencia, adems de la apora en la que, para algunos, haba
incurrido irremediablemente. La conclusin de Brger es que la obra de arte vanguardista, a
la que denomina inorgnica, fracas en su intento por reconciliar el arte a la praxis vital,
es decir, en su afn por lograr la superacin de la institucin-arte. Sin embargo, el sentido
de este fracaso no debera ser entendido en trminos que ignoren el importante rol que las
vanguardias cumplieron en un momento crucial de la historia del arte, un rol en absoluto
superfluo: se trata de una radicalidad tal que impuso un parmetro en el status de la obra de
arte que se volvi fundamental para la ulterior historia del arte. Las dos vanguardias, a las
22

Las tres dimensiones descriptas por Brger son: la obra de arte ya no se presenta como una finalidad en s
misma, su elaboracin ya no responde al individuo o al genio, y la recepcin de la obra es articulada como
una provocacin, como un shock.

que tantos crticos hacen mencin, encarnan la tensin entre vanguardia esttica y
vanguardia poltica, una tensin que reorganiz una nueva praxis vital para el arte diferente
de la ya estatuida segn las normas del esteticismo decimonnico. El tan mencionado
carcter revolucionario de sus proposiciones fue haber puesto en crisis y en entredicho la
obra de arte orgnica o aurtica (en trminos de Peter Brger o Hans Robert Jauss), aun
cuando, como sabemos, haya sobrevivido con tanta resistencia. La ruptura se materializa
as quedando estampada como un sello indeleble incluso en obras posteriores que reniegan
del principio vanguardista, el cual ya no puede ser ignorado. La ruptura no coincide
totalmente con el campo del experimentalismo sino con un conjunto de actitudes y
manifiestos que tienen en comn como gesto una posicin adelantada y, al mismo tiempo,
una posicin intransigente con respecto a la tradicin consagrada por la sociedad burguesa,
desde el momento en que articula el repudio prcticamente de todas las esferas que
constituyen esa tradicin: la religiosa, la cultural, la institucional, la jurdica, la lingstica y
dentro de la esfera esttica los diversos niveles desde los tcnicos, temticos e ideolgicos
hasta los puramente formales. Estas diversas actitudes de rechazo estn dirigidas a la
impugnacin de todo lo existente a travs de la dinmica categora de lo nuevo, cuyo
peligro ms plausible, como advierte Theodor Adorno en su Teora esttica, es concebirla
fuera de la historicidad que necesariamente se infunde y trasfunde al plano de las formas.
Una vez ms constatamos que se trata de la utopa vanguardista que brega por restituir la
no-alienacin ( Marxismo) como una posibilidad reparadora de lo humano. En este
aspecto resulta muy esclarecedor el planteo de Jauss al interpretar la ruptura vanguardista
como el pasaje de la obra aurtica a la obra post-aurtica, percibido como una ganancia
desde el momento en que promova la expansin a otras territorialidades que estaban
tradicionalmente fuera del campo estrictamente artstico. Hay que comprender que una obra
de arte vanguardista ya sea inorgnica (la definicin de Brger, sin dejar de lado los
efectos de shock en la recepcin, apunta a una iconoclasta estructura compositiva que
desplaza la tradicional totalidad hacia la fragmentacin) o ya sea post-aurtica (la
definicin de Jauss hace hincapi en el abandono por parte del receptor de la pasiva
contemplacin en aras de una activa participacin en la obra) se toma a s misma no como
un objeto artificial (fingido) sino como un objeto real (no simulado) que irrumpe con la
fuerza de la experiencia del aqu y ahora, orientada en su singularidad esttica a que el

lector se interrogue acerca de la necesidad de anular la separacin entre lo esttico y lo real.

El *poema-conversacin en el terreno de la poesa y al *fluir de la conciencia en el de la
narrativa encarnan el modo como las vanguardias socavan la categora de representacin
propia de las estticas del realismo histrico.
El as llamado *poema-conversacin de Apollinaire como Lundi rue Christine ya
no remite a un objeto artificial traspuesto al poema bajo la ilusin referencial del como
si, sino a una conversacin, aunque fragmentada, de la realidad que el lector reconstruir
si bien de manera parcial a partir de aquellos elementos dciles a su percepcin. Es
evidente en este tipo de poema la conexin con la tcnica del collage utilizada por cubistas,
dadastas y surrealistas, consistente en la insercin de materiales tangibles y concretos en el
espacio especfico de una obra de arte. As, el collage es un modo de innovar sobre los
principios de la composicin mediante el efecto impactante y sorprendente que provoca la
presencia del *objet-trouv. El encuentro con el objeto y su ulterior incorporacin al cuadro
o al poema propician un contundente viraje en el estatuto de la obra de arte: la asociacin o
ensamblaje entre dos rdenes materiales que son distintos entre s, en el sentido de extraos
o ajenos entre s, provoca un encuentro imprevisible (recordemos el importante rol que
cumple el azar entre los dadastas y surrealistas) y consuma de ese modo una percepcin
esttica que torna ineficaz la transcripcin imitativa de la realidad, instalando as un objeto
concreto, palpable, inmediato en el sentido de que su presencia ya no est delegada, no est
en representacin sino que es precisamente eso: una presencia prosaica del orden de lo real,
extraa a los materiales propios de la obra tal como ha ido aquilatndose en la tradicin
lrica y, al mismo tiempo, capaz de familiarizarse con los materiales heterogneos y de
integrarlos al espacio esttico, ensamblndolos de un modo inusitado pero perfectamente
posible. En esta lnea del collage, el artista dad Kart Schwitters invent el arte Merz: una
conjuncin de objetos heterogneos que, hallados durante el da a travs de largas travesas
por la ciudad (sobre todo por los alrededores de las fbricas), eran sometidos a una
combinacin en la que el artista intentaba descubrir qu relaciones comenzaban a
establecerse entre ellos. Descubrir esa relacin era el meollo del arte Merz, trmino que
provena de la palabra alemana Kommerz y que, como tal, implicaba una acerba crtica a la
concepcin del arte como mercanca. La amputacin de la palabra Kommerz no significaba
otra cosa que la apuesta contracapitalista consistente en recuperar los objetos desechados

por las fbricas: el arte Merz no comercia, no se mercantiliza, no quiere entrar en el

rgimen utilitarista del mercado.
El otro ejemplo es el fluir de la conciencia23 tan usado en la ficcin narrativa por
James Joyce o Virginia Woolf en los emblemticamente citados monlogos de Molly
Bloom en el Ulises (1922) del primero o en el de Mrs. Dalloway en la novela homnima
(1925) de la segunda. En verdad, como plantea claramente el crtico R. Humphrey en su
libro (1954), el fluir de la conciencia no es rigurosamente una tcnica sino una indagacin,
una visin interiorizada de los personajes para cuya realizacin efectiva el narrador necesita
utilizar determinadas tcnicas como el monlogo interior (que errneamente se lo suele
usar como sinnimo del fluir de la conciencia), el soliloquio y la descripcin omnisciente.
Con el trmino acuado por William James, stream of consciousness, se busca presentar,
ms que representar, los movimientos que se registran en el interior de una conciencia
humana y que no se ordenan de un modo concatenante, sino ms bien por tramos, de
manera fragmentaria, a un ritmo intermitente, como si se tratara de una libre asociacin de
ideas cuya sintaxis no es descifrable ni totalmente reconstruible desde un orden lgico, ni
siquiera desde el orden cronolgico, porque acomete saltos abruptos en la lnea tmporocausal del discurso. As, el fluir de la conciencia en tanto que presentacin de palabras de
la conciencia humana es una tentativa moderna que, si bien puede ser rastreada en la
narrativa del siglo XIX a travs del uso del estilo indirecto libre utilizado por Gustave
Flaubert en su novela Madame Bovary (1856), se trata de un uso especfico que atae no
solamente a la cuestin del procedimiento sino tambin a la concepcin del mundo. Muchas
veces es difcil discernir entre tcnica y cosmovisin. De todos modos, la literatura del fluir
de la conciencia, tal como aparece en los narradores ya nombrados y en William Faulkner o
en Italo Svevo, seala un antes y un despus en la narrativa moderna, sobre todo porque
comporta un cambio radical no slo en el modo de narrar, sino en el modo de concebir la
naturaleza humana a partir de la categora personaje. All reside la ruptura de la narrativa de
las primeras dcadas del siglo XX que conmociona la categora de representacin: en la
focalizacin de los estados interiores de la conciencia humana que no solamente est
23

La frase stream of consciousness fue acuada por el filsofo William James y traducida al mundo
hispnico como fluir (y no corriente) de la conciencia en el sentido de presentar los aspectos psicolgicos
de los personajes en la ficcin literaria. Ahora bien, la significacin tanto de fluir como de conciencia
apunta a la idea de dinamismo en el sentido en que ambos trminos sealan una dimensin no esttica,
siempre mvil, en continuo movimiento.

constituida por sentimientos, pensamientos, sensaciones, fantasas o imaginaciones, sino

tambin por todos esos fenmenos reacios a la constatacin cientfica como pueden ser las
visiones, las iluminaciones, las intuiciones, las alucinaciones. Es evidente que el nuevo
enfoque psicolgico y filosfico de la narrativa, cuyos precedentes decimonnicos se
pueden encontrar en Maupassant, Dostoievski, Chejov, Henry James (sobre todo, en el caso
de este ltimo, en su tcnica del punto de vista en la cual el acento est puesto en la
dimensin racional de la inteligencia, si bien no se abandona al movimiento a-lgico y
simblico del fluir de la conciencia), se aleja de la esttica realista del siglo XIX: se trata
ahora del hombre interior, de los recovecos de su existencia psquica, profundamente
buceada hasta en los detalles menos deliberados, ms inconscientes en trminos freudianos.
Visto desde el surrealismo, el realismo parece devenir superficial y exteriorista: en un texto
como Una ola de sueos de Louis Aragon, que para muchos es el verdadero primer
manifiesto surrealista y no el de Andr Bretn, la definicin de lo surreal apela a una
dimensin superadora de lo real y de lo irreal, es decir, a un orden ms general, donde esos
dos rdenes se aproximan (1924)24 y hace aflorar todo aquello que se vincula con el sueo,
la poesa, la magia, las religiones, la locura, ese mundo que equidista o, mejor, como dice el
texto, se aproxima a un polo y al otro y permanece all en ese interregno comn a uno y
otro, y que deviene, entonces, trascendental.
Si bien todos estos narradores del fluir de la conciencia se encontraban
familiarizados con la teoras psicoanalticas y *gestlticas, con el *bergsonismo y las
filosofas personalistas y existencialistas e incluso con las vertientes simbolistas y msticas
de fin de siglo, esto es, familiarizados con todas las teoras insertas en el marco de un
paradigma filosfico no-positivista y post-*behaviorista, es imprescindible discernir la
diferencia que se establece con respecto a los narradores realistas y naturalistas del siglo
XIX. Para decirlo de una vez: el mtodo naturalista por el cual se describe la vida con
exactitud, no es desechado en absoluto, slo que ahora se lo pone al servicio de esa
territorialidad ignota de la vida interior de la psiquis humana. Este enfoque es psicolgico
pero no menos filosfico: ahora emerge una gnoseologa derivada del trabajo mental y
espiritual del hombre, de un haz de sentidos que es posible reunir mediante la interpretacin
de elementos de la vida psquica a partir de asociaciones, de imgenes, de smbolos. De este
24

Es Une vague de rves de Louis Aragon de 1924.

modo, el autntico protagonista no es otro que la conciencia, su enigmtica interioridad,

aun si como posibilidad narrativa no se deja de lado la descripcin de las condiciones
materiales de la existencia, que el realismo como sabemos procuraba objetivar.
Slo desde las vanguardias histricas ha sido posible la denominacin y
constitucin del realismo histrico del siglo XIX ( Realismos). Desde la consumacin de
la categora de ruptura, vale decir, el trabajo contra la institucin-arte, el concepto de
realismo esttico slo puede utilizarse de manera dialctica, en la medida en que sus
reemergencias en el largo perodo post-vanguardista no puede sino confrontarse con la
radicalidad tcnica nutrida del rechazo del arte como institucin y, en su naturaleza fatal,
deviene as neorrealismo, realismo mgico, hiperrrealismo, realismo minimalista, realismo
heavy, realismo crtico. Ya un poeta en el umbral de la modernidad como Baudelaire haba
escrito que todo poeta que se preciara de tal es siempre realista. Como analiza Jauss, a la
frase hay que entenderla como la gran irona que abre el camino a las vanguardias del siglo
XX, pues se trata de captar no lo real atemporal y eterno sino la nueva realidad y hacer su
transferencia al poema, a la narracin o al teatro. Pero esa nueva realidad que aparece
como expansin temtica indita y que conforma de modo obsesivo la lbil categora de lo
nuevo es la causa eficiente de todas las bsquedas vanguardistas: el poema-conversacin
de Apollinaire, el poema-robe de Vicente Huidobro, el poema-montaje amimtico de Csar
Vallejo, el teatro del cuerpo de Antonin Artaud que omite el lenguaje verbal, el poemaprismtico o poema-partitura de Mallarm o todas las maneras que adopta el fluir de la
conciencia en la narrativa de principios del siglo XX.

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5
Formalismo ruso / Estructuralismo checo
por Miriam Chiani

La evolucin formalista. Comienzos. Itinerarios

El desarrollo de la historia y de la teora del formalismo ruso, cuya duracin aproximada es
de quince aos (1914/15-1929/30), no es homogneo ni unidireccional y est signado por
los conflictos con el marxismo sovitico que terminan por forzar su derrumbe. La
diferencia no slo se percibe a lo largo de la historia del movimiento, se evidencia tambin,
desde el comienzo, en investigaciones de naturaleza colectiva, con variedad de
inclinaciones (en cuanto a los modelos seguidos y a los campos abarcados versificacin,
narratologa, teora de los gneros e historia literaria) confirmadas luego en los diversos
caminos tomados por los representantes ms importantes, que se llevan a cabo en dos
grupos: el de la OPOIAZ (Sociedad para el Estudio del Lenguaje Potico) que en
Petrogrado (San Petersburgo) reuni a Shklovski, Brik, Iakubinski, Eichenbaum, Tynianov;
y el grupo del Crculo Lingstico de Mosc, integrado por Jakobson, Tomashevski,
Bogatyrev, Vinokur; que se disolvi tempranamente cuando en 1920 emigran Jakobson y
Bogatyrev . Tambin por un tiempo se unen a estos grupos Vinogradov y Zhirmunski. La
multiplicidad y las divergencias, sumadas a las crecientes crticas del marxismo,
provocarn tensiones y procesos de autocrtica internos y darn lugar a cambios
significativos en este movimiento, unido bsica e inicialmente por la defensa de la
especificidad de la literatura como mbito autnomo y por el propsito de otorgar a los
estudios literarios carcter cientfico. Con este objetivo los formalistas se rebelaron contra
las tendencias corrientes en Rusia por la poca, que subordinaban la interpretacin y
valoracin de los textos a la vida del autor, al contexto socio-histrico o a un sistema
filosfico. Por el contrario, ellos pondrn en el centro de su atencin los textos concretos,
para extraer inductivamente la literariedad o literaturidad ( Literatura), su cualidad
diferencial. Roman Jakobson, en La poesa rusa moderna, afirmaba que el objeto de la
ciencia literaria no es la literatura sino la literariedad (), es decir lo que

hace de una obra dada una obra literaria. Los historiadores de la literatura haban partido
para sus anlisis de un sinfn de aspectos extraliterarios: vida personal, psicologa, poltica,
filosofa, etc.; exista, por lo tanto, un conglomerado de pseudo-disciplinas en lugar de una
ciencia literaria. Si los estudios literarios quieren convertirse en ciencia deben reconocer
como nico personaje al procedimiento; es decir, el aspecto formal (1923). As, pretenden
liberarse de la correlacin fondo/forma que presupone la idea de forma como mera
envoltura, recipiente o vehculo del contenido, ligada a la nocin de poesa como
pensamiento por imgenes, en la que se destaca su capacidad polismica de evocar
mltiples significados, propia de la potica simbolista. En el lenguaje potico, para los
formalistas, la forma se independiza, adquiere valor propio, autnomo, y se caracteriza por
la ndole perceptible o sensible de su construccin, por el volumen de artificios o
procedimientos fnicos, morfolgicos, sintcticos que garantizan su relieve. El aspecto
semntico, devaluado, pasa a ser un material que los formalistas consideran extraliterario
y reducen a una *motivacin o justificacin para la introduccin o exhibicin de
determinados procedimientos. De aqu se deriva la nocin de texto, caracterstica de la
primera etapa formalista, como conjunto o suma de procedimientos. Estas ideas estn
ligadas al concepto de *ostranenie (extraamiento o desfamiliarizacin) desarrollado por
Shklovski en su famoso artculo El arte como artificio. En l, Shklovski sostiene que
nuestra percepcin de la realidad y nuestro lenguaje corriente, por el hbito, se encuentran
automatizados, brindndonos imgenes desledas, elpticas del mundo, que entonces slo
puede ser simplemente reconocido. El lenguaje potico, a travs del oscurecimiento, de la
complejidad de la forma y del consecuente aumento de la duracin e intensidad de la
percepcin, produce un refuerzo de la impresin. De este modo, logra llamar la atencin
sobre s mismo y a la vez procura, no ya un reconocimiento, sino una visin del objeto,
liberndolo del automatismo. El extraamiento implica entonces a la forma y al objeto que,
por el empleo de determinados procedimientos, se nos presenta como nuevo. Para
Shklovski, no son las imgenes las que dan el carcter de tal a la poesa y permiten su
evolucin, sino la introduccin de nuevos mecanismos que estructuran y conforman el
material verbal.
Esta concepcin inicial del lenguaje potico, opuesta expresamente a la del terico
simbolista Potebnia, se vincula a las prcticas vanguardistas del futurismo ruso, cuyos

poetas Jlebnikov, Maiakovski, Kruchionyj mantuvieron estrechos lazos con los

formalistas ( Vanguardias). Ellos, como los formalistas, desdean la funcin cognitiva
del arte (pensar por medio de imgenes), para enfatizar el efecto de conmocin producido
por obras escritas y ledas con dificultad, donde se despliega la fuerza de la palabra como
tal. De especial importancia resulta el concepto acuado por Kruchionyj de zaum, lengua
transracional o transmental que desafa las reglas del sentido comn, por medio de la
combinacin libre, aunque emocionalmente expresiva, de sonidos, desprovista de un
significado absoluto. Rompiendo las reglas de la gramtica y la sintaxis, el poeta puede
desmembrar el lenguaje en elementos que carezcan de cualquier significado lgico,
combinar esos elementos en neologismos sin sentido o nutrirse de tipos de zaum que
existen fuera del lenguaje potico, tales como glosas de sectas religiosas, el lenguaje de los
nios o idiomas extranjeros. En el zaum el sonido tiene ms valor que el significado, se
destaca la trama fnica, la materialidad de la lengua percibida como sonido. Con este
concepto, los futuristas daban tambin primaca a la forma afirmando, como Shklovski, que
un contenido nuevo nace cuando se obtienen mecanismos expresivos nuevos, nuevas
formas.
El principio lgico fundamental con el que el formalismo elabora sus primeros
conceptos claves es la disyuncin. A partir de ste, se separaba el arte o literatura de lo que
no lo era y se expresaba su mutuo carcter excluyente con el establecimientos de polos
opuestos: arte/*byt (); lenguaje potico/lenguaje prctico; procedimiento/material;
extraamiento/automatizacin.25 A estas oposiciones se suman las de fbula/siuzhet,
referidas al mbito de la prosa. Shklovski va a definir siuzhet26 como la construccin
artstica del relato, y le opone al nivel de material el concepto de fbula, que pasa a ser la

25

La diferencia entre lenguaje potico y prctico fue introducida por Iakubinski, miembro de la OPOIAZ y
lingista. Segn l, los fenmenos lingsticos se clasifican segn el objetivo por el que el hablante explota el
material verbal. En el lenguaje potico, el objetivo prctico/comunicativo pasa a un segundo plano y las
combinaciones lingsticas adquieren valor por s mismas ( Vanguardias). En el lenguaje prctico como el
objetivo es la comunicacin, las representaciones lingsticas (sonidos, morfemas) son simples vehculos de
informacin. sta es una de las corrientes lingsticas que informan inicialmente la idea formalista de arte
literario como fenmeno verbal; la otra es la lingstica saussuriana que influye ms directamente a partir de
1917 en el Crculo Lingstico de Mosc y particularmente en Jakobson, quien, basndose tambin en la
fenomenologa de Husserl, definir la poesa como un lenguaje inclinado hacia la expresin, en el cual la
funcin comunicativa, que predomina en el lenguaje prctico y en el emotivo, se reduce al mnimo.
26
La zh en este sistema de traduccin del ruso se pronuncia como la J en el nombre Jessica. Su origen est en
la palabra francesa: sujet (en sentido de disposicin temtica).

descripcin de los sucesos: la fbula no es sino el material para la configuracin del

siuzhet.
A esta conceptualizacin bsica, a la que se ha reducido el formalismo, se dirigen
las crticas provenientes de la Asociacin Rusa de Escritores Proletarios, la que, a partir de
la idea de literatura como un arma en la lucha de clases, apunta contra el descuido
formalista de las cuestiones ideolgicas, contra la desvinculacin de la obra de su contexto
socio-histrico y en general contra la desconexin de la relacin literatura/*byt.27 A fines de
los aos veinte los mismos formalistas comienzan a evaluar, criticar y reformular estas
ideas iniciales: la historia y teora del formalismo ruso es un dilogo ininterrumpido entre
los formalistas y sus oponentes, pero, aun ms, entre los propios formalistas, quienes se
criticaban y oponan entre ellos... Eran, al mismo tiempo, compaeros y adversarios en el
fascinante dilogo que supuso y produjo el mtodo formal (Striedter 1977: 435). Esta
doble polmica, interna y externa, genera los siguientes escandidos en la evolucin
formalista: Un primer formalismo o formalismo temprano (1914-1921); una etapa
intermedia o primer postformalismo (1922-1925) y una ltima etapa, segundo
postformalismo o neoformalismo (1926-1929).28 A pesar de los importantsimos cambios
que se verifican a lo largo de su evolucin, el llamado mtodo formal es anatemizado en
1934, cuando se proclama oficialmente, en el Primer Congreso de Escritores Soviticos, el
27

Como ejemplos de respuestas a estas crticas pueden citarse 5=100: La revolucin y la filologa (Volek
1992: 41) y En torno a la cuestin de los formalistas (Volek 1992: 47), ambos de B. Eichenbaum; y El
llamado mtodo formal (Volek 1992: 43-45) de O. Brik. Las crticas ms serias e importantes realizadas al
formalismo ruso fueron realizadas por Len Trotski (La escuela formal de la poesa y el marxismo, en
Literatura y revolucin, de 1923 [ Marxismo]) y , ms adelante, por Pavel Medvediev (El mtodo formal
en los estudios literarios, de 1928).
28
Despus de la primera etapa, cuyos trabajos ms representativos son: El arte como artificio de
Shklovski (1916), Sobre la moderna poesa rusa de Jakobson (1919), Sobre los sonidos del lenguaje en
verso (1916) de Iakubinski; en el segundo perodo contina la investigacin sobre aspectos ms especficos
del lenguaje potico y sobre narratologa y la motivacin artstica en general. Estudios representativos:
Sobre la teora de la prosa de Shklovski (1925) y Teora de la literatura de Tomashevski (1925). El
estudio del lenguaje potico se orienta ahora hacia caracterizaciones ms precisas del discurso en verso,
dejndose de lado la oposicin lenguaje potico/lenguaje prctico. Estudios representativos: La oda como
gnero oratorio (1922), El problema de la lengua potica (1923) de Tynianov, Ritmo y sintaxis (19201927) de Osip Brik, Sobre el verso checo (1923) de Jakobson, El hecho literario (1924) de Tynianov. En
la tercera etapa aparecen trabajos ms orientados hacia una especie de sociologa interna de la literatura: se
considera el impacto de las editoriales, peridicos y revistas, incluso de las condiciones econmicas en la
produccin literaria, y se establece una dialctica entre literatura y ambiente social a travs de la correlacin
dinmica del hecho literario con las series histricas. A esta etapa corresponden tambin las bsquedas de los
arquetipos subyacentes a las formas actuales del cuento de hadas y el cuento corto. Estudios representativos:
El ambiente social de la literatura (1927) de Eichenbaum, Sobre la evolucin literaria (1927) de
Tynianov, Los problemas del estudio de la literatura y de la lengua (1928) de Jakobson y Tynianov,
Morfologa del cuento (1928) de Vladimir Propp.

realismo socialista ( Marxismo) que exige, como nico mtodo legtimo, el

materialismo dialctico.
Lneas estructurales. Derivaciones
Es en la segunda etapa del formalismo cuando surgen los primeros enfoques de tipo
estructural que van a concretarse durante la tercera en dos modelos: el sistmico, con una
orientacin hacia objetos concretos y sujetos al cambio, a la evolucin, desarrollado
particularmente por Tynianov luego tambin por Jakobson, y el morfolgico, con una
orientacin hacia la bsqueda de constantes genricas codificadas, representado
especialmente por Propp; modelos en cuyas bases se reconoce el funcionamiento de dos
organizaciones o conjuntos de carcter estructural diferentes: el concepto de sistema
lingstico, en el primer caso, el de estructura orgnica, en el segundo.
Los rasgos fundamentales del concepto de estructura, derivado de la nocin de
lengua como sistema de Saussure, son: 1) el objeto de la lingstica es la lengua, entendida
como cdigo/organizacin/sistema normativo; los fenmenos del habla son la ejecucin del
sistema lingstico subyacente compartido por los hablantes de cada lengua; 2) las
operaciones necesarias para la determinacin de una unidad presuponen que la misma sea
puesta en relacin con las otras y reemplazada en el interior de una organizacin de
conjunto; los elementos lingsticos no tienen realidad independientemente de su relacin
con el todo; 3) la unidad lingstica, el signo, es un valor, en el sentido de que el poder
significativo que lo constituye est estrictamente condicionado por las relaciones que lo
unen a otros signos de la lengua, de manera que no es posible aprehenderlo sin reubicarlo
en una red de relaciones intralingsticas; la unidad lingstica remite siempre a todas las
dems; 4) la determinacin de los elementos de la lengua exige que se destaque al mismo
tiempo el sistema que les confiere su valor; 5) la caracterstica ms exacta de los signos
radica en ser lo que no son los dems: la unidad se define por sus diferencias con el resto.
Los rasgos fundamentales del concepto de estructura orgnica, derivado de la
morfologa de Goethe, son: 1) una estructura orgnica es una entidad autnoma y completa
formada por las interrelaciones de todas sus partes; 2) el todo es ms que la suma de las
partes; la totalidad de un organismo viene dada por las propiedades adicionales emergentes:
ni las partes individuales ni su orden puede cambiarse sin que la estructura se destruya; 3)

la estructura es una unidad formada por opuestos; la esencia de la naturaleza se manifiesta

en oposiciones binarias; 4) el rango de un fenmeno natural es determinado por la
complejidad de su estructura.; la naturaleza se concibe como un sistema jerrquico de
diferentes rdenes; 5) las estructuras orgnicas son sistemas abiertos en permanente
contacto con su medio ambiente, pero no determinadas por l y los factores configuradores
externos no anulan las fuerzas configuradoras internas.
Estos conceptos, reformulados en el proceso de trnsito y adaptacin al mbito
literario, y segn las diferentes constelaciones conceptuales y tradiciones seguidas por
Propp y Tynianov, convierten a las tendencias morfolgica y sistmica en dos especies de
estructuralismo formalista avant la lettre, que incidirn directamente en dos lneas
diferentes del posterior estructuralismo, definido por Jakobson, en 1929, como idea rectora
que gobierna la ciencia del momento en sus manifestaciones ms diversas, un nuevo
paradigma holstico y *teleolgico para la investigacin, que intenta desplazar el paradigma
atomista y gentico/causal del positivismo.29
Los morfolgicos
Otra lnea en los estudios formalistas sobre narrativa es el anlisis de los cuentos populares
llevado a cabo por Vladimir Propp en Morfologa del cuento y Transformaciones del
cuento de hadas, ambos de 1928. Algunos miembros del formalismo se refirieron
ocasionalmente a este movimiento en trminos de escuela morfolgica entre ellos,
Shklovski o Eichenbaum, ya que es en estos textos de Propp donde se verifica en sentido
ms estricto, justo y restringido la llamada tendencia morfolgica del formalismo, basada
en el modelo de la biologa y en su objeto de estudio, el organismo. Con Propp, la obra
literaria y en particular el cuento popular se equiparan al organismo porque constituyen
totalidades unitarias y jerrquicas, conjuntos complejos de elementos heterogneos entre
los cuales algunos son esenciales para la unidad del todo y otros no. Tambin porque
pueden concebirse generativamente, en el sentido de que en forma constante aparecen
configuraciones semejantes o dispares respecto de otras previas, de modo tal que las
29

El trmino estructuralismo, segn diversos autores, aparece por primera vez en la ponencia de Jakobson
al Primer Congreso de Eslavistas de Praga en 1929. Jakobson fue figura central, adems, en el proceso de
transmisin de ideas formalistas y de desarrollo del estructuralismo: en los aos veinte difundi el formalismo
ruso en Praga, contribuyendo en principio al despliegue del estructuralismo checo y, durante la guerra, emigra
con l la lingstica praguense hacia el incipiente estructuralismo francs.

estructuras individuales aparecen como estadios momentneos de un proceso de

transformacin

morfogentica.

Ambos

aspectos,

el

holstico

el

generativo/transformacional, remiten a la reconocida tradicin de la morfologa orgnica de

Goethe. El vnculo entre Propp y Goethe queda exhibido en los epgrafes del pensador
alemn que aparecen en Morfologa del cuento, texto adems publicado poco despus del
libro de Wilhelm Troll, Goethes morphologische Schriften, que permiti la difusin y
aceptacin de la morfologa como mtodo. Por otra parte, en Rusia desde los aos veinte
eran bien conocidos los mtodos y resultados de la potica narrativa alemana, que, entre
otros aportes a los estudios formalistas sobre la construccin del relato, imprime un
impulso al desarrollo de la morfologa narrativa rusa, en particular la obra de Dibelius, ya
que a travs de su concepto de papel personaje con una cierta funcin en relacin con la
totalidad que, en cuanto tal, puede ser encarnado en obras narrativas singulares por
personajes de caractersticas diferentes e incluso contradictorias ingresa en la potica
narrativa del siglo XX el *tipo primigenio (Urtypus) de la morfologa de Goethe.
Independientemente de la morfologa alemana pero sobre la base del modelo orgnico, la
morfologa narrativa del *tipo primigenio haba sido iniciada en Francia por Joseph Bdier
a quien Propp reconoce como su predecesor. Lo fundamental, ms all de estos datos y
antecedentes, es que Propp comparte los mismos presupuestos epistemolgicos que Goethe:
la bsqueda de un principio unificador, de una misma forma arquetpica, subyacente a la
heterogeneidad y multiplicidad de fenmenos y formas, el llamado *tipo primigenio; y el
intento de definir formas orgnicas y gneros ms como procesos que como productos, es
decir, de modo transformacional, no como conjuntos de rasgos fijos. Su Morfologa del
cuento, prcticamente ignorada en Europa occidental hasta que se tradujo al ingls en los
aos 50, se presenta como una alternativa terica a la denominada escuela etnolgica
representada por Veselovsky. Para Propp, el estudio de la morfologa de los cuentos deba
preceder a la investigacin sobre sus orgenes histricos aunque esta ltima resultara ms
interesante. En su estudio morfolgico de los cuentos de hadas asla, a partir de cien
cuentos, inductiva y *teleolgicamente, los elementos constituyentes o unidades mnimas
por el papel que desempean con relacin al todo. Las unidades mnimas son los puntos
recurrentes que conforman una estructura constante en todas estas narraciones; son
*funciones, es decir, acciones definidas desde el punto de vista de su relevancia con

respecto al transcurso de la accin. En el nivel ms abstracto, Propp conceba el cuento de

hadas como narracin de acciones realizadas por determinados personajes; son stas y no
los rasgos de los personajes ni paisajes o ambientes lo que importa. As, estableci los
treinta y un elementos que son las unidades bsicas de todo cuento de hadas. Esos
elementos se encuentran interrelacionados en una configuracin, en el esquema
compositivo del cuento. Adems de comprobar que todos los cuentos se componen con los
mismos elementos, stos estn siempre dispuestos en secuencias idnticas. Al comparar los
esquemas de varios cuentos, Propp llega a la constante, al *tipo primigenio final a partir del
cual se han transformado todos los cuentos de hadas.
En Transformaciones..., Propp va a desarrollar la idea de que las causas de los
cambios son externas a los cuentos y que debe considerarse el material comparado del
entorno para captarse la evolucin del gnero. De todos modos, esas causas externas, el
contexto cultural e histrico, de las transformaciones no afectan al cuento en su totalidad
sino a algunas de sus partes. Los elementos que mutan son los llamados elementos
estticos, aquellos que no contribuyen al flujo narrativo: los atributos, la forma e identidad
de los personajes, las caractersticas de los contextos en los que actan, los paisajes,
constituyen el aspecto temtico (motivos), y son encarnaciones accidentales de las
funciones, irrelevantes para la morfologa del cuento. La relacin entre variables narrativas
(los motivos) en la *motivacin compositiva e invariantes narrativas (las *funciones) no es
de carcter unvoco. Una misma funcin puede ser expresada por diferentes motivos, y un
mismo motivo o conjunto de motivos representar diferentes funciones. La razn de esta
falta de correspondencia es que las funciones no son clases de motivos formal o
semnticamente equivalentes, sino invariantes que resultan de una interpretacin holstica
(funcional) de los motivos. La concepcin de Propp del cuento de hadas, al hacer hincapi
en las unidades formales que constituyen la composicin y desechar la semntica, impide a
la vez el desarrollo de una explicacin sistemtica del cambio literario. Pues si bien se
admite la influencia del contexto, esa influencia pasa a ser aleatoria y secundaria para la
comprensin de las regularidades internas.
Aunque a veces se vacila en calificar a Propp, en sentido estricto, como formalista,
no cabe duda de que su morfologa orgnica aplicada al cuento convierte a ste en una
construccin formal. Por otra parte, y a pesar de las limitaciones antes sealadas con

respecto al modelo morfolgico en su aspecto generativo/transformacional, debe

reconocerse la importancia de ese modelo, culminacin de la potica morfolgica rusa,
como una variante central en el viraje del formalismo hacia lo que ms tarde se conocera
como estructuralismo, especialmente en relacin con las reelaboraciones narratolgicas del
estructuralismo francs: ofreci a la narratologa un mtodo para interpretar narraciones
singulares en trminos de una macroestructura subyacente.
El pensamiento estructuralista francs ( Postestructuralismo) se asienta en la
idea de estructura lingstica como retcula relacional, cuyos elementos slo adquieren
sentido en las relaciones y oposiciones que establecen entre s en el seno del sistema;
particularmente en el desarrollo que hace de ella Jakobson, en colaboracin con
Trubetzkoy, en el campo de la fonologa el sistema fonolgico de cada lengua se reduce a
un conjunto de oposiciones binarias (vocal/consonante, sonora/sorda, labial/dental). El
mtodo de la lingstica permite el despliegue de la actividad estructuralista descomponer
un objeto y luego volver a recomponerlo para que se manifiesten sus reglas de
funcionamiento sobre diversas disciplinas como la etnologa, la semiologa, el
psicoanlisis, la epistemologa. El conjunto de la cultura se convierte as en una estructura
susceptible de ser analizada en trminos de lengua, en la que el cdigo es anterior al
mensaje y los contenidos brotan de la articulacin formal. De aqu se desprenden ciertos
rasgos, ms o menos comunes segn los casos, del pensamiento estructuralista que han sido
objeto de crticas: la prioridad otorgada al orden discursivo desplaza del centro de inters al
sujeto y a la historia. Las estructuras elementales de parentesco (1949) de Lvi-Strauss se
considera el primer intento de aplicacin del estructuralismo lingstico a las ciencias
humanas en este caso, la antropologa, intento que ir madurando en trabajos posteriores
compilados en su Antropologa estructural (1958) y en Antropologa II (1973), en los que
se destaca el aporte del estudio de Propp sobre la estructura de los cuentos populares para el
anlisis de los *mitos, por la importancia otorgada a la funcin y a la descripcin
sistemtica en desmedro del origen. La confluencia del mtodo lingstico y el modelo de
Propp, pasando por Lvi-Strauss, da pie al desarrollo de la llamada narratologa
estructuralista. En esta lnea pueden citarse la Semntica estructural de Greimas,
Gramtica del Decamern de Todorov, La lgica de los posibles narrativos de Bremond ,
Las estructuras narrativas en Fleming de Umberto Eco, La gran sintagmtica del film

narrativo de Metz , Las categoras del relato literario de Todorov, Introduccin al

anlisis estructural de los relatos de Barthes ( Postestructuralismo). En la narratologa
funciona bsicamente el paralelismo planteado por Propp entre la estructura de la narracin
y de la frase. La frmula sujeto (personajes) y predicado (acontecimientos) puede
trasladarse a la estructura del relato; la narracin responde a esta sintaxis, matriz profunda
de la que los relatos derivan. Aunque a veces se mantenga la distincin formalista
fbula/siuzhet, reelaborada bajo las categoras historia/discurso, prevalece en las
investigaciones estructuralistas, desarrolladas fundamentalmente en Francia en los aos 60,
la bsqueda de un cdigo subyacente a la historia, de estructuras narrativas universales, de
una gramtica narrativa unitaria; reducindose o subordinndose toda diferencia histrica y
compositiva (toda diferencia de la superficie textual) a un nivel ms abstracto y profundo
aun que el de Propp. Esta bsqueda se traduce en intentos que abarcan desde una teora
general de la narratividad a la relectura de mitos, narrativa popular, cine, o alta literatura.
Un Neoformalismo
Los trabajos de Iuri Tynianov, producidos entre 1920 y 1930, constituyen, con la
introduccin de nuevas categoras, perspectivas y objetos de investigacin, un avance
sustancial para el desarrollo y transformacin de los postulados iniciales del formalismo, de
ah que pueda hablarse de los aportes de Tynianov en trminos de neoformalismo.
Con respecto a la primera etapa formalista, Tynianov va a establecer algunas
variantes fundamentales: un nuevo concepto de obra literaria, en la que se destaca otra
correlacin entre material y procedimiento o un nuevo concepto de forma; un proceso
progresivo de contextualizacin de la obra en diversos marcos que de manera particular va
a terminar implicando lo social, y la cuestin de la evolucin literaria. Estos aspectos alejan
tambin esta propuesta de la tendencia morfolgica.
En el neoformalismo se han querido ver consecuencias tanto de un conocimiento
ms profundo de las teoras de Saussure, lo que dara lugar a una relectura crtica del Curso
de lingstica general, y de los avances paralelos en disciplinas tales como la psicologa y
la lgica reas en las que tambin se verifica a comienzos de siglo XX el xito del punto
de vista relacional, como de las objeciones realizadas a la escuela formalista por el

marxismo,30 en particular, al aislamiento de la obra con respecto a su contexto de

produccin. Considerando estas bases diferentes e innegables sea por presin o
conveniencia, sea por conviccin terica, en el caso del marxismo, la idea de identidad
relacional y las de tensin dialctica y perspectiva histrica confluiran de manera original
en el juego que Tynianov establecer entre las nuevas categoras con las que aborda la
investigacin sobre los principios que definen la literariedad en trminos ahora de
correlatividad dinmica: sistema, funcin, dominante, orientacin, serie, deformacin,
diacrona, sincrona.
En una primera aproximacin sinttica a su conceptualizacin, puede decirse que a
partir de 1922 Tynianov va a asimilar la nocin de obra literaria a la de un sistema,
construccin jerrquica y dinmica, en la que diversos factores cumplen distintas funciones,
y algunos se destacan alcanzando predominio (dominante/*principio constructivo
predominante) a expensas de otros que pasan a ser secundarios. El elemento dominante
deforma o transforma,31 segn sus necesidades, el material, es decir, a todos los otros
30

Para Fredric Jameson, Tynianov mantiene el modelo bsico de cambio de Saussure, desestimando as la
importancia efectiva de una impronta del pensamiento marxista (Jameson 1972: 100-102). Peter Steiner
seala, junto a la decisiva influencia de Saussure, tambin la de uno de los principales psiclogos de la
*Gestalt, Kart Koffka, quien desarrolla la idea de conceptos funcionales, utilizados para poner en relacin la
experiencia con otros objetos (otras experiencias u otros estmulos), idea difundida en Rusia durante la
primera dcada del siglo XX, y de Cassirer, conocido tambin por los formalistas. El punto de contacto ms
importante, segn Steiner, entre Cassirer y Tynianov es el uso que ambos hacen de la funcin matemtica
como modelo para la formacin de conceptos en general. La aproximacin a la literatura como un fenmeno
histrico y una jerarqua dinmica, llevada a cabo por Tynianov, ms que un intento de acercamiento al
marxismo, es vista por Steiner como una consecuencia de la fuerza de la tradicin hegeliana en la vida
intelectual rusa. George Steiner, aunque en forma ms general y menos directa no se refiere especficamente
a Tynianov sino al formalismo en conjunto y a sus vnculos posteriores con el estructuralismo checo, vnculos
logrados sin embargo a travs precisamente de las formulaciones de Jakobson y Tynianov, reconoce en el
surgimiento de la colaboracin entre lingstica y potica, producida por el formalismo, la manifestacin de
una revolucin lingstica no limitada a Saussurre, una constelacin ms amplia, cercana a la propuesta por
Peter Steiner, en la que confluyeron diversas corrientes: el desarrollo de la lgica simblica moderna, llevada
a cabo por Hilbert, Frege y el joven Russell; los estudios de Cassirer sobre la naturaleza esencialmente
simblica de la expresin humana, vinculados con la lgica simblica y matemtica; el movimiento
psicoanaltico; la filosofa de Wittgenstein, en tanto terapia del lenguaje, etc. Victor Erlich, en su estudio
pionero sobre el formalismo, admite la importancia de las crticas marxistas para una reelaboracin de las
primeras tesis formalistas. En este sentido, Amcola, sin dejar de reconocer la presencia de Saussurre en el uso
de los conceptos de sistema y funcin, advierte con precisin que ya a partir de 1922, en el artculo La oda
como gnero oratorio, con la incipiente conexin que all se establece entre literatura y otros sectores
sociales, Tynianov comienza a reducir la distancia que lo separa de las posturas dialcticas del marxismo, al
mismo tiempo que se aleja de la visin sostenida por Shklovski y Eichenbaum (Amcola 1997: 106), para
terminar afirmando que en los trabajos posteriores Tynianov concibe la obra en trminos explcitamente
dialcticos.
31
El concepto de dominante, uno de los ms productivos del formalismo ruso, proviene de la filosofa del
arte del alemn Broder Christiansen. Fue usado tambin, con distintos matices, por Eichenbaum y Jakobson.
En lneas generales, adems de establecer un sistema de jerarquizacin entre los elementos, asegura la unidad

elementos subordinados. Las *funciones, y por tanto la jerarqua del sistema, se modifican a
travs de una determinada orientacin o posicionamiento,32 segn la correlacin variable
desde una perspectiva histrico/evolutiva de la obra con otros campos, marcos, series o
sistemas.33 Desde el comienzo, Tynianov piensa la literatura en general en trminos de
lucha y de cambio, trminos presentes ya en su trabajo de 1921 Dostoievski y Gogol. Para
una teora de la parodia. De modo tal que parece ser la perspectiva histrica, el cambio
literario, lo que precede y fundamenta la posterior y progresiva perspectiva relacional.
Es en El hecho literario, de 1927, donde Tynianov se pregunta cmo la teora
literaria puede definir qu es la literatura si las definiciones no pueden constituir, en el
mbito de la literatura, un fundamento slido pues estn sometidas al cambio, son una
consecuencia constantemente modificada por el hecho literario en evolucin.
Desestabilizando las pretensiones iniciales del formalismo de definir la literatura por sus
rasgos fundamentales, Tynianov insiste en que el hecho literario vivo (obras, gneros,
corrientes literarias) barre con todos las definiciones estticas, firmes, pues su nico
principio es el principio propio de la evolucin: la pugna y la sustitucin. Lo que hoy es
percibido como un hecho literario puede no haberlo sido y viceversa:
Las revistas, las miscelneas literarias existan aun antes de nuestra poca, pero slo en nuestro
tiempo se llegaron a considerar como una obra literaria peculiar, como un hecho literario. El
lenguaje transracional (zaum) exista siempre, sea en el lenguaje de los nios o de los sectarios, pero
slo en nuestra poca se convirti en un hecho literario. (Volek 1992: 208)

de la obra y su perceptibilidad, es decir que sea reconocida como tal. Es ndice de literariedad, sometida a la
evolucin y cambio. La dominante es una categora que permite a los formalistas caracterizar, adems de la
obra , el conjunto de obras de un autor, gneros y movimientos literarios.
32
La orientacin o posicionamiento afecta a la dominante y, a travs de ella, permite una mediacin entre
obra /sistema literario y series vecinas (lingstica/mbitos discursivos extra-literarios).
33
Esta idea de obra literaria se enfrenta a la desarrollada por Shklovski como conjunto o suma de
procedimientos de igual valor, esto es, sin jerarqua, esttico, y sin conexiones contextuales. Si se consideran
las categoras de sistema y funcin podra pensarse que Tynianov se acerca a Propp, sin embargo, si para los
morfolgicos funcin denotaba el papel que desempea un elemento respecto del todo y ese todo es un
sistema en tanto que interrelacin de elementos funcionales que se mantienen unidos; para el neoformalismo,
la funcin es la relacin de las variables interdependientes y el sistema un conjunto jerrquico de variables
interdependientes (en Peter Steiner 1984: 102). Otro aspecto importante que distingue a Tynianov tanto de
Shklovski como de Propp es la reinsercin del aspecto semntico: ste no forma parte de un material extraliterario, mera motivacin del procedimiento; ni es variable desestimada en el establecimiento de las unidades
formales de la composicin. Tynianov va a afirmar que material no es en absoluto lo opuesto a forma;
tambin es formal porque no hay material que sea externo a la construccin, para pasar a identificar la idea de
forma con la de conjunto dinmico, en el que el aspecto semntico, el fnico y el morfolgico, mantienen
diversas relaciones de interaccin.y de fuerza, segn los casos.

Desde este marco propone la idea de literatura como construccin verbal dinmica,
cuya especificidad consiste en la aplicacin del factor constructivo/dominante al material,
en la configuracin/deformacin del material, que resulta por lo tanto un elemento de la
forma subordinado a los elementos constructivos puestos de relieve a sus expensas. Si la
relacin entre factor constructivo y material es constante, lo que impulsa la dinmica
evolutiva es una utilizacin diferente de la relacin entre ambos, un *principio constructivo
diferente:
Toda la esencia de una forma nueva consiste en un nuevo principio de construccin, en una nueva
utilizacin de la relacin entre factor constructivo y los factores subordinados, es decir, el material.
(Volek 1992: 213)

En la dinmica evolutiva, Tynianov seala cuatro etapas para destacar que la pugna
y la sustitucin, su ley, constituyen un proceso dialctico complejo: frente a un principio
constructivo automatizado se va perfilando uno contrario; este nuevo principio busca su
aplicacin ms fcil; luego se extiende a la mayor parte de los fenmenos concurrentes para
finalmente a su vez automatizarse y provocar la aparicin de principios contrarios.34 Y este
proceso dialctico de la dinmica evolutiva se enmarca en las complejas relaciones que
Tynianov comienza a establecer entre literatura y *byt, esfera donde el arte encuentra
fenmenos inhabituales para nuevos principios constructivos, o donde los principios
constructivos, franqueando los lmites del arte, se extienden para afectar de distinta manera
fenmenos no literarios o transformarse en ellos. Un ejemplo claro para ambos
movimientos, del byt a la literatura, de la literatura al byt, es el desarrollo por el cual la oda,
el gnero hegemnico en el siglo XVIII, empieza a decaer y a agotarse, paralelamente al
creciente inters por la prosa y por los gneros ms jvenes. Mientras la oda empieza a caer
en la esfera de los versos de ocasin, versos ofrecidos por los solicitantes en una ocasin
cualquiera, y se circunscribe al ambiente social, el romance y la cancin adquieren una
destacada importancia en contraposicin a la palabra oratoria, principio fundamental, antes,
34

Aqu Tynianov se refiere al modo en que las formas pequeas, al automatizarse, subrayan la importancia de
las grandes y viceversa. Siempre a travs de resultados casuales, deslices, en relacin con ciertas normativas,
van perfilndose potenciales principios constructivos: Por ejemplo, bajo el imperio de la forma pequea (en
la lrica, el soneto, los cuartetos, etc.), ser un resultado casual una reunin cualquiera de sonetos, cuartetos,
etc. en una coleccin. Pero cuando la forma pequea se automatiza, este resultado casual se consolida y la
coleccin en cuanto tal se considera como construccin, es decir, aparece la forma grande. (Volek 1992:
215).

de la oda. Se promueven, entonces, la forma pequea, la emocin pequea, los nuevos

principios que para su aplicacin necesitan de los fenmenos ms difanos, ms sumisos
que se encuentran en el ambiente social.
Los salones, las conversaciones de seoras amables y los lbumes cultivan la pequea forma de la
bagatela: las canciones, los cuartetos, los ronds, los acrsticos, las charadas, el pie forzado y los
juegos se convierten en un importante fenmeno literario. Y, finalmente, la carta. En la carta se
encontraron los fenmenos ms sumisos, ms fciles y necesarios que subrayaban con una enorme
fuerza los nuevos principios de la construccin: la reticencia, el carcter fragmentario, las alusiones y
la pequea forma familiar de la carta motivaron la inclusin de las pequeeces y de los
procedimientos estilsticos contrapuestos a los procedimientos grandiosos del siglo XVIII. Este
material imprescindible se hallaba fuera de la literatura, en el ambiente social. (Volek 1992: 218)

En Sobre la evolucin literaria, de 1927, Tynianov pretende romper con lo que

considera todava un territorio colonial: el estado en el que se encuentran los estudios de
historia literaria, dominados todava por un psicologismo individualista que sustituye la
literatura por la psicologa del autor y la evolucin por la gnesis de los fenmenos
literarios; un enfoque causalista que sita la literatura con relacin a los rdenes sociales
principales, precisamente los ms alejados de ella, o, a la inversa, un estudio de la
evolucin inmanente que no considera los contactos de la literatura con los rdenes
vecinos: culturales, ambientales y sociales. Contra estas posiciones va a proponer un
estudio de la evolucin literaria, no de lo que llama la modificacin o deformacin de las
obras literarias por el establecimiento directo de una influencia de los factores sociales
principales, o psicolgicos sobre ellas. Aqu Tynianov va a retomar, precisar, ampliar y dar
carcter ms sistmico a aspectos ya tratados en El hecho literario especialmente la
relacin literatura/byt, para desarrollar la idea de evolucin como sustitucin de
sistemas. En la obra entendida como sistema dinmico, segn se haba adelantado en el
artculo anterior, cada elemento se correlaciona con los dems, est en interaccin con
ellos. La correlacin de cada elemento con otros constituye, segn Tynianov, su funcin y
puede darse de dos maneras: con otros elementos de la misma obra (funcin constructiva o
sinnima) o con elementos equivalentes o semejantes en otras obras u otros rdenes
(funcin autnoma). Funcin es por un lado la posibilidad que tiene un elemento textual
de integrarse en la serie (sintctica, fnica, lexical). Por el otro, la posibilidad propia de la
serie de entrar en correlacin con otras series textuales y extratextuales (Altamirano y
Sarlo 1983: 18). Si antes la relacin literatura/byt se pensaba entre obras, gneros,

corrientes y byt, a travs del recambio de principios constructivos, ahora la

obra/gnero/corriente, entendidos como sistemas, entran en correlacin primera con la
literatura, entendida tambin como sistema. Es considerado en el marco de un determinado
orden literario un sistema que un hecho puede ser o no literario, cumplir o no una
funcin literaria. La existencia de un hecho en cuanto hecho literario depende de su
calidad diferencial (es decir, de su correlacin bien con el orden literario, bien con un orden
extraliterario), con otras palabras, de su funcin (Volek 1992: 255). As como un elemento
de la obra no puede tratarse aisladamente sin tener en cuenta sus correlaciones con otros,
tampoco puede estudiarse una obra o un gnero sin tener en cuenta los rasgos del sistema
con el que estn correlacionados, sobre todo porque la funcin autnoma es una condicin
necesaria de la funcin sinnima. La obra literaria entra en correlacin con un orden
literario, y adquiere su funcin literaria, a travs de la dominante y segn su desviacin o
diferencia con respecto a ese orden. Finalmente, la literatura se correlaciona con los
rdenes sociales, el entorno social o byt, a travs de una funcin verbal, que Tynianov
llama orientacin, despojando este concepto de todo matiz *teleolgico, intencional, por
parte del autor: el ejemplo nuevamente es el de la oda, que con Lomonosov presenta una
orientacin o funcin verbal oratoria, para luego desgastarse, y ser reemplazada por
fenmenos discursivos del ambiente social. Slo as adquiere significado evolutivo el
aspecto de la gnesis en relacin con el ambiente social reducido ste a sus formas
discursivas, el orden ms cercano a la literatura; slo as la literatura cumple una funcin
social, una funcin social inmediata, verbal.
Un paso decisivo en la progresiva relativizacin de la autonoma del sistema
literario, vinculada en parte a una profunda revisin crtica de la obra de Saussure, se
verifica en las Tesis escritas por Tynianov y Jakobson en Praga en 1928, tituladas Los
problemas del estudio de la literatura y de la lengua. En las tesis se insiste, con el objetivo
caracterstico del primer formalismo, en la necesidad de otorgar a los estudios literarios y
lingsticos estatuto de ciencia, ahora sistmica. Se reconoce, adems, que la historia de la
literatura, aunque con leyes estructurales propias, cuyo estudio debe preceder cualquier
intento de correlacin, est ntimamente ligada con otros rdenes histricos, tambin stos
con sus propias leyes estructurales. Con relacin a este punto debe destacarse que ya no se
limita la relacin literatura/byt a la serie lingstica, como en los ensayos anteriores. Por

otra parte, se desarticula la oposicin saussuriana sincrona/diacrona ponindose de

manifiesto que cada trmino de la misma conlleva en s al otro:
(...) la oposicin entre la sincrona y la diacrona fue una contraposicin del concepto de sistema al
concepto de evolucin, y pierde su importancia axiomtica en la medida en que reconocemos que
cada sistema existe necesariamente en evolucin y que, por otra parte, la evolucin tiene
inevitablemente carcter sistmico. (Volek 1992: 270)

Cada sistema sincrnico contiene en s su pasado y su futuro como elementos

estructurales inseparables del sistema: por ejemplo, la percepcin de un arcasmo como un
hecho de estilo sobre un determinado trasfondo lingstico o la percepcin de tendencias
como innovaciones del sistema. En este sentido, se precisa el concepto de sistema
sincrnico literario, no asimilable al ingenuo de una poca, pues en l lo que importa, ms
que la coexistencia cronolgica de fenmenos, es el valor jerrquico que estos adquieren en
una poca determinada, por lo cual del sistema pueden participar, segn el valor que en l
adquieran, tanto obras prximas en el tiempo como otras ms lejanas, tanto en el tiempo
(obras del pasado) como en el espacio (obras de literaturas extranjeras). Del mismo modo,
la direccin de la evolucin literaria, entendida como correlacin con otras series histricas,
tiene carcter sistemtico, constituye un sistema de sistemas con leyes estructurales, que
deben ser investigadas.
Las Tesis constituyen un punto crucial en la historia de la potica eslava, en tanto
momento culminante y autocrtico del pensamiento formalista, clave de la transicin entre
el formalismo y las investigaciones del Crculo Lingstico de Praga los primeros
estudios histrico-literarios estructuralistas que se propusieron demostrar que no se poda
analizar la evolucin literaria aislada de la evolucin general de la sociedad (Peter Steiner
1984: 117), a travs de la puesta en juego de antinomias dialcticas ya aqu esbozadas
(Amcola 1997: 124). Desde una perspectiva semitica, el estructuralismo checo dar una
resolucin ms precisa a las relaciones que Jakobson y Tynianov, decan, deban ser
investigadas y que planteaban en trminos de correlacin de sistemas (sistema de sistemas).
El Crculo Lingstico de Praga fue fundado en 1926 y sus tesis dadas a conocer en 1929.
En l colaboraron Jakobson y Bogatirev, y sus representantes ms importantes fueron
Mukaovsk y Vodika. El estructuralismo checo, a diferencia del francs de los aos 50 y
60,

orientado

al

estatismo

al

ahistoricismo

Postestructuralismo),

es

fundamentalmente dinmico, ya que enfatiza y vuelve ms concretos los lazos entre los
estudios diacrnicos y los estudios sincrnicos ya establecidos en las Tesis de Jakobson y
Tynianov: ms bien, prioriza los estudios diacrnicos como va de profundizacin de la
nocin de estructura desde una perspectiva semiolgica, donde los factores histricosociales de la produccin del arte son hechos empricos ms que categoras abstractas.35
Frente al estatismo sincronista de la estructura como sistema autnomo, Mukaovsk liga
el estructuralismo al pensamiento histrico al hacer ver cmo la obra o signo no tiene
entidad aislable o individualizable, sino que vive en y desde un sistema de relaciones que
incluye las normas del lector y los valores histrico sociales como elementos de la propia
estructura de significacin (Pozuelo Yvancos 1988 112). La perspectiva semiolgica
permitir introducir la consideracin de los sujetos en la reflexin sobre el hecho artstico,
el que, concebido como signo un mensaje en un modo especfico de comunicacin, en el
que todos los constituyentes, tambin los tradicionalmente llamados formales, son
vehculos de significado, y cuya referencia es el contexto total de los llamados fenmenos
sociales, funciona como un intermediario entre dos partes: supone un dilogo entre autor y
receptor ( Recepcin). El arte se produce, cualquiera sea la poca, para el receptor, que
existe en la imaginacin del autor influyendo de uno u otro modo en el proceso de creacin
artstica. Cuando el artista crea su obra juzgando el efecto que sta tendr sobre el receptor,
cuando concibe la obra como signo, el autor adopta la postura del receptor. Por otra parte,
para insistir en la idea de que la obra no es una expresin directa, espontnea y autntica de
subjetividad, de disposiciones psquicas particulares del autor, Mukaovsk suma al
horizonte del dilogo otra serie de factores que median en la produccin de los signos y de
la personalidad artstica que en ellos se forja: la tradicin artstica ciertos estados del arte
35

Sin una orientacin semitica, el terico del arte se inclinar siempre a considerar la obra, o bien como una
construccin puramente formal, o como un reflejo directo de la disposicin psquica, e incluso fisiolgica, de
su autor respecto a la realidad distintiva expresada en ella, o respecto a la situacin ideolgica, econmica,
social o cultural de un medio dado... Slo el punto de vista semitico permitir reconocer la existencia
autnoma y el dinamismo esencial de la estructura artstica y entender su desarrollo como un movimiento que
es inmanente, aunque en una constante relacin dialctica con el desarrollo de otros mbitos de la cultura.
(Mukaovsk 1973: 37). Oponindose a las concepciones formalista, expresiva, mimtica, y abandonando la
concepcin metafsica y substancialista de lo bello, Mukaovsk desarrollar una esttica, concebida como
parte de la ciencia general de los signos, para destacar la idea de obra como sistema semitico con ciertas
propiedades autnomas pero sin desatender sus relaciones con el lenguaje en general, otros sistemas culturales
y sociales. En lo que respecta a las consideraciones sobre la especificidad de la comunicacin literaria se han
querido ver huellas de la exploracin y desarrollo crtico de tres caminos: el lingstico (Saussure, Bhler y su
sistema funcional del lenguaje), el sociolgico y el fenomenolgico.

con determinadas concepciones de obra, con determinados procedimientos considerados

vlidos, en el pasado y en el presente, con los que el artista necesariamente entra en
contacto; motivaciones extra-artsticas, tales como las econmicas, por ejemplo; y
finalmente, influencias exteriores de la sociedad u otras esferas culturales. La personalidad
del artista resulta as una fuerza activa que pone en equilibrio jerrquico, segn los casos,
estos factores, y orienta, de distintos modos, el dilogo con el receptor. Por otra parte, con
Mukaovsk, los sujetos receptores no slo condicionan la produccin de la manera antes
planteada, en tanto pblico concreto determinan el carcter artstico/literario, la estructura y
el significado de la obra-signo. Para referirse a este aspecto Mukaovsk desarrolla el
concepto de conciencia colectiva, es decir, determinados grupos sociales definidos por
variables distintas: tiempo, espacio, estratos sociales, con los que la obra va a concretarse
en distintos sentidos; pues la obra es literaria slo potencialmente: una determinada
materialidad textual constituye un artefacto que se convierte en objeto artstico significante
slo al ponerse en contacto con una conciencia colectiva que lo dota de significado y de
valor ( Literatura). As, las interpretaciones como el valor literario son resultado de
actualizaciones, por parte de una colectividad, de una serie de normas de naturaleza
sociocultural, y por lo tanto cambiantes.36 Lo que los formalistas llamaron literariedad
(literaturnost) no radica entonces en determinadas cualidades propias del lenguaje potico
(primer formalismo), ni es resultado de correlaciones sistemticas dotadas todava de
excesiva autonoma (neoformalismo); es una funcin que determinados artefactos pasan a
cumplir, derivada de un sistema de normas histrico-sociales donde se originan los valores
artsticos. Para Mukaovsk, aunque haya objetos que por su estructura estn predestinados
a la accin esttica (arte), no existen objetos ni procesos que, por su esencia y estructura y
sin que se tenga en cuenta el tiempo, el lugar y el criterio con que se los valore, sean
portadores de la funcin esttica. La aptitud activa para la funcin esttica no es una
propiedad real del objeto, aunque ste se haya construido especialmente para esa funcin,
36

Segn Mukaovsk, las normas se basan en una antinomia dialctica: la tendencia a una validez
incondicional y su carcter real, limitado y variable, dado por la posibilidad de su violacin. Se diferencian
segn tiendan a un polo u otro: las jurdicas, por ejemplo, tienden a la validez incondicional; las estticas, por
el contrario, se caracterizan por su violacin permanente. Los valores estn estabilizados por las normas y
ambos son hechos de la conciencia colectiva. Si las normas definen el contenido de la conciencia esttica
colectiva y los posibles literarios, se supone que el valor de un texto cambia cuando cambian las normas que
son aceptadas como pautas de valoracin, segn el predominio de normas ideolgicas o estticas y segn el
cambio de las normas estticas.

sino que se manifiesta en un contexto social determinado. La dimensin esttica y artstica

se convierten as en dominios inestables y sujetos a una constante redefinicin debido a los
cambios funcionales de los elementos.37
Con Mukaovsk la estructura, ya ni orgnica ni sistmica, pasa a ser un fenmeno
semitico, colectivo, dinmico, histrico; aspectos que sern obliterados en la posterior
aventura de la estructura: la estructura profunda francesa.

Bibliografa citada:
Altamirano, Carlos y Beatriz Sarlo
(1983) Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Hachette.
Amcola, Jos
(1997) De la forma a la informacin. Bajtn y Lotman en el debate con el formalismo ruso,
Rosario, Beatriz Viterbo Editora.
Jakobson, Roman
(1974) Ensayos de lingstica general, Madrid, Ariel, 1984. (Trad. cast. de Josep M.Pujol y
Jem Cabanes).
Jameson, Fredric
(1972) La crcel del lenguaje. Perspectiva crtica del estructuralismo y del formalismo
ruso, Barcelona, Ariel, 1980. (Trad. cast. de Carlos Manzano).
Mukaovsk, Jan
(1973) Escritos de esttica y semitica del arte, Barcelona, Gilli, 1977. (Trad. cast. de Anna
Anthony-Viov).
Pozuelo Yvancos, J M
(1988) Del formalismo a la neorretrica, Madrid, Taurus, 1994.
Propp, Vladimir
(1928) Morphologie du conte/Les transformations des contes merveilleux, Pars, du Seuil,
1970. (Trad. al francs de Marguerite Derrida para el primer texto y de Tzvetan Todorov
para el segundo). [Edicin cast.: Morfologa del cuento, Buenos Aires, Juan Goyanarte,
1972. (Trad. cast. de la versin francesa por Berta de Tabbush)].

37

En la Escuela de Praga, funcin es un trmino usado ms en el sentido de fin u objetivo que en el

matemtico de correspondencia entre dos variables. La funcin esttica ocupa un campo ms amplio que el
del arte mismo. Cualquier objeto o accin puede ser portador de funcin esttica, lo que implica que no hay
lmite fijo entre la esfera artstica, la esttica y la extraesttica.

Steiner, George
(1971) Extraterritorial. Ensayos sobre literatura y la revolucin del lenguaje, Buenos
Aires, Adriana Hidalgo, 2000. (Trad. cast. de Edgardo Russo).
Steiner, Peter.
(1984) El formalismo ruso. Una metapotica, Madrid, Akal, 2001. (Trad. cast. de Vicente
Carmona Gonzlez).
Volek, Emil
(1992) Antologa del formalismo ruso y el grupo Bajtn, Madrid, Fundamentos.
Para seguir leyendo:
Doleel, Lubomr
(1990) Historia breve de la potica. Madrid, Sntesis, 1997. (Trad. cast. de Luis Alburquerque).

Erlich, Victor
(1974) El formalismo ruso. Historia, doctrina, Barcelona, Seix Barral.
Freire, Silka
(2007) Teoras literarias del siglo XX: Saberes opuestos, saberes desordenados,
Montevideo, Universidad de la Repblica.
Garca Berrio, A.
(1973) Significado actual del formalismo ruso, Barcelona, Planeta.
Matejka Pomorska (comp.)
(1971) Reading in Russian Poetics: Formalists and Structuralists Views, Cambridge
(Mass.), MIT.
Todorov, Tzvetan
(1987) Teora de la literatura de los formalistas rusos, Mxico, Siglo XXI. (Trad. cast. de
Ana Mara Nethol).
Volek, Emil
(1986) Metaestructuralismo, Madrid, Fundamentos.
(1995) Antologa del formalismo ruso. Semitica del discurso y posformalismmo
bajtiniano, Madrid, Fundamentos.
VV.AA.
(1968) Problemas del estructuralismo, Mxico, Siglo XXI.
(1969) Claves del estructuralismo, Buenos Aires, Caldn.
(1969) Estructuralismo, Buenos Aires, Nueva Visin.
(1974) Anlisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo.

6
Marxismo
por Jos Luis de Diego

Karl Marx y Friedrich Engels nunca escribieron un libro o una teora ms o menos
sistemtica sobre arte o literatura. En la dcada del 30, en la Unin Sovitica, Mijail
Lifschitz encar la ardua tarea de seleccionar, del conjunto de su vasta obra, una serie de
fragmentos que se relacionaran ms o menos directamente con el tema que nos ocupa; de
modo que es necesario leer esos fragmentos en el contexto de la produccin sobre
economa, sociedad y poltica. La mayora de las antologas sobre arte y literatura que se
publicaron en diferentes lenguas toman como base el pionero trabajo de Lifschitz. Autores
posteriores identificados con el marxismo, como Georg Lukcs, procuraron establecer una
teora a partir de ese conjunto heterogneo de textos. Aqu, researemos los tpicos
centrales de la obra de Marx y Engels sobre arte y literatura y mencionaremos algunas de
sus principales derivaciones.
En toda sociedad existen tres niveles, tres pisos del edificio social (Lefebvre
1968: 22): a) la base: la divisin y la organizacin del trabajo, el modo y las tcnicas de
produccin; b) la estructura social: las relaciones sociales de produccin, la lucha de clases;
c) la superestructura: ideologas e instituciones, ciencia, arte, pensamiento, religiones. Si no
han existido demasiadas objeciones a la estructuracin de estos tres pisos, las relaciones
que se establecen, o pueden establecerse, entre ellos han suscitado numerosas controversias.
La versin ms difundida postula una relacin de determinacin (Bestimmung). Si
afirmamos que X determina a Y, queremos decir que X puede operar o bien en un sentido
fuerte como causa de Y, o bien en un sentido ms amplio como condicionante o fijacin
de lmites a Y; de modo que modificaciones producidas en X determinarn modificaciones
en Y. Muchas veces se ha ledo de esta manera, por ejemplo, el sentido del coordinante y
en los sintagmas historia y literatura o poltica y literatura. As, en el esquema referido,
la base resulta determinante y las superestructuras determinadas. En el Prlogo a la

Contribucin a la crtica de la economa poltica (1859),38 Marx expone la formulacin

ms citada de esta tesis:
El conjunto de estas relaciones de produccin forma la estructura econmica de la sociedad, la base
real sobre la que se levanta la superestructura jurdica y poltica y a la que corresponden
determinadas formas de conciencia social. El modo de produccin de la vida material condiciona el
proceso de la vida social, poltica y espiritual en general. No es la conciencia del hombre la que
determina su ser, sino, por el contrario, su ser el que determina su conciencia. (54)

La difusin de esta tesis de un modo dogmtico, rgido y acrtico deriv en las acusaciones
de determinismo, economicismo, o de esquema mecanicista que a menudo ha
recibido el marxismo. Pero la crtica a la rigidez de la tesis no ha provenido slo de sus
enemigos, sino tambin de algunos marxistas que se han esforzado en demostrar que esta
lectura de Marx es una deformacin producida por el marxismo vulgar (Snchez Vzquez
1970: 17 y ss.). Para esta defensa han acudido a otros textos. En efecto, por un lado, en La
ideologa alemana,39 Marx y Engels sostienen que estos tres momentos, la fuerza
productora, el estado social y la conciencia, pueden y deben [por efecto de la divisin del
trabajo] entrar en contradiccin entre s (49-50). Por otro, Marx, en la Contribucin...,
postula la tesis del desarrollo desigual del arte y la produccin material, segn la cual
ciertas pocas de florecimiento artstico no estn en modo alguno en relacin con el
desarrollo general de la sociedad, ni, por consiguiente, con el de su base material [...]. Por
ejemplo, los griegos comparados con los modernos o inclusive Shakespeare (74). Por
ltimo, en el epistolario de Engels ya maduro puede advertirse una toma de distancia e
incluso un mea culpa respecto de quienes leyeron en la base material una causa de todos
los hechos de la vida social: Si alguien lo tergiversa diciendo que el factor econmico es el
nico determinante, convertir aquella tesis en una frase vacua, abstracta, absurda. [...] El
que los discpulos hagan a veces ms hincapi del debido en el aspecto econmico es cosa
de la que, en parte, tenemos la culpa Marx y yo mismo (59 y 62). Una obra fundamental
como el Quijote puede servirnos para ilustrar la tesis y sus limitaciones. Por un lado, con
relacin a la base, se trata de una obra de transicin entre el modo de produccin feudal y el
modo de produccin capitalista; en segundo lugar, escenifica nuevas relaciones sociales
determinadas por esa transicin (un caballero andante desquiciado se enfrenta a un mundo
38

Las citas de Marx y Engels fueron tomadas de la versin espaola de 1972 preparada por Valeriano Bozal
que consta en la bibliografa. En cada caso se seala entre parntesis el nmero de pgina.
39
La ideologa alemana fue escrita por Marx y Engeles entre 1845 y 1846. Su publicacin definitiva es de
1932.

social que se ha transformado definitivamente, en el que la propiedad del dinero est

desplazando a la propiedad de la tierra y a la nobleza de la sangre); en tercer lugar, respecto
de la superestructura, no slo se advierten all todas las contradicciones ideolgicas de una
poca, sino que, adems, se clausura un gnero literario la novela de caballera y se
inaugura el vastsimo campo de la novela moderna. As se recorre un itinerario que va
desde la base material hasta las formas ms abstractas de la conciencia ideolgica y de las
formas literarias.
Sin embargo, una objecin central a la tesis de la determinacin es lo que podramos
llamar una contradiccin interna en el seno de la propia teora marxista: si se admite que la
lucha de clases es el motor de la historia, y que la revolucin social sera deseable para
superar un sistema basado en la explotacin del hombre por el hombre (si volvemos al
esquema inicial, un cambio en el nivel b para transformar a), la teora de la determinacin
parece desmoronarse, o bien, en ciertas coyunturas histricas parecera existir una suerte de
determinacin inversa (no de a hacia b, sino de b hacia a). Y lo mismo podra plantearse
desde el nivel c, ya que existen obras del pensamiento La Biblia, El contrato social, El
manifiesto comunista cuya influencia ideolgica parece haber sido determinante en
procesos de transformacin social de enorme trascendencia. As lo reconoci Engels en
1890: La situacin econmica es la base, pero los diversos factores de la superestructura
que sobre ella se levanta [...] ejercen tambin su influencia sobre el curso de las luchas
histricas y determinan, predominantemente en muchos casos, su forma (59-60). Cmo
responde el marxismo a esta aparente contradiccin terica? Podramos decir,
simplificando en exceso, que lo hace mediante un desplazamiento desde una teora de la
Historia el materialismo histrico a una teora filosfica el materialismo dialctico. Este
desplazamiento permite pensar que si bien la base material determina, en ltima instancia,
las transformaciones sociales e ideolgicas, la relacin no se traduce en una simple
causalidad, sino en un proceso dialctico. Si, como hemos dicho, la causalidad mecnica
que postul el marxismo vulgar ha sido fruto de numerosas objeciones, tambin la
interpretacin dialctica de la teora de la determinacin ha sido cuestionada, en particular
por su no *falsabilidad (Fokkema e Ibsch 1977: 103-104). Sea como fuere, la
interpretacin dialctica parece basarse en la teora del desarrollo desigual, la cual, ms
que insistir en determinaciones en uno u otro sentido, dota a la superestructura de cierto

grado de autonoma respecto de la base: as justifica Marx, por ejemplo, que un pueblo
poco desarrollado en su base material, como la Grecia antigua, produjera monumentos
artsticos de extraordinaria calidad.
Uno de los modos ms recurridos para dar cuenta de la relacin basesuperestructura es la metfora del espejo: las manifestaciones superestructurales
(institucionales, jurdicas, y aun artsticas) reflejan las condiciones del desarrollo material.
Tributaria de una extensa tradicin que se funda en la mimesis aristotlica y en la imitatio
latina, pas a formar parte de los ms reiterados lugares comunes: la literatura es un espejo
de la realidad. Pero para explicitar de qu tipo de reflejo se trata, es necesario detenerse un
momento en el concepto de ideologa. En La ideologa alemana, Marx y Engels se valen de
la conocida metfora de la cmara oscura: Y si en toda la ideologa los hombres y sus
relaciones aparecen invertidos como en una cmara oscura, este fenmeno responde a su
proceso histrico de vida, como la inversin de los objetos al proyectarse sobre la retina
responde a su proceso de vida directamente fsico (46). Y Engels, en carta a Conrad
Schmidt, ratifica, aos despus, la idea de inversin:
El reflejo de las condiciones econmicas en forma de principios jurdicos es tambin forzosamente
un reflejo invertido: se opera sin que los sujetos agentes tengan conciencia de ello [...]. Para m es
evidente que esta inversin, que mientras no se la reconoce constituye lo que llamamos concepcin
ideolgica, repercute a su vez sobre la base econmica y puede, dentro de ciertos lmites,
modificarla. (56; la cursiva en el original)

De esta manera se fue consolidando el sentido negativo que el concepto tiene en la

bibliografa marxista: la ideologa como falsa conciencia. La ideologa es lo que oculta,
enmascara, naturaliza las condiciones reales de opresin; la ideologa es un arma en manos
de la clase dominante para negar su condicin; la ideologa es la que engaa al proletariado
e impide o atrasa los procesos revolucionarios. Dos cosas nos interesan de la cita de Engels:
por un lado, la concepcin ideolgica repercute sobre la base y se sustenta, una vez
ms, la interpretacin dialctica de la teora de la determinacin; por otro, el reflejo es un
reflejo invertido, esto es, ideolgico, de lo que parece desprenderse que no es posible un
reflejo verdadero.40 De modo que habra dos tipos de arte (y de literatura): aquel que no se
40

Una de las refutaciones ms tempranas de la teora del reflejo pertenece a Pavel Medvedev. En 1928, en un
texto que suele atribuirse a Mijail Bajtin ( Gneros discursivos), se reemplaza el concepto de reflejo por
el de refraccin (prelomlenie): La ideologa tendra, sin embargo, la particularidad de presentar no un

detiene en las apariencias y capta la esencia de las contradicciones del mundo real el gran
arte, y aquel que queda atrapado en la superficie y no logra superar las limitaciones de su
posicin de clase y no es arte, entonces, sino ideologa. Pero, con qu obras y autores se
puede identificar al gran arte? La respuesta a esta pregunta suscit, en el campo del
marxismo, no pocas controversias.
Seguramente, el hngaro Georg Lukcs ha sido el terico marxista que mayor
influencia ejerci en el campo de la literatura. En oportunidad de editarse en hngaro los
escritos estticos de Marx y Engels, Lukcs escribi una Introduccin en la que ms que
resear interpreta y ampla el legado de sus maestros. La creacin artstica es un tipo
especial de reflejo del mundo externo en la conciencia humana, y agrega: La meta de casi
todos los grandes escritores era la reproduccin potica de la realidad; para todo gran
escritor el verdadero criterio de la grandeza literaria era siempre la fidelidad frente a la
realidad, el apasionado anhelo de una reproduccin completa y real de la realidad
(Shakespeare, Goethe, Balzac, Tolstoi) (1945: 217). Dos conceptos resultan centrales en
su esttica. Uno es el de totalidad, de cuo hegeliano: por un lado, el arte no puede ser
explicado segn sus relaciones inmanentes, ya que forma parte del conjunto histrico,
de la totalidad de la evolucin histrica; por otro, la aspiracin de la literatura es la de
reproducir la totalidad (reproduccin completa y real). Otro es el de tipicidad, que
encuentra su fundamento en las reflexiones de Engels en carta a Margaret Harkness: El
realismo, a mi juicio, supone, adems de la exactitud de los detalles, la representacin
exacta de los caracteres tpicos en circunstancias tpicas (165). As define Lukcs el
concepto de tipo:
[...] el tipo no es el tipo abstracto de la tragedia clsica, no es el personaje de la generacin
idealizante de Schiller, pero menos an es aquello a lo que redujeron la Literatura y la Teora de la
Literatura de Zola y posteriores: el hombre medio. El tipo se caracteriza por el hecho de que en l
concurren todos los rasgos predominantes de aquella unidad dinmica en la cual la autntica
Literatura refleja la vida, de que estas contradicciones, las ms importantes contradicciones sociales,
morales y espirituales de una poca se conjugan en una unidad vital. (1945: 220-221)

directo reflejo de la realidad, sino que ella lo hara en una lnea doble, quebrada, para constituir lo que sera un
signo de segundo grado (Amcola 1997: 149). Ms cercano en el tiempo, el ingls Raymond Williams
sugiere un desplazamiento del reflejo a la mediacin; las mediaciones, instituciones y formaciones,
permitiran replantear la teora de la determinacin (1977: 115-120) ( Campo literario). Para una
actualizacin de los debates sobre ideologa, vase Eagleton (1995).

