Prado, Javier Del - Teoría y Práctica de La Función Poética
Prado, Javier Del - Teoría y Práctica de La Función Poética
Prado, Javier Del - Teoría y Práctica de La Función Poética
Teony prctica
de la funcin potu
Poesa siglo XX
CATEDFU
CRITICA Y ESTUDIOS LITERARIOS
A mis hijos,
Isabel y Javier
((Yas4 me pareci que la literatura era el espacio donde se traicionaba con msfacilidady con ms ingenuidad ese esfuerzo de la
conciencia para aprehender el Ser.))
A. GARC~A-BERRIO,
Teora de la literatura.
((Ojul coonlprar se pudiese
aunque dentro del mary del tiempo,
algo que sonara y sonara
hasta detener el Silencio.u
A modo de prlogo:
la poesia, una experiencia imposible
Hace ya aos emprend la imposible tarea de escribir un libro que
llevaba por ttulo Cmo se analiw una novela. Como no haba escrito
nunca ninguna despus de repetidos intentos, la tarea imposible lleg
a buen trmino, debido en gran parte -hoy estoy seguro de ello- a
mi ineptitud como novelista.
El libro, o al menos el ttulo del libro, debi de sonar bien, pues de
inmediato (eran aos en que la palabra comentario haba entrado en crisis) una editorial me propuso que escribiera un nuevo libro para su
coleccin: Cmo se analiw unpoema. Les contest que no, por una razn
muy sencilla: no saba lo que era un poema; y sigo sin saberlo, al mismo tiempo que cada vez s menos a qu responde la realidad hisforiada a
la que llamamos novela.
No saba lo que era un poema, v ello, sobre todo, por llevar escribiendo poemas desde haca ms de treinta aos. Ahora sigo igual.
Y s que nunca podr escribir el libro solicitado y en parte aorado. Pero ya no es elpoema lo que me interesa, sino algo an ms difcil de definir, de calibrar: lapoesh. Ese algo movible, cambiante, difuso, subjetivo, que provoca -en la conciencia del lector- que un
texto, escrito en prosa o en verso -qu ms da!- sea recibido como
poesia.
Llevo aos vivindola, desde aquel amanecer en el brocal del
pozo bajo el perfume del celindo y la mirada de mi hermana, y la vivo
en vaguadas con hontanares, en altozanos con peascos erguidos hacia un cielo vaco, o en callejones con meadas y vmitos de borracho.
Llevo aos persiguindola con mi escritura desde aquel atardecer eh
las orillas del lago Macugniano, cuando emborron los mrgenes
-profundos y amplios mrgenes- de un libro de Juan Ramn, Estio. Llevo menos, pero no mucho menos, estudindola para descubrir
I
I
l
su secreto, desde el pozo en el que me sumen 10s estudios de simbologa y de psicoanlisis, desde la torre area que me ofrece mi andamiaje
existencial proyectado en optimismos da a da puestos en entredicho
y da a da renovados desde ese horizonte tcnico -a ras de sueloque me ofrecen la retrica y la lingustica. Y la poesa aleja cada vez
sus lmites espumosos y cambiantes, como ese mar de Aleixandre
al que dedicar la parte final de mi trabajo.
Escribir poesa es algo, si no imposible, cada vez ms difcil: siempre acechada por el prosasmo, el hermetismo, el panfleto social o poltico y lo cursi -y devorados hoy algunos de sus espacios por la magia verbal y visual del discurso publicitario.
Hablar de poesa, sin embargo, se ha convertido en la cosa ms fcil; tan fcil que hasta los ms ineptos se atreven a pontificar acerca
de versos que admiran, pues la moda, casi siempre poltica en frivolidad y en sectarismo, les obliga a admirarlos aunque no los puedan entender. Entonces, frente a esa impotencia del entendimiento, esbozan
una sonrisa cmplice que nos remite a frases como: la poesa no se
entiende, no se explica; la poesa se sienten.
Ello puede ser verdad, pero esta verdad hipottica entraa siempre un peligro no slo epistemolgico sino tambin existencial. El
sentimiento es individual, intransferible, y por consiguiente inverificable. Elsentimiento de lapoesh encuentra as una coartada que, convertida en refugio en el que el poeta y su obra quedan protegidos de los
ataques de una ciencia lingiistica que se acerca a ellos con una procacidad desvergonzada, tambin es ghetto al que el hombre comn, incluso sensible y amante de lo imaginario, no puede acceder en totalidad, al tener obstruidos los caminos que transita habitualmente el entendimiento o el simple sentido comn.
Que la poesa ha cado en eseghetto es un hecho del que nadie puede dudar; que cierta crtica quiere mantenerla en l es algo indudable
tambin; pero tanto el poeta como el crtico tienen la obligacin de
explicar o, al menos, de aceptar la explicacin de los atajos por los
cuales se puede llegar a l, convencido o sospechoso de que al desbrozar estos caminos se estn trazando sendas de acceso no slo historicistas, sino tericas e incluso existenciales al entendimiento del fenmeno potico moderno.
