Memorias en montaje

Imagen, tiempo y poltica en la Argentina reciente

Luis Ignacio Garca

UNC | CONICET

Los recuerdos son mares inabarcables. Tomo fotos como pequeos fragmentos arbitrarios que arrebato al
tiempo. Con esos fragmentos construyo y cuento el tiempo imaginado, creado. Rearmo como en el agua, de a
oleadas, un gran rompecabezas.
Lucila Quieto

I. Encuadre
Las lneas que siguen ensayan un informe parcial acerca del estado actual de las relaciones
entre imagen y memoria en la Argentina. Para ello, nos valemos de tres ensayos
fotogrficos y una propuesta mixta, escultrico-fotogrfica. La seleccin de las obras
respondi al modo en que en ellas se puede plantear una productiva interseccin entre dos
de los debates ms lgidos sobre el pasado reciente en la Argentina. Uno, referido al
itinerario de un cierto estado de la memoria, es decir, a una historia de los momentos
hegemnicos de la memoria en la Argentina de la postdictadura. Otro, ligado al problema
de la imagen, y ms en general, de la representacin visual del pasado dictatorial y su
desmesura de muertes. En ambos registros, las obras seleccionadas ocupan, esa sera
nuestra primera hiptesis, una posicin de avanzada.

En cuanto al primer registro de discusiones, hay cierto consenso en reconocer tres

grandes momentos de la memoria en la Argentina a partir de 1983. 1 El primer momento es
el de la inmediatez postdictatorial, en el que la proximidad del horror condujo a la
convivencia de polticas de reparacin junto a estrategias exculpatorias y denegatorias. El
meritorio juicio a las juntas militares judicializ una memoria que pretenda tramitar en sede
tribunalicia un desquiciamiento social de alcances catastrficos. El sujeto de esta memoria
fue una sociedad civil que lav sus culpas en la teora de los dos demonios, y se reflej en
la imagen de un desaparecido convertido en vctima impoluta, tan vctima y tan impoluta
como la sociedad que la construy. Una segunda etapa, que suele ser fechada alrededor de
mediados de los 90, busc reponer el espesor histrico y poltico de los desaparecidos y de
su generacin. Reaparecieron viejas banderas y se suscit un importante despliegue de
producciones documentales, periodsticas, cinematogrficas, muchas de las cuales
intentaban restituir ficcionalmente el calor setentista en los helados 90 neoliberales. Sin
embargo, el resultado muchas veces fue una mera inversin del momento anterior: frente al
desaparecido como vctima inmaculada en cuya imagen exculpatoria se pretenda reflejar
una sociedad acorralada, aparece la figura del desaparecido como hroe igualmente
inmaculado en el que se espejaba un conjunto de ex militantes con escasa capacidad
autocrtica. Por ltimo, un tercer momento, menos claramente delimitable, pero en todo
caso no anterior a fines de los 90 es un momento signado por dos rasgos fundamentales: la
aparicin decidida de la voz de los hijos, y el inicio de la problematizacin de la cuestin de
la memoria en cuanto tal. Para decirlo con el recientemente fallecido Nicols Casullo, en el
presente se asiste a una etapa signada por propuestas documentales y ficcionales donde se
cruzan distintas vivencias de relatos generacionales y de Hijos de desaparecidos en disputa
de versiones, a la vez que se abri una discusin ya no slo sobre lo acontecido, sino sobre
lo que se puede denominar la historia de las narraciones de la memoria de los 70. 2 En esta tercera
etapa la generacin que no vivi los 70 comienza a hacer or su voz, a la vez que empieza a
reconocerse gesto reflexivo de la memoria sobre sus propias condiciones, aporas y
posibilidades. Como veremos, las fotos que proponemos se inscriben en esta ltima

Vase, entre otros, Kaufman, Alejandro, Setentismo y memoria, en Pensamiento de los confines, n 16, junio
de 2005; Casullo, Nicols Memoria y revolucin, en Pensamiento de los confines, n 23/24, abril de 2009;
Pittaluga, Roberto, Miradas sobre el pasado reciente argentino. Las escrituras en torno a la militancia
setentista (1983-2005), en Franco, M. y Levn, F., Historia reciente. Perspectivas y desafos para un campo en
construccin, Paids, Bs. As., 2007; Oberti, Alejandra y Pittaluga, R., Memorias en montaje. Escrituras de la militancia
y pensamientos sobre la historia, El cielo por asalto, Bs. As., 2006 (de donde, por otra parte, tom el ttulo del
presente trabajo); intent una articulacin posible de la problemtica en Arqueologas de un presente
poltico-cultural, en Pensamiento de los confines, n 22, junio de 2008..
2 Casullo, N., cit., p. 13.
1

estacin de la memoria en la Argentina, por ostentar ambos rasgos: una voz

generacionalmente renovadora y una tematizacin metarreflexiva sobre la propia memoria.
En cuanto al segundo registro de discusiones, esto es, al problema de la
representacin visual del pasado reciente, los consensos son menos slidos, las perspectivas
menos ntidas, aunque son muchas las voces que ya se han hecho or. 3 Podra sugerirse que
las posturas se tensan en el arco descrito de modo paradigmtico y modlico en el debate
suscitado en Francia a partir de la muestra Memoir de camps, en Pars el ao 2001. 4 Como se
sabe, el catlogo que Georges Didi-Huberman escribiera para cuatro fotografas sacadas
por el Sonderkommando de un campo de concentracin suscit una dura respuesta polmica
de dos intelectuales prximos a Claude Lanzmann. Frente al optimismo visual de DidiHuberman, estos crticos venan a sostener el mandato tico de la irrepresentabilidad de la
Shoah, como garanta contra la profanacin fetichista, visual y mercantil de la memoria de
los muertos. Sin pretender reponer aqu la complejidad de este debate, puede destacarse
que tuvo la virtud de polarizar el campo de discusin en sus extremos, y plantear las aporas
del debate acerca de la representacin de lo irrepresentable. La polmica pareciera jugarse
entre la exigencia de ver para saber bajo el riesgo de una recada en el orden fetichistamercantil de la contempornea cultura de la imagen y el reclamo del Bildverbot en favor de
la memoria por la palabra bajo el riesgo de una recada en una simple negacin a ver.
Georges Didi-Huberman, en un conocido libro en el que incluye el polmico catlogo y
una amplia serie de respuestas a sus objetores, 5 sugiere una salida de la dicotoma, un ms
all

de

las

aporas del

debate

que

opone

de

manera

maniquea

polar

representacin/irrepresentable, mostrar/no mostrar, imagen/palabra, finalmente, un ms

all de la falsa tensin entre imagen-fetiche que pretende mercantil y obscenamente
mostrarlo todo, y la imagen-tab, que en el extremo de su observancia tica parece
prximo a la culminacin misma del exterminio en el borramiento de sus huellas. En
sintona con otros autores contemporneos dismiles como Jacques Rancire, Giorgio
Agamben, o Jean-Luc Nancy, Didi-Huberman nos propone un desplazamiento: abandonar
el uso inflacionista de la nocin de irrepresentable y transformar el problema tico-