El gran arte, por lo tanto, es aquel que refleja la totalidad del mundo social, a travs de la
representacin de caracteres y situaciones tpicas; y la conclusin parece evidente: el gran
arte es realista o, en su versin normativa, el gran arte debe ser realista ( Realismos). En
este punto, es necesario contextualizar la posicin de Lukcs y los debates que la anteceden
y suceden.
La Revolucin Rusa, es sabido, marc una inflexin muy profunda en el
pensamiento marxista; y entre los problemas que el nuevo rgimen deba encarar figur la
actividad artstica. Durante los primeros aos, se produjo una fecunda convivencia de
romanticismo revolucionario, escritores vanguardistas en especial, los futuristas (
Vanguardias), crticos formalistas ( Formalismo ruso) y movimientos, como el
Proletkult, que propiciaban un arte proletario. Sin embargo, la dirigencia revolucionaria,
en especial Lenin, fue fuertemente reactiva frente a las novedades de la vanguardia y
termin imponiendo criterios conservadores. Pero, cmo imponer un modelo esttico
identificado precisamente con el rgimen derrocado, el orden burgus? Resulta
sintomtico que, en el mismo ao, 1908, en el octogsimo aniversario de su nacimiento,
Lenin y Trotski publicaran sendos artculos dedicados a Tolstoi (Lenin 1937: 56-63;
Trotski 1923: 275-290). La estrategia de ambos fue la de una apropiacin crtica: atacan su
misticismo y su ingenua reivindicacin del muzhik (campesino ruso), y se apropian de su
simpata por los humildes y su cndido entusiasmo revolucionario. Esta operacin recuerda
los elogios de Marx a Goethe y los de Engels a Balzac, y antecede a las estrategias tericas
de Lukcs. Trotski, por su parte, publica en 1923 una serie de artculos con el ttulo
Literatura y revolucin, y es posible advertir all una mirada ms abierta y comprensiva
hacia los nuevos fenmenos, en especial el futurismo y la escuela crtica formalista,
liderada por Shklovski. Con la muerte de Lenin en 1924, la consolidacin de Stalin como
Secretario General del PCUS y la expulsin de Trotski hacia su primer exilio en 1927, se
instala un Estado policial que comienza a perseguir y expulsar a artistas e intelectuales:
cualquier

atisbo

de

vanguardia

ser

considerado

decadente

y,

por

ende,

contrarrevolucionario; cualquier desvo respecto de las directivas del Partido ser

censurado. En 1934 se lleva a cabo el I Congreso de Escritores Soviticos ( Formalismo
ruso); all se explicitan los alcances de la esttica oficial: el realismo socialista:

El realismo socialista, mtodo de la literatura y crtica literaria soviticas, demanda del verdadero
artista la representacin histricamente concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario. Al
mismo tiempo, la verdad y la concrecin histrica de la representacin artstica de la realidad tiene
que combinarse con el objetivo de remodelamiento ideolgico y de educacin de la clase trabajadora
en el espritu del socialismo. (Citado por Fokkema e Ibsch 1977: 121) 41

Resulta comprensible, como se ve, que tanto la cerrazn doctrinaria del rgimen como su
brutal aplicacin motivaran la reaccin de numerosos artistas y escritores, en especial en
Occidente. As, la tozuda defensa de Lukcs del realismo y su incomprensin de los
movimientos de vanguardia terminaron por colocarlo, en los argumentos de quienes lo
atacaban y con cierta injusticia, en el lugar del abogado de la ortodoxia marxista y de la
esttica oficial sovitica. El arte no es un espejo para reflejar el mundo, sino un martillo
con el que golpearlo: la frase, del poeta ruso Vladimir Maiakovski, puede leerse como un
emblema de los artistas marxistas y aun comunistas que desafiaron el canon oficial
sovitico.42 De aquellos intensos debates, se destacan los que Lukcs sostuvo con el
dramaturgo alemn Bertolt Brecht y con el filsofo Theodor Adorno. Para referirnos
brevemente a estos debates, es menester volver por un momento a la teora marxista.
Segn Marx, la divisin del trabajo produjo que algunos obreros se dedicaran slo a
la produccin manual. En el proceso que va de la cooperacin a la manufactura, y de la
manufactura a la gran industria capitalista, esa divisin se agudiza. El capital ejerce una
dominacin material sobre el trabajo, y el obrero se ve obligado a vender su fuerza de
trabajo a cambio de un salario; su propio trabajo se transforma en un valor de cambio y
aborta cualquier forma de creatividad e independencia: se aliena: ... el trabajo pierde todo
carcter de especificidad y de arte. El trabajo se hace, pues, cada vez ms abstracto e
indiferente y la actividad del obrero cada vez ms mecnica y, por tanto, indiferente a su
propia forma (79). El concepto de alienacin alcanza no slo a los trabajadores asalariados
sino tambin a los objetos que producen: [El trabajador] se comporta frente a las
condiciones producidas por l mismo como frente a una riqueza ajena y causante de su
41

Quien orient las polticas culturales del stalinismo fue Andrei Zhdanov, y la cita forma parte de su
discurso en el I Congreso. Suele utilizarse el trmino zhdanovismo para referirse, en literatura, a la versin
ms dura del realismo socialista o para aludir a un rgimen intolerante en el terreno del arte.
42
Otra refutacin o correccin irnica de la teora del reflejo pertenece al escritor gallego Ramn del Valle
Incln. En su novela Luces de bohemia (1924), un personaje afirma: Los hroes clsicos se han ido a pasear
al callejn del Gato. En dicho callejn, que an existe en Madrid, haba unos espejos, cuya superficie estaba
levemente deformada, que evocan los que algunos de nosotros conocimos en los parques de diversiones a los
que concurramos en nuestra infancia.

pobreza (101). Existen, entonces, dos tipos de trabajo: el productivo es el que se cambia
por capital; el improductivo es el que se cambia por una renta. En los textos de Marx, los
escritores y artistas son trabajadores improductivos (El fabricante de pianos reproduce
capital; el pianista no hace ms que cambiar su trabajo por una renta [79]), y los editores y
directores de peridicos y revistas cumplen la funcin de agentes capitalistas; esto es, el
escritor slo es un obrero productivo cuando enriquece a su editor y se transforma en
asalariado de un capitalista. Como se ve, en estos textos el inters de las reflexiones se
desplaza de las determinaciones de la obra de arte hacia los productores de arte. Es
precisamente desde este lugar que Brecht discute con Lukcs. La polmica se inicia en
1932 y se condensa entre 1936 y 1939 en la revista Das Wort, que se publicaba en Mosc
en lengua alemana. En Brecht (1971), los conceptos centrales son trabajo y produccin; en
este sentido, no reniega del trmino realismo, pero s de la teora del reflejo. Mediante la
utilizacin de categoras hasta entonces extraas al lenguaje esttico, como modo de
produccin o fetichizacin y atento a las novedades de las vanguardias, Brecht postula
un arte que procure desalienar y, por tanto, que trabaje en contra de la tradicin heredada.
Es absurdo escribir como lo haca Balzac en el siglo XIX porque el mundo ha cambiado
definitivamente y es menester explorar nuevas tcnicas, ya que resulta imposible considerar
la obra de arte fuera de sus condiciones de produccin y difusin, es decir, una vez
transformada en mercanca.43 De modo que es necesario abandonar el criterio esttico por
el criterio de utilidad; no perseguir lo bello, sino lo efectivamente transformador y
revolucionario. La posicin de Brecht instaur una anttesis entre realismo crtico y
realismo socialista que dividi las aguas de la produccin terica del marxismo sobre
arte. En 1958, Lukcs, en Significado actual del realismo crtico, plantea una posible
conciliacin de la anttesis: el realismo socialista se propone la construccin y
consolidacin del rgimen socialista; el realismo crtico es una herramienta de lucha contra
el sistema capitalista.44 Fue precisamente ese trabajo el que motiv la reaccin de Adorno.
Como Brecht, Adorno pensaba que la obra de arte, durante el capitalismo tardo, se haba
43

Amigo y camarada de Brecht, Walter Benjamin teoriz sobre la importancia de la reproductibilidad tcnica
en los modos de pensar las nuevas manifestaciones artsticas, en especial la fotografa y el cine (1936) (
Literatura y cine).
44
La conciliacin puede leerse en el marco del deshielo producido en el II Congreso de Escritores
Soviticos, en 1954.

transformado en una mercanca como cualquier otra. La industria cultural neutraliza todo
gesto desestabilizador e inquietante y termina por absorber acrticamente las obras de arte,
aun aquellas explcitamente contrarias al sistema. El arte es social no porque transmita
contenidos socialmente progresistas, sino sobre todo por su oposicin a la sociedad,
oposicin que adquiere slo cuando se hace autnomo (Adorno 1970: 296). Estas
consideraciones lo llevan a valorar las producciones artsticas de un modo opuesto a los
juicios de Lukcs. En el arte de las vanguardias, Lukcs slo vea decadencia e
irracionalismo;45 Adorno rescata el gesto rupturista de quienes no aceptan ser digeridos por
la industria cultural: la negatividad se transforma en su valor distintivo. As, mientras
Lukcs destaca la obra de Thomas Mann como heredero de un humanismo social con races
en el siglo XIX, Adorno exalta la figura de Franz Kafka: En su lenguaje se concreta la
afirmacin de que la forma es el lugar del contenido social de las obras de arte (302).
En la dcada de los noventa, el auge de las llamadas estticas *posmodernas (
Postestructuralismo) y su exaltacin de la diferencia, del fragmentarismo, de la
indecibilidad, de los flujos y los puntos de fuga, pusieron en tela de juicio los grandes
relatos omnicomprensivos, como el marxismo y el estructuralismo, dominantes hasta
entrados los aos setenta. Si este proceso se contextualiza, puede leerse como el resultado
de la crisis y derrumbe de los regmenes del socialismo real y del auge de las polticas
neoliberales. En cualquier caso, parece evidente el declive de las teoras marxistas clsicas
sobre el arte y la literatura; prueba de ello es la amplia difusin y vigencia de autores
como Antonio Gramsci, Walter Benjamin y el culturalismo ingls que, aunque
formados en esa tradicin, presentan versiones ms o menos heterodoxas del legado
cannico.
***
No resulta sencillo ordenar el corpus marxista en Argentina; sin embargo, se podran
postular tres momentos diferenciados. El primero de ellos va hasta 1955, con la cada del
primer peronismo; durante este perodo, ejercen una influencia casi hegemnica los

45

Muchas veces, autores marxistas, incluso Lukcs, para justificar la defensa del realismo decimonnico citan
las preferencias literarias de Marx y Engels. Argumento verdaderamente pobre: no hay que olvidar que Marx
y Engels admiraban a Balzac, por ejemplo, que era coetneo; Lukcs rescata a Balzac medio siglo despus,
cuando ya las vanguardias haban socavado el canon realista.

partidos de izquierda tradicionales (el Partido Comunista y el Partido Socialista). Los

comunistas han sostenido, por lo general, las directivas, o lneas, emanadas de la Unin
Sovitica; desde una defensa del realismo socialista duro hasta una progresiva revisin
con posterioridad a la Segunda Guerra. Algunos de sus intelectuales, como Anbal Ponce o
Hctor P. Agosti, tuvieron vasta influencia en el campo intelectual argentino; Cuadernos de
Cultura fue su rgano de difusin cultural de mayor alcance. Los socialistas, fieles a los
postulados de la Segunda Internacional, desarrollaron una vasta tarea de difusin cultural e
ideolgica en centros partidarios, bibliotecas populares y publicaciones peridicas, en
especial Claridad, revista y editorial dirigidas por Antonio Zamora estrechamente ligadas
al grupo Boedo desde los aos veinte hasta entrada la dcada del cuarenta. Tolstoi y
Gorki, Anatole France y Henri Barbusse, Rafael Barrett, Carriego y Almafuerte forman el
Parnaso de lo que denominaron tribuna de pensamiento izquierdista y universidad
popular. Un segundo momento, con posterioridad a 1955, se identifica con la emergencia
de la nueva izquierda, desde donde se replantea el significado poltico e ideolgico del
peronismo para la sociedad argentina. Por un lado, la incorporacin de un corpus terico
nuevo en especial Jean-Paul Sartre y Maurice Merleau-Ponty, pero tambin Gramsci y los
marxistas italianos; y, por otro, la influencia decisiva de la Revolucin Cubana de 1959,
ponen en crisis a los partidos tradicionales y, en algunos casos, llevan a reinterpretar al
peronismo en clave de movimiento antiimperialista. Contorno, Pasado y Presente y El
grillo de Papel / El Escarabajo de Oro son las revistas que, en las dcadas del cincuenta y
el sesenta, mejor representan, en el campo cultural, a esta nueva izquierda ( Revistas
literarias). Las publicaciones de Realismo y realidad en la narrativa argentina (1961), de
Juan Carlos Portantiero una lcida defensa del realismo crtico, y Literatura argentina
y realidad poltica (1964), de David Vias un libro ms sartreano que lukacsiano de
enorme influencia en Argentina, resultan hitos relevantes en una lectura de la tradicin
literaria argentina que incorpora categoras del marxismo sin ceirse a las estrecheces de la
ortodoxia. Un tercer momento puede ser fechado hacia 1968: en 1967 es asesinado Ernesto
Guevara en Bolivia; en 1968 tiene una significativa repercusin en Argentina la revuelta
obrero-estudiantil de mayo en Francia; en 1969 el Cordobazo echa por tierra las
aspiraciones de perpetuarse de la Revolucin Argentina; en 1970 la agrupacin
Montoneros secuestra y ejecuta al general Aramburu. Tanto vastos sectores de la

izquierda como del peronismo se radicalizan y optan por la lucha armada como estrategia
para la toma del poder. El campo cultural es particularmente sensible a estos procesos y el
imperio de la poltica termina por abolir los atisbos de autonoma de la actividad artstica y
literaria: estas transformaciones se pueden advertir en la evolucin de las principales
revistas de la izquierda cultural de entonces: Los Libros, Nuevos Aires y en la inflexin de
izquierda nacional o de peronismo revolucionario Crisis. Desde Los Libros y a partir
de 1978 desde Punto de Vista tericos y crticos como Beatriz Sarlo y Ricardo Piglia
ocuparn un lugar central hasta el presente.46

Bibliografa citada:
Adorno, Theodor W.
(1970) Teora Esttica. Madrid, Orbis / Hyspamrica, 1984. (Trad. cast. de Fernando Riaza,
revisada por Francisco Prez Gutirrez).
Amcola, Jos
(1997) De la forma a la informacin. Bajtn y Lotman en el debate con el formalismo ruso.
Rosario, Beatriz Viterbo.
Benjamin, Walter
(1936) La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos
interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1989: 15-57. (Trad. cast. de Jess Aguirre).
Brecht, Bertolt
(1971) El compromiso en literatura y arte. Barcelona, Pennsula, 1973. (Edicin de Werner
Hetch, trad. cast. de J. Fontcuberta). .
Eagleton, Terry
(1995) Ideologa. Una introduccin. Barcelona, Paids, 2005. (Trad. cast. de Jorge Vigil
Rubio).
Fokkema, Douwe W. e Ibsch, Elrud
(1977) Teoras de la literatura del siglo XX. Madrid, Ctedra, 1984. (Trad. cast. de Gustavo
Domnguez).

46

Un ejemplo claro de los tres momentos en el sistema literario resulta la recepcin de la obra de Roberto
Arlt. Ni comunistas ni socialistas supieron o pudieron valorar sus textos: no pasaban por la red lukacsiana. La
revalorizacin comienza en el segundo momento, con la labor crtica de Contorno, y la consagracin en el
tercer momento, a partir de la publicacin en Los Libros N 29 (1973) de un artculo de Ricardo Piglia con un
ttulo significativamente marxista: Una crtica de la economa literaria.

Lefebvre, Henri
(1968) Forma, funcin y estructura en El capital, en V.A. Estructuralismo y marxismo.
Mxico, Grijalbo, 1970: 9-39.
Lenin-Stalin
(1937: seleccin y traduccin al francs de Jean Frville) Sobre la literatura y el arte. La
Plata, Editorial Calomino, 1946 (traduccin del francs de Alicia Ortiz). Otras ediciones en
espaol: Sobre arte y literatura. Madrid, Jcar, 1975 (traduccin de Fernando Gonzlez
Corrugedo); Sobre arte y literatura. Barcelona, Pennsula, 1975 (versin de Jaume Fuster y
Mara Antonia Oliver).
Lukcs, Georg
(1945) Introduccin a los escritos estticos de Marx y Engels, en Sociologa de la
literatura. Barcelona, Pennsula, 1966: 205-230 (edicin de Peter Ludz, trad. cast. de
Michael Faber-Kaiser).
(1958) Significacin actual del realismo crtico. Mxico, Era, 1963. (Trad. cast. de Mara
Teresa Toral).
Marx, Karl y Engels, Friedrich
(1948; primera edicin en alemn) Textos sobre la produccin artstica. Madrid, Alberto
Corazn, 1972 (traduccin, seleccin, prlogo y notas de Valeriano Bozal; corrige y ampla
la edicin de Ciencia Nueva de 1968). Otras ediciones en espaol: Sobre arte y literatura.
Buenos Aires, Revival, 1964 (traduccin del francs de George Falconet); Sobre el arte.
Buenos Aires, Estudio, 1967 (traduccin de Hctor Rossi.; seleccin de Alfredo Varela a
partir de la edicin de M. Lifschitz); Sobre arte y literatura. Madrid, Ciencia Nueva, 1968
(traduccin e introduccin de Valeriano Bozal); Escritos sobre arte. Barcelona, Pennsula,
1969 (seleccin, prlogo y notas de Carlo Sallinari; traduccin del italiano); Escritos sobre
literatura. Buenos Aires, Colihue, 2003 (seleccin e Introduccin de Miguel Vedda;
traduccin y notas de Fernanda Aren, Silvina Rotemberg y Miguel Vedda).
Medvedev, Pavel
(1928) El mtodo formal en los estudios literarios. Introduccin crtica a una potica
sociolgica. Madrid, Alianza, 1994. (Trad. cast. de Tatiana Bubnova).
Snchez Vzquez, Adolfo
(1970) Esttica y marxismo. 2 tomos. Mxico, ERA (incluye una excelente antologa de
textos y una completsima bibliografa sobre el tema).
Trotski, Len
(1923) Literatura y revolucin. Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1964 (prlogo y edicin de
Jorge Abelardo Ramos, traduccin del italiano). Otras ediciones en espaol: Literatura y
revolucin. Buenos Aires, Yunque, 1973; Literatura y revolucin. Madrid, Alianza, 1986.
Williams, Raymond
(1977) Marxismo y literatura. Barcelona, Pennsula, 1980. (Trad. cast. de Pablo Di Masso).

Para seguir leyendo:

Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz
(1980) Conceptos de sociologa literaria. Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina.
(1983) Las estticas sociolgicas, en Literatura / Sociedad. Buenos Aires, Hachette: 135161.
Della Volpe, Galvano
(1960) Crtica del gusto. Barcelona, Seix Barral, 1966. (Trad. cast. de Manuel Sacristn).
Egbert, Donald.
(1970) El arte en la teora marxista y en la prctica sovitica. Barcelona, Tusquets, 1973.
(Trad. cast. de Marcelo Covian).
Gallas, Helga
(1972) Teora marxista de la literatura. Buenos Aires, Siglo XXI, 1977. (Trad. cast. de
Ramn Alcalde).
Lwy, Michael
(1982) El marxismo en Amrica Latina. Mxico, Era.
Mao-Tse-tung
(1942) Intervenciones en el foro de Yenn sobre arte y literatura. Barcelona, Anagrama,
1974 (la intervencin en el Foro es de 1942; la edicin original en chino es de 1953; la
versin espaola es traduccin del ingls).
Snchez Vzquez, Adolfo
(1965) Las ideas estticas de Marx. Mxico, ERA.
Tarcus, Horacio
(1999) El corpus marxista, en Cella, Susana (dir.) La irrupcin de la crtica. Tomo 10 de:
Jitrik, No (dir.) Historia crtica de la literatura argentina. Buenos Aires, Emec: 465-500.
(dir.) (2007) Diccionario biogrfico de la izquierda argentina. De los anarquistas a la
nueva izquierda (1870-1976). Buenos Aires, Emec.
Wellek, Ren
(1955) Los crticos alemanes desde Grillparzer hasta Marx y Engels, en Historia de la
crtica moderna(1750-1950). Vol. III. Madrid, Gredos, 1965: 248-322. (Trad. cast. de J. C.
Cayol de Bethencourt).

7
Campo literario
por Sergio Pastormerlo

En la sociologa cultural de Pierre Bourdieu las sociedades modernas son concebidas como
conjuntos de campos (artstico, religioso, econmico, cientfico, poltico, etc.) relativamente
autnomos. Cada campo, producto histrico de un proceso de diferenciacin interna a travs
del cual se fueron separando distintas esferas de prcticas, se puede pensar como un pequeo
mundo social en el cual se desarrolla un juego particular, con sus leyes especficas. As, en las
sociedades modernas altamente diferenciadas, el cosmos social aparece constituido por un
conjunto de microcosmos sociales (los diversos campos) que poseen, entre otras
especificidades, sus propias reglas de funcionamiento, sus propias instituciones y un tipo
especfico de capital (poder).
En una perspectiva sincrnica, cada campo social se puede describir como un sistema
de posiciones, cada una de las cuales se define por sus relaciones con otras posiciones. Pensar
en trminos de campos, ha insistido Bourdieu, implica adoptar una forma de pensamiento
relacional,

caracterstica

(aunque

no

exclusivamente)

del

estructuralismo

Estructuralismo checo; Postestructuralismo), que abandone la nocin de propiedad

sustantiva por la de propiedad relacional. Un campo social es tambin un sistema de
relaciones de fuerza y un espacio de luchas. Una buena manera de definir un campo
consiste en definir qu es lo que all est en juego, es decir, el capital o poder especfico que
se disputa en su interior. En el caso de un campo literario, lo que est en disputa es un capital
simblico especfico (prestigio, reconocimiento o legitimidad literarios), y las luchas que
mantienen entre s los sujetos e instituciones del campo (escritores, revistas, editoriales, etc.)
estn orientadas a su acumulacin.
Campo literario, campo artstico y campo de produccin cultural forman una
serie de denominaciones conceptuales de extensin creciente en la que las primeras quedan
subsumidas en las ltimas. As, campo artstico incluye, adems del literario, el campo de
la pintura, de la msica, etc. Y campo de produccin cultural, prximo al concepto
marxista de superestructura ( Marxismo), abarca, junto al campo artstico, el campo

cientfico, religioso, jurdico, etc. Campo intelectual, otro concepto tpico de Bourdieu
(especialmente del primer Bourdieu), supone, en cambio, un recorte diferente que no se
puede integrar en la serie anterior. Como se ve, los campos son realidades empricas pero
tambin construcciones tericas.47 Cmo podemos reconocer la presencia emprica de un
campo y cmo se articulan entre s los diferentes campos sociales? Son preguntas que
Bourdieu ha respondido cautelosamente o ha preferido, incluso, no responder (Bourdieu y
Wacquant 1995: 66-67, 72-73).
Los conceptos de campo y autonoma resultan indisociables: no hay campo sin un
cierto grado de autonoma que permita reconocerlo como una zona social diferenciada. En
una perspectiva histrica, un campo literario conquista su autonoma y se constituye como tal
a medida que va creando sus propias instituciones y autoridades, con sus criterios de
seleccin y consagracin especficos. O, invirtiendo la formulacin, un campo literario se
constituye como tal en tanto se libera de aquellas instancias de poder o autoridades externas e
inespecficas (Estado, Iglesia, clase dominante) que legislaban en materia de literatura.
Cuando la produccin literaria debe pasar por la censura estatal o eclesistica, los Estados o
las Iglesias actan, al igual que las casas editoriales, como instancias de seleccin que
deciden qu textos se vuelven pblicos y qu textos se mantienen inditos o clandestinos.
No obstante, las editoriales, a diferencia del poder estatal o eclesistico, son instituciones
especficas (y en muchos casos, notablemente autnomas respecto de las reglas especficas
del mercado, orientadas a maximizar los beneficios econmicos) del campo intelectual.
El concepto de campo literario es una respuesta metodolgica al problema de la
mediacin, una cuestin central en el anlisis de las relaciones entre literatura y sociedad.
Una acusacin comn contra las sociologas literarias fue la de olvidar la especificidad de las
prcticas literarias al poner directamente en contacto (sin mediaciones) lo literario y lo social.
En esa lnea, la literatura pudo ser pensada en trminos de reflejo de la sociedad
considerada en su conjunto, y la clase social de origen de un escritor, por ejemplo, pudo
servir para explicar las particularidades de su posicin en tanto escritor o sus obras. Contra
47

Otro concepto fundamental en su sociologa, campo del poder, ejemplifica quiz aun mejor la afirmacin.
A diferencia de los campos que se definen por sus prcticas y capitales especficos (campo literario, campo
cientfico, etc.), el campo del poder es el espacio de relaciones de fuerza o lugar de luchas entre agentes
(individuos) e instituciones que tienen en comn la posesin de los capitales necesarios para ocupar
posiciones dominantes en los diversos campos. El primer paso metodolgico de una investigacin sobre el
campo literario consiste en determinar su posicin dentro del campo del poder.

estas simplificaciones, el concepto de campo literario viene a recordar que escritores como
Baudelaire o Flaubert pertenecieron a la sociedad francesa de mediados del siglo XIX, pero
habitaron tambin y ante todo un mundo social ms reducido y especfico integrado por otros
escritores, crticos, editores e instituciones propias de esa zona social diferenciada y ya
provista para entonces de un importante grado de autonoma. Aunque un campo literario
posea un alto nivel de autonoma, las determinaciones sociales externas nunca dejan de
gravitar en su interior, pero de un modo indirecto: son refractadas (y no reflejadas) por la
lgica especfica del campo, y el desvo o traduccin que sufren las determinaciones ser
mayor cuanto mayor sea el nivel de autonoma, histricamente variable y no necesariamente
creciente, de ese campo.
El concepto de autonomizacin puede referirse al proceso histrico a travs del cual
un campo conquist y consolid su autonoma. Pero autonomizacin puede designar
tambin la decisin metodolgica de otorgar autonoma a un objeto de anlisis. Esta decisin
puede estar o no en correspondencia con el grado de autonoma que ese objeto efectivamente
tuvo segn su ubicacin histrica o su posicin en el campo literario, donde la autonoma no
es una propiedad distribuida uniformemente. La eficacia explicativa del anlisis, por lo tanto,
depender de esa correspondencia. La lectura de la poesa gauchesca (en especial, la llamada
primitiva gauchesca desde Hidalgo hasta el Ascasubi de Paulino Lucero) como literatura
autnoma es una lectura desde luego posible y en algn grado productiva, pero en tanto
prescinda de las fuertes e inmediatas relaciones que el gnero tuvo entonces con la historia
poltica contempornea su capacidad explicativa debera verse limitada. Por el contrario, una
lectura que buscara en la historia poltica las principales y ms pertinentes determinaciones
explicativas de la literatura de Borges, un escritor autnomo en un campo literario que
alcanz su ms alto grado de autonoma, tropezara con las mismas, aunque invertidas,
limitaciones.
Campo literario y mercado
Garca Canclini se refiri a la sociologa cultural de Bourdieu como un marxismo
weberiano que recordaba a Marx por sus olvidos (Bourdieu 1990: 12-17, 43-47).
Ciertamente Weber, sobre todo con su sociologa de las religiones, provey algunos de los
principales puntos de apoyo de la teora de Bourdieu, como tambin la sociologa de Norbert

Elias especialmente sobre la sociedad cortesana francesa del siglo XVII. La atencin
concedida al consumo sobre la produccin, la discusin del concepto de clase social y el
rechazo de la divisin entre base y superestructura son algunos puntos de ruptura con el
paradigma marxista, del que su sociologa es tambin, sin embargo, una prolongacin (
Marxismo). La ruptura reside fundamentalmente en su reconsideracin de las relaciones
entre lo econmico y lo simblico. La continuidad, en el lugar clave que su sociologa le
atribuye a las relaciones de dominacin (con sus luchas) como principios explicativos sociohistricos.
Las herramientas conceptuales y metodolgicas empleadas por Marx para el anlisis
de la economa reaparecen en Bourdieu aplicadas por extensin al universo de lo simblico.
As, retom el concepto de capital para referirse a diversos tipos de poder (cultural, social,
econmico, etc.), liberando al concepto del uso puramente econmico y prolongando su
empleo al anlisis de cualquier prctica social (Gutirrez 1994: 18-19). Lo mismo sucede con
el concepto de mercado e incluso de economa, que en sus escritos admiten sin
redundancia el adjetivo econmico/a. Aqu usamos siempre la palabra mercado (salvo
aclaracin contraria) para referirnos a la instancia propiamente econmica.
El proyecto terico de Bourdieu estuvo centrado en lo que llam una economa de
los bienes simblicos, esto es, espacios de intercambios de bienes que no funcionan segn la
lgica brutalmente explcita e inmediata del toma y daca (antes bien, se apoyan en una
denegacin de lo econmico) ni estn regidos por un inters en la maximizacin del beneficio
monetario. Los intercambios entre los miembros de una familia, las transacciones entre las
Iglesias y sus fieles o las que tienen lugar en el campo cultural son ejemplos de este tipo de
economa basada en cierto desinters econmico ms exactamente, en la denegacin del
inters econmico.
El funcionamiento de un campo literario moderno (y la afirmacin puede extenderse a
todo el campo de produccin cultural) no se funda en la exclusin o negacin de lo
econmico, sino en su *denegacin. El concepto de denegacin, extrado del psicoanlisis
freudiano ( Literatura y psicoanlisis), significa aqu una atenuacin, ocultamiento o
ignorancia parcial, que acta como un eufemismo. En el campo literario, como sucede
siempre en una economa simblica, todo tiene dos dimensiones: una simblica y otra
econmica. As, los escritores son a la vez productores y creadores, y los libros son

mercancas y significaciones. La denegacin de lo econmico se produce a travs de

velos o pantallas, que en algunos casos pueden ser actuados por instituciones o sujetos
intermediarios (el agente literario actual que, ms all de sus funciones evidentes, permite
tambin que el escritor se desentienda del trato directo con el mercado editorial), aunque
suelen estar hechos simplemente de tiempo (el largo, y por lo tanto econmicamente
riesgoso, intervalo que una pequea editorial de pblico intelectual demora en recuperar su
inversin).
La distancia o resistencia respecto del mercado es la que define la autonoma de los
campos literarios modernos, donde un escritor, una obra, un gnero, una editorial, etc.
resultan ms autnomos en la medida en que ms acatan las reglas o criterios de valor
especficos del campo, es decir, en tanto menos se pliegan a las exigencias inespecficas
(porque se aplican indistintamente en cualquier campo social) del mercado. La distancia
respecto del mercado es tambin el primer principio que define la estructura interna del
campo literario, estableciendo la divisin (o mejor, polarizacin) que separa dos zonas o
subcampos: la zona de la produccin literaria ms autnoma o vanguardista en un
sentido lato del trmino ( Vanguardias), destinada a un pblico lector reducido y
relativamente homogneo, e incluso a un pblico cuya dudosa existencia pertenece al futuro
(subcampo de la produccin restringida o de la produccin pura), y la zona de la
produccin literaria comercial, la de los best-sellers destinados a una demanda amplia y
preexistente (subcampo de la gran produccin).
La polarizacin entre estas dos zonas, la misma que indicaba Paul Valry (1944: 2829) cuando hablaba de obras que crean un pblico y obras que son creadas por el pblico (es
decir, orientadas a satisfacer una demanda previa), no es sino una repeticin, en otro plano, de
la dualidad o ambigedad propia de la economa simblica que sealbamos ms arriba
(productores y creadores, mercancas y significaciones). La oposicin entre literatura
(arte) y dinero aparece as como un primer principio estructurante de las prcticas literarias
(artsticas, intelectuales) modernas.
Segn Bourdieu, fue en la dcada de 1880 que termin de configurarse en Francia la
oposicin entre arte y dinero, que en el caso de la literatura se puso de manifiesto, entre otros
signos, por la constitucin de una doble jerarqua de los gneros: una de ellas ordenada segn
los criterios propios del campo literario (poesa, novela, teatro) y otra que, estructurada segn

los criterios del mercado, era su perfecta inversin (teatro, novela, poesa). La poesa fue a la
vez el gnero menos redituable desde el punto de vista econmico y el ms prestigioso (es
decir, el ms redituable en trminos de capital simblico especfico), mientras que el teatro,
un gnero burgus de pblico amplio y dudoso prestigio, permita obtener ganancias
amplias y seguras a corto plazo. En el siglo XVII, en cambio, estas dos jerarquas coincidan,
sin que se estableciera una oposicin entre beneficios simblicos y econmicos: los gneros
ms legtimos eran tambin los ms rentables y los escritores de ms prestigio eran los que
ms dinero ganaban (1995: 175-178).
Tempranos artculos como Campo intelectual y proyecto creador (1966) o Campo
del poder, campo intelectual y habitus de clase (1971) quedaron rezagados con la
publicacin en 1992 de Las reglas del arte, que reuni y corrigi su anterior produccin
terica sobre los mismos temas. No obstante, la revisin de aquellos textos puede ayudar a
comprender mejor los alcances y limitaciones de sus propuestas tericas, adems de poner al
descubierto algunas de sus procedencias ms especficas. En Campo intelectual y proyecto
creador, Bourdieu citaba a Raymond Williams (Cultura y sociedad, 1958), pero eran ms
frecuentes las citas de Arnold Hauser (Historia social de la literatura y el arte, 1951) y,
especialmente, las de Levin Schcking (El gusto literario, 1931).
En los dos ltimos haba podido encontrar descripciones de procesos de
autonomizacin literaria basadas en varias tradiciones culturales (Francia, Alemania,
Inglaterra), cuyas transformaciones decisivas se ubicaban en el siglo XVIII de una Inglaterra
pionera por sus tempranas transformaciones polticas y econmicas. Tanto Schcking como
Hauser subrayaban el declive de la institucin del mecenazgo y su sustitucin por el mercado
en tanto medio de subsistencia de los escritores como el cambio que inauguraba una
autonomizacin de la literatura que, en este caso, era fundamentalmente una autonomizacin
respecto de las clases dominantes. Levin Schcking seal en el reemplazo de la figura del
mecenas por la del librero-editor la introduccin del mercado en las prcticas literarias, y
consider el sistema de venta de libros o revistas por suscripcin como una instancia
intermedia (patronazgo colectivo). Sobre estas premisas intent explicar los cambios en la
literatura inglesa a mediados del siglo XVIII, pero tambin las diferencias entre el teatro en la
poca de Shakespeare y la poesa pica o lrica contempornea, o las divergencias entre las
literaturas inglesa y francesa de los siglos XVII y XVIII (1996: 24-30).

En su teora de los campos de produccin cultural, Bourdieu se concentr en un

perodo relativamente corto de la segunda mitad del siglo XIX. En Las reglas del arte (la
summa de Bourdieu, como la llam Mara Teresa Gramuglio), analiz detenidamente dos
estados del campo francs: un momento de conquista pica de la autonoma a mediados del
siglo XIX (con Baudelaire y Flaubert en la literatura, y Manet en la pintura, como sus hroes)
y una etapa ubicada en la dcada de 1880 durante la cual se habra establecido la estructura
de ese campo tal y como la conocemos en la actualidad (1997: 65). El tardo romanticismo
francs apenas fue considerado en sus escritos, que contienen escasas referencias a perodos
prerromnticos. Si bien sus anlisis tomaron en cuenta los intercambios entre distintos
campos artsticos (en especial, entre pintores y escritores), desatendieron las articulaciones y
relaciones de dominacin entre campos culturales de distintas naciones. Recientemente el
libro de Pascale Casanova La Repblica mundial de las letras (1999) y el artculo de Franco
Moretti Conjeturas sobre la literatura mundial (2000) han sido objetos de lecturas y debates
enmarcados en los Estudios Culturales, Postcoloniales y Subalternos ( Culturas
populares) y desde una perspectiva latinoamericana (cf. Snchez-Prado 2006). En la teora
de Bourdieu, centrada en el caso francs, los lmites del campo literario coincidieron con sus
fronteras nacionales.
Campo, sistema, institucin, aparato
Aunque Bourdieu ha insistido en las diferencias entre el concepto de campo y el de
sistema, rechazando en particular el organicismo y funcionalismo que atribua a la
segunda nocin, estos conceptos tienen notorios parentescos. Su estructuralismo, si bien
corrige algunas de las caractersticas ms criticadas de esa corriente (en especial, sus
negligencias respecto de la dimensin histrica) es desde luego tributario de la categora de
sistema de la lengua de Saussure, y pueden hallarse tempranos antecedentes de su concepto
de campo literario desde los inicios de la teora literaria moderna, en la nocin de sistema
literario de Tynianov, y en particular, en el artculo de Eichenbaum El ambiente social de la
literatura ( Formalismo ruso).
El concepto de institucin literaria (o institucin arte) ocupa en la obra terica de
Peter Brger un lugar anlogo al de campo literario (campo artstico) en la sociologa
cultural de Bourdieu. En su Teora de la vanguardia (1974), Brger resuma el significado

histrico de las vanguardias de principios del siglo XX (ms precisamente, dadasmo y

surrealismo) en su intento de devolver el arte a la praxis vital liquidando la institucin
arte propia de la sociedad burguesa, definida por una autonoma que, llevada a su extremo
con el esteticismo de fines de siglo XIX, habra alcanzado una completa separacin entre el
arte y la vida cotidiana ( Vanguardias). Con el concepto de institucin arte, escribi all,
me refiero tanto al aparato de produccin y distribucin del arte como a las ideas que sobre
el arte dominan en una poca dada y que determinan esencialmente la recepcin de las obras
(1987: 62). En textos posteriores, Brger subray el carcter preceptivo y *hegemnico del
concepto que figura en la ltima parte de la definicin anterior. Institucin literaria no
significa la totalidad de las prcticas literarias en un perodo dado. En tanto marco
normativo de produccin y recepcin en una poca, establece lmites contra otras
prcticas literarias y pretende una validez ilimitada; es la institucin la que determina qu
se considera como literatura en un perodo dado (1992: 6).48
Brger cuestion la teora del campo literario de Bourdieu en un artculo de 1985,
On literary history (205), y Bourdieu respondi inmediatamente en una entrevista de ese
mismo ao incluida en Cosas dichas (1993: 145). En 1992, en una nota al pie de Las reglas
del arte (donde el nombre de Brger no figuraba una sola vez), escribi: Nada se gana
sustituyendo la nocin de campo literario por la de institucin: adems de correr el riesgo
de sugerir [] una imagen consensual de un universo muy conflictivo, esta nocin hace
desaparecer una de las propiedades ms significativas del campo literario, concretamente su
dbil grado de institucionalizacin (1995: 342-343).
Contra el uso del concepto de institucin propuesto por Brger, Bourdieu lo
emple en frmulas con aire de *oxmoron como institucionalizacin de la anomia o
institucionalizacin de la revolucin permanente: El proceso que conduce a la
constitucin de un campo es un proceso de institucionalizacin de la anomia, a cuyo
trmino nadie puede erigirse en poseedor del nomos, es decir, del principio de visin y de
divisin legtima (1995: 202). Este proceso se habra desarrollado precisamente a pesar y
contra organizaciones que admitiran sin disonancias o connotaciones equvocas el nombre
de instituciones, como las academias, poseedoras hasta mediados del siglo XIX francs

48

La traduccin me pertenece.

de una autoridad capaz de actuar como un tribunal de ltima instancia en litigios de

legitimidad cultural.
Similares razones parecen haber conducido a Raymond Williams a subrayar, en el
marco de sus reflexiones sobre el concepto gramsciano de *hegemona, la distincin
entre instituciones y formaciones (1980: 138-139). Para Williams, una sociologa de la
cultura basada en el estudio exclusivo de instituciones formales implicaba el peligro de
pasar por alto casos importantes en los que la organizacin cultural no ha sido, en ningn
sentido corriente, institucional (1994: 33). Esta perspectiva dejaba en el olvido fenmenos
especficos de la vida intelectual y artstica, como las formaciones (movimientos,
escuelas, crculos), que en las sociedades desarrolladas complejas, a diferencia de las
instituciones, tienen un papel cada vez ms importante (1980: 142) [ Revistas
literarias].
A fortiori, Bourdieu ha rechazado, coincidiendo tambin en este punto con
Williams, el concepto de aparato ideolgico estatal de Louis Althusser, un conjunto de
instituciones pertenecientes en su mayor parte a la esfera privada (Iglesias, familias, medios
de comunicacin, etc., pero especialmente el sistema escolar) que, junto al aparato
represivo estatal (polica, tribunales, crceles), asegurara la reproduccin de las relaciones
de produccin (Althusser 1974: 121-129). En Bourdieu, la aplicacin de este concepto
qued restringida al estado patolgico y relativamente excepcional de un campo. Si un
campo supone luchas orientadas a lograr un monopolio del poder que casi nunca se alcanza,
un aparato resulta ser una estructura rigurosamente jerarquizada, con autoridades que
obtienen efectivamente ese monopolio y establecen relaciones de dominacin donde los
dominados no tienen posibilidad de resistencia. Un aparato sera as un campo enfermo en
el que ya no hay luchas y, por lo tanto, no hay historia. Solamente puede haber historia
mientras los individuos se rebelen, se resistan y reaccionen (1995: 68).
La sociologa literaria de los literatos
La sociologa se institucionaliz como disciplina cientfica en la ltima dcada del siglo XIX
sobre la base de un positivismo que miraba entre la suspicacia y el desdn los saberes propios
de la cultura literaria, y lo hizo poco despus de que la literatura, con el naturalismo de Zola,
llevara a su extremo la pretensin balzaciana de constituirse en estudio social tomando en

dudoso prstamo conocimientos y metodologas de las ciencias naturales en particular, de la

medicina. Transcurrido un siglo desde los actos fundadores de Durkheim, durante el cual las
relaciones entre la sociologa y la literatura estuvieron signadas por los recelos mutuos,
Bourdieu (cuyas posturas antiliterarias resultan flagrantes en sus escritos iniciales) precedi
Las reglas del arte con un prlogo consagrado al anlisis de La educacin sentimental (1869)
que reconoca en Flaubert un socilogo de s mismo y del campo literario de su poca.
No obstante, las pericias sociolgicas que el prlogo afirmaba detectar por primera
vez en La educacin sentimental, evidentes pero hasta entonces inadvertidas por sus
intrpretes ms atentos, haban sido ejercidas, segn Bourdieu, a pesar de su autor. En
efecto, Bourdieu se preguntaba retricamente si no deba verse en Flaubert, un estilista
oportunamente distrado por sus obsesiones formales, una especie de mdium a travs del
cual se alcanzaba la objetivacin de estructuras sociales parcialmente veladas para l
mismo. El prlogo llevaba como epgrafe una frase del propio Flaubert: No se escribe lo que
se quiere.
Las reglas del arte reafirmaba as, desde su inicio, un tpico sobre las respectivas
miradas del escritor (artista) y del socilogo literario (del arte). Al primero le corresponda
cierta ceguera respecto de la verdad sociolgica de sus propias prcticas, imprescindible para
sostener la productividad de sus convicciones estticas y no caer en un relativismo
paralizante. Al segundo, una mirada desmitificadora que, reinterpretando materiales
primarios procedentes de la literatura malinterpretados por sus propios autores, se conceda
los goces de la profanacin bajo la consigna de que la sociologa de la cultura es la
sociologa de la religin de nuestra poca (1990: 216).
Illusio, otro de los conceptos clave de la sociologa cultural de Bourdieu, es la nocin
que divide estas dos miradas. La illusio es la creencia en el juego ms bsica (y menos
visible) que comparten, pese a todo desacuerdo, oposicin o disputa, quienes participan en l.
Bourdieu lo ha ejemplificado con la historia de dos profesores de filosofa que discuten sobre
un problema de la filosofa de Heidegger. Tienen visiones completamente distintas de
Heidegger, pero si discuten es porque estn de acuerdo en que la discusin es legtima,
interesante, importante y, segn dice la expresin comn, vale la pena. La illusio es a la vez
condicin de las luchas que impulsan la historia de cualquier campo (se lucha porque se cree

que lo que est en juego merece que se luche) y su producto (las inversiones acumuladas en
las luchas generan creencia en el juego).
Compartida por quienes participan de un juego social, la illusio es tambin, sin
embargo, un obstculo para la comprensin del juego. Solamente se puede fundar una
verdadera ciencia de la obra de arte a condicin de liberarse de la illusio y de suspender la
relacin de complicidad y de connivencia que vincula a todo hombre culto con el juego
cultural para constituir ese juego en objeto (1995: 341). La capacidad de sustraerse a la
illusio especfica del campo literario o intelectual, negada a los escritores o intelectuales,
aparece as como una facultad reservada al socilogo cientfico.
Esta oposicin jerrquica entre dos miradas puede ciertamente despertar algunas
sospechas. Cabe preguntarse, en efecto, cun satisfactorias resultan las insistentes reflexiones
epistemolgicas presentes en la obra de Bourdieu a propsito de la posibilidad y eficacia de
una objetivacin del sujeto objetivante, es decir, sobre las capacidades liberadoras de una
sociologa de la sociologa que incluya al mismo socilogo como objeto, introduciendo en el
anlisis sus propias determinaciones sociales para, de esa manera, escapar de ellas o al menos
restringir su ciega gravitacin. Pero tambin, cun convincente resulta la suposicin segn la
cual los escritores, a pesar del conocimiento directo y detallado que muchos de ellos pueden
alcanzar del mundo literario en el que se encuentran inmersos, ocupando a menudo lugares de
observacin privilegiados, tropiezan con tan serias limitaciones para comprender sus propias
informaciones sobre ese mundo. O, reformulando la segunda pregunta de un modo particular
y ms preciso: cules fueron las ilusiones que le impidieron a Balzac comprender el campo
literario francs de principios del siglo XIX cuando escribi Las ilusiones perdidas (18371843)?
La teora del campo literario de Bourdieu, con su notable grado de sistematicidad y
precisin conceptual, puede ayudar a comprender mejor las historias de David Schard y
Lucien de Rubempr narradas por Balzac en su triloga ( Realismos). Esta fcil
comprobacin, sin embargo, puede tambin subestimar la evidente inversin cronolgica que
supone y el peso que los saberes propios de los escritores sobre el mundo literario o artstico
acumulados en ficciones (como La obra, de mile Zola) o ensayos (como la Introduccin a
la potica, de Paul Valry) tuvieron, directa o indirectamente, sobre el tardo desarrollo de las

sociologas de la literatura, incluida la de Bourdieu. Sirva de ejemplo otro texto de Zola, El

dinero en la literatura.
Con ese artculo de 1880, Zola no slo respondi a las quejas contra la
mercantilizacin de la literatura interpretndolas como protestas contra la democratizacin de
la sociedad y de la cultura letrada. Hizo coincidir la oposicin entre quienes lamentaban la
creciente presencia del mercado en la literatura (como ya mucho antes, en 1839, lo haba
hecho Sainte-Beuve en De la literatura industrial) y quienes se irritaban ante esos lamentos
(como el propio Zola) con la oposicin entre la literatura del *Antiguo Rgimen y la del siglo
XIX. Una discontinuiad profunda, ubicada alrededor del 1800, separaba dos mundos
literarios completamente distintos y marcaba el inicio de un proceso de autonomizacin
impulsado por el mercado: el dinero ha emancipado al escritor, ha creado las letras
modernas (1880: 226). La ampliacin del pblico lector quedaba destacada como la
transformacin decisiva: Al principio, se extiende la educacin y se crean millares de
lectores. El peridico penetra en todas partes, incluso los campesinos compran libros (161).
Los peridicos haban cumplido la tarea pedaggica de introduccin de ese nuevo pblico
lector en la cultura letrada. Y la evolucin de la literatura iniciada a partir de ese corte,
afirmaba Zola, en la actualidad ya est completa.
A las acusaciones contra la mercantilizacin de la literatura, Zola respondi con un
anlisis de las condiciones materiales de la literatura, antes y despus del 1800. Desde hace
tiempo, pienso que hay un estudio interesante por hacer: el de la situacin material y moral de
los escritores en los siglos ltimos. Cul era realmente su rango, su posicin social? Qu
lugar ocupaban en la nobleza y en la burguesa? Cmo vivan, de qu dinero y sobre qu
base?. Sin desarrollarlo, esboz a lo largo de varias pginas un proyecto de investigacin,
indicando sus principales documentos (correspondencias, memorias) y sus preguntas ms
pertinentes, sobre los medios de subsistencia de los escritores durante el Antiguo Rgimen.
En la aorada espiritualidad de la literatura francesa de los siglos XVII y XVIII, con
sus salones, academias y protectores, Zola encontraba una condicin del escritor que defina,
erguido sobre la nueva dignidad de escritor enriquecido por sus obras, en los trminos ms
despectivos: antiguos saltimbanquis de corte, antiguos bufones de antecmara (1880:
206). Contra quienes nicamente advertan las relaciones entre economa y literatura en las
figuras decimonnicas del periodista, el folletinista o el dramaturgo, Zola exhiba los libros

de contabilidad de la literatura francesa clsica. Pero, al mismo tiempo, captaba sutilmente las
diferentes combinaciones de lo simblico y lo econmico en la produccin literaria, tanto de
los siglos anteriores como de su poca. Las pensiones otorgadas a los escritores por el rey o
los cortesanos ricos, observaba, tenan un carcter a la vez econmico y honorfico, para el
escritor pero tambin para sus protectores. A Malherbe (1555-1628), con quien comenzaba su
revisin histrica, no lo hera el regalo de una suma de dinero, pero quera que la etiqueta
fuera salvaguardada (Zola 1880: 205) en el acto mismo de ir a recibirlo, y solicitaba a tal
efecto el envo de una carroza. Una doble transaccin, econmica y simblica, de dinero y
distincin, se estableca, en las dos direcciones, entre el escritor y sus protectores.
Actualmente, conclua Zola, las pensiones y canonjas se han vuelto discretas y casi
vergonzosas, y el honor del escritor ha pasado a residir en una independencia obtenida a
travs del mercado: Queris saber qu es lo que nos hace hoy dignos y respetados: el
dinero (225). Esa independencia permita al escritor, como se lo permitira el mismo Zola
casi veinte aos despus con su Jaccuse (1898), decirlo todo, llevando su examen hasta el
rey y hasta Dios sin temer por su pan (Zola 1880: 226). Una lectura de El dinero en la
literatura junto a la de El gusto literario de Levin Schcking (que vio en el naturalismo de
Zola una revolucin literaria tan crucial como la del romanticismo) descubre deudas
generales y de detalle tan notorias entre esos dos textos como las que enlazan el clsico
estudio de Schcking al primer Bourdieu de Campo intelectual y proyecto creador.

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8
Imagen de escritor
por Julia Romero
Un escritor crea no solamente el personaje de sus sueos,
sino que deja adherido otro personaje que es l mismo.
J.L.Borges, conferencia en la Escuela Freudiana
de Buenos Aires, 1981
La imagen de un escritor no delinea su vida, sino su deseo,
y su literatura se aparece como forma del inconsciente poltico.
Mara Teresa Gramuglio, La construccin de la imagen, 1992

La historia de la literatura es tambin la historia de los intelectuales y su relacin con la

sociedad, de sus posiciones frente a las ideas que directa o indirectamente interactuaron con
sus concepciones estticas. Es tambin la historia de los posicionamientos ante los hechos
de la historia, ante otros escritores, ante las ideas acerca de lo que es la literatura, pero es
tambin el reconocimiento de tradiciones y del campo intelectual ( Campo literario).
Estos vnculos y sus tensiones estn implcitos en las imgenes o figuraciones que los
escritores producen en sus textos que no necesariamente coinciden con las del autor real.
Por eso hablar de figuras de escritor es hablar de las ideas que los escritores tienen de s
respecto de su lugar en la literatura y tambin de su lugar en la sociedad (Gramuglio
1992); es decir, de su vinculacin con instancias ligadas a lo literario pero regidas por otras
lgicas: la de los dispositivos consagratorios, los sectores sociales, la de las luchas
culturales y las luchas polticas.
Algunos deslindes: autor, imagen de escritor, figuras de intelectual
El concepto de autor en el siglo XIX surgi con la profesionalizacin de los escritores, y
haba formado parte de una perspectiva moderna que supona la posibilidad de haber
inscrito un libro en la historia de la literatura, una obra en la historia del arte, como tambin
en la historia de las ideas y en la de sus refutaciones. As, el autor como ente regulador de
las representaciones se configur como un concepto clave de la era industrial y burguesa,
cuando el libro se comenz a pensar como una mercanca que circula entre instituciones, la

industria cultural y el *copyright. Es por esta razn que autor apareci como una marca
que otorga unidad a un conjunto de textos (Lejeune 1975).
Cuando se habla de polmicas e intervenciones culturales, en cambio, la
terminologa suele ser otra. Escritor, intelectual son trminos que se relacionan con un
quehacer especfico, sin duda ligados, pero sin ser necesariamente equivalentes. El
intelectual adquiere preeminencia en Francia cuando los nombres de mile Zola y Anatole
France se conocieron no slo como autores de sus obras, sino tambin por su intervencin
en la esfera pblica, especialmente por el conocido caso Dreyfus, militar del ejrcito
francs de origen judo que en 1894 haba sido acusado de traicin por una supuesta entrega
de informacin a un militar alemn, cuando en realidad la acusacin enmascaraba una
accin antisemita del Estado. Esos intelectuales aparecieron en escena como representantes
de la verdad y la justicia, con la misin de asumir el poder espiritual, cuyo nico culto
deba ser el de esos valores universales frente al poder poltico y los prejuicios de la
muchedumbre (Altamirano 2006: 19). Ellos son quienes fundan esa tradicin de figuras de
intelectuales normativos, es decir aquellos que obedecen a una tica y a una misin
salvadora. El concepto de intelectual, entonces, se ligar a esa historia del compromiso
tico, a las valoraciones de cada sociedad y de la poca a la que pertenecen. La expresin
imagen de un intelectual, concilia, en este sentido, el *imaginario del escritor con su
posicionamiento tico.
El filsofo y politlogo italiano Norberto Bobbio considera que los intelectuales se
diferencian de los hombres de accin, porque los primeros son fundamentalmente
pensadores inclusive de la esfera poltica es decir, elaboran ideas, discuten problemas,
mientras que los hombres de accin son los polticos de profesin, se dedican a tomar
decisiones. Dentro de este marco, sostiene que un escritor se convierte en intelectual en
sentido restringido cuando comienza a considerar el vnculo entre poltica y cultura y todo
lo que de l derive como problema (Bobbio 1998). En este sentido, puede notarse la validez
de lo que Carlos Altamirano afirma, ya que respecto de esa figura ideal es que podremos
diferenciar una imagen de escritor intelectual o una imagen de escritor anti-intelectual,
paradoja esta ltima que se dio en la literatura argentina, como veremos.
Durante los perodos de auge del pensamiento nacionalista, por ejemplo, los
intelectuales se definen en relacin con esa ideologa *hegemnica. La concepcin de

Nacin encierra la idea de una lengua nacional, modelos de subjetividad, de religin,

patrones de lectura que estiman lo que se debera leer, es decir, un conjunto de saberes
comunes aunados por una estrategia homogeneizadora para establecer las identidades de
esa sociedad. En el espacio literario argentino de 1940, las figuras de escritor que
proyectaron Giraldes, Lugones, Mallea entre muchos otros eran las que congeniaron
con esta ideologa nacionalista, y cuyos postulados encontraron en Borges el mejor
representante de la posicin opuesta, ya que se encarg de dejarlos sin fundamento. Borges,
que hasta esa dcada proyectaba una imagen ligada al cosmopolitismo y la vanguardia,
construye otra imagen, acorde con la anterior, pero con un tono de polmica que le agreg
matices importantes a las definiciones de las prcticas y del mapa literario. El escritor
argentino y la tradicin es la conferencia de 195149 donde derriba sistemticamente los
argumentos de los nacionalistas mediante afirmaciones que presentan las contradicciones
de esa ideologa, especialmente al poner en escena los artificios y su exigencia del color
local como marca de identidad de la literatura argentina. Luego de varias boutades en las
que no se descarta el humor podemos leer la paradoja que echa por tierra toda otra
argumentacin: El culto argentino del color local es un reciente culto europeo que los
nacionalistas debieran rechazar por forneo. En ese ensayo Borges enuncia la posibilidad
de apertura de los lmites impuestos a la identidad argentina, coherente con una imagen de
escritor comprometido ideolgicamente, y que comienza a evidenciarse a partir de los aos
anteriores a la Segunda Guerra Mundial. El antifascismo explcito en los textos del perodo
se continu en sus reflexiones sobre el debate acerca de la identidad nacional, y propuso,
adems, una nueva forma de pensarla desde sus ficciones y desde su ensaystica. Es as que
su imagen de escritor aparece ligada a una tica y a un sistema de patrias culturales que
atraviesa toda clasificacin de nacin. La figura de Borges est edificada en esa poca de
forma explcita sobre una militancia contra el dogmatismo y sus formas polticas, los
totalitarismos que, de acuerdo con el punto de vista que l sostena, se concentraron en el
primer y segundo peronismo: 1946 a 1955 (Louis 2007: 43).

49

Dictada en el Colegio Libre de Estudios Superiores, fue publicada en Discusin, 1953 y en Sur n 232,
1955.

Una moral de la historia

Cuando Jean-Paul Sartre postula el existencialismo, incluye relevantes reflexiones sobre el
quehacer del intelectual, que sistematizan su misin. Sus ideas filosficas se politizaron
luego, cuando se adscribe al comunismo, en 1945.
Dentro de ese marco, la idea del intelectual comprometido que concibe una moral de
la historia impact en el pensamiento y cultura argentinos desde un poco antes de la cada
de Pern y repercuti en las dcadas siguientes. La revista Contorno se funda en 1953 y su
ltimo nmero es de 1959.50 Dirigieron la revista Ismael y David Vias, quienes se
identificaron con la emergencia de una nueva izquierda y configuraron, como resultado,
una de las figuras de escritor ms significativas en cuanto al impacto que tuvo en la esfera
social y poltica ( Revistas literarias). El escritor deba poseer, para ser un verdadero
intelectual, una tica y una responsabilidad pblica. La literatura, por tanto, deba acentuar
su carcter referencial para mostrar una imagen del mundo, y el compromiso del escritor
constitua la consecuencia de una relacin tica frente a ella a travs de un posicionamiento
crtico. En la terminologa de Sartre se denomina littrature engage (literatura
comprometida), y fue el modelo que funcion en Argentina no slo en los aos cincuenta
sino tambin en toda una vertiente de escritores que decidieron construir con esta actitud su
propia esttica, en medio de la creciente politizacin de la experiencia y de la cultura en los
aos posteriores. La figura de intelectual que forj Sartre en esta etapa est formulada
claramente en Qu es la literatura? (1948), un texto donde se desarrolla el concepto como
saber que va ms all de la especificidad del especialista. El lenguaje deba ser vehculo de
ideas, es decir que la atencin se deba centrar en la realidad como las cosas que se ven a
travs de un cristal, sin considerarlo a l mismo. As, las palabras del escritor deban
posibilitar, para Sartre, el acceso a las cosas, a la realidad vivida o experimentada. La
palabra es cierto momento determinado de la accin y no se comprende fuera de ella,
afirmaba; incorporando as una segunda caracterstica: el lenguaje designa y tambin es el

50

Entre los temas que ms sobresalieron en la coleccin: Roberto Arlt y la novela argentina; Martnez Estrada
y el ensayo; el intelectual y la poltica, el peronismo y el frondizismo. Oscar Masotta, Len Rozitchner, No
Jitrik, Juan Jos Sebreli, Carlos Correas, Rodolfo Kusch, Adelaida Gigli, Ramn Alcalde y Tulio Halpern
Donghi fueron algunos de los ms importantes colaboradores. En la actualidad la revista se encuentra
completamente digitalizada (CeDInCI 2001).

instrumento a travs del cual el hombre acta. De esta manera, es el escritor el que tiene la
posibilidad de accin tendiente a la transformacin de la sociedad.
Como representante de una conciencia humanista, Sartre confirmaba que un
verdadero intelectual no distingue fronteras y nacionalidades, sino que es un pensador
crtico independiente que posee un lugar simblico fundado en una legitimidad poltica.
Teniendo en cuenta estas afirmaciones, el filsofo francs estaba brindando, sin formularlo,
las bases para una sntesis entre las armas y las letras, dos soluciones que se haban
mantenido separadas y aparecan como excluyentes tres siglos antes, en la formulacin
clsica de Cervantes.51 De forma anloga, en Argentina fue Sarmiento quien haba
consagrado otra famosa dicotoma, y con ella una imagen de intelectual propia del siglo
XIX: civilizacin o barbarie. Con esa dicotoma Sarmiento toma partido por la primera
en su pretensin de encarnar la imagen del intelectual fundador de la Nacin. Como
Sarmiento, los intelectuales del siglo XIX conceban la prctica literaria como subordinada
a la prctica poltica. Civilizacin remiti a la importacin de la cultura europea y
norteamericana para poblar el desierto, previa exterminacin de los indios, un mecanismo
que se repite con otras variantes en las polticas neoliberales. La dicotoma atraviesa toda la
literatura argentina, pero los dos trminos remitieron a diferentes valoraciones segn los
contextos histricos, y fueron parte de *ideologemas que distinguieron tomas de posicin e
imgenes de escritor. Barbarie remiti en el siglo XX al aluvin inmigratorio que para el
nacionalismo de Mallea, en los aos 40, haba debilitado el ser nacional. El trmino
tambin se refiri en otro contexto a las masas peronistas segn la sensibilidad
amenazada de intelectuales que no entendieron, entonces, lo que significaba esa
invasin social. Es la poca en que Cortzar escribe Casa tomadapublicada en la
revista Anales de Buenos Aires que diriga Borges. Pero durante la trayectoria de los
escritores tambin sus imgenes pueden cambiar, y esta caracterstica explicita nuevas
relaciones con el contexto, con nuevos estados de campo, y con la esfera social y poltica.
Nuevas imgenes de Cortzar emergen posteriormente, como se ver luego.
Desde la dcada de los cincuenta, y con la marcada impronta de Sartre, la revista
Contorno hizo su aparicin como alternativa disidente ante los intelectuales liberales de la
51

En el captulo XXXVIII de la Primera Parte de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, puede
leerse el famoso discurso de las armas y las letras en boca de uno de los personajes literarios que ms
trascendencia tuvieron en la historia de la literatura.

revista Sur fundada en 1931, que representaba la lite que haba establecido los
parmetros de la cultura argentina, algunos de cuyos miembros haban sido perseguidos o
silenciados durante el perodo peronista. El gesto de distanciamiento que haba realizado
Sartre respecto de Sur, en la que tambin haba colaborado, se debi a su adscripcin al
marxismo. En Francia, luego de sus colaboraciones en Combat, revista de la resistencia en
Europa, fund una nueva, Les Temps Modernes. Ya desde el prlogo del primer nmero
propona una moral del escritor que puede resumirse en dos consignas: en 1945 afirmaba
que un verdadero escritor ntese el sistema de valor que subyace en las concepciones
deba rechazar el arte por el arte para comprometerse con sus circunstancias, y examinar
las condiciones sociales del hombre. El compromiso no deba olvidar la literatura en ningn
caso, idea coherente con su concepcin de la palabra como accin, que llevara a un acto de
revelacin, regido por un proyecto previo de la forma social a la que se aspira. Contorno
reprodujo este gesto. No hay que olvidar que David Vias se refiri en varias oportunidades
a la influencia de la revista francesa sobre todo el grupo. Esta es la figura de escritor que
ser de gran importancia para los controvertidos aos 60 y 70 en la Argentina, pues va a dar
lugar a una accin poltica como nunca antes se haba dado en la vida pblica, ya que la
convulsin de esos aos se tradujo en una fuerte transformacin en el campo intelectual y la
vida cotidiana; existe un reconocimiento mayoritario de que Contorno modific la manera
de leer la tradicin nacional y la misin de la crtica. Al mismo tiempo, desde Contorno, ya
no fue posible leer de la misma forma que antes la literatura argentina. En medio de un
marco de violencia ascendente y en relacin proporcional a las intervenciones de las
fuerzas armadas en la vida pblica se elaboraron respuestas que desde el mbito de la
cultura marcaban una clara posicin frente a esos acontecimientos, y la figura de escritor
vari de acuerdo a los trminos que cada grupo propona como vlido segn su relacin con
la literatura y su relacin con la sociedad: literatura de compromiso y literatura de
vanguardia conformaron los trminos de una polmica que volva a poner en escena
aquellos combates de la dcada del veinte, formulados en otras dicotomas: preocupacin
social en el grupo literario de Boedo, frente al cosmopolitismo del grupo de Florida,
preocupado por temas y formas de vanguardia. Los escritores de Boedo (Roberto Mariani,
Lenidas Barletta, Elas Castelnuovo, Enrique Amorim, Lorenzo Stanchina, lvaro
Yunque, entre otros) eran en su mayora descendientes de inmigrantes, con una visin

social del arte y estaban nucleados en revistas como Dnamo, Extrema Izquierda y Los
Pensadores. Formaron el primer movimiento de literatura realista y social ( Realismos;
Marxismo) que se dio en Argentina, alrededor de la Editorial Claridad, de Antonio
Zamora. El grupo de Florida (Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges, Norah Lange, Francisco
Luis Bernrdez, Leopoldo Marechal, Nicols Olivari, Conrado Nal Roxlo, entre otros)
estaba nucleado en las revistas Proa y Martn Fierro, era ms elitista y promova una
esttica vanguardista ( Vanguardias).52 La polmica, entonces, incluy preguntas sobre
cul es la lengua que debe exhibir la literatura argentina, cul es la realidad que debe ser
representada en esos momentos de emergencia del campo intelectual argentino, cul el
fundamento de valor de la literatura. Estas preguntas siempre persistieron y se replantearon
en cada debate, y a cada respuesta correspondi un posicionamiento y una imagen de
escritor. El caso paradigmtico del escritor fracasado sostiene la imagen de escritor de
Roberto Arlt hasta que escribe el prlogo a Los lanzallamas (1931). All Arlt se enfrenta al
cenculo de los escritores que leen en diferentes lenguas de la fuente original, no de las
versiones en traduccin, y reivindica la cultura de mezcla, la lengua como un mbito donde
impactan las efervescencias sociales, en este caso, el aluvin inmigratorio que alteraba el
paisaje de los cdigos y las costumbres.
En los tambin agitados aos sesenta, las revistas dirigidas por Abelardo Castillo
fueron respuestas que desde el campo cultural argentino llevaron la singular impronta
sartreana.53 En el editorial del N 1 de El Grillo de Papel octubre de 1959 se dice:
creemos que el arte es uno de los instrumentos que el hombre utiliza para transformar la
realidad e integrarse a la lucha revolucionaria. En estos aos se cuestionaron los modos de
representacin estetizantes en favor de esta funcin comprometida y poltica del escritor y
la barricada literaria; una figura de escritor que sintetiza esa oposicin est presente en
algunos artculos de Abelardo Castillo. En un artculo que aparece en El Grillo de Papel,
afirmaba que la vanguardia potica parte de una vanguardia social y de la lucha artstica
52

Pero esta separacin no era tan tajante: Nicols Olivari, fundador del grupo de Boedo, pas a integrar ms
tarde al de Florida; Ral Gonzlez Tun, de Florida, construy sin embargo una poesa de temtica social, y
Roberto Arlt sola frecuentar las reuniones de ambos grupos.
53
El Grillo de Papel sali desde 1959 hasta 1960 (seis nmeros), El Escarabajo de Oro se public desde
1961 a 1974 (cuarenta y ocho nmeros) y El Ornitorrinco desde 1977 a 1986 (catorce nmeros). Desde el
2006 se encuentran digitalizadas y acompaan el libro Animales fabulosos que contiene los estudios crticos
de Elisa Calabrese y Aymar de Llano, entre otros.

para conseguirla: Estar en la vanguardia implica haber reaccionado contra algo, para
negarlo y superarlo y Paradojalmente, nuestros vanguardistas desestiman la acepcin
combativa, vital, del vocablo (agosto-septiembre de 1960). Estas reflexiones sobre el
modo de resolver esa relacin entre literatura, poltica e *imaginarios de identidad nacional
fueron la matriz de imgenes de escritores que si bien se comprometieron con esa realidad
poltica y social no dejaban aparecer estos cuestionamientos en la superficie de sus textos.
La causa es el acatamiento a esta concepcin y por otro lado la retrica de la *eufemizacin
que exiga el campo intelectual en la medida que los mecanismos de censura fueron
acentundose. La otra revista dirigida por Abelardo Castillo, El Escarabajo de Oro (19611974), incorpor una perspectiva latinoamericana; en sus consejos de colaboradores se
encontraban Julio Cortzar, Carlos Fuentes, Miguel ngel Asturias, Augusto Roa Bastos,
Juan Goytisolo, Beatriz Guido, Roberto Fernndez Retamar, Alejandra Pizarnik, Haroldo
Conti, entre los ms importantes. Los escritores Ricardo Piglia y Humberto Costantini
publicaron por primera vez sus textos en esa revista. En torno a ella, las imgenes de los
escritores se construyeron a partir de un lenguaje lcido y conciso para hablar de la
situacin nacional, pero tambin por el surgimiento de poticas que la refieren, atravesadas
por una retrica de desvos. Con El Ornitorrinco (1976-1985), Abelardo Castillo co-dirigi
con Liliana Heker y Sylvia Iparraguirre la ltima de sus revistas que mantuvo una relacin
estrecha con el contexto poltico de la dictadura. Ya con una cierta distancia del concepto
de compromiso que postulaba Contorno, se comenz a reflexionar, especficamente,
sobre la responsabilidad del intelectual, y las imgenes de escritores se vincularon de
forma ms acentuada con la resistencia. Frente a las crticas de despolitizacin, la
revista poda seguir escribindose por sus modos de eufemizar el mensaje. La polmica
estuvo fuera de la escena de las pginas, pero sin embargo en El Ornitorrinco se reprodujo
la solicitada de las Madres de Plaza de Mayo en la que se reclamaba por los desaparecidos.
Tambin, en 1981, Castillo escribi un editorial en el que se refera a la conmemoracin del
da de los Derechos Humanos. En ese mismo ao, por otro lado, la famosa polmica de
Liliana Heker con Julio Cortzar dio muestra de la discusin sobre los modos de resistencia
en un campo intelectual fracturado y dividido entre los que se fueron y los que se
quedaron, polmica que se manifest como estril y que inund el campo intelectual de

culpas y acusaciones frente a lo que se sinti como fracaso de la revolucin ante la ms

sanguinaria dictadura que se haya podido comprobar hasta entonces (1976-1983).54
Numerosas publicaciones haban aparecido desde los aos 60 (Revistas
literarias) y en todas ellas pueden verse imgenes de escritores que buscaron la forma de
mostrar la impronta de la historia y desarrollar modos alternativos para poder decir (Sarlo
en Balderston y otros 1987: 30-59). Andrs Avellaneda (1986), en uno de los estudios ms
detallados sobre el discurso de la censura, enumera las obras que fueron secuestradas,
sacadas de cartel, censuradas. De ellas surgen imgenes de escritores que tomaron posicin
explcitamente contra los hechos que ocurran, y donde la figura del intelectual aparece
como testigo de la realidad.
Autor e imagen
En contraste con la nocin de autor que expusimos antes, Michel Foucault estableci en su
conocida conferencia Qu es un autor? (1963) una clara diferencia entre el concepto
tradicional y la nueva nocin de autor que se fue gestando durante la transformacin de la
modernidad ( Posvanguardias), esto es, el autor como iniciador de prcticas
discursivas, independientemente de lo que ese operador pudiera provocar en la historia
literaria y/o social-poltica. Esa poca, en la que se comenz a privilegiar el texto por sobre
los dems elementos que intervienen en la comunicacin literaria, fue conocida bajo el
nombre de estructuralismo, cuando Francia juega un papel de primera magnitud (
Postestructuralismo). Pero es necesario sealar que al tiempo que este modo de abordaje
brindaba su aporte al campo de los estudios literarios, partiendo de la idea de recorte de
la obra de sus contextos de comunicacin, la teora de la recepcin provoc nuevas
transformaciones en las concepciones de autor y obra: el receptor apareci entonces, por
primera vez, considerado como co-autor de la obra que lee, en especial cuando establece un
lazo solidario con el lector implcito o postulado en el texto ( Recepcin).
Nuevas experiencias del tiempo, del espacio y de lo real tuvieron su impacto
tambin en las representaciones culturales, que se vieron transformadas por estas nuevas
54

Se puede consultar especialmente: Cortzar, Julio y Heker, Liliana. Exilio y literatura, El Ornitorrinco,
n 7. Buenos Aires, enero-febrero de 1980, pp. 3-5; y Carta a una escritora argentina y Respuesta de
Liliana Heker, El Ornitorrinco, n 10. Buenos Aires, octubre-noviembre de 1981, pp. 3-7.

nociones que la teora fundamenta como prcticas del llamado *posmodernismo. Ideologas
*post-industriales y sensibilidades nacientes desde las posguerras hicieron eclosin hacia el
ltimo tercio del siglo XX en sntomas de una poca que yaca y declaraba descreer del
poder de la razn. Si la concepcin de progreso de la humanidad comenz a ponerse en
crisis especialmente despus de las dos guerras mundiales, la experiencia de un mundo
fragmentado invadi desde la cotidianeidad todos los mbitos de la cultura y la sociedad
(Castoriadis 1990; Berman 1982). Devino una nueva etapa de la Modernidad, en la que el
lugar de la verdad fue reemplazado por una concepcin relativista que la fraccion en la
percepcin de mltiples posibilidades y perspectivas. Esta forma caracterizada tambin
por la autonoma extrema del individuo fue la resultante simblica de la fragmentacin de
los grandes relatos. No hay Filosofa, Historia, Religin, Arte, Verdad que sea concebida
como nica para las sociedades o grupos sociales. En la esfera artstica, esas nociones se
tradujeron en prcticas discursivas caracterizadas por la llamada muerte del autor, que en
los aos 60 signific, por una parte, su desvanecimiento como ente regulador en el plano de
las representaciones. Ese desplazamiento o desaparicin no slo fue una innovacin
tcnica, sino que adems trastroc las concepciones del arte y del artista. Si la nocin de
*aura haba sido importante para percibir el gran arte como un arte sin contaminacin con
un aqu y ahora nico y original (Adorno), y el autor haba conservado el halo del *genio
creador que el romanticismo haba reivindicado, la obra comenz a verse como el
emergente de un discurso colectivo desde la ltima vanguardia del siglo, el aqu y ahora
diferente del original (Benjamin) dio lugar a la posvanguardia de los sesenta: el pop art.
As, de forma anloga a las obras de Duchamp, primero, ( Vanguardias), y de
Lichtenstein y Warhol, despus ( Posvanguardias), en artes visuales en las que los
conceptos de autor y originalidad son cuestionados se construy la prctica de la literatura
de Manuel Puig en el mbito de la literatura argentina. A pesar de estar vinculado con las
tradiciones del glamour cinematogrfico, lo que Puig escribe de un modo desviado en los
mrgenes de la literatura de entonces es tambin la auto imagen de s mismo. Esta filiacin
cinematogrfica y la negacin de toda filiacin literaria es exhibida en entrevistas y
artculos que sin lugar a dudas le confieren el carcter de una maniobra que muestra el
posicionamiento en el campo literario, su idea acerca de la tradicin y de lo que la literatura
es. La distancia con que Puig establece su relacin con la tradicin literaria implica ms el

gesto fundador de otras fronteras que su desconocimiento; las fronteras de su literatura se

amplan para incorporar un repertorio considerado residual y su figura de escritor se
percibe como excntrica desde sus comienzos. De este modo, es posible postular que la
construccin de la imagen conjuga una ideologa literaria y una tica de la escritura, tica
que compromete la esttica del escritor. La imagen de escritor, entonces, es la que l tiene
acerca de s en relacin con el espacio literario y su esttica es la forma que da a su imagen,
esttica que puede llegar a convertirse en una moral del estilo, una moral de la forma
(Gramuglio 1992: 39).
Pero las figuras de otros escritores fueron menos explcitas frente a la esfera
poltica, o ms exactamente, tuvieron menos visibilidad. La presencia de Borges, que
atraviesa casi todo el siglo XX, se mostr de forma ms compleja y variada segn el
contexto de produccin y sus pblicos, como adelantamos. Fue muy explcita la figura de
escritor crtico e irnico cuando pronunci y luego public El escritor argentino y la
tradicin, o antes La fiesta del monstruo (en colaboracin con Adolfo Bioy Casares).
Tambin cuando en el ao de la muerte de Eva Pern Borges public El simulacro. Sin
embargo, Borges cultiv cierta falta de aclaracin de su toma de partido en otras
narraciones y ensayos. Su imagen de escritor fue, para el pblico de los 60, una que
obedece a las provocadoras declaraciones que contravenan las expectativas de un receptor
argentino, sensibilizado por la presencia de las dictaduras. Estrategias de autor, juegos de
escamoteo y desplazamientos, son caractersticas de su textualidad, donde no falta el relato
histrico que descubre otros posicionamientos desviados y otras imgenes que sus
contemporneos no slo no identificaron sino que y tambin por esta causa leyeron mal,
al decodificar sus narraciones y ensayos con la misma clave que el escritor exhiba en las
declaraciones pblicas. Ellas integraban, en esa poca, un corpus de nociones que
conformaron una imagen escindida de las imgenes de su produccin. Volviendo a
Cortzar, la sntesis sartreana se vuelve a manifestar en una imagen de escritor
comprometido en la poca de las guerrillas latinoamericanas, eco del acontecimiento que
fue la revolucin cubana de 1959.55

55

Sobre las polmicas de Cortzar remito a de Diego (2003) y al artculo de Martn de Ambrosio Cortzar
polemista. Modelo para armar, Radar Libros, 8 de febrero de 2004.

Pero las figuras de escritor (como los gneros o los valores literarios) no son
esencias intemporales y por eso es de relevancia la observacin de Borges sobre ellas:
podan convertirse en verdaderos prejuicios, y sus operaciones de lectura siempre trataron
de trascenderlas. La originalidad de esas lecturas dej una marca en su escritura, y estuvo
fundada en el desvo de esas imgenes preestablecidas. Ningn escritor como Borges hizo
de las imgenes de escritores un problema crtico central, considerndolas en sus
variaciones histricas y analizando la fuerte gravitacin de las imgenes en el acto de
lectura. Pierre Menard, autor del Quijote, con su procedimiento de atribuciones
errneas ejemplifica cabalmente esta cuestin (Pastormerlo 2007: 28-31).

