Emmanuel Siety

en el origen
del cine

Su definicin
Su historia
Cmo se elabora
Aprender
a mirarlo

Paids
Los pequeos
cuadernos de
Cahiers du Cinma

Emmanuel Siety

El plano
En el origen
del cine
Coleccin dirigida por Jol Magny
y Frdric Strauss

^ || PAIDS
I

Barcelona Buenos Aires Mxico

. - V,-

El cineasta norteam ericano K in g V id o r

(1894-1982) en la mesa de m ontaje. El film e: un
ensam blaje de fragm entos de pelcula.

Primera parte
Captulo 1

Reconocimiento

El plano com o unidad creada

Rodaje y m ontaje

Si querem os dar una rpida definicin de plano, diremos sim ple

mente que la realizacin de una pelcula se com pone de dos grandes
operaciones: el rodaje de los planos y el montaje de los planos.
Para ser ms exactos, cuando vemos un filme sabemos que en un m o
mento dado hizo falta colocar pelcula en una cmara, ponerla en
marcha y luego detenerla una vez transcurrido cierto tiempo. Esta
operacin simple poda bastar para hacer una pelcula en los prim e
ros aos del cine, pero hoy lo ms normal es repetirla cierto nm ero

de veces en toda clase de sitios y durante semanas. Se consigue as

cierta cantidad de pelcula impresionada, constituida por el conjunto
de fragmentos filmados da a da. Estos fragmentos individualizables
no necesariamente aparecern as en la pelcula: el m ontador no se li
mita a modificar su orden, puede suprim ir algunos o subdividirlos en
fragmentos y diseminarlos por todo el metraje.
De lo que estamos seguros, en cualquier caso, es de que todos los
fragmentos que constituyen la pelcula se rodaron antes o despus, y
fueron luego seleccionados, recortados y ajustados entre s. Esos frag
mentos, esos bloques de espacio y tiem po,1 son lo que llamaremos
los planos de una pelcula.
La anticipacin del plano

Antes de existir sobre una pantalla, la pelcula ha existido en fase de

proyecto. De ese proyecto suelen quedar rastros escritos, entre los
cuales muy a m enudo encontram os proyectos de planos, planos es
critos que no siempre aparecen en la pelcula terminada, pero que
fueron imaginados, pensados, prem editados, antes y en previsin del ro
daje y el montaje.
Al consultar los documentos preparatorios de una pelcula conservados
en archivos, descubrimos que el plano participa en una cadena de
fabricacin, una organizacin y una divisin del trabajo que en los
grandes estudios de Hollywood fueron en extremo rigurosas y restric
tivas. Si eso que llamamos guin literario enumera nicamente el en
cadenamiento de secuencias y dilogos sin mencionar nada de su orga
nizacin en planos, en el guin tcnico, en cambio, los planos estn
ah, sumariamente descritos y acompaados de un nm ero que permitir al equipo tcnico localizarcinem a: dplacem ents esthtiques en Frank Beau,
1^ fcilmente durante el rodaje.
Philippe Dubois. Grard Leblanc (bajo la direccin
Otro documento el plan de
de), Cinema el dernires technologies, Pars/Bruselas, INA
De Boeck universit, 1998.
rodaje, nos muestra la distri-

Un instrum en to del m ontador: la prensa de encolado, con la que se unen los

planos. El m ontaje se est convirtiendo cada vez ms en una operacin virtual: los
fragm entos de pelcula se introducen en la m em oria del ordenador y se m anipulan con
un sim ple ratn.

bucin de esos planos en jornadas de rodaje, con arreglo a un orden es

tablecido segn las respectivas disponibilidades, de decorados, de m e
dios tcnicos necesarios, etc. Posteriormente, la hoja de produccin y el
parte de script nos permitirn seguir da a da el rodaje propiamente di
cho de la pelcula. En ellos vuelven a aparecer los planos numerados. Sa
bemos qu planos se rodaron en cada jornada, cuntas tomas se necesi
taron para cada uno y, eventualmente, el nm ero de planos en el saco
desde que empez el rodaje o los que an quedan por rodar.
La exactitud de la docum entacin puede variar de una pelcula a otra.
A veces aparece surtida de notas y correcciones manuscritas, croquis
y dibujos. A veces, un storyboard delimita todava ms la forma de la pe
lcula que ha de nacer.
Cotejados con la pelcula, toda esta docum entacin perm ite historiar

la gestacin de los planos: planos premeditados, modificados, despla

zados, no rodados o rodados pero no m ontados, tomas descartadas.2
En todo caso, su existencia m isma y su institucionalizacin plantean,
ya de por s, algunas preguntas.
Si cineastas com o Fritz Lang o Alfred Hitchcock se preocupan enor
mem ente por preparar cada plano hasta el m enor detalle, otros reivin
dican en cambio un im portante margen de maniobra durante el roda
je. Rossellini denuncia el absurdo del guin y subraya su funcin
puramente econm ica;5 Jean-Luc Godard, por su parte, se pregunta
acerca de la extraa operacin consistente en pasar por la escritura para
llegar a la imagen, y se entrega a un ejercicio sorprendente: realizar un
guin-pelcula (Scnariodu film Passion, [1983]), partiendo de la pelcula
ya realizada. Sin llegar a este extremo, a m enudo Jacques Rivette ela
bora el guin de sus pelculas mientras rueda y monta: la historia de la
pelcula se desvela entonces en el acto mismo de su creacin. En el caso
del cine documental, el plano nace ms que nunca de una confronta
cin directa con lo real a partir de un proyecto imposible de planificar
plano a plano, y luego de una segunda confrontacin durante el m on
taje con el conjunto de fragmentos de pelcula rodados, durante la cual
el proyecto del filme ha de ser reinventado o redescubierto.
El guin tcnico saca a la luz, por tanto, otro aspecto del plano, m e
nos relacionado con el bloque de espacio y tiem po que con la institu
cin del cine en tanto econom a planificada4 en el seno de los es
tudios. Si nos atenemos a su historia, la nocin de plano pertenece de
pleno derecho a esta economa. Hacer una pelcula es posicionarse
frente a una organizacin del trabajo instituida, es decir, acomodarse,
vulnerarla o aprovecharse de
2. Existen varios estudios de guiones centrados en
ella, y decidir as cundo entrar
esta cuestin: vase la bibliografa en la pag. 94.
en juego la reflexin sobre los
3. Vase pg. 89.
4. No es aqu, sin em bargo, donde hay que buscar
planoSi y CUleS Sern las modael origen de la palabra plano: volveremos a ello
en el captulo 4.
lidades de esa participacin.

e l o f ic ie n r e 1a m lA h r A n t a r io * v o l v e r e m o s a e l l o

11

Fotogramas procedentes de cuatro planos fijo s sucesivos de Octubre (Oktiabr,

1927), de Sergei M. Eisenstein: cuatro puntos de vista, cuatro escansiones.

El plano com o unidad percibida

En una obra de arte, el proceso de fabricacin es siempre ms o m e

nos visible. Si quisiram os contar las pinceladas de que consta la Gio
conda, nos costara un enorm e trabajo hacerlo: los rastros del gesto
del artista, los toques se funden en la obra y son indiscernibles.
En cine, por el contrario, el espectador puede discernir entre lo que
surge en el rodaje y lo que surge en el montaje, porque el espectador
ve los cambios de plano. Por otra parte, abundan los ejemplos publica
dos de guiones de pelculas plano a plano, elaborados en la mesa de
montaje o con un m agnetoscopio, m ediante un sim ple visionado
de la pelcula.
Jacques Aumont habla del cambio de plano como de un pequeo trau
ma visual, y recuerda que los primeros espectadores vivan a veces
los cambios bruscos como una verdadera agresin, una monstruosidad

12

El increble ho m bre m enguante (The Incredible Shrinking Man, 1957), de Jack

A rnold. Superposicin, gracias a la tcnica del tra velling matte, de una figura (el ho m
bre) y un fondo (la puerta y el gato) film ad os por separado: cuando un hom bre film a
do en plano general se encuentra con un gato film ad o en p rim er plano...

ocular.s El cambio de plano puede ser brutal, pero, se ajuste o no a las

leyes del raccord formuladas en las gramticas del cine, en la mayora
de casos es casi transparente. Aunque, si le prestamos atencin, si no nos
dejamos distraer por la pelcula, seremos capaces de verlo.
Por lo tanto, el plano no es slo una unidad de fabricacin de la pe
lcula: el plano es un m om ento de la pelcula identificado por el es
pectador, una unidad que, en la pelcula, es testim onio del acto crea
tivo del rodaje y del montaje.
Al fin y al cabo, se podra hablar de cine sin m encionar nunca el plano:
bastara con hablar de la imagen.
S. Jacques Aum ont, Loeil interminable, Pars, Sguier,
1989, pg. 97 (trad. cast.: El ojo interminable,
Barcelona. Paids. 1996).