Vase, entre otros, Silvestri, Graciela, Memoria y monumento. El arte en los lmietes de la representacin,
en Afurch, Leonor (comp.), Identidades, sujetos y subjetividades, Prometeo, Bs. As., 2002; Brodsky, Marcelo
(comp.), Memoria en construccin: el debate sobre la ESMA, Bs. As., la marca editora, 2005; Jelin, Elizabeth y
Longoni, Ana (eds.), Escrituras, imgenes y escenarios ante la represin, Siglo XXI, Madrid y Bs. As., 2005;
Lorenzano, S y Buchenhorst. R., Polticas de la memoria. Tensiones en la palabra y la imagen, Buenos Aires, Gorla,
2007.
4 Intent un cruce entre este debate y los debates argentinos en Imgenes de ningn lugar. Para una tica
visual del siglo del horror, en Revista de teora del arte, Universidad de Chile, n 16, noviembre de 2007.
5 Didi-Huberman, Georges, Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paids, 2004.
3

religioso de la imposibilidad de la representacin en el problema esttico-poltico de la

regulacin de la distancia representativa. 6 Didi-Huberman plantea este desplazamiento
del problema, ms all de la apora entre representacin e irrepresentable, desde un rescate
de lo que denomina la tradicin del montaje.
Se tratara de sugerir un rgimen de la imagen que, asumiendo el exceso insalvable
del que habla el Bildverbot, la imposibilidad ltima de la imagen del horror, encare tambin la
tarea de construir imgenes mltiples, se comprometa con el riesgo de preguntarse cmo dar
cuenta de ese exceso, ese quiebre, cmo visibilizar una escena cuyo ncleo traumtico
siempre se sustrae. Los defensores de una asctica de la representacin buscan mostrar slo
la imposibilidad de representar, mostrar esa nada, ese vaco. El montaje sera la representacin
que resta en lo imaginario cuando se ha asumido su sustraccin constitutiva. Tras la
desmesura de esos acontecimientos que hicieron estallar el rgimen de la representacin
(esttica y poltica), ciego sera pretender mostrar esos acontecimientos con el rgimen de
visibilidad que esos acontecimientos vinieron a destruir. Tras la explosin de un orden de la
visin, el montaje sera el registro catico de sus esquirlas en diseminacin. Ni la
transparencia aproblemtica de la representacin y su imagen-fetiche, ni el atolladero del
mandato mosaico y su imagen-tab, sino el gesto reflexivo de una imagen que pone en
escena sus propias condiciones de posibilidad, de una imagen que parte del fragmento
desfigurado para construir desde all un sentido, nihilista y constructivista a la vez. La
imagen-montaje sera un nombre posible de una superacin de las aporas sobre la
representacin en un debate que excede la experiencia argentina.
En cualquier caso, las orientaciones fundamentales antes reseadas pueden
reconocerse, de manera un tanto difusa, en las discusiones en la Argentina. Creemos que
las fotos que ahora presentamos tienen la virtud de plantear experimentos de este ms all
de las aporas de una representacin de lo irrepresentable. Imgenes que asumen que no
hay la imagen, pero que no por eso bajan sus brazos. Imgenes nunca transparentes, ni
nicas, ni estticas, ni continuas, sino siempre opacas, parciales, fragmentarias, mltiples,
dialcticas, discontinuas.
Las obras seleccionadas se inscriben, entonces, en esta doble coyuntura de
problemas, y de una manera privilegiada. Pues a la vez que una serie de rasgos permiten
inscribirlas como ejemplos del tercer y ms reciente estadio de la memoria antes descripto,

Didi-Huberman, G., cit., p. 229.

sus planteos formales nos permiten ubicarlas en la salida sugerida por Didi-Huberman,
Rancire y otros a la aportica de la representacin.
En efecto, por un lado, los cuatro artistas seleccionados nacieron entre mediados de
los 60 y mediados de los 70, es decir, forman parte de la generacin de los hijos de los
protagonistas de aquellos aos, ahora desaparecidos o sobrevivientes, y las obras que
mostraremos fueron realizadas entre 1999 y 2007. Adems, en todos los casos se trata de
biografas marcadas a fuego por un terror que invadi y cercen el crculo de lo familiar.
En algunos casos, estos artistas han militado en organizaciones de derechos humanos,
como H.I.J.O.S. 7 Y como se ver, la marca de lo familiar est presente de manera
apremiante en algunos de las obras. Por mi parte, quisiera recuperar de esta dimensin
biogrfico-familiar aquello que resulta ms generalizable, a saber, los trazos de una voz
generacional. Acaso por formar parte de aquellos que interrogamos el pasado reciente sin el
peso fatdico de una laceracin familiar, me limito aqu a recuperar esa desgarradura slo en
tanto habla de una llaga colectiva, el duelo individual inscripto en las obras en tanto
expresin dramtica de un duelo general. Por tanto, se tratar de la obra de los hijos o
parientes de desaparecidos en tanto expresin de una generacin que intenta aportar una voz
renovadora, y abrir una nueva etapa en los debates sobre la memoria en la Argentina. Una
operacin que si bien deja de lado un problema que tiene un peso propio fundamental (la
problemtica de lo familiar), creo que no traiciona la visible aspiracin de estos artistas de
comunicar el duelo privado con la denuncia pblica, y adems deja ver, para quienes no
vieron rota su historia familiar por el pasado dictatorial, que lo que ese pasado mostr es
que, precisamente, la ideologa de la privacidad no representa ningn resguardo ante la
tragedia de lo pblico. Desplazado el sesgo familiar, nos situamos ms bien en esa zona
genrica de lo que Marienne Hirsch nombr con su conocido concepto de posmemoria, 8
esto es, la memoria de los no protagonistas, una memoria de segunda generacin, de aquellos a
quienes los acontecimientos les llegan a travs de la mediacin de relatos que les preexisten,
y que por tanto guardan una verdad singular, comunicable pero nunca idntica a la verdad
de los participantes sobrevivientes. As, ms que negar la condicin dramtica del hijo del
desaparecido, se intenta ms bien lo contrario: generalizar su condicin. Podremos
entonces utilizar las operaciones de estos familiares como piezas de un rompecabezas
7 Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio, una agrupacin creada en 1995
(compuesta mayoritariamente por hijos e hijas de desaparecidos), cuya causa fundamental ha sido la lucha por
la crcel comn, perpetua y efectiva para todos los genocidas de la ltima dictadura militar, sus cmplices,
instigadores y beneficiarios.
8 Hirsch, Marianne, Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory, Harvard University Press,
Massachussets, 1997.