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9
Canon
por Malena Botto
Pero no cualquiera escribe.
La gente no escribe por una supersticin, porque creen que
hay que hacerlo bien.
Y no es as?
Para nada. A nadie le importa si est bien o est mal. No
sabran cmo juzgarlo, por otra parte. Quin sabe lo que es
un libro bueno o malo, quin sabe lo que hace bueno o malo a
un libro?
Csar Aira, El mago (2003)
Habr alguien dispuesto a pasarse la vida entera leyendo
libro tras libro para discernir valores, y escribiendo sobre ellos
con iscrona puntualidad artculos y ensayos de los que piden
maduracin y tiempo, por el inmenso placer de verse impreso
en letras de molde y ledo por pocos centenares de
personas?
Roberto Giusti, Panorama de la literatura
argentina contempornea (1941)

Una vieja categora

Hace algunos aos, cuando los debates en torno del canon literario alcanzaban un momento
culminante en nuestro pas, favorecido por las polmicas repercusiones que suscit la
aparicin de El canon occidental (1994) de Harold Bloom, Nicols Rosa crey necesario
recordar que la discusin sobre el canon es bsicamente universitaria (1998: 75). En el
mismo volumen en el que apareci publicado el trabajo de Rosa, Susana Cella se
preguntaba por las razones que indicaran la pertinencia de continuar estas discusiones
relativas a una vieja categora, para cuyo revival en los crculos letrados auguraba el
destino de toda moda: brillo fugaz, uso indiscriminado y discreto abandono ante la
seduccin de otra nueva (7). Sin embargo, y aunque el momento de mximo esplendor
haya pasado, podemos decir que el brillo al que Cella se refera no ha sido tan fugaz, y
que la cuestin del canon sigue vigente, as sea de modo indirecto en no pocas
manifestaciones, varias de las cuales exceden los lmites estrictos de la academia. Y
podemos decir tambin que la razn con la que entonces Cella responda a su propia

pregunta Algo que es a un tiempo ms y menos que la palabra canon [] despus de

repasar su etimologa y usos en los diccionarios, encontramos que se prenden a ella, como a
un imn, discusiones de amplio alcance indagando el estado de una cultura (7) es
suficiente para explicar la pervivencia. En efecto, el canon se percibe como un conjunto de
textos fundamentales para una cultura, altamente estimados por su valor, y por lo mismo
dignos de ser conservados a travs de sucesivas generaciones. Los criterios de valoracin y
las razones para su conservacin y transmisin son peridicamente objeto de intensos
debates, que a menudo coinciden con transformaciones sociales y culturales significativas.
De ah lo acertado de las reflexiones de Cella, que aluden a una primera tensin inherente a
la nocin misma de canon: a la vez que su cristalizacin en un catlogo de textos y/o
autores tiende a fijarlo en la inmutabilidad de la norma, el valor esttico o cultural otorgado
a esos escritos difcilmente pueda pervivir como un valor per se aunque este punto
tambin es objeto de discusin y, aun cuando se admita la existencia de un valor
intrnseco en los textos, la historia de la cultura evidencia que ese valor se reactualiza en
virtud de las funciones que se espera que estos textos cumplan en una sociedad
determinada.
La palabra canon proviene del griego k, que significa caa, palo, vara
(Wentzlaff-Eggebert 2000: 8; Guillory 1990: 1). A partir de all desarrolla una segunda
acepcin como regla o ley y este sentido es, segn John Guillory, el primero que est
presente en el significado de la palabra en las lenguas europeas modernas (1);56 es decir,
se tratara de un precepto o principio regulador. 57 A su vez esta acepcin, junto con las de
catlogo o lista y decisin de un concilio, estn presentes en la formacin del canon
eclesistico, que es el precursor del canon literario. La historizacin del trmino en la
cultura occidental hace referencia a un proceso que abarca unos cuatro siglos, por el cual
las autoridades de la Iglesia Catlica establecieron la autenticidad y por lo tanto la
autoridad de los textos sagrados, diferencindolos de otros textos que formaban parte de la
56

Las citas en castellano de esta obra provienen de la traduccin llevada a cabo por Paola Piacenza.
Sin embargo, para David Lagmanovich (2000: 81) en las primeras manifestaciones literarias que se
muestran conscientes respecto de la cuestin del canon el paradigma es el poema The Canonization de
John Donne el sentido que aparece es el del deseo de ser canonizado, de alcanzar una fama similar a la de
los santos. Los otros sentidos se aadiran despus, tambin por analoga con el canon bblico. La
interpretacin de Arthur Marotti, a la que Guillory suscribe en la parte final de su trabajo (9), entra
implcitamente en discusin con esa afirmacin de Lagmanovich.
57

tradicin religiosa y que fueron considerados apcrifos o de dudosa autenticidad y por

ello excluidos de las Sagradas Escrituras. El proceso de conformacin del canon bblico
puede considerarse terminado hacia el siglo IV de nuestra era, y la acepcin de lista o
catlogo en el mbito religioso se completa con la nmina de nombres que la Iglesia, aun
hoy, incorpora al santoral, con los santos que han sido canonizados por la autoridad
eclesistica. Las acepciones de regla, principio y decisin de un concilio por su parte,
cristalizan en un conjunto de normas doctrinarias el derecho cannico que regulan el
comportamiento de los miembros de la institucin religiosa. David Lagmanovich refiere
que a partir de este proceso queda establecido el canon medieval, conformado por tres
vertientes: La Biblia misma, la patrstica (los escritos de los telogos llamados Padres de la
Iglesia) y los auctores, autores cristianos o paganos de la tradicin antigua, considerados
autoridades (cabe recordar que autor y autoridad provienen de la misma raz latina, y
que ambos sentidos se hallaron fuertemente emparentados durante toda la Edad Media). La
inclusin de esos auctores constituy el elemento ms problemtico para su asimilacin al
canon medieval. Un complejo tejido de consideraciones ideolgicas, morales y estticas
vincula entre s estos elementos dismiles [...] En caso de necesidad, se usan
interpretaciones alegricas de los textos paganos para [...] preservar la unidad del canon,
dice Lagmanovich. Por su parte, Wentzlaff-Eggebert aade otras consideraciones: la
mayora de las personas en la Edad Media no saba leer y escribir, y la transmisin de la
cultura escrita quedaba relegada al mbito de los monasterios. La nica forma de preservar
los manuscritos antiguos del inevitable deterioro era que los monjes los transcribieran
desde el papiro original a una materia ms perdurable: el pergamino. Como el pergamino
era muy costoso, slo se transcriba aquello que vala la pena, es decir, los textos cuyo
valor ameritaba que fuesen preservados; los textos erticos y mitolgicos fueron, por regla
general, excluidos.
De lo desarrollado hasta aqu es interesante rescatar algunas cuestiones que sern
fundamentales en relacin con el canon literario. En primer lugar, el canon comporta una
seleccin que no implica meramente una lista de textos cannicos como resultado, sino un
proceso por el cual otros escritos son apartados, si no se ajustan a los parmetros de
seleccin, y este aspecto es crucial para la conservacin y posterior visibilidad de los
textos en una cultura (si bien la acepcin original de apcrifo como aquello que est

escondido u oculto ha sido dejada de lado, vale la pena recordarla aqu). Segn
veremos ms adelante, los debates recientes se interesan particularmente por contraponer lo
cannico con lo marginal, lo excluido o lo contra-cannico. En segundo lugar, los criterios
de seleccin son complejos y de variada ndole: temticos y morales (qu es lo que los
textos dicen), estticos y de gnero (cmo lo dicen, de acuerdo a qu pautas formales y
estilsticas), materiales y econmicos (de acuerdo con las posibilidades de acceso a los
textos, y de produccin y reproduccin de la cultura escrita) y finalmente ideolgicos, en
un sentido amplio que en buena medida determina todos los criterios anteriores. De la
conjugacin de todos estos aspectos surge la idea del valor de una obra. En tercer lugar, el
canon est estrechamente emparentado con la tradicin, otro trmino bastante problemtico
por su complejidad.58 Sin embargo, a pesar de los matices de significacin posibles, parece
haber un consenso crtico en el sentido de que los dominios de la tradicin son ms amplios
que los del canon (hecho que se hace evidente por ejemplo cuando se utiliza la expresin
tradicin oral, en alusin a un repertorio de textos que por definicin nunca sern
cannicos). As, el canon operara una regulacin restrictiva sobre el conjunto de textos
escritos pertenecientes a una tradicin determinada. Es posible pensar que si una tradicin
comporta elementos dismiles, o si en una cultura hay tradiciones diversas tal el caso del
reservorio religioso, filosfico y esttico que constituye el legado de la Antigedad Clsica,
ms las tradiciones *hermenuticas en pugna en la Iglesia Catlica desde su conformacin,
para el caso que comentamos el canon aportara un criterio de unicidad, de relativa
homogeneizacin sobre la diversidad. Ese criterio puede ejercerlo directamente sobre las
obras, o bien sobre las operaciones de lectura (como ocurre con las interpretaciones
alegricas para preservar la unidad del canon, que comenta Lagmanovich). De esta
manera se pone de manifiesto, ms all de la idea de catlogo que produce una ilusin de
fijeza y atemporalidad, que el canon no puede constituirse de una vez y para siempre.
Establece respecto del pasado una tradicin selectiva una visin intencionalmente
selectiva de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado, que resulta entonces
58

Raymond Williams (1976: 319-320) distingue dos sentidos principales de tradicin: un sentido activo,
que la muestra como un proceso de transmisin en transformacin permanente (apenas hacen falta dos
generaciones para hacer que algo sea tradicional) y otro pasivo, que tiene un desarrollo ms tardo y que la
relaciona con la idea de respeto y obediencia a lo establecido. De esa acepcin deriva la tendencia creciente
a orientarse hacia antigedad y ceremonia (destacados en el original), y la idea de tradicionalismo como lo
opuesto a la modernizacin y a lo moderno. Cuando se considera la tradicin en relacin contrapuesta con el
canon, tiende a prevalecer el primero de los usos.

poderosamente operativo dentro del proceso de definicin e identificacin cultural y social

(Williams 1977: 137) as como una proyeccin hacia el futuro que es inherente a toda
norma o principio. En cuarto lugar, y finalmente, no cualquiera est en condiciones de
imponer un canon. Ms all de los debates en torno a la posible existencia, para el caso de
la literatura, de cnones subjetivos, el canon eclesistico muestra con toda claridad que los
formadores de canon siempre se hallan vinculados con al menos una institucin, ya que son
las instituciones ( Campo literario) las que garantizan el poder de imposicin y la
conservacin del canon, as como la autoridad de los individuos que lo proponen. La
pervivencia de un canon depender de diversos avatares al interior de la institucin que lo
respalde, as como del grado de participacin que dicha institucin tenga en los procesos de
construccin de *hegemona en una cultura determinada.
Entre los siglos XIV y XVI Medioevo tardo, Humanismo, Renacimiento, la
concepcin medieval del mundo se ve radicalmente alterada y da paso a nuevas formas de
conocimiento y representacin. La aparicin de la imprenta a mediados del siglo XV
modifica totalmente los modos de relacin con la escritura, no slo porque incentiva la
alfabetizacin y facilita la reproduccin de los textos, sino porque genera nuevas formas de
pensamiento a partir de la extensin de las prcticas de lectura. Estos cambios coinciden
con otros de ndole ms general, como la conquista de nuevos territorios por parte de los
pases europeos, el ascenso de la burguesa que va a acabar consolidando un nuevo tipo de
sociedad (la capitalista) y los comienzos de la ciencia moderna. Fundamentalmente, este
proceso es tambin el de la consolidacin de los Estados nacionales, que implica a la vez la
emergencia de las lenguas vernculas como lenguas autorizadas y la paulatina prdida de
exclusividad del latn como lengua dominante para los textos escritos. La pretensin de
jerarquizar las lenguas romances en este periodo, como se observa en la Gramtica de
Antonio de Nebrija (1492) para el caso del espaol, es paralela a las luchas por la
unificacin y consolidacin del poder de los Estados europeos y, junto con la Reforma, que
propicia la lectura individual y la libre interpretacin de los textos sagrados, arroja como
consecuencia la merma en la *hegemona de la Iglesia sobre el dominio de la cultura
escrita. De aqu que paulatinamente otras instituciones el Estado, la primera se erijan
como los guardianes de los textos (Sarlo 1995). Durante el siglo XVI aparece por
primera vez la idea de canon asociada a un grupo de textos seculares, y puede empezar a

hablarse de cnones literarios, amparados en la estrecha unidad entre canon, Estado y

lengua en tanto garantes del proceso de redefinicin hegemnica y de la imposicin de una
nueva cultura oficial. De este modo la reconfiguracin del poder poltico conlleva la
inclusin en el canon de textos que hasta ese momento no eran percibidos ni siquiera como
marginales. No obstante, la estricta conformacin de cnones de literaturas nacionales
requerir de un afianzamiento de la nocin de nacionalidad, que slo puede observarse a
partir del desarrollo de los Estados capitalistas modernos alrededor de la Revolucin
Francesa y la Revolucin Industrial, y coincide histricamente con el momento de
constitucin de la literatura como campo relativamente autnomo (Bourdieu 1992) [
Campo literario]. Se trata de un proceso en el que intervienen mltiples factores y que
derivar en un cambio radical de la funcin del arte y de la literatura en la sociedad
burguesa, as como de la nocin de autor y las representaciones en torno de la figura y la
personalidad del artista ( Imagen de escritor). Para Rafael Gutirrez Girardot (1985:
120), el punto de partida de la moderna historiografa literaria es decir, de una disciplina
abocada a la periodizacin de la literatura lo constituye el siglo XIX por ser precisamente
el siglo de la conciencia histrica y de la formacin de la idea de nacin y de Estado
nacional. Pero, adems de esa conciencia histrica, la consolidacin de la sociedad
burguesa implica que ahora un conjunto de instituciones, como la escuela, el mercado
editorial o la crtica59 tengan distintos grados de injerencia en los procesos de formacin del
canon.
Instituciones, poder y transmisin del canon
Uno de los aspectos al que hasta ahora me he referido al pasar, y que sin embargo es
central, es el de la funcin pedaggica del canon. Antes y despus de la conformacin del
canon bblico, cuyo propsito dominante es la transmisin de la doctrina catlica,
existieron autores que establecieron cnones con un criterio didctico, cuyo objetivo
fundamental resida en la transmisin a travs de la enseanza. Christian WentzlaffEggebert (2000: 10-15) se refiere a Marco Fabio Quintiliano autor romano nacido en la
regin de Hispania, que vivi en el siglo I como el primer maestro pblico de Retrica
profesionalizado, que recibi un sueldo proveniente de fondos pblicos. Quintiliano
59

La crtica nace en el siglo XVIII y desde entonces mantiene estrechas vinculaciones con el periodismo,
aunque en el siglo XX se desarrolla adems la crtica acadmica como disciplina especializada.

tom como modelo el canon alejandrino, conformado por autores griegos, aadi a ste
escritores y poetas latinos y procur que su canon cumpliera la funcin de una formacin
pedaggica que excediera criterios meramente utilitarios. Si bien la mayor parte de su
Institutionis oratoriae se aboca a la enseanza del arte de hablar, una preceptiva destinada a
la ejercitacin y la formacin profesional del orador, se concibe en el contexto de una
pedagoga general en la que entran en juego tambin criterios estticos y sobre todo
morales. Adems, no se debe olvidar que la retrica constitua un arte de la persuasin,
destinado a influir y, por lo tanto, a dominar.
Con distintas finalidades segn las condiciones sociales, culturales y polticas, la
relacin del canon con la enseanza y con la institucin escolar es sumamente estrecha.
Para Pierre Bourdieu (1992: 222) la escuela resguarda como ninguna otra institucin la
reproduccin hegemnica del canon. Si los textos cannicos tienden a equipararse con los
clsicos, es en buena medida esta nocin de la escuela como institucin conservadora la
que produce una interpretacin de lo clsico como lo opuesto a lo moderno, dado que
clsicos admite tambin la acepcin de textos que se leen en la clase ( Clasicismos).
La consideracin de la escuela como lugar de la reproduccin por excelencia no es menor,
sobre todo cuando se tiene en cuenta que representa para muchas personas la nica
relacin verdadera con la dimensin de lo literario en toda su vida y siempre se trata de
una relacin fundante y condicionante (Ceserani en Bombini 2004: 25). Si es cierto que
existen en las sociedades modernas mltiples formas de contactarse con lo literario,
tambin es verdad que la educacin escolar formal es la nica instancia que en rigor
garantiza e impone, no hay que olvidarlo el acceso a los textos literarios. Si, como afirma
Bourdieu (1992: 223), la escuela aspira al monopolio de la consagracin de las obras del
pasado y de la produccin y la consagracin [] de los consumidores conformes, lo que
se est reproduciendo indefectiblemente es todo un orden social. Sin embargo, las
relaciones al interior del campo de la enseanza son mucho ms complejas y es frecuente
que los profesores de literatura tiendan a reaccionar contra las presiones institucionales y
el orden social en el que residen (Guillory 1990: 5).
Cuando Gustavo Bombini analiza en Los arrabales de la literatura (2004) la
historia de la enseanza de la literatura en el nivel secundario argentino entre 1860 y 1960,
despliega esa complejidad toda vez que da cuenta de los debates en torno a las

planificaciones, y ofrece una interesante investigacin emprica relacionada con programas,

manuales y colecciones, as como con prcticas docentes que muchas veces constituyen
alternativas a la prescripcin oficial. Tal perspectiva permite advertir no slo las tensiones
al interior del campo de la enseanza, sino en relacin con el campo literario (es decir, el
conformado por los escritores y crticos de literatura) y con el campo del poder. Sobre todo
porque la literatura legitimada por el canon escolar tiende siempre a imponer una lengua
modlica o estndar, que se contrapone con la diversidad caracterstica del habla
cotidiana, y participa por ello en los procesos de dominacin.
Hacia el Centenario un programa nacionalista impulsado desde el Estado busca
homogeneizar la compleja realidad social generada a partir del aluvin inmigratorio y la
ampliacin de los sectores medios que pugnaban por acceder al sistema de enseanza. En
vinculacin con este espritu, son bien conocidas las operaciones fundacionales de
Leopoldo Lugones, con sus conferencias sobre el Martn Fierro (1913, publicadas en 1916
con el ttulo El payador) y de Ricardo Rojas, a travs de la publicacin de su Historia de la
literatura argentina en 1917. Sobre todo la intervencin de Lugones a favor de la relegada
literatura nacional resulta ambivalente como gesto democratizador, pues busca una cierta
identificacin con lo popular cuya finalidad inmediata es la conservacin de la hegemona
por parte de la lite letrada. A partir de aqu el poema de Jos Hernndez se incluye en
todos los programas de estudio, al tiempo que se va consolidando un paradigma de largo
alcance, de carcter historicista y hasta los aos cuarenta progresivamente enciclopedista
centrado en la enseanza de las literaturas espaola, hispanoamericana y argentina. Una
vez consolidados el campo de la enseanza y el de la crtica literaria, el primero tiende a
funcionar con un conjunto de autores y textos ya canonizados, mientras el segundo suele
constituir el terreno de las disputas en torno a la conformacin del canon.60
Entre el canon y el corpus: Amrica Latina y los Estudios Culturales
60

Por supuesto, hay excepciones. En otro gnero escolar complementario de los manuales, las antologas, que
constituyen una novedad en los aos cuarenta, s puede registrarse en algn caso la presencia de autores como
Borges y Mallea, entre otros. Por otra parte, la ampliacin del mercado editorial a partir de los aos sesenta
produce una modernizacin en el canon escolar, al publicarse colecciones y manuales que incluyen, por
ejemplo, autores del boom de la literatura latinoamericana. Finalmente, en diversos lugares de su trabajo
Gustavo Bombini registra innovaciones que tienen que ver con las prcticas docentes; una de las ms
destacadas por su amplitud y originalidad, y porque se complementa con una activa participacin en la
reforma de los planes de estudio de 1936 y la elaboracin de programas novedosos para el Instituto del
Profesorado y el Colegio Nacional de La Plata, es la de Pedro Henrquez Urea.

El caso de la literatura hispanoamericana obliga a enfatizar otra cuestin vinculada al canon

que es la relacin entre centro y periferia. En nuestros pases, una tradicin crtica de largo
alcance ha debatido la posibilidad de establecer un canon hispano o latinoamericano, como
entidad supranacional diferente de la suma de los cnones nacionales. Pero aqu la
discusin en torno del canon ha estado indisolublemente ligada a otra que la excede o la
absorbe, relacionada con los lmites de la literatura hispanoamericana y con la dificultad
para fijar un origen o punto de partida. Las diferentes denominaciones literatura
hispanoamericana, iberoamericana, latinoamericana, indoamericana dan cuenta de
posiciones ideolgicas en torno a la concepcin de lo literario a partir de distintos factores
aglutinantes: la lengua, la pertenencia geogrfica, la afirmacin de una identidad
diferenciada respecto de la tradicin espaola o europea. Esas fluctuaciones suponen
diversos corrimientos de un canon difcil de fijar, porque el corpus hispanoamericano
sobre el que descansa es inestable (Caballero Wangemert 2000: 37). La tensin entre
canon y *corpus (entendido tambin como conjunto de textos sobre los que se produce la
fijacin del canon) atraviesa el mbito latinoamericano, en tanto se ha diseado una
tradicin interpretativa que lo postula como espacio de cruces entre diferentes tradiciones,
razas y culturas. Categoras crticas como mestizaje, sincretismo o transculturacin, al igual
que manifestaciones crtico-literarias como el modernismo hispanoamericano (hacia 18901900), las formas hbridas del testimonio o la postulacin del barroco como forma de
representacin inherente a la expresin americana, dan cuenta de ese proceso que implica
un trastocamiento o reconsideracin de los gneros y objetos del canon.
Si desde la dcada del sesenta y hasta la del ochenta la alternancia polmica de
marxismo () y estructuralismo ( Postestructuralismo) conform un paradigma
dominante en Amrica Latina, ste rigi las interpretaciones de lo latinoamericano
vinculadas con la *Teora de la dependencia, que responden a la consolidacin de Estados
Unidos como centro de la dominacin poltica, as como de un imperialismo ejercido a
travs de la industria cultural y los fenmenos de las posvanguardias (). No obstante, en
los aos ochenta la ampliacin de la nocin de *hegemona llev a poner el acento en los
fenmenos culturales, a cuestionar las formas establecidas de la alta cultura y a percibir al
sujeto latinoamericano propuesto por las teoras dependentistas como fuertemente
determinado a partir de estructuras de clase, gnero o raza, construido y hablado por una

elite acadmica o por los autores de literatura (por ejemplo, los escritores del boom), de
manera que esas construcciones discursivas estaran velando la diversidad existente en las
prcticas y sujetos marginales o contra-hegemnicos. Las dinmicas polticas y culturales
comenzaron a considerarse formando parte de un nuevo contexto global, atravesado por los
debates en torno a la *posmodernidad, algunas de cuyas manifestaciones proponen la
disolucin de categoras como las de sujeto, Estado-nacin, clase o ideologa.
Ese clima no es ajeno al fuerte impulso que, hacia los aos noventa, se les da a los
Estudios Culturales ( Culturas populares) en la academia norteamericana, con un
marcado inters hacia lo latinoamericano, devenido latinoamericanismo. Esta operacin
crtica de sesgo deconstructivo tiende a desdibujar la jerarqua implcita en el binomio
centro-periferia en virtud de su exaltacin de lo perifrico, lo diverso y la *subalternidad, y
conlleva un reconocimiento de que los sujetos y prcticas culturales marginales constituyen
un elemento activo en los procesos de construccin hegemnica. El problema se presenta
cuando los enfoques ms optimistas del pensamiento posmoderno creen encontrar en la
reivindicacin de la *subalternidad latinoamericana una suerte de pre del post: ciertas
tradiciones culturales son rescatadas en tanto experiencias no sistematizadas en un orden
discursivo- que presentaran la posibilidad de subvertir el canon metropolitano, pero
siempre mediante una operacin crtica de representacin discursiva (un hablar sobre o
hablar por) que se realiza en el seno de la academia. Algunos crticos reconocen el
problema de la representacin y los lmites de una marginalidad programada (Jitrik
1996: 23) como gesto poltico-acadmico por parte de una elite intelectual.
El enfoque multiculturalista implica la fragmentacin del canon a partir de la
reivindicacin de una multiplicidad de cnones alternativos que constituiran la expresin
de grupos e identidades histricamente relegados en la cultura occidental: literatura
femenina, literatura chicana, literatura negra americana, etc. Esta ampliacin, basada en la
premisa de representacin de las minoras, parece olvidar a menudo que los procesos de
canonizacin responden a modos de sancin caractersticos de la institucin literaria, por
mucho que ellos puedan entrar en contacto con otras instituciones, y que el canon literario
no representa a un electorado social al modo de una legislatura pseudo-democrtica
(Guillory 1990: 3). La equiparacin de la literatura con expresiones culturales de cualquier
tipo a condicin de que sean marginales pierde de vista su especificidad discursiva y

habilita las crticas conservadoras que intentan reinstalar y preservar el canon occidental
amparndose en la cuestin del valor esttico, pero de un valor que se piensa como
intrnseco a las obras literarias. La polmica intervencin de Harold Bloom sealada al
comienzo va en ese sentido: Bloom se alza contra la expansin de los Estudios Culturales,
que l llama Escuela del Resentimiento o la trama acadmico-periodstica (1994: 14),
ms que para proponer un canon, para denostar lo que considera su destruccin en virtud de
dudosos programas de liberacin social. Para Bloom el juicio sobre las obras literarias ha
de ser puramente esttico e individual (leer al servicio de cualquier ideologa, a mi juicio,
es lo mismo que no leer nada [40] ), la formacin del canon se considera a partir de una
relacin escritor-lector desprovista de mediaciones institucionales, y el autor catedrtico
de la Universidad de Yale se autoproclama incapaz de descubrir ninguna conexin
interna entre cualquier grupo social y la manera concreta en que he pasado mi vida
leyendo, juzgando e interpretando lo que antao denominbamos literatura de
imaginacin (33). Ese contacto vital con la experiencia esttica se convierte en el
fundamento de la lista de autores que propone Bloom como los ms representativos del
canon occidental, conformada por veintisis escritores doce de ellos anglosajones, tres
representantes de la literatura en espaol en su totalidad, y once de otras nacionalidades y
que tiene en Shakespeare su figura central. Sin embargo, la canonicidad en Bloom se
explica mejor por lo que l mismo ha denominado la teora de la angustia de las
influencias, que supone que la literatura funciona de manera *agonstica, y que los grandes
escritores realizan una lectura desviada de las obras que leen en su afn por liberarse de
la influencia de sus precursores. Una obra original con toda la carga romntica que el
trmino supone no slo es el resultado de la lectura de una obra anterior, sino que
constituye en s misma esa lectura, o es la angustia (18) en un sentido no meramente
psicolgico, sino que postula las relaciones intertextuales e histricas en la literatura a
partir de ese dilogo conflictivo que los escritores sostienen a travs de sus obras. La teora
de las influencias de Bloom no slo opera una suerte de seleccin natural entre obras y
autores, sino que supone que la experiencia esttica es intransferible y slo puede ser
experimentada por un yo individual que se define en contra de la sociedad (33). Aunque
las obras puedan ser conservadas y transmitidas por medio de la enseanza, su valor
esttico nada tendra que ver con cuestiones ideolgicas ni con valores morales el arte es

absolutamente intil (25). El valor no puede ser explicado o sancionado socialmente y

esto, in extremis, volvera superfluo tambin el ejercicio de cualquier crtica, incluso la que
practica el propio Bloom.61
Si bien El canon occidental es resultado de una tensin que se da en el interior de la
academia norteamericana y pretende una inmediata intervencin en ese campo, las
repercusiones mundiales del libro se explican en que las provocativas proclamas de Bloom
tienden a dividir tajantemente las aguas. Por un lado, se hallara la defensa conservadora de
un canon tradicional, que ignora la efectiva ampliacin del *corpus y los cambios en los
modos de produccin y recepcin de la literatura, pero que a la vez se ocupa de la cuestin
especfica del valor y suele recordar que hay algo irresistiblemente desplazado y marginal
en la hoy comn y restrictiva expresin consideraciones estticas (Williams 1976: 125);
por otra parte, estaran aquellas manifestaciones de los Estudios Culturales que, o proponen
sus cnones como quien fija una agenda poltica, o exigen la total disolucin del canon en
virtud de su carcter inherente e inevitablemente elitista. Entre las numerosas posiciones
crticas que ocupan ese espectro, desde Amrica Latina perspectivas distintas coinciden no
obstante en sealar la importancia de la localizacin, del anclaje socio-histrico de los
estudios culturales o del propio trmino canon, que se percibe heredado de una tradicin
eurocntrica.

Bibliografa citada:
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Letras.
Bourdieu, Pierre.
61

Una perspectiva que puede leerse en consonancia con la de Bloom es la de George Steiner. En Presencias
reales (1989), Steiner propone una imaginaria repblica contraplatnica de escritores y lectores, de la que los
crticos de arte han quedado excluidos por innecesarios, dado que son las obras de arte las que constituyen
una autntica respuesta crtica a las obras precursoras.

(1992) Las reglas del arte. Gnesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama,
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10
Recepcin
por Adrin Ferrero
() pues en la obra en que el lector ser por fin
ledo, Biografa del lector, sbese que se dir lo que,
desconcertante, le ocurri con un libro tan zanjeado
que no hubo recurso sino leerlo seguido para
mantener desunida la lectura ()
Macedonio Fernndez, Museo de la novela de la
Eterna (1967)
El sujeto que lee en soledad se asla porque est
inmerso en la sociedad, de lo contrario no precisara
hacerlo.
Ricardo Piglia, El ltimo lector (2005)

En 1936, en un texto de ttulo tan extenso como enigmtico, trabajado no obstante

escriturariamente a partir de la condensacin casi aforstica y la desarticulacin de los tipos
textuales acadmicos, el crtico alemn Walter Benjamin analiza y en parte pronostica las
repercusiones que tiene para el status de la obra de arte la posibilidad de ser replicada de
modo incesante. Benjamin asiste a este hallazgo, como todo pionero, con emociones
encontradas: optimismo y recelo, euforia y desconfianza, fe y temor. No obstante, califica
de enorme adelanto a este procedimiento, en tanto supone la democratizacin de saberes,
tradicionalmente acaparados por las elites intelectuales o letradas, y una mayor
accesibilidad a objetos estticos por parte del pblico en general. Benjamin afirma que la
proximidad a una obra capital del arte o, al menos, a su reproduccin reviste una
avanzada pedaggica de carcter revolucionario. Walter Benjamin, el gran testigo e
intrprete de dos centros de concentracin demogrfica y produccin cultural europeas
como Pars y Berln, cartografi a partir de una notacin propia las experiencias colectivas
de la modernidad que tuvieron lugar en los primeros aos del siglo XX. Nos referimos,
claro est, tanto a cambios del orden de la fisonoma material (arquitectnicos, urbansticos,
paisajsticos) cuanto a las formas de socializacin, organizacin, control social y
distribucin de sus habitantes. Benjamin se detiene en el arte par excellence del siglo XX,
esto es, el cine (y la fotografa, muy contiguos el uno de la otra). Anticipadas y prefiguradas

por la pintura y la daguerrotipia y el uso tecnocultural que de ellas hizo el movimiento de

vanguardia futurista ( Vanguardias), estas nuevas formas de representacin extreman
un recurso del que la pintura ya para entonces estaba prescindiendo, no sin conflictos y
polmicas, y haba hecho estallar: la figuracin. En el texto al que nos referimos, titulado
La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica Benjamin dice, casi al pasar,
en un parntesis aparentemente digresivo dentro de la argumentacin central del ensayo:
El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con mtodos que de hecho se explicaran por los de
la teora freudiana. Un lapsus en la conversacin pasaba hace cincuenta aos ms o menos
desapercibido. Resultaba excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa
conversacin que pareca discurrir superficialmente. Pero todo ha cambiado desde la Psicopatologa
de la vida cotidiana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban
inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido (Benjamin 1972: 46).

Ledo desde el presente, Benjamin est diciendo, entre varias otras cosas, que una
modificacin en nuestra condicin de receptores (una lectura, una vivencia, una
percepcin) modula decisivamente el significado que otorgamos al objeto o al
acontecimiento percibido ulteriormente. La idea es clara, pero no obvia: detrs de la
adquisicin de nuevos saberes o destrezas, de ciertas experiencias o descubrimientos, hay
un antes y un despus en el modo en que el mundo se nos vuelve inteligible. Sabemos que
el acceso a ciertas corrientes de ideas, como el marxismo o el psicoanlisis, por citar slo
dos ejemplos clebres, condicionaron sustantivamente no slo nuestra visin del mundo y
la perspectiva desde la cual lo interpretamos, sino tambin nuestra praxis y nuestras
intervenciones.
Hacia 1962, el semilogo (y ms tarde clebre novelista) Umberto Eco publica su
Opera aperta, con el significativo subttulo de Forma e indeterminacin en el arte
contemporneo; all postula que el gran aporte de las manifestaciones ms renovadoras e
impetuosas del arte contemporneo ha consistido en promover, desde su misma
formulacin, caracterizada por zonas de indeterminacin e incertidumbre, una mayor
libertad para transitarlas o interpretarlas. El rasgo distintivo de estas nuevas obras era que
liberaban y dejaban en manos del lector/receptor un abanico de toma de decisiones en torno
a cmo desandarlas o bien sobre cmo ejecutarlas (en el caso de partituras musicales,
peras o ballets). Ello supone un tipo de constructo cultural fundado en zonas no previstas
desde su diseo (pero tampoco prohibidas), y por supuesto subraya el rasgo activo y, en

cierto sentido, ratificador de una libertad regulada, de la recepcin. La potica de la opera

aperta tiende a promover en el intrprete actos de libertad consciente y a situarlo como
centro activo de una red de relaciones inagotables en virtud de los mltiples e incesantes
recorridos a los que incita. Si bien la apertura de estas obras suscita mayor injerencia del
lector o receptor, sus significados se vuelven impredecibles y plurales, por lo que pueden
producir efectos inquietantes de confusin interpretativa o bien de hermetismo. En el polo
opuesto, la utopa de legibilidad ptima la constituye el arquetipo del best-seller (y con l la
potica y la ideologa literarias del bestsellerismo). Su divisa sera: todos podemos leer un
best-seller, no hay nadie que no pueda entender lo que dice un best-seller. El correlato
*distpico de esta hiptesis (el relato trgico, funesto, fracasado de la legibilidad) podran
ser textos tan inquietantes como Bouvard et Pcuchet (1881) de Gustave Flaubert, el
Finnegans Wake (1939) de James Joyce, La pasin segn G. H. (1964) de Clarice
Lispector, la mayora de los textos de los argentinos Macedonio Fernndez o Hctor
Libertella, entre otros posibles ejemplos. Umberto Eco rastrea ejemplos en la msica y la
literatura modernista europea: de las composiciones de Pierre Boulez a la novela Ulysses
(1922) de James Joyce (cuya obra se radicaliza progresivamente, hasta rozar la ilegibilidad,
tendiendo a adoptar una significacin tan privada como el delirio de un demente). Podemos
comprobar que tanto en uno como en otro caso se trata, ms que de objetos materiales, de
notaciones para ser interpretadas (musical, coreogrfica o intelectualmente). El carcter
terico del libro de Eco evidencia un episodio (muy comn en la Historia del arte, por
cierto) en el que la teora, encarnada en un sujeto *hermeneuta, luego de nutrirse de un
humus artstico previo recortado selectivamente como *corpus, mediante argumentaciones
inducidas por esas obras o sus componentes, pone al da la teora esttica con los aportes
de formas culturales emergentes. Se trata, en este caso, de las producciones culturales que
entre los aos 1900 y 1940 construyeron un tipo de lector/receptor, a la vez que
desmantelaban otro. Eco, simultneamente, emitir desde el espacio simblicamente
prestigioso e institucionalmente ritualizado de la crtica universitaria una forma especfica
de intervencin: calificar ponderativamente a ese conjunto de nuevos proyectos regidos, a
sus ojos, por el mismo afn (con un consecuente disvalor calificador de obras de
inteligibilidad excesivamente transparente). Al evaluar esos fenmenos novedosos, los
rene como un grupo ya no errtico sino sistemtico y coherente, de iniciativas no

incidentales. Dicho movimiento de voces est ligado a una generacin de productores

culturales y a lo que podramos llamar una esttica, algo que est en el aire de los
tiempos y que ya es posible cartografiar: el sentido de estas formas del arte es su
capacidad de producir mltiples sentidos.
En 1966, y desde otras premisas terico-crticas (tambin emanadas del mbito
universitario, al cual ms tarde renunciara), la escritora norteamericana Susan Sontag
publica su mtico libro Against Interpretation. Ese libro, que se ley como una biblia de los
sixties, tan prdigos en episodios capitales de la historia del arte moderno (el pop art, el
camp, entre otros fenmenos que Sontag contribuy a detectar cuando no a bautizar), la
erigi en rbitro del gusto y en defensora de los valores del arte culto, el progresismo, las
neovanguardias y en una suerte de embajadora europea en EE.UU. ( Posvanguardias;
Camp). Tensionada entre el legado que renda tributo a la tradicin y las nuevas
manifestaciones revulsivas, Sontag padece del estrabismo de todo ser desdoblado: tiene un
ojo puesto en el pasado (en lo mejor del pasado) y otro en el presente que ya es futuro.
Siguiendo los pasos fundacionales de Simone de Beauvoir, consolidar el rol de la
intelectual pblica, testigo y corresponsal de guerra, y acometer con la misma pasin lo
que para ella ser una misma batalla: los valores humanistas ilustrados, los Human Rights,
la libertad de expresin y de juicio, la asuncin y respaldo de nuevas subjetividades
sociales ( Gnero). En un punto, arte y derechos humanos, tica y esttica se funden: si
hay voces acalladas (de personas, de ideologas sociales, de naciones), es necesario hacerlas
hablar, hablar por ellas, desenmascarar al poder que las amordaza. Si una opinin se
pretende dogmtica y absolutista, atenta contra la liberad de juicio y de accin. En tanto
operadora cultural, Sontag, ya desde la formulacin blica del ttulo de su libro, tomaba
partido en contra de la violencia semitica ejercida hacia la obra de arte y, por ende, la
ingente necesidad de respetar la validez de pluralidad de criterios y lecturas; de oponerse a
una uniformidad peligrosa. Asimismo, de desautorizar la idea de una lectura privilegiada
por parte de la crtica aristocrtica (que se funde asimismo con la violencia semitica del
gobierno norteamericano en torno de la res publica, centrada tanto en su afn blico
imperialista y expansionista como en el acallamiento de voces disidentes a su ideologa).
Lo que Sontag describe como violencia, estipulaba un sentido unvoco a fenmenos que
admitan y aun estimulaban el disenso, la disonancia. Una ertica del arte, asumida como

programa, supona la primaca del texto y del placer y del goce por sobre los discursos
secundarios fundados en l. En un punto, juicio esttico y juicio poltico iban de la mano:
ambos demandaban como condicin necesaria el librepensamiento. Esa cruzada de Sontag
que ella treinta aos ms tarde, releyndose, evaluar afirmando de s misma, con visible
irona, que estaba plagada de afn evangelizador, represent un combate contra la crtica
de viejo cuo que no vea en las obras sino la encarnacin de valores, cuando no de
virtudes, defectos; comportamientos morales o inmorales, temores y fobias fuertemente
conservadoras y retrgradas.62 En este sentido, leer, el placer de asistir al espectculo de
una obra, de dejarse invadir por ella, supone una actividad subversiva, altamente
antinormalizadora.
Con la avanzada tanto financiera cuanto tecnolgica del capitalismo que condujo
hacia el estallido y la diseminacin de los mass media, primero en las naciones centrales y
al poco tiempo en el entonces llamado Tercer Mundo, tuvieron lugar una serie de hechos
que cambiaron sustancialmente el lugar del sujeto en la sociedad y la produccin y
circulacin de mensajes, tanto estticos como extraestticos. La instalacin de
multinacionales, la propagacin de nuevas tecnologas, ideologas sociales y hbitos de
consumo, de absoluta incidencia en lo cultural, acentu aun ms un paradigma que se
transpuso a las actividades o prcticas de codificacin y decodificacin en la que pareca
adoptar primaca el enfoque comunicacional. En efecto, el auge de la *Teora de la
informacin hablaba de emisores, receptores, canales, mensajes, cdigos ( Semitica).
La instancia receptiva, antes desatendida, fue abordada desde numerosos mbitos, desde
perspectivas crticas como la Escuela de Frankfurt hasta versiones ms recientes del
funcionalismo. En particular, las miradas ms crticas acentuaban la alienacin (
Marxismo) que provocaba la industria cultural, caracterizada por la estereotipia en vez de
un arte de autor, en perjuicio del pblico: individuos considerados no como sujetos sino
como masas impersonales donde era presumible se produjeran procesos de desubjetivacin.
Segn Karlheinz Barck, el hecho de que tanto la teora social como la ciencia literaria
burguesa se centrara a partir de 1960 en el problema del sujeto y la recepcin como
62

En Francia, esa misma batalla tuvo lugar algunos aos antes y la protagonizaron Roland Barthes, como
exponente de la nouvelle critique, y Raymond Picard, en el bando de la crtica ms tradicionalista. Las
intervenciones de Barthes en la polmica fueron publicadas en el volumen Crtica y verdad. Es importante
agregar que Susan Sontag sigui cursos y seminarios en Pars con Roland Barthes, difundi su obra en
E.E.U.U. y escribi varios textos sobre el magisterio y la influencia que ejerci sobre ella.

actividad obedece al cambio del lugar del arte en las sociedades industriales y a la funcin
manipuladora desenmascarada por los detractores del capitalismo (Barck 1987: 161-162).
Con la agitacin de nuevos movimientos culturales sesentistas y el protagonismo de
movimientos juveniles altamente cuestionadores del statu quo cultural, se movilizaron
fuerzas revulsivas desde el punto de vista de las significaciones sociales que instalaron en el
centro de los debates sociales y la opinin pblica nociones antes naturalizadas o tenidas
por indiscutibles. El atributo o la esencia misma de lo artstico o el arte fueron
revisados desde varias perspectivas y reas del saber. Numerosos discursos sociales, desde
el periodismo cultural a las prcticas pedaggicas se hicieron cargo del cataclismo cultural.
La figura misma del productor cultural y el intelectual con responsabilidades ticas pblicas
empez a adquirir resonancia y fundar nuevas imgenes de escritor, de las que la mujer no
se vio excluida merced a una equiparacin en el capital educativo formal. La capacidad de
interpretar del sujeto se rejerarquiz.
En el marco de esta preocupacin por el sujeto, en la Universidad de Constanza, en
Alemania, un grupo de acadmicos, munidos de un amplio bagaje erudito donde se
contaban tanto los antiguos saberes de la Esttica europea como las de las nuevas formas de
produccin, circulacin e interpretacin del arte interrogaron los procesos de construccin y
produccin de significado del arte y la literatura.
En efecto, hacia 1967, Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser (y sus discpulos)
sistematizaran lo que dieron en llamar un nuevo paradigma en los estudios literarios,
retomando la conocida nocin del epistemlogo Thomas Kuhn. Alentados por la esperanza
de configurar un modelo interpretativo del arte superador de los anteriores, relevantes pero
no concluyentes, centraron sus esfuerzos en el acto de interpretar una obra. Segn
Wolfgang Iser, la interpretacin comenzaba a descubrir su propia historia, bajo la forma de
distintos indicios y fuentes, y a pensarse a s misma ya no como una operacin natural, sino
como un objeto de descripcin e indagacin. El modelo de la Escuela de Constanza,
bautizado como Esttica o Teora de la Recepcin, haca hincapi en la trada autor,
obra y receptor (a la que Iser agrega la categora de lo real, espacio *cronotopo-lgico
donde esos componentes se insertan y son prcticas situadas histricamente), pero ya no
como unidades inmanentes, esencializadas, sino a partir de circunscribir y establecer el rol
activo, configurador de sentidos, de quien decodifica una obra, que es tal en tanto dialoga

con quien la elabor bajo la forma de un constructo. Simultneamente, como mensaje, la

recepcin se eriga en una actividad cambiante, dinmica, no pasiva, sometida
permanentemente a aproximaciones que la determinaban o la realizaban de modo diverso.63
Iser reconoce que en toda obra hay componentes de carcter intersubjetivo, lo que no
significa que a esos componentes les sean otorgados similares valores por parte de distintos
receptores.
La Esttica de la Recepcin se pretenda superadora de teoras o corrientes que no
resultaban a sus ojos cabalmente satisfactorias para dar cuenta de las distintas dimensiones
del proceso de construccin de significado que supona la recepcin de una obra. Si el
romanticismo haba divinizado la figura del autor en una suerte de instancia suprema, en la
cual el artista era nico, irrepetible, insustituible, valindose de adjetivaciones superlativas
y de lexemas que connotaban axiolgicamente una virtud ms cercana a la santidad que a la
humanidad, no es extrao que se hablara del escritor como *genio. De este modo, y siempre
a travs de figuraciones que remitan a metforas de ndole mesinica y providencialista,
hacan recaer en una prctica profana atributos emanados de la rbita de la devocin
sagrada. No resulta extrao, entonces, que la crtica encarnara en el biografismo sus
ambiciones y sus afanes de investigacin, en especial las zonas de correspondencia entre
vida y obra.64
El escritor, por ltimo, se eriga como un mediador entre los secretos de la creacin
y la capacidad de hurtarlos de ese mundo inaccesible, de capturarlos para el arte. Oficiaba,
entonces, de mediador entre lo misterioso y lo inteligible, tena el poder de interpretar y de
cifrar esas experiencias subjetivas encarnndolas en una entidad socialmente significativa.
Si al poeta se le adjudicaban aptitudes inhumanas (que iban de lo demonaco y lo mgico
hasta lo sacralizado), la obra era, naturalmente, una emanacin, la prolongacin de ese
sujeto y, por ende, se le adscriban transitivamente sus atributos personales.

63

Es oportuno sealar que algunos estudiosos advierten retrospectivamente, tanto en la Potica como en la
Retrica de Aristteles, las nociones de efecto esttico (catarsis) y las del esquema comunicativo puesta de
manifiesto en los distintos usos y estrategias que establece la mencionada Retrica. Antes aun, se menciona a
los sofistas como figuras que manipulaban el lenguaje con la idea de inducir un efecto en el auditorio.
64
Una de las composiciones del biografismo, en su versin ms condenada y demonizada pero, por lo mismo,
ms mitificada, era el malditismo (del Marqus de Sade a Arthur Rimbaud, de Charles Baudelaire a
Antonin Artaud). Estas figuras venan a llenar una figura virtualmente construida a partir del exceso y las
pasiones como contrafigura paradigmtica del intelectual ilustrado, bienpensante, recatado y mesurado.

Cuando, aos ms tarde, el eje de los debates terico crticos se desplaz hacia la
obra como foco central, ese movimiento inclusivo y centrpeto de corrientes intelectuales se
caracterizaron por ser *inmanentistas, esto es, por percibir ciertos atributos dentro de la
obra, como un en s. Pese a los matices y particularidades de todas ellas tanto como a sus
apropiaciones regionales, desde la Estilstica (reinante sobre todo en el mundo alemn e
hispnico), el New Criticism (con mayor pregnancia en el mundo anglosajn) y, por
supuesto, el Estructuralismo de la dcada del 50 (que tom prestado su modelo a la
lingstica saussureana y cuya sede ms clebre fue Francia) confinaron al hacedor de la
obra a los inciertos dominios de la subjetividad ( Postestructuralismo). Faltos de la
rigurosidad cientfica y de la neutralidad necesaria para la formulacin de hiptesis
sustentables y demostrables desde una fundamentacin lgica, el autor y su vida no podan
cimentar una mirada crtica que, vida de exactitud y legitimacin, aspiraba ms que nunca,
a

constituir

una

ciencia

de

la

literatura.

Otro

tanto

sucedi

con

el

lector/espectador/oyente. Es decir, tuvo lugar un olvido u omisin del sujeto (creador y

receptor; el creador, cabe recordarlo, es el primer receptor de su obra, si bien desde un lugar
muy distinto del lector ajeno) en favor del producto u obra. Los esfuerzos se orientaron esta
vez, siguiendo el paradigma y las categoras que haba difundido la lingstica, en direccin
de identificar los componentes y las unidades discretas que componan la obra, las
funciones y reglas bajo las cuales se conformaba como sistema semitico. Estas
unidades, regidas por leyes (que los investigadores procuraron esmeradamente enunciar),
conformaban una totalidad denominada estructura, trmino del cual se deriv
lxicamente el nombre de Estructuralismo ( Formalismo ruso/ Estructuralismo
checo).
Las mayores objeciones dirigidas a esta escuela se orientaron hacia lo que vean
como un defecto: el de uniformar y subsumir una diversidad artstica y una pluralidad de
poticas a esquemas generalizables. Si bien es cierto, por poner un ejemplo, que nadie
podra discutir la idea de que hay en todo texto estructuras y funciones (comunes a otros
textos), no es menos cierto que resulta difcil admitir que eso suceda de manera universal o
siguiendo una similar notacin. En otras palabras, adems de proceder a uniformar textos y
obras de ndole muy heterognea, el estructuralismo funcion en los hechos como un
movimiento de ideas normativo/preceptivo. Simultneamente, al insistir en el texto como

forma o estructura (lo que supone acabamiento, cerrazn, carcter conclusivo) y no como
proceso, desatendi la obra de arte que, si bien era innegable poda ser formalmente
descripta, no poda ser fijada en un sentido unvoco, objetivo. El sujeto (autor-lectorespectador) no era, en ese marco, ms que una funcin textual, una ficcin crtica cuya
intervencin en la confeccin o recepcin del texto era meramente aleatoria, de modo que
si en algo intervena la Historia era en una Historia de las formas o de las funciones, pero
nunca de los sujetos o de los lectores, menos aun de las clases sociales.
Precisamente esas seran las zonas identificadas como falibles por Hans Robert
Jauss y Wolfgang Iser. Ambos inician, con la publicacin de sendas ponencias en un
volumen programtico una propuesta desde la esttica que pretende superar las dicotomas
que haban confinado la Historia del arte a un catlogo ms o menos fechado de autores, de
obras o de formas. Dichos trabajos (que por momentos adoptan el sesgo resonante y
sensacionalista de una primicia) anuncian que algo ha cambiado en el modo de concebir la
obra de arte. Por supuesto, estos primeros textos de Jauss e Iser, como todo texto de
comienzos, constituyen la instancia de mxima produccin de sentido de su proyecto, y
distan mucho de sus formulaciones posteriores, que ratificarn esa tendencia pero refinarn
tanto los planteos como los recursos y procedern a realizar estudios de casos a ttulo
ejemplificador.
Los esfuerzos de ambos estudiosos se orientaron hacia dos direcciones ntidas,
diferentes pero complementarias. Jauss procurar aplicar a la nocin de recepcin la de
cambio histrico; esto es, historizar los procesos comunicativos de orden artstico,
partiendo de la hiptesis de que la historia de la literatura es la historia de diferentes
concretizaciones de las obras (siempre cambiantes pero plausibles). Sin embargo, no
sostiene que la clave del proceso de comunicacin en una obra literaria estribe nicamente
en el receptor y la construccin de significados que ste realice. Ms bien apunta a sealar
una suerte de proceso dialctico, interactivo, de dilogo entre autor, otra y lector, que por
supuesto no es estable, en tanto y en cuanto esos tres elementos son entidades estrictamente
historizables, que experimentan de manera permanente el devenir histrico. Para Jauss,
dado un productor, que toma la iniciativa de una poiesis (de un hacer, de un construir que
es un poetizar en sentido amplio, en el caso de la literatura), tiene lugar la aisthesis (cuando
la obra, bajo el aspecto de una forma, se concretiza en un receptor particular, es decir,

adquiere una de las tantas realizaciones posibles) para llegar por fin a la catharsis, es decir,
al efecto o cambio que deviene en el receptor durante y una vez que ha concluido el ciclo
de la recepcin. Esta triple secuencia modelara segn una temporalidad estrictamente
cronolgica la forma de actividad que despliega el sujeto receptor, en interaccin con el
productor y su obra.
La historia de la literatura, entonces, no es para Jauss sino la historia de las distintas
concretizaciones particulares de las mismas obras por parte de diferentes receptores (es
decir, captaciones que en un momento histrico tuvieron lugar a partir de una obra por la
intervencin de un sujeto o una comunidad de sujetos) a que ha dado lugar el conjunto de
obras que llamamos literatura (). Es posible rastrear esas concretizaciones o
realizaciones de la obra, por ejemplo en la crtica literaria de distintas pocas (donde se
pueden verificar tanto los cambios como las similitudes en los distintos juicios que mereci
una misma obra, o bien los prejuicios y premisas desde las cuales se formulaban dichos
escritos). Asimismo, en el efecto o impacto constructivo de esa obra en otras (intertextual,
por ejemplo), o bien en cmo esa obra ha sido omitida, silenciada, traducida, adaptada, en
fin, segn el itinerario sinuoso que le ha deparado su destino. Una de las premisas de Jauss
es que la Teora de la Recepcin es no slo una teora de la comunicacin literaria sino,
ms ampliamente, esttica, lo que la sita no slo en el marco de las teoras literarias sino
de las teoras de la comunicacin en general.
Wolfgang Iser, por su parte, ms influido por la fenomenologa iniciada por
Edmund Husserl y ms tarde proseguida por Maurice Merlau-Ponty y Jean-Paul Sartre,
tender a una aproximacin lo ms descriptiva y precisa posible del acto de leer como
instancia constructiva de significados, en especial haciendo hincapi en el acto de leer
como proceso material, que articula lo psquico y lo fsico bajo la forma de percepciones y
de intelecciones. En efecto, para Iser, todo psiquismo humano est fundado en la
corporeidad y por lo tanto est dispuesto en un orden espacio-temporal universal en
permanente devenir.
***
Para finalizar, me interesara, ms que rastrear o reconstruir la historia del desembarco de
las teoras de la recepcin europeas o norteamericanas en nuestro pas o nuestro

subcontinente, sealar dos casos en los que la recepcin de escritores por parte de
formaciones terico-crticas emergentes introdujo un giro decisivo en el modo como sus
textos literarios fueron ledos por la sociedad en general y condicion el futuro de su
incorporacin al canon nacional. Esa multiplicidad de intervenciones decisivas definieron
el lugar movedizo que esos proyectos creadores fueron ocupando en el campo intelectual
argentino hasta delinear un destino ms o menos indiscutido. Me refiero, en primer lugar, al
caso del escritor argentino Roberto Arlt, cuya calidad literaria, si bien de exitosa y esperada
acogida en el mbito de la prensa popular con sus conocidas Aguafuertes porteas, no era
igualmente ponderada en sus novelas y libros de cuentos, de menor circulacin pero de
mayor radicalidad creativa. No es sino a partir de las lecturas que de su obra literaria
producen los integrantes de la revista Contorno ( Revistas literarias), que Arlt se vuelve
legible, deja de ser el escritor que escribe con faltas de ortografa (repudio que Ricardo
Piglia atribuye a la norma pequeoburguesa de la hipercorreccin gramatical) y se
convierte en una suerte de profeta de la trama oculta del capitalismo, que ampara y da
cabida por primera vez en la literatura argentina a figuras anmalas o transgresoras. Ello
fue posible merced al tipo de saberes, por cierto sin precedentes locales, de los que estaban
munidos los contornistas, y con los que pusieron a dialogar su obra atentos a
resemantizarla.
El otro caso paradigmtico, ms tardo y plagado de una serie de malentendidos que
hacen confluir, de modo desconcertante, el bestsellerismo con la experimentacin
neovanguardista, el repudio, la persecucin y la celebridad mundial, es el del escritor
Manuel Puig. Expatriado del pas a una edad muy temprana, apasionado del cine industrial
hollywoodense y el glamour de sus divas, haciendo confluir lenguajes y cdigos artsticos
afines como cine y literatura, o aparentemente opuestos, como lo masivo y lo popular con
las zonas de la produccin cultural ms innovadoras, logr una sntesis que articul obras
transgresoras desde el gnero en sus dos acepciones (de genre, es decir, como gnero
literario, y de gender, es decir como gnero sexual [ Gneros discursivos; Gnero]).
Esas operaciones no fueron visibles ni inteligibles desde sus inicios, ms bien se acus a
Puig de trabajar con las zonas ms degradadas y menos literarias de la literatura. Un
boom terico-crtico, alimentado por el impacto del fermento de nuevas miradas y nuevas
lecturas, se inaugura con los trabajos de Josefina Ludmer, Alan Pauls, Jos Amcola y

Alberto Giordano, entre otros, y supone una suerte de relectura de Puig, de rescate que lo
sita como un verdadero precursor.

Bibliografa citada:
Arlt, Roberto
(1926) El juguete rabioso, en idem: Obra completa, Buenos Aires, Carlos Lohl, 1981, (2
Tomos).
Barck, Karlheinz
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11
Revistas literarias y culturales
por Roxana Patio

Cmo estudiar las revistas?

Es sta una pregunta con historia que no tiene una sola respuesta. El estudio de las revistas
literarias y culturales no podra pensarse fuera de la consideracin de todo intento que
pretenda insertar a la literatura en la compleja trama de discursividades que una sociedad
produce en un momento dado de su dinmica cultural. La funcin e importancia que la
historia literaria le ha asignado ha sido diversa y no siempre afortunada, y podran
detectarse tres momentos en esta consideracin a lo largo del siglo XX en Amrica Latina.
Como puede comprobarse en los textos de la historiografa tradicional, por lo menos hasta
los aos sesenta, las revistas fueron relegadas a un lugar secundario en el cuerpo mayor del
canon () literario, y confinadadas a ser el rgano o tribuna de una generacin, la
plataforma de lanzamiento de nuevas estticas, pero raramente consideradas en s mismas
un objeto central para el proceso literario que las incluye. Las revistas participan de esa
condicin de *ancilaridad para usar el trmino con el que Alfonso Reyes design en El
deslinde (1944) a los gneros no propiamentes literarios en Amrica Latina aunque
mantienen una presencia ponderada en tanto son difusoras de los contenidos centrales de la
cultura letrada y moderna.
Un segundo momento en su consideracin lo encontramos entre los aos sesenta y
ochenta. Coincidente en Amrica Latina con los procesos que van de la modernizacin y la
politizacin de la sociedad y la cultura hasta los procesos de crisis institucionales y
autoritarismos polticos, las revistas cumplieron un rol de mxima importancia tanto en la
actualizacin y difusin de los nuevos contenidos culturales y polticos, cuanto en la
generacin de espacios de disidencia, resistencia a las censuras y continuidad de los vasos
comunicantes de una cultura fracturada por la represin, el exilio y el atraso. De all que la
crtica le dedique una mayor consideracin y, en el caso latinoamericano y particularmente
argentino, poseemos valiosos trabajos claves para el conocimiento de una cultura que
deposit en las revistas los principales ncleos ideolgico-estticos por los cuales pas la

renovacin en todo el siglo XX. Sin embargo, este segundo momento de la crtica, si bien
valorizaba las revistas de esos aos as como del pasado continental en un gesto
reivindicatorio, posea dos limitaciones: las encapsulaba en un mbito circunscripto sin
demasiada conexin con los campos de problemticas a los que remitan, y adolecan de los
enfoques terico-crticos necesarios para articularlos a ese *corpus mayor. Un ejemplo de
esto podra ser el ya clsico libro de Lafleur, Provenzano y Alonso: Las revistas literarias
argentinas (1893-1967).65 En el contexto latinoamericano, el antecedente obligado en este
perodo son los estudios pioneros de G. Carter Boyd (1959 y 1968) sobre las revistas del
continente; como lo indica el ttulo de su segundo libro, ya a fines de los aos sesenta es
posible reconstruir una historia literaria hispanoamericana a travs de las huellas dejadas en
las revistas. El afn ms antolgico que crtico prima en la elaboracin de estos
emprendimientos que, no obstante, cumplieron con la funcin fundamental de la
recopilacin y el registro sobre los cuales pudieron sostenerse trabajos posteriores, en un
continente caracterizado por la precariedad de sus archivos hemerogrficos. Al final de esta
etapa, empero, puede registrarse un nmero creciente de trabajos sobre revistas que
demuestran una originalidad mayor en los enfoques aunque la mayora de ellos todava
circunscriptos al campo exclusivamente literario. En efecto, esta tendencia de la crtica, si
bien contribuy al anlisis y la difusin del estudio sobre revistas, los alej de su necesaria
articulacin a campos de problemticas que comparte con las lneas nucleares de la cultura
latinoamericana.
El tercer momento en la consideracin de las revistas literarias/culturales se abre a
principio de los aos ochenta y coincide en Amrica Latina con la reforma crtica operada
en los estudios literarios en su cruce con los Estudios Culturales ( Culturas populares).
En efecto, a partir de la apertura de los tabiques disciplinarios y el derrumbamiento de las
divisiorias entre alta y baja cultura propiciados por esta corriente, las revistas dejan de ser
pensadas como "objeto literario" y se

tornan un espacio dinmico y privilegiado de

circulacin e interseccin altamente significativo para el estudio no slo de la historia

literaria sino tambin de la historia y el anlisis cultural, la sociologa de los intelectuales,
65

La primera edicin la public ECA en 1962; sin embargo, sta se agot rpidamente y en 1967 se publica la
edicin del CEAL que, corregida y aumentada, es la que ha circulado mayoritariamente. Acaba de publicarse
una reedicin del libro (2006).

la historia de las ideas y la historia intelectual, entre otros saberes que por la poca
presenciaban la labilidad de las fronteras disciplinarias. El estudio de revistas demuestra
cmo los Estudios Culturales permearon la crtica literaria dotndolos de insumos tericos
que favorecieron una ms rica y pertinente interpretacin de su efectivo rol en la trama
cultural de una poca. Dos ejemplos sobre la revista Sur pueden graficar este giro: la
publicacin del Dossier sobre la revista Sur en Punto de Vista66 (1983) y la publicacin en
espaol del libro de John King, Sur. Estudio de la revista argentina y de su papel en el
desarrollo de una cultura 1931-1970 (1989). En ambos se evidencia la huella de la teora
cultural de Raymond Williams ( Campo literario) y, en el caso del primero, un esfuerzo
por sacar a la revista de los parmetros interpretativos desde los que haba sido estudiada
hasta entonces, y por complejizar la nocin de que una revista es bastante ms que un
rgano difusor de una ideologa literaria o cultural; es, ms bien, un espacio de cruce
muchas veces conflictivo de varias lneas ideolgicas que estn presentes en toda dinmica
cultural de manera hegemnica, emergente o residual (Williams 1977: 143-149).
Esta lnea williamsiana es congruente con el modo en que las revistas empiezan a
ser pensadas: como "proyectos intelectuales" de "formaciones" que ejercen una
intervencin aguda aunque breve en la trama cultural. As como los Estudios Culturales, la
Sociologa de la Cultura tambin impact en el estudio de las revistas; en particular, el
aporte de Pierre Bourdieu se revel eficaz para analizar a las revistas como posiciones
desde las cuales los agentes de un campo intelectual fijaban sus relaciones y establecan sus
debates dentro de una problemtica, y el papel de ciertos "intelectuales faros" que guiaron
esas empresas. El estudio bourdieusiano de Anna Boschetti sobre Les Temps Modernes
(1985, traducido al espaol en 1990) fue orientador de este enfoque.
Al mismo tiempo, son las revistas de estos aos entre los ochenta y los noventa
las que realizan una operacin que las distingue: importan, modernizan, actualizan el
campo cultural luego de algn proceso de obturacin de dicha esfera que haya dificultado el
flujo de las nuevas tendencias. As, en el momento de las posdictaduras las revistas del

66

Cf. Mara Teresa Gramuglio. Sur. Constitucin del grupo y proyecto intelectual; Beatriz Sarlo. La
perspectiva americana en los primeros aos de Sur; Jorge Warley. Un acuerdo de orden tico. Punto de
Vista, A VI, N 17, abril-junio 1983.

Cono Sur, por ejemplo, ponen a punto el repertorio del debate modernidad/posmodernidad
y lo procesan de acuerdo a sus propias coyunturas poltico-culturales.67
Los aos noventa y la presente dcada concentrarn la mayor produccin crtica
sobre revistas que, adems de ser cuantitativamente superior, registran este enriquecimiento
que permite analizarlas con un instrumental terico mucho ms sofisticado que en las
etapas anteriores. Marcadamente transdisciplinario, el estudio de revistas posibilit una
amplia revisin de las publicaciones cannicas a la luz de nuevos enfoques a la vez que el
registro de otras menos conocidas y no consideradas hasta entonces. Las revistas fueron en
estos ltimos aos objeto de numerosos encuentros acadmicos y de publicaciones
especializadas que compilaron un trabajo colectivo en el continente (Fell 1990, 1992, 1995;
Sosnowski 1999; Schwartz y Patio 2004), as como tambin se registran trabajos
individuales mayores sobre etapas culturales densas de Amrica Latina basadas en un
trabajo minucioso y productivo sobre numerosas revistas (Gilman 2003) y grupales e
individuales sobre una revista, como Marcha (Moraa y Machn 2003) y Casa de las
Amricas (Quintero Herencia 2002).
Qu estudiar en las revistas?
Esta variacin en los modos de abordaje de las revistas literarias/culturales es consecuencia
del cambio en los objetos de estudio que se construyeron a partir de su anlisis. Y esto es
as porque los interrogantes a los que se sometieron las revistas provienen de distintas
disciplinas, la mayora de las cuales tiene algo para decir sobre los interrogantes literarios.
En otras palabras, cumplieron roles significativos ms all de los bordes del campo
especfico y su originaria contaminacin con esas zonas permiti abordarlas desde
perspectivas ms integradas que enriquecieron el enfoque exclusivamente literario. Veamos
algunos ejemplos de estas perspectivas.
Verdadera sintaxis polifnica, las revista literarias/culturales se han desplazado en
una doble va en la cultura latinoamericana: en su interior, actuaron como generadoras y
sostenedoras de las diversas posiciones que intelectuales y artistas tomaron a lo largo del
siglo, mantenindose dentro del mbito de la cultura letrada; al mismo tiempo, en su

67

Sobre estas operaciones en las revistas culturales argentinas de la posdictadura, vase Patio 1999 y 2003.

proyeccin exterior, abrieron vasos comunicantes con una sociedad que en ms de un

momento abrev en la cultura para encontrar bases identitarias, contenidos integracionistas,
y nuevos fundamentos de valor. Dinamizadoras, en su mayora, de las instancias de
modernizacin y democratizacin de un campo cultural, han sido decisivas en la expansin
del circuito restringido en el que se ubican sus miembros.
Otra perspectiva no ajena a la anterior puede integrar a las revistas como
componentes clave en el estudio de la conformacin de proyectos intelectuales y literarios;
proyectos derivados menos de un programa expreso y unidireccional, que del resultado de
una negociacin entre lneas hegemnicas y contra-hegemnicas en permanente estado de
tensin y recomposicin ( Imagen de escritor). Con un aditamento: al ser constructoras
informales de genealogas y proyectos intelectuales, ambos pueden ser estudiados en el
momento mismo de su constitucin cuando todava comparten el espacio con y dentro de
un mismo imaginario cultural con otras lneas que pueden, incluso, ser ideolgicamente
contradictorias. En otras palabras, las revistas, por su especial capacidad de ser antenas de
lo nuevo, posibilitan la entrada y convivencia dentro de ellas de contenidos diversos que
posteriormente se decantarn dentro de ideologas culturales especficas en tanto conjunto
articulado de ideas y valores y perdern ese estado de permeabilidad que les permita la
revista. A la manera de lo que Raymnond Williams denomina structure of feeling
(estructuras del sentir o del sentimiento), las revistas escenifican una experiencia social
que todava se halla en proceso (...) y que es mejor reconocida en un estadio posterior,
cuando han sido formalizadas, clasificadas (1977: 155). Qu ofrecen entonces al
historiador de la literatura o al crtico que no ofrezcan los libros? El sentido ms inmediato
de la literatura de un momento dado, la fugacidad que seala indicios desdeados por el
aliento hacia lo permanente del libro. No es posible captar de otro modo esa dinmica de
entrecruzamientos en la que un texto dialoga con otros en una revista como no lo hace en el
libro. Sabemos que no son lo mismo los ensayos de Maritegui en la diversidad ideolgica
de la revista Amauta que en los mismos textos compilados dentro de sus Siete ensayos de
interpretacin de la realidad peruana, o los artculos y cuentos de Borges publicados en un
espectro periodstico variado, de Sur a El Hogar, que en sus obras. Este estado de
movilidad del pensamiento y de la sensibilidad posibilita una serie de cruces diversos,
novedosos e inclusive contradictorios, impensables a posteriori. Es en ese sentido que

Beatriz Sarlo (1992) piensa a la revista como "banco de prueba" o "laboratorio de ideas" de
operaciones intelectuales que luego se consolidan en el campo intelectual o fracasan o caen
en desuso.
Aqu llegamos a un punto central para comprender las razones por las cuales el
estudio de las revistas se mantuvo durante tanto tiempo dentro de la *ancilaridad: en un
campo dominado por la cultura libresca, aquellas textualidades que no alcanzaran ese
rango, aun cuando sus hacedores pertenecieran a la elite letrada, no tenan posibilidades de
ser consideradas dentro del canon literario central. Al mismo tiempo, su naturaleza hbrida
condicin que comparte con los suplementos culturales la remite a un doble campo de
pertenencia: al periodstico, y al intelectual y artstico. La pendularidad con la que las
revistas se desplazan en esta doble dimensin, particularmente en Amrica Latina, lejos de
traerles beneficios, les han aparejado ms de un destierro segn sigan una u otra lgica. Sin
terminar de pertenecer con derecho pleno como objeto de la alta cultura y, paradjicamente,
pensndose a s mismas como espacios restringidos dentro de ella, las revistas asumen esa
doble condicin y alimentan a uno y otro espacio pero no terminan de obtener la ciudadana
en ninguno.
Dentro de la dinmica del campo cultural, las revistas no tienen, de ningn modo,
un lugar definido a priori. Ms que un lugar fijo e inmutable en un orden cultural dado, las
revistas tienen funciones especficas pero variables, ms aun, su lugar hegemnico,
emergente o residual depende de la funcin que cumplan al articularse a campos culturales
diversos y paradigmas estticos e intelectuales diferentes. Es posible distinguir entre
aquellas revistas que funcionan como una institucin (Campo literario), impartidora
tradicional de una legitimidad cultural buscada por muchos y renegada por otros, y las que
no contienen el peso de esa tradicin y por su carcter coyuntural e innovador se permiten
un grado de intervencin ms agudo y definitorio sobre las problemticas de la cultura. Hay
revistas que por su origen, conformacin y trayectoria son revistas institucionales,
dependen de una institucionalidad acadmica y estatal. Este es el caso tpico de las revistas
de crtica literaria vinculadas a las universidades y que tienen una influencia decisiva en la
conformacin del canon literario. Un ejemplo entre los muchos posibles es el de una de las
publicaciones de crtica literaria ms importantes del siglo XX, la Revista Iberoamericana
que nace en Mxico en 1938 como rgano de difusin del Instituto Internacional de

Literatura Iberoamericana (IILI). Con sede de origen en la Universidad Nacional de Mxico

(luego UNAM), la revista se traslada a la sede acadmica de su nuevo Director, Alfredo
Roggiano, inaugurando una

segunda etapa

a partir de 1956 en la academia

norteamericana, mayoritariamente en la University of Pittsburgh, que aloj a Roggiano

hasta su muerte y a la revista hasta la actualidad (Martin 2002). La aceptacin de las
colaboraciones normada por una serie de reglas de acceso, el uso del referato, la estructura
formal de los artculos, la seleccin de ciertos temas y enfoques crticos, ciertamente
determina el crculo de exclusin e inclusin en este tipo de publicaciones. La RI ha
operado a lo largo de su trayectoria como una institucin consagratoria de nuevos
movimientos, generaciones y autores, como en el caso de la narrativa del boom literario de
los aos sesenta y setenta. Resistentes a los cambios bruscos, estas revistas tienden ms a
morigerar el cambio literario cuando ste irrumpe con violencia que a potenciarlo, aunque
una vez instalado con frecuencia se adelantan a consagrarlo, posibilitando una crtica que
construye su valor dentro del canon. Mientras ms formalizado y slido sea el sistema
acadmico de un pas y mayores recursos posea para su sostenimiento, ms importante ser
la presencia de este tipo de publicaciones. Ms all de su rutinario y frecuente uso como
fuente bibliogrfica, no debiera descuidarse en la enseanza de la literatura el hecho de que
detrs de la aparente neutralidad de una revista acadmica siempre hay una poltica
institucional que la sostiene. Un buen lector de sus artculos no debera leerlos fuera de esta
consideracin.
Por otra parte, hay revistas que nacen como expresin de determinadas formaciones
intelectuales y artsticas, y que describen una trayectoria diferente al tipo anterior. Estas
ltimas son las que a lo largo del siglo XX han conformado los principales ncleos
ideolgico-estticos por los cuales pas y se moderniz la cultura argentina y
latinoamericana. Son ellas tambin las que permiten detectar los paradigmas identitarios en
los que intelectuales y artistas se concentraron en diferentes momentos. Intentaremos dar en
el punto siguiente algunos ejemplos de la literatura latinoamericana del siglo XX.
Las revistas y las identidades literarias e intelectuales
Podramos situar tres momentos de inflexin durante el siglo XX en los que las revistas
culturales latinoamericanas disean una identidad intelectual y literaria densa de diverso

tipo. El primero se ubica en torno a las vanguardias de los aos 20 e incluye la compleja y
numerosa constelacin de escritores que se nucle alrededor de las revistas de vanguardia.68
Desde el haz de posiciones cuyos polos fueron la vanguardia esttica y la vanguardia
poltica ( Vanguardias), se disea una identidad del escritor que se coloca en la
avanzada de la problemtica de la modernidad cultural y literaria en Amrica latina. El
artista de vanguardia es, a travs de las revistas, un agente modernizador en su versin
moderada o un agente ruptor en su versin ms extrema, pero siempre un intelectual
colocado a contrapelo del estado de las cosas dentro del campo literario. El segundo
momento de inflexin dentro de las identidades intelectuales fijadas en las revistas arranca
en los aos 30 y se prorroga hasta la posguerra, en un punto cercano a la irrupcin del
pensamiento sartreano en la cultura latinoamericana, y que caracterizaremos a
continuacin. Tres revistas del perodo comparten un mismo paradigma en relacin con la
identidad intelectual y artstica: Contemporneos (Mxico 1928-1931), Sur (Buenos Aires
1931-1970) y Orgenes (Cuba 1944-1956). El tercer momento se articula entre los aos 50
y 70 en torno la identidad del escritor comprometido; su productividad es muy alta
particularmente en los 60, aos en los que la revolucin cubana y su revista paradigmtica,
Casa de las Amricas (1960-contina), funcionaron como horizonte para el resto de las
revistas del continente.69
Si dentro de estos tres perodos nos concentramos brevemente en el segundo tal
vez el menos estudiado, podremos detectar algunos aspectos que marcan las instancias de
construccin de la identidad intelectual como configuradora de las operaciones de
ubicacin y seleccin dentro de la tradicin literaria. Qu une a los escritores de
Contemporneos, Sur, y Orgenes, publicaciones enclavadas en contextos sociales y
culturales tan diferentes? En principio, y a la inversa de los vanguardistas, habra que
encontrar los puntos de unin entre ellos en el interior del propio grupo puesto que se trata
de aquellas formaciones en las que deliberadamente est elidido un nosotros
programtico. Las marcas de la vinculacin hay que buscarlas fuera del gesto de
68

De una extensa lista de revistas literarias, rescatamos: Martn Fierro, Proa (Argentina), Klaxon, Revista de
Antropofagia (Brasil), La Pluma, La Cruz del Sur (Uruguay), Mandrgora (Chile), Amauta (Per), Vlvula
(Venuezuela), Revista de Avance (Cuba), las publicaciones del Estridentismo mexicano, etc.
69
Una seleccin de las principales revistas de esta constelacin incluye: Marcha (Uruguay), Casa de las
Amricas (Cuba), Zona Franca (Venezuela), El Grillo de Papel, El Escarabajo de Oro, Crisis (Argentina), O
Pasquim,Opinao, Argumento (Brasil).

autoafirmacin. Cul es la instancia que les permite, por encima de divergencias y

diferencias sociales, establecer esa connaturalidad en las que ciertas diferencias
ideolgicas podan ser aceptadas en funcin de una hospitalaria familia espiritual? El
padre de esta familia, creemos, es una idea rectora que los cohesiona y les provee una
identidad: la idea de que el sostenimiento y preservacin de la cultura de occidente es
patrimonio y tarea de una elite de intelectuales y artistas, una familia espiritual de los
mejores, al margen y por encima de las vicisitudes polticas y de las fronteras nacionales.
En el oscuro clima de ideas del perodo de entreguerras, el afianzamiento de las
elites europeas frente al avance de los colectivismos se cristaliza sobre la conviccin de
que la cultura y el intelectual son la reserva moral de occidente. La minora se alza sobre
las masas como un cuerpo independiente que debe contrarrestar las crisis de los valores
fundamentales de occidente. Esta condicin de ltima frontera de la cultura y del artista
como su salvaguarda puede rastrearse en las principales figuras faro, y sus respectivas
revistas, que operan como paradigmas para las revistas latinoamericanas: Ortega y Gasset
y la Revista de Occidente, fundada en 1923; T.S. Eliot y The Criterion, F.R. Leavis y
Scrutiny (1932-1953); Andr Gide y la Nouvelle Revue Franaise. De todos ellos, la mayor
influencia le corresponde sin duda al primero; la publicacin de La deshumanizacin del
arte (1925) y La rebelin de las masas (1929) es contempornea a los primeros aos de la
Revista de Occidente. En efecto, el imperativo tico que le permite al intelectual erigirse
como conciencia de una sociedad en crisis es un componente nuclear de esta identidad,
claramente explicitada en otra obra clave de esta poca, La traicin de los intelectuales, de
Julien Benda (1927).
Precisamente en esta poca se conceptualizan dos tipos de identidad intelectual que
sern rectoras a lo largo del siglo. Edward Said (1994) las condensa en las figuras
propuestas por Julien Benda y por Antonio Gramsci, entre ese reducido grupo de reyesfilsofos, ese cenculo, esa clereca laica (tal es su designacin en el ttulo original en
francs, La trahision des clercs) abstrada por completo de las instancias de orden material,
y el llamado intelectual orgnico, articulado activamente a una organizacin polticosocial. La cultura latinoamericana se servir y refuncionalizar ambas identidades que
fluctuarn, entre el aislamiento y el alineamiento, a lo largo de las siguientes dcadas; pero
cabe sealar que la primera se articula a este perodo en las ms importantes constelaciones

de intelectuales y artistas nucleados en las revistas Contemporneos, Sur y Orgenes, as

como la segunda lo har a partir de los aos 60.
Teniendo en cuenta como afirma el mismo Said que el intelectual y el escritor es
una figura que construye un determinado punto de vista y que ofrece representaciones
articuladas sobre una cultura y, en nuestro caso, sobre una literatura, es posible reconocer
en las revistas que estos han generado durante sus trayectorias un escenario privilegiado
para recorrer las principales lneas del pensamiento latinoamericano.
***
Punto de Vista: la cultura argentina en revista
El caso de la cultura argentina de las ltimas dcadas es tal vez uno de los ms ntidos
ejemplos de lo que acabamos de afirmar. Sus principales debates estn expuestos en las
revistas culturales del perodo, corroborando la idea de que en una cultura tan dbilmente
institucionalizada como la argentina, las revistas han sido el espacio privilegiado de
exposicin de los principales ncleos ideolgico-estticos. Su proliferacin, su densidad,
son el reverso de esa desinstitucionalizacin de la cultura. De Martn Fierro a Contorno, de
Sur a Punto de Vista, las revistas culturales son una superficie en cuya variable topografa
puede trazarse una lnea entrecortada pero obstinadamente presente de debates de una
poca. Han posibilitado a los intelectuales argentinos la creacin de un espacio
independiente y crtico de enunciacin de sus discursos, irreductible a la censura y el
autoritarismo durante los aos de la dictadura; en fin, un espacio de generacin de ideas y
polmicas sobre la relacin de la cultura con el nuevo orden democrtico durante los aos
de la transicin; un lugar de reflexin crtica durante estos ltimos aos de profundas
transformaciones en el mundo y en nuestro continente, que indaga agudamente en las
problemticas que desafan estos tiempos inciertos de la vuelta del siglo.
Punto de Vista (1978-contina) es seguramente la revista que puede dar cabal
cuenta de este proceso de la cultura argentina en las ltimas tres dcadas, y que encarna los
rasgos principales que acabamos de resear. Junto a Sur si se quiere, su contracara aunque
con ciertos aspectos comunes componen el espacio de las dos tendencias intelectuales ms
importantes que ha producido nuestra cultura intelectual en el siglo XX. Nacida en los
momentos ms duros de la dictadura militar (1976-1983), subtitulada Revista de cultura,

no es nunca se propuso ser una revista vinculada a las instituciones. Fue desde sus
difciles inicios la expresin libre de un grupo o formacin intelectual de izquierda que
registr, junto con los cambios en la sociedad y cultura argentinas, sus propios procesos de
transformacin. Dirigida por Beatriz Sarlo, la publicacin cuenta con un Consejo de
Direccin que se ha ido modificando con el paso del tiempo. Edita tres nmeros al ao con
una inusitada regularidad en el azaroso terreno de las publicaciones peridicas culturales.
Podran diferenciarse tres etapas en Punto de Vista. La primera (entre 1978 y 1983)
la ubica en el entramado de las revistas culturales que surgen y se desarrollan como modo
de oposicin a la dictadura. En esta etapa sus redactores esgrimieron las tpicas estrategias
de sobrevivencia: usaron velados sistemas de alusiones, escribieron muchas veces con
seudnimos y el primer editorial aqul que por primera vez refrendaba un nosotros se
public en el nmero 12 de 1981. Se constitua adems un Consejo de Direccin
(compuesto por Carlos Altamirano, Mara Teresa Gramuglio, Ricardo Piglia, Beatriz Sarlo
y Hugo Vezzetti) y se produca un cambio de direccin: de Jorge Sevilla a Beatriz Sarlo
quien continuar hasta el presente. Pero mientras el grueso de las revistas intentaba la
denuncia, Punto de Vista "hablaba de otra cosa. Fue la que con mayor coherencia y
continuidad enfrent el desafo de generar un discurso disidente que no se agotara en un
mero discurso de resistencia. La revista tuvo, en esos aos de oscurantismo, un doble rol:
por un lado posibilit una vital continuidad cultural, manteniendo los puentes de un campo
intelectual diezmado por la represin y el exilio en el momento en que ms dificultosa era
esa tarea, y por el otro actu como renovador e importador de discursos de zonas
ideolgicas ausentes en la cultura institucionalizada por el rgimen. Punto de Vista no
tematizaba la denuncia sino que pona en circulacin otros discursos desde la crtica
cultural y la teora literaria hasta la reflexin sociolgica e histrica que en s mismos
implican una opcin intelectual refractaria a los discursos autoritarios, no slo polticos
sino propiamente culturales.
Con la derrota en la guerra de Malvinas y el acelerado proceso de transicin a la
democracia se inicia la segunda etapa de Punto de Vista que se extiende a lo largo de la
dcada de los ochenta. Coincide con el alejamiento de Ricardo Piglia (1982) y la
incorporacin al Consejo de Direccin de Hilda Sbato (1983) y de Juan Carlos Portantiero
y Jos Aric (1984). Este ao marca el punto de confluencia del grupo de Punto de Vista

con un grupo de intelectuales exiliados en Mxico (Aric, Portantiero, Oscar Tern, Emilio
de Ipola, Sergio Bufano, Nicols Casullo) que describieron un proceso de reforma polticointelectual semejante y cuyas principales lneas pueden encontrarse expuestas en la revista
Controversia (Mxico, 1979-1981). Este punto de confluencia se cristaliza en la formacin
del Club de Cultura Socialista (1984), cuya Declaracin de Principios publica la revista, y
con el ingreso de algunos de ellos al Consejo de Direccin.
En esta segunda etapa de la revista se perciben claramente dos operaciones
principales: el proceso de reforma de la cultura de izquierda y, consecuentemente, la nueva
relacin de los intelectuales con la democracia; y la recuperacin de la tradicin crtica para
toda reflexin intelectual que pretendiera sustraerse al dogmatismo reinante en la mayor
parte de la cultura argentina de entonces. En ese sentido, cabe destacar que el nfasis
principal se coloca en la redefinicin de las lneas de la tradicin literaria y crtica
argentinas. La primera operacin es consecuencia del reprocesamiento crtico de los
paradigmas del marxismo que una franja de los intelectuales de izquierda (que abarca pero
que excede a los miembros de Punto de Vista) realiza por esos aos. El paso al
posmarxismo posibilta la reflexin sobre las relaciones entre socialismo y democracia, as
como la nueva identidad y funcin del intelectual dentro de ese reordenamiento. Los aos
de la transicin y los primeros de la democratizacin son el escenario del trnsito del
intelectual disidente al intelectual autocrtico en la revista. Un trnsito traumtico si se tiene
en cuenta que los materiales ideolgicos con los que se constitua esta nueva identidad eran
producto de una profunda reforma de ideas generada a partir de la crisis de los principales
ejes del paradigma marxista y su acercamiento a la problemtica de la democracia que
ahora se concibe como central, no slo en la reconstruccin de una nueva sociedad sino en
la redefinicin del intelectual dentro de ella.
La segunda tarea, la revisin de la tradicin literaria, constituye uno de los ms
importantes aportes a la cultura argentina de los ltimos aos. Si la revista se haba
propuesto una renovacin del pensamiento crtico (en sus inflexiones polticas, histricas, y
especficamente literarias) que le permitiera revisar los lineamientos anteriores, su
consecuencia es un nuevo sistema interpretativo basado en una relacin diferente entre
poltica, genealogas culturales y literatura. No hay ncleo importante de la literatura
nacional que quede fuera de la relectura de Punto de Vista: Sarmiento, Jos Hernndez y

Martn Fierro, la generacin del 80, el nacionalismo cultural del 900, las vanguardias de la
dcada del 20, las principales revistas culturales (de Sur a Contorno), Martnez Estrada y,
principalmente, la profunda indagacin sobre Borges que recupera para la izquierda del
campo literario un autor clave que las generaciones anteriores dogmatismo mediante no
haban conseguido incorporar. Los artculos de esa etapa exponen esta empresa de
rearmado de un sistema de lectura a partir de nuevas claves ideolgico-estticas.
Una tarea se impone como prioritaria en todos los artculos de literatura: rearmar la
genealoga de la lnea crtica en la literatura argentina sin obturar las zonas que la izquierda
dogmatizada de las dcadas anteriores no haba permitido leer. Podra decirse que, en un
gesto continuidad de esa lnea crtica que la revista reclamaba, Punto de Vista completa
aquello que Contorno no haba conseguido abarcar (Borges, claramente, pero tambin Sur).
Revisa y ordena lo que un nuevo paradigma de lecturas posibilita una vez reprocesadas
claves poltico-ideolgicas que operaron como barreras para la ampliacin de la mirada
crtica. Hay una hiperconciencia de este proceso en los miembros de la revista y podra
afirmarse que su sistema de seleccin temtica est al servicio de esta operacin.
Es asimismo notoria la empresa de puesta al da de la crtica. Desde los primeros
nmeros de los ochenta se evidencia la voluntad de revisar los instrumentos tericos que
dominaron las dcadas pasadas: el estructuralismo lingustico, literario y antropolgico, el
psicoanlisis lacaniano, la lectura althusseriana de la teora social, etc., y el resto del
conjunto terico que prevaleci en la revista Los Libros (1969-1976), antecedente directo
de Punto de Vista. La bsqueda de nuevas alternativas se encamina principalmente hacia el
anlisis cultural y la sociologa de la cultura, en particular hacia Raymond Williams y
Pierre Bourdieu.
La tercera etapa de Punto de Vista arranca a principios de los noventa y se extiende
hasta la actualidad. Las problemticas anteriores dan paso a un abanico temtico de una
densa amplitud. Valga el contraste para decir que se ampla el marco de preocupaciones,
pero que al mismo tiempo se profundiza la complejidad del anlisis. Los debates sobre
modernidad/posmodernidad y su inflexin en Amrica Latina, el avance de los Estudios
Culturales, los estudios de la ciudad particularmente de Buenos Aires, que se transforma
en un objeto privilegiado de indagacin, el anlisis poltico anclado en el caso argentino
pero siempre abierto a las coordenadas del pensamiento contemporneo, las nuevas voces

literarias, un especial nfasis en el cine y el psicoanlisis, son los tpicos permanentes a lo

largo de los nmeros de los aos noventa y lo que va de la presente dcada. En 2001 la
revista presenta su sitio web: www.bazaramericano.com y crea un espacio autnomo que,
lejos de replicar la revista en formato digital, expande su proyecto a una instancia ms
dinmica de interlocucin con sus lectores. A principios de 2004, la revista registra una
crisis en su equipo editor cuya consecuencia es la ruptura del grupo intelectual que la
condujo por veinticinco aos. La renuncia de Carlos Altamirano, Mara Teresa Gramuglio e
Hilda Sbato, cede paso a la constitucin de un nuevo colectivo que incluir la
subdireccin de Adrin Gorelik.70
Por encima de las diferencias de estas etapas que sumariamente hemos intentado
disear, una coincidencia las recorre: la persistencia en encontrar para el intelectual crtico
aquella mirada que supieron obturar los autoritarismos y diluir las esferas pblicas
mediatizadas. Un espacio que no es nostlgico ni utpico, sino que se constituye sobre la
lcida conciencia de un presente que requiere de un anlisis agudo, creativo y, sobre todo,
modernamente esperanzado en su capacidad de contribucin a una sociedad ms libre y
justa. Un espacio intelectual, por fin, marcado por una tensin ineliminable la expresin
es de Beatriz Sarlo que reivindica la legitimidad de su voz desde su propio campo y no
fuera de l, pero que al mismo tiempo reclama la persistencia de su identidad en tanto
intelectual pblico. Un gesto desafiante que elude la comodidad del alineamiento plano y
que asume el riesgo de la permanente vigilia de las preguntas ms audaces.