P e r o l a i m a g e n llO C U d l t a n a d a

acerca de lo sucedido durante

su elaboracin. El plano, en cambio, encarna aquello que, en la pel

cula, remite a la realidad del rodaje, a la presencia real del espacio y de
los cuerpos situados delante de la cmara y cuya huella captur la pe
lcula entre el arranque del m otor y su detencin; rem ite a la duracin
de esa presencia y a los tijeretazos del montador, que recortan esa du
racin y fijan los lmites temporales del plano.
C o m p l i c a c i o n e s : el p la n o com puesto

El plano percibido corresponde a la unidad de montaje, es decir, al

fragmento de pelcula seleccionado y colocado en su lugar durante el
montaje, pero es evidente que percibim os los cortes que lo delim i
tan como otros tantos cambios acaecidos a la propia imagen de un
plano a otro (un cambio de punto de vista, de decorado...). En el caso
ms simple, el que hemos considerado hasta ahora, el fragmento de
pelcula corresponde a un m om ento nico del rodaje, pero tambin
puede suceder que el plano percibido, el bloque hom ogneo de es
pacio y tiem po del plano percibido, resulte de la com binacin de va
rios registros distintos.
Es lo que ocurre en tres familias de casos bastante extendidos:
Primer caso: el espacio compuesto

A veces ocurre que aquello que, en la ficcin construida por la pe

lcula, se supone que es un espacio unitario y hom ogneo, en reali
dad se obtenga por yuxtaposicin y /o superposicin de espacios dis
tintos. Desde la prim era mitad del siglo xx, m ucho antes de que
apareciera el software de tratamiento de imgenes, toda clase de proce
dimientos (sobreim presin, travelling matte, transparencia, mscaracontramscara...) ya perm itan semejante operacin. Advertidos o no,
estos procedim ientos com prom eten la evidencia del plano en tanto
que fragmento de realidad, bloque hom ogneo e indivisible, rastro
material del rodaje. Dos seres pueden com partir pantalla sin haberse

encontrado nunca durante el rodaje (ejemplo: el hom bre m iniaturizado y el gato de 1 increble hombre menguante [The Incredible Shrinking
Man, 1957], o dos personajes interpretados por un m ism o actor), y
pasearse por un lugar que jams visitaron y que tal vez ni siquiera
existe.
Segundo caso: el tiem p o discontinuo

En esta familia de casos, la duracin supuestam ente continua del pla

no est en realidad constituida por varios fragmentos de tiem po pues
tos en sucesin. El truco de la manivela al que tan a m enudo recu
rri Georges Mlis consiste en interrum pir el movim iento de la
pelcula dentro de la cmara durante el tiem po de escamotear un
cuerpo, cambiar de vestuario, reemplazar un objeto por otro, etc.
Aunque el corte temporal produce un leve salto, en el rgim en de fic
cin instaurado por Mlis dicho salto es atribuido a los cuerpos y a
los objetos: son ellos los que aparecen, desaparecen y se transforman

15

Invencin de un lugar hbrido (Los pjaros [The birds, 1963], de A lfred Hitchcock). La parte superior del plano rodado ha sido sustituida por una pintura en trom pel'o e il film ada por separado (foto de la izquierda). La yuxtaposicin de las dos mitades
de im agen heterogneas crea un espacio coherente y unitario. El espectador no avisa
do no ve nada: no todos los trucajes se traducen en sensacionalism o.

dentro de un espacio-tiem po pretendidam ente continuo.6 Cuando es

tas soldaduras temporales se efectan digitalm ente, resultan im posi
bles de detectar.
Tercer caso: la operacin plstica

En nuestros das, las herram ientas informticas perm iten aplicar una
transformacin plstica a todo o a parte de un plano rodado al m odo
tradicional. El suceso plstico no es hom ogneo en el rodaje, pero,
com o en el viejo truco de la manivela, ello no im pide que se integre
literalm ente al plano (atribuido a i
I 6. Lo que podem os llam ar plano en un
UI1 CUerpO, p o r ejem plo el de Jim
filme de anim acin rem ite, por supuesto, a
Carrey en Lamscara [The Mask,
la m ism a ilusin de continuidad tem poral.
1 9 9 4 ]).

La anim acin se realiza imagen a imagen y

no adm ite el registro continuo.

Fronteras del plano

Si querem os salvaguardar la nocin de plano, incluyendo el caso muy

extendido del plano compuesto, tendrem os que modificar ligera
mente su definicin. En vez de considerar el plano com o fragmento
rodado/m ontado de filme, com o pieza de fabricacin del filme, ten
drem os que considerarlo com o un bloque de espacio y de tiem po fic
ticio, construido por el filme. Pero aun as esta definicin no abarca
todo el campo del cine: cmo definir, en efecto, el plano de un filme
cuando un filme se ha realizado sin cmara (los filmes hechos con
negativos pintados o raspados de Stan Brakhage o Len Lye, los trozos
de pelcula expuestos directamente a la luz por Man Ray en su Retour
la raison [1923]), o cuando los perceptos producidos por el filme no
perm iten discernir ese percepto singular que es el cambio de plano?
Muchas pelculas de las llamadas experimentales escapan as a la
nocin de plano. Para estudiarlas y detectar su estructura, tenemos
que proceder de otro m odo, inventar conceptos ms apropiados. Las
pelculas de este tipo quedan fuera del alcance de nuestra obra.
El caso de la creacin en vdeo es igualm ente problemtico. Se podra
creer que vdeo y cine plantean cuestiones similares, ya que es per
fectamente posible rodar una pelcula en vdeo igual que se hara con
negativo fotogrfico y una cmara. Pero de hecho, com o subraya Philippe Dubois, el vdeo perm ite procedim ientos especficos de com po
sicin y tratamiento de imgenes (incrustacin, mezcla...) que no re
m iten al montaje de bloques espacio-temporales. Tambin aqu la
nocin de plano puede mostrarse inoperante. En un m om ento en que
las cmaras de vdeo digital se em plean cada vez ms para realizar pe
lculas proyectadas en salas comerciales (vanse las recientes expe
riencias de Agns Varda, Alain Cavalier, Philippe Grandrieux y JeanLuc Godard), ser interesante valorar qu papel juega el vdeo en
revolucionar esta prctica fundamental del cine: la creacin de planos.
Incluso dejando a un lado el vdeo y el cine experimental, el plano

17

Fanny A rdant y Grard Depardieu al telfono en La m u je r de al lado (La Fem

me d' ct, 1981), de Franois Truffaut. La pantalla se escinde en dos partes (sp lit
screen). Dos imgenes en una: cuntos planos?

puede verse puntualm ente cuestionado por la imagen: las sobreim presiones y las split screens (vase la foto de esta pgina), al producir
yuxtaposiciones y superposiciones de espacio-tiem pos presentados
com o tales, constituyen otras tantas refutaciones del plano. Sea com o
fuere, la nocin de bloque de espacio-tiem po se enfrenta una y otra
vez a una relacin que no exista cuando, a finales de la dcada de
1900, la palabra plano hizo su aparicin en la esfera cinematogrfica:
la relacin entre imagen y sonido. Hacer una pelcula sonora no con
siste slo en rodar y m ontar planos, sino en m ontar imgenes y soni
dos. En qu medida se integra el sonido en el espacio-tiem po del pla
no? Qu pasa con el plano en el caso de la post-sincronizacin, de la
voz en off, o cuando una voz, un ruido, una msica se extienden du
rante varios planos?
i

Quiz porque encarna la evidencia del cine (rodar/m ontar), el plano

se desmonta cuando tratamos de incluir en su definicin demasiados
casos particulares. Es preferible, en consecuencia, atenerse al caso fun
damental del plano resultante de la fragmentacin de un m om ento
nico del rodaje. En adelante consideraremos com o parte integrante
del plano a todos los acontecimientos, tanto visuales com o sonoros,
que tengan lugar entre dos cortes.