colectivo, que apunta a una intervencin renovadora en las polmicas por la memoria en la
Argentina, con sus rasgos, temas y formas propios.
Lo cual nos lleva ya a las afinidades estticas que permiten justificar este recorte, y
comenzar ya a describirlo. De manera tentativa, podemos comenzar a indicar sus rasgos
sealando cierto gesto modernista de dislocamiento o desdoblamiento reflexivo. En
muchos casos se trata de fotos de fotos, o bien de conjuntos elaborados a partir de fotos,
de las que se explicita, adems, su estatuto fotogrfico. Estas imgenes son
inescindiblemente una reflexin acerca de las imgenes. Como deca Casullo, la memoria
comienza a reflexionar acerca de s misma. Llevado a un registro fotogrfico ello implica
recuperar el viejo gesto vanguardista de la superposicin y de la ostensin de las propias
condiciones de ostensin. Reflexividad de la imagen que, con Didi-Huberman, llamamos
con el viejo nombre del montaje. Y no olvidamos el pasado vanguardista de este concepto,
pues consideramos que el shock, la violencia, que se aloja en la historia del trmino
reaparece en la violencia con que interpelan estas imgenes. En muchos casos, fotos del
pasado entrando en colisin violenta con fotos del presente. Anacronismo de las imgenes
que se transforma inmediatamente en un anacronismo de la historia. En todos estos
trabajos encontramos gestos de desdoblamiento, de duplicacin siniestra o de mediacin,
en los que podemos leer una insistente resistencia a toda aspiracin de falsa unidad,
reconciliacin o identidad, a la vez que una visible ostensin del artificio fotogrfico. Estos
ensayos dicen: en el principio era el dos, no el uno: ni la imagen coincide consigo misma, ni
el presente coincide consigo mismo, y ni siquiera el pasado, supuestamente cerrado,
coincide consigo mismo, una vez que ingresa en el dispositivo disruptivo de estos ensayos.
Negando que haya la imagen del pasado traumtico, exploran la fuerza cinemtica del dos, y
montando la escena dialctica de una imagen mltiple, tensionada al mximo entre pasado
y presente, activan un dispositivo que slo funciona en acto: en el acto del montaje y del
despliegue de la pulsin melanclica del artista, en el acto perceptivo del receptor que lleva
a cabo (si asume el desfo) la accin anamnsica propuesta por el montaje. Son imgenes
inservibles para su mercantilizacin, pues nunca llegan a estabilizarse como cosas. Para
recuperar una vieja conclusin sartreana, estas imgenes no son cosas, sino actos, y remiten
mucho ms a un rgimen constructivista que contemplativo.
Y bien, la singularidad esttico-poltica de estas fotos radica justamente en el modo
en que saben conectar estos trayectos de la memoria y de la imagen. En ellas, una voz
renovadora de la memoria, tan lejos de la memoria del Nunca ms como de la pica
heroica de los ex militantes, se abre gracias al desarreglo de la temporalidad y de la imagen
6

operado por sus estrategias de montaje. Del mismo modo que sus estrategias estticas se
amparan en una nueva situacin histrico-generacional que reclama un ms all de las
dicotomas de los 80 y 90, y una actitud de permanente cautela y reflexin acerca de los
relatos recibidos. Estas fotos nos muestran un desarreglo de la estructura lineal del tiempo, crtica
tanto de las miradas victimizadoras de los aos 80 (la historia como el devenir neutro de
una sociedad civil impoluta que busca realizar el eden republicano que le estara destinado),
cuanto de las recuperaciones picas de los 90 (la historia como gesta imparable de una
emancipacin desatendida de sus claroscuros). Ese desarreglo temporal, amparado en la
brecha enunciativa de una postmemoria, y en la estrategia visual del montaje, es el ncleo
ms potente de estas fotos, tanto en lo referido a los estados de la memoria, cuanto en lo
referido a los estados de la representacin. Memorias en montaje. Memorias que se
autoconciben como ensamblaje frgil de retazos de un pasado hecho trizas, pero que no se
quedan con ese fragmentarismo a la moda, mero catlogo melanclico de ruinas. El
montaje es fragmentarismo, s, pero fragmentarismo constructivista. Estas memorias parten de la
destruccin, de la diseminacin de fragmentos, pero interpelando al presente para trazar un
sentido posible a partir de esos restos. Es decir, la memoria como tarea y no como algo
dado, como construccin y no como hecho, como acto y no como cosa. Memorias que se
valen del poder interruptor del instante fotogrfico para desmentir la continuidad y
linealidad de una historia. Y, a su vez, fotografas que se valen del dinamismo e
inestabilidad del montaje para inscribirlas en el espesor de un tiempo histrico desgarrado.
Imgenes dialcticas, dira Benjamin, con las que ingresamos, a la vez, a un nuevo ciclo de
la memoria y a nuevas apuestas de la imagen en la Argentina.

II. Arqueologas
Arqueologa de la ausencia es un ensayo fotogrfico que surge a partir de una falta. Lucila
Quieto, nacida en Buenos Aires en 1977 y cofundadora de la agrupacin H.I.J.O.S., llega a
estas imgenes a partir del deseo de esa foto inexistente e imposible con su padre
desaparecido. 9 Carlos Alberto Quieto, militante montonero en los aos 70, desapareci

Sobre este ensayo en particular se han ofrecido ya varias lecturas de las que me declaro deudor: Blejmar,
Jordana, En las ruinas de la historia. Fotografa, filiacin y desaparicin, en El ro sin orillas. Revista de filosofa,
cultura y poltica, n 2, 2009; Longoni, Ana, Apenas, nada menos, en un libro de Lucila Quieto prximo a
aparecer; Fortuny, Natalia, La foto que le falta al lbum. Memoria familiar, desaparicin y reconstruccin
fotogrfica, publicado en las Memorias de las XII Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicacin:
Nuevos escenarios y lenguajes convergentes. Red Nacional de Investigadores en Comunicacin. En lnea en
http://www.redcomunicacion.org/memorias/index.php; Amado, Ana, La imagen justa. Cine argentino y poltica
(1980-2007), Colihue, Bs. As., 2009; Florencia Battiti, Arte contemporneo y trabajo de memoria en la
9