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70

Para ampliar este punto vanse los artculos Un nuevo colectivo intelectual. Las renuncias de Punto de
Vista, www.bazaramericano.com, seccin Sobre la revista.

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12
Culturas populares
por Valeria Sager
Me arrimaba a ellos () para presenciar su
existencia de la que ellos mismos no saban
nada//
Me daba asco pensar as, una vez ms estar
pensando todo lo que a los otros les bastaba
sentir
Julio Cortzar, Las puertas del cielo, en
Bestiario, 1951.

Quin construy Tebas de las siete puertas?

En la primera pgina de El queso y los gusanos de Carlo Ginzburg, hay una pregunta
fundamental, la misma que habra formulado el lector obrero de Brecht: Quin construy
Tebas de las siete puertas?. Refirindose a ella, dice el autor: las fuentes nada nos dicen
de aquellos albailes annimos, pero la pregunta conserva toda su carga. (Ginzburg 1976:
3). El prlogo del libro que se abre con esa frase, da cuenta de los principales problemas
con los que se encuentran los historiadores cuando trabajan sobre las reflexiones y las
formas de la experiencia elaboradas por sujetos annimos, marginales, dominados o
analfabetos.
Ginzburg seala que el empleo del trmino cultura, como definicin del conjunto
de actitudes, creencias y patrones de comportamiento propios de las clases populares en un
determinado perodo histrico, es relativamente tardo y representa un prstamo de la
antropologa cultural; as es que para comprender su difuso referente, la historia de las
culturas populares tuvo que superar, por un lado, la creencia de que ese sistema no derivaba
directamente, no era nicamente, una deformacin o apropiacin tarda de los hbitos y
habilidades de la cultura dominante; y por otro, que el problema se hallaba en las fuentes
histricas. Como toda investigacin de un pasado ms o menos remoto tiene que trabajar

con documentos escritos, y la cultura de las clases subalternas es oral en su mayor parte, las
fuentes son doblemente indirectas: en tanto que escritas; es decir, fueron escritas por
individuos vinculados a la cultura dominante. Esto significa, dice el autor, que las ideas,
creencias y esperanzas de los campesinos y artesanos del pasado nos llegan (cuando nos
llegan) a travs de filtros intermedios y deformantes. (1976: 4).
Tambin Peter Burke en La cultura popular en la Europa moderna plantea el
problema de las fuentes, pero aqu las dificultades que su hallazgo y su interpretacin
acarrean al historiador se desprenden de otras instancias metodolgicas como la que surge
de historizar el momento en el que se produce la constitucin misma de lo popular como
entidad. Es decir, en principio, ubicar en los trabajos de Johann Gottfried von Herder de
fines del siglo XVIII las primeras apariciones de trminos como Volkslied (canto popular) y
al mismo tiempo, fechar por esos mismos aos el momento en el que lo popular comienza a
volverse interesante para los intelectuales europeos. Respecto de esta disposicin, la
primera parte del libro refiere la sorpresa de campesinos y artesanos al ser visitados por
insistentes sujetos de clase media que les pedan que cantaran sus canciones tradicionales
para luego componer con ellas las colecciones que seran adoradas y emuladas por los
poetas romnticos. Para rebelarse contra el clasicismo del siglo XVIII ( Clasicismos) los
integrantes de este movimiento recurrieron a lo salvaje y natural de aquellas baladas
primitivas, sosteniendo que stas pertenecan a todo el pueblo y que aquellos poemas
conformaban la poesa de la naturaleza, que como los rboles simplemente creca.
El estudio de Burke, que comienza a partir de una inquietud muy similar a la que
plantea Ginzburg, se propone reconstruir las actitudes y valores de los vagabundos,
marineros, ladrones, comerciantes y campesinos europeos entre el siglo XVI y el XVIII. La
investigacin se vuelve consistente a partir de una galera de casos y ejemplos valiosos
cuya articulacin demuestra que no es posible comprender las relaciones entre la tradicin
culta y la popular sin considerar la interaccin entre ambas. El modelo de intercambios que
el autor describe concibe una cultura compuesta por tres tipos de influencias, ya que entre
la cultura docta y la de la tradicin oral, sita un grupo de personas (en su mayora semiinstruidos) que actuaban como intermediarios o cumplan una funcin popularizante. Entre
ellos Burke destaca a los trabajadores de las imprentas, en la medida que eran artesanos, y
al mismo tiempo estaban familiarizados con el mundo de los libros. Ente estos casos

podramos situar al Menocchio de El queso y los gusanos, molinero de un pueblo italiano

en el siglo XVI de cuyo extrao modo de concebir el mundo que converge, segn
Ginzburg, con el de los grupos intelectuales ms refinados y conscientes de la poca
queda testimonio en algunas pginas autgrafas, como tambin en la lista de sus lecturas y
en las actas de la Inquisicin que lo conden a la hoguera.
La repentina y contundente proposicin de Roger Chartier la cultura popular es
una categora acadmica (1995: 121), sintetiza los problemas en los que Ginzburg y Burke
se detienen; aunque la tesis del artculo que comienza as, es que lo popular es en
realidad un modo de relacin, una manera de utilizar objetos o normas que circulan en toda
la sociedad pero que son recibidos de diversos modos; al principio plantea un ncleo de
atributos con el que los debates que giran en torno de este eje coincidiran en general:
cultura popular es una categora culta que designa un conjunto de fenmenos a los que
los sujetos implicados nunca designan con ese nombre y que se propone describir prcticas
situadas fuera de la cultura letrada.
Jess MartnBarbero en la entrada Culturas populares del Diccionario de
trminos cientficos de sociologa de la cultura, recorre la historia de los estudios sobre el
tema y parte de una nocin que presupone tambin la formulacin de Chartier, ya que el
texto se acerca al problema a partir de la concepcin que los ilustrados tienen del lugar que
ocupa lo popular en la cultura. Para ellos, dice el autor espaol, ese territorio
comprendera todo lo que la razn viene a barrer: supersticin, ignorancia y turbulencia. La
invocacin al pueblo, concluye, legitima el poder de la burguesa en la exacta medida en
que articula su exclusin de la cultura, lo popular se identifica con lo inculto y de este
modo se configura como la identidad refleja de lo constituido, no por lo que es sino por lo
que le falta. (Martn-Barbero 2002: 49).
Cuando empez a circular y a hacerse conocido el erudito estudio de Bajtin titulado
La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Franois
Rabelais, publicado por primera vez en 1965, las perspectivas tericas desde las cuales
haba sido abordado el tema se transformaron radicalmente. En ese libro, las caractersticas
y las tradiciones de las culturas populares componen una totalidad, un mundo completo e
inteligible. Pero un mundo, al fin, en el que la lgica de la autonoma cultural, es decir la
posibilidad de definirlo por lo que es en s mismo (y no por lo que le falta), debe de todas

maneras dar cuenta (como algo que le es propio y lo constituye) de su inscripcin en la

misma lnea que traza Martn-Barbero en esa dimensin simblica de la economa cultural
que designa lo dominado (Alabarces 2000). Bajtin insiste en que, aunque en algunas fechas
y durante algn tiempo el temperamento de la fiesta popular tea el mundo y lo pona del
revs atravesando las clases y los sectores sociales, exista el resto de los das un mundo
del derecho en el que el orden y la razn imperaban, por lo tanto este mundo serio y
jerrquico era, la mayora del tiempo, el que viva e impona la cultura dominante. Aunque
el autor plantea que durante el carnaval y la celebracin de algunas otras fiestas, las dos
culturas podan encontrarse y hasta mezclarse, es en el mbito de lo hegemnico, del
espacio en el que intervienen los modos de pensamiento y las prcticas dominantes, donde
se configura la respuesta a la pregunta con la que el libro se inicia: por qu la gran cultura
que no deja de reconocer a Rabelais como uno de sus autores ms importantes no puede en
realidad comprenderlo?
Especficamente, respecto de los filsofos de las luces, Bajtin argumenta que no
supieron apreciar a Rabelais porque ya en el siglo XVIII la razn pensante se convierte en
el nico criterio de lo existente (1965: 109), segn la frmula venida de Friedrich Engels.
Si la separacin absoluta de los dos mundos, que durante el iluminismo habra llegado a su
punto ms alto, da el fundamento de la respuesta a la pregunta recin planteada, esa
separacin aunque interrumpida por algunas experiencias festivas ya exista, en realidad,
en ciernes, en el perodo que Bajtin investiga.
La circularidad de las relaciones entre las dos culturas no niega la *subalternidad o
ilegitimidad de lo popular frente a lo culto, puesto que desde la ptica de la cultura
triunfante, sostenida por la razn y la abstraccin, los rasgos y los tonos populares que
Bajtin describe no han dejado desde entonces de ser rebajados o denegados. Tal como lo
dice Chartier (1995: 138), las culturas populares estn siempre inscritas en un orden de
legitimidad que les impone una representacin de su propia dependencia.
Despus de lo dicho y ms all de la interaccin, los prstamos y los desvos de los
usos culturales, posibilidades a las que nos referiremos en seguida, el estudio de lo popular
est signado por el pensamiento dicotmico y las categoras binarias, por lo tanto no
pueden comprenderse sus caractersticas sin definir qu es lo dominante.

Tras la identificacin entre la razn y la palabra escrita, sobre todo a partir de la

Ilustracin, y teniendo en cuenta que las culturas populares no escriben su propia historia,
la cesura entre los dos universos adquiere caractersticas ms definidas que hacen que este
resquicio se vuelva infranqueable. Pierre Bourdieu especifica los trminos de esta cesura
cuando, en Meditaciones pascalianas, muestra que las diferentes disposiciones respecto al
mundo, natural y social, tanto como las diversas maneras de construir el mundo desde un
punto de vista antropolgico (mgicas o tcnicas, emocionales o racionales, prcticas o
tericas, instrumentales o estticas, serias o ldicas, etc.), estn recompensadas de modo
muy desigual en el seno de una sociedad, segn la posicin ocupada en el espacio social
(Bourdieu 1997: 32). Desde esta perspectiva, Bourdieu se propone definir el modo de
construir el mundo que adoptan los scholars o la escolstica, y aunque esta especie de
worldmaking (31) est mucho ms localizada y concentrada que la otra ms dispersa y
abstracta a la que denominamos cultura dominante o de lite; sus rasgos pueden situarse
para una mayor claridad expositiva en el exacto extremo opuesto de los que Bajtin rene
en su caracterizacin del universo de las culturas populares.
Para despejar los trminos de esta oposicin entre la visin escolstica y la que se
escenifica en la plaza pblica bajtiniana, es necesario primero hacer explcito otro
problema: en el debate sobre lo popular se ponen de manifiesto posiciones elaboradas en
relacin con valores que construyen y al mismo tiempo ubican su objeto en determinados
lugares jerrquicos del campo de los estudios sociales. Respecto de esta problemtica,
Beatriz Sarlo (1989: 22) distingue las investigaciones que se refieren a la cultura alta, cuyo
objeto parece tener lmites precisos (libros, peridicos, instituciones, ideas y discursos
estticos), de los estudios que se ocupan de la cultura de los sectores populares en los que
la clasificacin se vuelve borrosa. En esta ltima lnea, la autora considera el ejemplo de
The Uses of Literacy de Richard Hoggart (1957), que incluye en su estudio el diseo de las
casas del vecindario obrero, la relacin entre vecinos, la comida, la lectura de diarios y
revistas, las ilusiones generadas por la radio, el cine y las novelas; pero all tambin podra
situarse la investigacin emprendida por Bajtin: aunque su primera motivacin es
especialmente literaria, debe detenerse a observar y reponer, para dar respuesta a ella, un
sistema de prcticas y significados sociales mucho ms amplio y complejo que el que se

encuentra en las ya megalmanas y complejas formas rabelaisianas de Garganta y

Pantagruel.
En la clasificacin de Sarlo, los estudios de Bourdieu se presentan en la orilla
contraria a la anterior, como sociologa de las lites y sus instituciones; en ese conjunto se
inscribe Meditaciones pascalianas. El socilogo define all la disposicin libre y pura
que propicia la schol como la ignorancia ms o menos absoluta de las posiciones
privilegiadas en la jerarqua sexual y social que la hacen posible:
La conquista colectiva e individual de la mirada soberana, que ve lejos, en sentido espacial, pero
tambin temporal, y aporta de este modo la posibilidad de prever y actuar en consecuencia, a costa
de una inhibicin de los apetitos ms inmediatos o un aplazamiento de su satisfaccin (por medio del
ascetismo idneo para proporcionar una intensa sensacin de superioridad sobre el comn de los
mortales condenados a vivir al da), tiene como contrapartida un divorcio intelectualista, sin
equivalente en ninguna de las grandes civilizaciones: un divorcio entre el intelecto considerado
superior, y el cuerpo, tenido por inferior; entre los sentidos ms abstractos, la vista y el odo (con las
artes correspondientes, la pintura y la msica, cosa mental) y los sentidos ms sensibles []
entre lo que se relaciona verdaderamente con el orden de la cultura, sede de cualesquiera
sublimaciones y fundamento de cualesquiera distinciones, y lo que pertenece al orden de la
naturaleza, femenina y popular. (Bourdieu 1997: 39)

Hacia el extremo opuesto, en este juego de oposiciones que se manifiestan en el

dualismo entre el entendimiento y la sensibilidad, se dirige la mirada de Bajtin. Su estudio
parte de observar que se suele destacar el predominio excepcional que tiene en la obra de
Rabelais (1494-1553) el principio de la vida material y corporal, pero que no haba sido
comprendido el sentido que estas imgenes del cuerpo, la bebida y la satisfaccin de las
necesidades naturales, tenan en la cultura cmico-popular del Renacimiento de la que el
novelista las toma y en la que estos principios aparecan bajo la forma universal de la fiesta
utpica. A partir de estas ideas Bajtin acuar la nocin de *carnavalizacin para tratar la
evolucin del gnero novelstico ( Gneros discursivos).
Para explicar la dinmica de la cultura cmico-popular, concebida desde una
percepcin esttica de la vida prctica, Bajtin recurre a la explicacin del realismo grotesco
que funciona, en el contexto que estudia, como sistema de imgenes cuyo rasgo
fundamental es la degradacin que significa, en primer lugar, transferir lo elevado,
espiritual y abstracto, al plano material y corporal y por lo tanto, entrar en comunin con la
vida de la parte inferior del cuerpo, el vientre, los rganos genitales y con los actos como el
coito, el alumbramiento o la comida ( Realismos). En Rabelais, dice el autor, las
imgenes grotescas son imgenes ambivalentes que, consideradas desde la esttica clsica

parecen deformes, monstruosas, horribles. Entre los estudios a los que La cultura popular
en la Edad Media intenta refutar porque caracterizan al realismo grotesco premoderno a
partir de una concepcin modernizada, se encuentra el de Wolfgang Kayser (1950),71 quien
seala que en este gnero se hace presente el miedo a la vida, en tanto que en esas obras se
mezclan los dominios de lo inanimado, lo animal y lo humano; y que los motivos
preferidos de este modo de representacin son tteres, sonmbulos o animales fantsticos.
Siguiendo la idea formulada por Kayser, aparece con nitidez el cariz que la
configuracin imaginaria de lo popular ha arrastrado hacia el presente. Todo ese universo
*axiolgico de lo inferior, carnal y material ha sido paulatinamente desplazado hacia los
infiernos de la cultura y puede leerse, por eso, en muchas de las manifestaciones
literarias o artsticas subalternas, contracannicas, o bien en el origen de emergentes
cnones alternativos ( Canon). Sin embargo, aunque esos modos de representacin se
despliegan en los bordes del canon, la tensin entre lo culto y lo popular es central en los
debates del arte, la literatura y la cultura en general.
***
En lo que atae a la literatura argentina en particular, el pasaje con el que David Vias
define el conflicto a partir del cual sta se constituye, recoge las tensiones aludidas: La
literatura argentina emerge alrededor de una metfora mayor: la violacin. La explicacin
en la que la sentencia se expande, dice: El matadero y Amalia no son as sino
comentarios de una violencia ejercida desde afuera hacia adentro, de la carne sobre el
espritu [] Y a partir de esa agresin inicial por el revs de la trama los textos del
romanticismo argentino pueden ser ledos como un progresivo programa del espritu y la
literatura contra el ancho y denso predominio de la brbara materia. (1970: 13-14). La
batalla a la que Vias se refiere puede leerse de modo condensado, por ejemplo, en la
opinin que a la lite letrada de la Buenos Aires decimonnica le merecieron los textos
seudo-gauchescos historias de marginados por la ley y gauchos alzados publicados en
forma de folletn y extensamente difundidos:

71

Bajtin cita a Kayser a partir de su trabajo Das Groteske in Malerei und Dichtung, de 1957, reeditado
pstumamente en 1960-1961 en la coleccin Rowohlts Deutsche Enzyklopdie, vase Bajtin (1965: 47 n.).

Desgraciadamente los tales folletines, halagando todas las bajas pasiones de las masas incultas,
adquirieron una popularidad colosal: ediciones econmicas a precios nfimos las pusieron en manos
de los ms menesterosos [] todos los fermentos malsanos de la sociedad experimentaron verdadera
fruicin al leer las hazaas de esos matreros. 72

La misma contienda despunta tambin como constante en la lnea que puede

trazarse con las ficciones que en la literatura argentina alumbran el conjunto de imgenes
de lo carnal y lo material o bien para juzgarlo, como El matadero de Echeverra, Las
puertas del cielo de Cortzar o La fiesta del monstruo de Borges y Bioy Casares; o bien
para redimirlo, como algunos textos de Perlongher, Copi y Osvaldo Lamborghini.
Ardides
En el mismo artculo de 1995 de Chartier al que hemos hecho referencia, se seala que en
torno de la discusin sobre lo popular puede reconocerse el enfrentamiento entre dos
grupos de dispositivos; al primero pertenecen los mecanismos de la dominacin simblica,
algunos de los cuales hemos desarrollado hasta aqu aquellos que se proponen hacer
aceptar por los mismos dominados las representaciones y consumaciones que, justamente
califican (o ms bien descalifican) su cultura como inferior (129); en el segundo grupo,
incluye las lgicas especficas en los modos de hacer suyo lo que es impuesto, para dar
cuenta de la distancia que existe entre los intereses propios de quienes disean y
comercializan los materiales, libros u objetos, destinados a los sectores populares; y el
espacio propio de su recepcin e interpretacin. El ejemplo con el que ilustra este desvo es
el de las colecciones de modelos epistolares de la Bibliothque Bleue73 que estaban
inspiradas en la literatura cortesana de la primera mitad del siglo XVII y fueron reeditadas
para un pblico amplio desde mediados del mismo siglo hasta comienzos del XIX. Las
mismas (desprovistas de toda utilidad para lectores que jams se encuentran en la situacin
de tener que utilizar los modelos que ah se proponen), dice, resultan ser historias ficticias
bajo la forma de esbozos rudimentarios de novelas epistolares. La exploracin de ese
camino lateral que toma la relacin entre los textos de la Biblioteca Azul y sus lectores,
dialoga con la distincin conceptual que hace Michel de Certeau entre tcticas y
estrategias.
72

La opinin transcripta es de Ernesto Quesada (Prieto 1988: 173).

La Biblioteca Azul era una coleccin de libros que los imprenteros franceses del *Antiguo Rgimen
destinaban a las clases subalternas. Esta coleccin ha sido estudiada por Chartier en varios trabajos, en los que
afirma que muchos de los textos que incluye reconocen fuentes eruditas. Vase especialmente: Chartier 1992.
73

La invencin de lo cotidiano, de Michel de Certeau, es quizs el libro que ha

llegado ms lejos en la sistematizacin de las lgicas especficas que operan sobre los
modos de apropiarse de lo que es impuesto. Su objeto de estudio est conformado por
aquello que el autor considera la siempre vigente creatividad efmera y obstinada de la
cultura de todos los das entendida especficamente como prctica cotidiana de las
mayoras annimas (Zubieta [dir.] 2000: 76). Por esto se ocupa centralmente del consumo
como uso y produccin de segundo grado, cuyo paradigma no es la escritura sino la lectura.
En ese marco, las estrategias son definidas como el clculo de relaciones de fuerza que se
vuelven posibles a partir del momento en que un sujeto de poder es susceptible de aislarse
de un ambiente; postulan, de este modo, un lugar capaz de circunscribirse como lugar
propio y servir de base a un manejo de sus relaciones con una exterioridad distinta. La
racionalidad poltica, econmica o cientfica, agrega Michel de Certeau, se construye de
acuerdo con el modelo estratgico. En el revs de este concepto se encuentran las tcticas
que, al no tener ms lugar que el del otro, conjeturan sus movimientos sin contar con un
territorio donde capitalizar sus ventajas. Muchas de las prcticas cotidianas hablar, leer,
circular, hacer las compras o cocinar son de tipo tctico. Estas maneras de hacer, definidas
como ardides o astucias de cazadores, son las que recoge la historia cultural que se propone
configurar Chartier, tomando como ncleo la investigacin de las prcticas de la lectura.
Respecto de la distancia que existe entre la lgica y los intereses propios de quienes
producen los materiales destinados a los sectores populares y la de su apropiacin; en
nuestro pas fue El discurso criollista en la formacin de la Argentina moderna, de Adolfo
Prieto, publicado en 1988, el que comenz a despejar para la historiografa y la literatura
argentinas el campo de los estudios sobre la lectura. Prieto estudia aqu los folletos
annimos que entre fines del siglo XIX y principios del XX alimentaron los primeros
circuitos del consumo popular de ficciones; stos le permiten leer el conjunto de
condiciones de lectura generadas por las transformaciones culturales del pblico lector en
el perodo de entre-siglos, y al mismo tiempo, el sistema de cruces y rplicas, entre los
textos del circuito popular y otros que han llegado a ser considerados cannicos como
Martn Fierro de Hernndez, Santos Vega de Obligado o El payador de Lugones. Esos
materiales, folletos populares ligados a la descendencia bastarda y numerosa de Martn
Fierro y Juan Moreira (Gramuglio 1996: 37), son articulados por el autor de tal modo que

se expanden por redes textuales (no slo populares) en las que se afirma la diversidad de
significaciones que revisti el criollismo para los diferentes sectores sociales.
Menos interesados por la apropiacin y la circularidad de los niveles culturales,
pero pioneros en investigar estos temas y en otorgarles a los gneros tradicionales de la
cultura popular, como el folletn o el radioteatro, entidad autnoma y legtima; Jorge B.
Rivera, Eduardo Romano y Anbal Ford se abocaron al estudio de literatura popular
situndola en un espacio de dilogo con gneros propios de los medios de comunicacin de
masas, desde fines de los aos 60. Los temas vinculados con este eje, sin embargo,
siguieron siendo minoritarios en el campo de los estudios sobre literatura argentina hasta la
dcada del 80.
El imperio de los sentimientos de Beatriz Sarlo (de 1985), recorre e historiza, por
otra parte, las narraciones semanales que circularon en cientos de miles de ejemplares entre
1917 y 1925, publicadas como colecciones baratas para ser vendidas en los kioscos de
diarios y revistas con ttulos como La Novela Semanal, La Novela de la Juventud, La
Novela para Todos, etc. La investigacin sobre las relaciones mimticas o catrticas entre
estas novelitas y su pblico lector es un antecedente importante de los estudios que
exploran los vnculos entre la poltica, las instituciones culturales y los sectores populares,
como lo hacen Leandro Gutirrez y Luis Alberto Romero en Sectores populares, cultura y
poltica donde las sociedades barriales, la propagacin de bibliotecas populares, la edicin
y recepcin de los libros baratos se examinan para analizar las particularidades de la
tradicin cultural de los sectores que en los aos cuarenta seran interpelados por la palabra
y la figura de Pern. El ncleo de inters en torno del que gira la investigacin de Gutirrez
y Romero, dialoga con teoras en las que lo poltico se instala en el centro de la reflexin y
deja ver ciertos problemas que exceden a los que privilegian los enfoques a los que hemos
hecho referencia.
El conjunto de problemas omitido hasta aqu, seala especialmente en la direccin
de las reflexiones tericas de Antonio Gramsci, y en relacin con ellas, hacia el sistema que
forman las obras de quienes han sido llamados los padres fundadores de los Estudios
Culturales: Richard Hoggart, Edward Palmer Thompson, Raymond Williams y Stuart Hall.
En torno de lo hegemnico. Los Estudios Culturales y la disolucin de la ideologa

Segn Gramsci (1919) la misin del Partido Revolucionario es abolir el orden jurdico que
el sentido comn, en tanto herramienta de clase, pretende hacer pasar por natural y
necesario. Desde esta perspectiva, una de sus principales batallas se dirime en el campo
cultural, a fin de hacer caer la *hegemona de las clases dominantes. La lucha poltica, por
lo tanto, no se circunscribe a la conquista del Estado sino que se extiende y se completa en
el mbito ideolgico cultural ( Campo literario). Es en ese afn por indagar la
articulacin poltica de lo cultural donde confluye la atencin de los primeros culturalistas.
En 1957 se publica en Inglaterra The Uses of Literacy de Hoggart, y un ao despus
Culture and Society de Williams. Luego, en 1964, The Making of the English Working
Class de Thompson y The Popular Arts de Hall. Aunque ese conjunto de obras puede
sealarse ya como momento de nacimiento de los Estudios Culturales, en 1964 se produce
su fundacin institucional, cuando se inaugura el Centro de Estudios Culturales
Contemporneos (Centre for Contemporary Cultural Studies [CCCS]) en la Universidad de
Birmingham, Inglaterra, bajo la direccin de Hoggart hasta 1968 y luego de Hall hasta
1984. Entre los objetivos centrales del grupo se cuentan la bsqueda de una teora
materialista de la cultura, lo que les permite revisar el esquema base-superestructura tal
como haba sido ledo por el marxismo () tradicional; y la intencin de concebir lo
cultural en torno de su dimensin prctica para desestabilizar las concepciones
universalistas por medio de nociones como formacin social, poder cultural, dominacin y
regulacin, resistencia y lucha (Alabarces 2002).
En el conjunto de preocupaciones propias de los primeros impulsos de los Estudios
Culturales se destaca, para el desarrollo de las cuestiones vinculadas con lo popular, el
inters por el concepto gramsciano de *hegemona. Esta categora, definida por Gramsci
como proceso en el que una clase logra que sus intereses sean reconocidos por las clases
subalternas, incluso y sobre todo si van en contra de los intereses propios de stas (Zubieta
2000: 38), fue retomada como elemento nodal en la teora de Thompson. Raymond
Williams (1977) por su parte, la incorpora para explorar las modalidades y configuraciones
de la conciencia relativamente heterogneas, confusas, o inarticuladas que se diferencian de
las formas plenamente sistemticas a las que se reconoce como ideologa de los hombres
reales de un perodo.

Entre las innovaciones desarrolladas por el CCCS se cuenta, adems, la

construccin de un grupo de estudios feministas que define una lnea de investigacin que
al principio se complementa con las contradicciones inherentes a la nocin de clase, y ms
adelante la desplaza: el gnero (). Lo mismo ocurrir con la categora de etnia, que ser
abordada principalmente en los trabajos etnogrficos sobre jvenes de las clases populares
emprendidos por Paul Willis (1978) y Dick Hebdige (1979). Mas, luego de su emergencia
en los trabajos de Williams o Hall, en los que la vinculacin entre cultura y poltica es
altamente ostensible, los Estudios Culturales han devenido especialmente en su cruce del
Atlntico a la universidad norteamericana (Grner 1998: 28) en una versin que renunci
a toda preocupacin por las articulaciones histricas sociales, polticas o econmicas de los
procesos culturales. De este modo, seala Eduardo Grner, la categora de clase parece
haberse vuelto anacrnica frente a los particularismos tnicos, subculturales o de gnero.
Lo que Grner explica sintetiza uno de los tpicos polmicos con mayor presencia
en las ltimas dcadas, en los debates y papers acadmicos producidos por las distintas
disciplinas de las ciencias sociales. Estas discusiones se desprenden de lo que John
Kraniauskas (BeasleyMurray 2000: 175) denomina un riesgo inevitable en el desarrollo
mismo de los Estudios Culturales: el de remplazar el concepto de poder con el concepto de
cultura y as minimizar la importancia de la ideologa. Segn Jon BeasleyMurray, los
Estudios Culturales descartaron tempranamente el concepto de cultura de masas porque
eliminaba la posibilidad de la subjetividad; a esta posicin se le sumaron luego las
derivaciones que evitan, amparndose en la misma razn, el concepto de clase. La
categora de *hegemona, agrega, permiti teorizar un concepto ms abierto de
subjetividad, la lgica de la hegemona podra explicar la aparicin de los nuevos
movimientos sociales y reconocer la importancia de las subjetividades de la mujer, del
indgena, y de otros, bajo la bandera aparentemente ms amplia de lo popular (179).
De estas premisas surge la perspectiva subalternista (Moreiras 2000) que estudia las
formaciones culturales excluidas por cualquier relacin hegemnica dada, pero tambin la
de quienes leen la articulacin de identidades y subjetividades diversas como parte de un
programa comn, que intenta desplazar de la discusin el concepto de ideologa. Slavoj
iek (1997) explica que, como el horizonte de la imaginacin social no nos permite
considerar la idea de una eventual cada del capitalismo, la energa crtica parece haber

encontrado una vlvula de escape en la pelea por diferencias culturales que dejan intacta la
homogeneidad bsica del sistema capitalista mundial.
En el pasaje del libro de Bourdieu que hemos transcripto ms arriba se advierte la
equivalencia imaginaria que funciona en las apreciaciones *axiolgicas de lo popular y lo
femenino, conectando ambas identidades a partir de lo que se les adjudica como elemento
comn: el imperio de lo sensible. Cuando en el libro cuyo nombre se orienta en esta
direccin, Beatriz Sarlo se propone tratar los textos que estudia como literatura (), y
considerarlos con algunos de los instrumentos que la crtica literaria aplica a los productos
de la cultura alta; descubre los cdigos del cuerpo y la mirada tal como se usan y entretejen
en las versiones amorosas, sentimentales o sensibleras del corpus revisado. All aparecen
(como en los epgrafes con los que comienza este trabajo) lo corporal, el sentimiento y la
sensibilidad como claves que permiten leer la trama cultural de los sectores populares.

Bibliografa citada:
Alabarces, Pablo
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Barcelona, Gedisa. (Trad. cast. de Claudia Ferrari).
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Para seguir leyendo:
Ford, Anbal; Rivera, Jorge; y Romano, Eduardo
(1985) Medios de comunicacin y cultura popular, Buenos Aires, Legasa.
Hall, Stuart y Paddy Wharnel
(1964) The Popular Arts, Londres, Hutchinson y Boston, Beacon Press.
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(1987) De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y hegemona, Barcelona,
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(1964) The Making of the English Working Class, N.York, Vintage Books, 1966.
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(1958) Culture and Society, 1780-1950, Londres, Penguin Books, 1971.

13
Gneros discursivos
por Graciela Goldchluk
Un poeta debe recordar que su poesa es la culpable de la trivialidad de la
vida, y el hombre en la vida ha de saber que su falta de exigencia y de
seriedad en sus problemas existenciales es culpable de la esterilidad del
arte.
Mijail Bajtin, Arte y responsabilidad (1919)

La nocin de gneros discursivos fue introducida por Bajtin (Mijail Mijailovich Bajtin,
1895-1975) en un trabajo escrito en 1952-1953 pero de publicacin pstuma que
revolucion la manera de concebir el problema de los gneros literarios, y ayud a
comprender las formas literarias de la modernidad y de textos considerados *posmodernos
( Posvanguardias; Postestructuralismo). Los gneros discursivos son definidos
como formas tpicas para la estructuracin de una totalidad, relativamente estables (1979:
267) en las que los enunciados, tanto cotidianos como artsticos, se realizan efectivamente.
Esta concepcin del lenguaje en su realizacin efectiva le permite a Bajtin discutir la
nocin de *habla, que Ferdinand de Saussure presentaba en 1916 como acto individual,
frente a la *lengua como hecho social. No hay actos individuales en el lenguaje, ya que
cada enunciado se incluye en una cadena de enunciados que lo precede y anticipa los que lo
pueden confirmar, refutar, etc.
Para comprender el concepto de gnero discursivo se hace necesario considerar de
qu manera los textos de Bajtin enfocan las relaciones entre lengua y literatura, literatura e
ideologa, forma y contenido, y el lugar que autor y receptor ocupan en la obra literaria. En
este terreno Bajtin polemiza tanto con el formalismo (), al que acusa de reduccionismo,
como con la teora del reflejo enunciada por algunos marxistas ( Marxismo). A las
preocupaciones de ambas tendencias por establecer una determinacin social del arte, o por

encontrar algn elemento que sea especficamente literario o artstico, se le opone la frase
de Voloshinov/Bajtin (1926) El arte es social de manera inmanente.74
El discurso literario
En El discurso en la vida y el discurso en la poesa (1926), Bajtin/ Voloshinov analiza un
enunciado cotidiano y encuentra en l todas las potencialidades que hay en la obra de arte.
Para desarrollar su hiptesis, describe una situacin de comunicacin en la que se han
reducido al mximo los componentes: dos personas encerradas en una habitacin que slo
dicen una palabra, traducida al castellano como vaya! o bueno! (o voil! al
francs); es decir, una expresin de sorpresa. A partir de este ejemplo, el enunciado se
descompone en una parte verbal actualizada y un contexto extra-verbal que conforma un
sobreentendido, el cual a su vez est formado por un horizonte espacio-temporal comn,
un conocimiento y comprensin de la situacin y una evaluacin comn. Lo que relaciona
la parte verbal actualizada con el sobreentendido es la entonacin. Este esquema
simplificado, cuyo desarrollo pedaggico hemos presentado en una pgina educativa de
Internet (Delgado y Goldchluk 2000), debe ser comprendido en sus implicancias tericometodolgicas.
La importancia de incluir el sobreentendido como parte del enunciado radica en que
ya no se puede considerar al contexto como una causa externa que determina el mensaje
(desde una rplica cotidiana hasta una novela o poema pico), sino que se lo encuentra en la
misma composicin del discurso, determinando su forma, tono e incluso su contenido. Por
otra parte, el componente verbal del enunciado no se presenta como un reflejo de la
situacin extra-verbal, sino como un resumen evaluativo que realiza un aporte nuevo a la
comunidad en que est enraizado. Es decir, los enunciados no reproducen la situacin
social, sino que la evalan y modifican por su propia existencia. En la frontera entre lo

74

El problema de la autora de los textos firmados por Voloshinov y por Medvedev es ampliamente discutido
entre los estudiosos del tema. Bocharov, amigo personal de Bajtin, aporta datos valiosos en un artculo
recogido en Zavala (1996: 73-116). Bajtin, segn declaraciones propias, escribi estos textos para sus
amigos en un tono que no habra utilizado si hubiese firmado l mismo los trabajos. En algunos casos pudo
haber colaboracin de los firmantes, pero en el caso del artculo de 1926 fue dictado enteramente por Bajtin a
Voloshinov. No obstante, el lugar que la teora de Bajtin asigna a la palabra del otro en la conformacin del
propio discurso obliga a mantener las firmas elegidas para la composicin, que nunca fueron desmentidas
oficialmente en vida del maestro. Es por eso que adoptamos la solucin, consensuada en los ltimos aos y
adoptada por Zavala (1996) y Arn (2006), de mantener ambos nombres en la firma.

verbal y lo no verbal se encuentra la entonacin, que es la portadora del sentido. El hroe es

creado por la entonacin, se materializa en ella.75
En literatura () suceden dos transformaciones fundamentales que cambian la
naturaleza del discurso: la ausencia de un contexto extra-verbal inmediato y los medios en
que la entonacin se realiza. Es precisamente a partir de la forma artstica como la obra
potica expresa una concepcin del mundo nica e intransferible, irreductible a otros tipos
de discursos. La idea de que un enunciado (y la obra literaria es un enunciado complejo) no
es reflejo, sino resumen evaluativo del conjunto de sobreentendidos que lo sostienen, y que
a su vez contribuye creativamente a modificar ese sobreentendido, tiene consecuencias
tambin en el momento de establecer el valor de una obra literaria. As, una obra ser
realmente artstica cuando presente una evaluacin convincente del contenido, cuando
presente una visin del mundo no acabada sino en proceso de construccin *dialgica entre
los participantes del hecho artstico. La obra literaria, como condensador de evaluaciones
sociales, funciona muchas veces como una suerte de anticipacin de los hechos, tal el
caso del discurso del Astrlogo en Los siete locos (Arlt 1929) antes del golpe del general
Uriburu, que en 1930 comenzara una serie de gobiernos dictatoriales en Argentina
(Amcola 1984). Lo que la sociedad no est en condiciones de formular abiertamente surge
en una obra artstica. Esto se debera, siguiendo a Voloshinov, a que el artista percibe
cundo una evaluacin deja de ser estable, cundo es posible de ser cuestionada. Antes de
eso, es imposible de formularse porque pertenece al campo de las evaluaciones sociales
ms arraigadas y estables.
Los gneros discursivos
Los gneros discursivos modelan la comunicacin cotidiana, y en ese caso hablamos de
gneros primarios o simples y pueden ser tanto orales como escritos (dilogos para un
pedido de empleo, cartas de amor, anuncios de casamiento, obituarios). Los gneros
secundarios o complejos (novelas, comunicaciones cientficas, poemas, artculos
periodsticos, dramas, etc.) absorben a los gneros primarios y los reorientan,
organizndolos en una estructura que les otorga otro sentido y fundamentalmente,
estableciendo relaciones *dialgicas entre los enunciados. En los gneros primarios, el
75

Baste para probarlo el ejercicio de repetir la palabra querido con diferentes modulaciones que marcan
intensidad, tono, intencin, y modifican drsticamente el contenido.

enunciado tiene una orientacin principal, que se encuentra arraigada en la situacin social
inmediata y depende de la entonacin que el emisor o autor imprima a su discurso. En los
gneros secundarios cambian todas las relaciones *dialgicas porque los participantes se
encuentran nicamente en el espacio creador de la obra y bajo las condiciones que este
nuevo espacio establece (el lector al que se dirige una comunicacin cientfica no es el
mismo al que se dirige un artculo periodstico, y esto tiene grandes consecuencias en la
forma y contenido del enunciado). Para comprender la refuncionalizacin de los gneros
primarios en los secundarios, por ejemplo un dilogo en una novela, es fundamental tener
en cuenta la propia historia de la formacin de los gneros. Ningn hablante, y mucho
menos un autor literario, dice una palabra o la escribe por primera vez. El momento en que
un autor se decide a cubrir la pgina con un signo lingstico comunicable est
interviniendo en una historia literaria, est estableciendo relaciones de continuidad y
ruptura de las que puede ser o no consciente, pero no puede sustraerse a ellas.
Veamos un momento peculiar del desarrollo de la novela argentina a finales de los
sesenta, a travs de dos autores que a menudo han sido comparados por su tratamiento de la
lengua nacional: Julio Cortzar y Manuel Puig.
Cortzar ampli el campo de lo representable en literatura a partir de la forma. Su
novela emblemtica, Rayuela (1963), incorporara un registro coloquial poco frecuente en
una tradicin que todava dudaba en las formas verbales correspondientes al vos y al
t.76 Detengmonos en el captulo 41 de Rayuela, que contiene la famosa escena de Talita
cabalgando en un tabln que une las ventanas de Oliveira y Traveler. Encontramos all al
menos dos registros: el del narrador que coincide exactamente con el registro hablado por
los personajes masculinos y resulta muy cercano al de Talita y el de Gekrepten y las
vecinas. El lenguaje del narrador, quien, segn algunos, habra contribuido a modernizar el
idioma de la cultura literaria de izquierda, est plagado de citas en un contexto de
familiaridad e irreverencia. El captulo se abre con un prrafo en registro potico que
concluye: martillndolos empecinadamente en una baldosa (pero cualquiera sabe que)
76

Miguel Dalmaroni (2004: 10) resume, desde una perspectiva bajtiniana, el lugar de Cortzar en la literatura
latinoamericana: Cortzar habra contribuido a modernizar el idioma de la cultura literaria de izquierda, lo
que quiere decir que habra provisto una textualidad de vanguardia a la imaginacin y a las subjetividades
polticas vinculadas con la revolucin social, pudimos creer que Cortzar escribi con eficacia ciertos sueos
colectivos porque supo encontrarles la palabra justa, porque supo darles la forma verbal, narrativa que les
corresponda: retrica nueva para ideas nuevas.

empecinadamente en una baldosa (pero cualquiera) empecinadamente.(193), contina con

una disquisicin sobre los silbidos en la literatura y luego abre un dilogo que contiene
rplicas tales como: Ya estoy harto de decirte que leas un poco a Jung, che (195) y Vos
deberas leer a Edgar Poe (196). La distancia entre autor, narrador y hroe es mnima, e
implica en esta cercana al lector mediante el reconocimiento de formas coloquiales y el uso
ostensible del vos. En el primer dilogo, constituido por catorce rplicas, la palabra vos
aparece nueve veces, casi siempre con valor enftico, como en el ltimo ejemplo citado.
Slo en dos rplicas (Lo malo en vos...; La diferencia entre vos y Talita) tiene mayor
carga semntica. Podemos leer esta recurrencia como una polmica con el estado de la
lengua en la literatura argentina y latinoamericana, al mismo tiempo que percibimos con
claridad que la evaluacin autoral se inclina por este tipo de discurso: culto, distendido,
familiar.
Por otro lado est el discurso de las vecinas, que Cortzar haba ensayado en varios
de sus cuentos y en su primera novela Los premios (1960). El discurso de estos personajes,
que nunca entienden la situacin en que estn inmersos los protagonistas, aparece
objetivado:
En cierto modo s dijo Oliveira. Son dos cosas que se parecen desde sus diferencias, un
poco como Man y yo, si te pons a pensarlo. Reconocers que el lo con Man es que nos
parecemos demasiado.
S dijo Talita. Es bastante molesto a veces.
Se fundi la manteca dijo Gekrepten, untando una tajada de pan negro. La manteca, con
el calor, es una lucha.
La peor diferencia est en eso dijo Oliveira. La peor de las peores diferencias. Dos tipos
con pelo negro, con cara de porteos farristas, con el mismo desprecio por casi las mismas cosas, y
vos...[...] ( Cortzar 1963: 209)

Como se ve, la distancia establecida entre el autor como voluntad creadora, el hroe
como tema narrado y como personaje (incluyendo al narrador), y el lector, no depende de
una apreciacin subjetiva sino que se manifiesta materialmente en las relaciones
*dialgicas que se establecen entre las distintas partes de un mismo enunciado y entre
enunciados concretos. El autor no se compromete en este caso con el discurso de
Gekrepten, reproducido por las vecinas, construido con frases hechas que impiden acceder
a una realidad verdadera, el otro lado que persiguen los personajes cortazarianos. Para un
amplio sector de jvenes que se asomaban a la literatura, la posibilidad de identificacin
que esta literatura les brindaba, que los colocaba junto a unos personajes cultos y

cuestionadores al mismo tiempo, result muy seductora y determin el xito de la novela,

pero ms all de las reacciones de los lectores reales (que aos ms tarde leeran estos
mismos rasgos como juvenilismo y se alejaran de Cortzar), las evaluaciones
sobreentendidas tienen su huella en la materia verbal de la novela, y siguen convocando a
nuevos lectores.
Por su parte, Manuel Puig termina de escribir su primera novela, La traicin de Rita
Hayworth (publicada en 1968) en 1965, poco despus de la aparicin de Rayuela, pero los
problemas a los que se enfrenta son diferentes. La literatura de Puig ha sido definida por
una relacin de singularidad ms que por una voluntad polmica, y gran parte de la
extraeza que provoc en su momento se debe a la posicin incierta del autor en el texto.
Sin un narrador visible, la palabra del autor de La traicin de Rita Hayworth aparece
nominalizada en los ttulos de los captulos. Veamos el comienzo de la novela:
EN CASA DE LOS PADRES DE MITA, LA PLATA 1933
El punto cruz hecho con hilo marrn sobre la tela de lino color crudo, por eso te qued tan lindo el
mantel.
Me dio ms trabajo este mantel que el juego de carpetas, que son ocho pares... si pagaran mejor las
labores me convendra tomar una sirvienta con cama y dedicar ms tiempo a labores, una vez hecha
la clientela no te parece?
Las labores parece que no cansaran pero despus de unas horas se siente la espalda que est un poco
dolorida.
Pero Mita quiere que le haga un cubrecama para la camita del nene, con colores vivos porque tiene
poca luz en los dormitorios [...]. (Puig 1968: 7).

En este caso, la voz autoral se manifiesta en la ausencia de un narrador que d un

marco seguro a estas voces en conversacin, pero tambin en la sutil estilizacin de las
voces: se siente la espalda que est un poco dolorida acude al lugar comn, pero
introduce un hiato que permite acallar por un momento las voces que lo determinan para
escuchar una cierta sinceridad, un tono. Claramente, esta rplica se percibe como
radicalmente diferente de la antes citada es una lucha, que provocaba el mismo
desprecio en el narrador y los personajes de Cortzar, pero tambin en el autor inscripto en
el texto y en los lectores convocados.77
77

Para un anlisis lcido de la construccin del tono en la escritura de Puig, en particular en sus dos primeras
novelas, vase el libro de Alberto Giordano (2001). Para seguir la construccin de la voz a travs de la
escritura de manuscritos, nuestro Estudio Preliminar a la edicin de El beso de la mujer araa, Coleccin
Archivos (Goldchluk 2002). En cuanto a Cortzar, tal vez nunca aclaremos lo suficiente que nos referimos al
autor en el texto y no a la persona en su vida quien, lejos del desprecio, atendi con infinita paciencia
numerosa correspondencia de lectores y de autores noveles, no todos brillantes.

Contra lo que suele pensarse, la ausencia de narrador no fue constante en la

literatura de Puig, que utiliz diferentes voces narradoras en varias de sus novelas,
incluyendo la tercera persona del singular en Boquitas pintadas (1969), The Buenos Aires
Affair (1973) y Pubis angelical (1978). Lo que no es posible identificar en estas novelas es
una voz narrativa que exprese la voluntad autoral, siempre ms cerca de sus personajes que
de esos narradores ficticios que parodian las formas del *nouveau roman, la ciencia ficcin
o el relato de espionaje, tres formas literarias que construyen narradores que se piensan a s
mismos como neutrales.78 Esta peculiaridad se explica por la aseveracin de Bajtin de que
el gnero discursivo no es una forma lingstica [tercera persona del singular], sino una
forma tpica del enunciado [una novela que renuncia a la autoridad del narrador
desenmascarando discursos objetivistas] (1979: 277).
Los gneros literarios
En el terreno de los estudios literarios, lo que determina a qu gnero pertenece una obra es
su *cronotopo, definido en un texto escrito por Bajtin en 1937-1938 como la
intervinculacin de las relaciones temporales y espaciales asimiladas artsticamente en la
literatura (1986: 269). En un ensayo de potica histrica, este autor demuestra cmo la
concepcin espacio-temporal ha ido cambiando a travs del tiempo, y cmo su expresin en
las obras literarias determina de la manera ms profunda la concepcin del mundo y la
imagen del hombre que se percibe en ellas. En literatura, mientras el tiempo se hace
artsticamente visible, el espacio aparece asociado a su movimiento y al desarrollo del
argumento.
La importancia del cronotopo como visin del mundo slo puede ser apreciada a
partir de la propia nocin de relatividad que le da origen (la teora de Einstein), y es as que
el gnero que consagra el punto de vista personal, la posibilidad de evaluacin de los

78

Se trata de dos gneros discursivos secundarios literarios y de una tendencia esttica que postul una
nueva novela (*nouveau roman) que exclua expresamente la subjetividad del narrador. En cuanto la
ciencia ficcin, tomamos la definicin de Daniel Link (1994: 7-8) La ciencia ficcin es un relato del futuro
puesto en pasado, a diferencia de la utopa, que habla del futuro pero en presente, y se distingue por
conservar una garanta cientfica que asla el gnero del continuo de la literatura fantstica (10); esta
garanta cientfica requiere un narrador neutral. El relato de espionaje, por su parte, diferenciado de la
novela policial, reconoce su antecedente en la ficcin de guerra (Veraldi 1983: 32-33), y su narrador se
postula como cronista de un mundo desconocido para la mayora.

hechos narrados, es decir la novela, se vuelve el hroe de la teora de los gneros en

Bajtin, como claramente lo explica en una conferencia de 1941 publicada como La pica y
la novela (1986). A los otros gneros opina Bajtin no es necesario estudiarlos en
profundidad porque ya estn descritos, a partir de una cosmovisin que les es afn, en la
Potica de Aristteles y en las que lo continan (Horacio y Boileau). La novela los
interpela, los parodiza o estiliza en tanto gneros, los penetra y los contamina, obligndolos
a dialogizarse para subsistir en un tiempo que no les es propio.79
En tanto obra acabada, como gnero terminado y en armona con los otros gneros
(lrica, tragedia), la epopeya se caracteriza porque el mundo pico est separado de la
contemporaneidad por una distancia pica absoluta. Esta distancia pica debe entenderse
como forma valorativo-temporal. El recuerdo, y no el conocimiento, es la fuerza que
impulsa a la pica. La imagen del hroe en la epopeya (tanto de los protagonistas como de
los hechos narrados) es acabada, sin fisuras, ubicada en un tiempo que no establece
relaciones con el presente sino que se basta a s mismo.80 La ruptura de la distancia pica,
producida por la *risa carnavalesca introducida por los gneros cmico-serios durante el
perodo helenstico, favorece la creacin de una zona de proximidad y contacto que pondr
el acento en el conocimiento como principal preocupacin, no slo de la literatura sino
tambin de la filosofa. Se produce en este contexto una reevaluacin de los tiempos: el
pasado deja de glorificarse y cobra importancia el futuro, qu pasar. Slo en la novela es
importante el final, hacia dnde se desarrolla la trama. Mientras el futuro de la pica tiene
la forma de la profeca (es un futuro que se cumple dentro de los lmites de la trama), el de
la novela se inclina por la prediccin. No es un futuro acabado que est contenido en la
79

No me detendr en este trabajo en las nociones de parodia y estilizacin, que Bajtin desarrolla con rigor
pedaggico en el captulo La palabra en Dostoievski (1978, por la edicin de 1993: 253-375). No interesa
en este caso la intrincada clasificacin propuesta, sino la importancia que da Bajtin a la orientacin de la
palabra bivocal: una en la estilizacin, mltiple en la parodia. La voz autoral introduce en la palabra ajena
parodiada una orientacin de sentido absolutamente opuesto a la orientacin ajena (270). Por supuesto, el
trmino parodia tiene una larga tradicin que no nace ni se detiene en Bajtin, pero entendemos que estas
precisiones salvaguardan de ciertas lecturas crticas que, amparadas en una interpretacin laxa del concepto,
acaban por leer toda la literatura en tanto reescritura como pardica.
80
Aunque los poemas picos se hayan originado en cantares que remitan a hechos recientes (pensemos en El
cantar del Mo id que contiene el nombre de un vecino), la forma en que ese tiempo es introducido en el
poema establece una distancia absoluta con respecto al cantor-autor, que resulta en un mismo plano con el
oyente-lector, ambos separados del hroe, es decir del hecho narrado, que ocurri de una vez y para siempre y
no es susceptible de nuevas interpretaciones (a riesgo de abandonar el gnero y convertirse en una novela
sobre Rodrigo Daz de Bibar, por ejemplo). Entre cantor y oyentes por un lado y el hroe de la pica por otro
media la tradicin nacional.

tradicin nacional, sino el futuro concreto inacabado que atae a la nueva imagen del
hombre, incierto, cambiante, en permanente transformacin.
Otro elemento que le da protagonismo a la novela es su capacidad para incorporar
gneros discursivos diversos. No slo gneros primarios, como el dilogo familiar, sino
tambin relatos orales (la forma estilizada del relato oral), cartas, canciones, y hasta
pequeas obras teatrales pueden ser contenidas en una novela, como nos muestra la
heterogeneidad compositiva del Quijote. Estos gneros, aunque mantienen sus
caractersticas especficas, se resignifican al ser absorbidos por el discurso novelesco, que
los tie con su propia concepcin del mundo. De este modo, la teora de la novela que
esboza Bajtin se convierte en una teora de la creacin verbal que permite analizar una
variedad infinita de gneros discursivos, atendiendo a sus caractersticas estructurales
intrnsecas, y al desarrollo histrico de las relaciones jerrquicas que se realizan en ellos.
Bajtin nos ubica en un momento histrico en el que la pureza de los gneros clsicos ha
desaparecido junto con su visin uniforme del mundo. En su lugar, se escuchan nuevas
voces a las que hay que prestar fina atencin.
Toda la obra de Bajtin sostiene una concepcin materialista del arte que es posible
leer en dilogo fecundo con tericos del marxismo crtico en el siglo XX. Basta repasar la
opinin de Adorno sobre Kafka ( Marxismo) para ver la confluencia de las posiciones
del filsofo alemn con la concepcin de Bajtin acerca del lugar de la ideologa en
literatura. Del mismo modo, encontramos que el concepto de estructura del sentir o del
sentimiento (structure of feeling) que postula Raymond Williams ( Culturas
populares) mantiene una deuda con la nocin de sobreentendido ms all de la gnesis
de su desarrollo, y en ese sentido es til leer ambas formulaciones en dilogo objetivo.81
Otros tericos que han abordado la literatura desde posiciones filosficas materialistas
heterodoxas pueden ser ledos con provecho a partir de los estudios bajtinianos: el
acercamiento minucioso de Bajtin a las diferentes entonaciones sociales que cohabitan y
luchan en el lenguaje resulta de gran utilidad para iluminar la nocin de palabra potica
como silencio, como suspensin de la voz del poder en el lenguaje que comparten Barthes
(1972) y Blanchot (1959). En cuanto a Derrida, no slo se escuchan los ecos de Bajtin en el

81

Recomendamos para este punto la lectura del artculo de Dalmaroni (2005), en particular su nocin de
corpus histrico emergente, que construye a partir de Williams.

desmontaje de las instancias de poder que toda formulacin efectiva del lenguaje implica,
sino que el reclamo por fundar una ciencia de la palabra escrita (De la gramatologa,
Derrida 1967) puede encontrar un antecedente en los trabajos del terico ruso sobre la
historia de la novela ( Postestructuralismo). Bajtin (1941) comienza sus
consideraciones sobre la novela sealando que es el nico gnero que nace como un gnero
escrito, mientras que la lrica, la tragedia y la pica nacen cantadas, y slo despus son
copiadas, a veces fragmentariamente. Este rasgo fundacional aparece en Bajtin ligado a dos
aspectos que sern desarrollados extensamente por el filsofo argelino-francs: la
capacidad constitutiva de la palabra escrita para ser reproducida y su consecuente
recontextualizacin, apropiacin y cuestionamiento. En trminos derridianos estaramos
hablando de iterabilidad, diferencia, diseminacin, desde una mirada que, como muestra el
epgrafe de este trabajo, nada tiene ver con la celebracin de una indiferencia irresponsable.

Bibliografa citada:
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1993. (Trad. cast. de Tatiana Bubnova).
(1979) La esttica de la creacin verbal, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005. (Trad. cast. de
Tatiana Bubnova). De este libro se han considerado especialmente: Arte y
responsabilidad (1919) y El problema de los gneros discursivos (1952-1953).
(1986) Problemas literarios y estticos, La Habana, Arte y Literatura. (Trad. cast. de
Alfredo Caballero). De este libro se han considerado especialmente: Formas del tiempo y
el cronotopo en la novela. (Ensayos sobre potica histrica) (1937-1938) y

Consideraciones finales (agregadas en 1973); La pica y la novela. (Sobre una

metodologa de investigacin de la novela) (1941).
Barthes, Roland
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Para seguir leyendo:
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(1997) De la forma a la informacin. Bajtn y Lotman en el debate con el formalismo ruso,
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(1970) Los gneros literarios, en: Introduccin a la literatura fantstica. Mxico,
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Voloshinov, Valentn/ Bajtin, Mijail
(1929) El marxismo y la filosofa del lenguaje. (Los principales problemas del mtodo
sociolgico en la ciencia del lenguaje), con prlogo de Iris Zavala, Madrid, Alianza, 1992.
(Trad. cast. de Tatiana Bubnova)

14
Semitica
por Mara Teresa Dalmasso y Pampa Arn

Panorama general de la Semitica en el siglo XX

Hablar de semitica nos obliga a mencionar, previa y sucintamente, los avatares
acadmicos de la disciplina que han hecho posible, durante un largo perodo, la
coexistencia de dos denominaciones: semiologa y semitica. La ltima de ellas se
impone e institucionaliza con la creacin de la Asociacin Internacional de Semitica en
1969. La diferencia de designacin no obedece solamente a su origen saussureano en un
caso y peirciano en el otro, sino que ha servido para distinguir lneas que privilegiaban una
u otra mirada en el estudio de los signos.
Para entender los desarrollos de la disciplina en el mbito acadmico, a lo largo del
siglo XX y hasta la actualidad, es necesario recuperar las dos tradiciones: la que se gesta
con los aportes de Ferdinand de Saussure (1857-1913) y la que se genera a partir de las
reflexiones de Charles Sanders Peirce (1839-1914).
La primera de ellas aparece estrechamente ligada a la Lingstica. Saussure, en lo
que constituir su Curso de Lingstica General, manifiesta: Se puede [...] concebir una
ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social [...] Nosotros la
llamaremos Semiologa (del griego semeion = signo). Ella nos ensear en qu consisten
los signos y cules son las leyes que los gobiernan... (Saussure 1916: 60). Gran parte de
sus discpulos tomar a las lenguas naturales humanas como modelo de sistema de signos.
Resulta pertinente recordar el carcter didico que Saussure atribuye al signo lingstico.
Lo concibe como una entidad psquica constituida por la relacin arbitraria aunque
consagrada por el hbito colectivo entre un concepto (significado) y una imagen acstica
(significante). Tal definicin conlleva la exclusin del referente. Las lenguas naturales
humanas son entendidas como sistemas de signos. En ese marco, adquiere una relevancia
fundamental la nocin de valor. Este concepto viene a complementar la nocin de signo en

cuanto resultante de la articulacin entre un significante y un significado. El valor da cuenta

de la relacin de los signos entre s con sus semejanzas y diferencias dentro del sistema.
En trminos de Saussure: ... de un lado, el concepto se nos aparece como la contraparte de
la imagen auditiva en el interior del signo, y, de otro, el signo mismo, es decir, la relacin
que une esos dos elementos es tambin, y de igual modo, la contraparte de los otros signos
de la lengua (1916: 195).
La segunda de estas tradiciones fue inaugurada por Charles Sanders Peirce, quien,
formado en la lgica e interesado en todo tipo de fenmenos significantes, plantea: Yo
llamo semitica [...] a la doctrina de la naturaleza esencial y de las variedades
fundamentales de toda posible semiosis (Peirce 1931-1935: 135). [La traduccin es
nuestra]. Entiende la semiosis como el resultado de la interaccin entre tres trminos: el
signo, su objeto y el interpretante. Dentro de ese marco, define al signo, o representamen,
como algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en algn aspecto o carcter. Es
decir, crea en la mente de alguien un signo equivalente o aun ms desarrollado, al que
denomina interpretante (Peirce 1974: 22). Se establece as una cadena significante en la que
cada interpretante es, a su vez, signo para otro interpretante, y que permite entender la
semiosis como un proceso ilimitado o infinito.
Por otra parte, es importante sealar que el objeto que participa de la semiosis no es
el objeto tal como se presenta en la realidad. El objeto real moviliza la semiosis y es
denominado por Peirce objeto dinmico. Mientras que el objeto que participa de la relacin
tridica es el objeto inmediato. Ms especficamente, el objeto inmediato es una
representacin del objeto real desde un punto de vista pertinente en un contexto
determinado; es por esta razn que lo considera el fundamento del signo. Retomando los
trminos del autor, podramos decir que el objeto inmediato interviene en la semiosis
refiriendo a algo en cierto aspecto o carcter. Esta ltima precisin da cuenta de una visin
dinmica de la produccin de sentido que aunque desde un paradigma terico diferente al
que predomina en la semitica europea entre los aos 60 y 70 abona la tendencia a centrar
la atencin en la produccin social (contextual en sentido amplio) del sentido. El inters de
Peirce se focaliza, muy particularmente, en la manera en que el signo acta y desencadena
una ilimitada sucesin de interpretantes.

En los desarrollos europeos posteriores se pueden advertir diferencias respecto del

centralismo otorgado a la comunicacin o a la significacin. Tales variantes pueden ser
entendidas como resultado de lecturas diversas de la propuesta saussureana. Quienes
priorizan la comunicacin se inscriben en un modelo *logocntrico. Para ellos, la intencin
de comunicar es el criterio fundamental para establecer el corte epistemolgico entre lo
semiolgico y lo no semiolgico, puesto que parten de la nocin de signo lingstico como
artificio comunicativo. La focalizacin en la comunicacin va asociada a una definicin
fuerte de cdigo.
El deslizamiento del inters hacia la significacin conlleva la renovacin del
concepto de signo, aunque sin apartarse de una concepcin logocntrica. Es as que Roland
Barthes (Barthes 1964) introduce la nocin de funcin-signo al mismo tiempo que, de
modo equiparable, Umberto Eco (Eco 1976) habla de funcin-semitica, inspirndose
ambos en la propuesta hjelmsleviana. Louis Hjelmslev (1899-1965), fundador de la
glosemtica, propone hablar de funcin semitica en el marco de la herencia saussureana,
entendindola como la articulacin solidaria entre dos *funtivos (ninguno de ellos puede
existir sin el otro), uno del plano de la expresin y otro del contenido. Por otra parte,
complejiza la distincin planteada por Saussure entre materia (amorfa) y forma. Es as que,
para Hjelmslev, la forma, al intervenir sobre la materia, la organiza en substancia; de tal
modo que es imposible concebir la substancia independientemente de la forma y viceversa
(Hjelmslev 1943: 65-79).
Esta caracterizacin del signo semiolgico deja ingresar no slo la problemtica de
la substancia sino la de sus variedades. Al mismo tiempo y consecuentemente, permite
vislumbrar una cierta orientacin de la mirada hacia el proceso de produccin significante.
La definicin formulada por Barthes (1964: 13), segn la cual La Semiologa tiene por
objeto todos los sistemas de signos, cualquiera que fuera la substancia y los lmites de estos
sistemas [...] da clara muestra de esta apertura. As, los significados de *connotacin
dotados de profundidad sociolgica por derivar de la semantizacin de los usos encuentran
el modo de ser incorporados como objeto de estudio. Legtimamente, entonces, ingresan en
el campo de la disciplina desde las seales intercambiadas en el mundo animal hasta las
significaciones preadas por lo social, lo afectivo y lo ideolgico.

Con los aportes de la teora marxista ( Marxismo), fundamentalmente en la versin althusseriana,

durante la transicin entre los aos 60 y 70 se entra de lleno en la preocupacin por los procesos de
produccin del sentido. La produccin significante es homologada al proceso de produccin de
mercancas. Se plantea, entonces, que la diversidad de los sistemas semiticos guarda estrecha
relacin con las variaciones combinatorias entre el proceso de trabajo y las relaciones sociales.

Por su parte, el psicoanlisis que con el objeto de desentraar el deseo trata de

reconstruir el trabajo onrico, el del chiste y el del lapsus ejerce su influjo sobre el anlisis
de los discursos, que se traza como objetivo dilucidar la ideologa subyacente. En ese
contexto interdisciplinario, Julia Kristeva en su libro Smiotik. Recherches pour une
smanalyse (Kristeva 1969), titulaba elocuentemente uno de sus captulos: La semitica,
ciencia crtica y/o crtica de la ciencia. [La traduccin es nuestra].
En el ao 1969, aparece La arqueologa del saber, de Michel Foucault, que abre
vas diferentes a las de Louis Althusser y que ejerce una gran influencia en el anlisis del
discurso y en la semitica. Foucault tiene una concepcin del discurso como *dispositivo
enunciativo institucional, que lo lleva a centrar su atencin en lo que se dice y no en lo que
se disimula. Entiende los discursos como el lugar por donde pasa el saber y el poder. Es
decir, como el lugar donde se lucha pero, especialmente, como el lugar por el que se lucha.
Se detiene particularmente en discursos cientficos.
Todos estos desarrollos no van sin la incorporacin de la propuesta peirciana y la de
los aportes bajtinianos. Tanto Peirce como Bajtin ( Gneros discursivos), ms all de
sus importantes diferencias, fueron recuperados productivamente en esta etapa de la
disciplina. La concepcin tridica del signo y la consecuente semiosis ilimitada, ha
constituido una contribucin valiossima para la semitica, ya que ha facilitado desarrollos
tericos fundamentales para el estudio de los discursos sociales. En lo que respecta a Mijail
Bajtin, cabe destacar, por un lado, la recuperacin de su propuesta translingstica (por
oposicin a la lingstica), que se resume claramente en la definicin de enunciado en tanto
acontecimiento, es decir, en su dimensin histrico-social. Por otro lado en la nocin de
*dialogismo, que da cuenta de la relacin de cada texto con otros textos, en una cadena
significante de algn modo tambin ilimitada.
En lo que atae a nuestro pas, la reflexin semitica se introduce tempranamente en
los mbitos acadmicos. En la segunda mitad de los aos 60 aparecen las primeras
publicaciones de semilogos nacionales. Sin agotar los aportes al desarrollo de la
disciplina, mencionaremos, entre los ms relevantes, la teora de los discursos sociales o

socio-semitica formulada por Eliseo Vern; las especulaciones de Luis Prieto en torno a la
definicin de la semiologa como el estudio de las maneras de conocer la realidad material;
la obra de Nicols Rosa, fundamental en el mbito de la semitica literaria; los aportes de
Oscar Steimberg y de Oscar Traversa, insoslayables a la hora de abordar la semitica de los
medios; as como las profundas disquisiciones de Juan Magarios de Morentn en torno a
los lmites de la disciplina semitica.
Semitica de la cultura en dos versiones: Lotman y Eco
Debemos a la obra y al pensamiento de Lotman82 la creacin de un campo de estudio que
definir como Semitica de la Cultura, destinado a examinar la interaccin de diferentes
sistemas semiticos y los mecanismos reguladores de los universos culturales en su
heterogeneidad y diversidad. En 1964, desde la Universidad de Tartu (Estonia), inici una
publicacin anual que se llam Trabajos sobre sistemas de signos o Semiotika, usando el
trmino (en griego moderno) acuado por John Locke. Para esta empresa cont
inicialmente con el apoyo de un grupo de investigadores de Mosc y de Tartu que se
proponan la convergencia entre estudios literarios y lingsticos, a partir de una comn
herencia formalista ( Formalismo ruso/ Estructuralismo checo). Todos ellos lograrn
una notable evolucin desde los estudios lingstico-estructurales a los estudios semiticos
para analizar los mitos, la religin, las lenguas, el arte, como sistemas modelizantes que
permiten comprender la organizacin, interaccin y transformacin de las culturas.83
La primera etapa del desarrollo del proyecto terico lotmaniano reconoce no slo la
herencia del Crculo Lingstico de Mosc (especialmente de Jakobson), as como del
OPOIAZ petersburguesa y de la semitica y esttica praguense (especialmente de
Mukaovsk), sino tambin la ms notable de la *ciberntica y de la *Teora de la
informacin. Precisamente Lotman ser un eje en el desplazamiento de la categora de
82

Iuri Mijail Lotman (Petrogrado 1922 Tartu 1993). La vida de Lotman pasa por diferentes vicisitudes
unidas a los cambios polticos en Rusia, su pas de origen, desde la creacin de la URSS hasta su
desmembramiento a fines del siglo XX. Estudia y ensea literatura en la Universidad de Petrogrado (San
Petersburgo) hasta que a comienzos del 50 debe exiliarse en Tartu porque su admiracin por los escritores
decabristas (Pushkin, Tolstoi) era vista como sospechosa por el rgimen stalinista. Tartu, a orillas del
Bltico, era una ciudad del territorio de Estonia que, como Lituania y Letonia, haban pasado al dominio
sovitico por un acuerdo poltico militar que los priv de su independencia. Lotman luch arduamente por su
recuperacin
83
Cfr. Entretextos. Revista Electrnica Semestral de Estudios Semiticos de la Cultura, http://
www.ugr.es/mcaceres/Entretextos/.htm

forma a la de estructura e informacin (Amcola 1997) que aplicar no solamente al

estudio de la organizacin de los textos, sino de la cultura en su totalidad. Sabemos que el
proyecto formalista qued trunco, en especial los descubrimientos incipientes del
formalismo que abren el *inmanentismo del anlisis textual a su vnculo con las series
sociodiscursivas intentando establecer leyes para explicar los cambios en el sistema
literario, as como los trabajos sobre cine, teatro y cultura popular rusa. Siguiendo la
afirmacin de Jakobson de que el lenguaje debe ser investigado en toda la variedad de sus
funciones, Lotman delimita tempranamente una empresa lingstica y semitica que
desarrollar ampliamente como veremos para explicar los mecanismos de la lengua
natural como el modelo primario de lo real, sobre el que se organizan lenguajes secundarios
que tejen las interacciones semiticas, modelizando aspectos parciales de esa realidad.
En el edificio terico de Lotman la nocin de texto es fundamental y punto de
partida para el estudio del dinamismo que mueve la cultura. Los textos funcionan como
unidades activas (ejercitan un trato, una actuacin; Lotman 1981) que permiten la
emergencia e interaccin de diferentes lenguajes. Sobre el modelo primario de las lenguas
naturales, las culturas producen modelizaciones secundarias en forma de lenguajes
artificiales (lgicos, de mquinas, de programacin, metalenguajes descriptivos de las
ciencias), y complejos lenguajes como los de las artes (plstica, msica, literatura, etc.),
religiones o mitos. Se trata de sistemas semiticos codificados de manera mltiple (baste
pensar en la poesa, variedad de lenguaje literario con cdigos tales como la rima, el ritmo,
la mtrica, el acento o los tropos), cuyo modo de manifestacin lo constituye la variada y
enorme tipologa de textos. Por eso el texto puede ser interpretado como un signo dentro
del tejido de la cultura y sta entonces, como un proliferante mecanismo polglota,
productor de textos o, como diramos hoy, un gigantesco hipertexto.
Sin embargo, la tipologa de textos que Lotman esboza no tiene que ver nicamente
con el tipo de lenguaje utilizado, sino tambin con la relacin que el cdigo mantiene con el
texto (si el cdigo precede al texto como en una seal caminera, o si el texto genera nuevos
cdigos como en la obra artstica), con la heterogeneidad de lenguajes que incorpora y, por
otra parte, con la funcin que el texto cumple en la cultura jerarquizando una funcin
comunicativa y conservadora o una funcin creativa y ampliadora de la *memoria cultural.

Los textos que Lotman privilegia como objetos de estudio son lo que cumplen una
intensa actividad en el mecanismo de la cultura; no son meros transmisores de significados,
sino generadores de modelos de mundo que se organizan en tanto sistemas de signos: los
rituales, las mitologas, las religiones, los juegos y, muy especialmente, los textos artsticos
(verbales y no verbales) a los que dedica la mayor parte de sus estudios. En estos sistemas,
los textos se comportan como un dispositivo pensante (1981: 119), unidad de
informacin con estructuras muy variadas y a menudo internamente contradictorias, dotado
de principios de autoorganizacin, que cumple ciertas funciones en dicho sistema. Lotman
propone considerar esos textos como una persona semitica o conciencia semitica,
denominacin que aunque presenta complejidades en cuanto a su acepcin, repone la idea
de un mecanismo dotado de autonoma, con duracin temporal, con memoria, y no de un
acontecimiento finito que ocurre una sola vez. El texto trabaja siempre cuando se conecta
con otro texto (un lector, por ejemplo), otra conciencia semitica (individual o colectiva),
que interacta en variadas formas, que puede ser o no homognea con el texto y que puede
traducirlo de modos muy diferentes (1981: 124).
A estas relaciones entre un texto y un intrprete, considerado como otro texto que
hace trabajar al primero, Lotman las llamar relaciones pragmticas (1981: 122), que
son mltiples y que pueden convertir estructuras nucleares de un texto madre en perifricas,
o hallar polifona en textos homogneos. En esto consiste la historia secular de las
interpretaciones que han sufrido los grandes monumentos de la cultura mundial, porque han
reorganizado la estructura inmanente del texto original, segn su propia capacidad de
traducir esos lenguajes. Esta intervencin no podr ya incorporarle cdigos nuevos, pero
puede destruir y recomponer con sus fragmentos otros textos: una catedral construida como
parte de un antiguo templo pagano, una transformacin de un famoso cuadro en un afiche
publicitario, una novela que reescribe un hecho histrico. Las relaciones pragmticas son
relaciones interactivas (traduccin/transcodificacin), pues la conciencia que entra al texto
primario tambin sufre transformaciones que son de diversa ndole, segn la informacin
que el texto vehiculiza, pero que siempre incrementa el conocimiento del interlocutor.
El proyecto de Lotman se afirma en lo que para l es un dficit en las ciencias
humanas, la falta de investigacin cientfica de fenmenos que, como el arte, hacen avanzar
el conocimiento a travs de mecanismos de inteleccin escasamente conocidos. Para ello

busca otros paradigmas disciplinarios que le permitan entender el arte como un lenguaje de
alta complejidad semitica, situado en la frontera entre transmisin de informacin
conocida y produccin de nueva informacin. La formulacin inicial se encuentra en las
Lecciones de potica estructural (1964) y en el libro clave para el tema que es La
estructura del texto artstico (1970) en el que se ocupa especialmente de la obra de arte
verbal. El arte es un sistema en el que la estructura cumple una funcin primordial. Dado
que la complejidad de las estructuras de los objetos semiticos son directamente
proporcionales a la informacin transmitida, se infiere que la estructura artstica cumple
una funcin esencial en la organizacin del mensaje y que, de alterarla, se altera tambin su
contenido. El concepto de estructura, entonces, recubre las nociones de forma y de
contenido que reproduce tanto el modelo existente general de un periodo o tendencia, como
la norma individual que elige el creador.
La estructura dinmica del texto literario, de la cual Lotman se ocupa
especficamente, tiene la facultad de seleccionar los lenguajes del poliglotismo cultural
disponible y reorganizarlos internamente segn una jerarqua. Cabe suponer que cuanto
mayor es la posibilidad de eleccin entre los lenguajes disponibles, mayor es la posibilidad
de informacin que la obra comporta y la memoria que acumula (1970: 36). El texto
literario es un dispositivo capaz de dominar la *entropa informativa convirtindola en una
nueva lengua con capacidad modelizante en mltiples niveles (autor, obra, mundo, lector)
que produce polisemia, conocimiento incesante y exige aprender a leer.
Aunque Lotman se haya ocupado de la descripcin de sistemas de signos en
particular, le interesa el funcionamiento de la cultura como totalidad, como mecanismo
supraindividual histrico, puesto que sostiene que la cultura no es para la humanidad un
suplemento facultativo, sino la condicin necesaria sin la cual su misma existencia aparece
como imposible. La definir como el conjunto de toda la informacin no hereditaria y de
los medios para su conservacin, destruccin, modificacin y transmisin, ya que la lucha
por el control de la informacin es la sntesis de la historia de la cultura. Toda cultura se
recorta (establece fronteras) sobre el fondo de aquello que define como No cultura / Otra
cultura y, desde el modelo histrico que produce, ejercita sus polticas (programas de
comportamiento) sobre los individuos, las prcticas y las instituciones, tanto hacia el
interior como hacia el exterior del propio colectivo.