Rodaje de Fahrenheit 451 (1966), de Franois Truffaut. Con

traste entre un m om ento de intim id ad (en la pelcula) y los medios em
pleados para crearlo (cmara en la gra y acrobacias del m icrofonista).

19

Captulo 2

El plano como relacin

Rodaje: el plano coral

Cuando a finales del siglo xix los herm anos Lumire rodaron sus pri
meras pelculas, el rodaje era una actividad casi tan ligera com o pue
da serlo hoy, para un aficionado, el uso de su cmara de vdeo. La c
mara era pequea, fcil de transportar, y las pelculas se rodaban a la
luz del da. El cineasta, entonces llamado operador de toma de vistas,
poda ser un viajero solitario.
Aunque semejante prctica siga siendo factible (gracias a las cmaras
de 16 m m y, ms recientemente, al uso en cine de las cmaras DV), en
la mayora de casos el rodaje de un plano moviliza a un equipo com
pleto acom paado de un im portante despliegue de medios tcnicos.

El cineasta suele trabajar con un director de fotografa, responsable de

la puesta a punto de la cmara y de la compleja disposicin de fuen
tes de luz para m odelar el espacio filmado; el ingeniero de sonido
aporta los m edios tcnicos necesarios para construir el universo so
noro de la pelcula, mientras que el microfonista sostiene en sus bra
zos una prtiga de cuyo extremo cuelga un micro, procurando po
nerlo lo bastante cerca de los actores y sin invadir el campo de visin
de la cmara. Los m ovimientos y la puesta a punto de la cmara, a m e
nudo pesada, suelen necesitar la participacin de varios tcnicos, lo
m ism o que la instalacin de las fuentes de luz.
El esfuerzo del cineasta consistir entonces en coordinar un conjunto
complejo, sin ceder un pice respecto a un deseo que a veces no com
parten el resto de participantes en el proyecto.
Para un cineasta, pensar un plano depende de su capacidad de crear
las condiciones de rodaje ms favorables para realizarlo. Imaginar un
plano es elegir las herram ientas en funcin de su manejabilidad, peso,
rendim iento tcnico y tambin de la temporalidad de rodaje que su
ponen (puede que el cineasta busque la rapidez de ejecucin, pero
tambin puede elegir adrede una m aquinaria pesada); es elegir un
equipo y entablar una relacin con l, encontrar las palabras no para
explicar su proyecto sino para favorecer su ejecucin. Con estas deci
siones el cineasta define un espacio de restricciones y libertades que
inform ar el propio contenido del plano.
La cm ara, in s tru m e n to de una relacin
con el m undo

Pensar un plano es pensar en el decorado, en los personajes, en la in

terpretacin de los actores, en la luz que moldear los cuerpos y el es
pacio, que subrayar la geometra o que por el contrario la organiza
r en gradaciones de sombra y luz, etc. Todas estas operaciones, sin
embargo, desembocan en una sola operacin: la confrontacin de

21

El cineasta y su actriz, cara a cara: David W. G riffith a la cmara. Captura de un

estado anm ico, m o m ento de soledad ante unos ojos que observan.

una cmara con un espacio y con los cuerpos que lo ocupan. En su

uso de la cmara, el cineasta puede tom ar cierto nm ero de decisio
nes, puede intervenir en una serie de parmetros. Puede orientar la
cmara hacia arriba (contrapicado) o hacia abajo (picado). Puede dejarla
inmvil durante toda la duracin del plano, obteniendo un plano
fijo, pero tambin puede decidir moverla.
Se distinguen entonces dos clases de movimiento: el travelling y la pano
rmica. El travelling es un movimiento de traslacin de la cmara (se ha
bla de travelling de avance, retroceso o lateral) que puede efectuarse so
bre rales de travelling previamente colocados, o con ayuda de un
vehculo con ruedas. La panormica es un movimiento de rotacin de
la cmara alrededor de un eje vertical (la cmara barre entonces hori
zontalmente el espacio de izquierda a derecha o de derecha a izquier

da) u horizontal (la cmara se inclina entonces de arriba abajo o a la

inversa). A veces el espectador identifica otros movimientos de cmara
sin que deba documentarse acerca del rodaje: los planos con cmara
al hom bro (en ingls: handheld shots, planos con la cmara sostenida
en la m ano), identificables por la inestabilidad del encuadre resultan
te, y los planos tomados con steadycam, cmara dotada de un complejo
sistema de suspensin que am ortigua los choques, lo que ofrece una
gran libertad de desplazamiento al operador y confiere a los movi
mientos de cmara una muy especial fluidez (los largos recorridos del
pequeo Danny a travs del laberinto y los pasillos del hotel Overlook
en El resplandor [The shining, 1980] se rodaron con steadycam).
El cineasta tambin puede influir en otros parmetros: puede explotar
caractersticas pticas de la cmara com o el enfoque, la distancia fo
cal, el zoom. Si la distancia focal del objetivo es larga,1 la zona ntida
apenas se extender ms all del punto enfocado. Si la distancia focal
es muy corta, la profundidad de cam po resultante asegurar que to
dos los objetos situados en el campo de la cmara aparezcan enfo
cados, sea cual sea la distancia a que se encuentren del objetivo.
La distancia focal no slo influye en la profundidad de campo. Una focal
larga reduce el campo de visin, al acercar como un telescopio la por
cin de espacio visualizado por la cmara. Tambin tiende a comprimir
el espacio (filmado con focal larga, un personaje avanzando en direccin
a cmara parece no moverse del
1. Si la distancia focal es inferior a 35 m m
sitio). El campo de visin de la
hablarem os de focal corta; entre 35 m m y 50 m m ,
cmara se ensancha conforme
nos situam os en las focales norm ales; la distancia
focal de los teleobjetivos puede alcanzar los
se acorta la distancia focal. El es
200 m m y ms (vase David Bordvvell y Kristin
pacio se abre, gana profundi
T hom pson. Lart du film: une introduction. Bruselas. De
Boeck Universit. 1999) (trad. cast.: El arte
dad; en casos extremos, un ob
cinematogrfico, Barcelona. Paids, 1995). A la focal
jetivo dotado de una focal muy
norm al se la denom ina as en razn de su
neutralidad; si uno m ira a travs del visor de una
corta produce una deformacin
cmara dotada de una focal norm al, el tam ao de
convexa de la imagen.
los objetos observados prcticam ente no cambia.

23

Jacques Perrin com o rom ntico m arino en las calles de Rochefort: rodaje de
Las seoritas de Rochefort (Les Demoiselles de Rochefort, 1967), de Jacques Demy. Se
han instalado rales de tra velling para p e rm itir un desplazam iento flu id o de la cmara.

Por ltimo, desde principios de los aos sesenta las cmaras perm iten
efectuar zooms, tambin llamados travellincjs pticos. El zoom permite
modificar en continuo la distancia focal del objetivo a la velocidad de
seada por el cineasta. Durante un zoom de avance (ampliacin de la im a
gen) la distancia focal aumenta; y al revs, sta disminuye con un zoom
de retroceso (efecto de alejamiento). En general, las deformaciones
pticas derivadas de la variacin de focal perm iten al espectador dife
renciar fcilmente un zoom de un travelling de avance o retroceso.
El cineasta todava puede plantearse otra cuestin: la altura a la que desea
instalar la cmara. El cineasta japons Yasujiro Ozu, por ejemplo, es cle
bre por la posicin, a menudo muy baja, en la que emplaza su cmara
para filmar unos cuerpos que con frecuencia estn sentados alrededor de
mesas bajas y, por lo tanto, se encuentran a muy poca distancia del suelo.