cinco meses antes de que naciera su hija Lucila. Despus de distintas bsquedas y
experimentos, Lucila lleg al dispositivo anamntico de estas fotos: escane las fotografas
de su padre y las proyect ampliadas sobre la pared, interponiendo su propio cuerpo entre
el proyector y la pared. La fotografa resultante, en blanco y negro, muestra, en una misma
foto imposible, y por primera vez, su imagen junto a la de su padre. Luego, invit a otros
hijos, a travs de carteles que decan, con un dejo de irona publicitaria: ahora pods tener
la foto que siempre quisiste. As, Lucila puso un procedimiento a disposicin de un
proceso ahora ya colectivo, que expande por tanto sus sentidos, pues la fotgrafa deja que
el retratado intervenga activamente en el proceso de construccin de la nueva imagen,
eligiendo la foto que se proyectar, la posicin que adoptarn, los gestos, el juego de las
miradas, etc. Entre 1999 y 2001 produjo un total de 35 historias (as las nombra ella) de
hijos e hijas de desaparecidos fotografiados con sus padres y madres.
Una serie de una extraa y singular belleza, a pesar de ser este un atributo que no se
suele pedir a imgenes de este tipo (e incluso, en algunos casos, se rechazara como
blasfemo). Pues podramos comenzar diciendo que el tono de este poderoso ensayo resulta
potico-ritual. Antes que nada, parece remitirnos a un acto de restitucin. Restitucin de
una imagen inexistente, de un encuentro imposible. Cierto tono de recogimiento, gestos
relajados, por momentos alegres y divertidos, los ojos a veces cerrados, algunos torsos
desnudos que acentan el deseo de contacto con la imagen proyectada, parecen remitir a la
experiencia de una adeudada y esperada reparacin. Se construye un sbito aqu y ahora de
fuerte carga aurtica en el que la superposicin tramada en los propios cuerpos guarda la
promesa materialista de una redencin tctil. Estas imgenes parecen ofrecer no slo el
fugaz encuentro entre un presente en duelo y un pasado perdido, sino que adems, en el
osado gesto de poner el cuerpo como pantalla o soporte de las proyecciones del pasado,
parece cumplirse el complejo ritual de ofrecer el propio cuerpo como inscripcin posible
para una ausencia irreparable, como sustituto de la tumba que no hubo.
Sin embargo, este deseo de reconciliacin no deja de mostrar explcitamente sus
lmites e imposibilidades. Podemos reconocer en estas fotos aquello que enuncibamos al
principio para esta nueva etapa de la memoria: la necesidad del dilogo con la generacin
de los padres convive dramticamente con la expresin de una brecha insalvable. Y esa
oscilacin se expresa en la singular ambigedad crtica de estas imgenes. Dilogo y brecha,
identificacin y dislocacin, estas imgenes rituales y poticas rozan sin embargo el hostil
Argentina de la posdictadura, en: Lorenzano. S. y Buchenhorst, R., cit. Imgenes de este ensayo, como as
tambin de las otras tres obras siguientes, se encuentran con facilidad en Internet.

espacio de lo siniestro. Desde su potica restitutiva, lanzan con violencia crtica un grito
destemplado por una llaga que no cesa, tampoco en el aliento reparador estas fotos. Pues
en ellas no se busca borrar las marcas de la dislocacin. En trminos formales, no se
ocultan las huellas del montaje, del procedimiento, sino que se subraya el carcter artificial,
ficcional, de la imagen resultante. Como lo plantea Ana Amado: El dilogo visual que
propone Quieto, en apariencia sin fisuras y sin testigos ajenos a la intimidad familiar de los
personajes, inscribe en lo formal, sin embargo, la huella de algunas interferencias. La
superposicin de las fotografas de una y otra poca, el encabalgamiento de las imgenes
correspondientes a una y otra generacin no se plasman en una unidad sin fracturas, sino
que exhibe, con distintos recursos, su origen en tiempos y espacios diferentes. En lugar del
simulacro integral que hoy habilita la manipulacin digital de las imgenes, la composicin
artesanal de los encuadres de Lucila Quieto deja percibir, de modo sutil y desplazado, los
materiales que integran la ficcin. 10 La sutileza potica con que se logra esta ostensin del
dispositivo est entre las condiciones de la belleza de estas imgenes. Las marcas de los
documentos de donde fueron extradas las fotos, los bordes irregulares, los dobleces, los
pliegues, las roturas o rajaduras de las viejas fotografas, a veces incluso remendadas con
una brutal cinta adhesiva, todas estas marcas no se limpian, y cumplen una funcin en la
economa de la imagen tan importante como la nitidez de los rostros de padres e hijos.
Adems, hay un trabajo reflexivo de la fotografa sobre su propio estatuto y su puesto en
las luchas por la memoria, reduplicado en aquella foto en la que una foto del famoso collage
de innumerables fotos que desfilan en las marchas por el golpe de estado, se proyecta sobre
una pared donde una mujer interpone su cuerpo para singularizar una de esas fotografas,
seguramente la de su madre. As, no slo se tematiza el pasado, sino tambin, como ya se
dijo, las narrativas (visuales) ya existentes de ese pasado.
Pero no slo en esta reflexividad modernista del procedimiento, sino incluso en los
rostros y su poderossismo montaje, que transita una delgada cornisa entre lo ritual y lo
siniestro, ostentan estas imgenes anomalas dramticas: los padres comparecen con la
misma edad que los hijos, o a veces incluso menor, testimoniando un desarreglo total en las
relaciones de transmisin generacional; las imgenes de padres e hijos no siempre respetan
una escala comn, renunciando as a la pretensin de verosimilitud del encuentro; la
proyeccin de los padres en un haz de luz bidimensional contrasta con el cuerpo del hijo o
la hija, tomado en la voluminosidad de sus tres dimensiones; la sbita e innegable similitud
que aflora en algunas de las fotos, genera, junto a un fugaz reposo clido de identificacin,
10

Amado, A., cit., p. 175.

una fantasmagora trgica, una similitud distorsionada, un siniestro teatro de dobles en

virtud de cuyo poder fantasmagrico la vida del presente vivifica el pasado perdido, tanto
como lo perdido del pasado penetra de muerte a un presente ahora fotogrficamente
petrificado; las miradas despreocupadas de los padres fotografiados en circunstancias
cotidianas o hasta administrativas, contrastan a veces con gestos de hijos que lanzan una
mirada inquietante, demandante.
Quiz en las arriesgadas fotos en las que los hijos cruzan sus miradas con los padres
se muestre el punto desde donde atar esta multiplicidad de oscilaciones: el acto de un presente
que se hace cargo de mirar a los ojos a ese pasado. Ms all del reclamo de restitucin o de la
denuncia de la prdida, la tensa dialctica de la mirada de estas fotos viene a mostrar ya no
slo un presente atravesado por la imagen fantasmtica del pasado, sino tambin el gesto
activo de construccin de una mirada propia sobre ese pasado.
Nuevamente, montaje: un procedimiento visual reflexivo y un anacronismo
temporal inquietante. A travs de ellos podemos superar la dicotoma entre dilogo y
brecha, entre restitucin y denuncia, y a la vez recordamos que la imagen de ese pasado es
siempre una construccin activa de un presente que lo convoca. Nos recuerdan que la
memoria ve bajos las formas de la ficcin.