Importa destacar que, para Lotman, el dispositivo de la cultura como inteligencia y

memoria colectiva es isomorfo con el cerebro humano, es decir la cultura se comporta de
manera anloga a los procesos cognitivos del cerebro humano (an no del todo conocidos y
difciles de producir en la ingeniera robtica). De modo que la interaccin con el medio
semitico o *semiosfera (1996) reproduce las funciones polglotas de la inteligencia natural
del hombre (el Logos), la cual se modifica a medida que el conocimiento se acrecienta. Se
advertir el inters de Lotman por articular Naturaleza y Cultura, problema que siempre ha
estado latente en la ciencia de los signos.
En los ltimos aos de su vida, Lotman se dedica al estudio de la previsibilidad/
imprevisibilidad de los cambios en los sistemas culturales (1993) y el modo en que son
asimilados, explicados, interpretados, por sistemas metadescriptivos, como la historiografa o
por los mecanismos creativos del arte. Una vez ms, el arte sera el lugar privilegiado para
observar experimentos intelectuales revolucionarios, porque ellos estn en la base de su
mecanismo al insertar fenmenos reales en nuevos sistemas de relaciones que le son
impropios.
Umberto Eco84 es otro semilogo contemporneo de singular importancia. Entre los
diferentes aportes disciplinarios que abonan su propuesta semitica no caben dudas de que
la lgica filosfica de Charles S. Peirce ingresa con mucha fuerza en su pensamiento
terico a partir del Tratado de Semitica General (1976). Aunque se pueda cuestionar la
interpretacin que Eco hace del pensamiento de Peirce, no se puede negar que all
encuentra la posibilidad de darle coherencia interna al proyecto de una semitica unificada
que se ocupe del estudio del funcionamiento de la comunicacin en los sistemas culturales.
La lgica de la produccin del conocimiento en Peirce (especialmente del conocimiento
cientfico) se transforma en Eco en una lgica cultural que procede siempre por inferencias,
por *abducciones, conjeturas que se institucionalizan, se vuelven convencin, hbito,
84

Umberto Eco (Alessandra, Piamonte, 1932) ha ejercido como catedrtico en Miln, Florencia y Bolonia,
semilogo, filsofo, crtico cultural y escritor de novelas. Su obra es muy amplia y en ella destacan sus
aportes al conocimiento de la Esttica, de las formas y medios de la comunicacin de masas y del
funcionamiento y uso de los signos en la cultura. Fuertemente polmico, varios de sus libros han surgido para
enfrentar otras posiciones, con Croce (y el intuicionismo esttico) en Obra abierta (1962), con Lvi-Strauss
(y el estructuralismo ontolgico) en La estructura ausente (1968), con la reescritura de Greimas en Lector
in fabula (1979) proponiendo una sntesis, y con Rorty (y el deconstruccionismo) en Los lmites de la
interpretacin (1990). Otros libros tericos importantes son: Tratado de Semitica general (1976) y
Semitica y filosofa del lenguaje (1984). Co-fundador y secretario desde 1969 de la AIS (Asociacin
Internacional de Semitica).

creencia. Esta es la ampliacin de la nocin de cdigo, la que tiene que ver con la ley
comunitaria que una vez establecida puede tambin ser violada.
La semitica de Eco no se propone como una teora tipolgica de los signos sino
como una teora de la produccin de signos. Ser una disciplina que se establece como
conocimiento terico slo para los fines de una praxis de los signos (1976: 16). En el
marco de este objetivo, debe comprenderse la funcin semitica atribuida a los textos y la
concepcin del funcionamiento del lenguaje en los procesos de significacin y de
interpretacin. Slo si se atiende a la reflexin sostenida sobre el papel de los cdigos y las
convenciones en las interacciones comunicativas, puede llegarse al ncleo de la posicin
semitica de Eco.
Para fundar su construccin terica, Eco habr de partir de una revisin crtica de lo
que llama una nocin ingenua del signo, para redefinirlo como funcin semitica
(1976: 99-100) que, lejos de ser una funcin fija, es una relacin mltiple y cambiante entre
*funtivos provistos por diferentes subsistemas, dentro de un sistema que los codifica. El
cdigo no es tanto un repertorio de signos como el mecanismo proveedor de las reglas para
generar funciones semiticas incesantes, nuevos signos en diferentes sistemas codificadores
que se acumulan en la memoria colectiva. El concepto de *memoria cultural, que remite a
las tecnologas de la cognicin (y por ende a Lotman), sostiene la nocin de enciclopedia
(Eco 1990: 133), como conjunto de competencias y saberes colectivos, as como la
tradicin sobre la que esos saberes se asientan. Una palabra no es solamente un significado
en el diccionario, es tambin la posibilidad, registrada por el cdigo, de un potencial
semntico resuelto en diferentes recorridos semiticos, histricamente variable, que puede
ser evocado por el usuario segn su competencia. Es la representacin de todos los
recorridos posibles de la significacin en incesante dinamismo.
Pero, a qu refieren los signos? En qu se funda la teora de la significacin
postulada por Eco? Los signos o mejor, el contenido de los signos, ms que designar
objetos transmiten porciones de informacin elaboradas por la cultura en una cadena
ilimitada de transformaciones que producen la ampliacin incesante del conocimiento.
Cobra aqu toda su importancia la nocin de interpretante de Peirce, as como la de
semiosis, que Eco tambin adopta. El hombre como intrprete es la garanta
metodolgica de ese proceso contemplado en abstraccin y es tambin el lmite natural de

la semitica en la medida en que es el nico capaz de hacer entrar en crisis porciones

enteras de enciclopedia. No lo puede acaso un nuevo descubrimiento de la ciencia o una
gran novela?
El significado de un signo entonces, no es una cosa o un hecho en su materialidad
sino una unidad cultural, esto es, algo que una cultura ha definido como unidad diferente
de otras, sea cosa, persona, idea, sentimiento, alucinacin, que se corresponde con mayor o
menor accesibilidad a estados materiales del mundo de las *realia. Todo mensaje implica
*mundos posibles, (1981: 172 y ss.) que comunican facetas de cmo piensa una sociedad,
cmo elabora su conocimiento, cmo entiende o imagina lo real y cmo al hacerlo define
los lmites de una semntica global que es histrica y que, adems, est gobernada y
representada por diferentes semnticas locales, en diferentes estadios evolutivos que a
menudo entran en conflicto. Todo texto es resultado de una produccin o trabajo con los
signos: Un texto no es slo un aparato de comunicacin. Es un aparato que pone en tela de
juicio los sistemas de significacin preexistentes, a menudo los renueva, a veces los
destruye (1990: 38).
Los textos estticos se construyen en una tensin permanente entre lo ya dado; es
decir, todas las formas codificadas ya depositadas en la enciclopedia, la regularidad, la ley,
y lo an no codificado, que Eco llamar la invencin de nuevos signos. Pero toda
propuesta innovadora se dibuja sobre el fondo de la cultura organizada, puesto que en un
proceso semitico nada es ex novo ni ex nihilo, sino una nueva manera de instituir una
correlacin entre expresin y contenido (1976: 393).
Para referirse a las condiciones y operaciones con las que se actualizan los
contenidos de los textos narrativos, Eco acua el concepto de lector modelo (1979: 7396). Esto no debe llevar a pensar dicha categora como un alguien a quien se dirige el
texto ya que el lector modelo configurara las condiciones de felicidad en que el mensaje
se desambigua, el conjunto de saberes e ideologas que se ponen en funcionamiento
estimulados por el discurso, generalmente de manera intencional ( Recepcin). Paralela,
aunque no simtrica a la de lector, se halla la categora de autor modelo, que
representara las estrategias enunciativas. Autor y lector modelo son esa quasi mente de
las que hablaba Peirce. Se insiste en las metforas cibernticas de mquina,
mecanismo, aparato, para referirse al texto como sistema de control de las lecturas en

cuya base se encuentra la experiencia cultural compartida a travs del *lenguaje. El texto
prev las competencias de su lector y al mismo tiempo provee los datos necesarios para su
interpretacin.
El modelo de las estrategias textuales que Eco presenta en Lector in fabula ha
tenido gran aceptacin y difusin, especialmente a partir de su puesta en ficcin en El
nombre de la rosa (1980, adaptada para el cine en 1986), novela histrica y filosfica con
argumento de thriller que acontece en el Medioevo. Muestra el aspecto pragmtico de
reponer al autor y al lector en el texto jugando como en un tablero las apuestas para
descubrir la prxima movida. Todo parece indicar que la obra de Borges es evocada en esta
novela: laberintos, libros apcrifos e incluso un bibliotecario ciego llamado Jorge de
Burgos. La argumentacin de la verdad, el fanatismo, la hereja, la quema de libros y el
proceso inquisitorial recuerdan tambin el cuento de Borges Los telogos y su afirmacin
Las herejas que debemos temer son las que pueden confundirse con la ortodoxia (1974:
550).

Bibliografa citada:
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(1997) De la forma a la informacin. Bajtn y Lotman en el debate del formalismo ruso,
Rosario, Beatriz Viterbo Editora.
Barthes, Roland
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Alberto Mndez).
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(1974) Obras completas 1952-1972, Buenos Aires, Emec.
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(1976) Tratado de Semitica General, Barcelona, Ed. Lumen, , 1977. (Trad. del ingls de
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(1979) Lector in fabula. Barcelona, Lumen, 1981. (Trad. cast. de Ricardo Pochtar).
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Kristeva, Julia
(1969) Smiotik. Recherches pour une smanalyse, Pars, du Seuil
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(1993) Cultura y explosin, Barcelona, Gedisa/ Universitat de Valncia, Frnesis- Ctedra,
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(1996) La Semiosfera I. Semitica de la cultura y del texto, Madrid, Ctedra. (Selecc.y trad.
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Beatriz Bugni).
Saussure, Ferdinand de
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Amado Alonso).
Para seguir leyendo:
Arn, Pampa y Barei, Silvia
(2002) Texto/ Memoria/ Cultura. El pensamiento de Iuri Lotman, 2 edic. revisada.
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Buyssens, Eric
(1943) Le langage et le discours, Bruselas, Office de Publicit.
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Cceres Snchez, Manuel (ed.)
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www.ugr.es/mcaceres/Entretextos/.htm
Lotman, Iuri M.
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Imbert).
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Mounin, George
(1970) Introduction la smiologie, Pars, Minuit. (Trad. castell.: Introduccin a la
semiologa, Barcelona, Anagrama, 1972).

15
Literatura y cine
por Jos Miguel Onaindia y Fernando Madedo

Introduccin
Tras un perodo de fascinacin por el nuevo descubrimiento, fruto de aos de avances
tecnolgicos y bsquedas hacia la reproduccin mecnica del movimiento, el cine
alumbraba un mundo de ficcin como lo poda ofrecer una obra teatral o literaria. Un
mundo que se exhiba como la imaginacin de aquel que lo creaba y que remita a las
formas dadas por la novela o las piezas teatrales para relatar historias. Pese a que en un
comienzo el cine no se alej tanto de esas formas literarias, fue a partir de la mitad de la
dcada del diez donde se vieron las claras diferencias en sus sistemas de representacin,
con la institucionalizacin de un lenguaje cinematogrfico y, con ello, quedaron al
descubierto los incipientes procedimientos lingsticos del cine que lo separaban de las
otras artes.
El nuevo modo de relatar historias comenzaba a dejar de lado la mera reproduccin
mecnica de la realidad para dar paso a la narracin y el tejido de una red de smbolos que
pona de manifiesto la expresin particular del artista. Los mismos creadores del
cinematgrafo dieron el puntapi inicial al cine argumental, que hasta ese momento slo
haba visto la forma del documento con las famosas vistas que mostraban apenas
segundos de algn suceso social (La sortie des usines Lumire, 1895) o de fascinacin
fsica (La mer, 1895). Fue en el mismo ao en que los hermanos Lumire patentaron el
invento cuando dieron a conocer el cortometraje de una duracin no mayor al minuto
titulado El regador regado (L'arroseur arros, 1895), donde un chico jugaba una mala
pasada a un regador obstruyndole la manguera con la que trabajaba. Con ese minuto de
ficcin y bajo la estructura del gag visual, que sera fundante de las slapstick comedies (que
escenificaban bofetadas mediante un artificio ingenioso) del perodo mudo, el cine empieza
a demostrar que tambin poda ser un espectculo no solamente de feria como en sus
comienzos. Si para los hermanos Lumire el nuevo invento no habra tenido motivacin

alguna ms que como un fenmeno mecnico, fue Georges Mlis, que habra estado
presente en la primera proyeccin de la historia el 28 de diciembre de 1895 en el Grand
Caf de Pars, quien como un visionario descubra las posibilidades para llevar a la pantalla
el ilusionismo que haba puesto en escena en el Teatro Robert-Houdin.
Algunos filmes iniciales en la relacin entre el cine, la literatura y el teatro tomaron
obras de Charles Dickens y de Alexandre Dumas (Padre), pero fueron hechos aislados
dirigidos en forma annima y carentes de importancia histrica. El gran salto lo dio Mlis
al llevar a la pantalla la novela de Jules Verne De la Terre la Lune (1882) y tambin la
de H.G. Wells First Men in the Moon (1901) en su pelcula El viaje a la luna (Le voyage
dans la lune, 1902). De esta forma, en el film de Georges Mlis se comenzaban a expresar
los mecanismos de traslado de historias de un lenguaje a otro. La pelcula signific un
viraje en materia de argumentacin de la cual se poda servir el cine y, sobre todo, cmo
ste poda brindarle un interesante valor simblico y sintctico a la puesta en escena de la
obra preexistente.
Pero fue bien entrada la primera dcada del siglo XX cuando el film dart francs
tom una posicin clara y con una funcin determinada para la incipiente relacin entre un
lenguaje y otro. Los hermanos Lafitte, para aquel entonces, inauguraban en Francia un
movimiento que tenda a interesar en el cine a la lite burguesa llevando clsicos
interpretados por actores de renombre como Sarah Bernhardt o Albert Lambert. El primer
film fue El asesinato del Duque de Guisa de Charles Le Bargy (L'assassinat du Duc de
Guise, 1908), aunque rpidamente el propsito se extiende ms all de Francia, llegando a
Italia con el film Quo Vadis? (Enrico Guazzoni, 1912), ms orientado al relato histrico.
En el mismo ao que se daba a conocer el film de Le Bargy, un joven quien sera
ms tarde el padre del lenguaje cinematogrfico incursionaba en el cine con The
Adventures of Dollie (1908). Incluso en los primeros filmes de David W. Griffith pueden
observarse algunas relaciones existentes entre la literatura y el cine, como el caso de The
Sealed Room (1909) sobre el cuento de Edgar Allan Poe El barril de amontillado (The
Cask of Amontillado, 1846). En 1915 ser cuando Griffith alcance el mayor logro, en este
caso con El nacimiento de una nacin (The Birth of a Nation), basada en la novela de
Thomas F. Dixon Jr., The Clansman (1905). Aunque no deja de sonar paradjico que el
film fundante del lenguaje cinematogrfico haya estado basado en una novela, ello permite

comprender una vez ms cmo el cine en sus comienzos se vali de los elementos
compositivos y narrativos de otras artes como el teatro, la pintura y, por supuesto, la
literatura. Y no deja de tener importancia si se considera la influencia que ha tenido la
literatura de Dickens sobre Griffith, como l mismo lo expresara. O as como
tempranamente lo analizara Sergei M. Eisenstein: La semejanza de Dickens con las
caractersticas del cine en mtodo, estilo y particularmente en punto de vista y exposicin
es realmente asombrosa. Y podra ser que en la naturaleza de estas caractersticas
precisamente, en su comunidad tanto para Dickens como para el cine, resida parte del
secreto de ese xito masivo que ambos, dejando de lado los temas y tramas, ganaron y
siguen ganando para ese tipo especfico de exposicin y escritura (Eisenstein 1949: 191).
Porque fue en los primeros veinte aos del cine que la relacin entre ese arte y la
literatura no tendra una relacin fundada ms que en lo puramente argumental, dejando de
lado las mutaciones sintcticas y semnticas propicias a la institucionalizacin de su
lenguaje. De esta forma, la relacin entre cine y literatura fue, desde el origen del cine
argumental, tensa y conflictiva. El cine trat o al menos as lo hizo un sector de esta nueva
expresin esttica de buscar en la literatura la legitimacin como expresin artstica que
en un primer momento se le negaba; y en este camino muchas veces equivoc el propsito,
pues produjo pelculas que no explotaban sus elementos sustanciales como lo son la imagen
y el sonido. La diversidad del sistema simblico de ambas expresiones crea una dificultad
inicial para transponer un texto literario a una obra audiovisual. Sin embargo, hay un
elemento comn que es el relato, y la transmisin conceptual, que les otorga un innegable
punto de relacin.
Algunos intentos de asociar de forma sintctica y gramaticalmente la literatura y el
cine han llevado a pensar el plano como una palabra, tal el caso del mismo Eisenstein, o a
encontrar el recurso que ms se ajuste a la forma de la escritura flmica, quiz el caso del
*travelling (usado por Jean-Luc Godard), o bien la restitucin de la esencialidad del texto
literario aportndole desde el cine los recursos del primer plano, por ejemplo, tal como lo
pensara Andr Bazin. El conflicto surge por los diferentes lenguajes de ambas artes, que
impiden se cuente una historia o se exponga una idea de manera semejante. A pesar de lo
expresado por aquellos tericos, la palabra escrita y su sistema de articulacin no
encuentran equivalentes exactos en la expresin audiovisual. Puede acaso sostenerse que

un *plano secuencia o un *travelling encuentran un procedimiento literario equivalente?

Creemos que all se advierte el principal conflicto en esta relacin.
Tal vez sea la capacidad de la literatura de nutrir de tramas narrativas al cine la
relacin ms rica que une a ambas expresiones artsticas, cuyo anlisis ha sido
contradictorio y sigue despertando voces dismiles entre los analistas del tema. Sergio
Wolf, en un lcido y erudito ensayo sobre esta cuestin, afirma: ...que ms all de las
parfrasis y analogas, lo que queda es siempre examinar el tipo de vnculos que se
establecen entre las dos disciplinas. Y una primera condicin esencial quizs sea
comprender que el nico modo de pensar la literatura y el cine es despojndolos de toda
atribucin positiva o negativa, extirpar la discusin de toda jerarquizacin entre origen y
decadencia. Precisamente, esta distincin entre origen y decadencia es la que termina
conduciendo a pensar la transposicin a partir de la idea de que es igual a una traduccin, o
de que es igual a una traicin... (Wolf 2001: 29).
Ser a partir de la dcada del veinte cuando, ya instalados los sistemas de estudios,
de estrellas y de gneros, los filmes comiencen a tener una relacin ms ntima con la
literatura, dando obras de inigualable valor artstico y no por eso de menor mrito que una
pelcula con guin original.
Adaptacin y transposicin
El cine hollywoodense en su etapa sonora convoc a numerosos escritores, consagrados en
la novela y en el teatro, para elaborar las historias de los guiones. El cine haba comenzado
a hablar tras aquel An no has odo nada en boca de Al Jolson en El cantor de jazz (The
Jazz Singer, 1927) y, como tal, tena que dar a sus personajes una gran cantidad de dilogo
para poder ofrecer al pblico aquello que tanto quera or.
Porque en la nueva etapa, que comenzaba en los albores de la dcada del treinta, se
deba hablar. Esto implicaba la palabra y la accin. Y como la accin es drama y el drama
no es otra cosa que el teatro, no fueron los novelistas sino los dramaturgos a quienes los
grandes productores consideraron como expertos en materia de dilogo, y de esa forma
aquellos a quienes los estudios recurrieron en los comienzos del sonoro. Algunos de los
escritores que provenan del teatro como Maxwell Anderson o Adolph Green daran sus
frutos en films como All Quiet in the Western Front (Lewis Milestone, 1930) y Cantando

bajo la lluvia (Singin' in the Rain, de Stanley Donen, 1952), respectivamente. O novelistas
como William Faulkner que adaptara la novela de Raymond Chandler El sueo eterno
(1939) para el film homnimo de Howard Hawks (The Big Sleep, 1946).
Los escritores, sin embargo, no se hacan cargo nicamente de los dilogos, que
corresponderan a las palabras propiamente dichas. En muchas ocasiones se llevaban a la
pantalla grande sus obras teatrales o sus novelas, en otras colaboraban con la historia de los
guiones y en otras realizaban la propia adaptacin de sus textos literarios para el rodaje del
film. Porque justamente eran los dramaturgos y los novelistas quienes tenan la imaginacin
necesaria para poder plasmar en un guin las imgenes que suscitaban aquellos textos que
se decidan llevar al cine. Tal como lo expresara Javier Coma, puede ayudar a
comprender lo que los productores flmicos deseaban de los guionistas en el marco del
sonoro el hecho de que recurrieran escasamente a los escritores radiofnicos en la fase del
cambio: estos no visualizaban. En cambio, s lo hacan los autores teatrales. (Coma 1993:
50).
A partir de esa misma idea de visualizacin puede esgrimirse todo concepto de
traspaso de un lenguaje literario a un lenguaje cinematogrfico, pues el visualizar implica,
tal como lo estipula el Diccionario de la Real Academia Espaola, representar mediante
imgenes pticas fenmenos de otro carcter. (DRAE 2001). Es decir que los escritores no
hacan ms que visualizar la literatura plasmando las imgenes y sonidos suscitados en un
guin, que no era otra cosa que la gua a partir de la cual se filmara la pelcula. Y con ello
se esboza el mecanismo que implicar una cierta transformacin en el pasaje de un arte a
otro. Ya que como toda obra es una unidad de contenido y forma, lo que interesa a la hora
de adaptar la literatura al cine no es slo la forma sino tambin el contenido. Y en ese
traspaso del contenido, que haba tenido la forma de la literatura y cierta gramtica propia
de su lenguaje en una primera instancia, a la forma del cine con sus propias reglas
lingsticas en segunda instancia, el adaptador pone en juego una fidelidad y tambin una
re-creacin. As, en los diversos estudios que se han llevado a cabo sobre este tema, se
discute acaso cul es el nombre que mejor expresa el mecanismo de traspaso de un libro a
una pelcula. Los trminos intentan dar cuenta de las variaciones que sufren las relaciones
entre ambos lenguajes en el pasaje de uno a otro. Se presenta un debate entre los conceptos
de adaptacin y transposicin.

La adaptacin parte de la concepcin de que el traspaso es una adecuacin de

formatos o volmenes, donde lo que se persigue es que la literatura (ms prestigiosa) entre
dentro del otro formato el cine con menos recursos, hecho que la expone a una prdida
de sus cualidades de expresin. Tal como lo enuncia Mara Elena Babino de alguna
manera implica una sumisin de un sistema lingstico que narra sobre la base de la
sucesin tal el de la literatura, a otro que hace de la simultaneidad propuesta en el
encuadre la coexistencia de imgenes diversas. De la literatura al cine. Un proceso de
modelaje (modelador de adaptacin) para adaptarse a un formato ajeno, o sea, un problema
de adecuacin de formatos. (Babino 2002: 106).
Por otra parte, la transposicin tambin alude a la idea de traslado, aunque acenta
en este caso el sentido de tomar elementos de un lenguaje pensando en otro sistema
simblico. De esta forma la transposicin se acerca ms al modelo de la re-creacin antes
aludido, donde el cine no adecua el contenido a su forma sino que lo acondiciona. Como
plantea la autora recientemente citada y lo ratifica Sergio Wolf, el trmino transposicin
parece adecuarse mejor a este problema de los pasajes dado que propone un
desplazamiento de lugar. Poner en un lugar algo que estaba en otro, implica repensar el
lugar del nuevo emplazamiento en funcin de sus propios cdigos de funcionamiento.
Plantea entonces un nuevo registro lingstico y le da autonoma a una nueva forma
artstica que, nacida de una instancia anterior, el texto literario, resignifica su propuesta
otorgndole un nuevo sentido. (2002: 107). Tal vez parezca una mera discusin
terminolgica, pero la segunda denominacin permite una concepcin ms preocupada por
el lenguaje que toma de otra fuente elementos nutrientes, que en la fidelidad al texto
literario. En este sentido la adaptacin remite necesariamente a un mayor prestigio del
original literario.
Sin embargo la terminologa no se agota en aqullos y como lo plantea Claudia
Cabezn Doty, siguiendo el estudio terico de Jos Luis Snchez Noriega De la literatura
al cine (Snchez Noriega 2000), la adaptacin tambin puede entenderse como una
ilustracin, es decir una adaptacin literal, fiel o pasiva, cuyo inters descansa en la
historia y no en el discurso. Existe una fidelidad rigurosa hacia el texto literario, lo que
significa que la obra flmica pierde autonoma. (Cabezn Doty 2005: 26). La transposicin
es una traduccin, casi como si se tratase de un mecanismo de analoga o de adaptacin

activa que, como sostiene la misma autora, tiene el mismo propsito de servir al autor
literario reconociendo los valores de su obra, pero al mismo tiempo pretende no perder su
carcter autnomo respecto a la obra literaria, lo que implica la bsqueda de medios
especficamente cinematogrficos para trasladar al lenguaje y la esttica cinematogrficos
el mundo expresado en el original literario. (2005: 27).
Otra posibilidad postulada por la teora es la interpretacin, en donde nos
encontramos frente al mecanismo ms cercano a la transposicin antes expuesta y que no
implica otra cosa que una apropiacin del texto preexistente por el nuevo lenguaje en el
que, al apartarse del relato literario, el cineasta aporta una nueva visin sobre el contenido
trasladado. Por ltimo, nos encontramos frente al modo ms libre de realizar el traspaso de
un lenguaje a otro, con el mecanismo de la variacin, en tanto que comprende la
modificacin y transformacin del contenido original sin ningn tipo de intencin de
fidelidad y bajo el nico propsito de tomar algunos elementos de la literatura para generar
una nueva obra cinematogrfica, aunque con reminiscencias de aqulla.
Los lmites del traslado de la literatura al cine son endebles y, en consecuencia, no
se presentan como categoras cerradas. Puede suceder incluso que en un film se encuentren
presentes dos o ms textos literarios sobre los que se basa su guin y con ello, diferentes
mecanismos de traslacin que se entrecruzan entre uno y otro. Pero dejemos de lado las
preocupaciones tericas y veamos cules han sido a lo largo de la historia estas formas y
mecanismos de relacin entre el cine y la literatura en el caso argentino.
Cine argentino y literatura
En el incipiente cine argentino, la incorporacin de la ficcin gener la expectativa del gran
pblico que se mostraba interesado en ver films argumentales de produccin local. De esta
forma, la etapa de las vistas cinematogrficas que haban sido tomadas en un primer
comienzo por el precursor Eugne Py, dejaba paso al amplio gnero flmico que se
inauguraba con El fusilamiento de Dorrego de Mario Gallo (1909).
A travs de aquel film iniciador de la ficcin en el cine de nuestro pas es posible
advertir una tendencia que se generalizara en aos posteriores, cuando el cine llev a la
pantalla argumentos provenientes de la literatura. La pelcula de Mario Gallo inaugur una

tradicin cinematogrfica que invitaba a nutrir los argumentos con las historias extradas de
la literatura tanto nacional como extranjera.
Si bien El fusilamiento de Dorrego no estuvo basado en un texto literario, s lo
estuvo en torno a un acontecimiento histrico que perteneca al *imaginario social y que,
por lo tanto, podramos considerarlo como un cuento popular de tradicin oral. El mismo
Max Glcksmann haba comprendido el xito que tena este gnero, pues ya habindose
puesto al hombro la Casa Lepage, comenz a invertir en pelculas que adaptasen al cine
sucesos de ndole histrica y nacional.
Pero fue a mitad de los aos diez, en el mismo ao que en la ciudad de Los ngeles
(Estados Unidos) se daba a conocer El nacimiento de una nacin, en el que se llevara a la
pantalla el Martn Fierro de Jos Hernndez (1872), con un guin de Humberto Cairo y el
importante aporte de Jos Gonzlez Castillo que, segn Domingo Di Nbila, habra sido
quien suprimi los interttulos explicativos por fragmentos de la obra literaria (Di Nbila
1960). Nobleza gaucha (1915), tal el ttulo de aquella pelcula, signific el primer xito del
cine argentino, que se inscribe en la tradicin popular que contina en los aos posteriores.
Como seal Claudio Espaa, la primera pelcula que adapt una obra extranjera al
cine argentino fue La casa de Quirs, de Jos Luis Moglia Barth (1937), segn la novela de
Carlos Arniches. El escritor espaol tras un viaje hacia Buenos Aires entr en contacto con
los estudios Argentina Sono Film y trabaj para la pelcula adaptando el guin junto a su
director como dialoguista y supervisor del argumento (Moncho Aguirre 2001).
Aunque en el momento ms frecuente de las adaptaciones de obras extranjeras a
pelculas argentinas se realizaran films como Safo, historia de una pasin (1943),
melodrama de Carlos Hugo Christensen, o Dios se lo pague de Luis Csar Amadori (1948),
que llevaban a la pantalla historias extranjeras pero contextualizndolas y adaptndolas a
historias argentinas, segn las obras literarias de Alphonse Daudet y Joracy Camargo,
respectivamente; se impuso un freno a esa tendencia por una medida de censura del
Secretario de Prensa y Difusin, Ral Alejandro Apold, con la intencin de llevar al cine
temas de ndole nacional y referidos a la poltica de su gobierno. Por esos aos grandes
autores extranjeros que van desde Luigi Pirandello (Todo sea para bien, 1957), Henrik
Ibsen (Casa de muecas, 1943), Len Tolstoi (Celos, 1946), Gustave Flaubert (Madame
Bovary, 1947), Alejandro Casona (La barca sin pescador, 1950), y hasta Jean-Paul Sartre

(A puerta cerrada, 1962) tuvieron en el cine argentino sus versiones cinematogrficas. Sin
embargo, desde aquella Nobleza gaucha de 1915 es posible observar cmo el cine
argentino se vali tambin en igual medida de obras literarias nacionales, llevando al medio
audiovisual autores como Ricardo Rojas (El santo de la espada, 1970), Leopoldo Lugones
(La guerra gaucha, 1942), Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares (Invasin, 1969),
Silvina Ocampo (Tres historias fantsticas, 1964), Julio Cortzar (La cifra impar, 1962), y
la lista contina con Jos Bianco, Beatriz Guido, Marco Denevi, Silvina Bullrich, Ricardo
Piglia o Juan Jos Saer, para nombrar algunos, a quienes recurrieron cineastas de diferentes
formaciones y generaciones para crear sus obras.
Grandes sucesos populares (La guerra gaucha, Los isleros, Martn Fierro, El santo
de la espada, Juan Moreira, La tregua, entre otros) o pelculas de autor (La mano en la
trampa, Circe, Invasin, El perseguidor), buscaron en la literatura la fuente de inspiracin
para sus argumentos. Los modos en que cada una de las pelculas trasladaba la literatura al
cine eran variados y caben dentro de las categoras expuestas en el acpite anterior.
La literatura universal y nacional fueron objetos de estas operaciones dismiles, en
muchos casos errneas y grandilocuentes, en otras superadoras del original. Algunos
directores de diferentes pocas del cine nacional desarrollaron sus obras casi
exclusivamente basadas en textos literarios. Tal vez el exponente ms destacado sea Mario
Sofficci, que desde el ya mencionado Ibsen (La dama del mar, 1954) a Marco Denevi
(Rosaura a las diez, 1958) realiz una de las ms extensas carreras cinematogrficas de
nuestro cine, a partir de la adaptacin de textos literarios.
Leopoldo Torre Nilsson, por otro lado, inaugur el cine de autor en nuestro pas,
basando su voluminosa produccin fundamentalmente en obras de Beatriz Guido, Bioy
Casares, Dalmiro Senz, Roberto Arlt, Manuel Puig y hasta Carmen Laforet (Graciela,
versin de la novela Nada). Tambin Manuel Antn y Sergio Renn utilizaron textos
literarios para desarrollar sus obras cinematogrficas, de indudable condicin autoral.
El cine argentino en sus comienzos, y atravesando su perodo de clasicismo y su
perodo de modernidad, recurri en innumerables ocasiones a la literatura para la creacin
de las obras audiovisuales. Si bien hacia mediados de la dcada del noventa con el
surgimiento de una nueva ola de directores jvenes la cinematografa nacional se alej en
parte de la literatura, es posible tambin comprender cmo sigue estando presente esa

tradicin iniciada en las primeras expresiones de nuestro cine, a travs de directores como
Adrin Caetano que comenz su carrera con aquella Pizza, birra, faso en 1997, emblema
del nuevo cine argentino de los noventa, para casi una dcada despus realizar pelculas con
adaptaciones de obras literarias, como el caso de su film Crnica de una fuga en 2006 o la
anunciada Leopardo al sol segn la novela de Laura Restrepo.
Pero centrmonos en dos films para analizar cmo se han dado las relaciones entre
literatura y cine. Proponemos dos pelculas que corresponden a la misma dcada y que han
adaptado una obra nacional y una extranjera, como lo son la novela La guerra gaucha de
Leopoldo Lugones y El abanico de Lady Windermere de Oscar Wilde. En lo que sigue,
Historia de una mala mujer (1948) de Luis Saslavsky y La guerra gaucha (1942) de Lucas
Demare, sern los films que abordaremos.
Analisis particular de dos pelculas
Historia de una mala mujer (1948)
Tal vez quien encuentre citado este ttulo en una antologa del cine argentino, carezca de
elementos para intuir que detrs de tan comercial nombre se oculta una versin de El
abanico de Lady Windermere, de Oscar Wilde, realizado por el tambin escritor Luis
Saslavsky. No fue la nica incursin del cine argentino en la literatura de este escritor
admirado, lejano en sus formas a la idiosincrasia y humor cultivado en nuestro pas. S es
casi unnime que fue la produccin ms lograda y en la opinin de Di Nbila ... uno de los
ms dignos encuentros entre los cineastas y las obras famosas... (Di Nbila 1960: 96-97).
El destacado cineasta eligi un procedimiento habitual en las versiones de grandes
obras de la literatura universal, consistente en quitarle definicin al lugar donde transcurre
la accin. Gran problema a resolver en estos casos, porque la dificultad de trasladar el
espacio original al argentino produce una artificiosidad en la accin, mucho ms cuando no
existe la intencin de que el relato se despegue del cdigo realista ( Realismos). De esta
forma, el mecanismo de traspaso de un lenguaje a otro opera en la forma de la adaptacin
activa, tal como se la ha caracterizado precedentemente. Sin embargo, aun a partir de este
procedimiento se advierte la dificultad de otorgar verosimilitud cinematogrfica a una
historia indudablemente ajena al territorio y a la cultura donde la operacin de adaptacin

se realiza. Por ello y a fin de establecer un equilibrio, el film usa dos procedimientos
estrictamente cinematogrficos:
1) Esteticismo de imagen:
Saslavsky recurri a una composicin pictrica de la imagen, con cuadros de indudable
belleza para los cdigos de la poca y apoyado en impecable escenografa, vestuario,
iluminacin y montaje, cuidado y afn con el espritu de la obra teatral original y con el
carcter del autor transpuesto.
2) Eleccin del elenco:
Con este filme, se present en el cine argentino a una estrella internacional, Dolores del
Ro, lo que justificaba la apelacin a un texto de la literatura universal y la indefinicin del
lugar de la accin. La sofisticacin de la actriz otorg cierto prestigio a un texto que pareca
casi imposible de funcionar dentro del mbito argentino. Acompaada de un elenco de
atractivas figuras locales, acostumbradas a actuar en espaol neutro, la obra tuvo, por la
calidad e infrecuencia de una estrella internacional a la cabeza del equipo de actores, mayor
credibilidad que otras adaptaciones de este tipo.
La decisin de Saslavsky de dar un espacio indefinido a la accin no fue original,
pero tampoco fue el nico camino que siguieron otros directores con grandes textos
universales. Luis Csar Amadori en su adaptacin de Ana Karenina, eligi situar el drama
en nuestro territorio y as tambin lo hizo Ernesto Arancibia con Casa de muecas de
Henrik Ibsen.
Consideramos, por lo tanto, que esta pelcula de Saslavsky constituye un ejemplo de
los problemas de las adaptaciones de obras universales a una cinematografa nacional y
tambin cules fueron y son los procedimientos cinematogrficos aplicables para
resolverlos.
La guerra gaucha (1942)
Adems de constituir hasta ese momento el mayor xito del cine argentino, es tambin uno
de los mejores casos de anlisis de traslacin de una obra eminentemente literaria y que
ofreca dificultades diversas para ser convertida en obra cinematogrfica.
Di Nbila cita al respecto un texto publicado por Guillermo Corti en Cine Nro. 14 y
que constituye, a su entender, un ejemplo del ejercicio de la traslacin cinematogrfica de

un texto literario: Al anunciarse la preparacin del libro cinematogrfico, muchas de

aquellas personas que por su relacin con el cinematgrafo estaban en mejores condiciones
para valorar la notable probabilidad de su realizacin, opinaron o pensaron que aquello no
cuajaba; que, careciendo de trama, iba a resultar demasiado literario. Olvidaron, tal vez,
factores importantes: que en La guerra gaucha hay dispersa accin para algo ms de una
pelcula; que la continuidad de la trama deba correr por cuenta de los adaptadores en el
ejercicio de un derecho inalienable; y que, cabalmente, lo ms importante es la
conservacin del espritu de la obra. En una versin libre como sta de La guerra gaucha
es, ms que lcita, obligada la recreacin; recreacin que requiere, por un lado, anlisis,
descomposicin, refundicin y desarrollo de los elementos que integran la obra primitiva;
y por otro lado, la adquisicin de nuevos elementos expresivos, con ms razn cuando se
trata de manifestaciones de distinto orden... (Di Nbila 1960).
La primera etapa del trabajo llevado a cabo por Ulyses Petit de Murat y Homero
Manzi consisti en desnudar y clasificar la trama de los cuentos que forman el libro de
Lugones, cada uno de cuyos prrafos fue, a su vez, clasificado por tema. Luego se hizo una
discriminacin, eliminando todo aquello que careca de valor cinematogrfico: imgenes
demasiado subjetivas (Las prpuras del ocaso iban trocndose en rubias linfas; decayeron
hasta el pajizo, aguronse del todo y la tarde adquiri en el blancor una fijeza de estanque
helado), metforas y la lengua barroquizante de Lugones, de valor literario, pero de ningn
valor cinematogrfico. Tras esa depuracin cinematogrfica se hizo una seleccin utilizable
de modismos, giros, vocabulario y costumbres de poca, consultando obras de diversos
autores. Esta etapa fue complementada con una visita a Salta, donde se convers con
gente del pueblo y descendientes de Gemes. Hasta aqu el trabajo fue hecho sin saberse
nada en concreto sobre la filmacin y el material reunido era ya suficiente para dos
pelculas... (Di Nbila 1960, 204-206).
Porque lo que aporta en capacidades de expresin el cine al original es justamente
representar con cuerpos y voces existentes los personajes contenidos en La guerra gaucha.
Se entiende tambin por esto que en la novela, y no as en el cine, no se nombre a los
personajes ms que en el final con la aparicin de Gemes, tal como afirma el mismo
Lugones en su prlogo: su nombre glorioso puede dar a todo aquel herosmo annimo
la significacin apelativa de que carecen en particular (Lugones 1905).

De esta forma, en las operaciones de una transposicin en trminos de re-creacin y

con la intencin de llegar al gran pblico, la estructura que haba sido depurada en un
comienzo deba someterse a las necesidades del lenguaje cinematogrfico, y la definicin
de personajes ya existente en la novela fue, si se quiere, uno de los ejes centrales para el
tramado de la historia en la obra resultante.
En ello residen las elecciones estticas y formales como el uso funcional de la
cmara, la habilidad en la seleccin de los actores y en la utilizacin de la msica, as como
tambin la grandiosidad de las escenas de conjunto, que convierten a esta pelcula en una de
las ms acertadas obras del gnero del cine pico.
En el ao 2001 se hizo una restauracin del film que pudo verse en pantalla grande
y all se demostr que, al contrario de la opinin general, en muchos casos el cine produce
obras que superan al material literario que les da origen. En este caso, los procedimientos
adecuados y la conciencia de que se trabajaba con un material de muy difcil adaptacin,
liberaron a los guionistas y al director (Lucas Demare) de la fidelidad al texto original,
preocupndose ms por la pelcula que por el respeto al mismo.
En rigor, el debate no se cierra aqu, sino que seguramente provocar nuevas y
acertadas polmicas. Creemos, sin embargo, que la relacin entre la literatura y el cine es
una relacin fructfera y apasionante, porque la diversidad de cdigos que ambas artes
manejan la convierten en una ardua tarea para lograr mecanismos apropiados de
transposicin.

Bibliografa citada:
Babino, Mara Elena
(2001) La literatura en el teatro y en el cine, Buenos Aires, Ediciones FADU.
Cabezn Doty, Claudia
(2005) Latinoamrica y Europa en dilogo intermedial: Gabriel Garca Mrquez, Hanna
Schygulla y Cesare Zavattini en Amores difciles, en Revista Taller de Letras N 37,
Pontifica Universidad Catlica de Chile.
Coma, Javier
(1993) Historia del Cine Americano (1930/1960), Barcelona, Alertes.

Diccionario de la Real Academia Espaola

(2001) Edicin nmero 22, http://www.rae.es
Di Nbila, Domingo
(1960) Historia del Cine Argentino, To. II, Editorial Cruz de Malta.
Eisenstein, Sergei
(1949) Dickens, Griffith y el cine en la actualidad, en La forma del cine, Siglo XXI
Editores, Madrid, 1986. (Trad. cast. de Mara Luisa Puga).
Lugones, Leopoldo
(1905) La guerra gaucha, Buenos Aires, Losada, 1992.
Moncho Aguirre, Juan de Mata
(2001) Las adaptaciones de obras del teatro espaol en el cine y el influjo de ste en los
dramaturgos, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
Snchez Noriega, Jos Luis
(2000) De la literatura al cine. Teora y anlisis de la adaptacin, Barcelona, Paids.
Wolf, Sergio
(2001) Cine/Literatura. Ritos de pasaje, Paids.
Para seguir leyendo:
Baldelli, Pio
(1964) El cine y la obra literaria, Buenos Aires, Galerna, 1970. (Trad. cast. de A.
Saderman).

16
Literatura y psicoanlisis
por Isabel Supp
Cuando descubr que el Dr. Miguel Kohan Miller haba analizado a Jorge Luis Borges
(entre 1945 y 1948), a Manuel Peyrou, a Rosa Chacel, supe que la conexin de nuestra
literatura con el psicoanlisis estaba an por estudiarse. Y no se trata de algo puntual, sino
de cierto aire tenemos esa palabra que puede encontrarse en Cortzar, de otra manera en
Sbato. Un cierto aire que en la poca en que Manuel Puig comienza a publicar tiene una
determinada configuracin, pero que puede rastrearse en los aos 30 cuando incluso los
hilos de la ficcin y de la ciencia se cruzaban en determinado autor
Germn Garca, El psicoanlisis y los debates culturales: ejemplos argentinos (2005)

En 1930 Freud recibi el nico premio de su vida. Sin embargo, no se trat de ningn
reconocimiento cientfico, sino del Premio Goethe de Literatura que le fue otorgado por La
interpretacin de los sueos, cuya publicacin en 1900 haba establecido un hito en el
mundo de las ideas occidentales. El hecho de que este famoso libro se lea como si fuese
una novela no se le ha escapado a su autor. De hecho, ya en sus Estudios sobre la histeria
(1893-1895), l mismo proclam que presentaba sus casos a la manera que son
presentados por los poetas (citado por Speranza 2000: 157). Ms tarde, Freud describe su
propio discurso analtico como ficcin terica y declara que El novelista ha precedido
siempre al hombre de la ciencia (159). De hecho, segn Freud, no podra ser de otra
forma, ya que el material en cuestin, la psique humana, no admitira otro tratamiento. De
esa manera, el padre del psicoanlisis se presentaba como un autor impelido por la
necesidad de difundir lo que aprenda de su clnica.
Por cierto, adems de psicoanalista, Sigmund Freud (1856-1939) tambin era un
hombre de letras que tena una gran aficin por las artes plsticas. Sin las repetidas
referencias a Sfocles, Goethe, Schiller, Heine y Shakespeare, su obra no sera la misma,
no slo porque perdera su belleza estilstica, sino porque sin los aportes de la literatura
muchos conceptos acuados por el psicoanlisis seran simplemente inconcebibles.

Mientras Jacques Lacan (1901-1981) elogia la capacidad freudiana de crear mitos o

novelas con funcin terica, la literariedad ( Literatura; Formalismo ruso) de los
escritos del padre del psicoanlisis ha empujado a muchos de sus detractores a dudar de su
valor cientfico. Que esta argumentacin carece de todo valor se revela como evidente
cuando se considera que la *funcin ftica del material psquico constituye el corazn
mismo del psicoanlisis. Es ella la que nos posibilita exceder la linealidad del mensaje
puro. En vez de someternos a la funcin comunicativa nos vemos obligados a tejer sutiles
hilos entre textos de diversos niveles, que se mueven entre los estadios de la conciencia y
del *inconsciente. Estos no se acompaan mansamente sino que difieren hasta crear una
subestructura diferente de lo que aparece a primera vista como texto principal. Como nos
dice el mismo Freud a travs del conjunto de su obra, el sentido del arte se ubica en estos
intersticios. Habiendo intuido la importancia fundamental de la literatura para el
psicoanlisis y el objeto de estudio que ambos comparten, el alma humana, Freud abord
una y otra vez temas relacionado con la literatura y el arte. De esa manera brinda un
enfoque original sobre asuntos que haban sido considerados como propiedad exclusiva de
la crtica literaria y del arte. Omnipresente de manera explcita o implcita, la literatura se
perfila como un verdadero *Leitmotiv a travs de la obra freudiana.85
Como consecuencia de su inters por temas literarios (inters que adquiere ms
importancia hacia el final de su vida), Freud abre el camino a nuevos abordajes de la crtica
literaria contempornea. De manera recurrente, el padre del psicoanlisis trata sobre: 1) el
autor/ creador en tanto que individuo (Leonardo da Vinci, Dostoievski); 2) la creacin en s,
adems de las relaciones de esta ltima con otras formas de expresin del *inconsciente,
tales como el sueo, el chiste, las conductas mgicas o el juego; 3) la lectura como
interpretacin y desciframiento de un sentido ms profundo; 4) el lector y la respuesta de su
*inconsciente a la lectura, con lo que adems plantea la seduccin del lector por el texto,
tema fundamental para la crtica literaria posterior a Freud; 5) los smbolos contenidos en
ciertas obras (Edipo, Hamlet, los cuentos de Hoffmann); 6) los hroes; y 7) los gneros
85

Freud dedic numerosos estudios a la literatura y al arte: El chiste y su relacin con el inconsciente (1905);
Los caracteres psicopticos en la escena (1905-1906); Delirios y sueos en la Gradiva de Jensen (1906);
La creacin literaria y el sueo diurno (1908); Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci (1910); El
tema de los tres cofres (1913); El Moiss de Miguel ngel (1914); Algunos tipos de caracteres puestos en
evidencia por el psicoanlisis (1915-1916); Un recuerdo de infancia en Ficcin y verdad, de Goethe
(1917); La inquietante extraeza o Lo siniestro (1919) Dostoievski y el parricidio (1928).

literarios de las obras de su inters (El chiste y su relacin con el inconsciente, El poeta
y el ensueo, La inquietante extraeza).
Como decamos, entonces, lejos de cumplir una mera funcin ornamental, la
literatura constituye un elemento imprescindible en la obra freudiana. En sus Estudios
sobre la histeria, Freud se asombra ante el descubrimiento de que todas sus pacientes
mientan, ya que sus relatos difieren considerablemente de los datos biogrficos obtenidos a
travs de otras fuentes. Sin embargo, despus de este desconcierto inicial, Freud llega a la
conclusin de que, as como una obra literaria tiene su verdad potica, el aparato psquico
posee una verdad psquica propia. De modo que, ante la presencia de un trauma psquico,
poco importa si se trata de una trauma real o de una sugestin traumtica, ya que para el
paciente no existe diferencia entre lo uno y lo otro.
Otra enseanza fundamental de la literatura, que funciona como premisa para los
hallazgos del psicoanlisis, consiste en la gran importancia de la semntica y la lingstica
para el descubrimiento del funcionamiento del aparato psquico. Implcita a lo largo de la
obra freudiana, esta nocin relativa al lenguaje va encontrar su mxima expresin en el
postulado lacaniano de que el *inconsciente se estructura de modo similar a un lenguaje.
Si bien Freud no lo explicita, parece trabajar con esta premisa cuando empieza su
estudio sobre lo siniestro o lo extrao inquietante con un estudio lingstico. Slo despus
de un minucioso desmenuzamiento del trmino alemn unheimlich [siniestro; no
familiar],86 Freud est en condiciones de explicar en qu consiste esa inquietante extraeza
que provoca el famoso cuento de E.T.A. Hoffmann El hombre de arena.
La gran importancia del lenguaje para el psicoanlisis se inscribe de manera
ejemplar en La interpretacin de los sueos. All, Freud crea lo que en trminos
estructuralistas se podra definir como la gramtica del lenguaje de los sueos. Resulta
particularmente interesante observar la relacin que esta obra establece entre el lenguaje
onrico y el lenguaje de las expresiones artsticas. Segn revela el mismo ttulo del captulo,
El trabajo del sueo, en ambos casos se trata de un proceso de elaboracin.
86

Freud empieza su artculo con un estudio lingstico en el que da cuenta de los distintos matices de
significado del adjetivo heimlich que se refiere a algo familiar o conocido [Heim es hogar en alemn;
cf. el ingls: home] y que se relaciona con el sentirse cmodo en el territorio hogareo. Sin embargo, existe
una desviacin en el trmino positivo que lo acerca a su contrario, unheimlich, siniestro para terminar por
ser lo familiar amenazante: Das Unheimliche. De ese *oxmoron nace la ambivalencia inquietante, ese
sentimiento aparentemente tan inefable que nos inspira el cuento de Hoffmann.

Toda esttica propone un determinado sistema de mediacin entre la realidad y la

forma artstica que adoptar esa realidad. Tambin en La interpretacin de los sueos
existe una mediacin. Esta ltima tiene lugar entre el contenido manifiesto87 del sueo y su
contenido latente, o sea los pensamientos onricos. El mismo Freud describe la psique
humana como algo afn a la poesa:
Me empeo en remplazar cada figura por una slaba o una palabra que aquella es capaz de figurar en
virtud de una referencia cualquiera. Las palabras que as se combinan ya no carecen de sentido, sino
que pueden dar por resultado la ms bella, significativa sentencia potica (1900: 286).

***
El psicoanlisis no podra prescindir de la literatura. En reconocimiento de esta deuda, casi
todos los grandes nombres del psicoanlisis, desde Otto Rank, Karl Abraham, Sandor
Ferenczi y Karl Jung a Melanie Klein han dedicado escritos a la literatura. Esto sin
mencionar a Jacques Lacan, cuya doctrina se construye sobre la importancia del
*significante. Lacan, como exgeta de Freud y estudioso de Hegel, acua sus conceptos
ms importantes analizando obras de Shakespeare y Poe. Sin embargo, las respuestas
literarias a la nueva ciencia han sido extremadamente diversas. Rechazado con indignacin
por unos, el psicoanlisis tambin encontr fervientes adherentes entre literatos y escritores.
De hecho, fueron sobre todo los medios literarios los que dieron a conocer las doctrinas
freudianas a un pblico ms amplio.
Desde su nacimiento, el movimiento surrealista, agrupado alrededor de Andr
Breton, y con el padrinazgo de Andr Gide, Paul Valry y Albert Thibaudet, se situ en un
terreno estrechamente ligado al psicoanlisis. En verdad, muchos artistas y escritores se
sintieron atrados por la joven ciencia. En las obras y revistas surrealistas abundan los
trminos y conceptos psicoanalticos ( Vanguardias; Revistas literarias). Siguiendo
a los romnticos alemanes y a Grard de Nerval (aunque rechazando la dimensin mstica
de este ltimo), fueron principalmente los poetas franceses los que empezaron a introducir
el *inconsciente y sus manifestaciones en sus obras.- Se sabe que algunos integrantes del
movimiento surrealista buscaron establecer un contacto directo con Sigmund Freud, quien
87

En el contenido manifiesto se trata de una figuracin condensada y desfigurada de los pensamientos

onricos inconscientes cuyos sentidos sobrepuestos se pueden descifrar a travs de la expansin de una cadena
asociativa.

rechaz responder a estas demandas, ya que l apuntaba a poner orden donde los
surrealistas festejaban la incomprensibilidad y el caos inherentes a las fuerzas del
*inconsciente.
En Amrica, la vanguardia brasilea encontr en el psicoanlisis no slo un nuevo
vocabulario y una fuente de inspiracin, sino tambin un cuerpo de ideas que se
complementaba con su preocupacin por la naturaleza salvaje del ser humano. Abaporu88 y
Sigmund Freud se encuentran ntimamente vinculados en los escritos del grupo formado
alrededor de Oswald de Andrade. Tambin del otro lado de la cordillera, en el Per, se
apreciaba la importancia cultural de la nueva ciencia. Maritegui escriba sobre las
relaciones potencialmente fructferas entre psicoanlisis y literatura ( Vanguardias).
Si bien hubo algunos precursores, en el caso argentino, tanto el surrealismo como el
psicoanlisis encontraron una entrada bastante tarda en el campo de la literatura. El grupo
de Florida demostraba un pronunciado rechazo hacia el psicoanlisis. Aunque la revista
Martn Fierro ( Revistas literarias) lo reconoca como un nuevo sistema de terapia, el
psicoanlisis no le despertaba inters artstico alguno. La ruptura con la literatura
tradicional y sus orgenes ideolgicos y sociales fue definida en trminos puramente
estticos. Este proyecto se caracterizaba por su carcter fuertemente antipsicolgico, y por
ello rechazaba tanto el surrealismo, como el futurismo y el modernismo brasileo.
En su encuentro con la literatura y el arte, el psicoanlisis no slo influy sobre el
proceso creativo en s, sino que tambin transform los modos de recepcin, tanto la de los
lectores como la de la crtica. Entre 1940 y 1960 esta ltima comenz a incorporar nociones
psicoanalticas, aunque en un primer momento este proceso se desarroll slo de manera
implcita, ya que las referencias al psicoanlisis eran escasas en esos primeros estudios.
En cambio, s existen numerosas crticas al psicoanlisis, adems de una gran
cantidad de vulgarizaciones de las doctrinas freudianas. Sin embargo, Anne Clancier opina
que se puede considerar que la crtica temtica se debe a una infiltracin de las formas de
pensar psicoanalticas en la crtica literaria, como de hecho ocurri en otros campos
(Clancier 1973: 35). De esa manera, la influencia del psicoanlisis sobre la crtica literaria
puede ser tanto directa como indirecta.
88

Es una referencia al Canbal del Nuevo Mundo representado en el cuadro homnimo de Tarsilia do Amaral.
El antropfago constituye una de las figuras ms emblemticas del modernismo brasilero. En l se inspira
tambin Oswald de Andrade.

El papel fundamental del psicoanlisis sobre el mundo de las ideas se empez a

perfilar ms claramente en el campo de la teora con la acuacin de nuevos gneros
crticos tales como la psicobiografa de escritores. Si bien esta ltima vertiente tiene sus
races en la tradicin de Sainte-Beuve, se puede postular que tiene un antes y un despus de
Freud, y el papel que l atribuye a las vivencias infantiles parece ser el motivo de que
hubiese nacido un gnero crtico nuevo.
Aunque estos tempranos enfoques psicoanalticos hoy son considerados como
anacrnicos, son indicadores de una tendencia irreversible: amado u odiado, Freud se haba
convertido en invitado obligatorio de la crtica literaria. Mientras los tempranos aportes
crticos hoy resultan de escaso valor, en los campos de la teora y de la filosofa, adems de
la sociologa y la lingstica, el psicoanlisis inspir a algunos de los ms grandes
pensadores del siglo XX, tales como Paul Ricur, Derrida, Deleuze y Althusser, cuyos
escritos, a su vez, revolucionaron la crtica literaria ( Postestructuralismo). Concuerdo
con Clancier en que:
(...) no hay quiz un solo crtico cuyo pensamiento no haya estado influido alguna vez, aunque no
haya sido de una manera conciente, por el psicoanlisis, tal es as que como afirma Bernard Pingaud,
ya no se puede, despus de Freud, pensar, ni escribir como antes (1973: 35-36).

La psicocrtica representa el exponente ms serio y ms importante de los enfoques

psicoanalticos en el campo de los estudios literarios. Se trata de un mtodo crtico que fue
fundado por Charles Mauron (1899-1966) en 1948. Este crtico, poeta y ensayista, tambin
fue cientfico, formacin que lo acerc a la metodologa de Freud y al mtodo experimental
de Claude Bernard. Como estimaba que la ciencia poda echar luz sobre el misterioso
proceso de la creacin, Mauron postul la psicocrtica como un mtodo cientfico de la
crtica literaria y estableci como objeto de estudio las manifestaciones del *inconsciente
en los textos. La psicocrtica constituy as un enfoque orientado principalmente a la obra, e
intent descubrir en los textos hechos y relaciones que han permanecido hasta aqu
ignorados o insuficientemente captados y cuya fuente sera la personalidad del escritor
(Clancier 1973: 242).
Con este propsito, Mauron buscaba distanciarse de las tres corrientes ms
extendidas de la crtica psicoanaltica. Rechazaba por igual los escritos crticos en los
cuales tanto el escritor como su obra eran psicoanalizados con el fin de ilustrar el

funcionamiento de ciertos mecanismos psquicos, como los estudios de psicobiografa.

Tambin se declar en desacuerdo con la crtica psicoanaltica de filiacin junguiana, cuyos
mayores representantes eran Charles Bedouin y Gaston Bachelard. A esta lnea reprochaba
su bsqueda de prolongar el mito colectivo en la obra individual.
Si bien Mauron consideraba el imprevisible y singular fenmeno de la creacin
esttica como resultado de la interrelacin entre el ambiente, la personalidad del escritor y
su trayectoria personal, adems del lenguaje y de su historia, no pretendi llevar a cabo un
estudio abarcador. Todo lo contrario, plante la psicocrtica como voluntariamente parcial,
por cuanto restringe su enfoque a la personalidad *inconsciente del escritor. Comenz a
desarrollar su mtodo despus de descubrir en la obra de Mallarm lo que denomin redes
de asociaciones obsesivas. Siguiendo esta hiptesis, se dedic a sobreponer varios textos
del mismo autor a la manera de Galton.89 Segn Mauron, a escala textual este mtodo
constituye un equivalente de lo que representa la asociacin libre en el psicoanlisis clnico.
Como segunda operacin, Mauron propuso investigar en qu medida dichas redes se
repiten y se modifican a travs de la obra de un escritor. De esa manera lleg al
descubrimiento de lo que denomin el mito personal del autor, al cual tomaba como
punto de partida para proceder a estudiar sus conclusiones a la luz de la vida del escritor en
cuestin.
Mauron diferencia el mito personal de una simple manifestacin neurtica. Para l,
aquella consiste en una funcin dinmica de procesos psquicos regida por la imaginacin.
Tambin habla de un fantasma persistente que entra en interaccin con la conciencia del
creador y confiere cierta inefabilidad a las fuerzas inconscientes que subyacen al acto de
crear. En ese sentido, podra considerarse a Mauron como un eventual precursor de lo que
vendran a ser los planteos lacanianos respecto del deseo para la crtica literaria.
Considerando los puntos estudiados previamente, surge entonces la pregunta acerca
de qu es una lectura psicoanaltica, y cul es su inters para la crtica contempornea.
Terry Eagleton divide la crtica psicoanaltica en cuatro clases, que varan segn el objeto
principal de estudio (Eagleton 1983: 182-229). Este se puede orientar al autor, al contenido
de la obra, a su construccin formal o al lector, aunque la mayora de los estudios
89

Pintor ingls cuyos retratos sobreponen ciertos rasgos hereditarios en los miembros de una misma familia.
Al describir el trabajo del sueo en el Captulo IV de La interpretacin de los sueos, Freud tambin cita a
Galton.

privilegian los dos primeros. Sin embargo, las cuatro categoras se han revelado complejas
y la legitimidad de la crtica psicoanaltica ha sido muy criticada. Mientras psicoanalizar al
autor es una cuestin puramente especulativa, el psicoanlisis del contenido, o sea, de las
motivaciones inconscientes de los personajes, tiene tambin un valor limitado. Adems, a
menudo los estudios psicoanalticos del contenido de una obra se muestran reductivos o se
estancan en la bsqueda de smbolos arquetpicos. Gracias al psicoanlisis, sin embargo, se
empez a leer no solamente el texto, sino tambin sus blancos y todo lo que est entre
lneas. Como dice Eagleton, se trata de una sospecha hermenutica, ya que esta lectura no
consiste nicamente en descifrar el nivel *inconsciente del texto, sino tambin en descubrir
los procesos mediante los cuales ste fue generado. En esta bsqueda adquieren
importancia las deformaciones, ambigedades, silencios y ausencias. De esta manera la
obra se vuelve polismica, el sentido surge y se escapa permanentemente por los quiebres y
fisuras del lenguaje y de la semntica. As, la crtica despus de Freud, lejos de poder
refugiarse en un afn armonizador, se vio impulsada hacia un vertiginoso viaje por las
esferas ms inquietantes de la creacin humana.
Sin embargo, no todo se juega en la oscuridad de la psique. Desde el ttulo del
cuento de Poe, The Purloined Letter,90 la referencia al papel del lenguaje y a los
significantes que lo constituyen resulta evidente. La lectura lacaniana describe el
psicoanlisis en su relacin con el lenguaje y el deseo *inconsciente que se halla en su base.
La carta robada (o mejor, escamoteada) aparece como un *significante en movimiento,
inefable y sin embargo nunca oculto. Lo que es ms, la carta se encuentra tan puesta en
evidencia que se vuelve invisible a los ojos de aquellos que la buscan con desesperacin en
los escondites ms ocultos.
De esa manera, la teora de la lectura del significante acuada por Lacan presenta
una nueva concepcin del psicoanlisis cuya trascendencia para la teora y crtica literaria
resulta evidente. Segn la teora lacaniana, el sentido no se encuentra nicamente
encriptado en las manifestaciones de nuestros movimientos psquicos ms oscuros, sino que
por lo contrario hilvana la superficie de todo tejido textual. Cabe recordar que Lacan
plantea el mismo *inconsciente como constituido por significantes. Por lo tanto, el trabajo
del analista consiste en la cuidadosa escucha de la cadena significante y de aquellas
90

La palabra letter en ingls significa tanto carta como letra.

desviaciones y retornos en los discursos que marcan la presencia del deseo *inconsciente.
Este deseo inconsciente y para siempre inefable constituye, segn Lacan, el significado. En
la lectura lacaniana, el mismo movimiento circular y constante de la carta o del significante
problematiza la relacin entre la posibilidad de un encuentro entre el *significante y el
significado. Esa cuestin pertenece tanto al campo del psicoanlisis como a la teora
literaria. De hecho ha llevado a una gran polmica entre ambos como dentro de los
respectivos campos. Remite al problema del signo y al desacuerdo de Derrida con Lacan.
A quin pertenece la carta, cul es su destino y quin es su destinatario?Qu es la verdad
y qu es la diseminacin? La respuesta a esa pregunta jugar el papel de gua de la lectura.
El uso del psicoanlisis por parte de la crtica literaria corre el peligro de llevar la
interpretacin al callejn sin salida del lugar comn adems de perder de vista su razn de
ser, la literatura. Sin embargo, por otro lado, esta interrelacin puede generar aportes muy
valiosos. Se trata de relacionar los dos campos de manera que permitan crear un nuevo
dispositivo terico. En este sentido, propongo seguir los postulados de Peter Brooks cuando
afirma:
And Freuds own project was much more closely concerned with the use and understanding of signs,
especially narrative signs, than has usually been acknowledged, as the reading of Freud by Jacques
Lacan can help to see. It is not that I am interested in the psychoanalytic study of authors or readers,
or fictional characters, which have been the usual objects of attention for psychoanalytically
informed literary criticism. Rather, I want to see the text itself as a system of internal energies and
tensions, compulsions, resistances, and desires (Brooks 1992: XIV).
[Y el propio proyecto de Freud estuvo mucho ms empeado en dilucidar el uso y la comprensin de
los signos, especialmente de los signos narrativos, que lo que generalmente se ha reconocido, un
aporte que la lectura que de Freud hizo Lacan ha contribuido a percibir. No se trata de que yo mismo
est interesado en el estudio psicoanaltico de autores o de lectores o siquiera de personajes, que han
sido el tema corriente de la crtica literaria orientada en esa direccin. Ms bien, lo que me interesa es
ver el texto mismo como un sistema en pugna con energas internas y tensiones, compulsiones,
resistencias y deseos].91

***
Para explicitar una interpretacin eclctica en el sentido de Peter Brooks, quiero proponer a
modo de ejemplo un aspecto de El beso de la mujer araa de Manuel Puig. A travs de la
narracin de Molina y de los comentarios de Valentn, las pelculas articulan los deseos
inconscientes de los protagonistas. Son estos relatos y de ninguna manera la accin
principal lo que genera la movilidad psquica. La evolucin de los personajes se efecta a
travs de un desplazamiento narrativo. De esa manera se engendra una cadena metonmica
91

La traduccin me pertenece.

de relatos cuya progresin est impulsada por el deseo. En ese proceso de desplazamientos
identificatorios no slo un relato lleva a otro, sino que adems presenciamos una
transformacin de otro tipo: la imagen flmica es traducida por la palabra y transformada
por los aportes de la subjetividad de Molina antes de convertirse en escritura. Por lo tanto
nos situamos ante un proceso que tiene una doble relacin con el mtodo freudiano
(Amcola 1992: 73). En el caso de Molina, el equivalente a sus pensamientos onricos son
los profundos conflictos y deseos que lo impulsan a la eleccin de una pelcula determinada
y llevan a su narracin. Junto a la censura estos ltimos generan los desvos del texto (o
supuesto texto) flmico original, de sus cambios, agregados o lagunas. De hecho, Freud
describe el contenido manifiesto del sueo como una formacin de compromiso, y por lo
tanto parecido a los sntomas en la histeria. Para que un elemento de los pensamientos
onricos pueda alcanzar el contenido manifiesto o en el caso del Beso... pueda ser relatado
como texto flmico debe cumplir con ciertos requisitos. Principalmente se debe sustraer de
la censura onrica que impide el acceso de los deseos inconscientes al sueo. Si estos
ltimos logran a pesar de todo alcanzar una figuracin dentro del contenido manifiesto y de
esa manera nos permiten rastrearlos mediante la interpretacin, esto se debe al hecho de
que el choque entre deseo inconsciente y censura ha producido una formacin de
compromiso. De otra manera, confinado al oscuro reino del *inconsciente, el deseo onrico
aflora en estado deformado en el contenido manifiesto. La condensacin, el desplazamiento
y el enfoque de la figurabilidad encubren lo que de otro modo sera insoportable para la
conciencia, creando as las bellas y significativas sentencias poticas cuyas maravillas
describe Freud.
Tambin es interesante constatar que una de las particularidades del trabajo de
condensacin consiste en la eleccin de elementos con determinacin mltiple en cuanto a
los pensamientos onricos. Por lo tanto, cada elemento del contenido manifiesto se
constituye como punto nodal que se conecta por hilos asociativos con el contenido latente y
viceversa. En su teora sobre los sueos, Freud considera todas las desviaciones del texto
onrico que se cometen durante su relato como parte del sueo, ya que estn impulsadas por
los mismos mecanismos que llevaron a la formacin del sueo. En el caso del Beso... se ve
claramente que tambin ah los mismos motivos que llevan a Molina a elegir una pelcula
tambin causan su deformacin. De suma importancia resultan ser las lagunas de olvido en

el relato del texto flmico. De hecho son ellas las que dan la clave para su interpretacin. El
film recontado por Molina, La mujer pantera, contiene dos lagunas. En el borde de las
reas vedadas por la censura, Molina vacila y slo avanza empujado por Valentn quien en
este caso desempea la funcin de un psicoanalista: No s si es ah que la saluda una que
la asusta... (Puig 1976/2002: 18). Es evidente que inconscientemente Molina vincula la
escena flmica con su propio pacto con el director de la crcel, el cual no quiere revelar a
Valentn. Sin embargo, al mismo tiempo le es imposible olvidarlo ya que la polica al igual
que las panteras en la pelcula, llaman su atencin cada vez que busca internarse junto a
Valentn dentro de una clula narcisista.
Tambin la segunda laguna mnemnica se relaciona con la parte rara de Irena que
irrumpe y amenaza con ponerla en evidencia cuando los pjaros huyen de ella. Played by
Simone Simon, the girl becomes a pathetically tortured creature, as terrifying to herself as
to others (Campos 2002: 538). Lo mismo es cierto para Molina que establece una
identificacin introyectiva con Irena. No poder esconder su lado abyecto significa una
experiencia traumtica para l. Su cuerpo de hombre cuya presencia no puede negar le
impide encarnarse por completo en una de sus heronas. De la misma forma la naturaleza
felina de Irena le impide alcanzar la felicidad como mujer del arquitecto.
Concuerdo con Ren Campos cuando postula que ya, a partir de esta primera
pelcula, Molina empieza a llevar a cabo una deconstruccin de la mascarada de la
femineidad. Inconscientemente sabe que su nica posibilidad de resolver el desencuentro
entre la realidad y su deseo de encarnar el fetiche flmico reside en una reconsideracin de
su castracin simblica. Por lo tanto empieza ya a partir de La mujer pantera a revalidar los
elementos transgresores en bsqueda de una nueva identidad. Los sucesivos acercamientos
a la imagen final constituyen el cumplimiento del deseo planteado por Freud. Campos
plantea, por cierto, una progresiva toma de conciencia de sus modelos por parte de Molina.
A medida que su cadena de identificaciones lo va acercando a la imagen final de la mujer
araa, la toma de conciencia de Molina respecto de sus modelos crece. El decorador de
vidrieras se convierte en *bricoleur de identidad cada vez ms hbil. Al mismo tiempo el
esquemtico Valentn se convierte en el inventor de la mujer araa y abandona el orden
simblico para entregarse a una peripecia imaginaria.

Bibliografa citada:
Amcola, Jos
(1992) Manuel Puig y la tela que atrapa al lector, Buenos Aires, Grupo Editor
Latinoamericano.
Brooks, Peter
(1984) Reading for the Plot: Design and Intention in the Narrative, Cambridge, Harvard
University Press, 1992.
Campos, Ren
(2002) I m ready for my close up: los ensayos de la herona, en Puig, M., El beso de la
mujer araa, Edicin crtica coordinada por J.Amcola y J. Panesi, Madrid, ALLCA XX
(Coleccin Archivos No. 42), pp. 535-549.
Clancier, Anne
(1973) Psicoanlisis, literatura, crtica, Madrid, Ctedra,1976.
Eagleton, Terry
(1983) Psicoanlisis, en: Una introduccin a la teora literaria, Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1988, pp. 182-229 (Trad. cast. de Jos E.Caldern).
Freud, Sigmund,
(1900) La interpretacin de los sueos, vol. IV y V, en: Obras completas, Buenos Aires,
Amorrortu, 2002 (Trad. cast. de Jos Luis Etcheverry).
Garca, Germn
(2005) El psicoanlisis y los debates culturales: ejemplos argentinos, Buenos Aires,
Paids.
Mauron, Charles
(1963) Des mtaphores obsdantes au mythe personnel. Introduction la psicocritique,
Pars, Jos Corti.
Puig, Manuel
(1976-2002) El beso de la mujer araa, Edicin crtica coordinada por J.Amcola y J.
Panesi Madrid, ALLCA XX (Coleccin Archivos No. 42).
Para seguir leyendo:
Baln, Jorge
(1991) Cuntame tu vida, Buenos Aires, Asociacin Psicoanaltica Argentina.

Freud, Sigmund, Obras completas, Buenos Aires, Amorrortu , 2002 (Trad. cast. de
JosLuis Etcheverry). De aqu especialmente:
-Introduccin al narcisismo, vol. XIV, pp.65-98.
-Ms all del principio del placer, vol. XVIII, pp. 1- 62.
Kobrin, Susana
(1992) La literatura en Freud: cuando el psicoanlisis lee, Buenos Aires, Ediciones Letra
Buena.
Libertella, Hctor (comp.)
(2002) Literal, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor.
Lacan, Jacques
(1966) crits, Pars, du Seuil.
(1975) Le Sminaire, Pars, du Seuil.
Plotkin, Mariano Ben
(1993) Freud en las pampas, Buenos Aires, Sudamericana.
Vezzetti, Hugo
(1996) Aventuras de Freud en el pas de los argentinos: De Jos Ingenieros a Enrique
Pichon Rivire, Buenos Aires, Paids.

17
Posvanguardias
por Susana Rosano

En su Teora de la vanguardia, Peter Brger adverta ya en 1974 que una esttica de

nuestro tiempo no puede ignorar las modificaciones fundamentales que los movimientos de
las vanguardias histricas de entreguerras produjeron en el mbito del arte, y desde all
diagnostic que el arte contemporneo se encontraba en una fase de posvanguardia. Esta se
caracteriza por la restauracin de la categora de obra y por la aplicacin con fines artsticos
de los procedimientos que las vanguardias () haban ideado con una intencin
antiartstica, de los cuales sin lugar a dudas el ms influyente ha sido el montaje. Es decir
que el ataque de los movimientos histricos de vanguardia contra la institucin arte, si bien
fracas en su intencin de reintegrar el arte a la praxis vital, fue absolutamente exitoso en
mostrarlo como institucin, y en destruir para siempre el concepto de obra de arte orgnica
(Brger 1974: 113).
Por otra parte, si los aos cuarenta y cincuenta se pueden sealar como el momento
en que el evangelio *modernista y la condena del *Kitsch se convierten en hegemnicos en
el campo de la esttica occidental, es sin lugar a dudas en la dcada del 60 cuando el
espritu de la Modernidad esttica comienza a dar claras seales de envejecimiento. Y es
all donde podemos ubicar las primeras rupturas del arte de la posvanguardia.
No existe razn para nosotros para no creer que el mundo entero es una pintura
gigante. Esta frase del pintor norteamericano Rauschenberg sintetiza el comportamiento
de una generacin de artistas que se encontraron a s mismos enfrentados con la explosin
visual de la sociedad de consumo en la vida cotidiana. De esta manera, el pop art comenz
su asalto al expresionismo abstracto de la New York School apuntando su corazn a la
banalidad de la vida cotidiana, ya sea reproduciendo o utilizando directamente sus
elementos ms comunes, como los recortes de diarios en el caso de Andy Warhol o los
comics de Lichtenstein. En 1962, por ejemplo, Andy Warhol pinta una serie de retratos de
Marilyn Monroe, a partir de una foto de la actriz que reproduce con la tcnica de la
serigrafa, modificando ligeramente el original. El artista se cie as a los principios de la

reproduccin tcnica y annima, y deja testimonio de su cercana con el *imaginario de los

medios masivos. Un ao despus, Warhol crea un retrato serial similar con el revelador
ttulo de Treinta son mejores que uno, donde el tema ya no ser ms un dolo de la cultura
de masas, sino la reproduccin de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci. Esta obra de Warhol
cita no slo la obra de Leonardo sino tambin a un artista indiscutido de las vanguardias
histricas: Marcel Duchamp. En 1919, el artista dad haba pintado bigotes y barba a una
reproduccin de la Mona Lisa con la intencin de producir un shock y ridiculizar el objeto
de culto en que se haba convertido la obra de Leonardo. Con su creacin de los ready
made, Duchamp desafi an ms los conceptos estticos tradicionales de belleza, creacin,
originalidad y autonoma, y se convierte as en el padre indiscutido del arte de los 60
(Huyssen 1987: 257). Pero la provocacin de Duchamp y la esttica del shock dadasta,
como bien afirma Peter Brger, rpidamente perdi efectividad y se convirti en un clich.
De esta manera la vanguardia vio disminuir su poder provocador, renunci a su intencin
de unir arte y vida, y fue reabsorbida por la institucin arte. El gesto de Andy Warhol fue
ms coherente, en rigor, al reproducir simplemente en sus pinturas los objetos de
reproduccin masiva de la sociedad de consumo: las fotos de las estrellas, las latas de
sopitas Campbell, las botellas de Coca-Cola. Todo el mundo se ve de la misma manera y
acta de la misma manera, y nosotros avanzamos en esa direccin. Todo el mundo debera
ser una mquina. Todo el mundo debera actuar como todo el mundo,92 sostiene el artista
como manual de directivas de la esttica del pop art, y de esta manera, con la reduccin a la
mnima expresin de la diferencia entre arte y publicidad, parece completarse la
subordinacin del arte a la sociedad capitalista productora de mercancas. El arte deviene
entonces reproduccin de una reproduccin, poniendo el nfasis en el elemento que Walter
Benjamin haba ya analizado ms de veinte aos antes como caracterstico de la
Modernidad: la reproduccin tcnica (Benjamin 1936).
De esta manera, con su desparpajo, el pop revela la naturaleza elitista y esotrica de
las vanguardias () al desnudar, ms a fondo que cualquier otro movimiento artstico, el
carcter de mercanca de toda la produccin artstica contempornea: capturado en el
sistema de distribucin de la *industria cultural (comerciantes, galeras y museos), el arte

92

Estas declaraciones de Andy Warhol fueron reproducidas en el libro de John Russell y Suzi Gablik Pop Art
Redefined, y estn citadas en Huyssen 1987: 257.

est sujeto a la ideologa de la oferta y la demanda, una realidad ya imposible de eludir en

la sociedad capitalista ( Campo literario). Esto se puede conectar con la importancia que
Walter Benjamin haba otorgado al arte dad, que a su entender tuvo una funcin
instrumental en la destruccin del concepto burgus de la autonoma artstica y, con ello, de
su genialidad e inmutabilidad; es decir: la muerte del *aura93 en la poca de la
reproductibilidad tcnica ( Recepcin).
Heredero de las vanguardias por esa va, la innovacin tcnica ms relevante de
Andy Warhol es el uso de la fotografa combinado con la serigrafa, que destruye el *aura
secular de la obra de arte, obligando de esta manera a redefinir el rol de la pintura como
medio. Sin embargo, el pop art no pudo responder a los deseos de Walter Benjamin (que
tomaba como modelo de sus anlisis al cine revolucionario ruso) de que la recepcin
contemplativa burguesa fuera reemplazada por una recepcin colectiva ( Culturas
populares). Al ser expuestas en los grandes museos del mundo, las obras de Warhol y de
todo el pop art en sintona con lo que tambin sucedi con las de Marcel Duchamp y de
los integrantes de las vanguardias histricas continuaron con la forma de recepcin
contemplativa del arte burgus autnomo y fueron vendidas por los coleccionistas en
montos siderales como la forma ms novedosa del gran arte del momento. Las propias
vanguardias, que alguna vez fueron la encarnacin ms combativa de la antitradicin, se
convierten as ellas mismas en tradicin94 para ser reabsorbida en la mayora de las
manifestaciones oficiales de la cultura occidental. Sin ir ms lejos, y a modo de ejemplo: el
montaje visual, una de las invenciones ms importantes de la vanguardia, es hoy en da un
procedimiento estndar de la publicidad (Huyssen 1987: 277).
Desde aqu podemos entonces plantear que en su sentido ms amplio el pop art fue
el contexto en el cual la idea de lo *posmoderno tom forma por primera vez en la escena
norteamericana, consolidando de esta manera el cambio de escenario del arte
contemporneo. As se produce un traslado del polo artstico hacia los Estados Unidos, en
consonancia con su victoria en la Segunda Guerra Mundial, que significara un
93

Incluso en la reproduccin ms lograda, dice Walter Benjamin, siempre falta algo: el aqu y ahora de la
obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra, y es precisamente ese aqu y ahora el
que constituye el concepto de su autenticidad, de su aura, y el que se desbarata en la era de la reproduccin
tcnica. El aura est ligada a su aqu y ahora. Del aura no hay copia, sostiene, para indicar que sta jams se
desliga de su funcin ritual, y que la tcnica reproductiva desvincula lo reproducido del mbito de la tradicin
(Benjamin 1936: 22).
94
Esta es precisamente la idea que desarrolla Octavio Paz en su artculo El ocaso de la vanguardia (1974).

destronamiento de los centros anteriores (Pars, Berln o Mosc). Los sntomas de

agotamiento de la esttica del high modernism fueron tambin y fundamentalmente
sealados desde la arquitectura norteamericana a partir del inicio de los aos setenta,
acompaados por una implacable recusacin del modernismo y del llamado estilo
internacional de la Bauhaus, Gropius, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies van der
Rohe, asentado en la destruccin del espacio urbano tradicional y de su vieja cultura del
vecindario. El estilo internacional planteaba la ruptura radical del nuevo edificio utpico
*modernista con el contexto que lo rodea. La negacin impiadosa del pasado estaba en
relacin con la necesidad de reconstruir a Europa despus de la II Guerra Mundial y de la
Revolucin Rusa, y con su exigencia de modernizacin a travs de la estandarizacin y la
racionalizacin.
Contra todo esto se alza la arquitectura posmoderna norteamericana, que comienza
en la dcada del setenta y plantea una especie de mutacin del espacio urbano como tal. Por
ello, el Hotel Buenaventura en Los Angeles, inaugurado en 1977, impide con la simetra
absoluta de sus cuatro torres cualquier tipo de orientacin topolgica. En consonancia con
los no lugares de los que habla Marc Aug al estudiar el funcionamiento de los shoppings
y otros espacios posmodernos, la concepcin de hiper-espacio que alienta este tipo de
arquitectura consigue definitivamente desmantelar la capacidad del cuerpo humano
individual para autoubicarse, para cartografiar cognoscitivamente su posicin en un mundo
exterior representable (Jameson 1984: 43).
Ser entonces en el debate sobre el *posmodernismo95 donde se encuentra la gran
divisin de la que habla Andreas Huyssen entre arte moderno y cultura de masas, que los
movimientos artsticos de los aos sesenta comenzaron a desmontar intencionalmente en su
crtica concreta del canon modernista. Las primeras tentativas norteamericanas
posmodernistas de abrir la esfera del arte elevado al *imaginario de la vida cotidiana se
pueden pensar desde aqu como reminiscencias de los intentos de las vanguardias histricas
de trabajar en los intersticios del arte elevado y la cultura de masas. Es as que la nocin de
95

Ms all de sus diferentes apropiaciones y de la variada cantidad de usos a los que ha sido sometido,
preferimos en este artculo utilizar el trmino posmodernismo para referirnos a un fenmeno cultural de la
sociedad contempornea, mientras el trmino posvanguardia hace referencia al campo ms especfico del
arte. Como bien consigna Huyssen, desde los aos sesenta, el trmino posmodernismo fue reuniendo varias
capas de sentido. El que le daremos aqu se relaciona con los movimientos artsticos norteamericanos pop y
performance, el experimentalismo en la danza, el teatro y la ficcin, y ciertas tendencias en la crtica literaria,
que incluyen la obra de Leslie Fiedler, entre otros.

posmodernismo se ha vuelto clave para entender las cualidades especficas de la actividad

contempornea en el arte y la arquitectura, en la danza y la msica, en la literatura y la
teora.
Martn Calinescu sostiene en su libro Cinco caras de la modernidad (1987) que
existen en la historia del pensamiento occidental dos modernidades conflictivas e
interdependientes, con dos caras diferentes. Una socialmente progresiva, racionalista,
competitiva y tecnolgica, y la otra culturalmente crtica y autocrtica, inclinada siempre
por la desmitificacin de los valores de la primera. Dual, ambigua y engaosa, la
Modernidad misma engendrara entonces estas ideas nuevas, excitantes con las que se
caracteriza al posmodernismo. Es desde aqu que Calinescu lo piensa como una de las caras
del *modernismo, con el cual guardara sorprendentes semejanzas: contina llevando en s
mismo su nombre y, adems, conservara en sus entraas la oposicin al principio de
autoridad, una oposicin que ahora se extiende tanto a las razones como a las sinrazones
utpicas que algunos modernistas adoraron.
La lectura que Calinescu hace del posmodernismo es fundamentalmente filosfica y
esttica. Lo interesante es que el crtico coincide con pensadores como Jean-Franois
Lyotard y Fredric Jameson en sealar como inherente al posmodernismo su momento
crtico: un elemento de oposicin al principio de autoridad, que se constituye como esencial
para leer las apropiaciones que desde Amrica Latina se realizan de la posmodernidad,
fundamentalmente a partir de los aportes de Enrique Dussel, Martn Hopenhayn, Jos
Joaqun Brunner, Norbert Lechner y Nelly Richard.
Por su parte, Jrgen Habermas se empea en asegurar que la Modernidad no es un
proyecto fracasado sino inacabado. El filsofo alemn puso la piedra del escndalo en
1980, en su discurso de recepcin del Premio Theodor W. Adorno en la ciudad de
Francfort, al anunciar que lo que haba que rechazar no era la Modernidad sino la alianza
de los posmodernistas con los premodernistas (Habermas 1988: 36) que se estaba
produciendo en la escena occidental, sobre todo en Alemania y Estados Unidos dentro de lo
que l denominaba como la ideologa neoconservadora de la Modernidad. Les estaba
criticando que rechazaran sus valores centrales de racionalidad y universalidad, donde
Habermas

no

duda

en

incluir

Michael

Foucault

Jacques

Derrida

Postestructuralismo). Pero la lucha de Habermas contra los neoconservadores, que siguen

proponiendo la inmanencia del arte y su estricta separacin de la esfera del mundo de la

vida cotidiana, est teida de un fuerte componente racionalista, a partir de su
convencimiento de que es necesario completar el proyecto de la Modernidad.
Desde la otra vereda, Jean-Franois Lyotard en La condicin posmoderna (1979) se
niega a pensar a la posmodernidad como un perodo histrico. Para el terico francs, se
trata de una condicin del saber que parte de un estado de desarrollo cognitivo en las
ciencias y se combina con fenmenos como la emergencia de una nueva clase dominante de
managers en la etapa del capitalismo global y del desarrollo de las nuevas tecnologas de la
comunicacin, descentrada, multinacional y global. Con el colapso de los valores
tradicionales educacin, laboriosidad, un saber desinteresado, se instala entonces en
la esfera de la cultura un nihilismo latente que ha transformado las reglas de juego de la
ciencia, el arte y la literatura. As, Lyotard habla de la condicin posmoderna como de una
crisis de los *metarrelatos; es decir: de una incredulidad generalizada frente a ellos.
Lyotard seala asimismo un fenmeno fundamental: que en la sociedad *postindustrial el conocimiento se ha convertido en la principal fuerza econmica de
produccin, excediendo el control de los estados nacionales. Y desde all, el saber comienza
a ser entendido desde la dimensin de la *performatividad y se relaciona con un nuevo
concepto de eficacia y por el clculo de las interacciones, antes que por el conocimiento de
una esencia. Desde este punto de vista, la posmodernidad implica el abandono del
pensamiento metafsico:
[...] de una prueba primera o de una autoridad trascendente: se reconoce que las condiciones de lo
verdadero, es decir, las reglas de juego de la ciencia son inmanentes a ese juego, no pueden ser
establecidas ms que en el seno de un debate, ya en s mismo cientfico, y adems que no existe otra
prueba de que las reglas sean buenas como no sea el consenso de los expertos (Lyotard 1979: 60).