24

De izquierda a derecha: Pather PanchaU (1955), de S atyajit Ray, y Los cuentos

de Tokio (Tokyo M onogatari, 1953), deYasujiro Ozu. M ujeres sentadas o arrodilladas.
S atyajit Ray elige un picado que aporta dram atism o; Ozu pone la cmara a la altura de
sus personajes.

Ms raramente, en busca de un efecto dram tico y desestabilizador,

un cineasta decide inclinar su cmara a un lado u otro. As film Alfred Hitchcock el cam panario fatal de Vrtigo (1958).
Para no ser arbitrarios, la eleccin de un m ovim iento de cmara, una
distancia focal, etc., deben form ar parte de una m editada relacin
entre el cineasta y el espacio o los personajes que ha decidido filmar.
El cineasta puede optar por ejecutar un travelling para acom paar el
desplazam iento de un personaje o bien para hacernos penetrar slo
a nosotros en un lugar; puede hacer una panorm ica para ir al en
cuentro de un personaje fuera de cuadro, pero cuya voz de repente
se ha dejado or en el plano; puede negarse a mover la cmara y de-

25

jar que los personajes atraviesen el espacio delim itado o evolucionen

en el interior del cuadro; puede cerrar el encuadre, m ediante un travelling de avance o un zoom, sobre un rostro cuya expresin desea in
terrogar, o sobre un gesto concreto; puede decidir variar el enfoque
para pasear la m irada del espectador a travs de la imagen, o para di
solver los contornos de un cuerpo haciendo em erger en distintas re
giones de la imagen otras formas que hasta entonces eran im preci
sas. Tambin puede, jugando con la distancia focal, construir un
espacio uniform em ente ntido o privilegiar una sola zona (por
ejem plo, la que ocupa el personaje principal, destacndolo sobre un
fondo desenfocado). Son slo algunos ejemplos. La apuesta del pla
no reside en la capacidad de hacer de la m anipulacin de parm etros
tcnicos una relacin compleja con la realidad, con los personajes,
con el espacio, etc.

Esta relacin no se limita al punto de vista. En un bello texto, Johan

Van der Keuken evoca su experiencia com o cineasta describiendo tres
aspectos de la cmara: El aspecto de instrum ento musical donde uno
toca su partitura, donde uno improvisa, donde uno interviene direc
tamente; el segundo es el boxeo, con la fuerza de impacto de la c
mara; y la caricia, porque los m ovimientos m insculos que afloran en
la piel de los seres y las cosas me interesan enorm em ente.2 Ms com
bativo, Eisenstein habla del punto de vista de la toma concebido
com o materializacin del conflicto entre la lgica organizadora de la
realizacin y la lgica inerte del fenmeno, que en su colisin produ
cen la dialctica de la sntesis cinematogrfica.3
Lo visible y su in te rp re ta c i n

Cuando describim os un plano y hablamos de zoom de retroceso, de travelling de avance o de ligero contrapicado, estamos haciendo algo muy
curioso: describim os la imagen aludiendo a algo que no est en la
imagen, algo que no vemos: la cmara, el aparato tomavistas.
Para aquel que va a rodar un plano esta eleccin es perfectamente le
gtima: ms que la imagen en s, quiz le interese describir cm o
puede obtenerse dicha imagen. En realidad, esta eleccin no lo es: a
m enudo nos resultara muy difcil describir la traduccin visual com
pleja de un movim iento de cmara si no pudiramos, simplemente,
nom brar su causa.
Como sea, la descripcin de un plano pone de manifiesto la doble re
lacin que establecemos con su contenido. Tan pronto describim os lo
que vemos: el decorado, los personajes, sus posiciones relativas y des
plazamientos, el vestuario que llevan, la forma en que estn ilum ina
dos, o la distribucin entre zonas enfocadas y desenfocadas de la ima2. Vase la continuacin del texto en la pg. 8S.
| S3"33 Y ^ profundidad de

3. S. M. Eisenstein. H ors cadre (19 29), Cahicrs du

cinema n 2 1 S. septiem bre de 1969, pg. 25. Vase
tam bin el texto de Alain Bergala, pg. 84.

c a m p o ... C O m O , p a ra e x p lic a r

lo que VemOS, hablamos de tf-

27

velling, de panormica o de zoom, es decir, de la cmara. Entonces no es

tamos describiendo la imagen, sino la interpretacin que nuestro cerebro
hace de datos visuales complejos distribuidos en una superficie plana,
en trm inos de punto de vista sobre un espacio en profundidad.4 Dicho de otro
modo, al mirar un plano no slo vemos lo que se film, sino, com o
escribi Pasolini,5 sentim os la cmara o, de manera ms abstracta,
sentim os una instancia que organiza lo visible, lo confronta, lo inter
preta (al m odo de un m sico), se manifiesta en l y enteram ente por
l. Lo que nos llega de un plano, lo que debemos tratar de describir,
aquello a lo que debemos volvernos sensibles, no es slo lo que el pla
no nos hace ver directamente, lo que pone en escena, sino la m ani
festacin de una tensin entre lo visible y la instancia que regula su
visibilidad (una instancia que se adelanta, que se desva, que insiste,
que acompaa, que espera, que vacila, que rene o que separa, que
precisa, que deshace, etc.).

4. En el caso del plano rod ado /m ontado se trata

naturalm ente del punto de vista de la cmara
respecto del espacio filmado. En cam bio, en el caso
del espacio com puesto m encionado en la prim era
parte, el espacio unitario y el punto de vista
respecto a ese espacio son percibidos sin que por
ello rem itan a un punto de vista ni a un espacio
existentes. Sealaremos, asimismo, que es
perfectam ente posible sim ular un tiavdling de avance
en un dibujo anim ado, sim plem ente
reproduciendo en una superficie plana los datos
visuales com plejos com nm ente producidos por
un desplazam iento real.
5. Pier Paolo Pasolini, Le cinem a de posie, en
Lexprience hrtique, langue et cinema, Pars, Payot, 1976,
pg. I 54.

Un split-screen natural im aginado

por Jacques Tati para Playtim e (1967). En este
corte de la planta baja de un inm ueble con as
pecto de escaparate, los inq u ilin o s del aparta
m ento de la derecha parecen estar m irando a
los de la m itad izquierda: en realidad, un m uro
y una televisin los separan.

29

Captulo 3

El trabajo del plano

Una pregunta se im pone: cmo precisar esa relacin instaurada en el

plano? Dnde acta, cm o se teje exactamente en la imagen? En qu
aspecto de la imagen podem os fijarnos para entender m ejor la rela
cin que el cineasta entabla con el lugar filmado y con los personajes
que evolucionan all? Para organizar nuestra reflexin, proponem os
cuatro ejes de investigacin: la construccin y ocupacin del espacio;
las relaciones de la imagen con el sonido mientras dura el plano; el
plano en tanto que experiencia temporal; el plano en su relacin con
la totalidad de la pelcula.

30

Plano de con ju nto recurrente en Dnde est la casa de m i am igo? (Khane-ye

doust kodjast?, 1988), de Abbas Kiarostam i, de inolvid able com posicin: el sendero en
zigzag trazado sobre la colina desnuda; el rbol plantado en la cima. El propio plano
est slidam ente arraigado en el film e, es fsicam ente ineludible: A hm ad debe pasar
una y otra vez por l, sin atajos.