III. Recuerdos inventados

Esta ficcionalizacin es eje del segundo ensayo que traemos, que la declara explcitamente
desde su propio ttulo, Recuerdos inventados. Gabriela Bettini, naci tambin en 1977,
aunque en Madrid, debido al exilio forzado de su familia argentina, y hoy vive y trabaja all.
Compone sus Recuerdos inventados en el ao 2003, a partir de fotografas de Antonio
Bautista Bettini y Marcelo Gabriel Bettini, abuelo y to de la autora, desaparecidos en 1976
y 1977, respectivamente. En este ensayo encontramos similitudes con el de Quieto,
principalmente la estrategia de la superposicin de imgenes fotogrficas del pasado y del
presente, en la textura crispada de una fotografa que las incluya en un dilogo imposible,
inventado, entre generaciones separadas por el hiato de la desaparicin. Tambin Bettini
trabaja el estatuto fotogrfico no slo de los procedimientos sino fundamentalmente de su
propio objeto, dejando visibles las marcas de la dislocacin de temporalidades.
Sin embargo, y ya desde un comienzo, en el ensayo de Bettini resuena un tono ms
ldico y sarcstico que en el de Quieto. Un gesto irnico que pareciera acentuar la brecha
de un modo ms explcito que Quieto. Parece haber ms escepticismo acerca de la
10

posibilidad del dilogo, parece haber ms inters en acentuar la artificialidad de un

encuentro que antes que inventado es sencillamente imposible. Bettini no slo realiza un
montaje de presente y pasado, sino que la obra final consiste en fotos de sus propios
montajes, elevando el bucle reflexivo a un nuevo nivel. Pues estos montajes aparecen
incluidos en el formato de un lbum familiar, que estas imgenes intentaran completar
ficcionalmente (vemos incluso la textura de la cuerina barata de ese tipo de objetos
domsticos). Bettini no slo inventa un presente de los desaparecidos, sino que inventa un
pasado del presente de la fotgrafa, desbaratando los rdenes del tiempo y la memoria.
Arruina levemente los bordes de las fotos, marca algunas de ellas, las dobla como si
hubiesen estado mucho tiempo en alguna billetera, es decir, les inventa una temporalidad
irreal, reduplicando su apuesta de ficcionalizacin.
Una artificialidad llevada casi al ridculo cuando no slo se superponen las imgenes
del pasado con las del presente, sino que se sobreimprime una irreverente teatralizacin de
interaccin entre las fotos (colgadas de la pared y con un ostensible marco) y la autora. La
reciprocidad de la mirada entre abuelo y nieta en la foto inicial diluye todo posible efecto
aurtico desde el momento en que sobreacta la ficticia felicidad de la foto de lbum
familiar. Ya no hallamos la sutil dialctica de la mirada de Quieto, sino una sarcstica
pantomima de esa cotidianidad del trato que les fuera violentamente arrebatada. Las
miradas son transparentes, los rostros sonrientes, los escenarios familiares (un living), las
actividades cotidianas (jugar a las cartas, leer un libro). Como si nada hubiese pasado. Aqu la
ostensin de la artificialidad del recuerdo roza el lenguaje de la farsa. Sin embargo, y
tensando nuevamente el arco entre ficcin y documento, a diferencia de la materia
puramente sensible y corporal de las imgenes de Quieto, aqu Bettini intercala las imgenes
familiares con fotos de registros mecanografiados, burocrtico-policiales, en los que se
informa acerca del secuestro, la desaparicin y el asesinato de sus familiares. La farsa
teatralizada en las imgenes se golpea contra el prosaico registro administrativo de esas
muertes.
El choque entre estos dos planos, entre la ficcin del artificio visual y la
certificacin institucional, se resuelve en una de las imgenes ms intensas: el abuelo
desaparecido, desde la fotografa, y la nieta, desde un presente inestable, hacen coincidir sus
miradas en las pginas abiertas del Nunca ms (el libro en el que se documenta una primera
y muy influyente lectura del terrorismo de estado), gracias a la misma imagen fotogrfica
que los rene. Imagen tan imposible como poderosa. Una fotografa a tres tiempos, que
refuta toda continuidad (el desaparecido lee, ominosamente, su propia muerte), y
11

contamina en el anacronismo visual a las diversas temporalidades entre s: el tiempo en el

que su abuelo an viva; el tiempo de la primera memoria del horror y su primer gran
relato, que marc toda una poca de la memoria en la Argentina; el tiempo de esta nueva
generacin que teje su propio relato no slo con los retazos de los 70 (la foto del abuelo
desaparecido), sino tambin con fragmentos de los relatos sobre los 70 (el cono del Nunca ms).
La reflexividad de la imagen se replica en la reflexividad de una memoria que se tematiza a
s misma.
Pero Bettini an va por ms. Hay dos fotos en este ensayo en las que, como en el
ensayo de Quieto, el presente presta el cuerpo a un pasado cuyo cuerpo fue sustrado, y
tramita esa alquimia en la materia sutil de la fotografa, ritual de luz. Sin embargo, Bettini lo
realiza desde la tnica sarcstica de su ensayo. Casi como si de muecos se tratara, retrata
los rostros fotografiados de sus parientes (con sus ostensibles marcos), portados sobre los
rostros invisibles de cuerpos annimos. 11 Bettini acorrala al espectador en un clima que
oscila entre lo cmico y lo siniestro. 12 En el caso del retrato de su abuelo, una fotografa
domstica del busto del abuelo es portada por un cuerpo que finge por su parte un gesto
forzadamente familiar, en una escenografa domstica de living, sof y fotos de familia. En
el caso de la fotografa de su to, aparece una irona mayor, que incluye una de las
escassimas citas del pasado poltico de los desaparecidos por parte de estas obras. Pero lo
hace bajo el signo inequvoco de la parodia. La pertenencia de Marcelo Bettini a la
izquierda peronista de los 70 aparece tematizada desde una distancia casi insalvable, que
apenas parece recuperar esa militancia en tanto gesto vaco: una persona que presta su
cuerpo al rostro fotografiado de Marcelo Gabriel Bettini hace con los dedos de su mano
derecha la distintiva V de la victoria peronista. Un rasgo entendido a veces como
despolitizador por lecturas crticas de algunas propuestas visuales de esta nueva generacin
(paradigmticamente del film de Albertina Carri Los rubios), muchas veces sin apreciar la
singular politicidad inmanente de estas operaciones estticas.
Por ltimo, la fotografa que cierra este lbum inventado muestra la imagen de una
verdadera memoria de utilera. Sentada en una de las playas de Mar del Plata, vemos a la
misma fotgrafa junto a una foto familiar que incluye a sus parientes desaparecidos,
tomada hace aos en el mismo lugar y amplificada a escala natural. Como seala Jordana
Quiz pudiera encontrarse aqu una cita desviada de otro procedimiento visual de la memoria de los
desaparecidos: las famosas mscaras blancas, slo que ahora adquieren un sentido individualizador inverso al
de aqullas.
12 Algo que Bettini explora en otras obras posteriores, no ligadas a esta problemtica, sobre todo en el uso de
espejos para desdoblar objetos cotidianos, con lo que intentara expresar, dice ella misma en una entrevista,
la imposibilidad de sentirse en casa. Consltese su blog: http://gabrielabettini.blogspot.com/.
11

12

Blejmar, la decisin de recrear una escena como sta expresara el deseo de la artista de,
por un momento, ser una ms entre el montn de familias argentinas cuyos hijos
disfrutaron infancias en todo diferentes a la suya. () adems, exhibe el convencional
retrato familiar, () y se constituye como representacin visual prototpica de un tipo de
linaje ms cercano a la idea de familia burguesa, entendida como ncleo cerrado, que a la
militante, con sus habituales intercambios parentales y su desprecio por valores como el
individualismo y la cerrazn afectiva en nombre de los lazos biolgicos que la primera
alentaba. 13
Nuevamente, el dilogo necesario y la brecha que distancia. Con todo, Bettini, en
este ensayo de montaje de temporalidades, parece preferir acentuar la brecha.