Pienso en Lorca y su presencia de ngel-duende de la poesa me
reconforta y me tranquiliza el desasosiego que provoca en m el sentirmepoeta, a pesar mo (ser imaginario, sensible, con una sensibilidad
casi enfermiza)), como deca un crtico, obsesionado por los saltos
brutales e imprevistos de la palabra), y el saberme m?ico, voluntariamente (ser racional, geomtrico, con una arquitectura interior que
incluso a m me asusta en noches de desasosiego)... creo firmemente
con Lorca que La hija directa de la imaginacin es la metfora, naci-
da a veces a golpe rpido de la intuicin alumbrada por la lenta angustia del pensamiento)).
Pero pienso tambin con l que la imaginacin est limitada por
la realidad: no puede imaginar lo que n o existe; necesita de objetos,
nmeros, paisajes, planetas y se hacen precisas las relaciones entre
ellos dentro de la lgica pura. No se puede saltar al abismo ni prescindir de los trminos reales. La imaginacin tiene horizontes, quiere dibujar y concretar todo lo que abarca.
La imaginacin potica viaja y transforma las cosas, les da su sentido ms puro y define relaciones que n o se sospechaban, pero siempre opera sobre hechos de la realidad ms neta y precisa)).
Esta relacin de la imaginacinpotica con la realidad y con la Igica,
esta necesidad que tiene la imaginacin potica de concretar y dibujar
horizontes, le permiten al crtico, le exigen al crtico buscar referentes: piedras angulares en el cruce de una lgica o una analgica imaginarias que explican, no las razones secretas (misterios del yo creador
siempre silencioso), pero s los mecanismos y los efectos de estos mecanismos que tienen como matriz la realidad y como semilla fecundada y fecundante la imaginacin potica.
La actitud contraria o es pereza epistemolgica -de aqul a
quien le basta sentir sin pensar o imaginar (con ese poder estructurante de la imaginacin que descubriera Herder)- o es presuncin
de elegido, con acceso directo al lenguaje de los dioses -inspiracin-, cuando la inspiracin es slo un momento, el primero, de la respiracin, el de la entrada en el yo profundo del aire en el que vivimos,
para luego poder espirarlo, devolverlo al mundo, hecho ya parte de
nuestro ser, en aliento.
La poesa occidental, desde mediados del XIX,tiende de manera
casi constante hacia la recuperacin del espacio enigmtico y proftico que tena en la Antigiiedad. Esta recuperacin (lo que desde determinadas perspectivas podramos llamar la revolucin del lenguaje
potico)), tan estudiada desde Julia Kristeva a Barbara Johnson) ha
dado al traste con ciertos mecanismos en los que la conciencia lectora
tradicional se haba instalado, al menos en Occidente, desde las pocas latinas y griegas, donde triunfan poco a poco, incluso en poesa,
los resortes de la razn y de una sensibilidad evidente -evidente porque
amor, dolor, tristeza y melancola son, al parecer, sentimientos comunes a toda la humanidad. La razn, incluso ella, representada en literatura por toda una simbologa medieval, que se constituye en retrica del tema, tan bien definida por el concepto y las funciones colecde la alegora.
tivas -didcticasLa razn nos llevaba hacia una poesa que reflexionaba sobre la
vida y sus males y sobre la muerte y sus bienaventuranzas en el ms
all: puramente filosfica o vagamente didctica, esta poesa no in-
fringa, en el deambular sintctico de la frase o en los saltos semnticos de la metfora y de la alegora, ni la coherencia lgica, o aparentemente lgica, de una gramtica -lingstica y temtica- comnmente admitida, ni la relacin analgica que desde la racionalidad, ya
fuera sta conceptual o ya se asentara en los sentidos, la mirada del
poeta estableca entre objetos fsicos y espirituales. El nico problema
-si exista problema- estribaba en la adecuacin de la voz lectora,
tanto si se modulaba en pblico como en el secreto domstico de la
lectura privada, a una prosodia que, desgajada de la msica, le impona a la frase unos ritmos, unas cadencias, unas redundancias, tanto
sintcticas como morfolgicas y semnticas, a los que un buen lector
se habituaba, llevado incluso por la propia inercia de una msica secreta y del cdigo alegrico en que su cultura se inscriba.
Lo mismo le ocurra a la poesa que se asentaba en el sentimiento
aprendido, es decir, escolstico. Los grandes temas resonaban en sintona en el interior comn del corazn de los lectores, y la lgrima, si
se trataba de melancolas y de aoranzas, brotaba pronta, del mismo
modo que brotaban prontos el furor o la ira si de temas como la patria. la "
mierra o el honor se trataba.
El romanticismo alemn, accediendo a la dinmica heurstica del
sueo y de la imaginacin, trastoc esta comodidad lectora e inici
un deambular de la poesa hacia caminos de secreta oscuridad que
slo se alumbrarn para el gran pblico con los destellos sentimentaloides -o sentimentales de buen agero- de los romnticos europeos posteriores. Pero el romanticismo alemn opera en la poesa una
revolucin temtica slo: la instala en elyoprofndo, es decir, en la subjetividad existencia1 y en sus desarrollos imaginarios u onricos, sin que
esta revolucin $ca vaya acompaada de una revohcin lin~zZstica-hermstica- en su perspectivasemntica: la metfora no gana en ella
ninguno de los atributos crpticos o desveladores de la modernidad.