El espacio del plano

Aqu puede sernos til adoptar la perspectiva del cineasta: al poner su

cmara en uno u otro lugar, al elegir una u otra distancia focal, al des
plazar o no su cmara, el cineasta acta sim ultneam ente sobre varios
parmetros del plano: determ ina una distancia respecto a cada uno de
los objetos que lma; fija una serie de relaciones de tamaos (relacin
entre tamao proyectado y tamao real de cada uno de los objetos
filmados, y relacin entre los tamaos relativos de todos los objetos
en pantalla); tambin delim ita un campo de visin, un encuadre; y
por ltimo, com pone lo que luego ser una imagen proyectada sobre
una pantalla, es decir, una superficie plana. Para elegir entre todas las
opciones de que dispone, el cineasta puede entonces empezar a pen

sar su plano en trm inos de distancia, de encuadre o de superficie,

potenciando uno u otro de esos aspectos o tratando de combinarlos.
Del m ism o m odo, nosotros tambin podem os, a la vista del plano,
juzgar esos tres aspectos.
La distancia

La distancia implica un punto de vista (a cierta distancia del objeto fil

m ado), pero en realidad expresa una idea bastante distinta. Mientras
que el punto de vista constituye la cspide de una pirm ide visual que
se ensancha a partir de ese punto, la distancia m ide la separacin y
tensin entre dos puntos, evocando un hilo ms o m enos tenso entre
el cineasta y el objeto de su atencin. Alain Bergala evoca en este sen
tido la metfora del elstico, un elstico que se podra tensar o des
tensar a instancia de uno u otro de los protagonistas.
Qu razones nos pueden llevar a interesarnos por la distancia en un
plano? Qu explica una distancia? La distancia puede ser la que un per
sonaje deba franquear para ir a alguna parte, la que le separa de un pun
to. Se sita la cmara del lado del personaje? O bien va a esperarle del
otro lado, m antenindolo en su campo de visin desde el lmite de esa
distancia a franquear? La distancia tambin puede mostrarse infran
queable, cerrada. Por ejemplo, cuando un personaje es filmado a travs
de los barrotes de una prisin, o a travs de un cristal, o desde la otra
orilla del ro. La distancia mide, por ltimo, la libertad de que goza un
cuerpo filmado: hasta dnde se le perm ite alejarse, hasta dnde pue
de llevar el ejercicio de su libertad dentro del encuadre?
Dentro del encuadre, la distancia se declina en plural. El conjunto del
encuadre queda tensado por las distancias establecidas entre la cmara y
los distintos ocupantes del encuadre, pero tambin entre los constitu
yentes del encuadre entre s. De este modo, una relacin entre persona
jes puede expresarse en la distancia que los separa y en la forma que la
cmara tiene de m edir esa distancia (una panormica de uno a otro?

32

Som bras (Shadows, 1959), de John Cassavetes. El p rim e r plano no se lim ita
a aislar el objeto del espacio en el que se encuentra, ms bien se dira que lo extrae de
l para tra nsferirlo a un espacio conceptual que obedece a unas leyes distintas. (Bla
Balzs)

una toma de conjunto que los incluya a ambos?). En la coreogrfica

puesta en escena de Alto, bajo, frgil (Haut Bas Fragile, 1994), de Jacques
Rivette, el juego de la distancia es el juego del deseo y la seduccin, que
atrae a los cuerpos entre s y los separa, que los hace gravitar unos alre
dedor de otros como planetas de un pequeo sistema solar.
El encuadre

Cuando el cineasta mira por el visor de la cmara, ve una porcin de

espacio enmarcado. Rodar un plano es, por lo tanto, definir un marco
(poniendo la cmara en cierto lugar, eligiendo un objetivo de mayor
o m enor distancia focal), es decir, decidir qu va a incluir o qu va a

determ inar su movilidad. Por consiguiente, antes de empezar a rodar,

antes de plantearse, plano a plano, la cuestin del encuadre, el ci
neasta tambin deber elegir el form ato del marco para todos los pla
nos. En efecto, existen varios formatos de encuadre, donde el for
mato se define por la relacin ancho/alto de la imagen o, para ser
ms exactos, por una altura fija frente a una anchura variable de la
imagen proyectada. Esta relacin casi puede duplicarse de un filme a
otro (del form ato 1:33 del cine m udo al 2:55 del CinemaScope pa
sando por el form ato estndar europeo actual de 1:65 y el estndar
am ericano de 1:85). De nuevo, decidir el form ato equivale a definir
un espacio de restricciones y libertades en la com posicin de la im a
gen. Eisenstein lamentaba la ausencia de un form ato cuadrado, al que
consideraba rico en las mximas potencialidades dinmicas. Por su
parte, Jean Renoir sealaba que la aparicin de la pantalla ancha en los
aos cincuenta para com petir con la televisin en cierto m odo haba
condenado un plano em blem tico de los aos veinte: el prim er plano
del rostro (cmo aislar un rostro cuando el marco es una gran ban
da horizontal?). Fritz Lang deca que el CinemaScope estaba hecho
para filmar serpientes y entierros. Sin embargo, otros cineastas (Stan
ley Kubrick, Nicholas Ray, Douglas Sirk, Sergio Leone...) se sintieron
de lo ms cm odos con la horizontalidad de la pantalla ancha. Una
vez elegido, el form ato se m antiene de principio a fin de la pelcula.
En cambio, de un plano a otro la naturaleza del encuadre puede variar
considerablemente. Siguiendo a Giles Deleuze, podem os distinguir
dos grandes tendencias del encuadre: el encuadre receptculo y el en
cuadre dinmico.

El encuadre receptculo

El cineasta puede concebir el encuadre com o una especie de pequeo

recinto cuyo interior debe acondicionarse (Eisenstein lo compara a
una hoja en blanco a rellenar). Este encuadre se puede definir por su

capacidad, por la composicin que en l se organiza y por la restriccin que

ejerce sobre sus ocupantes.
Para Giles Deleuze, el encuadre es inseparable de dos tendencias: la
saturacin y la rarefaccin1 (sea por el aum ento o reduccin del n
mero de com ponentes del plano, sea por el crecim iento o reduccin
de un com ponente principal). As, durante una escena de mesa en La
sombra de una duda (The Shadow o f a Doubt, 1943), de Alfred Hitchcock,
el encuadre se cierra sobre el rostro de un personaje, de m odo que el
rostro parece invadirlo efectivamente y saturarlo con su odio, hasta el
punto de que el grito de protesta surgido desde fuera de cam po re
suena com o un grito de asfixia. Esa facultad del encuadre es la que de
signan trm inos com o plano general y plano de conjunto, que
precisan lo que el encuadre es capaz de englobar, lo que puede conte
ner en su interior: en este caso, una cantidad razonable de decorado o
de paisaje alrededor de los personajes.
Dado que el encuadre contiene cierta cantidad de elem entos, pode
mos preguntarnos cm o se organizan todos esos elem entos en el es
pacio encuadrado. Al contem plar Dnde est la casa de mi amigo? (Khaneye doust kodjast, 1988), pronto nos damos cuenta de que a Abbas
Kiarostami le gusta utilizar los pilares de los balcones, los hilos tendi
dos para secar la ropa, los quicios de puertas y ventanas, para estruc
turar sus planos, para recortar el encuadre en reas m enores en cuyo
interior van a alojarse, com o por arte de magia, los personajes. Por
otra parte, en m uchos planos con cmara mvil Kiarostami se las in
genia para que el plano vuele de una com posicin estructurada a otra
(hacia el final de la pelcula, las reglas de composicin cambian bru
talmente: el espacio ya no est estructurado geom tricam ente, sino
que est constituido por una noche espesa y mgica, ilum inada por
las proyecciones coloreadas de
1. Giles Deleuze, L'image mouvemcni. Pars, M inuit,
los vitrales).
1983, pg. 24 (trad. cast.: la iraagen-movimioiio.
En la medida en que delimita
Barcelona, Paids, 1987).

un espacio, el encuadre puede ser utilizado por el cineasta com o ins

trum ento de restriccin para los cuerpos. Entonces ser com o si el
cuerpo, en vez de evolucionar en un espacio parcialmente encuadra
do por la cmara, tuviera conciencia de ocupar un encuadre cinem a
togrfico, com o si los lmites del encuadre se convirtieran para l en
fronteras fsicas. En Sombras (Shadows, 1960), de Cassavetes, es com o si
el encuadre, cerrndose sobre los rostros que casi se tocan en el fragor
de la conversacin, ejerciera de algn m odo una presin sobre ellos,
creando una tensin entre la movilidad de los rostros y la fijeza de
unos bordes que a veces traspasan los rostros, aunque sin llegar nun
ca a librarse del todo de ellos. De form a distinta, en el inicio de Pather
Panchali (1955) vemos a Durga, la herm ana mayor de Apu, agazaparse
en el estrecho espacio que el encuadre le cede entre la espesa jungla.
En La huelga (Stacka, 1924), de Eisenstein, el encuadre que va cerrn
dose sobre los obreros parece participar de la represin que padecen,
atenazando sus cuerpos para aplastarlos, aglutinarlos y finalmente
aniquilarlos.