IV. Ausencias
Gustavo Germano, nacido en 1964 en Entre Ros, trabaja hoy en Barcelona. Es hermano
de desaparecido, y entre 2006 y 2007 compuso su ensayo Ausencias: DetenidosDesaparecidos y Asesinados de la Provincia de Entre Ros. 1976-1983. Este trabajo se
conecta con la idea de superponer fotografas del presente y del pasado, con la hiptesis
implcita de que no hay la imagen de ese pasado sino imgenes mltiples, dialcticas. Pero
adems, se liga con esta ltima idea de la fotografa familiar de Bettini de buscar una
fotografa presente que recree una toma del pasado, no para disolver las laceraciones del
trnsito, sino precisamente para mejor subrayarlas. Germano busca el dilogo entre el
presente y el pasado desde el punto de vista de la propia toma (como lo han ensayado ms
exhaustivamente otros trabajos fotogrficos aqu no tematizados). 14
En efecto, tambin aqu tenemos un montaje de tiempos, aunque no hay
estrictamente superposicin de imgenes, sino ms bien un desdoblamiento o
reduplicacin. Se separan las imgenes, pero no para apaciguar la mirada sino para duplicar
la inquietud y la confusin, devolvindolas desde la imagen al propio lugar de quien mira,
testigo involuntario de una pulsin (visual) de repeticin. Presentando dos fotos casi
idnticas, Germano recrea, treinta aos despus, viejas fotos familiares de desaparecidos de
su provincia natal. Los mismos lugares, el mismo encuadre, la misma luz, los mismos
retratados, los mismos gestos, hasta los mismos muebles o decorados. Slo dos diferencias
clave: el blanco y negro de las fotos originales frente al color de las fotos reconstruidas, que
13
14

Blejmar, J., cit.

Nos referimos, sobre todo, al ensayo de Mara Soledad Nvoli, Cmo miran tus ojos, disponible en la web.

13

delata el espesor temporal de la propuesta, y, crucialmente, la elocuente ausencia de alguno

de los retratados.
El tono de este ensayo no es ni potico-ritual ni tampoco sarcstico, como los
anteriores, sino ms bien austeramente trgico. No interroga la reparacin de la ausencia,
como Quieto, ni juega irnicamente con ella, como Bettini, sino que simplemente busca
evidenciarla, hacerla patente. La contundencia de estas imgenes pende de la simplicidad de
este gesto. Comparte con el de Bettini cierta teatralizacin de los retratados, que
representan la escena del pasado, imitndose a s mismos en los gestos, las posiciones, los
movimientos, para que sobresalga con mayor nitidez la marca indeleble de la diferencia: la
ausencia del familiar que ya no est. Natalia Fortuny logra una muy ajustada descripcin de
este juego entre repeticiones y diferencias, al afirmar que [l]as fotos de Germano intentan
ajustarse tanto a la anterior, que el rehacer de la foto se parece ms bien a la tarea de un
Pierre Menard visual. 15 Un Pierre Menard visual que, como el literario aunque con acentos
mucho ms dramticos, busca repetir literalmente una obra del pasado en un presente que
indefectiblemente frustra la posibilidad de simple copia. Es decir, muestra el trabajo de la
diferencia en el seno de la identidad. Como en los ensayos anteriores, aqu la similitud es
trabajada desde esas pequeas diferencias que diluyen el deseo de una unidad o identidad
perdidas. El trabajo de identificacin es remitido, ms bien, a un teatro siniestro de dobles
en el que toda similitud es a la vez una distorsin, en que toda familiaridad se torna extraa
y la extraeza se inscribe en los rincones ms familiares del lbum, de las habitaciones de la
casa, de las escenas cotidianas.
Preside toda la operacin el arco que se tiende entre foto y foto, es decir, el tiempo
y sus desgarraduras. Ese elemento sutil e inmaterial que slo puede ser puesto por el
espectador, y que en la foto slo aparece sugerido, que es el tiempo del horror. Ese tiempo
del horror no es ni representado ni denegado, sino aludido a travs de un complejo
montaje de imgenes. La materialidad de la composicin slo nos ofrece dos imgenes
similares, una junto a otra, con la inocencia de los juegos de reconozca las siete
diferencias de diario de domingo. Lo que completa el sentido es slo la posicin del sujeto
receptor que repone la temporalidad aludida por el vaco existente entre una y otra foto. El
horror slo se muestra en la invisible textura de la memoria del que contempla estas
imgenes.

15

Fortuny, N., cit., p. 14.

14

V. 30.000
Por ltimo, una obra de Nicols Guagnini nos permitir acentuar esta dimensin
constructiva y relacional, en la que el presente es interpelado decisivamente para hacer
posible la imagen del pasado. Guagnini nacin en 1966 en Buenos Aires, y desde 1997 est
radicado en Nueva York. Es hijo de desaparecido, y entre 1998 y 2005 trabaj sobre una
obra en la que vuelve sobre ese drama privado-pblico. Se trata de una obra en la que
trabaja a partir de una foto de su padre desaparecido, pero que se titula 30.000 (el nmero
aproximado de la totalidad de desaparecidos durante la ltima dictadura), planteando desde
el principio una intencin presente en estos cuatro trabajos, esto es, la relacin entre el
drama privado y la tragedia pblica, entre el duelo del artista y la interpelacin directa al
espectador que est fuera del crculo de lo familiar.
Su trabajo obtuvo una mencin especial en el Concurso de esculturas Parque de la
memoria, de 1999, en el que se seleccionaron las obras que se incluiran en el predio de ese
espacio de memoria en Buenos Aires, sobre el margen del Ro de la Plata, y actualmente se
encuentra all emplazado. 16 Aunque el producto es preponderantemente escultrico, parte
de un hecho fotogrfico y reflexiona sobre l, ponindolo en el centro de su propuesta.
Dejemos al propio Guagnini explicitar la gnesis de su trabajo: A partir de la accin de los
organismos de derecho humanos en la va pblica se gest la imagen que considero
emblemtica de la situacin de los desaparecidos y smbolo inequvoco reconocible incluso
por los que no se enteraban de nada: los retratos en blanco y negro, muchas veces fotos
carnet, reproducidos ad infinitum y cargados, pegados y publicados por familiares y
militantes. Rostros de jvenes cuyos peinados y ropas han envejecido, pero que miran
acusadora e indeleblemente desde esas fotografas lo no hablado, lo no esclarecido. 17
En la obra ensaya una aguda reflexin acerca de una de esas emblemticas fotos,
proponiendo condiciones para su ostensin que estn a la altura de la exigencia estticopoltica que ella plantea. La obra consiste en 25 prismas rectos rectangulares, de dos metros
de altura cada uno, palos de metal verticalmente ordenados de manera regular sobre una
grilla, separados en medio metro el uno del otro, que en su conjunto forman un cubo.
Sobre una de las caras las piezas que componen el cubo est pintada, fragmentariamente, la
imagen de un rostro obtenida a partir de una fotografa proyectada diagonalmente sobre un
vrtice. Se trata de un retrato de mi padre, el que mi abuela usara para las manifestaciones.
Para la situacin actual del Parque, vase el volumen Monumento a las vctimas del terrorismo de estado Parque de la
Memoria, Buenos Aires, Gobierno de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires, 2010.
17 Concurso de esculturas Parque de la memoria, Eudeba, 1999, p. 50.
16