Lo que tenan en comn las distintas narrativas de la Modernidad es la nocin de finalidad

universal. Por muy distintos que sean, el cristianismo, el marxismo, el liberalismo,
comparten esa idea *teleolgica de la historia caractersticamente moderna. Al perder
credibilidad, esas metanarrativas ideolgicas han sido reemplazadas por pequeas historias
heterogneas y locales, frecuentemente de naturaleza *paralgica y *paradjica. Es desde

estas aristas que el pensamiento de Lyotard se opone radicalmente al de Habermas, con

quien se embarc en una largusima polmica.96
Mientras tanto, desde el neomarxismo norteamericano, Fredric Jameson aclara que
el posmodernismo no es un estilo sino una pauta que responde a una mutacin de la esfera
de la cultura y que coincide con algunas marcas que desmantelan la escena modernista. De
esta manera, los conceptos modernistas de alienacin o angustia dan paso a la
fragmentacin, a la muerte del sujeto; la problemtica del tiempo a la del espacio; la euforia
a una persistente falta de profundidad. Jameson seala como una caracterstica de la nueva
cultura el ocaso de los afectos y del estilo personal, lo que dar lugar a la prctica casi
universal del *pastiche. Con ste parece esfumarse el espesor de la historia, la originalidad
de la copia. Y una vez ms la arquitectura nos permite echar mano a un ejemplo casi
transparente: frente a los muros de vidrio funcionalistas del arquitecto modernista Mies van
der Rohe, un gesto de azarosa cita histrica parece alzarse en muchas de las fachadas de la
arquitectura posmoderna. El edificio de AT&T, diseado por Philip Johnson, por ejemplo,
combina diferentes estilos con una seccin en la parte media que es neoclsica: columnatas
romanas a nivel de la calle y un frontn en estilo Chippendale. Es aqu donde el simulacro
echa por tierra el supuesto origen celebrado por la Modernidad e instaura el eclecticismo
histrico, lo que Jameson llama la moda nostalgia: Estamos condenados a perseguir la
historia mediante nuestras propias imgenes pop y mediante los simulacros de esa historia
que, por su parte, queda absolutamente afuera de nuestro alcance (Jameson 1984: 60).
La muerte del sujeto, la ruptura de la cadena significante, producen ese efecto
esquizofrnico caracterstico del posmodernismo y de su populismo esttico. Es
precisamente en la dimensin crtica de Jameson donde reside el cuestionamiento radical de
una cierta versin del modernismo: de los supuestos que lo vinculaban junto a la
vanguardia con la mentalidad de la modernizacin (Huyssen1987: 324). Bajo la forma de
los happenings, el pop, el arte psicodlico, el rock cido, el teatro afirmativo de Peter
Brook, el posmodernismo de los sesenta intent recuperar ese ethos negativo y resistente
que haba nutrido al arte moderno en sus primeras etapas, una visin heroica de la
Modernidad y del arte como fuerza de cambio social. Por supuesto que el xito de la

96

Calinescu se refiere a algunos puntos de esta polmica. Es tambin sumamente til el artculo de Richard
Rorty (1985).

vanguardia pop, que haba surgido sobre todo de la publicidad, la volvi rentable casi de
inmediato y fue entonces rpidamente reabsorbida por la *industria cultural. Pero, como
dice Andreas Huyssen, ms all de lo ilusoria que hoy nos pueda parecer su eficacia, el
ataque a la institucin arte es siempre un ataque a las instituciones sociales hegemnicas, y
esto lo demuestran las encarnizadas polmicas de los sesenta sobre si el arte pop era o no
un arte legtimo.
La crisis del *modernismo en sentido de vanguardia se vincula sin lugar a dudas con
la emergencia de la problemtica de la otredad que, de la mano del aluvin posmoderno,
irrumpi en la escena de los sesenta a partir de las diferencias en los acercamientos a la
subjetividad, el gnero () y la sexualidad, pero tambin la etnia y la clase. La percepcin
del debilitamiento de varios de los *mitos de la razn ilustrada se produce en sintona con el
descubrimiento de que el proyecto iluminista no logr ocultar las mltiples y heterogneas
lgicas que funcionaban en las sociedades y que los nacionalismos no pudieron
homogeneizar. La diferencia es la gran palabra de la posmodernidad. Descentrado, el sujeto
posmoderno juega en distintos mbitos, en distintas afiliaciones (Said) o de acuerdo a
variadas posiciones de sujeto (Laclau).
Tal vez debido a los acelerados procesos de la globalizacin, desde hace un par de
dcadas se vienen infiltrando en Amrica Latina argumentos celebratorios de la retrica
posmoderna. La reiterada frase desde dnde hablar y conceptos como los de
diversidad, globalizacin, multiculturalidad, hibridez, heterogeneidad, antiesencialismo, han marcado por cierto una manera de concebir la historia fuera de los
marcos tradicionales de Occidente. Por ello, podramos articular la toma de posiciones
posmoderna como un discurso que busca imposibilitar, al menos, cuatro creencias bsicas:
las ideas de progreso, la de vanguardia, la de homogeneidad y la de ideologa. La idea de
progreso indefinido aparece refutada, ya que no existe ms la creencia en una racionalidad
especfica que regule el movimiento de la historia sino fuerzas mltiples, incongruentes,
que ofrecen muchas veces resultados que no eran los esperados, provisionales, parciales y
dispersos. La idea de la vanguardia tambin se ve puesta en entredicho por el
convencimiento de que ningn grupo, sea artstico, poltico, etctera, puede estar destinado
a establecer orientaciones totalizantes. La etapa posmoderna da por tierra, adems, con la
idea de integrar a la modernizacin en un proceso de homogeneizacin progresiva y, en

cuarto lugar, tambin se astilla la creencia en las ideologas, en tanto visiones integradoras
del mundo que nos permitan explicar una gran cantidad de fenmenos a partir de unos
pocos principios bsicos (Hopenhayn 1995: 96).
Al reivindicar la retrica de la impureza, la posvanguardia, pero tambin esta
dimensin crtica de la posmodernidad, nos permiten entender nuestro momento histrico y
su bsqueda de una tradicin alternativa, lo que se manifiesta en el inters que despiertan
en la actualidad las formaciones culturales no dominadas por un pensamiento *logocntrico
y tecnocrtico, en el descentramiento de las nociones tradicionales de identidad, en la
indagacin de las historias de las mujeres y de cualquier tipo de minoras. Y en el campo
esttico, esta retrica de la impureza socava para siempre aquella gran divisin de la que
habla Andrea Huyssen: la de la existencia de un arte elevado, por un lado, y otro masivo,
popular, enquistado en la industria cultural. Ya las vanguardias histricas haban
demostrado con su ataque a la institucin arte cmo el arte culto se haba convertido en un
sistema de apoyo a la hegemona cultural burguesa. De esta manera, combati con xito y
dentro del proyecto de la modernidad el esteticismo del siglo XIX que insista en la
autonoma absoluta del arte y tambin al realismo tradicional, enclaustrado en el dogma de
la representacin mimtica.
Para terminar, recordemos que en los tiempos de la posvanguardia estas visiones
heroicas de la Modernidad y del arte como fuerza de cambio social y como voz genuina de
crtica y protesta son ya cosas del pasado. El posmodernismo permiti abordar con agudeza
los lmites del discurso esttico de la Modernidad, y las posvanguardias nos encuentran
tambin bajo la certeza de que el arte no persigue exclusivamente algn telos de
abstraccin, no representacin o sublimidad. Lo que se ha vuelto obsoleto es el dogma del
modernismo, lo que implica tan slo una de sus lecturas: la que promueve esta visin
teleolgica del progreso y la modernizacin. Despus del pop art, el pedestal de la alta
cultura ha sido dinamitado y ya no ocupa el lugar privilegiado que antes ocupaba. Desde los
sesenta, el arte se ha autonomizado de su fin esttico, y las actividades artsticas se han
vuelto ms difciles de encasillar en categoras o instituciones estables como la academia, el
museo o incluso el circuito de galeras. Por otra parte, los lmites que separan los distintos
gneros ( Gneros discursivos) y medios artsticos (cuya especificidad haba sido
fuertemente defendida por los modernistas) empiezan a disolverse. La *intermedialidad y

tambin la violacin de las supuestas fronteras entre artes espaciales y temporales son hoy
un impulso central de la teora del arte contemporneo. En este sentido, casi todo lo que se
muestra en las salas de los museos hoy en da tiene que ver con esta redefinicin del arte
que se seala como el mejor legado de la obra de Marcel Duchamp. Bajo el deseo de ser
otro, en esa gimnasia del fuera de campo,97 las artes visuales, pero tambin el cine y la
literatura, se lanzan hacia afuera de sus medios especficos y encuentran all su mayor
fuerza y efectividad. De esta manera, y en sintona con la ruptura de los grandes relatos y
de los paradigmas rgidos, el arte de la posvanguardia encuentra su mayor fuerza creativa
en esta retrica de la impureza.
***
Tal vez en el campo de la literatura () la visibilidad que viene teniendo la crnica desde
la dcada del ochenta en toda Amrica Latina sea un buen ejemplo de las rupturas de la
posvanguardia. Gnero discursivo hbrido, a caballo entre el periodismo y la literatura,
entre el registro de lo real y la pura ficcin, la crnica permite dar cuenta en sus mltiples
apropiaciones y en obras tan dismiles como las de los chilenos Pedro Lemebel y
Diamela Eltit, el mexicano Carlos Monsivis o los puertorriqueos Edgardo Rodrguez
Juli y Luis Rafael Snchez de los miedos que producen las mega-ciudades
latinoamericanas en el fin del siglo XX. Con la emergencia de nuevos sujetos colectivos,
nuevas formas de produccin cultural y movimientos sociales que no siempre son
registrados de la misma manera por la alta literatura, el espacio de la crnica es mixto: a
veces su circulacin se da en las formas de la comunicacin masiva, como el diario o la
radio es el caso de Pedro Lemebel; a veces se integra a la alta literatura a partir del
formato libro, como en Carlos Monsivis y Elena Poniatowska. La crnica, incluso, ha sido
absorbida como forma de la crtica cultural en textos como Escenas de la vida posmoderna,
de Beatriz Sarlo. Sin embargo, ms all de su formato, persiste en la fragmentariedad de la
crnica el registro de la inestabilidad y la violencia que viven las ciudades y los sujetos
latinoamericanos. Y en este sentido, la obra del chileno Pedro Lemebel es paradigmtica en
su valoracin de los espacios marginales de la sociedad chilena. Textos como La esquina es

97

El trmino est tomado del excelente libro de Graciela Speranza (2006), que me brind un estmulo
fundamental en la escritura de este artculo.

mi corazn: crnica urbana (1995); Loco afn: crnicas de sidario (1996) y De perlas y
cicatrices (1998) producen un lugar de resistencia a los gneros literarios tradicionales (
Gneros discursivos), donde los cuerpos marginales reproducen en las crnicas el
encuentro de formas de escritura de origen diverso (oralidad, historia, literatura,
periodismo, antropologa). De esta manera, destruyendo los binarismos hombre-mujer,
centro-periferia, por medio de la parodia y la irona, la obra de Lemebel muestra en su
factura los procedimientos ms relevantes de la posvanguardia.
En el caso de la literatura argentina, la obra de Csar Aira pone en funcionamiento
gran parte de los procedimientos de las posvanguardias. Algunos crticos incluso leen en su
esttica del continuo narrativo un nuevo comienzo en la literatura argentina: un arte de la
invencin que se produce bajo el efecto Duchamp, capaz de alcanzar lo nuevo solamente a
partir de la repeticin y la redundancia, es decir, de la retrica de la impureza (Speranza
2006: 290). Narrador extraordinariamente prolfico, desde Moreira (1975) y Ema, la
cautiva (1981), Csar Aira contribuye con sus ms de cuarenta libros publicados a la
construccin de una esttica que se define precisamente por su indiferencia ante la
correccin y la pulcritud de las bellas letras y del estilo elegante que parecen ser la mejor
herencia borgeana. Su burla ante los mitos fundadores de la nacionalidad, su provocacin a
las figuras consagradas de la literatura argentina como Juan Jos Saer y Ricardo Piglia; su
culto expreso a la frivolidad, a lo intrascendente; su humor irnico, permiten ubicar la obra
de Csar Aira dentro de los parmetros de la posvanguardia. Como dice Sandra Contreras,
para Aira el relato es la forma y la forma es la afirmacin de la potencia absoluta y
autnoma de la invencin, su continuo, diseminado a partir de la proliferacin incesante de
lo heterogneo. Y algo ms que lo emparienta con los procedimientos de la posvanguardia:
al hacer una virtud del hecho de escribir mal, Aira dinamita un valor hegemnico de la
buena literatura argentina. En este sentido, el final de La liebre (1991) es un claro
ejemplo de la esttica de la impureza, all donde la tradicin nacional de la literatura de
viajes da paso a otro gnero, absolutamente marginal: el de las series de televisin y de las
pelculas de dudosa calidad.

Bibliografa citada:

Aira, Csar
(1991) La liebre, Buenos Aires, Emec.
Aug, Marc
(1992) Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropologa de la sobremodernidad,
Barcelona, Gedisa, 1993. (Trad. cast. de M. M. Mizraji).
Benjamin, Walter
(1936) La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos
interrumpidos I, Madrid, Taurus-Alfaguara, 1987, pp. 15-60. (Trad. cast. de Jess Aguirre).
Brger, Peter
(1974) Teora de la vanguardia, Barcelona, Ediciones Pennsula, 1987. (Trad. cast. de
Jorge Garca).
Calinescu, Matei
(1987) Cinco caras de la modernidad, Madrid, Tecnos, 1991. (Trad. cast. de Mara Teresa
Beguiristain).
Contreras, Sandra
(2002) Las vueltas de Csar Aira, Rosario, Beatriz Viterbo.
Habermas, Jrgen
(1988) La modernidad, un proyecto incompleto, en dem: La posmodernidad [Seleccin
y prlogo de Hal Foster], Mxico, Editorial Cairs, pp. 19-36.
Hopenhayn, Martn.
(1995) Posmodernism and Neoliberalism in Latin America, en John Beverley, Jos
Oviedo y Michael Aronna (eds.), The Postmodern Debate in America Latina, Durham,
Duke University Press, pp. 93-109.
Huyssen, Andreas
(1987) Despus de la gran divisin. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo,
Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006. (Trad. cast. de Pablo Gianera).
Jameson, Fredric
(1984) El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona-Buenos
Aires-Mxico, Paids, 1995. (Trad. cast. de Jos Luis Pardo Toro).
Lemebel, Pedro
(1996) Loco afn. Crnicas de Sidario, Santiago de Chile, LOM.
Lyotard, Jean-Franois
(1979) La condicin postmoderna, Madrid, Teorema,1987. (Trad. cast. de Mariano Antoln
Rato).
Paz, Octavio

(1974) El ocaso de la vanguardia, en dem: Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, pp.
194-211.
Rorty, Richard
(1985) Habermas and Lyotard on Posmodernity, en Habermas on Modernity,
Cambridge- Massachussets, MIT Press, pp. 72-90.
Speranza, Graciela
(2006) Fuera de campo. Literatura y arte argentinos despus de Duchamp, Buenos Aires,
Anagrama, Coleccin Argumentos.
Para seguir leyendo:
Herlinghaus, Hermann y Monika Walter (eds.)
(1994) Posmodernidad en la periferia, Berln, Langer Verlag.
McCarthy, David
(2000) Pop Art, Cambridge U.K, N. York, Cambridge University Press.
Oyarzn, Pablo
(2000) Anesttica del ready-made, Santiago de Chile, Universidad Arcis.

18
Postesctructuralismo
por Isabel Alicia Quintana

Estructuralismo y postestructuralismo: continuidades y rupturas

El pensamiento terico de los ltimos sesenta aos se ha visto influido de manera
fundamental por el estructuralismo y el postestructuralismo cultivados en Francia despus
de la Segunda Guerra Mundial (con los nombres de Claude Lvi-Strauss, Louis Althusser,
Jacques Lacan, Roland Barthes, Julia Kristeva, Michel Foucault, Jacques Derrida, entre
otros). Ambas corrientes se inscriben en el impulso ms general del pensamiento crtico
moderno de fines del siglo XIX que rechaza la instrumentalizacin del lenguaje buscando
una nueva concepcin en la relacin entre el sujeto y el mundo. Para los intelectuales de ese
perodo se trataba de pensar cmo era posible escribir en una sociedad industrial donde el
discurso se haba degradado al convertirse en instrumento de la ciencia, del comercio, de la
publicidad y de la burocracias. En el terreno del arte dicha preocupacin se traducir en la
pregunta cmo era posible que una obra literaria continuara siendo un artefacto esttico
y, a la vez, una mercanca? (Eagleton 1983: 169). Es por ello que para el estructuralismo y
el postestructuralismo dicha problemtica aparecer planteada en el mbito de la historia en
un rechazo a la visin evolucionista; es decir, de la historia concebida como un desarrollo
permanente y gradual en donde cada etapa es superior a la anterior. Planteamiento que, a su
vez, se expresar en el campo de la filosofa en un desmontaje crtico de los cimientos
tericos en los que ella se sustenta (el *logocentrismo, en trminos de Derrida). La crtica
de los estructuralistas y postestructuralistas comienza con un profundo rechazo a la nocin
del *sujeto cartesiano puramente consciente y libre de toda coercin histrica, concebido
como una entidad plena y coherente sin contradicciones. El postestructuralismo postular la
idea de que las subjetividades son un entramado complejo de especificidades culturales
heterogneas y contradictorias, generalmente no manifiestas para el individuo, cuya
construccin significativa nunca es completa y acabada.
En ltima instancia, esta revisin del sujeto se sostiene en una puesta en crisis en la
concepcin filolgica del lenguaje concebido como mera representacin del universo de los

objetos y las ideas. La influencia de la teora lingstica ( Semitica) de Ferdinand de

Saussure es fundamental para un cambio drstico de perspectiva en la relacin entre el
lenguaje y el mundo. En su teora, la idea de signo lingstico se constituye por la relacin
entre el significado el concepto y la imagen sonora el *significante , apartando al signo
del referente externo. La relacin entre ambos trminos es puramente arbitraria y se
establece de forma convencional a travs del uso. Saussure subraya que el significado se
conforma a partir de las posiciones diferenciales dentro de la estructura del lenguaje. Este
pensamiento, que se inscribe dentro de la lgica de una concepcin estructuralista del
lenguaje un sistema de signos organizado y jerrquico, ser a la vez el punto de partida y
de ruptura del postestructuralismo con el movimiento que lo precede. Mientas el
estructuralismo gestado en Francia separaba el signo del referente, el postestructuralismo
separar el *significante del significado. La relacin entre significado y significante se ver
modificada a medida que el significante cobre mayor relieve hasta convertir al lenguaje en
un sistema de puros significantes flotantes que no tendrn una relacin determinada con el
referente extra-lingstico.
El postestructuralismo (denominacin que le ser otorgada ms tarde por la
crtica) constituye una corriente de pensamiento que aglomera a diversos intelectuales que,
aunque desarrollan perspectivas tericas diversas, reaccionan en su conjunto contra las
pretensiones de objetividad cientfica del estructuralismo originado en Pars.98 Su crtica se
entronca con el clima general de ideas imperantes tanto en el campo filosfico como
poltico. En mayo del 68, el movimiento estudiantil, por su lado, y el obrero, por el otro,
iniciaban un proceso de lucha que ser derrotado por el gobierno de Charles de Gaulle.
Dicha derrota tendr una profunda incidencia en los pensadores enrolados en la izquierda
marxista. Como plantea Eagleton, el postestructuralismo es el producto de ese momento de
euforia y desilusin. Frente a la derrota ante el gobierno conservador pero sobre todo frente
a lo que se interpret como una traicin de los dirigentes de izquierda que impidieron que el
movimiento obrero se uniera al estudiantil, algunos intelectuales comienzan a revisar el
campo de la teora enfatizando la inestabilidad de todo sistema de pensamiento que reclame
para s una validez universal (incluyendo al marxismo []). Contrariamente a la idea de

98

Muchos publican en la revista Tel-Quel (nombre de un texto de Paul Valry) fundada en los 60, en donde
proponen una articulacin entre las teoras de Marx, Freud, Nietzsche y la lingstica de Chomsky.

que existe un poder absoluto desde donde se regula y determina el funcionamiento de la

sociedad y los individuos, plantean un poder que se encuentra diseminado por todo el
entramado social. Adems, comienzan a interesarse en polticas de la diferencia:
inmigrantes, mujeres, homosexuales, etc., hasta entonces grupos marginados tambin por la
izquierda. La escritura, a su vez, ser para muchos escritores el ltimo sitio de resistencia
desde donde se puedan ejercitar articulaciones alternativas de las identidades (Eagleton
1983: 172).
Como vemos, en el pasaje del estructuralismo al postestructuralismo se han
producido una serie de desplazamientos en el campo de la teora que, como plantea Leitch
(1992), tendrn incidencia no slo en el campo especfico de la crtica literaria sino de la
crtica cultural y los Estudios Culturales y postcoloniales ( Culturas populares):
-El planteamiento de un colapso de la teora y el borramiento de la frontera entre la teora y
la prctica, lo cual no significa un rechazo de la teora sino su reubicacin como una prctica
creadora y sin definiciones fijas.
-Una interrogacin a las disciplinas establecidas y la posibilidad de establecer estudios
interdisciplinarios; enfoques analticos en que se utilicen diversas herramientas tericas.
-La concepcin de la historia y la cultura como una construccin discursiva y sitio de lucha
entre intereses diversos.
-El deslizamiento del estudio de la literatura considerada un objeto puramente esttico,
como una obra acabada a la que se debe interpretar al anlisis de los discursos y los textos (Leitch
1992: xxiii).

Lenguaje, literatura y sujeto: la agona de la representacin

Cabe aclarar que el trmino postestructuralismo comprende, en realidad, una variedad de
corrientes tericas, incluyendo tanto la prctica deconstruccionista de Derrida y sus
seguidores (especialmente los miembros de la Escuela de Yale: Paul de Man aunque este
escritor era de origen belga desarroll su carrera en EE.UU., Joseph Hillis Miller y
Geoffrey Hartman), como la historia crtica de Foucault, los trabajos crticos del ltimo
Barthes, la vertiente psicoanalticasemitica ( Semitica) de Kristeva y los ensayos
culturales y polticos de Gilles Deleuze y Flix Guattari.
Al ser herederos y, en cierta forma, continuadores del impulso estetizante de la
literatura *modernista europea el postestructuralismo pondr su atencin especialmente en
el lenguaje resaltando sus posibilidades experimentales (Callinicos 1990: 68). Esta nueva
concepcin del lenguaje producir dentro del postestructuralismo dos corrientes claramente
diferenciadas: la que torna al lenguaje sobre s mismo (Jacques Derrida, Paul de Man) y la

que considera al lenguaje en su relacin con otros sistemas e instituciones (Michel

Foucault).
En De la grammatologie (1967) Derrida propone una teora de la escritura como
diferencia [diffrance]. Para ello comienza observando cmo el concepto de *habla de la
lingstica es afn conceptualmente al *logos de la filosofa. En dicha teora se asume que el
habla se encuentra cercana al pensamiento, emociones e intenciones del hablante. La
distincin entre significante y significado dentro del concepto de signo ( Semitica) se
fundara en la idea de una mutua correspondencia, aunque arbitraria, entre ambos trminos.
La escritura, por su lado, ha sido considerada por la filosofa como un producto secundario
del habla (fonocentrismo, en trminos de Derrida) que se limitara a la reproduccin
grfica, una tcnica al servicio del lenguaje(1967: 13), en donde se eliminaran todas sus
complejidades. En esta interpretacin, habla y escritura se inscriben, en definitiva, en una
metafsica de la presencia en donde la realidad y la verdad le son dadas directamente al
sujeto por medio del lenguaje.
Derrida abre la brecha en la distancia que separa al mundo de la escritura al retomar
la sospecha de Platn sobre ella; la idea de que por ms que se lo intente siempre habra un
desplazamiento del habla a la escritura. Su teora se funda en una escritura de la
diferencia, en donde el sentido nunca est plenamente presente como lo est en la
filosofa y la lingstica sino, por el contrario, constantemente demorado (La Diffrance
1968).99 En el captulo primero de De la grammatologie, titulado: El fin del libro y el
comienzo de la escritura, el libro, entendido como una obra acabada cuyo sentido le
preexiste se opone a la escritura como fuerza destructora que imposibilita toda pretensin
*hermenutica (1967: 25).
Ahora bien, el deconstruccionismo no se eleva como una teora frente a las otras
sino que se propone como una prctica puesta al servicio de una lectura de la diferencia de
los textos. La diferencia no es, entonces, un concepto ni una identidad sino una herramienta
que permite poner en movimiento los textos, desarticulando aquellas *aporas en los que se
99

El ttulo glosa el neologismo que Derrida formul al introducir una a en la palabra diffrence. En francs el
verbo diffrer comprende dos significados: diferir y disentir, pero no existe ningn sustantivo que los exprese.
En la palabra diffrance se uniran ambos sentidos (diferimiento y disentimiento) dando cuenta conjuntamente
de una configuracin espacial y temporal de la diferencia. La distincin entre diffrence y diffrance no puede
ser captada por la audiencia ya que las dos palabras suenan igual, slo en la escritura la distincin emerge
como tal.

fundamentan: las verdades que sostienen y que estn en tensin o se contradicen en la

interioridad del texto. Esta suerte de exceso sobrepasa el significado sealando un ms all
del sentido.
Desde una perspectiva latinoamericana, Silviano Santiago, poeta, crtico, profesor y
novelista brasileo y difusor de la obra de Derrida en su pas, recupera fundamentalmente
la nocin de diferencia para su lectura de los textos vernculos con relacin a los europeos.
En su ensayo titulado O entre-lugar do discurso Latino-americano (1970), en donde
analiza la obra de Jos Machado de Assis, postula cmo la tensin entre la ejemplaridad de
las novelas europeas y su copia local siempre defectuosa lleva a un entrelugar el
desvo de la norma, a una marca de la diferencia en el propio texto original que destruye
su unidad y pureza. As, las lecturas en la periferia no seran versiones degradadas de
modelos puros; por el contrario, las escrituras autctonas se inscriben como lo Otro dentro
de lo Uno de la cultura occidental, marcando a la vez su exterioridad y su interioridad con
respecto a ella. No habra una mera recepcin pasiva, sino un trabajo de escritura en el que
constantemente se violentan las formas.
El deconstruccionimo, en fin, plantea la marca de lo heterogneo en la escritura
como uno de sus rasgos fundamentales. Derrida pone en evidencia tal impureza al
demostrar que en el despliegue de su propio pensamiento utiliza distintas estrategias
retricas, grficas y poticas. Para l es imposible separar de manera rigurosa la dimensin
potica y la dimensin retrica del texto de su contenido, lo cual conduce a una disolucin
de los lmites entre las distintas disciplinas; el crtico no slo interpreta sino que ahora se
convierte en escritor.
Esta dimensin potica y retrica del lenguaje que postula Derrida ha sido objeto de
agudas polmicas en el terreno filosfico y, a la vez, fuente de inspiracin de muchos
crticos. Paul de Man, a quien el propio Derrida le dedic varios ensayos reunidos en
Mmoires pour Paul de Man (1988), es uno de los pensadores deconstruccionistas ms
importantes de la academia angloamericana. En su libro Allegories of Reading (1979), Paul
de Man establece que la estructura del lenguaje es retrica, ninguna lengua es
literalmente literal. En Blindness and Insight (1971) el crtico hace que dicho
funcionamiento del lenguaje se extienda a otros textos, ya sean filosficos, polticos o
crticos. Sin embargo, las obras literarias son las que menos escamotean su sentido

figurado; por el contrario, ellas mismas reconocen sus formulaciones siempre ambiguas e
indeterminadas. De esta manera, la literatura se deconstruira a s misma por un mecanismo
autorreferencial. El crtico, entonces, asumir una tarea de segundo orden: la de describir
esos procesos internos a los textos.
As como Paul de Man recoge y reformula la idea del carcter retrico del lenguaje
planteado por Derrida, tambin Barthes, en su perodo postestructuralista, coincidir con
este ltimo en la nocin de texto y lector. Desde el comienzo de su obra, Barthes pone
atencin en el lenguaje como productor de verdades que se encuentran naturalizadas en
nuestra sociedad y ampla el campo de investigacin hacia otros objetos. A partir de una
perspectiva semiolgica ( Semitica), le interesa particularmente el estudio de los *mitos
(Mythologies 1957), los cuales se conforman por elementos que pueden ser heterogneos
entre s desfigurando su carcter artificioso e ideolgico. El *mito deforma el sentido
original dando lugar a un segundo sistema a partir del cual se generarn otros significados.
La tarea de la crtica consiste en hacer explcitos dichos procedimientos.
En el pasaje que lleva a Barthes del estructuralismo al postestructuralismo existe
una obra que claramente ilustra ese momento de inflexin: S/Z (1970). All analiza una
novela corta de Honor de Balzac, Sarrasine (1830), interpretada como una obra lmite del
realismo ( Realismos). A travs de la formulacin de diferentes cdigos: simblico,
hermenutico, etc. realiza una lectura crispada que desintegra los cdigos realistas un
ordenamiento determinado de los signos, los sexos y el dinero sobre los que la novela se
sustenta (1970: 181).
Este ejercicio de lectura que realiza Barthes habr de radicalizarse aun ms cuando,
tras los hechos histricos acontecidos en Francia en el 68, el crtico avance a una antiteora de la escritura que rechaza todo sistema conceptual de pensamiento. En Le plaisir
du texte (1973) plantea dislocar la tirana del significado por medio de un libre juego del
lenguaje en donde el sujeto pueda liberarse de su propia identidad. Escritura y teora dejan
de constituir dos instancias separadas de la actividad humana; ambas conforman una
prctica en donde el deseo rige la lectura. El texto es entendido como un tejido de mltiples
significantes sin orden ni jerarquas en donde el sentido aparece desplazado
constantemente. Lo que importa es el sujeto lector, productor de un texto infinito en donde
nada se constata ni reafirma; es un acto de resistencia (Giordano 1995: 56) que lucha contra

los estereotipos y su reproduccin en la cultura de masas (Barthes 1973: 68-69). En toda

lectura existen a la vez fuerzas de placer conservadoras que provienen de la cultura, son los
momentos de calma en los que se tejen sentidos texto legible, y fuerzas de goce que
hacen vacilar los fundamentos, histricos, culturales y psicolgicos del lector texto
escribible (1973: 25). El sentido, entonces, nunca est presente en la cadena de
significantes ya que el goce no permite la clausura, es un puro derroche, perspectiva que
retoma en Amrica Latina el crtico y escritor cubano Severo Sarduy, quien desarrolla una
amplia literatura experimental bajo la influencia del postestructuralismo, buscando
recuperar el exceso barroco para su propia escritura neobarroca ( Neobarroco) de goce.
Segn afirma Sarduy:
Ser barroco, hoy, creo, significa amenazar, jugar y parodiar la economa burguesa, basada en la
administracin tacaa o como se dice, racional`, de los bienes, en el centro y fundamento mismo de
esa administracin de todo su soporte: el lenguaje, espacio de los signos, cimiento simblico de la
sociedad y garanta de su funcionamiento, de su comunicacin. Malgastar, dilapidar, derrochar
lenguaje nicamente en funcin de placer (goce en Barthes), nocin capital del barroco (Fossey
1975: 16).100

Volviendo a Barthes, finalmente, la nocin de una subjetividad amenazada por la

escritura que propone es una idea cercana a la teora psicoanaltica ( Literatura y
psicoanlisis) de Lacan; es decir, la de un sujeto del deseo escindido, suspendido entre el
orden de lo *imaginario (las pulsiones primitivas) y el orden de lo simblico (la ley del
Padre). En esta misma lnea de pensamiento, Julia Kristeva, ensayista de origen blgaro que
difunde la teora bajtiniana en Francia y se convierte en discpula de Barthes, propondr
una reformulacin del modelo psicoanaltico de Lacan para su propuesta semitica del
lenguaje y la literatura. Kristeva considera que toda teora del lenguaje es tributaria de una
concepcin del sujeto. En su libro La rvolution du langage potique (1974) plantea como
punto de partida una serie de discusiones sobre la identidad y el rol del sujeto, un tema de
central importancia en las teoras polticas del feminismo ( Gnero) y el marxismo ()
de donde tambin se nutre su teora. El sujeto, postula, se convierte en tal en la medida en
que a travs de un laborioso proceso de estructuracin y desestructuracin tiene conciencia
de una significacin. Tales procesos se desarrollan a travs de las prcticas significantes,
concepto capital en su teora y que utiliza para analizar la creacin de cualquier sistema de
100

Barthes cita a Cobra de Sarduy como ejemplo de escritura de goce en 1973: 17-18.

signos. Kristeva postula dos modalidades del lenguaje: la funcin semitica lo

*imaginario en Lacan, mbito de lo heterogneo, y la funcin simblica (lugar del objeto
significado y de la ley). La interaccin entre estos dos trminos constituye el proceso
significativo que determina el tipo de discurso: narrativa, metalenguaje, teora, poesa, etc.
El sujeto, concebido como en un constante proceso de transformacin, es siempre semitico
y simblico, ningn sistema significativo que l produzca puede ser exclusivamente
semitico o exclusivamente simblico, y est necesariamente marcado por su deuda con
ambos. En su anlisis del lenguaje potico (de autores como Louis-Ferdinand Cline,
Lautramont, Stphane Mallarm) observa los procedimientos internos y especficos del
lenguaje potico que ponen en evidencia la relacin intrnseca entre la literatura y la ruptura
del acuerdo social; de all el carcter revolucionario de este tipo de lenguaje. En El sujeto
en cuestin (1977) Kristeva afirma que aunque la crisis de las instituciones sociales lleva a
una fisura en la relacin del hombre con el sentido, el dominio de la ley debe mantenerse
como un lmite que al mismo tiempo debe removerse continuamente (267).
Ahora bien, los postestructuralistas que hemos visto hasta ahora enfocan su anlisis
en el funcionamiento del lenguaje y su relacin con una nocin de verdad, *doxa u orden
simblico para ver cmo y dnde se produce la diferencia, el goce o el estallido semitico.
Estos momentos de aparicin de lo heterogneo del sentido son los momentos en que se
desarticula cierta racionalizacin del mundo y, en cierta forma, las instituciones (
Campo literario) que la sustentan. Haciendo un recorrido que va ms all de este tipo de
enfoque (que no se cie a los textos), Foucault se preguntar en L archologie du savoir
(1969) por las condiciones de posibilidad de los enunciados; es decir, descubrir lo que en
una poca dada es decible, lo que est por debajo de las ciencias, lo que antecede y, a su
vez, permite su formacin: la arqueologa de los discursos. Como Barthes, tambin est
interesado por las configuraciones de sentido naturalizadas en una sociedad pero su
investigacin se enfoca no en el desmontaje de esos objetos que el saber fabrica sino en el
juego de reglas, el archivo, que determinan en una cultura su aparicin y desaparicin.
Dichas formaciones discursivas se encuentran atravesadas por contradicciones y

discontinuidades que pueden originar rupturas y transformar as sus disposiciones

generales.101
En Les mots et les choses (1966), Foucault realiza una lectura arqueolgica del
lenguaje que revela adems su propia concepcin de la literatura. Este libro, declara, naci
a partir de una lectura de El idioma analtico de John Wilkins (Otras Inquisiciones 1952)
de Borges. En ese cuento, una clasificacin heterclita de animales provoca un
sacudimiento de todo lo familiar al pensamiento /.../ trastornando todas las superficies
ordenadas. Es decir: qu es imposible pensar y de qu imposibilidad se trata? (1966: 1).
Foucault se propone reconstruir esos rdenes silenciosos observando la sinuosa y larga
historia de los saberes en donde el lenguaje que los configura pierde o gana densidad.
Mientras en el Renacimiento la escritura se desarrolla en torno a la figura de la semejanza
el universo es un entretejido analgico de correspondencias-, en la Antigedad Clsica se
quiebra esa armona cuando el lenguaje se somete al pensamiento el signo se vuelve
representacin y nace el discurso. Foucault cita a El ingenioso hidalgo don Quijote de la
Mancha (1605 y 1615) como la primera novela moderna porque en ella Cervantes
dramatiza de manera compleja ese pasaje: su protagonista, que busca desesperadamente
volver al mundo de las similitudes, ve constantemente frustrados sus intentos (Foucault
1985: 54). Esa soberana solitaria (Foucault 1966: 55) a la que se entrega el lenguaje al
apartarse del mundo esconde un exceso, un ser del lenguaje que a partir del siglo XIX
resurge con la poesa simbolista de Mallarm, como si ese ser vivo no pudiera ser
contenido enteramente en el lenguaje. La crisis en el orden de la representacin es parte de
un proceso ms general en donde la nocin del sujeto moderno se fisura: el punto de
encuentro entre la representacin y el ser (1966: 302), porque lo que aparece
fundamentalmente es el sentimiento de finitud. La literatura experimental y vanguardista
( Vanguardias) de Antonin Artaud y Raymond Roussel y el pensamiento de Friedrich
Nietzsche, George Bataille y Maurice Blanchot guan en este punto las consideraciones de
Foucault. El lenguaje, en tanto pura materialidad, se convierte en experiencia de la muerte,
la finitud, la repeticin y lo impensable, cercano a la locura. En estas escrituras reaparece

101

En Qu es un autor? (1969a), Foucault se pregunta por la caracterizacin y funcionamiento social de la

categora autor. A partir de all subraya la emergencia de los fundadores de discursividad cuyas teoras han
producido la posibilidad y la regla de formacin de otros textos (Freud y Marx) (Bulletin de la Socit
franaise de philosophie, ao 63, n 3, pp. 73-104).

ese exceso ineliminable del lenguaje y que es justamente lo que lo constituye como tal
que desarticula toda subjetividad (Foucault 1984: 329).
Ms adelante, Foucault abandonar este enfoque centrado en la pregunta por el ser
del lenguaje y el ser del hombre para observar cmo las prcticas discursivas y las no
discursivas son formadoras de la subjetividad (Castro 2004: 194). Se ampla as la nocin
de prcticas que ya no sern estrictamente formadoras de saber sino tambin de poder y se
incluye un aspecto tico: las relaciones del sujeto consigo mismo. Estos tres aspectos se
encuentran imbricados en los estudios que realiza sobre la relacin entre locura y razn, ley
y castigo, enfermedad y salud en Surveiller et punir (1975) e Histoire de la sexualit (19761984). En dicha teora son centrales dos aspectos: el poder asociado con el conocimiento, el
cuerpo castigado y la sexualidad, y el poder entendido ya no como una figura jurdica
filosfica propia de la Ilustracin y representativa de la autoridad, sino como una
tecnologa; es decir como el conjunto de tcnicas que buscan castigar o disciplinar los
cuerpos. El poder se encuentra disperso en toda la sociedad y produce efectos y debe ser
pensando en funcin de las prcticas discursivas imperantes. Por ejemplo, la explosin de
diversas teoras sobre la sexualidad y la actividad sexual durante las ltimas dcadas ms
que explicar determinadas prcticas constituyen ellas mismas prcticas o, ms bien,
tecnologas situadas en un especfico contexto histrico (Lechte 1994: 114).
La perspectiva de Foucault nos lleva, en definitiva, a considerar nuestras propias
perspectivas tericas como prcticas que producen derivaciones en el entretejido social. En
este sentido, el psicoanlisis constituye una prctica discursiva especfica que a lo largo del
siglo XX gener un determinado sujeto sexuado y deseante que Deleuze y Guattari en el
L`Anti-Oedipe: capitalisme et schizophrnie (1972) postulan socavar a partir de lo que
denominan un esquizoanlisis. El discurso analtico, segn afirman estos autores, ata al
sujeto a una historia familiar de la cual no podr luego escapar convirtindolo en neurtico:
Edipo es la historia de un error que bloquea al *inconsciente. Por ello es necesario
mantener al deseo siempre oscilante y abierto, apartado del discurso analtico. El arte, la
literatura y el cine constituyen esos lugares donde el sntoma desaparece a partir del flujo
de fuerzas que atraviesan y desconfiguran las espacialidades jerrquicas.
En Kafka: pour une littrature mineure (1975) Deleuze y Guattari conectan las
luchas polticas de las minoras con las experimentaciones formales tpicas de las

vanguardias (Bogue 2005: 168). Estas escrituras produciran desplazamientos en los lugares
asignados

por

medio

de

un

uso

diferente

de

la

lengua

provocando

una

desterritorializacin. Rechazando las interpretaciones psicologizantes de los textos de

Kafka Deleuze y Guattari plantean una lectura poltica de su obra. La mquina kafkiana,
sostienen, tiene mltiples conexiones con el mbito social y sus personajes solitarios viven
en un estado intenso de deseo que va ms all del incesto o el deseo homosexual, categoras
provenientes del psicoanlisis. Los textos de Kafka se expanden ilimitadamente como un
rizoma (en contraposicin a la figura del rbol, que tiene races y supone un orden
jerrquico y vertical) en donde no se privilegia ninguna entrada, en un proceso de
metamorfosis permanente en el que se despliegan imgenes e impresiones que configuran
un hiperrealismo que anula toda lectura alegrica.
Esta visin del mundo que escapa del universo de la representacin plantea otra
realidad que quiere ser anterior a la cultura. En este sentido, Nicols Rosa, crtico y
profesor argentino que tempranamente se encontr bajo el influjo del pensamiento
postestructuralista, plantea en sus Relatos crticos (2006) cmo la idea de un universo real
de las cosas, al que se busca constantemente representar, atraviesa nuestra cultura (2006: 6).
La poltica y los lazos sociales se encuentran tambin imbricados en esa fantasmagora de
la representacin, la idea de igualdad agrupa a los humanos en torno a la figura del
soberano, su representante. Pero, por detrs de ese universo existira un mundo animal que
tiene otros mecanismos de agrupamientos donde no hay ni analogas ni semejanzas que los
rena: Deleuze desconsidera las formas de acuerdo por alianza o por pacto, alianzas
siempre polticas, instituyendo las relaciones por contagio, por infeccin, por epidemia o
por rizoma (Rosa: 101). La escritura ya no representa sino que reproduce en su interior
esos mecanismos de detencin y esparcimiento por medio de la produccin y reproduccin
de fonemas, morfemas, sintaxis, enunciados, etc. El estilo, en definitiva, dir Rosa es un
acontecimiento que se revela en gradaciones de velocidades y lentitudes y que se
distribuye como una desfiguracin en donde se desvanecen los centros (Rosa: 103).

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19
Neobarroco
por Sonia Bertn

La desmesura y el lujo han hecho del barroco un perodo histrico y cultural cargado de
riqueza, pero tambin, lo han emplazado como un concepto especialmente complejo para
analizarlo y definirlo. Dichas caractersticas promovieron en la crtica de arte posturas
dismiles y contrapuestas, como el desdn y el olvido o el reconocimiento y la exaltacin.
Si bien no existen diferencias en relacin con la ubicacin tmporo-espacial ya que
se acuerda en ubicar al barroco como un movimiento que acontece entre fines del siglo XVI
y principios del XVIII y que abarca gran parte de Europa, s surgen opiniones
controvertidas en la caracterizacin que de l se realizan. En este sentido, la primera
controversia atae al origen que se le atribuye al concepto. Tanto es as que Victor-Lucien
Tapi dedica un captulo de Le baroque (1961) a desarrollar la historia de las definiciones
por las que atraves la palabra. En este texto afirma que la primera aparicin del trmino
corresponde al diccionario de Furetire en 1690 en el que baroque es utilizado como una
expresin de la joyera que slo se aplica a las perlas que no son perfectamente redondas
(5).
Carmen Bustillo, retomando las apreciaciones de John Mller, seala tres aspectos
claves en la evolucin del concepto. A saber: 1. de lo peyorativo a lo elogioso; 2. de una
evaluacin subjetiva general a un conjunto de rasgos especficos y 3. de un adjetivo sin
referente histrico preciso [] hasta designar la totalidad de la cultura y comprender todas
las ramas del arte, ciencias y vida social de la poca (1988: 32). As, por ejemplo, desde
la obra de Benedetto Croce Storia dellet barocca in Italia (1929), en la que persiste la
imagen de un barroco imperfecto como contraposicin a la perfeccin renacentista, a la de
Heinrich Wlfflin Renaissance und Barock (1888), existe una distancia considerable por la

cual esta ltima se constituye en uno de los pilares fundamentales para la revalorizacin del
barroco que se ha producido en el siglo XX. Wlfflin no interpreta la progresin del
Renacimiento al barroco como una evolucin en el sentido de progreso sino como la
oposicin de dos formas de visin, de dos soluciones fundamentalmente distintas, cada una
realizada en su propio orden (Bustillo 1988: 31).
Es posible sintetizar las aproximaciones al barroco en tres posiciones
fundamentales: una que enfatiza el referente histrico y sociolgico; otra que defiende lo
tipolgico intemporal como la verdadera esencia generadora; una tercera que busca en la
evolucin de las formas clave para la comprensin del fenmeno (Bustillo 1988: 41). La
primera de estas posturas entiende el barroco como respuesta a la crisis que sumi al
hombre en un estado de inestabilidad permanente y que tuvo que ver, para autores como
Arnold Hauser, con el llamado giro copernicano. Este desplazamiento de la Tierra desde
el centro hacia la periferia del sistema cosmolgico, propuesto por Coprnico en 1543,
implic echar por tierra tanto el geocentrismo como el antropocentrismo, ambos propios del
perodo renacentista, y sumergir al sujeto en una condicin de profundo desequilibrio social
y personal en el que Dios y la palabra representativa son objeto de bsqueda persistente.
En este orden de cosas, Severo Sarduy en Barroco (1974) y Barroco y Neobarroco
(1972) se distancia de Hauser cuando propone a Kepler y no a Coprnico como el
verdadero revolucionario del conocimiento cosmolgico ya que ste ltimo mantiene una
visin concntrica del sistema planetario mientras que Kepler plantea que la figura que
describen los planetas alrededor del Sol es la elipse y no el crculo. De esta manera, en
lugar de desplazamiento lo que se produce es un descentramiento, es decir, un
desdoblamiento del centro por medio del cual un lado es iluminado mientras que el otro
permanece en la oscuridad aunque tan operante como su doble visible. Este
descentramiento se percibe especialmente en el terreno de la literatura, en la que Espaa
tiene un papel estelar. All descuella la figura de Gngora102 cuyo proyecto creador tuvo
ramificaciones en territorio hispanoamericano en una representante excepcional como lo
fue Sor Juana Ins de la Cruz.103

102

Luis de Gngora y Argote (1561-1627) fue el representante ms conspicuo de la poesa barroca en Europa
con su obra titulada Soledades (1613).
103
Sor Juana Ins de la Cruz (1651-1695) sigui la preceptiva espaola y en su poesa se distingui por el
gusto en la construccin potica con el uso del hiprbaton, como rompecabezas para armar, como puede verse

Antonio Maravall, por otra parte, desarrolla la idea de crisis que estara en la base
del barroco teniendo en cuenta los aspectos sociales y econmicos del siglo XVII europeo.
Para este autor, el barroco es una respuesta al desajuste de una sociedad en cuyo interior se
han desarrollado fuerzas que la impulsan a cambiar y pugnan con otras ms poderosas cuyo
objetivo es la conservacin (1981: 69). Se instituye, entonces, como cultura dirigida,
como operacin social tendente a contener las fuerzas dispersadoras que amenazaban con
descomponer el orden tradicional (71). A esta negacin de la posibilidad subversiva del
barroco, nuevamente Sarduy le contrapone un barroco actual como reflejo estructural de la
inarmona y de la ruptura de la homogeneidad ( Postestructuralismo). Un neobarroco
que no constituye propiamente una repeticin del barroco del siglo XVII sino la
reapropiacin contextualizada de algunos de sus elementos y, consecuentemente, una nueva
mirada en torno a las circunstancias en las que est inmerso que permite entrever sus
posibles connotaciones crticas y polticas. En contraste con estas perspectivas, la postura
de Eugenio DOrs en Lo barroco (1964) se opone a los conceptos de estilo y de poca ya
que considera al barroco como una constante de la naturaleza y el espritu humano, una
esencia universal regida por el ritmo cclico del eterno retorno y presente en diferentes
manifestaciones (Guerrero 1987: 14). La caracterizacin que hace DOrs sobre el barroco
como expresin en la que las lneas se entrecruzan, se tuercen o se quiebran, los volmenes
se animan por los efectos de contraste, el movimiento se opone al equilibrio, la armona y la
estabilidad, y las fuerzas de la pasin prevalecen sobre las de la disciplina es lo que le
permite encontrar expresiones en todas las fases histricas e instituirlo como un intrprete
eterno de aquello que las reglas y la mesura no son capaces de expresar suficientemente.
Siempre que encontramos reunidas en un solo gesto varias intenciones contradictorias, el
resultado estilstico pertenece a la categora del Barroco expresa DOrs (1964: 29), y su
caracterizacin es tan vaga y su afirmacin tan amplia que no se puede menos que afirmar
que su teora es indiscutible pero tambin inaceptable en tanto se sustenta en la
simplificacin esttica y la despreocupacin socio- histrica y poltica.
en su famoso poema Primero sueo (de 1691). En esta composicin que se solaza con lo imaginativo
gracias a la estratagema de la lgica del sueo, el Yo lrico acredita su condicin femenina y lcida de la vida
en este final: ...mientras nuestro Hemisferio la dorada/ ilustraba del sol madeja hermosa/ que con luz
judiciosa/ de orden distributivo, repartiendo/ a las cosas visibles sus colores/ iba, y restituyendo/ entera a los
sentidos exteriores/ su operacin, quedando a la luz ms cierta/ el Mundo iluminado, y yo despierta. (de la
Cruz 1691: 201).

Finalmente, la perspectiva de Wlfflin centra su atencin sobre las categoras

formales. Su mayor inters consiste en explicar las transformaciones que sufre el arte
barroco en contraposicin al renacentista. Para eso, establece cinco grandes lneas de
cambio: de lo lineal a lo pictrico, de lo superficial a la profundidad, de la forma cerrada a
la forma abierta, de la multiplicidad a la unidad, de la claridad a la relativa oscuridad
(Bustillo 1988: 56).
La recepcin moderna del barroco en Amrica Latina
La recepcin del barroco en Amrica est en consonancia con su historia europea ya que
los crticos han demorado casi hasta mediados del siglo XX en otorgarle el lugar de
reconocimiento que merece, operacin que llevaron adelante, en una primera instancia y en
lo que respecta al mbito literario, Pedro Henrquez Urea y Mariano Picn Salas, y Emilio
Carilla posteriormente.
Es a partir de los aos 60 y como respuesta a la necesidad de hallar un nuevo
paradigma interpretativo que pudiese hacer frente a las innovaciones tcnicas de la ficcin
narrativa en aquel perodo del boom (Guerrero 1987: 12) cuando se pone en boga con
mayor nfasis la discusin en torno al fenmeno del barroco en Amrica. Sin embargo, e
independientemente de cmo se lo haya visto, constituye la expresin esttica privilegiada
por gran nmero de escritores, crticos y artistas para preguntarse y/o responderse acerca de
la latinoamericanidad. En otras palabras, ha sido y es, forma o esencia del ser
latinoamericano, manifestacin artstica o constante cclica y, en todos los casos, objeto de
reflexin y discusin a travs del cual se dirime no slo cmo debe expresarse nuestro arte
sino quines y cmo somos, cul es nuestro lugar y cul el que en verdad ocupamos.
Algunos autores, como Bustillo, atribuyen este nuevo acercamiento a la
problemtica como una deriva de las teoras que conciben esta esttica como una constante
histrica. Otros, ven en este nuevo abordaje un debate sordo entre las dos teoras
esencialistas y evolutivas que da lugar a dos tesis contrapuestas por medio de las cuales
se intenta explicar este fenmeno (Guerrero 1987: 13-14). En mi opinin, es esta ltima
perspectiva la que nos permite revisar el barroco en toda su riqueza ya que incluye autores
y pensamientos de suma relevancia para el tema pero, a su vez, con grandes diferencias

entre s, tales como Jos Lezama Lima (1910-1976),104 Alejo Carpentier (1904-1980)105 y
el mencionado Severo Sarduy (1937-1993). Por su parte, el trmino neobarroso,
empleado por Nstor Perlongher (1945-1993) para referirse a ciertas manifestaciones
literarias del cono sur, constituye un nuevo giro a este problema.
En una conferencia realizada en Caracas en 1975, y luego publicada con el ttulo
Lo barroco y lo real maravilloso en Tientos y diferencias, Carpentier afirmaba que El
barroquismo tiene que verse, de acuerdo con Eugenio DOrs [] como una constante
humana (1987: 105). Esta aseveracin dista de ser slo una declaracin potica. Por el
contrario, encierra una propuesta cultural y poltica que adquirir trascendencia
insoslayable tanto por su magnitud como por la del lugar que ocupa Carpentier en el campo
intelectual latinoamericano ( Campo literario) ya que es esta atemporalidad, producto
de la repeticin cclica en los ms variados espacios, lo que le permite asumir la teora
dorsiana como propia y establecer una correspondencia directa entre barroco y Amrica
Latina. Pero la atemporalidad no slo implica repeticin sino, tambin, acumulacin,
superposicin de tiempos, sincretismo. Por qu Amrica Latina es la tierra de eleccin
del barroco? se pregunta Carpentier. Porque toda simbiosis, todo mestizaje, engendra
barroquismo (112). Es decir, all donde haya en un solo gesto varias intenciones
contradictorias habr barroco y para Carpentier es sta una caracterstica esencial, no
circunstancial, de Amrica: Nuestro mundo es barroco por la arquitectura [] por el
enrevesamiento y la complejidad de su naturaleza y su vegetacin, por la policroma de
cuanto nos circunda, por la pulsin telrica de los fenmenos a que estamos todava
sometidos (116). El Barroco es intrnseco a Amrica Latina, abarca todos los espectros,
desde la naturaleza a la historia, el arte, la cultura y, por todo esto, la identidad. Nos define,
nos explica, nos limita, nos excede. Nos constituye como americanos y crea en nosotros la
conciencia de ser otra cosa, de ser una cosa nueva [] de ser un criollo; y el espritu
criollo de por s es un espritu barroco (112).106
104

Lezama Lima public entre otras obras la novela Paradiso (1966), en la que aludiendo a La divina
comedia de Dante, cre un universo laberntico en el espacio acotado de La Habana.
105
Carpentier se destac como musiclogo y novelista. Entre sus obras ms destacadas se encuentra la novela
El siglo de las luces (1963), en la que da forma a modo de novela histrica a las contradicciones entre la
cultura europea e hispanoamericana, un tema que puede considerarse capital en su creacin esttica.
106
Sincretismo, mestizaje, criollismo son conceptos que han sido revisados y discutidos en mltiples
oportunidades. Los tomo aqu con el sentido con que los usa Carpentier.

Como ejemplo de la segunda tesis y en contraposicin con esta mirada

carpenteriana, Sarduy es uno de los primeros en asumir la necesidad de teorizar acerca del
neobarroco como una forma de circunscribir una problemtica que es especialmente
importante no slo en el mbito de Amrica Latina en general, sino tambin
particularmente en Cuba. El concepto de retombe por medio del cual introduce una
relacin como de eco entre las teoras cosmolgicas y las manifestaciones artsticas es una
clave por medio de la cual en sus ensayos introduce una mirada cultural, socio-histrica y
epistemolgica que an no haba sido tenida en cuenta para analizar el fenmeno en su
conjunto. Pero ms importante que esto quizs sea que esta propuesta asume como
condicin central la puesta en crisis de los paradigmas totalizadores e institucionalizados, lo
que trasciende la mera perspectiva terico-potica y se instituye en una postura que se
enmarca en las problemticas de su tiempo y su espacio y se configura en una enunciacin
poltica que ampla, complejiza y asume actuales y dismiles aspectos.
En este sentido, es importante destacar que el abordaje histrico por el cual se le
devuelve al barroco el carcter de concepto de poca es lo que permite a Sarduy tomarlo
como una nocin operativa y hacer las correspondientes distinciones entre el barroco
clsico y el neobarroco de modo de circunscribir los fenmenos a una funcionalidad ms
instrumental que lo preserve de constituirse en una etiqueta contenedora de los ms
incongruentes y disparatados significados:
[...] ms que ampliar [] el concepto de barroco, nos interesara, al contrario, restringirlo, reducirlo
a un esquema operatorio preciso, que no dejara intersticio, que no permitiera el abuso o desenfado
terminolgico de que esta nocin ha sufrido recientemente [] sino que codificara, en la medida de
lo posible, la pertinencia de su aplicacin al arte latinoamericano actual (Sarduy 1972: 1386).

Si como resonancia del giro copernicano y de la formulacin elptica de las

rbitas planetarias de Kepler, Sarduy explica el surgimiento del barroco clsico, es a partir
de las teoras cosmolgicas actuales el Big Bang y el Steady State como fundamenta el
fenmeno del neobarroco ya que, si las dos primeras teoras generaron un desplazamiento
del centro, primero, y un descentramiento despus, son estas ltimas las que generan la
prdida de ese centro. Esto constituye una diferencia fundamental que permite oponer el
barroco europeo y el primer barroco colonial latinoamericano al neobarroco. En tanto los
primeros se instauran como imgenes de un universo mvil y descentrado pero an
armnico, porque se funda en torno a un logos exterior el dios jesuita y su metfora

terrestre, el rey que lo organiza y lo precede, el neobarroco refleja estructuralmente la

inarmona, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la carencia que
constituye nuestro fundamento epistmico (Sarduy 1972: 1403).
Para entenderlo de este modo, Sarduy hace operar conceptos centrales de las teoras
lacanianas tales como el de *supresin y *represin en consonancia con elementos de la
retrica artstica. Estos ltimos enfatizan y otorgan especial relevancia a la artificializacin,
mecanismo que no slo constituye un eje central de su teora sino que, adems, impugna la
teora dorsiana mediante la cual el barroco es un *en ligado con la celebracin de la
naturaleza. Apoteosis del artificio, la irona y la irrisin de la naturaleza (Sarduy 1972:
1387), la esttica del barroco adopta tres mecanismos lingsticos fundamentales por medio
de los cuales se concreta la artificializacin: la sustitucin, la proliferacin y la
condensacin a las que identifica, en el caso de las dos primeras, con la *metfora y la
*metonimia, respectivamente, tal como fueron entendidas por Lacan en sus trabajos sobre
la estructuracin del sujeto en el lenguaje.
Para Sarduy, entonces, la sustitucin es el procedimiento por el cual el *significante
ha sido escamoteado y sustituido por otro totalmente alejado semnticamente de l. Esto
instituye una falla entre lo nombrante y lo nombrado que genera el surgimiento de otro
nombrante, es decir, la metfora (1388). De este modo, y en tanto la metfora se desarrolla
en el plano del *inconsciente, es posible identificarla con el mecanismo de la represin, es
decir, con la organizacin de la carencia. sta pone en funcionamiento una accin de tipo
metonmico que implica la fuga indefinida de un objeto de pulsin que se confunde con la
metfora en la medida en que deja entrever un regreso de lo reprimido a travs del sntoma
(1235).
La proliferacin, por su parte, es el procedimiento por el cual es obliterado el
significante de un significado dado pero no reemplazndolo por otro sino por una cadena de
significantes (

Semitica;

Postestructuralismo) que progresa metonmicamente

y que termina circunscribiendo una rbita a su alrededor de cuya lectura es posible inferirlo
(1389): [la proliferacin exige] para hacer adivinable lo que oblitera, para rozar con su
perfrasis el significante excluido, expulsado, y dibujar la ausencia que seala, esa
traslacin, ese recorrido alrededor de lo que falta y cuya falta lo constituye (1391). De tal
modo, la proliferacin, anloga a la metonimia, cuya operacin gravita precisamente en el

desplazamiento del centro de atencin, pone en funcionamiento el mecanismo de la elipsis

que consiste en el ocultamiento de un trmino en beneficio de otro. En tal sentido, la elipsis
es anloga a la supresin porque es una operacin que permanece en el interior del sistema
de la conciencia ya que, tanto el significante suprimido como el elidido pasan a la zona del
preconciente y no a la del *inconsciente.
Metfora/sustitucin,

metonimia/proliferacin/elipsis

constituyen,

entonces,

elementos fundantes del neobarroco porque permiten establecer relaciones con otras reas
del pensamiento contemporneo. Pero tambin porque lo conectan, sin instituir
homologaciones simplificadoras de las diferencias histricas, con el barroco clsico en
funcin de las teorizaciones del mismo Sarduy, mediante las cuales construye analogas
entre la metfora y la rbita circular de los planetas proclamada por el modelo cosmolgico
galileano, y la elipsis y la rbita elptica del espacio kepleriano ya que, si la primera
constituye un desplazamiento siempre a igual distancia alrededor de un centro
esplendente (1222), la segunda opera como denegacin de un elemento y concentracin
metonmica de la luz en otro (1231).
Ya en un nivel que abarca la totalidad del texto, Sarduy enfatiza la parodia en tanto
espacio de *dialogismo ( Gneros discursivos; Semitica) y *carnavalizacin (
Culturas populares) como un procedimiento de especial relevancia que, para el caso de
establecer una semiologa del barroco latinoamericano, debe tenerse en cuenta a travs de
elementos como la intertextualidad y la *intratextualidad. As, el espacio barroco no slo
es de artificio extremo sino, y como consecuencia de esto, es el de la superabundancia y el
desperdicio que, en contraposicin con el lenguaje econmico de la funcin comunicativa
se complace en el suplemento, en la demasa y la prdida parcial de su objeto. O mejor: en
la bsqueda, por definicin frustrada, del objeto parcial (1401). El lenguaje barroco,
entonces, funciona como una amenaza, una parodia de la administracin tacaa de la
economa burguesa en tanto tiene como nica finalidad el derroche, el malgasto en funcin
del placer ( Postestructuralismo).
Juego, derroche, exceso, superabundancia y malgasto que no se agotan en los
procedimientos hasta aqu mencionados sino que incluyen otros como la anamorfosis, la
simulacin y el *trompe-l oeil, entre otros, que constituyen una puesta en escena del
horror al vaco, es decir, un mecanismo que resalta el lenguaje hasta extremos

incomparables en menoscabo de otro elemento que queda oscurecido.107 Lenguaje barroco,

vuelto sobre s mismo: el gran expulsado, en este caso, es el sujeto ya que no est donde se
lo busca, es decir, en el centro del discurso que se enuncia y del que sera autor y autoridad,
sino bajo el significante elidido al cual cree haber expulsado pero del que, a su vez, se cree
expulsado (1237). Cdigo autnomo y tautolgico, el lenguaje barroco no admite en su
densa red, cargada, la posibilidad de un yo generador, de un referente individual, centrado,
que se exprese [] que oriente o detenga la crecida de los signos (1221).
As, por ejemplo, la anamorfosis constituye un desplazamiento del punto de vista
desde una posicin frontal hasta una posicin lateral que permite la constitucin de una
nueva figura (1229). Es decir que, desde una opacidad inicial dada por lmites y trazos
borrosos se produce una reconstitucin de la imagen que, en realidad, como en el trompe-loeil y el travestismo, no es ms que una apariencia, una simulacin, a travs del
desplazamiento del sujeto, quien de esta manera se encuentra implicado en el
desciframiento del discurso pero slo en la medida en que es capaz de moverse de su sitio.
El espectculo no se percibe, entonces, como una certeza, como una legitimidad, sino
desde una perspectiva que instala la marginalidad y la inquietud lo inquietante (
Literatura y psicoanlisis) como nicos modos de ver, es decir, que se instala como una
perversin de s misma pero tambin del cdigo que la desajusta. Donde el sujeto surge
como sentido en un lugar del texto, se desvanece en otro lugar, all donde algo se le pierde
o cae del lenguaje. As, volvemos a instalarnos en el mecanismo de la elipsis por el cual los
dos centros ilustran el sujeto en su divisin constituyente; pero tambin en el de la
metfora, en la medida en que al hacer surgir en una cadena significante un trmino
procedente de otra cadena, es metfora del sujeto que remite a otro registro de sentido y a
otro sitio donde encontrar este sujeto:
En la medida en que el sujeto circula bajo la cadena [] parece ajeno al centro oscuro, pero cuando
un significante de ms o de menos viene a marcar la carencia detectable en el representante de la
representacin, entonces la cadena deja caer al sujeto de su lugar nico, lo desorbita, y ste viene a
situarse, como un reverso de su brillo, en la noche del centro segundo. (Sarduy 1972: 1238)

107

Este mismo procedimiento pero en relacin con el cuerpo es lo que Sarduy interpreta como fetiche y que
define como proyeccin brutal de la luz [] que se concentra en una parte del cuerpo []. Esa iluminacin
sectaria relega el resto del cuerpo [] a una zona annima y lejana, excluida de la representacin y del
deseo (1294).

Carencia y desplazamiento vienen a marcar, entonces, la puesta en juego de otra

nocin, cara al fenmeno del barroco contemporneo: el exilio, que trasciende en este
contexto el sentido que lo vincula nicamente a la exclusin geogrfica asumiendo un
significado amplio por el cual el sujeto es un exiliado de su tierra, su historia, su tiempo,
pero tambin, de su cuerpo, de s mismo. De este modo, exilio se transforma en un
concepto de profunda connotacin poltica ya que se asume como una postura de disidencia
y marginalidad, de inquietud, que impregna y condiciona todos los rdenes de la vida. Pero
tambin es un concepto de profunda connotacin psicoanaltica debido a que es posible
ligarlo con la idea de abyeccin que desarrolla Julia Kristeva en Pouvoirs de lhorreur
(1980) en tanto entiende que aquel en virtud del cual existe lo abyecto es un arrojado
(jet), que (se) ubica, (se) separa, (se) sita, y por lo tanto erra [sic], en vez de reconocerse,
de desear, de pertenecer o rechazar (16). Dicho de otra manera, lo abyecto, para Kristeva,
no implica preguntarse por el ser sino por el lugar ya que el espacio que preocupa al
arrojado no es uno, ni homogneo, ni totalizable sino divisible y plegable: constructor de
territorios, de lenguas, de obras, el arrojado no cesa de delimitar su universo, cuyos
confines fluidos [] cuestionan constantemente su solidez y lo inducen a empezar de
nuevo (16).
Elemento clave en la dinmica de constitucin del sujeto borderline, lo abyecto no
es un objeto factible de ser nombrado o imaginado sino que de ste slo tiene una cualidad,
la de oponerse al yo ya que hay en la abyeccin unas de esas oscuras rebeliones del ser
contra aquello que lo amenaza y que le parece venir de un afuera o de un adentro
exorbitante, arrojado al lado de lo posible y de lo tolerable, [] muy cerca, pero
inasimilable (7). Lo abyecto es algo rechazado de lo que uno no se separa ni se protege de
la misma manera que de un objeto, es aquello que perturba una identidad, un sistema, un
orden. Aquello que no respeta los lmites, los lugares, las reglas porque la abyeccin se
construye sobre el no reconocimiento de sus prximos (13). Entonces, la abyeccin se
sostiene como lugar de otro hasta el punto de procurarle un goce para el borderline, ya que,
mientras que ste exige una ausencia de la identidad; el advenimiento de una identidad
propia exige una ley que mutile (75)
***

Si bien Cobra (1972) es uno de los textos ms trabajados de Sarduy en funcin de

sus teorizaciones sobre el neobarroco considero que una nueva mirada es posible ya que, en
la mayora de los casos, ha sido abordada desconociendo la profunda y compleja
significacin que esta novela tiene como puro artificio del lenguaje. Desdoblamiento de los
personajes, escamoteo de sus identidades, ruptura de la voz narradora, problematizacin de
los elementos constitutivos del relato, repeticiones de fragmentos son algunas de las
estrategias discursivas por medio de las cuales Sarduy crea un espacio esttico en el que
proliferacin, condensacin, sustitucin metfora, metonimia, elipsis son constantes que
permiten situarlo dentro del neobarroco. Sin embargo, esto no debe hacernos pensar que es
una obra en la que lo nico que cuenta es el juego con el lenguaje. Por el contrario,
derroche/excesos, carencias/faltas, erotismo, son mecanismos que interactan y se
complementan en la construccin textual de los nuevos sentidos que implican la puesta en
escena, desmesurada y obsesiva, del lenguaje como particularidad en menoscabo de la
totalidad del texto. Dicho de otro modo, el desperdicio y la superabundancia de
procedimientos discursivos utilizados forman parte de una estrategia que tiene como
finalidad desplazar al lenguaje hacia el centro de la atencin para que, desde ese lugar en
un tpico proceso fetichista, asuma la funcin de ocultar develando las carencias
constitutivas de la obra; es decir, el Sujeto, la historia/Historia y la Literatura () en tanto
construcciones homogneas y totalizadoras. Visto de esta manera, es ste el lugar del que
arroja pero tambin del arrojado porque, aun este centro de la escena es ms pretendido que
real, ms simulado y aparente, heterogneo y contradictorio que totalizable. Lugar del
exilio, del lmite, de la corrupcin del orden y las leyes, ya que la escritura sobre el
cuerpo es, en Cobra, identificacin, muerte, castracin y travestimiento; es decir,
reconocimiento de la falta fundante, abyeccin ( Postestructuralismo).
En la Argentina, es Nstor Perlongher uno de los autores a quien menos se ha
dudado en relacionar con la esttica del neobarroco, slo que en este caso, la emergencia
de exceso tropical en el mesurado Ro de La Plata no tarda en acentuar su exabrupto por
medio de la transmutacin del esplendor barroco en una potica del enchastre (Minelli
2006: 78) que constituye el neobarroso.
Entre muchos otros procedimientos que tienen como finalidad desestabilizar la
escritura se destaca la enunciacin femenina como modo de resaltar la movilidad de las

identidades (Minelli 2006: 79) por lo que, haciendo fluir el discurso intelectual por los
devenires femeninos que llevan a un primer plano la cuestin de la corporalidad,
Perlongher traza un registro potico-poltico en contra del discurso patriarcal de la tradicin
literaria de

la gramtica oficial (85). De esta manera, mediante una estrategia

neobarroca/sa se conforma una zona, un borde, en el que el canon establecido es puesto en

fuga.

Bibliografa citada:
Bustillo, Carmen
(1988) Barroco y Amrica Latina. Un itinerario inconcluso, Caracas, Monte vila, 1996.
Carpentier, Alejo
(1987) Lo barroco y lo real maravilloso en idem: Tientos y diferencias, Barcelona, Plaza
& Jans.
de la Cruz, Sor Juana Ins
(1691) Primero sueo, en idem: Obras Completas, Mxico, Ed. Porra, 1989.
DOrs, Eugenio
(1964) Lo barroco, Madrid, Aguilar.
Guerrero, Gustavo
(1987) La estrategia neobarroca. Estudio sobre el resurgimiento de la potica barroca en
la obra narrativa de Severo Sarduy, Barcelona, Edicions del Mall.
Kristeva, Julia
(1980) Pouvoirs de lhorreur, Pars, ditions du Seuil. [Ed.cast.: Poderes de la perversin,
Mxico, Siglo XXI Editores, 2006. (Trad. cast. de Nicols Rosa y Viviana Ackerman)].
Maravall, Jos Antonio
(1975) La cultura del Barroco, Barcelona, Ariel, 1981.
Minelli, Mara Alejandra
(2006) Con el aura del margen (Cultura argentina en los 80/ 90), Crdoba, Alcin
Editora.
Tapi, Victor- Lucien
(1961) Le baroque, Pars, Presses Universitaires de France. [Ed. cast.: El barroco, Buenos
Aires, EUDEBA, 1981. (Trad. cast. de Mariana Payr de Bonfanti)].
Sarduy, Severo

(1972) Barroco y neobarroco y Cobra, en idem: Obra completa, Madrid, Sudamericana,

1999.
(1974) Barroco en Obra completa, Madrid, Sudamericana, 1999.
Para seguir leyendo:
Arn, Pampa y otros
(2003) Umbrales y catstrofes: literatura argentina de los 90, Crdoba, epok ediciones.
Calabrese, Omar
(1987) Let neobarroca, Roma, Gius, Laterza & Figli. [Ed. cast.: La era neobarroca,
Madrid, Ediciones Ctedra, 1999. (Trad. cast. de Anna Giordano)].
Cangi, Adrin y Paula Siganevich
(1996) Lmpenes peregrinaciones. Ensayos sobre Nstor Perlongher, Rosario, Beatriz
Viterbo Editora.
Deleuze, Gilles
(1988) Le pli. Leibniz et le Baroque, Pars, Les ditions de Minuit.[Ed. cast.: El pliegue.
Leibniz y el Barroco, Barcelona, 1989. (Trad. cast. de Jos Vzquez y Umbelina
Larraceleta)].