El encuadre dinmico

El encuadre receptculo se opone al encuadre com o construccin

dinm ica en acto, que depende ntim am ente de la escena, de la im a
gen, de los personajes y de los objetos que lo llenan.2 En este caso,
el encuadre se percibe com o reactivo, com o elem ento que se pliega a
los gestos, las reacciones, los giros visuales y sonoros que se producen
en el plano (y donde la reaccin puede ser no un m ovim iento, sino
una variacin del enfoque, un zoom...).
Resulta interesante analizar los planos de Pather Panchali y Dnde est la
casa de mi amigo? fijndonos en cm o un encuadre reactivo puede trans
formarse en encuadre receptculo, y viceversa.
Todas estas categoras de encuadres
se podran matizar todava ms. Exis- I z.ibid.

te, por ejemplo, otra variedad de encuadre, que cabra calificar de in

diferente: un encuadre que, sin esperar que los personajes se plieguen a
sus lmites, rechaza sin em bargo regular su propia dinmica en fun
cin del contenido. Se produce entonces un divorcio entre la dinm i
ca del encuadre y la de los personajes. El encuadre corta por la mitad
los cuerpos sin preocuparse por ellos, los abandona en pleno torm en
to o en m itad de una frase, y traza su cam ino con absoluta indepen
dencia. Jean-Luc Godard llev a cabo una temprana experiencia de
esta situacin tan especial, no exenta de violencia tanto para los per
sonajes com o para el espectador.

El corte

El vocabulario francs para designar la escala de un plano3 quiz resuite elocuente. Cuando se habla de plan taille (plano cintura), de plan
poitrine (plano pecho) o de plan paule (plano hom bro), queda claro que
el encuadre se define nom brando el lugar de un corte. Para hacer un
plano, puede que el cineasta no se pregunte qu puede caber en el
cuadro ni a qu distancia quiere ponerse del tema filmado, sino cm o
recortar un pequeo rectngulo de espacio a partir de un conjunto
ms am plio (rectngulo que puede crecer o dism inuir de forma din
mica, de lo particular a lo general o a la inversa).
Dnde est la casa de mi amigo? propone un ejem plo m uy particular de
segmentacin del espacio. Es un espacio de dos plantas (la calle; un
balcn). El joven protagonista recoge una sbana cada en el suelo y
trata de lanzrsela a la m ujer que lo interpela desde el balcn. Para fil
mar la escena, Kiarostami ha decidido tratar la lnea de separacin h o
rizontal constituida por el suelo del balcn com o una frontera infran
queable. De esta frontera se deducen rigurosam ente dos encuadres y
dos planos: los planos del nio, cuya lnea fronteriza est constituida
por el borde vertical superior,
3. Vase el cuadro de la pg. 90.
y los planos del balcn, cuyo

zcalo lo form a esa misma lnea. Cuando un gesto acabe vinculando

a los dos personajes (el nio tiende la sbana a la mujer, que la tom a),
la cmara se negar a seguir el gesto y a conectar las dos clulas.

El fuera de campo

Desde el m om ento en que se percibe com o fragmento de un todo

ms amplio, el encuadre define un fuera de campo, es decir, un espacio
imaginado por el espectador que prolonga el espacio visible. La ten
dencia del espectador a prolongar imaginariamente el espacio ms
all de las fronteras del encuadre es tan acentuada que Andr Bazin la
proclam rasgo distintivo del cine, en oposicin al encuadre pictri
co, segn l exclusivamente polarizado hacia dentro.4 Sin embargo,
hemos visto que el encuadre puede ser tratado com o sistema cerrado:
es lo que sucede, en concreto, en num erosos planos de Playtime.
Estas diferencias vienen determ inadas por el lugar de corte, por una
mayor o m enor estanqueidad del encuadre y por su m ovilidad,5
por la estabilidad de la composicin, por los indicios sonoros inter
pretados por el espectador com o procedentes de un exterior y, por su
puesto, por los planos que se encuentren en las proxim idades (si en
un m om ento anterior de la pelcula se nos ha mostrado la porcin de
espacio filmado integrada en un plano ms abierto, entonces el fuera
de cam po se instala ms ntidam ente en la m ente del espectador).
La superficie

El encuadre no slo delim ita un campo de visin: delim ita una superficie,
la de la imagen proyectada. Para el
espectador, por lo tanto, el plano es
_(
_
visin de un espacio en profundidad
y, a la vez, representacin plana.
Cuando se enfrenta a un espacio trij

'

188 (trad, cast.: Qu es el cine?, M adrid,

Rialp, 1991).
5. Hablar de m ovilidad del encuadre
equivale ya a adm itir la existencia de
un espacio explorado por la cmara. Para
el espectador, naturalm ente, el m arco de la
pantalla
pantana nunca
uutiva V
es.J iiiuru.
mvil: lata imagen
1111ag1.11 v
es.J lala
q U e cambia en su interior, y las
variaciones de la im agen se interpretan
com o una movilidad del cam po de visin
de la cmara en el espacio.

38

El dinero (LArgent, 1983), de Robert Bresson, o el corte violen to: a la izquierda,

la diosa caja registradora y el busto de Pascal en el billete de 500 francos cuidadosa
mente extendido; a la derecha, el cuerpo sin cabeza de las fuerzas del orden.

dim ensional, el cineasta tambin es consciente de estar com poniendo

una imagen plana.
As, un plano se descifra por partida doble: un personaje que avanza
hacia la cmara es tambin un personaje que crece en la superficie de
la pantalla. Una carretera filmada de frente y que se pierde en el hori
zonte es tambin una forma triangular. Una pared roja, un traje azul,
una flor rosa tambin son manchas de colores sobre una superficie:
en la tela de la pantalla el cineasta traza lneas, organiza figuras geo
mtricas, intensidades lumnicas, se sirve de los objetos que pone en
escena com o de una paleta de colores.

Tamaos reales, tamaos proyectados, tamaos relativos

La proyeccin cinematogrfica, al revs que la televisin, tiene un po

der de ampliacin al que los primeros espectadores y cineastas se m os
traron especialmente sensibles. Es sorprendente com probar que el des
plazamiento de la cmara encima de un carro (es decir, un travelling) no

era para Georges Mlis ms que un truco que permita ampliar o re

ducir a los personajes en un decorado fijo filmado por separado y su
perpuesto a los personajes por sobreimpresin (vanse, por ejemplo,
Lhomme la tte de caoutchouc y La danseuse microscopique, ambas de 1910). En
cuanto a las primeras pelculas que hacia 1900 colocaron primeros
planos entre planos ms abiertos, a m enudo legitimaron este uso esce
nificando un instrum ento ptico con poderes de ampliacin (lupa o
telescopio).6 En m uchos planos de sus pelculas, Orson Welles suprim e
todos los indicios de distancia para jugar, dentro del cuadro, no ya con
las relaciones de distancias entre personajes sino con las relaciones de
tamao. En ts Ail True (1993), asistimos a una procesin en la que los
cuerpos se distribuyen en profundidad, de manera que los ms cerca
nos ocupan toda la altura de la pantalla mientras que los ms alejados
parecen circular a los pies de los primeros. La cmara est colocada a
ras de suelo, con lo que las figuras fil
madas se recortan sobre el fondo uni- | 6-vase el prim er plano prim itivo en
. i
.
Philippe Dubois (dir). Le Gros Plan, revista
forme de un cielo sin nubes. El suelo belga de cine, n l O. invierno 1984 - 1 985.

no es ms que una estrecha tira de tierra que apenas asoma por el bor
de inferior del encuadre. Nada perm ite medir, ver la distancia fsica
que separa los cuerpos. Y al mismo tiem po se impone, casi con la mis
ma violencia que en un filme trucado de Mlis, la copresencia en el
encuadre de cuerpos gigantes y cuerpos miniaturizados.