15

A medida que el espectador se desplaza alrededor del cubo comienza a percibir fragmentos,
e inclusive repeticiones y distorsiones del rostro, que aparece y desaparece
alternativamente en el paisaje del ro. Existe un punto de vista ideal que permite la
reconstruccin del rostro, de la memoria.
Incluimos esta impactante obra, a pesar de distinguirse claramente de las anteriores,
porque se encuentras en ella planteados no slo muchos elementos presentes en los otros
trabajos (el carcter fragmentario y plural de la imagen, la interpenetracin entre presente y
pasado), sino la ocasin para acentuar un rasgo fundamental de las propuestas anteriores: el
carcter constructivo, activo, de la imagen-memoria del pasado.
En primer lugar, si bien no tenemos el montaje de dos imgenes como en los otros
tres ensayos, tenemos expuesta en su dinmica fundamental la estructura formal de este
procedimiento: ms all de la dinmica mimtica de la representacin, tenemos la
produccin de una nueva realidad a partir del doble movimiento de fragmentacin de lo
real y nueva recomposicin de la mano del artista; suspendiendo la pulsin referencialista
de la imagen, se desata ms bien la dialctica de destruccin y construccin. No de otro
modo pens ya hace tiempo Peter Brger el procedimiento del montaje. 18
En segundo lugar, si bien no aparece aqu la dualidad de las imgenes antes tratadas,
s aparece explcitamente la tensin entre pasado y presente. Slo que el presente, de modo
quiz an ms inquietante, es el propio presente del espectador de cada caso. As como
antes la imagen propuesta se completaba slo en el choque entre imagen del pasado e
imagen del presente, ahora la imagen propuesta slo surge del choque entre la imagen del
pasado y la adecuada perspectiva del que en cada caso pone en acto su mirada
rememorante, su memoria visual.
Y entonces, en tercer lugar, toda la dinmica modernista, constructivista destacada
en las imgenes anteriores, llega aqu a su paroxismo: el espectador es interpelado
corporalmente para hacer posible la imagen. l mismo debe poner su cuerpo, buscando
activamente la perspectiva adecuada, caminando alrededor de la obra, para que la imagenmemoria emerja. La imagen es un acto y no una cosa, no slo desde el lado de la
produccin, sino ahora eminentemente desde el lado de la propia recepcin. Metfora
mxima de la fragilidad y la performatividad de la memoria, este trabajo encara la cuestin
de la artificialidad de la imagen del pasado de un modo singular, y si se quiere radical: no
slo construimos activamente imgenes del pasado, como en los ensayos anteriores, sino
18

Vase Brger, P. (1987), Teora de la vanguardia, Barcelona, Pennsula, sobre todo cap. III.

16

que lo hacemos a cada momento. De algn modo, Guagnini socializa y politiza an ms el

momento constructivista del montaje. La memoria como anamorfosis: slo un arduo trabajo
de la mirada permite ver el objeto, y una vez obtenido bastara un pequeo deslizamiento,
un momento de desatencin, para que nuevamente desaparezca.
Por ltimo, al igual que en las imgenes anteriores, no slo se recuerda el pasado,
sino fundamentalmente el recuerdo del pasado. As como Bettini incorporaba un emblema
escrito de la memoria, como el libro Nunca ms, Guagnini trabaja sobre un emblema
fotogrfico: las fotos de los documentos que acompaaron las marchas por los derechos
humanos. Nuevamente, ms que ante la imagen de un objeto o persona, nos situamos ante
la imagen de una imagen, gesto reflexivo caracterstico de estas nuevas voces de la memoria
visual en la Argentina. El efecto esttico-poltico representa una advertencia (generacional)
fundamental: contra toda automatizacin de la percepcin, y de la memoria que en ella se
asienta, incluso contra la automatizacin del percibir estas impactantes fotos-carn de
desaparecidos que son enarboladas en marchas y actos polticos desde los aos 80, 19 esta
obra subraya una dimensin acuciante del mandato de la memoria, sobre todo de la
memoria de la generacin posterior: permitir alzar la vista a lo visto implica una labor activa
del receptor a cada momento, y no alcanza con que desde las fotos los desaparecidos nos
miren acusadoramente a los ojos.

VI. Montajes
Intentaremos, para concluir, sintetizar los diversos problemas que fueron aqu surgiendo a
partir de un rasgo general compartido por todos estos trabajos, y dos consecuencias
fundamentales de ello, una del orden temporal, otra del orden visual.
Estas imgenes fueron realizadas en los ltimos diez aos, es decir, en una etapa en
la que debemos tramitar ya no slo la relacin con el pasado traumtico (produciendo un
relato, una imagen del horror), sino adems nuestra posicin ante los debates sobre la
memoria de las ltimas tres dcadas (elaborando un relato del relato, una imagen de la
imagen). Mucho ms en el caso de las voces de los miembros de una generacin que no
vivi ese pasado, y que no lo conoci sino a travs de esas polmicas por la memoria.
Quiz pueda sugerirse que la novedad de estos nuevos testigos pase justamente por la
necesidad de dar cuenta a la vez del pasado y de los debates sobre ese pasado. Esta
Sobre esta posible automatizacin, vase Richard, Nelly, Imagen-recuerdo y borraduras, en id. (ed.),
Polticas y estticas de la memoria, Cuarto Propio, Santiago de Chile, 2000.
19