20
Androginia
por Mariano Garca

La aparicin del ideal andrgino, a pesar de la recepcin adversa que suele generar
espontneamente en la sociedad, es un fenmeno de carcter cclico aunque reconocible a
lo largo de las ms variadas y dismiles pocas. Al analizar algunas de sus caractersticas se
comprende el porqu de sus sucesivos avatares y su llamativa capacidad de supervivencia
como formacin cultural.
El andrgino est en la base de las cosmogonas: los dioses primigenios suelen ser,
por razones obvias, andrginos (salvo casos como el de la mitologa egipcia donde un dios,
ms expeditivamente, crea el mundo mediante la masturbacin), an en el caso del judeocristianismo, por ms que ste se haya esforzado en atemperar las huellas de androginia que
pueden encontrarse, sin ir demasiado lejos, en los dos comienzos del libro del Gnesis. Que
esta figura pueble las cosmogonas poco tiene de extrao, pues el *mito del andrgino
sigue, en su estructura tripartita, el mismo esquema de: a) separacin o cada, b) bsqueda
del estado de perfeccin, y por ltimo c) estado de perfeccin alcanzado o recuperado.
Culturalmente, el andrgino estuvo asociado a aspectos msticos y religiosos desde el
momento en que toda aspiracin a la androginia era considerada en ltima instancia una
aspiracin trascendente, superadora de las polaridades bsicas, y esta trascendencia por
muchos siglos se consider relacionada con lo divino o eventualmente con lo semidivino
(por ejemplo los ngeles); en suma, como un estado de superacin de los opuestos
privativos conocido como el misterio de la *coincidentia oppositorum (Eliade 1962: 114
ss.). Esta asociacin de la androginia con lo divino tambin gener para su presentacin una
recurrencia de contextos escatolgicos, situaciones en los lmites del tiempo humano, ya
que lo divino no participa de dicha temporalidad sino que en cierto modo la rodea o la
contiene.
El primer documento importante de la Antigedad en presentar el mito del
andrgino es el que desarrolla el personaje de Aristfanes en el Banquete de Platn, escrito

hacia 385 a.C.108 En este dilogo filosfico, donde el tema propuesto a debate es el misterio
del amor, Aristfanes expresa su opinin entre las de los otros discpulos: al comienzo
haba tres sexos: los hombres, descendientes del sol, las mujeres, descendientes de la tierra,
y los andrginos, descendientes de la luna, astro que participaba tanto del sol como de la
tierra. Estos ltimos habran desaparecido, dejando tras de s tan slo su nombre.109
Aristfanes, segn la versin de Platn, describe a estos seres primitivos como esfricos,
combinacin de hombre-hombre, mujer-mujer y hombre-mujer, dotados de todos los
atributos humanos pero potenciados por la combinacin, lo que los llenaba de orgullo al
extremo de que fueron castigados por los dioses con la divisin de cada esfera en dos
mitades. As, cada cual fue relegado a pasar la vida en busca de su mitad perdida.
Imposibilitados para reproducirse en su nuevo estado, Zeus les da una ayuda desplazando
sus genitales hacia adelante.110 Entre ironas y bromas, hay all una justificacin explcita
del amor intermasculino (no hacen esto por desvergenza, sino por valenta, virilidad y
hombra, porque sienten predileccin por lo que es semejante a ellos, 191d-192b), aunque
no es casual que Platn haya puesto este discurso en boca de un poeta y no de un filsofo, y
sobre todo de un poeta que escribi Lisstrata, drama que cuestiona los estereotipos
sexuales (Friedrichsmeyer 1983: 16).
Tambin Ovidio, en sus Metamorfosis, trata algunos casos de androginia,
concentrndose sobre todo en la figura de Tiresias, que por separar con un palo a dos
serpientes que copulaban es castigado por los dioses convirtindose sucesivamente en
108

No obstante en el Timeo, Platn desarrolla un mito de creacin contrastante, segn el cual los ancestros de
la humanidad eran hombres muy masculinos; los ms dbiles entre ellos, al reencarnar, habran generado el
otro sexo.
109
En griego, tanto en el caso de las palabras compuestas hermafrodita como andrgino, la idea responde
al mismo tipo de composicin lexical: Hermes + Afrodita, por una parte, y - (hombre) (mujer), por la otra; pero el uso es especfico en cada caso. As, el nombre ms genrico de
andrgino expresa la abstraccin de hombre y mujer en un solo ser (un estado anmico, mental o espiritual),
mientras que los nombres propios ocultos en la palabra hermafrodita designan cualidades semejantes pero a
nivel corporal. Hoy en da se adopta el trmino menos *connotado de intersexual para designar la
coexistencia orgnica de ambos sexos (Capurro 2004).
110
La explicacin anatmica que da Platn es farragosa y la traduccin merece cotejarse con el original
griego, pero la idea aproximada es que cuando estaban enteros, los hombres eran una esfera y por lo tanto
rodaban. Una vez cortados deben aprender a caminar sobre sus dos piernas, aunque Zeus amenaza con volver
a dividirlos si se siguen rebelando. Freud, en El malestar en la cultura (1930: Cap. IV n. 1), asocia el
surgimiento del pudor genital con el momento en que el ser humano comienza a caminar erecto, debiendo
exhibir as lo que antes estaba medio oculto. Por su parte Lvi-Strauss, en Antropologa estructural (1958:
Cap. XI), analiza los *mitemas del ciclo de Edipo, donde se repite la idea de dificultad para caminar erecto,
o sea la transicin de animal a hombre.

mujer y luego en hombre por determinada cantidad de aos; los dioses, pasado un tiempo,
lo convocan como rbitro para saber quin goza ms durante el acto sexual, si el varn o la
mujer.111 No obstante se ha subrayado en ms de una ocasin que, en la Antigedad
grecolatina, la aparicin de un ser bisexuado o hermafrodita en la realidad se consideraba
un prodigio funesto del que haba que purificar a la comunidad y al territorio donde ste se
estableca. La yuxtaposicin de sexos representaba ya entonces una amenaza insoportable
que cuestionaba la oposicin fundamental sobre la que se levantan las instituciones
sociales, econmicas, polticas, jurdicas y religiosas que rigen las comunidades. El sexo
(del latn sexus, derivado de la raz sec-, que dio seco, cortar, separar, partir) deba ser
considerado no slo como un rgano para cumplir con una funcin determinada, sino
tambin (y sobre todo) como un signo que indicaba qu papel podra tener un individuo en
un sistema dado (Brisson 1986: 32).
La tradicin hebrea tambin lleva la marca, menos obvia, del antiguo mito de una
deidad andrgina. Se dice en el comienzo del Antiguo Testamento que conforme a la
imagen de Dios lo cre, y los cre macho y hembra (Gn. 1, 27); en el segundo relato,
escrito en otro momento histrico por otra mano, Dios duerme a Adn y le saca una
costilla, de modo que antes de la operacin Adn habra existido como andrgino (queda
para otro cuerpo de leyendas hebreas Lilith, la sexualmente agresiva primera mujer de
Adn que quiso equipararse a l y que fue repudiada y condenada a vagar como ente
desencarnado). El relato de la costilla de Adn, ms el papel de la mujer como tentadora,
pretende justificar la postura relativamente inferior de la mujer frente al hombre; tambin el
Cristianismo desvalorizar el papel de la mujer y de hecho buscar negar la sexualidad
idealizando el celibato y la virginidad (Friedrichsmeyer 1983: 17). Por lo visto, a partir de
su separacin parece obligatorio que una de las mitades andrginas deba ser inferior a la
otra, establecindose as lo que Jacques Derrida llamara una jerarqua violenta. Para
terminar con los textos de carcter religioso, agregaremos que las referencias a un absoluto
andrgino tambin aparecen en textos no cannicos ( Canon) como los evangelios
apcrifos y los textos *gnsticos descubiertos en Egipto en 1945.

111

El adivino Tiresias, figura clave de Edipo rey, representa un caso de androginia sucesiva, frente a la ms
habitual androginia simultnea.

La coleccin que inaugura un saber que ser retomado ms tarde es el Corpus

Hermeticum, serie de textos recopilados entre el ao 100 y 300 d.C. y fantasiosamente
atribuidos a Hermes Trismegisto,112 el tres veces grande, donde se propone la salvacin
religiosa por medios msticos y no racionales que suelen apelar a procesos de sntesis de
diversas polaridades y que vino a representar una alternativa frente al racionalismo griego,
al que ignora. A pesar de sus esfuerzos, los ortodoxos hebreos y cristianos no lograron
sofocar la influencia del hermetismo, que podra considerarse el principal vehculo de
transmisin del ideal andrgino, por haber sobrevivido sobre todo a travs de una de sus
derivaciones: la alquimia.
El alto grado de simbolizacin que implica el andrgino resuelve muchos aspectos
para un sistema que, como el alqumico, pone en primer lugar los elementos de una sntesis.
La Edad Media y el Renacimiento, bajo la gida de Hermes Trismegisto, descubren que los
contrarios esenciales, sol y luna, macho y hembra, azufre y mercurio, se hacen andrginos
cada vez que hay concepcin y nacimiento en la naturaleza. El proceso de androginizacin
se desarrolla en tres etapas: la mineral, la vegetal y la animal. En la primera, el andrgino
embrionario tiene lugar en las entraas de la tierra cuando sta se impregna de vapores
corrosivos y de la luz solar que penetra los minerales bajo la forma de roco. De ah resulta
la materia original, tambin conocida como rebis o andrgino de fuego. En una segunda
etapa interviene el salitre, que corroe y sutiliza al andrgino, lo que se conoce como el bao
del andrgino o cpula real. Por ltimo emerge de esta mezcla una pasta helada y viscosa
que tiene transparencia de vidrio y que lleva el nombre de piedra filosofal, ojo de
pescado o primer imn. Esta sustancia, comnmente llamada por los alquimistas
resina, atestigua la terminacin perfecta del andrgino, cuyo estado final es el oro puro,
esencial, fluido, oro rojo distinto del oro comn, que slo es un trazo residual y muerto del
primero. Para los alquimistas la tierra est cubierta de esencias andrginas sutiles, y en
arreglo a esto infinidad de grabados de complejas simbologas lo demostraran. La

112

Patriarca de los alquimistas, Hermes Trismegisto fue asociado por los colonos griegos de Alejandra con
Thoth y su figura presenta para ellos vnculos con el Mercurio latino y el Moiss cristiano, ya que fue
Hermes, padre de la interpretacin, quien dio a conocer los mandamientos de su arte a travs de la tabula
smaragdina o tabla de esmeralda.

serpiente, el perro, el huevo, la letra y,113 la cuadratura del crculo, se proponen como
smbolos andrginos al tiempo que el andrgino mismo, como rebis (cosa doble), pasa
a simbolizar el Caos como estadio original o primigenio y, finalmente alado, este Rebis
alqumico es la correspondencia personificada de la sabidura csmica, reflejo de la Sofa
celeste (Zolla 1986: 129-138). Aunque las enigmticas afirmaciones de estos sistemas
pareceran en principio apartar al andrgino de la literatura y del arte en general, resulta
innegable que la alquimia aporta una vasta iconografa que ayuda a su manera a establecer
una perspectiva del mito. Basta con reflexionar sobre el ideal de belleza renacentista que se
plasma, por ejemplo, en un Leonardo da Vinci, donde, tal como lo analiza Josephin
Pladan, imgenes inquietantemente andrginas como la de su San Juan Bautista, combinan
la autoridad cerebral del hombre con la voluptuosidad gentil de la mujer, para dar por
resultado un androginismo moral (Pladan en Praz 1969: 277).
Un importante lazo entre hermetismo y cristianismo es el que confluye en la obra
del mstico protestante Jakob Bhme,114 muy influenciado por las doctrinas de Paracelso y
transmisor de una forma de pensamiento que une las ideas del neoplatonismo y la Cbala
con aquellas del cristianismo, incorporando al andrgino en el proceso de salvacin: para
Bhme, tanto Adn como su descendiente Cristo son hombres virginales [mnnliche
Jungfrauen] y cualquier individuo puede ser transmutado en la perfeccin andrgina por
el solo hecho de amar a Cristo. El misticismo de Emmanuel Swedenborg y algunos focos
doctrinales del pietismo alemn, entre otras dependencias teolgicas, se informarn de la
obra de este tesofo, importante influencia en el primer romanticismo alemn, que
encontrar en la obra de Novalis y Friedrich Schlegel a dos continuadores que comienzan a
enfocarse no tanto en aspectos msticos como psicolgicos del ideal andrgino.
El andrgino se nos pierde de vista por un tiempo hasta el ajetreado siglo XVIII, en
que vuelve a asomar, junto con los mencionados romnticos, en una clase muy particular de
textos que, a grandes rasgos, son los que Todorov define como literatura fantstica
precisamente porque en ellos el valor funcional y genrico ms destacado es el de la
vacilacin [hsitation]. Ttulos como Le diable amoureuse (1776) de Jacques Cazotte,
113

Segn la informacin aportada por Filn sera el smbolo de la palabra penetrando la esencia de los seres.
Para los gnsticos naasenos representa la naturaleza ntima del ser, que es hombre y mujer a la vez (Zolla
1986: 133).
114
El pensamiento de Bhme es accesible a partir de la primera edicin de sus obras completas en alemn, en
1682; nunca fue aceptado por la ortodoxia.

Manuscrit trouv Saragosse (1797), del noble polaco Jan Potocki (que escribi su
admirable libro en francs), o la tremendamente exitosa The Monk (1796), del
parlamentario britnico Matthew Gregory Lewis, junto con Vathek (1786), del estrafalario
William Beckford, proponen mundos de apariencias engaosas donde la sexualidad
reprimida eclosiona en la presentacin de figuras ambiguas, travestidas, espectrales, en
marcos de violentos claroscuros y generalmente con hecatombes finales de intenciones
edificantes. Esta atraccin por el lado oscuro (que explota el costado negativo o
degradado del mito, a juicio de Eliade) surge sin duda como reaccin al exceso de luces
del siglo, junto con una renovada corriente de ocultismo.115 Esta tendencia, que en cierto
modo culmina en la sorprendente Frankenstein de Mary Shelley (que en cierto aspecto
dramatiza la vanidad demirgica de recrear al viejo andrgino platnico) dar paso en el
siglo XIX a otra bsqueda menos *teratolgica.
No parece casual que en 1835 se hayan publicado dos novelas cargadas de
androginia: Mademoiselle de Maupin de Thophile Gautier (cuyo famoso prlogo contiene
un manifiesto del arte por el arte), y que toma para su protagonista rasgos de la escritora
George Sand; y Sraphta, de Balzac, exposicin ficcional de la doctrina swedenborgiana
del amor conyugal. Ms an que Gautier, Balzac presenta en la geografa extraada de
Noruega a un ser misterioso al que una chica que lo ama ve como hombre y un chico que la
ama ve como mujer. Balzac siempre estuvo atento a las distintas formas de amor que puede
concebir el hombre y trat el tema de la homosexualidad femenina y masculina en La fille
aux yeux dor y Splendeurs et misres des courtisanes respectivamente, as como el tema
del castrato en Sarrasine, que Roland Barthes (en S/Z) consider un texto lmite del
realismo ( Realismos; Postestructuralismo) porque, entre otras cosas, all se abordan
los problemas de representacin literaria que suscita un ser para el que no hay una
designacin apropiada en el lenguaje.116 Esta fase positiva de la androginia se ve
contrastada por una serie de andrginos ms materialistas, por as decir, que comienzan a
poblar la segunda mitad del siglo XIX y que Frdric Monneyron denomina andrginos
115

As, E.T.A. Hoffmann publica entre 1816 y 1817 sus famosas Nachtstcke, piezas nocturnas,
oponindose claramente a la metfora lumnica de la Aufklrung (Ilustracin o Iluminismo).
116
El personaje de la Zambinella, de Balzac, es lo que en la antigedad se denominaba neutrum utrumque, ni
lo uno ni lo otro. La preocupacin de Balzac por el tercer sexo aparece plasmada no sin humor en el cartel
de entrada de la Maison Vauquer, en Le Pre Goriot [El to Goriot], que dice: Pension bourgeoise des deux
sexes et autres.

decadentes por aparecer en una corriente de la literatura algo ms sensacionalista y que

Mario Praz caracteriz como romanticismo frentico. As entonces el curioso sr Pladan
da a conocer su ciclo-etopeya La dcadence latine, serie de diez delirantes novelas entre las
que aparece, por ejemplo, un ejrcito lsbico autodenominado Royal-Maupins, y la
llamativa propuesta de una inversin de la palabra andrgino en el ttulo de La gynandre,
del mismo ciclo. Tanto en L-bas de Huysmans (descripcin del mundo contemporneo del
ocultismo) como en Monsieur de Phocas de Jean Lorrain, as como en Lesbia Brandon, la
novela inconclusa y fragmentaria de Swinburne, aparecen personajes que participan o
aspiran a participar de la fusin de los sexos, y cuya bsqueda plantea menos una
sublimacin mstica que una concrecin sexual real, a menudo teida de elementos sdicos.
Tambin Lautramont, dentro de la variadsima propuesta de mutaciones de sus Chants de
Maldoror, incluye al andrgino. Por esa misma poca la iconografa es llamativamente
andrgina y su paradigma podra darse en las figuras de plidos y estilizados efebos y
doncellas de Gustave Moreau, en la perversa expresividad de Aubrey Beardsley y en las
misteriosas acuarelas de Odilon Redon, entre muchos otros. Por otra parte, es importante
tener en cuenta que el dandy finisecular alimenta su imagen de una fuerte corriente
esteticista iniciada en Inglaterra con Walter Pater y John Ruskin, ambos profesores de
Oscar Wilde, y trasladada a Francia entre otros por Marcel Proust, traductor de Sesame and
Lilies de Ruskin. Las andanzas de un amigo suyo, el conde Robert de Montesquieu,
sugirieron no slo al barn de Charlus de la la recherche du temps perdu sino tambin al
morboso Phocas de Lorrain. Cara y contracara del andrgino del siglo XIX han sido
estudiadas por Frdric Monneyron en Landrogyne romantique y Landrogyne dcadent,
respectivamente.
Con el cambio de siglo se aceleran muchos procesos y comienza a difundirse la obra
de Sigmund Freud, que pone el foco de atencin en aspectos de la sexualidad hasta
entonces poco o nada divulgados, y que resultar muy influyente en todo discurso que
tenga que ver con lo sexual. No obstante este gran denunciador de atavismos no logr
desprenderse de sus propios atavismos victorianos, por ejemplo con respecto a la
sexualidad femenina, y que su discpulo Jung, distancindose del maestro, intent reparar
apelando al imaginario de la alquimia y al ideal andrgino, tomando un camino muy
distinto, decorosamente burgus, y atribuyendo un aspecto femenino (anima) al hombre y

otro masculino (animus) a la mujer. Sin embargo las investigaciones de Jung parecen
haber rendido mejores frutos no tanto en la realidad como en la literatura, donde su doctrina
ofrece elementos (sobre todo en cuanto al estudio de los smbolos) a algunas ramas de la
crtica literaria como el sistema de Gaston Bachelard, la *mitocrtica del francs Gilbert
Durand y la *crtica mitopotica o arquetpica del canadiense Northrop Frye, entre otras.
Orlando (1928), de Virginia Woolf, puede considerarse un ttulo sintomtico de las
ansiedades sexuales que se viven en el cambio de siglo, ya que all la impronta feminista de
la autora adopta un tono de denuncia al presentar un andrgino sucesivo que, durante su
fase de mujer, queda imposibilitado para recibir su herencia, una fastuosa mansin, debido
a la legislacin britnica. Podra decirse que todo el grupo de Bloomsbury (Virginia y
Vanessa Woolf, Roger Fry, Lytton Strachey, Maynard Keynes, E. M. Forster), as como
tambin, al margen de este grupo, el novelista D. H. Lawrence, experimentan y viven en el
intento de superar las dicotomas sexuales bsicas para pasar a un estado superior de
sexualidad sintetizada. Tambin en la obra del irlands Samuel Beckett, que se ubica en el
punto de inflexin entre *modernismo (en sentido de modernism) y posmodernismo,
abundan seres progresivamente indiferenciados o asexuados, como lo demuestra
particularmente su novela El innombrable (1953).
El paulatino desarrollo de la ciencia ficcin crear un lugar particularmente
habitable para los personajes andrginos, viejos inquilinos de la literatura fantstica. Como
gnero menor, menos vigilado y sometido a las rgidas normalizaciones del canon (), la
ciencia ficcin se acostumbr a incluir criaturas con sexualidades complejas y a menudo
desafiantes. Uno de los autores que frecuent el ideal de la androginia fue el ahora poco
conocido Theodore Sturgeon, quien en Venus plus X (1960) presenta una sociedad futurista
donde los seres humanos han llegado a una encomiable superacin de las polaridades
sexuales. Ya en su anterior novela More than Human (1953) seis personajes marginales,
freaks con poderes ultrasensoriales, funcionaban como una unidad orgnica. El
estadounidense William S. Burroughs pas de las crnicas de su vida como drogadicto y
homosexual al terreno de la ciencia ficcin vanguardista ms moderna (
Posvanguardia), donde se presenta una variedad, positiva y negativa, de yuxtaposiciones
genricas textuales y sexuales, sobre todo en ttulos como The Wild Boys (una sociedad de
muchachos que llega a la autofecundacin y logra prescindir de la mujer) o Cities of the

Red Night, donde se realizan monstruosos experimentos de injertos de cabezas de mujer en

cuerpos de hombres, as como complejas reencarnaciones transexuales. Si bien la obra de
Burroughs plantea matices de misoginia y una feroz truculencia que compite con arduos
momentos al borde de lo ininteligible, se puede ver en su escritura una aspiracin muy clara
a la abolicin de opuestos privativos temporales, espaciales y sexuales. Para Burroughs,
como tantas veces se repite en sus novelas, el lenguaje es un virus del espacio exterior, y
sexo y lenguaje son una misma cosa: en The Place of Dead Roads, para unas criaturas
simiescas llamadas smouners el aparato fonador hace las veces de aparato sexual. Tambin
Ursula Le Guin plantea, como antao Sturgeon, la deriva de la sabia y superada sociedad
del planeta Gueden en The Left Hand of Darkness, si bien el hecho de arrancar con las
polaridades ya neutralizadas le quita impulso dialctico a la narracin, que pierde un poco
de inters y debe leerse como Lvi-Strauss aconseja leer los mitos: no en un sentido de
progresin temporal sino de coexistencia espacial.117
Ms all de estas formas quizs hoy algo alejadas de la cultura popular (
Culturas populares), el ideal andrgino convive en la sociedad contempornea de manera
persistente pero no siempre evidente. Para los nios, que antes de llegar a la pubertad son
manifiestamente andrginos, se hacen dibujos animados cuyos personajes no tienen
caracteres sexuales siempre definidos; el anim japons, con un toque ms perverso,
confunde deliberadamente los rasgos sexuales de sus alargados personajes, eternamente
adolescentes.118 La publicidad, verdadera *doxa de normalizacin social, instaura no
obstante sus astutos desvos semiticos ( Semitica) como lo demuestra exhaustivamente
Estrella de Diego en El andrgino sexuado, trabajo que pasa revista a ambiguas
publicidades de Versace, Benetton o Calvin Klein, pero que tambin analiza la
discursividad ms o menos desafiante de la cultura del rock, como Madonna vistindose de
hombre o Prince, que elije como sello personal una fusin de los signos masculino y
femenino; actitudes todas que arrancan con el nacimiento de esta msica,119 desde David
117

En la ciencia ficcin el tpico es recurrente y suele aparecer asociado a los marcos escatolgicos o
apocalpticos propios del gnero. As se plantea por ejemplo en The draught de J. G. Ballard o en
Slaughterhouse five de Kurt Vonnegut, entre muchas otras.
118
El ideal andrgino es una constante del arte y la cultura orientales, desde el budismo zen y su doctrina de
abolicin de toda polaridad hasta el emblema andrgino por excelencia: el ying y el yang.
119
Hay que tener en cuenta que antes del hormigueo de ambigedades a lo Velvet Goldmine ya la pera sac
amplio partido del travestismo: por razones de necesidad los hombres (castrados) representaron al principio
papeles femeninos. Luego las mujeres, adems de asumir los papeles femeninos, hicieron papeles de

Bowie posando como Ziggy Stardust o como la Sylvia Scarlett (en la pelcula homnima de
1935) de Katharine Hepburn, cuyo personaje ostenta una actitud andrgina, y donde el
imaginario busca sus fuentes en mticas deidades andrginas del celuloide, tales como
Marlene Dietrich. Por supuesto que el arte del siglo XX ha revisitado la androginia desde
todos los flancos posibles, baste como ejemplo el Autorretrato de Robert Mapplethorpe
(1980), los fotomontajes de David La Chapelle u obras como El ocano (1943), entre varias
de Ren Magritte (Estrella de Diego 1992). Asimismo el cine (a diferencia del teatro, que
desde la antigedad omiti tratarla en escena) utiliz la androginia a menudo para
situaciones cmicas (el caso arquetpico es el del espritu de un hombre en cuerpo de mujer
y a la inversa) pero tambin trgicas y de denuncia (Boys Dont Cry, 1999).
En el mbito de la sociologa corresponde al francs Michel Foucault encarar
diversos casos de hermafroditismo (coexistencia fsica de ambos sexos) tanto en su ciclo de
clases de 1974-1975 en el Collge de France y transcriptas y recopiladas bajo el ttulo de
Los anormales, como en la presentacin de una dramtica confesin del siglo XIX, Alexina
B..., sombro caso de un intersexual que no logra encontrar su lugar en la sociedad y acaba
suicidndose. El procedimiento de Foucault consiste en ir estudiando las diversas
articulaciones de la ley con respecto a lo que la sociedad determina como anomalas. Qu
es el monstruo en una tradicin a la vez jurdica y cientfica?, se pregunta Foucault.
Desde la Edad Media hasta el siglo XVIII que nos ocupa es, esencialmente, la mezcla [...].
Es la mixtura de dos especies [...]. Es la mixtura de dos individuos [...]. Es la mixtura de
dos sexos: quien es a la vez hombre y mujer es un monstruo (Foucault 1999: 68).
***
La literatura que surge de una cultura necesariamente hbrida como la argentina no puede
ignorar sin mala fe un fenmeno como el del ideal andrgino. No obstante el discurso de
una supersexualidad masculina, de una panvirilidad excluyente, absorbi por mucho
tiempo la posibilidad de llegar a su representacin. El recurso al travestismo que atestigua
la obra de Juana Manuela Gorriti slo aparece como rmora tarda del romanticismo que la
nutre, aunque adquiere algo ms de consistencia en La bolsa de huesos (1896) de Eduardo

adolescentes, como el mozartiano Cherubino de Las bodas de Fgaro. En el siglo XX Richard Strauss y su
libretista Hugo von Hoffmannstahl concentraron vertiginosamente esta tradicin en Der Rosenkavalier.

Ladislao Holmberg, cuya protagonista se disfraza de hombre para estudiar la carrera de

medicina. La aparicin del andrgino en Megafn o la guerra de Leopoldo Marechal no
llega a ser satisfactoria pues el autor incluye la androginia slo por la densa presencia de la
alquimia, pero todo este sistema aparece mal injertado, dirase que no respira, y que el suyo
es un andrgino petrificado, tratado con la mnima sensibilidad (lo mismo puede decirse de
las machaconas efebizaciones de Manuel Mujica Linez, cuya obsesin con el tema no le
permiti, empero, ofrecer muchos ejemplos notables). A Roberto Arlt le intrigaron ciertas
anomalas sexuales, pero no llega ms all de una representacin de la homosexualidad
como caso patolgico, si exceptuamos a su Astrlogo castrado, que pierde la virilidad de la
peor manera imaginable. Silvina Ocampo fue precursora, en cambio, al presentar un mundo
de perpetuas ambigedades y bsquedas, donde la abierta insistencia en el mundo infantil la
conduce necesariamente a la androginia. En el mundo ocampiano no slo se borran las
fronteras entre los sexos, sino tambin entre los mundos (vegetal, animal y humano, como
en Hombres animales enredaderas) o entre los reinos (Informe del Cielo y el Infierno).
Con la progresiva introduccin de la sensibilidad gay, queer y camp () de la mano de
Manuel Puig o de Copi, nuestra literatura se libera poco a poco de sus ataduras
representacionales. Pubis angelical, difcil novela de Puig, que tuvo poca repercusin,
constituye un hito en la dramatizacin de la androginia; no es casual que all gran parte de
la accin se libre en la mente de la protagonista, que termina imaginndose como un ngel
liberado de la pesada carga de su sexo. El teatro de Copi, que dara para todo un captulo en
s, parte de un ncleo andrgino prenatal, por as decir, pues muchos personajes
femeninos suelen ser representados por hombres (hoy en da este recurso se ha vuelto ms
banal que entonces), siguiendo la tradicin del propio Copi, famoso actor travesti. Hoy es la
obra de Csar Aira, influida por Puig pero sobre todo por Copi, la que sigue las huellas de
la androginia con sistemtica persistencia, y en la que incluso se puede comprobar una
evolucin de sus personajes andrginos: desde el Micchino de Canto Castrato, pasando por
el nio seismesino (luego con rasgos anglicos) de El bautismo hasta llegar al sorprendente
y discordante andrgino mental que es el narrador de Cmo me hice monja o al hilarante
Evito de La mendiga. La literatura de Aira, con sus deliberados altibajos, busca ubicarse
fuera del canon para explorar libremente todo aquello que una tradicin sexual monoltica y
primitiva (donde hasta Cortzar tropez con su ofensivo lector hembra) no permiti

aflorar por mucho tiempo, y el andrgino le sirve, como smbolo de smbolos, para hurgar
esos pasajes transitivos entre gneros discursivos () y gnero () sexual, entre gender
[en sentido de gnero sexual] y genre [en sentido de gnero literario], sin miedo a mostrar
personajes (l incluido) en un flujo de mutaciones que no menoscaban ninguna dignidad
sino que por el contrario enriquecen su experiencia.
La androginia es pues un ideal que recorre, con mayor o menor visibilidad, la
historia cultural del hombre. Hasta ahora confinado al mundo ideal de la literatura () y
el arte, su traspaso a la realidad sin los estigmas negativos del hermafrodita parece
posible segn lo atestigua el estudio de Fabio Lorenzi-Cioldi, que desde el campo de la
psicologa social aspira a definir un nuevo estado de androginia viable y ya no utpico. La
sociedad el estatuto social de grupos y las relaciones entre grupos frena o favorece la
androginia. [...] el abandono de una definicin nica de androginia recuerda [...] que la
identidad del individuo --de la que la androginia es una modalidad importante-- est
indisolublemente ligada a grupos de pertenencia (Lorenzi-Cioldi 1994: 230). Contra la
versin negativa del monstruo que debe permanecer oculto, exiliado por la sociedad,
depende de todos posibilitar un modelo social que favorezca la diversa, mltiple y siempre
enriquecedora fusin de elementos masculinos y femeninos de toda personalidad.

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Para seguir leyendo:
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21
Gnero (Gender)
por Mnica Cohendoz
No habr un maricn en alguna esquina desafiando el
futuro de su hombre nuevo?
Pedro Lemebel, Loco afn. Crnicas del Sidario (1996)

Las diversas identidades que encontramos en la sociedad * post-industrial, a fines del siglo
XX, junto con el proceso de expansin de la sociedad civil, es el escenario histrico de la
problemtica de gender. Segn Stuart Hall, la pluralizacin de la vida social produce una
expansin de las posiciones y las identidades disponibles para toda la gente (1990: 95). Los
nuevos movimientos sociales incluyeron las demandas surgidas de estos actores emergentes
y replantearon el problema de la subjetividad a la luz de la multiplicacin de los puntos de
poder y sus lneas de interseccin con el pensamiento *posmoderno (Michel Foucault,
Jacques Derrida, Jean-Franois Lyotard). El feminismo y los movimientos sociales
alrededor de las polticas sexuales tuvieron un efecto desestabilizador de las tradiciones
establecidas en torno a la identidad, al poner nfasis en el carcter relacional y no esencial
de la subjetividad ( Posvanguardias; Postestructuralismo).
La segunda ola del feminismo alcanz a ser un movimiento social en los pases
centrales en la dcada del 60; segn Nancy Fraser (1997), incluy en su desarrollo diversas
tendencias polticas y tericas que pretendieron superar la concepcin universalista de la
primera etapa del feminismo. Frente a sus antecesoras conocidas como las feministas de la
igualdad, las feministas de la diferencia concebirn el gnero como social, no determinado
por la anatoma, por lo tanto rechazan el determinismo biolgico del "sexo" o la "diferencia
sexual" utilizados habitualmente para justificar la discriminacin.
La perspectiva de gnero presenta un nuevo impulso en el feminismo ingls de los
ochenta, que ha hecho suya la palabra gender, segn Joan Scott (1986), para evitar el
trmino mujer y para no caer en una mirada esencialista. El concepto es empleado para
trazar las coordenadas de un nuevo campo de estudios (las mujeres, los nios, las familias y
las ideologas implcitas) que lleva a la conceptualizacin del gnero como una categora
producida social, histrica y culturalmente. A diferencia de mujer y varn, feminidad

(o femineidad) y masculinidad no son un estado vital. El gnero es la

institucionalizacin social de las diferencias de sexo. Seala condiciones sociales, pero
simultnea y fundamentalmente, constituye un sistema conceptual, un principio
organizador, un cdigo de conductas por el cual se espera que las personas configuren sus
subjetividades y se comporten femenina o masculinamente. El gnero no es una categora
descriptiva sino una normativa que determina la percepcin social de los sujetos, por lo
tanto feminidad y masculinidad son construcciones que una sociedad erige para perpetuar
su estructura y funcionamiento. Sin embargo, el gnero puede entenderse tambin como
una categora analtica para comprender los sentidos materiales e histricos que las culturas
otorgan a las diferencias de sexo y a las desigualdades en las relaciones de poder y,
fundamentalmente, para abordar las subjetividades a fines del siglo XX en las sociedades
posmodernas.
Desde la perspectiva del feminismo de la diferencia, gnero y sexo no son dos
dimensiones excluyentes entre s, ni productos de la determinacin unvoca de la cultura y
la naturaleza respectivamente, ni de la total libertad de eleccin del sujeto (Judith Butler
1990; Angela McRobbie 1991). Para Butler el sujeto no es ni una base ni un producto
sino la posibilidad permanente de resignificacin que es desviada y detenida mediante otros
mecanismos de poder, pero que es la propia posibilidad del poder de ser reformulado. Ni la
condicin sexual de una persona es slo el conjunto de rasgos genitales ni el gnero es
exclusivamente la condicin (masculina o femenina) determinada por la sociedad o
moldeada por la cultura. Tanto el sexo como el gnero pertenecen al orden de las
diferencias crticas (Silvia Delfino 1999) producidas por la cultura, la ideologa y la
normatividad discursiva a travs de sus operaciones de construccin de jerarquas que
organizan el poder.
El poder se pone en evidencia a travs de la norma heterosexual que rige las
relaciones sociales. Segn Monique Wittig, los discursos que particularmente nos oprimen
a todas nosotras y a todos nosotros, lesbianas, mujeres y homosexuales, son aquellos que
dan por sentado que lo que funda una sociedad, cualquier sociedad, es la heterosexualidad
(1978). Estos discursos no slo oprimen a las lesbianas, oprimen a todas las mujeres y a
algunos hombres. Se presentan como una verdad supuestamente apoltica o fuera de lo
social, es decir, como una verdad fuera de los patrones de discusin y, por tanto,

incuestionable en tanto estabilizan las diferencias y ponen en escena el interrogante clave

del feminismo de las diferencias: Por qu la diferencia sexual implica desigualdad social?
Tanto el cuerpo como el discurso son conceptualizados desde los estudios de gnero
para abordar el valor crtico de las operaciones de transgresin de la norma heterosexual.
As, los estudios de gnero vienen ahora a cuestionar los fundamentos mismos de las
ciencias sociales para revisar no slo la nocin de sujeto en las teoras cientficas, sino
tambin del sujeto productor de esas mismas teoras. La crtica a la nocin de sujeto se
transforma en un modo de interrogar acerca de los supuestos que fundamentan esta
categora:
[...] no est tambin claro que un proceso de sujecin est presupuesto en el proceso subjetivador
que produce ante ti un sujeto que habla en el debate feminista?, Qu habla cuando yo hablo
contigo? Cules son las historias institucionales de sujecin y subjetivacin que me posicionan en
este lugar ahora? Si existe algo llamado la posicin de Butler, es sta algo que yo produzco,
publico y defiendo, que me pertenece como un tipo de propiedad acadmica? O existe una
gramtica del sujeto que simplemente estimula a posicionarme a m como propietaria de esas teoras?
(Judith Butler 1991: 13)

Gnero y discurso
El enfoque de gnero propone la revisin de conceptos de las ciencias sociales que estn
impregnados de valoraciones sexistas y han consolidado *unidades del discurso para
problematizar de modo radical la *racionalidad moderna. El enfoque crtico de Michel
Foucault sobre las condiciones de produccin discursivas que han constituido rdenes de
disciplinamiento de las subjetividades en la Modernidad ofrece un marco terico para
revisar los discursos y sus efectos en la constitucin de subjetividades. Foucault
consideraba que nuestra sociedad "habla prolijamente de su propio silencio, se obstina en
detallar lo que no dice, denuncia los poderes que ejerce y promete liberarse de las leyes que
la hacen funcionar" (Foucault 1984: 14). As, Foucault denuncia la hiptesis de un presunto
silencio, para afirmar que el sexo fue, en verdad, "introducido en el discurso de modo
pleno: hemos vivido sumergidos en mltiples discursos sobre la sexualidad, pronunciados
por la Iglesia, por la psiquiatra, por la sexologa, por el derecho. Foucault se empea, por
ello, en estudiar estos discursos y sus efectos, analizando no slo cmo, a travs de ellos, se
produjeron y multiplicaron las clasificaciones sobre las "especies" o "tipos" de sexualidad,
sino tambin cmo se ampliaron los modos de controlarla. Tal proceso hizo posible, segn

l, la formacin de un "discurso reverso", esto es, un discurso producido a partir del lugar
que haba sido sealado como el lugar de la perversidad, como el lugar de desvo y de la
patologa: la homosexualidad.
La construccin discursiva de las sexualidades, expuesta por Foucault, va a ser
fundamental para la teora queer ( Camp). Los queer studies constituyen un marco de
trabajo (framework) multidisciplinario integrado a modo de provincia en los Estudios
Culturales (Culturas populares). El trmino queer, que significa "raro" o "extrao", fue
resignificado por grupos activistas radicales como ACT UP, Queer Nation y Las
Vengadoras Lesbianas. Tericas y tericos de esta perspectiva argumentan que las
identidades son siempre mltiples y compuestas por un infinito nmero de instancias:
orientacin sexual, raza, clase, gnero, edad, nacionalidad, etc. Frente a los movimientos
que promueven la integracin y el reconocimiento de los derechos civiles de gays y
lesbianas, los representantes del ataque queer sostienen una postura ms radical: por
ejemplo, Beatriz Preciado quien en su Manifiesto contrasexual (2002) proclama la
liquidacin de toda la serie de binomios tradicionales que han servido como fundamento de
la filosofa moderna y de la reflexin feminista, as como de ciertas teoras gays: las
oposiciones homosexualidad/ heterosexualidad, hombre/ mujer, masculino/ femenino,
naturaleza/ tecnologa.
La operacin de deconstruccin ( Postestructuralismo), propuesta por Jacques
Derrida (1967 a; 1967 b), aparecer como el procedimiento metodolgico ms productivo
para dar cuenta de esta multiplicidad y diversidad. Conforme con Derrida, la lgica
occidental opera, tradicionalmente, a travs de binarismos: ste es un pensamiento que elige
y fija como fundantes o centrales una idea, una entidad o un sujeto, determinando, a partir
de ese lugar, la posicin del "otro", o su opuesto subordinado. El binarismo refuerza las
operaciones

de

dominacin,

exclusin

asimetra

socio-simblica

imperantes,

obstaculizando todo concepto de justicia para con los que Derrida caracteriza como "los no
presentes". El suplemento que queda fuera del binarismo es la multiplicidad abolida por la
lgica dual; el propsito de Derrida no es abolir las diferencias sino inscribirlas en trminos
no oposicionales. El concepto de diferencia es clave porque niega la posibilidad de reducir
las mltiples experiencias a una unidad marcada por la oposicin sexual masculino/
femenino.

El discurso determinado por la convencin pronominal l/ ella es puesto en crisis,

por ejemplo, por Csar Aira en Cmo me hice monja (1993) en donde narra su
autobiografa ficcional ( Androginia). El yo que cuenta la historia es tanto masculino
como femenino, de esta manera el *pacto autobiogrfico es parodiado: la identidad sexual
que transmite el nombre, los pronombres l/ ella, no producen la identificacin necesaria
entre el autor y el personaje que narra.
El cuerpo
La investigadora Judith Butler resulta una figura insoslayable para los nuevos estudios
sobre gnero. Butler es autora de nuevas concepciones respecto al sexo, la sexualidad y el
gnero, al mismo tiempo que reafirma el carcter discursivo de la sexualidad. En sus
estudios se afirma que las sociedades construyen normas que regulan y materializan el sexo
de los sujetos, y que son constantemente repetidas y reiteradas para encarnarse en el
cuerpo; sin embargo, Butler puede tambin sostener que: "los cuerpos no se ajustan, nunca
completamente, a las normas por las cuales es impuesta su materializacin" (Judith Butler
1993: 154). Es por eso que esas normas necesitan ser constantemente citadas, reconocidas
en su autoridad, para que puedan ejercer sus efectos. Las normas regulatorias del sexo
tienen, por lo tanto, un carcter reiterativo; esto es, tienen un poder continuado y repetido
para producir aquello que nombran y reiteran constantemente: las normas de los gneros en
la ptica heterosexual. Butler toma prestado de la lingstica el concepto de
*performatividad, para afirmar que el lenguaje que se refiere a los cuerpos o al sexo no
hace slo una constatacin o una descripcin de esos cuerpos, sino que, en el instante
mismo de la nominacin hace aquello que nombra, esto es, al decir, produce los cuerpos
y los sujetos.
Este es un proceso constreido y limitado desde su inicio, ya que el sujeto no decide
sobre el sexo que ir o no a asumir; en verdad, las normas reglamentarias de una sociedad
abren posibilidades que *interpelan al sujeto. Aunque esas normas reiteren siempre, de
forma compulsiva, la heterosexualidad, paradjicamente tambin dan espacio para la
produccin de los cuerpos que no se ajustan a ellas. Estos sern constituidos como sujetos
"abyectos" aquellos que escapan a la norma. Pero, precisamente por eso, estos sujetos son
socialmente indispensables, ya que constituyen el lmite o la frontera, esto es, suministran

"el exterior" para los cuerpos que "materializan la norma", los cuerpos que efectivamente
importan (Judith Butler 1993). Butler dirige, as, su crtica y su argumentacin contra la
oposicin binaria heterosexual-homosexual. Afirma que la oposicin preside no slo los
discursos homofbicos ( Camp), sino que contina presente tambin en los discursos
favorables a la homosexualidad. Sea para defender la integracin de los/las homosexuales o
para reivindicar una especie o una comunidad separada; sea para considerar la sexualidad
como originalmente natural o para considerarla como socialmente construida, estos
discursos no escapan de la referencia a la heterosexualidad como norma. Frente a una
actividad reproductiva, meramente biolgica, el lenguaje interpela al sujeto excluido desde
el extraamiento que provoca la palabra del otro.
Esta operacin de subversin la encontramos en la poesa de Nstor Perlongher
cuando usa el mito de Eva Pern en El cadver de la Nacin. En el poema, el cuerpo de
Evita se satura de sentidos ajenos a los que portaba en la historia de la Nacin mediante la
barroquizacin ( Neobarroco) .El cadver ya no es cuerpo real muerto, sino una
fervorosa fantasa zombi: zombi escarlata, nylon Revlon, flecos / kanekalon, uas que la
manicura, con un esmero / de pelcula talla, tajea un corredor / de alambres. (en Alambres
1987). De esta manera el cuerpo de Eva se desvincula de los orgenes histricos, sexuales,
materiales para mostrarse deseante (no sujeto a ninguna norma).
Estas ideas cuestionan al sujeto de la escritura desde dos aspectos: tanto por su
existencia a priori como por su adscripcin a un universal. Dice Judith Butler que "negarse
a presuponer la nocin de sujeto desde el principio, no es lo mismo que negar o abandonar
esta nocin totalmente; por el contrario, es preguntar por el proceso de construccin"
(1990: 11). En este sentido, no implica la postulacin de la "muerte del sujeto", sino
sustraerlo/ a de las determinaciones unvocas y *falocntricas por un lado y, por otro,
resignificarlo/ a en trminos de un lenguaje no excluyente para poner en evidencia la
permanente disputa que significa su uso. As se ponen en juego las posibilidades de
intervencin poltica desde la poesa a partir de la ruptura de la ilusin de un sujeto
autnomo, individuo que expresa su subjetividad en el lenguaje (idealismo que choca
contra la materialidad social de la lengua). En tanto el sujeto est constituido a travs de un
proceso de diferenciacin, "los actos de diferenciacin lo distinguen de un exterior
constitutivo, un dominio de alteridad degradada, asociada convencionalmente a lo

femenino, pero no exclusivamente" (Judith Butler 1990: 13). Por lo tanto la capacidad de
actuar es siempre una prerrogativa poltica.
Judith Butler se pregunta Cmo figura un cuerpo en su superficie la invisibilidad
misma de su profundidad escondida? (1990: 164). No hay autoconstruccin, sino una
dependencia de un sistema previo, una especie de mquina discursiva que produce sujetos.
El sujeto emerge dentro de una matriz determinante en la que se establecen a priori y
naturalizados los gneros. El sujeto es producido por efecto de una identificacin en el
mapa de la binariedad heterosexual, especie de rejilla a travs de la que se naturalizan los
cuerpos para responder al modelo sexual establecido. Esta norma heterosexual constituye
un sistema de exclusiones, cuyo efecto es distinguir lo legtimo de lo abyecto. Puesta en
discusin la norma, promueve una conciencia reflexiva sobre el lenguaje cuyo uso se
transforma en un espacio de disputa poltica: ya sea por el gnero, ya sea por la etnia o por
el sector social de pertenencia. Asumir esta diferencia como materialidad de la propia
prctica de la escritura es un problema de gnero. Por lo tanto los estudios de gnero abren
un debate sobre la prctica de la literatura en tanto cuestionan la relacin entre subjetividad
y escritura.
El cuerpo de la escritura
En 1976 Hlne Cixous public el ensayo Le rire de la Mduse, donde postula que las
mujeres escriben desde una visin de mundo diferente a la *falogocntrica; la Medusa re
porque se desliza por debajo de las palabras. La petrificacin de la escritura es aparente.
Aqu se propone una potica del texto donde la sexualidad femenina parta del tratamiento
del deseo y del cuerpo desde la perspectiva de la mujer y hacia la mujer. Cixous establece,
entonces, que para deconstruir la oposicin binaria de lo masculino y femenino es necesario
considerarla como una relacin heterognea que no encapsule ambos trminos en una
diferencia exclusiva. Como estn planteadas las cosas, la oposicin cae en el juego
patriarcal del opresor y el oprimido; por ello, es necesario encontrar una nueva
significacin para cada uno de los trminos a partir de ellos mismos. No se trata ya de
asumir la diferencia sino de generar diferencias productoras de mltiples voces, registros y
experiencias. Por lo tanto, la postulacin de una criture fminine se erigira como una
praxis de ruptura y transformacin. He ah su rasgo subversivo.

Las operaciones de desterritorializacin del lenguaje heterosexual suponen una

resistencia a las normas del lenguaje a travs de la desidentificacin y de identificaciones
estratgicas. Deleuze y Guattari (1968) proponen el *nomadismo para borrar los lmites de
la subjetividad anclada en las normas sociales; idea ampliada posteriormente por Rosi
Braidotti (1994). Esta ltima considera que el nomadismo es un estilo de pensamiento, una
visin inestable de la subjetividad feminista de la mujer, un estilo de pensamiento
figurativo, ocasionalmente autobiogrfico. La figura del nmada es una figuracin ms,
"situada, posmoderna, y culturalmente diferenciada del sujeto". "Lo que define al nmada,
escribe Braidotti, es la subversin de las convenciones establecidas" (1994: 31). La
identidad nmada est "hecha de transiciones, de desplazamientos sucesivos, de cambios
coordinados, sin una unidad esencial y contra ella". Es una "cohesin engendrada por las
repeticiones, los movimientos cclicos, los desplazamientos rtmicos" (1994: 57).
Para Gloria Anzalda, poeta chicana, la frontera es el borde, la zona de contacto, de
hibridacin, en la que se sita la diferencia, la alteridad de quienes no se identifican con los
roles prefigurados por la ley social. Ya no se trata de ser homosexual sino de inscribirse en
una nueva gramtica, transterritorial y translingustica : To survive in the Borderlands you
must live sin/ fronteras be a crossroads (1999: 234). En la prctica de la escritura lo
femenino deja de ser un dato anecdtico para intervenir como una diferencia intrnseca e
indispensable; lo femenino no se deja limitar al cuerpo servil sino que constituye un
principio de pluralidad. Una cuestin que rebasa el tema de lo "caracterstico" para
instalarse como condicin de posibilidad, es decir, un problema vinculado a las polticas
que intervienen en la sociedad.
La perspectiva de gnero propone analizar cuestiones especficas acerca de la lucha
por el poder donde emerge, superado el cors de la identidad, "una poderosa e infiel
*heteroglosia. Significa al mismo tiempo construir y destruir mquinas, identidades,
categoras, relaciones, historias del espacio." (Donna Haraway 1990: 211). La lucha contra
la represin del lenguaje implica tanto un gesto potico como poltico, porque pone en obra
un impulso transformador que postula la ruptura con ambos rdenes. La poiesis revela la
heterogeneidad y exhibe la base reprimida de lo simblico: la heterogeneidad de los
impulsos funciona culturalmente como una estrategia subversiva de desplazamiento que
desbanca la hegemona de la ley paterna al liberar la multiplicidad reprimida (Judith

Butler 1991: 119). Con ello se demanda una accin poltica radical que liberara al
movimiento de mujeres de la bsqueda de similitud y unidad entre ellas o de afirmacin de
la propia singularidad, para celebrar la diversidad, tanto entre las mujeres como en la propia
subjetividad de cada una.
El heterosexismo que coagula el lenguaje y vincula lo femenino a la reproduccin
genital y *falocntrica es el lmite para las subjetividades nmades. El sujeto homosexual
se concreta mediante un proceso en el que es sometido a la violencia del orden simblico,
por la que el cuerpo es percibido como extrao al entrar en la zona de la significacin; este
sujeto es interpelado por lo abyecto del sistema simblico heterosexual, resignifica el orden
discursivo y con ello hace proliferar las identidades ms all de los modelos binarios
heterosexuales; las implicaciones de esta proliferacin afectan los distintos discursos que se
entrecruzan en la enunciacin potica a travs de la retrica del yo.
***
Eroica (1988) de Diana Bellessi se propone romper el silencio y restablecer el habla
femenina como subjetividad en revuelta. Esta autora imprime a su voz un aire de cosa
viva en la que el ataque al centro que levanta la travesa del deseo... y en este pasaje, la
extranjera al binarismo heterosexual, se vuelve, en su mirarse narcisista en las aguas de otra
mujer, identidad, espacio conquistado para otras (Anah Mallol 2003: 124). Su potica
plantea la intervencin pblica, el uso de la voz para disputar en la escena social. La radical
recuperacin de la sexualidad de las mujeres que el feminismo lesbiano conlleva es
profundamente poltica y crucial para el entendimiento de la poesa como un lenguaje de
lucha poltica que Bellessi propone a travs de la bsqueda de connotaciones y
denotaciones diferentes, porque el lenguaje que la cultura le ofrece no la contiene. Se siente
fuera de la ley del discurso canonizado y se ubica en una genealoga potica cuyos
miembros son: Muriel Rukeyser, Ursula Le Guin, Anne Sexton, y entre sus filiaciones
latinoamericanas, Gabriela Mistral y Alejandra Pizarnik.
Bellessi realiza, en 1984, un ciclo de lecturas de poesa en el teatro San Martn de la
ciudad de Buenos Aires, acontecimiento que marca el trnsito a la democracia en tanto
muestra la palabra potica silenciada durante la dictadura militar. As no sorprende que
Nicols Rosa y Arturo Carrera sealen el carcter espectacular y monstruoso de la poesa
de fines del siglo XX, dado que se constituye en el marco de puestas en escenas que obligan

a ver y a escuchar lo que anteriormente estaba reprimido. Por otro lado, Daniel
Freidemberg afirma que en esa poca se daba algo as como una ideologa
(paradjicamente asentada a menudo en el combate contra la intromisin de lo ideolgico
en lo literario) (2006: 161). Se trata, en fin, de una ideologa esttica que no rechaza el
gesto poltico, sino que lo establece en trminos de transformacin del habla hegemnica.
Por ello, la poesa de Bellessi pretende ser un punto de inflexin en el proceso de
constitucin de las identidades nmades, pues recorre desde las luchas por transgredir los
roles masculino/ femenino a las declaraciones radicales que formula en Lo propio y lo
ajeno al interrogarse Qu sucede cuando la autora lesbiana se desoculta y funda all su
paradigma en la interseccin de otras causas sociales? (Diana Bellessi 1996: 39). Los
mrgenes que la problemtica de gender abre no slo posicionan la subjetividad literaria,
sino que la tornan poltica al buscar derribar las fronteras del lenguaje social cuando ste
pretende someter la enunciacin a la ley heterosexual.

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22
Camp
por Jos Amcola
El catolicismo es muy rico en ritos y ceremonias y viv
esta parte teatral con gran desmesura. Adems participaba
activamente en el ceremonial porque era el nio que cantaba,
que lea...y empiezo a interpretar de acuerdo con mi sensibilidad.
Yo no tengo nada que ver con Lefvre [obispo que sostuvo
una disputa en contra de las reformas del Vaticano]
pero un ritual ejecutado en latn, que es una lengua
hermtica, es lo ms efectista. Conscientemente les robaba
la religin a ellos y la converta en cosa ma. Yo cantaba
mi solo y se lo dedicaba a un compaero que estaba all, yo le miraba
y l lo saba. Converta aquella ceremonia en un rito
completamente privado con toda la riqueza del paganismo
y con todos aquellos medios a mi disposicin.
Esto ha sido una constante en mi vida.
Pedro Almodvar (1994)

La primera etimologa registrada de la palabra camp (de 1909) en el slang ingls asociaba
el trmino con el verbo francs se camper, que significa: se tenir dans une attitude fire,
provocante (Larousse 1959: 159); es decir, plantarse en actitud arrogante, provocativa
[ante algo o alguien], donde suenan ecos del vocabulario de campaas militares del siglo
XIX (Mark Booth en Cleto 1999: 75) y que en castellano se hallara en la expresin muy
campante. Sin embargo, la suerte del vocablo estuvo ligada ms bien al escndalo
conectado con una figura clave de la vida neoyorkina de los aos 20: la actriz Mae West. Es
sabido, adems, que durante el estreno de Pleasure Man (1918), obra escrita, actuada y
dirigida por Mae West, la polica neoyorkina subi al escenario para tapar la boca de los
actores e impedir as la vuelta de tuerca semitica () de una femineidad estereotipada a
cargo de varones (Hamilton 1995: 120). Lo que se realizaba all como una *performance de
gnero era, en rigor, bastante ms serio de lo que pareca (Hamilton 1995: 135).
Guardado en el desvn privado de la sub-cultura homosexual neoyorkina durante
algunas dcadas despus del uso escandaloso de Mae West, el vocablo camp tuvo, luego,
una sorpresiva irrupcin literaria cuando el escritor anglo-americano Christopher
Isherwood lo incluy en una novela aparecida en 1954 (The World in the Evening),
dedicndole un comentario por boca de sus personajes y, sobre todo, dndole ahora una

jerarqua especial, al hacerlo digno de una atencin intelectual, como vena sindolo el
trmino alemn *Kitsch, con el que el camp tiene ciertos puntos de contacto (Amcola
2000: 52 y ss).120 Sin embargo, fue Susan Sontag la que dio carta de ciudadana al vocablo
en 1964 al tratar de definir lo camp mediante apuntes ligeros (o notas) para una revista
que, luego, pasaron a integrar su libro titulado Contra la interpretacin (1966), y cuyo tono
general parece seguir el modo de las mythologies urbanas de Roland Barthes de 1957 (
Recepcin; Postestructuralismo).
Susan Sontag fue una pionera en su acercamiento al tema, fijando la nocin como
una sensibilidad que dara base a un tipo de gusto. Segn esta escritora, la esencia del
camp sera its love of the unnatural: of artifice and exaggeration (Sontag, 1964: 275). En
este sentido, Sontag acierta al afirmar que el/ lo camp convertira lo serio en frvolo y que
sera una manera de mirar el mundo como fenmeno esttico. En su Nota 2 aparece, sin
embargo, la primera grave limitacin de Sontag quizs debido a la idea generalizada en su
momento de buscar el compromiso poltico explcito en cada fenmeno, a partir de la
influencia en los intelectuales del marxismo () de Sartre , pues all la autora sostiene
que la sensibilidad camp es no comprometida y despolitizada o, al menos, apoltica
(Sontag en la traduccin de 1984: 305).
Notes on Camp acredita, sin embargo, algunos aciertos de percepcin,
especialmente cuando se refiere a la presencia de la androginia () en el tema que analiza
y que, por mi parte, considero como uno de los elementos constantes de la *performance
del camp. El andrgino sera, entonces, segn la autora uno de los ms repetidos
*Leitmotive de la imaginera camp (Nota 9) y para ello no habra ms que pensar en la
figura de Oscar Wilde, quien ser la primera vctima en base a su modo de se camper
ante la sociedad, mostrando una imagen de escritor () que fue, luego, descubierta como
una gran impostura (Amcola 2006: 30). Por otro lado, resulta evidente que Sontag se
refiere en su artculo a la diferente recepcin () que van sufriendo a lo largo de las

120

Philip Core, por su parte, rastre una temprana referencia a lo camp como la mentira que dice la verdad
en un aforismo de Jean Cocteau de 1922 y se sirvi de l para darle ttulo a su enciclopedia sobre el tema
(Core 1984:9).

pocas cada una de las manifestaciones artsticas.121 De ese modo, la autora debe admitir
que es el desfase del gusto esttico en una poca determinada con respecto a un estilo
anterior, lo que hace que esas manifestaciones previas cobren una ptina de envejecimiento
y se hallen repentinamente a contracorriente del canon () del nuevo momento. Ms
agudeza revela Sontag, en cambio, cuando al final de su exposicin (Notas 51 y 52)
sostiene que el gusto camp se puede relacionar con una postura snob,122 pero dado que en
su poca no existiran autnticos aristcratas al viejo estilo (apadrinando extravagancias),
ese lugar lo habran ocupado en el siglo XX los grupos homosexuales.123 Estos grupos
habran comprado, as, su integracin en la sociedad, promoviendo justamente esa
sensibilidad esttica y de all la importancia de lo camp como una brecha en el gusto
general de nuestra poca. Es indudable, as, para la autora que hay mucho de camp en el
pop art como lucha en contra de las instituciones ( Campo literario) artsticas
dominantes. Y es evidente que Susan Sontag est pensando en la obra y las actividades de
alguien como Andy Warhol, quien adems de haber asumido pblicamente su
homosexualidad era un maestro de la provocacin. En este sentido, podemos decir que el
camp, al pasar de su mbito de origen como trmino de una jerga cerrada hasta invadir
otras esferas pblicas, est mostrando en su vinculacin con la figura de Andy Warhol un
nexo indiscutible con la posvanguardias () que van a caracterizar a la cultura de la
segunda mitad del siglo XX. Las vanguardias () de los aos 20, en cambio, haban sido
incapaces de adoptarlo, quizs justamente por el rechazo de estos movimientos para
vincularse con la idea de exceso, ya sea por su horror ante cualquier apasionamiento
exagerado por sumisin a la todava reinante *doctrina romntica o por la cercana del

121

Dado que el estructuralismo checo ( ) de Jan Mukaovsk no se haba difundido todava en 1966, Susan
Sontag est revelando en estos ejemplos una visin adelantada para su poca en cuanto a los cambios en los
valores estticos.
122
Es interesante sealar que Susan Sontag no repara en la etimologa de la palabra snob (originada en un
latinismo: s[ine] nob[ilitate]: que no se tiene nobleza o clase). En rigor, hoy en da la palabra snob podra
oponerse, por su origen latino, a la palabra clsico classicus: que indica que se pertenece a la primera
clase [social]. Segn Susan Sontag, entonces, hay algo de disidente en los que no tienen clase, pues estos
grupos marcaran brechas del gusto para los dems e impondran, as, una nueva sensibilidad que desbaratara
todos los clasicismos ( ).
123
Notemos que los movimientos de liberacin no haban puesto en circulacin todava la palabra gay, que
Sontag no pudo entonces utilizar.

camp al *melodrama124 y a las culturas populares (), como lo atestigua Matthew

Tinkcom (en Cleto 1999: 346). Y si el camp no integraba todava el marco de lo pensable
en los aos 20, otro es ese entorno en los aos 60 (Copjec 2002: 105).125
Uno de los aspectos ms importantes que la autora estadounidense no trata merece,
a mi juicio, un comentario complementario. Me refiero al travestismo, cuya aparicin en
cualquier presentacin camp parece ahora crucial. Ahora bien, el origen de esta nocin se
hallara en la publicacin del libro del sexlogo berlins Magnus Hirschfeld en 1925
titulado Die Transvestiten (Ackroyd 1979: 27). El travesti masculino, aceptado en
ceremonias de sociedades primitivas (Ackroyd 1979: 48 y ss.), represent una amenaza
agazapada dentro de las sociedades llamadas avanzadas cuando el travestismo se
presentaba como una *performance que invada la calle, en tanto vena a simbolizar un
abandono voluntario (aunque temporario) del poder *flico del varn que asuma atuendos
femeninos. El travesti varn tendra, por su parte, siempre conciencia de su identidad
masculina y de la virtud suprema de ese enmascaramiento, que nunca es completo, pues
dejara que se filtraran en esa compleja construccin de gnero (tomando la palabra en ms
de un sentido) los indicios de una masculinidad al acecho (Ackroyd 1979: 13-14). Por otra
parte, hay que recordar que el camp naci como un fenmeno en tensin con la cultura de
masas y con el auge del consumo que ella propiciaba, colocndose en un lugar excntrico
pero inclusivo a cualquier tipo de consumismo para exhibir una eroticidad que cuestionaba
la idea de un deseo sexual que fuera natural (Bergman 1993: 5). En otro sentido, puede
decirse que el camp es la celebracin del individuo alienado por lo cursi y, por ello, su
figurabilidad tiene gran aceptacin entre los escritores que utilizan el camp para ejercer una
distancia entre el Kitsch de sus personajes y la reflexin de ellos mismos como sujetos de la
enunciacin, pues este fenmeno no reconoce las contradicciones de la escala de valores y,

124

Joan Copjec relaciona el melodrama (lleno de tableaux vivants estticos, de personajes estereotipados, de
presentacin de la virtud recompensada, de secretos llevados a la tumba, del despertar de la voz de la sangre,
etc.) con los gestos estereotipados de la histrica segn fue definida por Freud y Lacan (Copjec 2002: 173174). Por aqu surgira una llamativa vinculacin entre la representacin de la diva y su gesticulacin
exagerada en el acto camp con las seales de una conducta femenina (al mximo de su expresin) vista como
histrica desde la mirada cientfica masculina.
125
No es casual que los as llamados Estudios Culturales ( Culturas populares) hayan nacido en Inglaterra
en el mismo momento en que se toma conciencia de una palabra del slang (el camp) de una comunidad
marginada.

en cambio, el camp saca toda su energa de esa ambivalencia de los juicios estticos.126 En
ese proceso complejo de ida y vuelta se patentiza una profunda revisin, entre otras cosas,
de todo el sistema de la diferencia sexual, que aparece, as, al mismo tiempo, exhibida y
puesta en jaque. Por ello, uno de los tericos ms lcidos al respecto, Andrew Ross, insiste
en la idea de que los aos 60 le dieron un nuevo mpetu al camp, cuando la televisin
norteamericana empez a pasar hacia 1960 pelculas viejas de la poca de oro del cine de
Hollywood, desatando entre los televidentes muchos de ellos gays que empezaban a
buscar visibilidad social una hollywoodmana y un gusto rtro o de revival que tambin
contribuan a la formacin de una identidad al mismo tiempo que promovan la
identificacin con las protagonistas flmicas (como la identificacin con una Gloria
Swanson en la escena final de Sunset Boulevard [El ocaso de una vida], 1950). Por ello,
para Andrew Ross el camp contendra, entre otras cosas, un comentario explcito en su
acento sobre las modas pasadas y la gestualidad sumamente expresiva del cine mudo y/ o
del expresionismo acerca de las dificultades en la supervivencia de ciertos estilos de vida.
As, segn este mismo autor la identificacin de los grupos gays con las divas del cine se
bas en su relacin con esas mujeres como sujetos fuertemente emocionales de la pantalla,
una pantalla que divida el mundo drsticamente entre los varones que ocupaban la esfera
de la accin, y las mujeres que eran confinadas a los sentimientos (Andrew en Bergman
1993: 55-62). Clave para esta evolucin puede haber sido tambin el gnero ( Gneros
discursivos) del show fingido en que un varn imita a una diva mimando su voz en el
escenario de una discoteca gay, y cuyo epicentro dramtico debe ser el parecido supremo
con el modelo (por ejemplo, Marilyn Monroe), pero que llega a su clmax cuando el
imitador se quita la peluca, para poner en evidencia el hecho de que est sirviendo a dos
patrones.

126

En mi opinin, la obra de Manuel Puig presenta una potica camp domesticada por otras voces, como
sucede con el discurso del personaje de Molina en contacto con el discurso poltico de Valentn en El beso de
la mujer araa (1976). No es, sin embargo, vano acotar que Valentn termina siendo absorbido tambin por el
discurso camp de su interlocutor. Con todo, es importante sealar que Puig dej sin publicar sus guiones y
obras a medio pulir, que son la mirada ms camp de toda su produccin, como si un censor interior le
estuviera vedando lo que era menos publicable para un pblico todava no preparado a las innovaciones. Esa
parte oculta del iceberg parece estar armando una nueva lnea en la evolucin literaria de esta regin literaria
de Amrica en las obras de Csar Aira y sucesores, que deciden cortar por lo sano con la mesura que Borges
haba institucionalizado como propia de la tradicin argentina por antonomasia.

Para Moe Meyer, por otro lado, el camp debera entenderse como un epifenmeno
de la discriminacin sobre el sujeto queer ( Gnero),127 dentro del orden dominante. En
este sentido, el mayor error de las notas de Susan Sontag es no haber percibido el hecho de
que el camp llevaba en su registro una reaccin alocada contra la *homofobia (Meyer 1994:
113 y ss.). De ese modo, el camp sera el conjunto de prcticas y estrategias para poner en
acto la identidad queer y as darle una visibilidad que le haba sido negada. Por ello, el
camp, como una esttica espectacular del movimiento queer,128 no pretende aumentar la
propia estima homosexual como en el momento gay, sino que propicia la parodia sobre
la diferencia. Esto puede ocasionar el rechazo y provocar con su virulencia una crisis, lo
que no deja de ser una de las metas revulsivas del operativo queer.129 Lo interesante del
fenmeno del camp es que en su recorrido de un siglo de existencia y en su paulatina
politizacin ya se ha tornado un eje visible e indiscutible de una crtica general de la
cultura. En rigor, los aparatos de representacin oficiales prohiban la exhibicin del deseo
no normativizado y lo que vino a hacer el camp fue desafiar esa misma barrera a partir de la
creacin de una estrategia potica.130
Por otra parte, es oportuno recordar como lo aclara Fabio Cleto en su extenso
trabajo de investigacin sobre el tema que la palabra queer aparece ya documentada a
mediados del siglo XVIII en Inglaterra en conexin con el dinero en el sentido de falso,
no honesto o mal habido, y que slo a partir de 1900 el trmino empez a aparecer
asociado, de modo discriminatorio, con la homosexualidad. Sin embargo, a diferencia de lo
gay y lesbiano, surgido de las teorizaciones feministas sobre la diferencia sexual en los
127

La palabra queer en su uso actual implica una *catacresis. El vocablo, desactivado en sus esquirlas
despectivas, ha cobrado una significacin positiva que, sin embargo, no perdera la memoria de la
discriminacin. Esto sera, adems, un proceso tpicamente queer, porque implicara una crtica poltica que
lleva consigo un extraamiento o torcedura del vocabulario en uso.
128
Es importante sealar que hubo algunas corrientes crticas, nacidas en Francia, como la deconstruccin y el
as llamado postestructuralismo ( ) que fueron cruciales en el desmontaje de las certezas
institucionalizadas y que en su crtica cultural llevaron agua para el molino de los estudios queer en una
medida que todava est por investigar.
129
El concepto de queer debe entenderse, por un lado, como una amalgama de procesos identitarios para
individuos culturalmente marginados, y, por otro, como un modelo terico que se halla en proceso de devenir
(Jagose 1996: 1).
130
Otro modo de explicar la diferencia entre el modo de una aceptacin de la homosexualidad como la
soaron los frentes gays en los sesenta y la distorsin que trabaja con el principio del rechazo por medio de
una queerness estara en el ejemplo del llamado jump cut (corte saltado) de la cmara cinematogrfica. Con
dicho corte el cine independiente se opuso a la prescripcin tradicional de que el ojo de la cmara se hallara a
30 grados de la visin del espectador como medio para lograr el realismo ( Realismos). Esta mxima
infringida podra compararse, entonces, con la ruptura que pretende introducir en la cultura la mirada camp
(Meyer 1994: 127).

aos 60 y 70, el trmino queer pone sobre el tapete un modelo constructivista de identidad,
englobando tanto el sexo como el gnero, y se manifiesta (por va del absurdo) en contra de
cualquier enfoque esencialista, que haya sido fruto de un modo de *interpelacin
ideolgica hacia los sujetos, ya sea como una interpelacin que implique el hecho de
sujetarlos como proceso de sujecin o el de la condicin de hacerlos Sujetos como
proceso de subjetivacin (Cleto 1999: 14). El camp es, por ello, en primera instancia una
cuestin de auto-representacin y una potica ms que una sensibilidad o un gusto como
crey Susan Sontag y, as, debe entenderse como una teatralizacin discursiva y gestual
que sale del teatro para ganar la barricada (Mark Booth en Cleto 1999: 69).
El libro Homos (1995) de Leo Bersani, que me interesa comentar ahora, se
encuentra estructurado mediante un andamiaje terico que se caracteriza por una atenta
escucha de los discursos feministas, como si la chispa para el cambio se hubiera dado en
ese encuentro entre feminismo, literatura y psicoanlisis (), la trada tpica de los
trabajos de este autor. Bersani reflexiona en su obra sobre la cuestin de la paulatina
renovacin de las etiquetas para denominar a los grupos como homosexuales, primero,
gays y lesbianas, despus, y gente queer, en la actualidad. Segn este autor, los
cambios en las denominaciones son, por una parte, dignos de apoyo, pero, por otro lado,
tambin se hacen merecedores de resistencia (Bersani 1995: 2). Y es justamente esta
postura ambigua la que se hallara en la razn de ser de su estudio. El hecho de que una
inclinacin sexual como la homosexual haya fraguado en la fijacin de una personalidad
caracterstica es decir, en una especie de esencia determinada sexualmente: los
homosexuales no le parece a Bersani un proceso que emerja de una actitud cientfica
abstracta y desinteresada. En rigor, de este modo el pensamiento victoriano pretendi
manipular las conciencias catalogando a tipos humanos a partir de su carcter y/ o
inclinacin sexual. El movimiento iniciado entre 1965 y 1970 en Estados Unidos se resisti
vigorosamente a esta determinacin, elaborando como respuesta la conciencia de una
identidad que rebautiz como gay (tanto en el sentido de vida licenciosa como
alegre) y de cuya energa para la provocacin se obtuvo un monto incalculable de
reconocimiento social, impensable antes de la dcada de los 60. La comunidad gay termin
siendo, sin embargo, absorbida por los cdigos del sistema capitalista segn se ve en el
modo en que la publicidad trata de atraerla como parte simblica de consumidores de alto

poder adquisitivo, por lo menos en EE.UU. Leo Bersani, por su parte, insiste en que una
postura ms progresista vendra a ser asumida en la actualidad por los grupos que se
autodenominan queer, en tanto ellos sostienen el principio del ejercicio de la sexualidad
en un continuum de preferencias e inclinaciones sin cortes fijos.
Siguiendo a Bersani, sin embargo, la identidad comunitaria de los grupos
caracterizados por sus relaciones sexuales intermasculinas o interfemeninas es
necesaria, porque esa identidad permite poner en jaque los privilegios usufructuados por los
grupos dominantes. De aqu que este autor no est de acuerdo, por un lado, con la
formacin de un ghetto gay, pero, al mismo tiempo, rechace, por otro lado, la idea de una
disolucin de la conciencia comunitaria de esos mismos grupos, como pareci haberse
difundido en la dcada del 80.131 Por el contrario, Bersani propicia la conciencia
celebratoria en la bsqueda de lo mismo (sameness), lejos de la vivencia de la
homosexualidad como enfermedad o trauma. Es aqu donde cobra sentido naturalmente la
potica camp, que viene a funcionar como un patrimonio propio de la esttica queer, a
travs del *principio constructivo ( Formalismo ruso) de la incongruencia y los
quiebres de sentido.132
Tanto la homosexualidad como la heterosexualidad seran, por lo tanto, elecciones
situacionales y, en este sentido, el punto esencial contra el esencialismo es que ninguna
tendencia sexual estara dada de antemano (Bersani 1995: 57). En definitiva, contra lo que
crey el *Higienismo del siglo XIX nunca se ha podido probar cientficamente el anclaje
corporal de la as llamada homosexualidad (cf, Harold Beaver en Cleto 1999: 162). De
todos modos, como advierte Tzvetan Todorov denominar una cosa es darle ya una
existencia (Todorov 1977: 282), algo que sostuvieron siempre las sociedades primitivas
(Todorov 1977: 262). Y en este caso el acto *performativo de denominar a un grupo por su
131

El rechazo al as llamado ghetto gay desde dentro de la propia comunidad puede documentarse para la
Argentina en el artculo de Manuel Puig, aparecido en 1990 en la revista El Porteo, cuya primera frase es:
La homosexualidad no existe (Puig 1990: 32) y que representa un gran cambio con respecto a las famosas
notas al pie de su novela de 1976 El beso de la mujer araa, donde se registraban las voces que la venan
explicando. Los editores de la revista cometieron el error (doble) de citar esa frase transformndola en: Los
homosexuales no existen, que NO es lo mismo que lo que declaraba el autor en el texto.
132
La incongruencia puede darse en el plano de la construccin y del sentido como un *zeugma o en el plano
exclusivo del sentido (por ambigedad semntica). Como ejemplo de esto ltimo obsrvese la frase tpica de
los medios gays en ingls: as camp as a row of tents (tan camp como una hilera de carpas), donde se
juega no slo con la etimologa, sino con la contradiccin, puesto que un campamento (militar) sera algo
completamente exento del glamour y del Kitsch que exhibe el camp. Aqu la frase no es irnica, sino que saca
toda su fuerza de lo incongruente.

inclinacin sexual ha funcionado con los homosexuales que fueron inventados a partir de
la formulacin de esa etiqueta en 1869 (Halperin 1990: 155). As, es coherente que Leo
Bersani haya titulado su libro como lo ha hecho Homos para subrayar la existencia actual
de esos grupos, aunque ello no conlleva automticamente que exista un concepto tan poco
cientfico como la homosexualidad, segn la ptica queer. Para Bersani, en definitiva, la
sexualidad est intrincadamente unida a lo poltico y, para ello, slo resta poner en escena
una potica camp, como la que exhibe, por ejemplo, Pedro Almodvar en la entrevista
citada en el epgrafe del presente texto, cuando declara que de nio era ya capaz de
torcer(cf. la etimologa de la palabra queer) la direccin de la ceremonia en que
actuaba de monaguillo para convertirla en un rito del cual l y su espectador privilegiado
posean el cdigo (Almodvar en Ribas 1994: 22).
La potica del camp vino a subrayar, por lo tanto, la ligazn entre lo poltico y la
sexualidad desde el momento en que los agentes de polica invadieron el teatro para
cubrir la boca de los actores que campeaban sobre el escenario en la obra montada por
Mae West. Ese choque en 1918 no fue, en definitiva, tan diferente del desafo a las
instituciones que los grupos gays ms afeminados escenificaron en la calle de Nueva York
luego de la razzia del Stonewall Inn en junio de 1969, dando lugar, mucho ms tarde, a
una celebracin que fue llamada la del da del Orgullo Gay. Esa salida a la calle no
signific, en el fondo, otra cosa que el hacerse cargo del estigma torcindolo para la
propia ventaja y all tambin tuvo la queerness su bautismo.
***
Para finalizar, digamos que los primeros mentores del camp como Oscar Wilde y Mae West
o los directores de cine de origen alemn Joseph von Sternberg y Douglas Sirk, que
vinieron despus, abrieron las brechas que luego habran de recorrer otros cineastas. As,
films como The Rocky Horror Picture Show de 1977 (Core 1984: 159), permitieron la
relacin del nuevo mundo del rock con el camp, o The Adventures of Priscilla, Queen of the
Desert, de 1994, descubrieron lo oculto dentro de las familias burguesamente constituidas;
pero tambin las pelculas de Almodvar en Espaa, de Rosa von Praunheim y Hans Jrgen

Syberberg en Alemania y de Arturo Ripstein en Mxico,133 serviran de parangn visual a

lo que estaban realizando otros en literatura. Por ello, es importante destacar esa misma
potica del desparpajo gay en la obra de Copi, de Nstor Perlongher siguiendo el
neobarroco () de Severo Sarduy, o de Osvaldo Lamborghini. Si un autor como
Manuel Puig se presenta ahora como un pionero de la potica camp, ello se da, a mi juicio,
no en toda su obra sino a partir de picos emergentes en su produccin como los que asoman
en algunos de sus personajes (Molina en El beso de la mujer araa), en artificios
constructivos de sus novelas (como los epgrafes cinematogrficos de womens films de
su novela The Buenos Aires Affair) o en sus declaraciones personales en las que, por
ejemplo, transformaba el serio panten de notables del boom literario de los 60, gracias a
una *risa carnavalesca que destronaba a Borges y los otros adjudicndoles la personalidad
de las divas del cine de Hollywood. El camp ms desenfadado, sin embargo, podra
encontrarse, en Copi, el autor franco-argentino. Copi (Ral Damonte Taborda, 1939-1987)
ha llevado ms lejos una potica camp, al introducir en su obra literaria el reino de la
incongruencia, como se puede apreciar en su obra teatral Eva Pern (1969), estrenada en
Pars en 1970, o en sus novelas LUruguayen (1973) o La vie est un tango (1979)/ La vida
es un tango (1981). La visin que presenta Copi est ya lejos de un llamado al
reconocimiento e integracin de los homosexuales en la sociedad, sino que, ms bien, es
esa visin desencajada de lo real la que predomina en el mundo que se describe de tal
modo que absorbe todo lo circundante. Y no es casual que ese mundo incongruente haya
acaparado la atencin de un autor clave para la literatura argentina actual como lo es Csar
Aira. Es, por lo tanto, a partir de la estrategia del camp donde puede verse asomar, en mi
opinin, un nuevo derrotero en la evolucin literaria latinoamericana.

Bibliografa citada:
Ackroyd, Peter
(1979) Dressing Up. Transvestism and Drag: The History of an Obsession, N.York, Simon
and Shuster.
133

Este director mexicano film en su pas una adaptacin hecha por Manuel Puig de la nouvelle de Jos
Donoso El lugar sin lmites (1966), que no slo es el mejor ejemplo del camp flmico latinoamericano, sino
que tambin es un caso posible de una relacin excelente entre literatura y cine ( ), en el plano de la
adaptacin de un texto literario (Amcola 2006).

Amcola, Jos
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Para seguir leyendo:
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Santos, Lidia
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Columbia University Press.