Colores sobre una tela

En otro orden de cosas, descubrim os que en Playtime JacquesTati com

pone gran nm ero de planos pensando tanto en la organizacin de un
espacio en profundidad com o en la de una superficie plana, la de la
pantalla. As, en el edificio de oficinas al que Hulot acude probable
m ente en busca de empleo, JacquesTati desdobla el guin. Al guin en
profundidad, donde a cada plano Hulot se enfrenta a un espacio compartim entado, disgregado en superficies acristaladas, Tati le superpo
ne otro guin: el de un gris m onocrom o (el gris de las paredes, del
suelo, de los trajes de los empleados) por el que se pasean colores (un
autobs rojo sobre un cartel publicitario, las casillas multicolores de
un interfono, las pequeas carpetas azules, rosas, naranjas transporta
das bajo el brazo de grises em pleados).
La im agen con el sonido

Desde finales de los aos veinte, dos guiones concurrentes (es de

cir, que discurren conjuntam ente) se sumarn al doble guin de la su
perficie y la profundidad que el plano convoca: el de la imagen y el
del sonido. El sonido aporta al cineasta una serie de decisiones tcni
cas extra que deber tom ar durante el rodaje (eleccin del sonido
directo grabado en el m om ento m ism o del rodaje, o post-sincronizacin; uso de microfonista o em pleo de pequeos micros HF ina
lmbricos, disim ulados en el vestuario de los actores, etc.). En una
pelcula sonora, por lo tanto, el plano es la resultante de cuatro ope
raciones: el rodaje y la grabacin de los sonidos; el montaje y la mez-

41

lago y Roderigo en Otelo (Othello, 1952), de Orson Welles, o el uso de la pro

fundidad de cam po en Welles. La relacin de tam ao es tanto ms im pactante en cuan
to a cada uno de los personajes se le concede media pantalla, com o si un p rim er pla
no y un plano de con ju nto se encontraran yuxtapuestos.

d a (esto es, el m ontaje de la banda sonora, por yuxtaposidn pero

tambin por superposicin de sonidos).
Fuentes mudas, fuentes invisibles

Son m uchos los interrogantes que plantea la relacin im agen/soni

do en un plano sonoro. Vemos todo lo que om os, o bien el plano
recoge sonidos ajenos, venidos de otro lugar o del interior de una
conciencia? Omos todo lo que vemos, es decir, lo que en la imagen
puede constituir una fuente sonora? Quedan todos los sonidos del
m undo representados por igual? Al plantear esta pregunta nos damos
cuenta de que con bastante frecuencia el plano privilegia una o dos
fuentes en la imagen (por lo general, voces), e im pone silencio al

resto. Cada una a su m odo, las pelculas de Jean-Luc Godard y Jacques Tati contribuyen a cuestionar la tradicional preem inencia de la
palabra. Hay que prestar atencin al m odo en que Godard eclipsa de
liberadam ente las voces tras ruidos desagradables, cercena brutal
m ente su ritm o o las trata com o material sonoro y no com o instru
m ento de lenguaje; hay que escuchar el m odo en que Tati, sobre todo
en Playtime, arropa los acontecim ientos ms nfim os (la cada de un
objeto, unas toses, el roce de los batientes de una puerta) con todo
su esplendor sonoro sin preocuparse por su im portancia en el en
cuadre.
Punto de vista, punto de escucha

El plano sonoro tam bin perm ite al espectador vivir una experiencia
singular, imposible para un cuerpo ordinario: la separacin del ojo y
el odo, del punto de vista y el punto de escucha: se puede, en
efecto, hacer or con total claridad un dilogo de dos personajes si
tuados al fondo de la imagen. As pues, podem os analizar un plano
tratando de determ inar el punto de escucha y el punto de vista en su
relacin mutua.
Cortes sonoros, cortes visuales

El sonido suele emplearse com o elemento de continuidad entre planos

de una misma escena. Sin embargo, com o sonido e imagen se m ontan
en dos bandas autnomas, existen otras combinaciones posibles de
cortes sonoros y visuales, a m enudo violentas. Jean-Luc Godard las ha
explorado sistemticamente en sus pelculas: corte sonoro practicado
en mitad de un plano; continuidad sonora brutalm ente interrum pida
por un corte visual (personaje interrum pido en mitad de una frase).
No se trataba slo de hacer entrar en el m bito de lo posible unas prc
ticas de montaje hasta entonces proscritas, sino de descubrir su poder
significante. Esos cortes brutales perm iten acentuar el valor de una pa

labra, de un motivo musical, de un ruido, de un timbre de voz; nos

perm iten aguzar el ojo y el odo, desacostumbrarnos a ver y a or.
El tie m p o de un plano
El plano como marco tem poral

Cuando el m ontador corta un plano est definiendo un marco tem po

ral. Como el marco espacial, este marco temporal puede aparecer
com o un sistema cerrado; tambin puede prolongarse suavemente,
proyectarse hacia el plano siguiente; o, por ltimo, puede impactarnos
con la violencia del corte operado sobre un acontecimiento, truncn
dolo, am putndolo sin que el plano siguiente lo contine y complete.
El plano como travesa del tiem po

Para el espectador, sin embargo, el marco temporal slo existe a posteriori, cuando tras haber visto el plano en su totalidad puede proyectar
sobre l una mirada retrospectiva. Pero mientras contempla la pelcu
la el espectador no se encuentra con un marco temporal, sino que ex
perim enta una duracin.
La duracin de un plano no es algo que pueda medirse com o una dis
tancia o abarcarse con la mirada. Tenemos que pasar por ella, atravesarla
fsicamente (salvo que sea ella la que nos atraviese, la que fluya por
nuestro cuerpo, ponindolo a prueba), mientras repartimos nuestra aten
cin entre todos los acontecim ientos que se desarrollan sim ult
neamente, y eso sin saber cundo terminar la travesa (aun cuando
creamos ver venir el final, cosa sobre la que siempre podem os equi
vocarnos). La relacin entre duracin y contenido es un potente ins
trum ento de condicionam iento y dinamizacin de la mirada. Un pla
no que dure ms all de la pura necesidad funcional que le suponem os
nos obliga a replantear la imagen segn criterios menos directamente
ligados al relato, moviliza nuestra atencin sobre lo accesorio, m o

difica nuestra apreciacin del tema de la imagen. La duracin es,

pues, un acontecimiento de pleno derecho que, segn los casos, pue
de invitarnos a una actitud ms contemplativa o desorientarnos, irri
tarnos o crear un sentim iento de ansiedad e inquietud.
A esa facultad de la duracin recurre Satyajit Ray cuando filma el regre
so del padre de Apu. Durante su prolongada ausencia, la familia deApu
se ha visto afligida por un duelo que l todava ignora. Le vemos entrar
en el encuadre, en plano de conjunto, marcar una parada ante el rbol
cado sobre el m uro que rodea la casa, y luego continuar su camino,
acompaado por una panormica. Al llegar al patio se vuelve a detener
dndonos la espalda, pasea una mirada de inquietud a su alrededor.
Prosigue acto seguido su camino hacia la derecha del encuadre, pero
esta vez la cmara no le acompaa y l sale de campo. Durante largos
segundos, nos quedamos solos frente al patio, en compaa de una vaca
que, impasible, pace en su corral. Finalmente, el padre reaparece en el
patio, desorientado, y llama a su hija; su mujer pasa junto a l com o un
fantasma. En este bellsimo plano, los interminables segundos pasados
en compaa de la vaca abren en el plano una brecha (cuyo reflejo es la
brecha del muro cado) que transmite de manera admirable el vaco
abierto en el hogar de Apu por la prdida de uno de sus miembros.
El plano com o m o m en to del film e

En un filme narrativo, el plano participa en un doble proceso que

implica la totalidad del filme: la elaboracin de un relato y la cons
truccin de un universo de ficcin. Cada plano pone su grano de
arena en el proceso al asociarse con otros planos para presentar un
conjunto de acontecim ientos cuya organizacin form a un relato,7
com pletando as nuestra re7. En los docum entos preparatorios de un filme |
presentacin mental del espanarrativo, este relato puede dividirse en una serie
C O - t e m p O en el que S e desa-

de grandes unidades narrativas com puestas por

m ltiples planos: son las secuencias.