17

novedad, como vimos, se plasma en estas propuestas visuales. En ellas, el objeto no es ya

slo el pasado, sino fundamentalmente la relacin de ese pasado con un presente que se
siente interpelado por l. Ya no slo lo sucedido, sino eminentemente los modos de
recordarlo.
Desde este rasgo genrico, estos ensayos responden al doble debate con el que
iniciamos este ensayo: representan la emergencia de una nueva voz en la constelacin de la
memoria a la vez que un posicionamiento en el debate sobre la representacin. Estos
ensayos se posicionan ante este doble debate con el planteo de dos grandes desrdenes: un
desarreglo temporal y un trastorno visual. Ambos desajustes redundan en una
problematizacin extrema de la cuestin de la identidad (en lo diacrnico-temporal en un
caso, en lo sincrnico-visual en el otro).
El desarreglo temporal remite, como lo dijimos al comienzo, a una desorganizacin
de la estructura lineal del tiempo implcita en los historicismos pedagogizantes tanto de la
memoria de los 80 como de la memoria de los ex militantes. Ni en el pasado, ni en el
presente, estas imgenes se colocan, de este modo, en un entre tiempos, ms precisamente,
en el abismo que resulta de la convivencia disruptiva entre cuerpos ausentes y otros
presentes. 20 Contra toda teleologa, sea republicana o revolucionaria, estas imgenes
ensayan la experiencia de una temporalidad emancipada de los mandatos del tiempo
cronolgico, a saber, el imperio de la continuidad e irreversibilidad, y de la idealizacin del
dolor. Ni continuidad, ni irreversibilidad, ni escamoteo de las vctimas, estas imgenes
habilitan la vivencia del tiempo de la memoria, es decir, del tiempo del anacronismo, del
sntoma y de lo siniestro. Frente a la continuidad, plantean la fractura y discontinuidad de
tiempos que se citan anacrnicamente; frente a la irreversibilidad, dan cuenta de la
irrupcin sintomtica de un suelo de experiencias traumticamente olvidado; frente a las
idealizaciones forzadas, hacen aflorar lo extrao y amenazante, contaminando hasta lo
ntimo de los lbumes de familia.
El desarreglo visual remite, como tambin se plante al comienzo, a un ms all de
la polmica representable vs. irrepresentable. Aqu la clave est en una relacin ms libre
con el referente, e incluso a veces, en una decidida crtica al estatuto representacional y la
asuncin de la fotografa como aventura eminentemente ficcional. Aqu tocamos un ltimo
punto de mucha importancia. Pues es casi un lugar comn en muchos anlisis sobre la
relacin entre fotografa y desaparicin el nfasis, barthesiano (tomado de manera acrtica
20

Blejmar, J., cit.

18

de La cmara lcida), en la potencia testificadora, certificadora, indicial, dectica, de la

fotografa, el esto ha sido. Segn estas lecturas, las fotos de desaparecidos tendran la fuerza
de denunciar la desaparicin, mostrando la presencia inocultable de lo que ha sido,
enfrentando la evidencia de su presencia pasada al horror de su forzada desaparicin,
inhabilitando cualquier pretensin negacionista del terror. 21
Pero un rasgo clave de estas fotos es precisamente la dislocacin del estatuto
documental de la fotografas de desaparecidos. Sera un exceso hablar de mera
ficcionalizacin y de un borramiento total del carcter indicial de la foto. De hecho, la
tensin entre documento y ficcin, entre registro y produccin, es una de las principales
riquezas de estas imgenes (y en general del procedimiento del montaje como tal, y del
ambiguo estatuto de lo real en sus realizaciones). Pero sin dudas, estamos muy lejos del
dectico barthesiano: estamos casi en las antpodas del esto ha sido. En estas propuestas se
lee, ms bien, un provocativo esto no ha sido. El estatuto ficcional de estas nuevas voces de la
memoria en la Argentina ha sido a veces criticado en trminos de recadas subjetivistas,
como adecuamiento funcional a nuestros tiempos pos-polticos de regreso a la mdica
privacidad, como una incapacidad para pensar el legado de los 70 como legado poltico,
etc. 22 Asimismo, los defensores del carcter indicial de las fotos de desaparecidos las han
contrapuesto al borramiento del referente en las imgenes digitales (cmplices de una
nueva forma de desaparicin), como un modo de borramiento de lo real. 23 Nuestra
hiptesis es que ni la poltica ni lo real se borran de estas fotos, y que slo se pueden
plantear tales crticas desde parmetros esttico-polticos anclados en el pasado.
La verdad de estas fotos se juega ms all de la dualidad documento/ficcin o
analgico/digital. El pasado dice Ana Amado, aun en sus puntos ms dolorosos, es
rehecho como fbula, pero no a modo de falsificacin o invento, sino de creacin, nico
resorte de la memoria. 24 Con ficcin no nos referimos a una suerte de irrealidad, sino a
un desarreglo de lo real mismo, y de las formas de referirlo. Ficcin como salida al
atolladero siguiente: cmo pretender representar aquellos acontecimientos que refutaron
el rgimen moderno de la representacin? Asimismo, estos jvenes artistas formados en la
era digital, que por s misma cuestiona la pulsin testificadora que la imagen fotogrfica
Por ejemplo, Richard, N., cit.; Dotte, Jean Louis, El arte en la poca de la desaparicin, en Richard, N.
(ed.), cit.; tambin, en parte, da Silva Catela, Ludmila, Lo invisible revelado. El uso de fotografas como (re)
presentacin de la desaparicin de personas en la Argentina, en Feld, C., y Stites Mor, J. (comps.), El pasado
que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente, Paids, Bs. As., 2009.
22 Representativo de este tipo de crticas es el libro de Beatriz Sarlo, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro
subjetivo. Una discusin, Siglo XXI, Bs. As., 2005.
23 Vase Dotte, J. L., cit., y Richard, N., cit.
24 Amado, A., cit., p. 192.
21

19

tena para Barthes, aunque no utilicen procedimientos digitales, trabajan en estos ensayos
con un material ms sutil que el referente: el material es la fotografa misma, o mejor an,
es el tramado sutil de la memoria. Imgenes de imgenes, son una indagacin autorreflexiva
del estatuto testimonial del documento. Parecen decirnos que si el documento es
fundamental no lo es principalmente por su potencia indicial, sino como elemento en una
construccin que lo excede ampliamente como indicio de un dato emprico. Lo cual no
significa que lo real se diluya en un flujo acelerado de circulacin digital-mercantil de
imgenes post-analgicas, sino que lo real deja de pensarse desde la dimensin semntica
de la relacin imagen-objeto, y pasa a ser pensado desde la estructura sintctica fracturada
de la memoria: mostrar este real traumtico sera, ms que reponer la presencia de una
ausencia, retramar una sintaxis en la que el vaco de la ausencia tenga finalmente su propio
lugar. Este desarreglo de la sintaxis del tiempo y de la imagen sera, entonces, la promesa
esttico-poltica de estas imgenes.
Trastorno del tiempo y de la imagen: estos son los rasgos fundamentales de la
politicidad de estas obras, que slo puede pasarle desapercibida a aquellas lecturas ancladas
en los modos de lo poltico de los 70. Politicidad de la propia forma-montaje: montaje visual
que activa una crtica de la representacin y propone la creacin de acontecimientos
visuales para pensar la historia; montaje histrico que propone un desarreglo temporal
orientado crticamente contra todas las formas de historicismo con que la militancia
tradicional se desentendi de lado oscuro de su propia accin. Una poltica de la imagen y
una poltica del tiempo de una generacin en la que podran alumbrarse las matrices de
nuevas formas de lo poltico. Como ha sealado Ana Amado: Una generacin que marca
las diferencias, elude las frmulas de exaltacin pica de los protagonistas (o de la
insurgencia) de aquella historia y ejercita su pensamiento crtico, su rebelda, con la opcin
de una vanguardia esttica que contina y replica en su terreno () la vanguardia poltica
de la que formaron parte sus padres y su generacin.

20