Glosario
abducciones: En la deduccin, se postula una ley general y se analizan casos particulares
para su verificacin (o eventual refutacin); en la induccin, se observan casos
particulares y, a partir de ellos, se formula una ley de alcance general. Cuntos casos es
necesario considerar para llegar a una ley: mil, cien, diez, uno? Cuando se analiza un solo
caso y se conjetura que ese caso puede refutar una ley general, estamos ante una
abduccin. Se trata de una conjetura cientficamente arriesgada; por eso suele afirmarse
que buena parte de las teoras cientficas revolucionarias, que alteran los paradigmas
vigentes, se han iniciado en procedimientos abductivos [en Semitica].
agonstica/o (del griego , crculo de arena donde se desarrollan los juegos, juego,
competencia, torneo, lucha): El trmino haba sido extendido ya en Grecia a las
competiciones teatrales y, por lo tanto, usado como en el caso del contexto de la palabra
protagonista (contendiente o personaje principal). Una concepcin agonstica de la
literatura implicara la nocin no idlica de los integrantes en la contienda, sino
embarcados en la batalla por la destitucin del otro y la imposicin de su propio punto de
vista o de su universo creativo [en Canon].
ancilaridad (del latn ancilla, sirvienta): Trmino usado para indicar que un rea
funciona como herramienta con respecto a otra y, por lo tanto, como subsidiaria. Este
sera el caso, por ejemplo, de la gentica textual que estudia manuscritos de escritores
modernos y que puede ser utilizada de modo ancilar en la interpretacin literaria de
textos de los siglos XIX y XX de autores que hayan dejado rastros escritos del proceso de
su escritura. En el contexto de las revistas literarias y culturales puede decirse que esos
rganos se presentan mostrando su ancilaridad para el estudio del campo literario y/o
intelectual de una formacin social determinada [en Revistas literarias].
Antiguo Rgimen (Ancien Rgime): fue la denominacin empleada por los partidarios de
la Revolucin Francesa (1789) para referirse al orden poltico anterior. Si bien suele
aplicarse por extensin a otras monarquas europeas occidentales, la expresin, cuyo uso
letrado qued consolidado con El Antiguo Rgimen y la Revolucin (1856) de Alexis de
Tocqueville (1805-1859), encuentra su origen y su forma modlica en la historia francesa.
Como perodo histrico coincide aproximadamente con la llamada Edad Moderna, ya que
sus inicios se remontan hasta finales de la Edad Media y, ms especficamente, a la
dinasta de los Valois (siglos XIV-XVI). El Antiguo Rgimen suele ser considerado como
un perodo de transicin entre el feudalismo y el capitalismo durante el cual se
mantuvieron rasgos del orden feudal, como los privilegios estamentales, al tiempo que la
monarqua, con el reinado de Luis XIV como paradigma, alcanzaba una gran
concentracin de poder poltico [en Campo literario, Culturas populares].
apora: Figura del discurso en la que el hablante asume estar en duda frente a un dilema.
Un ejemplo notable es el ser o no ser de Hamlet. Para la deconstruccin se trata del
punto paradjico en que un texto ya no puede resolver sus propios significados

contradictorios. La literatura posmoderna utiliza deliberadamente esta figura para

cuestionar los presupuestos de una significacin coherente en un texto. El *oxmoron y la
*paradoja son figuras asociadas [en Postestructuralismo, Androginia].
aura: Segn Walter Benjamin, el original de una obra de arte posee un aura; con este
trmino se refiere al aqu y ahora de su existencia, a su autenticidad. El aura est
relacionada al valor ritual o cultual que en origen tuvieron las obras de arte y las pone en
contacto con la tradicin. La reproductibilidad tcnica (el grabado, la imprenta y, ms
adelante, la fotografa y el cine) ha terminado por abolir el aura del original o por crear
sustitutos; por ejemplo, en el cine, al aura de los actores y actrices en el llamado star
system [en Imagen de escritor, Posvanguardias].
autotelismo (del griego por s mismo; , finalidad, propsito): Concepto
derivado de la esttica kantiana, y de muy extensa descendencia en la esttica occidental,
segn el cual la obra de arte es autosuficiente: tiene su finalidad en s misma, sin
referencia al mundo exterior. En la Crtica del juicio esttico, Kant (1724-1804) postula
que lo bello tiene plena autonoma, se distingue de lo til y de lo agradable, y otorga
placer por su sola contemplacin. Por ende, autotlico suele ser asociado tambin con
un carcter no pragmtico del arte [en Literatura].
axiolgica/o: Relativo a la axiologa, esto es, la teora crtica de los valores [en
Clasicismos, Culturas populares].
behaviorista, behaviorismo (del ingls behaviourism, conductismo): El conductismo o
psicologa de la conducta tuvo su origen en EEUU en la segunda mitad del siglo XIX,
cuando un grupo de especialistas puso el acento en la funcin de los instintos en la vida
del individuo. El conductismo se basaba en la idea de que todas las conductas de las
personas podan explicarse como reacciones: era el estmulo el que generaba una
respuesta determinada. As el hambre era vista como la respuesta al estmulo de una
carencia de energa. A partir de 1960 esta corriente de la psicologa cay en descrdito
gracias a investigaciones que se situaron frente al anlisis de las motivaciones con mayor
sutileza. Por ello, hoy en da se encuentran teoras que, si bien proceden del conductismo,
promueven investigaciones ms circunscriptas, estudiando motivaciones de los
individuos en determinadas situaciones concretas [en Vanguardias].
bersognismo: Se trata de la constelacin de nociones del filsofo francs Henri Bergson
(1859-1941). Lo fundamental de su filosofa se basa en su oposicin al positivismo, que
intenta superar de un modo muy peculiar: por medio de su asimilacin. De este modo,
segn Bergson, la nica manera productiva de hacerlo es asimilar el positivismo en su
contenido ms valioso. Como los conceptos cientficos son insuficientes para revelar la
plenitud, concibe la filosofa como una intuicin. Pero no se trata de una intuicin
romntica que cree encontrar en s misma el saber absoluto, sino de una intuicin
metdica que no desprecia la ciencia. Este tratamiento de la intuicin como mtodo es
utilizado por la psicologa ya que en la vida psquica es donde se encuentra lo
verdaderamente cambiante de la realidad, proceso que Bergson asocia con la percepcin
de la temporalidad a travs de una constelacin de nociones como tiempo y dure,
memoria hbito y memoria creadora, lan vital y levolution cratrice. La filosofa de

Bergson ha tenido una influencia enorme desde el comienzo del siglo XX. Sobre todo es
su concepcin de la dure, el punto de partida de todos los nuevos anlisis del tiempo [en
Vanguardias].
bricoleur: En la teora antropolgica de Lvi-Strauss, el bricoleur es la persona que
utiliza los desechos o las cosas en desuso para producir nuevos objetos. Este concepto
adquiri una importancia inusitada en las tcnicas del pop art, que se difundieron primero
en Estados Unidos a partir de la dcada del 60 y, luego, se expandieron por el mundo
hasta influir en la visin de un arte rupturista que llevaba a sus ltimas consecuencias las
polmicas de las fronteras artsticas inauguradas por las as llamadas vanguardias
histricas [en Literatura y psicoanlisis].
byt (del ruso , cotidianeidad, vida cotidiana, medio social, ambiente, condiciones
materias de la vida): El trmino byt cobr importancia en la dcada del 20 entre los
formalistas rusos, cuando apareci en algunos artculos, especialmente del grupo de San
Petersburgo, dado que parece salir al encuentro de las crticas que se les hacan a los
formalistas en el sentido de su *inmanentismo en los anlisis literarios. Mediante este
concepto los formalistas pudieron atestiguar que tambin les interesaban los fenmenos
que rodeaban al hecho literario. De modo similar al concepto de serie, tambin
aparecido en los textos de los miembros de la OPOIAZ la serie literaria acreditaba su
condicin de vinculacin con las otras series de una sociedad gracias al uso del lenguaje
como correa de transmisin, el trmino byt permita enfocar los aspectos literarios en
relacin con cualquiera de los otros fenmenos sociales [en Formalismo ruso].
carnavalizacin: Trmino con el que Mijail Bajtin (1895-1975) designa la influencia
determinante del carnaval (espectculo sincrtico de carcter ritual) sobre la literatura,
especialmente en su aspecto genrico. Aunque central para la formulacin de las tesis de
La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento (1965), el concepto de
carnavalizacin, ha sido desarrollado con mayor detenimiento en Problemas de la
Potica de Dostoievsky (1963). All, Bajtin define cuatro categoras esenciales de lo
carnavalesco: el contacto familiar entre la gente; la excentricidad que permite a los
aspectos subliminales de la naturaleza humana manifestarse concretamente; la presencia
de la disparidad entre lo sagrado y lo profano, o lo grande y lo miserable; y finalmente, la
profanacin, es decir, el sistema de rebajamientos y de obscenidades relacionadas con la
fuerza de la tierra y del cuerpo. La importancia de la carnavalizacin literaria radica
principalmente por intermediacin de las categoras recin mencionadas, convertidas
en procedimientos en la destruccin de la distancia pica y trgica y en la eliminacin
(caracterstica del Renacimiento) de toda clase de barreras entre los gneros, entre los
sistemas cerrados de pensamiento y entre diversos estilos [en Culturas populares,
Neobarroco].
catacresis: Figura del discurso que implica que una palabra habitual sufra un vuelco
profundo de sentido, como, por ejemplo, cuando se llama gato a una prostituta. La
catacresis puede servir como acto de provocacin en las manos de los grupos
emancipatorios y obtener, as, relevancia poltica [en Camp].

ciberntica (del griego , arte de dirigir): Ciencia que trata de la direccin de

complicados sistemas dinmicos, naturales o artificiales. Se constituy como disciplina
cientfica independiente despus de la aparicin del libro de Norbert Wiener (1894-1964)
La ciberntica o direccin y conexin en el animal y en la mquina (1948). A la
ciberntica no le interesa la diferencia entre la mquina y la comunidad de organismos
vivos. Distingue y estudia un aspecto comn a todos, a saber la realizacin de las
funciones de direccin en los organismos vivos y en los dispositivos tcnicos, que estn
relacionados principalmente con la circulacin de la informacin. El punto central del
movimiento de la informacin se encuentra en los procesos de su transformacin, que
tienen lugar de acuerdo con ciertos programas u operaciones (algoritmos) [en Semitica].
coincidentia oppositorum: La expresin en latn coincidencia de los opuestos, se
refiere al misterio de la totalidad en el que numerosos ritos, mitos y teoras expresan la
nostalgia de un estado paradjico en el que los opuestos coexisten sin enfrentarse y donde
las multiplicidades componen aspectos de una unidad. El trmino habra sido acuado por
Nicols de Cusa (1401-1464), que encontraba en esta frase la definicin menos
imperfecta de Dios [en Androginia].
color local: El color local es el conjunto de rasgos geogrficos y culturales que permiten
caracterizar una regin o un pas a partir de sus cualidades diferenciales. Tributarias del
romanticismo, las estticas que destacan el color local, han sido criticadas por el carcter
convencional y superficial de sus representaciones [en Realismos].
connotacin, connotada/o: Cadena asociaciativa que produce una palabra, frase o
discurso ms all de lo que significa o denota. La connotacin depende del contexto
(cambia la connotacin del adjetivo en una tibia maana de verano respecto de el caf
est tibio) y de la situacin (no connota lo mismo el trmino mar, por ejemplo, para
alguien que vive en Mar del Plata y para alguien que vive en Crdoba) [en Semitica,
Androginia].
copyright: Este trmino ingls, ahora de uso internacional, se refiere a las normas que
regulan la parte patrimonial de los derechos de autor y que varan segn el contrato que
establezca el escritor con la editorial que publica su obra. Es, por ello, una variable que le
asegura al autor su entrada en el circuito comercial [en Imagen de escritor].
corpus: Conjunto de textos agrupados en torno a uno o a varios problemas. El corpus
presupone la postulacin de una serie de preguntas y de operaciones que organizan el
todo en una secuencia. La estructura que asume ese corpus para el anlisis adquiere as un
significado segundo o posterior [en Literatura, Clasicismos, Canon, Recepcin, Revistas
literarias].
crtica mitopoitica o arquetpica: Crtica surgida a comienzos del siglo XX, originada
a partir de las especulaciones del antroplogo britnico James Georg Frazer (1854-1941)
en La rama dorada (1890-1915), un estudio de mitologa comparada, y del psiclogo
suizo Carl Gustav Jung (1875-1961), que propuso ciertos smbolos en sueos y mitos
como residuos de una memoria ancestral en el inconsciente colectivo. El crtico
canadiense Northrop Frye (1912-1991) resumi parte de esto en su influyente Anatoma

de la crtica (1957) donde presenta un patrn cclico de muerte y resurreccin como

reflejo de los ciclos naturales de las estaciones. Crticos ms recientes llamaron la
atencin sobre el reduccionismo que plantea la aplicacin de estas hiptesis inverificables
a las obras literarias, porque en su bsqueda de lo universal descuidan las diferencias
culturales de las obras de los romnticos anglosajones que analizan [en Androginia].
cronotopo: A travs de este neologismo tomado de la fsica Bajtin entiende la
intervinculacin esencial de las relaciones temporales y espaciales asimiladas en las obras
literarias y que pueden cristalizarse en distintos subgneros como la novela de aventuras
que floreci en el siglo XVIII y se nutri de la concepcin del tiempo y el espacio propia
del Iluminismo. Estas formas seran para el crtico sovitico grillas de la cultura,
importantes para entender la evolucin literaria de cada sociedad. Ellas no pasan de modo
automtico a otras sociedades y pocas histricas, sino que su legado es recibido a partir
de elementos socioculturales especiales que promueven ese traspaso. La misin del
crtico literario sera estudiar las condiciones que permiten estas apropiaciones dentro de
una cultura determinada con respecto a un cronotopo ajeno [en Gneros discursivos,
Recepcin].
denegacin: El funcionamiento de un campo literario moderno (y la afirmacin puede
extenderse a todo el campo de produccin cultural) no se funda en la exclusin o
negacin de lo econmico, sino en su denegacin. El concepto de denegacin, extrado del
psicoanlisis freudiano, significa aqu una atenuacin, ocultamiento o ignorancia parcial,
que acta como un eufemismo. En el campo literario, como sucede siempre en una
economa simblica, todo tiene dos dimensiones: una simblica y otra econmica. As, los
escritores son a la vez productores y creadores, y los libros son mercancas y
significaciones. La denegacin de lo econmico se produce a travs de velos o pantallas,
que en algunos casos pueden ser actuados por instituciones o sujetos intermediarios (el
agente literario actual que, ms all de sus funciones evidentes, permite tambin que el
escritor se desentienda del trato directo con el mercado editorial), aunque suelen estar
hechos simplemente de tiempo (el largo, y por lo tanto econmicamente riesgoso, intervalo
que una pequea editorial de pblico intelectual demora en recuperar su inversin) [en
Campo literario].
dialgica/o, dialogismo, dialogizacin: el trmino fue muy utilizado por Mijail Bajtin
para referirse al modo de interaccin especfica entre hablantes por el cual en cada acto de
habla (desde un saludo a una novela), los sujetos adoptan una posicin personalizada e
ideolgica en aquello que dicen y que, de un modo u otro, siempre responde a algo ya
dicho. La nocin (que proviene de dilogo en su acepcin etimolgica) es una operacin
incesante y abierta, en la medida en que la conciencia humana, que es dialgica, se
manifiesta en cada acto de la discursividad y forma la trama, el tejido de la circulacin
social (y de la lucha) del sentido, tanto diacrnica como sincrnicamente. La cadena
dialgica no se interrumpe nunca, aunque la respuesta pueda ser largamente diferida.
Cuando interpretamos un libro antiguo, cuando citamos las palabras de otro, referimos
una pelcula o discutimos una idea, estamos respondiendo a lo ya dicho, diciendo algo
nuevo y preparando las condiciones para una respuesta futura [en Gneros discursivos,
Semitica, Neobarroco].

dispositivo enunciativo institucional: Red de relaciones que se pueden establecer entre

elementos heterogneos: discursos, instituciones, arquitectura, reglamentos, leyes,
medidas administrativas, enunciados cientficos y proposiciones filosficas, morales,
filantrpicas, lo dicho y lo no dicho [en Semitica].
distopa, distpica/o: El trmino fue acuado por John Stuart Mill (1806-1873) como
antnimo de utopa, palabra creada a su vez por Toms Moro (1478-1535) a partir del
adverbio griego - (no) y del sustantivo (lugar), como ttulo para su obra Utopia
(ca. 1516). Con ella este escritor ingls haca referencia a un no lugar o lugar que no
existe, con el fin de imaginar una sociedad que sera ideal o perfecta. La distopa en
cambio, se forma con el prefijo - (mala o difcilmente), y designa una utopa negativa,
es decir una realidad opuesta a una sociedad ideal. Se recurre a ella para retratar una
sociedad ficticia de caractersticas opresivas, a partir de la stira o de textos pensados
como advertencia, que se caracterizan por sus trazos apocalpticos [en Recepcin].
doctrina romntica: Este modo de ver el mundo pona el acento en la exhibicin de las
pasiones, colocando el eje de su exposicin en el amor (presumiblemente eterno) y en la
muerte, como un reciclaje del amor corts medieval. El creador romntico recibira su
inspiracin de fuerzas inconscientes y la energa de su razn potica sera tan
avasalladora que producira una fascinacin irracional en sus lectores. La influencia de
esta doctrina esttica ha sido tan grande que las vanguardias histricas no pudieron
acallarla por completo, aunque trataron de oponerse a ella mediante el uso del
componente racional [en Camp].
doxa (del griego , significa opinin): Es el conjunto de opiniones, prejuicios
populares, presuposiciones admitidas y evaluadas positiva o negativamente, en las que se
funda toda comunicacin. Con esta nocin se busca dar cuenta de aquella constelacin de
conceptos que conforman el saber crtico en una poca determinada sobre un tema o una
cuestin en particular. Prxima al sentido comn, se trata de una serie de juicios en los
que prima el consenso y la significacin. Es, por tanto, aceptada como una verdad. El
trmino en s, se remonta a los orgenes de la filosofa. Parmnides (540- 470 a.C.) lo
utiliz para contrastar la doctrina de la opinin, entendida como ilusin o engao, con la
de la verdad. Para Platn (ca. 428/ 427- 347 a.C.), a su vez, la doxa en tanto opinin, se
contrapone a ciencia o saber verdadero [en Vanguardias, Postestructuralismo,
Androginia].
entropa: Magnitud termodinmica que expresa el grado de desorden molecular de un
sistema. Cuanto mayor es el desorden, mayor es su entropa. Aplicado a la *teora de la
informacin, representa la medida de la incertidumbre existente ante un conjunto de
mensajes [en Semitica].
en: En su uso corriente, se refiere a un perodo de tiempo de larga duracin. Para la
geologa, un en designa a cada uno de los perodos en que se divide la historia de la
tierra desde un punto de vista geolgico y paleontolgico. Se considera que desde el
inicio de la historia de la tierra hasta el presente, existen cuatro eones (hadeano, arcaico,
proterozoico, fanerozoico), divididos a su vez en eras. Para el gnosticismo, constituye
cada una de las inteligencias eternas o seres divinos emanados de la unidad divina, que

ocupan el intervalo entre la materia y el espritu. En cuanto a la utilizacin que hace

Eugenio DOrs (1881-1954) de este concepto, l lo toma de la filosofa neoplatnica para
explicar entre otras cosas al barroco. Cuando este autor define al barroco como un en, su
objetivo es indicar que se trata de una sensibilidad, es decir, una manera de decir el
mundo y de expresarlo en consecuencia. Los eones son constantes que se pueden
encontrar en pocas y culturas diferentes en tanto que tendencias. Por ejemplo, as como
el en Roma indicara una tendencia centrpeta de la humanidad, el en Babel
representara la tendencia a la dispersin [en Neobarroco].
eufemizacin: Figura retrica, decir algo de forma velada. El socilogo Pierre Bourdieu
(1930-2002) basndose en Freud (1856-1939)- la define como una estrategia de decir
algo de forma desplazada en situaciones de censura [en Imagen de escritor].
flica/o, falocntrico: Trmino utilizado de modo especial por Jacques Lacan (19011981), quien distingui entre el pene, como el rgano genital masculino, y el falo,
trmino que engloba los privilegios sociales con los que se lo asocia. De esta diferencia
nace la idea de un poder simblico del falo o poder flico [en Gnero, Camp].
falogocntrica/o, falogocentrismo: Para Jacques Derrida (1930-2004) es la estrecha
solidaridad que existe entre la dominacin del logos paterno (el discurso, el nombre
propio dinstico, el rey, la ley, la voz, el yo, etc.) y del falo como significante privilegiado
(postulado por Lacan en La significacin del falo, 1958). El falogocentrismo se refiere,
segn Rosi Braidotti en Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nmada (2004), al
hecho de que en Occidente persiste el hbito de referirse tanto a la subjetividad como a
todos los atributos claves del sujeto pensante en trminos de masculinidad o virilidad
abstracta (falocentrismo). As la lgica patriarcal del sistema masculino/femenino postula
una posicin estructuralmente asimtrica: los hombres, como los referentes empricos de
lo masculino, llevan el falo, es decir, la visin de la virilidad abstracta y por tanto
dominante [en Gnero].
falsabilidad: En lgica y epistemologa, se entiende por falsabilidad a la propiedad que
se verifica si se sigue, deductivamente, que una proposicin universal es falsa cuando
conseguimos demostrar mediante la experiencia que un enunciado observable es falso.
As, la proposicin "Todos los cisnes son blancos" es falsable, ya que puede refutarse
mediante la comprobacin emprica de la existencia de un cisne negro. Por el contrario,
las proposiciones "Habra renunciado el ministro" o "Puede ser que maana llueva" no
resultan falsables, ya que no pueden ser refutadas [en Marxismo].
funciones: En Introduccin al anlisis estructural de los relatos Roland Barthes (19151980) distingue dos clases de funciones: la funcin propiamente dicha y el indicio.
Reserva el nombre de funcin para las unidades de contenido que tienen como correlato
otras unidades del mismo nivel. Por ejemplo, desenfundar un revlver tiene como
correlato disparar. Denomina indicio a las unidades de contenido que segn Barthes
remiten a un nivel superior de anlisis, ofreciendo informacin para caracterizar el
ambiente o a un personaje. Hay unidades que pueden ser funcin e indicio al mismo
tiempo. Por ejemplo, la miopa de un personaje sirve para caracterizarlo. Pero este indicio

puede ser tambin funcin si debido a la miopa no se comporta con destreza en un duelo
y muere [en Literatura, Realismos, Formalismo ruso].
funcin ftica (del lenguaje): ftico (del griego , hablar), segn lo haba teorizado
Roman Jakobson (1896-1982), quien sostena que el hablante se expresa en determinadas
circunstancias con la intencin de establecer, prolongar o interrumpir la comunicacin,
sin el nimo de transmitir otra informacin (el caso, de decir bueno o che). Responde
a la necesidad de iniciar o fortalecer el contacto entre los participantes de la situacin
comunicativa, adems de revelar si el canal comunicativo en cuestin est funcionando
correctamente. En la teora psicoanaltica de Lacan el uso del trmino adquiere un nuevo
significado al ser trasladado a la situacin de los procesos psquicos, en tanto la psique
para el autor francs estara estructurada como un lenguaje [en Literatura y
psicoanlisis].
funtivo: Unidad funcional que permite la correlacin codificadora entre una expresin y
un contenido que da lugar a una funcin semitica, reconociendo que el mismo funtivo
puede entrar tambin en correlacin con otros elementos, por ejemplo, la expresin
gato asociada al instrumento mecnico o al animal domstico. A nivel retrico, en el
caso del uso de una palabra en un modo figurativo nuevo, podra hablarse de una figura
del discurso conocida como *catacresis [en Semitica].
genio: El trmino empieza a usarse en el siglo XVIII conectado con las ideas de
espritu e inspiracin. En este sentido aparece utilizado durante el perodo de la
Ilustracin aplicado a cualquier individuo de gran talento y capaz de riqueza inventiva o
creativa. El concepto goz de tal difusin que sirvi desde su primer momento para
expresar el misterio de la creacin literaria y cientfica llevado a cabo por algunos seres
particularmente dotados como artistas o cientficos. Hoy en da la nocin ha perdido
fuerza, en tanto ella atribuye nicamente al talento innato el origen de toda inventiva. Del
mismo modo, la frmula complementaria de Zeitgeist (el espritu de una poca) ha
pasado a ser sospechosa porque ella evita entrar en una precisin de los contextos
histrico-sociales en que se dan los fenmenos y en lugar de comentarlos los reduce a una
condicin general del momento, obviando detalles particulares. As, tanto la nocin de
genio como la de espritu de una poca pueden servir de excusa para no desarrollar
interpretaciones ms osadas acerca del misterio de la produccin literaria, que, en
definitiva, se debe a mltiples factores, entre los que el pblico receptor no es un
elemento menor [en Imagen de escritor, Recepcin].
gestltica/o: Referido a Gestalt, palabra alemana que remite a una nocin psicolgica y
cuya significacin aproximada es estructura, forma, formacin, conformacin, figura.
Gestalt es una escuela que surgi en el siglo XIX a partir de las nuevas teoras de la
percepcin y conform la Gestaltpsychologie o Psicologa de la estructura o de la forma.
El trmino se utiliza para describir la manera en que la mente organiza los elementos que
le llegan a travs de los canales sensoriales o de la memoria. La configuracin que surge
como resultado de nuestra experiencia del medio ambiente, tiene un carcter primario por
sobre los componentes que la conforman. Su estructura puede ser planteada como una
totalidad psquica compuesta de elementos que se relacionan de manera solidaria entre s.
Este funcionamiento recproco es, al mismo tiempo, interdependiente y el sentido slo

puede extraerse de la totalidad integral y no de una sola de sus partes. Por eso lo que el
sujeto capta es una totalidad estructurada y no una mera suma de las partes. [en
Vanguardias, Formalismo ruso].
gnstica/o, gnosticismo: Conjunto de grupos religiosos, escuelas y sistemas que se
desarrollaron en el mundo helenstico durante los siglos II y III d.C., que presentan un
conjunto de rasgos en comn. Uno de ellos es la actitud constante de rechazo del mundo y
de la historia. Otro aspecto es el lenguaje dualista caracterstico de cualquiera de los
textos gnsticos y que surge del anticosmismo que considera la existencia terrenal
profundamente mala y absurda. Un importante cuerpo de trece cdices con gran cantidad
de textos gnsticos muy diversos, es el de la biblioteca copta de Nag Hammadi
descubierta en 1945. El crtico norteamericano Harold Bloom ha utilizado teora y
trminos gnsticos (pleroma, kenosis, etc.) para abordar la poesa [en Androginia].
habla: Es la emisin efectiva del lenguaje. Saussure (1857-1913) ubica esta categora en
la psiquis del individuo, y le da un carcter ms o menos accidental. La oposicin entre
lengua y habla le permite a Saussure el estudio de un objeto abstracto (la lengua),
separado de sus realizaciones individuales (el habla) [en Gneros discursivos,
Postestructuralismo].
hegemnica/o, hegemona: Supremaca de una ideologa, de una cultura o de una
poltica sobre otra. Trmino de vital importancia en la teora cultural. Cf. Antonio
Gramsci (1891-1937), Raymond Williams (1921-1988) [en Campo literario, Imagen de
escritor, Canon, Culturas populares].
hermeneuta, hermenutica (del griego ): Significa expresin (de un
pensamiento), explicacin y especialmente interpretacin. Tal sentido procede del
uso de para designar el arte o la ciencia de la interpretacin de las Sagradas
Escrituras a partir del siglo XVI. Este arte puede ser: 1) interpretacin literal o
averiguacin del sentido de las expresiones empleadas por medio de un anlisis de las
significaciones lingsticas, o 2) interpretacin doctrinal, en la cual lo importante no es la
expresin verbal, sino el pensamiento. Al respecto, se destacan los estudios de Friedrich
Schleiermacher (1768-1834) quien postula una hermenutica que no es externa a lo
interpretado. Wilhelm Dilthey (1833-1911), a su vez, siguiendo a Schleiermacher,
concibe la hermenutica como una interpretacin basada en un previo conocimiento de
los datos de la realidad que se trata de comprender, pero que a la vez da sentido a stos
por medio de un proceso inevitablemente circular. La hermenutica permite comprender a
un autor mejor de lo que el propio autor se entiende a s mismo, y a una poca histrica
mejor de lo que pudieron comprenderla quienes vivieron en ella. Hans Georg Gadamer
(1900- 2002), por su lado, plantea que la hermenutica es el examen de las condiciones en
que tiene lugar la comprensin. Por lo tanto, considera una relacin y no un determinado
objeto, como lo es un texto. El lenguaje, para l, que es la forma en que se manifiesta
dicha relacin, es fundamental pero no como un objeto a ser comprendido, sino como un
acontecimiento cuyo sentido se trata de penetrar. Finalmente, para Gadamer, la
hermenutica es la condicin para el planteamiento de cuestiones y preguntas [en
Vanguardias, Canon, Recepcin, Postestructuralismo].

heteroglosia: Segn Mijail Bajtin (1895-1975) existen distintos niveles en la lengua que
ponen en escena las mltiples voces que traman el discurso social. Considera que el
dinamismo de estas voces vuelve impredecible el discurso. El pluralismo real del discurso
es su capacidad de resistir a la estructuracin de la norma [en Gnero].
higienismo: Perodo de la medicina de la segunda mitad del siglo XIX que, basndose en
la lucha exitosa contra las epidemias y los virus, extendi la idea de lo asptico a todos
los renglones de la sociedad. Erradicar focos de presunta infeccin fue su consigna [en
Camp].
historicismo romntico: El historicismo es un conjunto de doctrinas que coinciden en
subrayar el carcter histrico del hombre. En el caso de la literatura, el historicismo
desplaza, hacia fines del siglo XVIII, y en particular, a partir de la obra de Johann G.
Herder (1744-1803), a las concepciones puramente estticas del Iluminismo, y coincide
con el origen del romanticismo. En este sentido, resulta simultneo con la celebracin del
espritu del pueblo (Volksgeist), caracterstico de cada nacin, el que ser de duradera
influencia en las composiciones literarias [en Realismos].
homofobia: Reaccin violenta contra las personas con conductas sexuales consideradas
desviadas, segn puede ejemplificarse en la nouvelle de Jos Donoso (1924-1997) El
lugar sin lmites (1966) [en Camp].
ideologema: En las teoras de Mijail Bajtin (1895-1975) sobre la narrativa, el ideologema
designa aquellos trminos o expresiones que inducen a una determinada ideologa.
Frederic Jameson (1934) discute el trmino y lo define como un complejo conceptual
histrico que puede proyectarse a s mismo como sistema de valor o concepto filosfico,
segn el cual el principio constructivo de una obra de arte aparece como manifestacin de
la ideologa hegemnica de la poca [en Imagen de escritor].
imaginario: Representaciones simblicas de un escritor, de un pblico, de una cultura o
una sociedad. Cornelius Castoriadis (1922-1997) lo piensa como el sistema de
significaciones y simbolizaciones de una comunidad, contextualizado por la historia,
totalizante y a la vez abierto. Para Jacques Lacan (1901-1981) lo imaginario es junto con
lo real y lo simblico, una de las tres instancias en que se estructura el inconsciente. La
definicin de lo real en Lacan necesita ser precisada como aquello que no arriba al
estadio de su simbolizacin discursiva, mientras que lo simblico sera el estadio final
en el que las representaciones son simbolizadas por medio del lenguaje [en Literatura,
Imagen de escritor, Literatura y cine, Posvanguardias, Postestructuralismo].
(el) inconsciente: En el siglo XVIII se haba desarrollado ya la idea de que la autonoma
de la conciencia estaba limitada por fuerzas desconocidas y a veces, destructivas. Franz
Anton Mesmer (1734-1815) ser quien, en el siglo siguiente, hablar del inconsciente
como una disociacin de la conciencia. El aporte de Freud (1856-1939) consisti en haber
elaborado un andamiaje terico de su funcionamiento a partir de la interpretacin de los
sueos (1900). Para este autor el acto creativo se halla bajo el dominio del principio del
placer y, por eso, representa una satisfaccin sustituta que colma los deseos de la libido
trmino del latn (acentuado en la segunda slaba) que condensa la idea de energas

erticas provenientes del ncleo del Ello el centro instintivo de la personalidad, a

pesar de las censuras que establece el Sper-Yo la capa intermedia de la personalidad
que representa las marcas autoritarias que la sociedad imprime en el individuo. El SperYo reacciona ante cada pulsin libidinal de manera represora enviando los elementos
reprimidos al inconsciente y, en este sentido, la creacin artstica significa un rescate de
esos elementos hacia la conciencia [en Literatura y psicoanlisis, Postestructuralismo,
Neobarroco].
indicio: Vase funcin.
industria cultural: El trmino industria cultural fue utilizado por primera vez a
mediados del siglo XX por Theodor Adorno (1903-1969) y Max Horkheimer (18751973), integrantes de la Escuela de Frankfurt, con la intencin de referirse al cambio
radical que se estaba produciendo tanto en la forma de produccin como en el lugar social
ocupado por la cultura. Lo que en aquellos aos se haca evidente para ellos no era tanto
la mercantilizacin de la cultura o la aplicacin de los procedimientos industriales a la
produccin cultural (proceso que ya se haba iniciado mucho tiempo antes), sino la
creciente expansin del mercado cultural que estaba dando lugar a una forma especial de
cultura: la cultura de masas. En sentido general, se entiende por industria cultural al
conjunto de empresas e instituciones cuya principal actividad econmica es la produccin
de cultura con fines lucrativos; es decir: la cultura convertida en mercanca. Del sistema
de produccin cultural participan, entre otros, la televisin, la radio, los diarios y revistas,
la industria cinematogrfica, las empresas discogrficas y las editoriales, que buscan
permanentemente incrementar el consumo de sus productos y modificar hbitos sociales
[en Posvanguardias].
inmanente, inmanentista, inmanentismo: Trminos que provienen del latn, del verbo
in-manere en sentido de permanecer en. Se usa en la crtica literaria para indicar que
la interpretacin que se lleva a cabo se realiza como anlisis desde dentro del texto, sin
buscar poner lo que se analiza en su contexto social e histrico, sino slo concibiendo los
elementos lingsticos y temticos que se presentan a consideracin como si stos
aparecieran desvinculados de todo referente exterior [en Recepcin, Semitica].
intermedialidad: Es un enfoque que trata de pensar las relaciones entre diferentes
medios. Walter Bruno Berg trabaja el problema metodolgico de cmo determinar
adecuadamente el espacio intersticial entre los diferentes medios. El trmino clave que
se discute aqu es el de pasaje intermedial de los gneros. Este enfoque permite, por
ejemplo, visualizar las relaciones entre cine y literatura. Pero se puede hacer an ms
complejo si se logran entretejer los medios modernos (fotografa, radio, cine, televisin,
video, multimedia) y las artes tradicionales (sobre todo teatro y literatura, pero tambin
artes plsticas, grficas y msica) [en Posvanguardias].
interpelacin, interpelar: Concepto utilizado por el filsofo francs Louis Althusser
(1918-1990) para indicar el modo en que los aparatos ideolgicos del Estado se
inmiscuyen en la vida cotidiana de los ciudadanos para controlarlos y hacerles rendir
cuentas de sus actos de modo intempestivo [en Gnero, Camp].

intratextualidad: segn Sarduy, corresponde a aquellos textos en filigrana que no son

introducidos en la aparente superficie plana de la obra como elementos algenos citas o
reminiscencias sino que son intrnsecos a la produccin de escritura. La intratextualidad
se manifiesta como gramas fonticos es el caso, por ejemplo, de los anagramas,
caligramas, acrsticos, etc., como as tambin de gramas smicos y sintagmticos. El
grama smico es slo descifrable detrs del discurso porque opera como idiom reprimido,
es decir, como frase que, recortada del lenguaje oral, no tiene acceso directo a la escritura.
Por su parte, los gramas sintagmticos implican que el encadenamiento de secuencias que
opera la lectura no haga referencia a ninguna otra obra sino a la gramtica misma que la
sostiene, al cdigo que le sirve de apoyo terico [en Neobarroco].
Kitsch: Este sustantivo alemn (en mayscula en su idioma de origen), usado tambin
como adjetivo, remite a objetos artsticos dulzones vistos por las clases populares como el
summum del buen gusto. Su mbito es paralelo al de la cursilera, que cubrira
especialmente las conductas [en Posvanguardias, Camp].
Leitmotiv(e): Sustantivo que significa motivo gua (la forma leit-motiv ha llegado al
castellano a partir de la desviacin del ingls). Un Leitmotiv era, en principio, un tema
musical asociado con un personaje o con un smbolo de la accin dramtica segn los
utilizaba Richard Wagner (1813-1883) en sus peras (el Leitmotiv de Tristn, el Leitmotiv
de la espada, etc.). El Leitmotiv puede aparecer en las obras literarias como distinto tipo
de reiteracin; por ejemplo, el Leitmotiv del espacio sin salida (claustrofbico) en el
teatro del absurdo [en Literatura y psicoanlisis, Camp].
lengua: Conjunto de convenciones, adoptado por la comunidad, para permitir el ejercicio
de la facultad lingstica entre los individuos. Saussure considera que son estas reglas
abstractas, estas convenciones, en donde se concentra el aspecto social del lenguaje. La
lengua sera exterior al individuo y en ese sentido la opone a habla [en Gneros
discursivos].
lenguaje: Lotman (1922-1993) define al lenguaje en primera instancia como un sistema
comunicativo, pero no lo restringe a lo humano, a las lenguas naturales, sino que lo
vincula a toda la escala animal (zoosemitica). Es la manifestacin de un sistema de
signos organizado de modo particular, sujeto a reglas de combinatoria jerarquizadas. Este
sistema debe distinguirse por lo tanto de: 1) los sistemas que no sirven como medios de
comunicacin y cuya finalidad no es almacenar y transmitir informacin; 2) de aquellos
que sirven como medios de comunicacin, pero no utilizan signos sino seales (interior
del organismo, fenmenos telepticos que se conservan en el hombre como supervivencia
de especies inferiores, los conjuros); 3) de otros sistemas intermedios paralingsticos
como sonidos, mmica, gestos, etc. [en Semitica].
literatura experimental: La literatura experimental tiene como compromiso explorar
nuevos conceptos y representaciones del mundo a travs de mtodos, tcnicas o
procedimientos que ponen en cuestionamiento las convenciones literarias existentes. El
experimentalismo ha sido una caracterstica importante del arte y la literatura del siglo
XX, promovido por distintos movimientos de vanguardia que reaccionaron contra lo que
consideraban formas osificadas de expresin (dad, expresionismo, futurismo,

modernismo, nouveau roman, surrealismo, etc.). Rasgos de este tipo de literatura se

observan tambin en poetas decimonnicos tales como Charles Baudelaire (1821-1867),
Stphane Mallarm (1842-1898) o Arthur Rimbaud (1854-1891) [en
Postestructuralismo].
ltotes: Figura retrica denominada tambin atenuacin. Consiste en no expresar todo
lo que se quiere dar a entender. Generalmente se vale de la negacin de lo contrario, por
ejemplo, la expresin coloquial No tiene un pelo de tonto [en Clasicismos].
logocntrica/o, logocentrismo: Segn Jacques Derrida, el logocentrismo es el eje
fundamental de la filosofa de Occidente. Recordemos que etimolgicamente, en griego,
logos significa discurso, razn. De esta manera, el logocentrismo otorga a la palabra una
forma privilegiada de conocimiento. Tanto la filosofa de Husserl como el psicoanlisis
de Freud son manifestaciones de este logocentrismo, porque conciben al ser como una
identidad y una presencia originaria reductible a su expresin lingstica, como si
mediante la palabra el ser pudiera darse de forma inmediata. Derrida tambin llama
logocntrico al pensamiento que busca fundamento en una forma trascendente, como por
ejemplo el concepto de verdad en la metafsica occidental [en Semitica, Posvanguardias,
Postestructuralismo].
logos (en griego ): Se traduce por palabra, expresin, "pensamiento", "razn",
"argumentacin", "habla" o "discurso". Tambin puede ser entendido como
"inteligencia", "ciencia", "estudio", "sentido", ley y norma. En el vocabulario
filosfico se ha entendido de diversos modos. Adems de un decir inteligible y razonado
se lo ha concebido como el principio inteligible del decir; la razn en cuanto razn
universal, que es al mismo tiempo la ley de todas las cosas. Con el logos se engendra un
mbito inteligible que hace posible el decir y el hablar de algo. En Herclito (ca. 544- 484
a.C.) el logos es la razn universal que domina el mundo y que hace posible un orden,
una justicia y un destino, es la representacin inteligible del fuego inmanente del mundo
del cual surge toda realidad. Los estoicos, a su vez, adoptaron y modificaron esta teora
admitiendo al logos como divinidad creadora y activa. En Platn (ca. 427- 347 a.C.), en
cambio, el logos es el intermediario inteligible en la formacin del mundo. Para Filn (ca.
20-50 d.C.), quien resume parte de la especulacin judaico-alejandrina, el logos es el
verdadero intermediario entre el Creador y la criatura [en Postestructuralismo,
Neobarroco].
melodrama: Tipo de teatro popular cultivado en Pars a partir de la Revolucin francesa
(1789) que, uniendo la tradicin de la novela de horror o gtica y la comedia lacrimosa
(comdie larmoyante), se caracteriz por la difusin de situaciones estereotipadas con
personajes divididos entre buenos y villanos (los pobres y los ricos), poniendo en escena
la virtud de las clases bajas que finalmente aparece siempre recompensada [en Camp].
memoria cultural: Trmino usado en la *teora de la informacin y en la *ciberntica
como la facultad que poseen ciertos sistemas de conservar y acumular informacin [en
Semitica].

metfora: En su Potica, Aristteles define a la metfora como la trasposicin de un

nombre a una cosa distinta de la que tal nombre significa. Se trata de una figura que
pone en relacin dos trminos por analoga o semejanza. La metfora puede ser in
praesentia (cuando los dos trminos estn presentes en el texto: La luna es un cuerno de
plata) o in absentia (cuando est presente slo el trmino metafrico: En la noche
oscura brillaba un cuerno de plata). Aunque para muchos tericos la metfora es un
constituyente esencial del lenguaje potico, su uso es frecuente en la lengua coloquial
(Mi cara es un choclo; Ese jugador es un tronco). En las metforas de la lrica del
siglo XX, a menudo la analoga entre los dos trminos se torna extremadamente subjetiva
y de difcil interpretacin (Una boca imponente como una fruta bestial, / como un pual
que de la arena amenaza el amor [Vicente Aleixandre]; Mi odio es una sola mano que
te indica / el callado camino, las sbanas en que alguien ha dormido / con sobresalto
[Pablo Neruda]) [en Neobarroco].
metarrelatos: En el planteo de Jean-Franois Lyotard (1924-1998), los metarrelatos o
metanarrativas son asumidos como discursos totalizantes, legitimadores y
multiabarcadores. Son grandes edificios tericos a partir de los cuales se intentan
comprender hechos de carcter cientfico, histrico o social en forma absoluta, que
pretenden dar una respuesta y una solucin a cualquier situacin [en Posvanguardias].
metonimia: Figura retrica consistente en la sustitucin de un trmino por otro que
mantiene con el primero una relacin de contigidad semntica. Esta relacin puede ser:
a)
De la causa por el efecto: siempre vivi de su trabajo
b)
Del efecto por la causa: sus canas inspiraban respeto
c)
Del continente por el contenido: tomaron unas copas
d)
De lo abstracto por lo concreto: entreg el alma
e)
De lo concreto por lo abstracto: no tiene seso
Se denomina sincdoque si la relacin entre los trminos es de:
a)
El todo por la parte: cuatro bocas que alimentar
b)
La parte por el todo: lleg la polica
A diferencia de la metfora, en estos dos tropos el trmino sustituyente est empleado en
un sentido literal [en Realismos, Neobarroco].
misreading: La lectura errnea es una nocin perteneciente a la escuela de la
deconstruccin que se opone a la hermenutica tradicional. Esta ltima planteaba la
posibilidad de una lectura nica y recta. La deconstruccin sostiene, en cambio, que todo
acto de escritura comprende imperfectamente su propio texto puesto que una retrica
implcita contradira lo que el autor pretende decir. La lectura errnea se basa en la
premisa de la intertextualidad, por la cual queda en evidencia que todo autor debe
enfrentarse a la obra de aquellos que lo precedieron y con cuyas obras mantiene un
dilogo implcito o explcito: precisamente hay "misreading" cuando se difumina la
diferencia entre uno y otro, cuando no es posible discernir con claridad el sentido que se
oculta en el proceso de la interpretacin. Quien ha teorizado esta nocin fue Harold
Bloom en su famoso libro La angustia de las influencias (1973). En l explica que se
trata de una nocin defensiva por parte del autor porque ste debe lidiar nada menos que
con la originalidad de los precursores a la que trata de disimular con su propia escritura
[en Vanguardias].

mitema: Trmino estructuralista acuado por el antroplogo francs Claude Lvi-Strauss

por analoga con morfema y fonema para designar un conjunto de elementos que
comparten un nico trazo funcional. Los mitemas se organizan en oposiciones binarias
[en Androginia].
mito: Etimolgicamente cualquier cosa pronunciada oralmente, es un trmino de muy
compleja historia y significado, que puede sintetizarse como un relato que no es real y
que acostumbra involucrar seres sobrenaturales. El mito suele ocuparse de todo lo
relacionado con la creacin, explicando cmo algo lleg a existir, y se los considera
explicaciones primitivas del orden natural y las fuerzas csmicas [en Formalismo ruso,
Clasicismos, Posvanguardias, Postestructuralismo, Androginia].
mitocrtica: Interpretacin de la literatura que considera a las obras literarias como
expresin o encarnacin de patrones y estructuras mticas recurrente, o como arquetipos
atemporales. Relacionada con la *crtica mitopoitica o arquetpica, se interesa menos en
las cualidades especficas de una obra dada que en las estructuras o smbolos que la
conectan con antiguos mitos y religiones. Aunque James Georg Frazer, Northrop Frye,
Gaston Bachelard o Leslie Fiedler pueden considerarse asociados a la mitocrtica, fue
sobre todo sistematizada por el francs Gilbert Durand. Ms recientemente la mitocrtica
fue rechazada como una forma de reduccionismo que descuida tanto diferencias
culturales e histricas como propiedades especficas de la obra literaria [en Androginia].
modernismo (en sentido del trmino ingls modernism) o modernista: Trmino
aplicado a un amplio rango de tendencias experimentales y vanguardistas en la literatura
anglosajona de comienzos del siglo XX, que se caracteriza por rechazar la tradicin
decimonnica y las convenciones del realismo. Los escritores modernistas tendan a
considerarse al margen de los valores burgueses, desafiando a sus lectores con estilos y
formas novedosos y complejos, como el fluir de la conciencia adoptado por James Joyce
(1882-1941), Virginia Wolf (1882-1941) o William Faulkner (1897-1962), o tambin las
tcnicas de yuxtaposicin y mltiples puntos de vista que aparecen en Joseph Conrad
(1857-1924), entre otros. Debe distinguirse del modernismo hispnico, que nace en 1888
con la publicacin de Azul de Rubn Daro (1867-1916). Este movimiento literario se
produce como reaccin frente al positivismo, sus caractersticas ms importantes son el
exotismo y el preciosismo, y acusa la visible influencia de los simbolistas y parnasianos
franceses [en Posvanguardias, Postestructuralismo, Androginia].
motivacin compositiva: Tomashevski define "motivo" como la unidad temtica mnima
en que se puede analizar una obra. La introduccin de los motivos debe estar motivada o
justificada. La motivacin compositiva exige que toda unidad temtica posea alguna
funcin en la trama (Chejov deca que si al comienzo de un relato se dice que hay un
clavo en la pared el hroe debe colgarse de ese clavo al final) o que contribuya a una
caracterizacin en armona con la trama [en Realismos, Formalismo ruso].
mundos posibles: Basndose en planteamientos apuntados por filsofos como Leibniz, la
teora de los mundos posibles sostiene que toda ficcin crea un mundo semnticamente
distinto al mundo real, creado especficamente por cada texto de ficcin y al que slo se

puede acceder precisamente a travs de dicho texto. As, una obra de ficcin puede alterar
o eliminar algunas de las leyes fsicas imperantes en el mundo real (como sucede en la
ciencia ficcin o en la novela fantstica), o bien conservarlas y construir un mundo
cercano al real (como sucede en la novela realista). Umberto Eco ha estudiado las
diversas formas en que la ciencia ficcin postula mundos posibles [en Semitica].
nmade, nomadismo: Gilles Deleuze (1925-1995) y Flix Guattari (1930-1992) en
Antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia (1985) sostienen que la esquizofrenia no es slo
una enfermedad mental sino poltica y social en el capitalismo. Tanto el capitalismo como
la esquizofrenia emiten flujos desterritorializados y descodificados. Mientras que el
primero intenta reterritorializar a travs de la axiomtica abstracta que impone el dinero,
el esquizofrnico emprende la fuga de todo territorio. Ven en esta resistencia un modelo
de pensamiento, el nmade, que puede ser alternativo de las jerarquas que impone la
racionalidad capitalista. Sin lmites ni fronteras el pensamiento nmade no se somete a la
disciplina de lo establecido [en Gnero].
nouveau roman: Corriente literaria surgida en Francia a finales de los aos 50, que
intenta una renovacin vanguardista en la prosa slo comparable a la antes desarrollada
en poesa. La expresin significa nueva novela y fue acuada por un crtico del diario
parisiense Le Monde que en 1957 coment las novelas La celosa, de Alain RobbeGrillet, y Tropismos, de Nathalie Sarraute. Este movimiento se define por la eliminacin
del punto de vista subjetivo en la narracin, en beneficio de la descripcin material y
minuciosa del mundo tal como es percibido. En su ataque a la estructura novelesca
decimonnica se rechaza el desarrollo lineal de la accin que conduce a un desenlace, y
se reemplaza la caracterizacin de los personajes por el libre fluir de la conciencia. Estos
escritores, entre los que se suele incluir a Marguerite Duras (1914-1996), tuvieron gran
influencia en el movimiento cinematogrfico conocido como nouvelle vague, del que
participaron frecuentemente como guionistas [en Gneros discursivos].
objet trouv: Este procedimiento forma parte de una categora vanguardista como el azar
que es comn a varios ismos, aun cuando sean los dadastas y los surrealistas quienes
ms teorizan sobre este aspecto. No menos importante, es su funcin en la tcnica del
collage tan utilizada por los cubistas. Se trata del uso de materiales expuestos al hallazgo,
cuyo efecto no es otro que sorprender por medio de lo inesperado. La tcnica se logra
mediante el choque de un contraste violento entre dos materiales heterogneos entre s.
Como lo describe Peter Brger en su Teora de la vanguardia, el objet trouv no es el
resultado de un trabajo individual sino el de un hallazgo fortuito en el cual se concreta la
intencin vanguardista de conciliacin del arte y la praxis vital. A su vez es necesario
vincular este procedimiento con el ready-made de Marcel Duchamp (1887-1968) que
pertenece al tpico tratamiento por parte de los vanguardistas de los objetos, que ya
podemos encontrar en la marca impasible de los poetas parnasianos y en la esttica de la
impersonalidad propugnada por Mallarm. Los vanguardistas infunden a los objetos el
ideal de una objetivacin crtica basada en la libre asociacin o en el hallazgo fortuito
nacido de un contraste [en Vanguardias].
ostranenie (en ruso: ): Para Shklovski y el primer formalismo, se trata del
procedimiento (y tambin del efecto resultante, o al menos esperado) mediante el cual el

escritor deforma el lenguaje, lo hace ms perceptible en s mismo, para ofrecer una

percepcin indita e imprevisible de la realidad. La ostranenie puede valerse de distintos
medios, como el cambio de punto de vista narrativo o el uso de una comparacin
desacostumbrada. El trmino se traduce habitualmente como extraamiento, aunque
aparece como singularizacin en Todorov (1939) y tambin desfamiliarizacin por
influencia de algunas traducciones de la lengua inglesa [en Literatura, Formalismo ruso].
oxmoron: Deriva del griego , aunque el trmino es una invencin del siglo
XVIII, que une los lexemas , agudo, punzante, y , que significa romo. Es
una figura retrica que consiste en la conjuncin de los opuestos en una misma expresin,
habitualmente un sustantivo y un adjetivo (contradictio in adjecto), con la intencin de
generar un tercer sentido. Se puede hallar en ejemplos muy cotidianos, como es el caso
del adjetivo agridulce. Otro ejemplo sera la msica callada de San Juan de la Cruz. El
oxmoron, como todas las figuras retricas, abre la gama de las posibilidades cuando se
trata de jugar con el sentido. Esta capacidad de multiplicar el sentido de una frase en el
uso de trminos contrapuestos, se puede ver en citas como Mis libros estn llenos de
vacos de Augusto Monterroso o Los gnsticos hablaron de una luz oscura de Jorge
Luis Borges. El soneto de Francisco de Quevedo sobre el amor que comienza Es hielo
abrasador, es fuego helado est compuesto casi enteramente y desde su primer verso por
una sucesin de oxmoros. [en Campo literario, Literatura y psicoanlisis].
pacto autobiogrfico: Para Philippe Lejeune en el gnero autobiogrfico hay un contrato
entre el escritor y el lector por medio del cual el autor asume explcitamente la identidad
de quien enuncia el texto y, de este modo, garantiza una relacin de equivalencia entre
autor, narrador y personaje [en Gnero].
paradjica/o, paradoja: Enunciado o expresin contradictoria que sugiere otro sentido o
contexto en que podra ser cierta. Considerada por los antiguos retricos como figura del
discurso, adquiri gran importancia en la crtica literaria del siglo XX por la manera en
que desafa nuestros hbitos de pensamiento. Se relaciona con figuras como el
*oxmoron, la antfrasis y eventualmente con el epigrama [en Posvanguardias].
paralgico: La inestabilidad y la paradoja, sostiene Jean-Francois Lyotard (1924-1998),
son los elementos necesarios para la construccin de un nuevo saber en la
posmodernidad, un saber que no se consolidara como factor de poder. A ese nuevo saber
Lyotard lo llamar paralgico, y lo definir como la produccin de un agujero, es decir, la
cada definitiva de toda intencin totalizadora en el conocimiento [en Posvanguardias].
pastiche: Tcnica utilizada en la literatura y en otras artes que consiste en la imitacin, en
la parodia, de estilos o autores diversos dentro de una misma obra. El trmino proviene
del francs, que a su vez lo tom del italiano pasticcio. En su origen se refera a la
imitacin de las obras de arte con tal exactitud que era imposible saber cul era
verdaderamente la obra autntica, original. En 1919 fue aplicado a la literatura por Marcel
Proust (1871-1922) en su texto Pastiches et mlanges, donde imita el estilo de varios
autores del siglo XIX [en Clasicismos, Posvanguardias].

performance (o realizacin): Con esta palabra se quiere acentuar la idea de fenmeno

nico y no de esencia inmutable de cada acto humano. Mientras que el concepto de
performance supone la unicidad de cada fenmeno en el momento de su realizacin en
contra de toda bsqueda de esencias inmutables, la *performatividad, nocin que
proviene de la misma raz de la lengua inglesa que performance, alude a ciertos actos de
habla que basan su fuerza en su condicin de repetidos. Es justamente la repeticin la que
les presta aspecto de verdad indiscutible [en Camp].
performativo (o realizativo), performatividad: Se dice de los actos de habla que
implican un mandato cuya realizacin se produce con el hecho discursivo. Por ejemplo,
Los declaro marido y mujer o Dejo abierta la asamblea. Algunas feministas ven
tambin como performativas frases del tipo de No hagas eso, eres una nia!, pues con
ella el hablante estara fijando a la pequea interlocutora en el sistema de la diferencia
sexual, para obligarla a conducirse segn lo que el gnero prescribe mediante una
actuacin regulada, cuyo inicio est ya en la frase eres una nia. Como si se dijera: Yo
te declaro nia de aqu en ms (segn mi propia concepcin) [en Vanguardias,
Posvanguardias, Gnero, Camp].
personificacin o prosopopeya: Figura retrica consistente en atribuir cualidades
humanas a seres u objetos que no pueden tenerlas. Por ejemplo: las pupilas enormes/de
las frondas resecas,/heridas por el viento,/lloran las hojas muertas (Federico Garca
Lorca, 1898-1936) [en Realismos].
plano secuencia: Denomina a la toma que contiene diferentes escalas de planos
conformando una secuencia. La misma es filmada en continuidad sin corte ni cese entre
los diferentes planos [en Literatura y cine].
poema-conversacin: Consigna esta nocin descriptiva el crtico alemn Hans Robert
Jauss a propsito del poema de Apollinaire (1880-1918) titulado Lundi rue Christine.
Se trata de una composicin que, apropindose de la tcnica del collage, remeda el
mtodo cubista por medio del cual se fragmenta un objeto representado y se lo
reconstruye con arreglo a diversos puntos de vista inmanentes a su configuracin. De
modo similar, aunque utilizando materiales distintos, el poema-conversacin de
Apollinaire es la tentativa de captar una charla de caf por parte del poeta a partir del
lirismo propio de las cosas y las voces escuchadas. Una de las vas para acceder a un
collage lrico, es contrastar el lenguaje potico ya estatuido y la trascripcin en bruto de
fragmentos reales de conversacin, cuyos referentes escapan plenamente tanto al poeta
como al receptor [en Vanguardias].
posmoderna/o, posmodernismo, posmodernidad: No hay un claro consenso acerca de
su significado. Como trmino de periodizacin, aludira al arte o la cultura que, en los
aos posteriores a la segunda guerra mundial, rompen algunos dirn extienden las
tcnicas y convenciones modernistas, pero sin recaer en el realismo o en los cnones
premodernistas. Puede aplicarse tambin a la conducta humana tpica de las sociedades
capitalistas luego de los aos cincuenta [en Clasicismos, Vanguardias, Imagen de
escritor, Canon, Gneros discursivos, Posvanguardias, Androginia].

post-industrial: Segn Daniel Bell el capitalismo de fines del Siglo XX atraviesa una
etapa diferente, caracterizada por su complejidad en tanto que el motor de la misma ya no
es la produccin de mercancas como en la etapa industrial, sino la produccin de
informacin para el avance tcnico. El consumo masivo y la fragmentacin de las
identidades son otras de las caractersticas de esta etapa histrica [en Imagen de escritor,
Posvanguardias, Gnero].
principio constructivo: Desde una perspectiva sistemtica como la del formalismo ruso,
el texto se define como un conjunto de relaciones funcionales ordenadas segn una
funcin hegemnica, que Tynianov (1894-1943) denomina principio constructivo. El
principio constructivo es excntrico, esto es, deforma los materiales incluidos en el texto
[en Realismos, Formalismo ruso, Camp].
ptolemaica/o: Se aplica a lo perteneciente o relativo a la dinasta ptolemaica, sucesora de
Alejandro Magno en Egipto, que rein desde el s. IV a.C. hasta el I d.C. Durante el
reinado de los Ptolomeos se fundaron en Alejandra la famosa Biblioteca y el Museo, los
centros intelectuales ms importantes en estos siglos [en Clasicismos].
racionalidad moderna: En el marco de proceso histrico de la modernidad, producto del
advenimiento del sistema capitalista, se despliega un tipo de racionalidad. La misma
reviste por un lado un carcter global y acumulativo (desarrollo de tcnicas,
conocimientos, instrumentos, clases, ideologas, instituciones, etc.) y por otro un carcter
expansivo (proceso que se origina en Europa occidental y luego se propaga como forma
imperialista por todo el mundo). La especificidad del mundo occidental y de la
modernidad est vinculada segn Max Weber (1864-1920) con la racionalizacin y el
desencantamiento del mundo. Esos dos principios de accin social, que solo
encontramos en Occidente, se expresan de una forma especialmente significativa en la
organizacin capitalista del trabajo y en el Estado burocrtico moderno, con su nfasis en
el criterio de eficacia (lgica social basada en el pensamiento estratgico del clculo
racional) [en Gnero].
realia: el conjunto de todo aquello que se considera de existencia verdadera [en
Semitica].
represin: En sentido propio, operacin por la cual el sujeto intenta rechazar o mantener
en el inconsciente representaciones ligadas a una pulsin. La represin se produce en
aquellos casos en que la satisfaccin de una pulsin ofrecera peligro de provocar
displacer en virtud de otras exigencias. Puede considerarse como un proceso psquico
universal en tanto se hallara en el origen de la constitucin del inconsciente como
dominio separado del resto del psiquismo [en Neobarroco].
retrica, dimensin retrica (etimolgicamente, la palabra es un helenismo que
proviene del griego []): La retrica tiene su origen en la Grecia clsica.
Los tratadistas clsicos la entendieron como el arte de la elocuencia en las formas del
decir que busca producir efectos persuasivos en el pblico. Se configura como un sistema
de reglas y recursos que actan en distintos niveles en la construccin de un discurso. En
la Edad Media era un elemento esencial de la educacin universitaria que comprenda

tanto el aprendizaje de las figuras del lenguaje (hiprbole, anttesis, contraste, etc.) como
el arte de la memorizacin. A partir del romanticismo, el trmino retrica adquiere una
connotacin negativa ya que supone la suntuosidad ineficaz y vaca del lenguaje pblico.
La crtica contempornea, a su vez, se refiere a la dimensin retrica de la literatura para
sealar aquellos aspectos de las obras que remiten al plano de los usos del lenguaje. El
tipo de preguntas que la retrica busca responder no refiere a qu es lo que se dice en un
discurso, sino cmo y cundo fue pronunciado, quin lo hizo, en qu momento, etc.. Esto
es, aquello que la tradicin retrica clsica sistematiz bajo el rtulo de las circunstancias
de enunciacin de un discurso [en Postestructuralismo].
risa carnavalesca: Concepto surgido hacia 1940 en los escritos de Bajtin, por el que la
alegra del carnaval sera un elemento desestabilizador que habra venido a socavar la
seriedad de la cultura oficial durante la Edad Media. Los intentos de reprimirla habran
sido intiles, dado que ella renace en diferentes mbitos, como, por ejemplo, en la forma
novelstica, que encuentra su energa para renovarse en lo que Bajtin denomin
consecuentemente la *carnavalizacin [en neros discursivos, Neobarroco, Camp].
semiosfera: trmino acuado por Lotman (por analoga con biosfera, el mundo de la
materia viva) que a la manera de un ecosistema cultural es el espacio del intercambio
semitico. Es un concepto abstracto, pero cabe imaginarlo como un espacio dinmico, de
lmites imprecisos, en cuyo interior se producen constantemente procesos de semiosis
(traduccin, interpretacin, transformacin de unos signos en otros) y est atravesado por
mltiples fronteras, internas y externas. Para dar un ejemplo literario: en el Martn Fierro,
para la semiosfera del gaucho, el indio y el inmigrante italiano eran fronteras, porque
estaban en un espacio ajeno, otra semiosfera, donde se codificaba de modo diferente el
mundo, se tenan otras costumbres, se hablaba otra lengua. Toda cultura define siempre los
lmites de su propia semiosfera y adopta una actitud interesada u hostil hacia el espacio
alosemitico. [en Semitica].
significante: En la teora psicoanaltica de Lacan el uso del trmino saussuriano de
significante que apareca como la imagen acstica en contrapartida con el concepto ms
importante de significado para formar juntos el signo lingstico, adquiere una nueva
dimensin, pues el pensador francs invierte las jerarquas. El significante se torna una
instancia aislada carente de significacin (como una letra, un rasgo, una palabra-smbolo)
pero determinante en tanto funcin para el discurso o el destino del sujeto [en Literatura y
psicoanlisis, Postestructuralismo].
subalternidad: Por su carcter relativo, este concepto puede referir a cualquier situacin
de dominio. Antonio Gramsci (1891-1937) us el trmino en sus Cuadernos de la crcel
en la dcada de 1930 para designar a los grupos socialmente subordinados dominados y
explotados que carecan de conciencia de clase y por lo tanto de la unidad y la
organizacin de quienes tienen el poder. En los aos 80, surge en la India postcolonial el
Subaltern Studies Group fundado por Ranajit Guha. En los estudios y ensayos del grupo
se construye una contra-narrativa que invierte el punto de vista historiogrfico
hegemnico para escribir una historia en la que se considera la contribucin del pueblo
por s mismo, de forma independiente de los grupos dominantes [en Canon, Culturas
populares].

sujeto cartesiano: Se refiere a la concepcin del sujeto elaborada por el filsofo francs
Ren Descartes (1596-1650). La divisin caracterstica de su concepto del sujeto, basada
en un dualismo de mente y cuerpo no fue una innovacin total (exista en el platonismo y
en filosofas cristianas anteriores), pero la argumentacin usada por l tuvo influencia en
el pensamiento posterior y signific una ruptura con la filosofa escolstica tarda. Su
argumento dice que la distincin entre cuerpo y mente es concebida por el yo pensante en
tanto que idea clara y distinta. El yo se percibe como res pensante no extensa, a la vez
que puede pensar de manera clara y distinta al cuerpo en tanto que res no pensante
extensa. Se sigue que la mente, una cosa pensante, puede existir separada del cuerpo
extenso, y ser por lo tanto una sustancia distinta del cuerpo, una sustancia cuya esencia es
el pensamiento. El concepto de sustancia es el que la define como aquello que puede
existir no dependiendo para su existencia de otra cosa. Segn Descartes, cada sustancia
tiene un atributo principal que caracteriza su naturaleza. Para la mente, se trata del
pensamiento. Para el cuerpo, de la extensin. A diferencia del principio aristotlico la
mente no es principio de vida, sino de pensamiento. Es una sustancia genuina, que si bien
involucra a la razn, tambin abarca otras formas de pensamiento [en
Postestructuralismo].
supresin: En sentido amplio, operacin psquica que tiende a hacer desaparecer de la
conciencia un contenido no placentero o inoportuno. En este sentido, la supresin sera un
tipo especial de represin. En sentido ms estricto, designa ciertas operaciones del sentido
anterior distinto de la represin:
a) ya sea por el carcter consciente de la operacin y por el hecho de que el contenido
suprimido se convierte simplemente en pre-consciente y no en inconsciente.
b) ya sea, en el caso de la supresin de un afecto, porque ste no es transpuesto al
inconsciente sino inhibido, abolido. [en Neobarroco].
teleolgica/o, teleologa: (Del griego , fin, y -loga). Dcese del estudio de los fines
o propsitos, o la doctrina filosfica de las causas finales. Usos ms recientes lo definen
simplemente como la atribucin de una finalidad u objetivo a procesos concretos. Vase
tambin *autotelismo [en Formalismo ruso, Posvanguardias].
Teora de la dependencia: se trata de un discurso elaborado entre los aos 50 y 70
especialmente en Amrica Latina, a partir de la reflexin de una serie de cientficos
sociales ante la situacin de estancamiento socio-econmico de los pases
latinoamericanos. Punto central es la crtica a una concepcin del desarrollo fruto de la
Modernidad, que lo ve como un proceso lineal y que toma como modelo la manera en que
se dio en Europa. Segn esta teora, las relaciones entre los pases o regiones se plantean
de modo espacial en la conformacin de centros o periferias, que traducen diferencias
estructurales. Existen asimetras entre los pases que hacen imposible una competencia
legtima entre ellos y que impiden, por lo tanto, el adelanto de los pases situados en
desventaja. El cambio de perspectiva que introdujo esta crtica, implic por un lado el
cuestionamiento de la concepcin evolucionista del desarrollo. Por el otro, la
consideracin de numerosos factores que los modelos econmicos no solan tener en

cuenta al analizar la dependencia, de carcter tanto social, como poltico y cultural [en
Canon].
Teora de la informacin: Rama de la teora matemtica de la probabilidad y la
estadstica que estudia la informacin y todo lo relacionado con ella: canales, compresin
de datos, criptografa y temas relacionados. Fue iniciada por Claude E. Shannon a travs
de un artculo publicado en el Bell System Technical Journal en 1948, titulado Una teora
matemtica de la comunicacin. La informacin es tratada como magnitud fsica y para
caracterizar la informacin de una secuencia de smbolos se utiliza la *entropa [en
Recepcin, Semitica].
teratologa (del griego -, monstruo o cosa monstruosa): Literalmente
ciencia de los monstruos, es una disciplina asociada al positivismo decimonnico y
encuentra un punto de partida en los trabajos del naturalista Geoffroy Saint-Hilaire (17721844), partidario del evolucionismo que se concentra en las malformaciones congnitas.
Michel Foucault (1926-1984), en sus investigaciones sobre los hermafroditas, revis los
aspectos represivos de este discurso cientfico [en Androginia].
tipo primigenio (Urtypus): Esta idea usada por Goethe hacia 1790 implicaba en este
autor una bsqueda de armona en la naturaleza y fue ejemplificada en el caso de la
botnica con la hoja de una planta, en la que el escritor y naturalista alemn vea
concentrado el misterio del funcionamiento de todo el organismo. El modelo ltimo o
sumo, denominado Urtypus, poda tambin pensarse en el caso de la literatura, cuando
en este campo se encontraban clulas temticas que podan servir como generadoras de
toda una cadena de textos, por ejemplo, la de los amantes infelices como en La nueva
Helosa de Rousseau [en Formalismo ruso].
travelling: Es un desplazamiento de cmara unidireccional sobre un eje recto o curvo en
forma paralela al objeto o sujeto representado. Sus variantes pueden ser: hacia adelante,
hacia atrs, hacia la izquierda y hacia la derecha [en Literatura y cine].
trompe-loeil: Es una expresin francesa que significa engaar al ojo. Se refiere a una
tcnica pictrica que busca el engao de la vista mediante juegos de perspectiva y otros
recursos pticos. Se pueden encontrar tanto bajo la forma de pinturas murales, como de
efectos en la decoracin o de artificios arquitectnicos. Para el escritor cubano Severo
Sarduy (1937-1993) es, junto a la anamorfosis y la copia, uno de los tres momentos que
constituyen la simulacin en tanto no se definen ni justifican a partir de las proporciones
verdaderas sino que simulan utilizando la posicin del observador, es decir, incluyndolo
en la impostura. Como recurso consiste, entonces, en hacerse pasar por el referente,
codificarlo al punto de identificarse con l, negando, de este modo, el arte, la tcnica. [en
Neobarroco].
unidades del discurso: Michel Foucault en Arqueologa del saber (1970) sostiene que el
discurso de las ciencias sociales ha consolidado rdenes con el propsito de producir
efectos de verdad cuyo fundamento son unidades formadas para legitimar saberes y
umbrales del discurso. Se trata de un saber que ha funcionado como orden de las cosas

o sistema de los elementos, es decir, como una forma de ordenamiento ontolgico a

priori, con carcter prerreflexivo y posibilitador de lo elemental. Un saber que es,
adems, sistema de exclusin (de exclusin del ser de la diferencia). Ha constituido una
forma de dominio tcnico, un rgimen de saber, predominando en las prcticas
discursivas y no discursivas. Los mismos funcionan a travs de nociones naturales,
como la de autor, que regula la enunciacin por la idea de origen. El poder del discurso
reside en este potencial pragmtico de ordenar por medio del control y la seleccin, que
permite dejar afuera tanto lo aleatorio como su materialidad (las marcas de la produccin
histrica de los conceptos) [en Gnero].
Verfremdungseffekt: Esta nocin de Bertolt Brecht (1898-1956) indaga sobre la nueva
concepcin teatral basada en los efectos que pueden suscitarse a partir de la accin
dramtica, esto es, el efecto de extraamiento, o tambin llamado de distanciamiento,
enajenacin o desilusin. El propsito que Brecht procuraba era mostrar algo bajo la
impronta de lo desfamiliar para que el espectador pudiera ver lo familiar de manera
crtica y distanciarse de aquello que hasta ese momento se mantena firme en sus
convicciones o formaba parte de sus certezas. En uno de sus escritos, Versuche II, Brecht
escribi: Para ver en la madre de uno la esposa de un hombre, se requiere un
Verfremdungseffekt; esto se logra, por ejemplo, cuando uno llega a tener un padrastro.
Se trata de un procedimiento que proviene, ni ms ni menos, de la vida cotidiana. Esta es
una manera de la heteronoma del arte tal como se lo plantea la vanguardia histrica en
cuanto encarna la tentativa de disipar la ilusin. Implica, fundamentalmente, la bsqueda
de una objetividad con la que se pueda reorientar al espectador respecto de sus propias
consideraciones crticas por medio del mtodo de la desfamiliarizacin. Es evidente la
filiacin de este recurso con el teorizado por los formalistas rusos (*ostranenie). De
hecho se constata que esta nocin aparece en los escritos de Brecht despus de su primera
visita a Rusia en 1935. El trabajo del actor, por ejemplo, bajo la luz de esta tcnica de
extraamiento, deba orientarse a un anlisis distanciado de los sentimientos, a fin de
lograr la objetividad por medio de lo no-familiar [en Vanguardias].
zeugma (en griego : yugo, unin): Figura retrica por la que se unen elementos
que semnticamente no iran juntos. Por ejemplo, Tomar una decisin y el t [en
Camp].

Los autores
Jos Amcola se doctor en la Universidad de Gotinga, Alemania, en 1982 con una
investigacin sobre la obra de Arlt. Desde 1986 es Profesor Titular de la Universidad
Nacional de La Plata. Ha publicado estudios crticos sobre Cortzar y Puig, adems de
ensayos sobre el formalismo ruso, el camp, la novela gtica y la autobiografa.
Pampa Olga Arn es Doctora en Letras Modernas por la Universidad Nacional de
Crdoba. Profesora regular de Teora y Metodologa del estudio literario II (Escuela de
Letras, FFyH) y Directora alterna del Doctorado en Semitica (CEA FFyH, UNC). Su
campo de trabajo especfico es el anlisis del discurso literario desde una perspectiva
sociocultural.
Sonia Bertn es Profesora en Letras y Especialista en Estudios Sociales y Culturales.
Realiza su Doctorado en Letras en la Universidad Nacional de La Plata. Es becaria de
CONICET. Se desempea como Jefe de Trabajos Prcticos Regular en la Universidad
Nacional de La Pampa.
Malena Botto naci en 1976 y es Profesora en Letras por la UNLP. Se desempea como
Ayudante Diplomada de Introduccin a la Literatura y como docente del Curso Nivelatorio
para Ingresantes a las Carreras de Letras en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educacin de esa Universidad, donde cursa sus estudios de Maestra en Ciencias Sociales.
Cuenta con una beca de investigacin otorgada por la Comisin de Investigaciones
Cientficas de la Provincia de Buenos Aires (CIC).
Miriam Chiani es Licenciada en Letras por la Universidad Nacional de La Plata, donde se
desempea como Profesora Adjunta a cargo de la Ctedra de Teora Literaria I. Ha
publicado numerosos ensayos sobre problemas de teora literaria y de literatura argentina en
revistas especializadas nacionales y extranjeras.
Mnica Cohendoz es Licenciada en Letras, Magister en Estudios Sociales y Culturales. Su
tesis de posgrado Las mil y una Eva: entre el peronismo y el Rojas vincula la potica de
Nstor Perlongher a la formacin cultural en la posdictadura y las luchas de gnero que se
suceden en Argentina entre 1970 y 1990. Ejerce como docente e investigadora en la
Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de
Buenos Aires.
Jos Luis de Diego es Doctor en Letras y Profesor de la Universidad Nacional de La Plata.
Ha publicado Quin de nosotros escribir el Facundo?Intelectuales y escritores en
Argentina (1970-1986) (2001); La verdad sospechosa. Ensayos sobre literatura argentina y
teora literaria (2006) Una potica del error. Las novelas de Juan Martini (2007) y, como
director, Editores y polticas editoriales en Argentina (1880-2000) (2006).

Mara Teresa Dalmasso es Doctora en Lingstica por la Universidad Catlica de Lovaina

(Blgica). Directora del Doctorado en Semitica del Centro de Estudios Avanzados y la
Facultad de Filosofa y Humanidades de la Universidad Nacional de Crdoba. Dirige un
Programa de Investigacin sobre Discurso Social, con especial atencin a la produccin
discursiva de las ltimas dcadas en el pas. Dentro de este marco se inscribe la mayor parte
de sus publicaciones.
Fabio Espsito es docente en la Universidad Nacional de La Plata. Se doctor con una
investigacin sobre el surgimiento de la novela en Argentina en el ao 2006. Ha publicado
estudios crticos sobre Cambaceres, Groussac, Lucio V. Lpez y Miguel Can.
Claudia N. Fernndez es Doctora en Letras y Profesora de la Universidad Nacional de La
Plata en el rea de Griego. Ha publicado Plutos de Aristfanes: La Riqueza de los Sentidos
(2002), artculos en revistas de la especialidad en el pas y en el exterior sobre la literatura
griega antigua y es traductora de Aristfanes (Editorial Losada).
Adrin Ferrero es Profesor y Licenciado en Letras por la Universidad Nacional de La
Plata. Desde 2005 cursa el Doctorado en Letras en la misma Universidad. Ha sido becario
de investigacin de la UNLP (2000-2006) y ha publicado artculos en revistas de su pas,
Francia, Alemania, U.S.A. y Espaa. En carcter de Editor el libro Obra crtica de Gustavo
Vulcano (UNLP, 2005). Como escritor de ficcin los libros Verse (2000, relatos, Ediciones
Al Margen) y Cantares (2005, EDULP, poemas).
Enrique Foffani es Doctor en Letras de la Universidad de Buenos Aires y Profesor de la
Universidad Nacional de La Plata. Es docente en el de rea Literatura Latinoamericana de
la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin (U.N.L.P.) y de la Facultad de
Humanidades y Artes (U.N.R.) . Public numerosos artculos en revistas de la especialidad
en el pas y en el exterior sobre literatura latinoamericana.
Mariano Garca naci en Buenos Aires en 1971 y se doctor en 2004 en la Universidad
Catlica Argentina con una tesis sobre las novelas de Csar Aira. Fue becario doctoral y
posdoctoral del CONICET y es profesor adjunto de Literatura Argentina en la UCA. Ha
publicado artculos sobre Eduardo Gutirrez, Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Csar
Aira. Se desempea tambin como traductor.
Graciela Goldchluk (La Plata, 1955), es doctora en Letras por la Universidad Nacional de
La Plata, con una tesis sobre la relacin entre exilio y literatura en la obra de Manuel Puig
vista a travs de sus manuscritos. Ha escrito sobre diversos autores (Glvez, S. Ocampo,
Borges, Puig, Bellatin) y publicado textos inditos de Puig, entre los que se destaca la
recopilacin de su correspondencia familiar entre 1956 y 1982, Querida familia: Tomo 1.
Cartas europeas y Querida familia: Tomo 2. Cartas americanas. Es Profesora Adjunta de
Filologa Hispnica en la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de La Plata
y dirige un proyecto sobre teora del archivo y archivos de escritura.
Fernando Madedo es docente en la materia Historia Analtica de los Medios I en la
Universidad de Buenos Aires e Historia del Cine Universal I y II en el Instituto
Universitario Nacional de Arte (IUNA). Sus artculos han sido publicados en revistas de

Argentina, Espaa, Francia y Australia. Actualmente colabora con el diario La Reforma

(Mxico) y es redactor de la revista Otrocampo. Ha sido coordinador del Simposio
Internacional de Cine Argentino e Iberoamericano (Facultad de Filosofa y Letras Universidad de Buenos Aires).
Jos Miguel Onaindia: Es Director del Posgrado de Derecho del Arte y Legislacin
Cultural de la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires y profesor de
Poltica y Legislacin en Comunicacin de la Universidad del Cine. Tambin es profesor
invitado de universidades nacionales y de Zaragoza y San Pablo CEU (Espaa) y Tours
(Francia). Fue director del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (2000/1) y
actualmente es Coordinador General de Cultura de la Universidad de Buenos Aires.
Sergio Pastormerlo se doctor en la Universidad Nacional de La Plata. Es profesor de
Teora de la Crtica en esa universidad y de Literatura Argentina I en la Universidad
Nacional del Sur. Public Borges crtico (2007) y, junto a Mara Celia Vzquez, la
compilacin de textos crticos Literatura argentina. Perspectivas de fin de siglo (2001). Ha
escrito sobre Arlt, los escritores de Boedo, Giraldes, Can y Eduardo Gutirrez.
Roxana Patio es Licenciada en Letras de la Universidad Nacional de Crdoba (UNC) y
Doctora en Literatura Latinoamericana en la University of Maryland, College Park. Es
actualmente Profesora de Literatura Latinoamericana Contempornea en la UNC. Ha sido
profesora visitante en diversas universidades latinoamericanas y norteamericanas. Se ha
dedicado principalmente al estudio de las revistas culturales y literarias latinoamerianas del
siglo XX.
Isabel Alicia Quintana se doctor en la Universidad de Berkeley, Estados Unidos, en
1999. Es investigadora del CONICET y docente en el rea de Teora Literaria en la
Universidad de Buenos Aires. Ha publicado distintos artculos sobre literatura
contempornea mexicana y argentina y un ensayo titulado Figuras de la experiencia en el
fin de siglo: Cristina Peri Rossi, Ricardo Piglia, Juan Jos Saer y Silviano Santiago.
Julia Romero es Doctora en Letras en la Universidad Nacional de La Plata. Efectu
estancias doctorales y postdoctorales en Francia (Sorbonne VIII y cole des Hautes tudes
en Sciences Sociales de Pars). Es compiladora y prologuista de ensayos crticos inditos
sobre Borges publicado en forma de libro Borges, lectures d une oeuvre (Nantes, ditions
Du Temps, 2002), del volumen de entrevistas Puig por Puig. Imgenes de un escritor
(Madrid/Francfort), y del libro de ensayo El mapa del imperio. Una teora de la
composicin desde los archivos de Manuel Puig (Al Margen, La Plata, en prensa).
Susana Rosano se doctor en la Universidad de Pittsburgh, Estados Unidos, en 2005 con
una investigacin sobre la relacin entre populismo y representacin. Desde 1989, es
profesora en la Universidad Nacional de Rosario. Docente y periodista, ha publicado el
libro Rostros y mscaras de Eva Pern. Imaginario populista y representacin (Rosario,
Beatriz Viterbo Editora, 2006), numerosos estudios crticos y artculos en medios y revistas
especializadas en el pas y en el extranjero.

Valeria Sager naci en La Plata en 1976 es Profesora en letras, Ayudante diplomada de

Introduccin a la Literatura en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin de
la Universidad Nacional de La Plata. En la misma Universidad est cursando el Doctorado
en Letras. Es becaria doctoral del CONICET desde 2007.
Isabel Supp naci en Munich, Alemania, en 1978. Despus de completar sus estudios
secundarios en su pas natal se licenci en literatura en Ramapo College of New Jersey. En
2006 complet el programa de Maestra en Literaturas Latinoamericana y Espaola de la
Universidad de Buenos Aires con una tesis sobre Manuel Puig y la relacin de su obra con
el psicoanlisis. En este momento se encuentra preparando su tesis doctoral sobre Silvina
Ocampo.
Cristian Vaccarini es profesor en letras por la Universidad Nacional de La Plata. Se
desempea como Auxiliar diplomado en la ctedra de Introduccin a la literatura de la
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin (UNLP) y como profesor de Lengua en
el curso de ingreso de la UNQ. Ha colaborado en el Diccionario de autores argentinos
(Ecuacin, 2007) y con columnas radiofnicas sobre literatura en Radio Universidad
Nacional de La Plata.