T r o lla la h i s t o r i a .

Entre los trminos com nm ente empleados para calificar globalmente

un plano, el contracampo define precisamente el espacio de un pla
no en relacin con el campo delimitado por un plano adyacente. Una
secuencia puede estar constituida por una serie de cam pos/contra
campos, es decir, planos que muestran alternativamente una porcin
de espacio y su opuesto (tpicamente, en una conversacin, un inter
locutor y luego el otro).8 La relacin cam po/contracam po puede estar
previamente establecida por un plano de conjunto que com prenda los
dos espacios (en ingls se habla de establishing shot). Pero, aun en el su
puesto de que refleje una relacin espacial real dada en el lugar de ro
daje, para el espectador la relacin cam po/contracam po queda siem
pre establecida o construida por el filme: se precisa cierto nm ero de
indicios para identificarla (un personaje com o referencia, elementos
de decorado visibles en los dos planos, direccin de las miradas, etc.).
La posibilidad que el m ontaje ofrece de construir un espacio abierto
de 360 (un espacio en cuyo interior podam os volvernos; recorde
mos que el trm ino ingls para contracam po es reverse shot), un espacio
imaginario sin lmites, habitado por el relato, se im puso muy pronto
com o una finalidad del plano, com o su vocacin prioritaria, hasta el
punto de ir dando origen, gradualmente, a un conjunto de leyes y
prohibiciones que los cineastas tuvieron desde entonces que aprender
a transgredir.
Cabe, sin em bargo, contem plar la relacin entre plano y filme con
mayor libertad, sin lim itarnos a la mera funcin narrativa. Cuando el
plano aparece, ya hemos acum ulado un saber (sobre la trama, las m o
tivaciones de los personajes, el escenario de la accin, etc.), nos hace
mos cierta idea de qu podra sucederles a los personajes, cm o po
dra ser el fuera de cam po del Ii8. En castellano se habla de
plano que acabamos de ver (en cam po/contracam po para el concepto
Playtime y en Otras de SUS pelculas, general y de plano/contraplano en el caso
A
especifico de un intercam bio de m iradas y /o
Jacques Tati se divierte precisa- palabras entre dos personajes (N.del t.).
'

'

m ente dando pie a falsas conjeturas sobre el fuera de campo, sor

prendindonos cuando ste nos es finalmente revelado), o tambin
qu es posible en el rgim en del filme (por ejemplo, a veces nos pre
guntam os si la pelcula que estamos viendo admite un final infeliz o
si el happy end es obligado): no slo recibimos el plano con nuestro
libre albedro sino tal y com o el filme nos ha construido a nosotros:
con un saber, una m em oria, una expectativa.
Por lo tanto, la construccin del plano puede jugar adrede con este sa
ber, esta m em oria, esta expectativa: puede com pletar nuestro saber o
rectificarlo, reavivar nuestra m em oria o sembrar una duda en nuestro
espritu, satisfacer una expectativa o prolongarla. Las pelculas llama
das de suspense son, claro est, las primeras que en este sentido nos
vienen en mente, y desde luego resulta m uy interesante estudiar los
planos de las pelculas de Hitchcock preguntndose en cada caso
cm o com pone el plano, cm o emplea la distancia y el encuadre para
reconstruirnos a nosotros, los espectadores. Aunque el director tam
bin puede darle un matiz ms ldico a ese encuentro del plano con
los que le preceden.
Dnde est la casa de mi amigo? rebosa de esas pequeas situaciones de sus
pense organizadas: cuando por ejem plo el nio ve a un chaval trans
portando un tabln de madera, Kiarostami se divierte situando el ta
bln justo delante de la cabeza del nio, de m anera que nos pasamos
cierto tiem po preguntndonos si es o no el nio que buscamos. La
pelcula tam bin juega con nuestra m em oria de las formas. En uno de
los planos iniciales, el encuadre sita a un caballo blanco en segundo
trm ino, justo entre dos pilares. En el siguiente plano, una camisa
blanca ocupa exactamente el m ism o lugar en la imagen (est tendida
en un patio), y no podem os dejar de notar que la camisa, blanqusi
ma, dispuesta de m odo peculiar con sus dos mangas colgando muy
verticales, se asemeja enorm em ente... a un trasero de caballo.
M ientras vemos una pelcula almacenamos formas, colores, sonidos,

que constituyen otras tantas bazas para el cineasta. En vez de m ontar

sus planos con el objetivo de construir un espacio coherente, Eisenstein se dedica a hacer circular un motivo (un crculo, por ejem plo) de
plano en plano, o a producir contrastes formales y lum inosos entre
planos sucesivos para generar una tensin dramtica creciente, hasta
el punto de considerar que el plano en s no es nada: slo el montaje
de los planos puede dotarlo de sentido. Ballet mcanique, pelcula reali
zada por el pintor Fernand Lger en 1924, est montada en su totali
dad con el propsito de generar encuentros de formas, movimientos,
composiciones: no hay historia o, m ejor dicho, la historia del filme es
la de esos encuentros extraordinarios (por ejemplo, Fernand Lger
pone de manifiesto, al m ontarlos sucesivamente, un chocante e ines
perado parecido entre un em budo y el ojo de un loro).9
El estudio del montaje excede los lmites de esta obra. Si pese a todo
resulta oportuno interesarse aqu por los principios de montaje que
supuestam ente garantizan la construccin de un espacio-tiem po ficcional unitario, es porque su consolidacin en la prim era dcada del
siglo xx en Estados Unidos coincide con un acontecim iento que nos
afecta directamente: la aparicin en Francia de la palabra plano en
el sentido que nosotros le hemos dado de bloque de espacio y tiem
po, y la posterior cristalizacin de un vocabulario tcnico relativo a la
escala del plano.
Tras exam inar dicho vocabulario, sin embargo, pronto descubrirem os
que, lejos de ser un instrum ento de descripcin neutra, ste se adap
ta especialmente a una categora concreta de planos:
- cuyo patrn-unidad de medida es el cuerpo hum ano;
- caracterizable por una distancia o
un tamao y que por lo tanto impli- | 9. Debemos recordar la frase de Lauireamont.
en quien los surrealistas reconocieron a un
Ca Una marcada jerarquizacion de precursor de sus investigaciones: Bello com o
SUS componentes (para hablar de un
el a ir o s o encuentro entre un paraguas y una
1
m aquina de coser sobre una mesa de
plano cercano, en efecto, hace diseccin.

falta designar, de entre todos los com ponentes del plano, la persona o
la cosa a la que se ha acercado la cmara, es decir, la ms im portan
te, aquella que podem os nom brar com o el tema exclusivo del
plano. Asimismo, el prim er plano implica que el tamao de un solo
objeto en el plano est en disposicin de cualificar al plano en su con
junto);
- relativamente estable: si la distancia entre la cmara y el tema del pla
no cambia a lo largo de la duracin del plano, no podremos hablar en
tonces de un tamao de plano sino de varios tamaos de planos sucesivos.
Resulta evidente, entonces, que el trm ino genrico plano est his
tricam ente ligado a una esttica que implica principios tanto de m on
taje com o de composicin. Cmo se entiende esta relacin? Por qu
se impuso este trmino? Por qu no lo hizo antes? Cmo eran los
planos antes de llamarse as? Estas preguntas nos obligan a sum ergir
nos brevemente en la historia.

Vista Lum ire no catalogada, rodada en 1896 (sin duda por Louis Lumire, en
fam ilia), proyectada con el ttu lo de Enfants au jo u e ts o Enfants et jouets. La som bra de
un testigo fuera de cam po (quiz el operador) atraviesa el encuadre.