Esta poesa se contenta con una recuperacin del espacio del sueo y
de la religin y se apoya para decirlos en la incorporacin del lenguaje
filosfico -de la Meditacin o de la Rivet+e- y del lenguaje mitolgico, en su confuso eclecticismo mtico, del que Holderlin y Nerval son
la principal muestra.
El gran problema surge cuando Baudelaire, recogiendo la herencia espiritual romntica y los espacios ontolgicos que emergen de la
prosa autobiogrfica del siglo XVII y de principios del xix, inicia la revolucin que nos lleva hasta nuestros das. Esta revolucin emerge
desde dos puntos diferentes. Primero -y empezamos por ella -porque
los problemas que engendra esta subversin tienen ms fcil arreglo
en la conciencia lectora-, al subvertir el concepto depoesa, que hasta ahora viva cmodamente instalado en su oposicin al concepto de
prosa. Ello era as, evidentemente, dado el origen semntico de la pa-
~
1
concepto de dominantepotica, que rige, segn l, la poeticidad o el sentimiento esttico de los diferentes siglos o momentos histricos occidentales, habla de una dominante visuaf en el Renacimiento; su esttica
se asienta sobre las correlaciones formales y cromticas que generan
la metfora y sustentan la descripcin -y as, el gran arte del momento es la bintura: habla tambin de una dominante musical en el Romanticismo, y la poeticidad se orienta hacia los juegos rtmicos del
verso y de la prosa, reflejo de un alma que se siente cntico, ritmo en
devenir y muerte: la gran manifestacin artstica del momento es, lgicamente, la mtsica; cuando pasa el momento naturalista, segunda
mitad del siglo XIX,coincidente, no lo olvidemos, con el Simbolismo,
habla, y con muy buen olfato de crtico, de una dominante semntica,
con lo que la gran manifestacin artstica del momento sera la escritura.
Dejando de lado la incoherencia de la clasificacin, al situar la ltima de las dominantes en un campo tcnico lingstico, cuando las
otras dos proceden de un campo sensorial, visual y auditivo, Jakobson tiene razn: la escritura en general, y. con mayor razn la que se
asienta sobre procedimientos de subversin semntica generalizada
(la poesa del Simbolismo y sus herederas) es de natwaiew esencialmente
semntica; en la continua transformacin significante y referencia1del
semema.
A esta pequea y aguda clasificacin de Jakobson le debo el gesto
que me ha abierto las puertas de un sentido de kapoeticidad ms existenciaf
que los presupuestos ofrecidos por el campo formalista, que sita en
la msica (sustancia y ritmo del sonido) la poeticidad; pero tambin
las puertas de un sentido de la poeticidad ms afianzado en el texto
quci aqul que nos ofreca la ensoacin potica del romanticismo
alemn o su puesta en metforas por Baudelaire, con sus correspondenciar, por Mallarm con su demonio de la amfogu y por Rimbaud con su
alquimia del verbo. A este sentido y a todo el campo potico que lo conforma es a lo que llamo, salvando las lindes artificiales de los siglos,
Poesa Siglo XX, en recuerdo del magnfico libro del poeta malogrado
Tos Luis Gallego. Prometeo Sido
', XX.
?Qu significa esto para m? No creo que Jakobson se est refiriendo nicamente a un procedimiento lingstico que afecta a la
produccin de sentido cuando habla de una dominante semntica;
ello sera una perogrullada. Creo, y si no es cierto asumo la impertinencia de la interpretacin, que se est refiriendo a losproblemarsetn;nticos que se leplantean a la escritura de los hijos del atesmo (por emplear la expresin de Sartre) o a los hijos del limo (para emplear la de Octavio Paz)
cuando se ven frente u la obl.acin, primero, de decir un mundo que, en la visin
materialista de la HistoriB, ha perdido todo su signil;cado, y, en segundo lugar,
cuando sienten la necesidad de decir un ms all de la realidady de la vida -ms
'
nio (pues siempre les faltan las palabras, como al enamorado) del manadero existencial que les dio el ser.
Es lo que vengo haciendo en estos ltimos quince aos; y de mi
obsesin, de mi fluir y refluir, queda este testimonio; ms o menos organizado, ms o menos catico. Cada captulo de este libro es independiente en su forma y en su contenido del todo; pero el todo guarda
en su estructura profunda y en su devenir una perfecta unidad, a pesar
de las fallas, a pesar de las repeticiones que me hubiera sido fcil evitar para darle una apariencia de uniformidad, pero que he preferido
conservar para indicar una errancia, un trnsito. Me enfrento con el
problema de la poeticidad desde ngulos diferentes, plurales, reiterativos; creo que, de momento, es lo mximo que poda hacer para rodear estratgicamente el nudo del conflicto. En ello, si no en el tema,
es un libro de su poca: el mtodo es imposible; el tratado tambin lo
es, pues; slo nos queda el ensayo; la multiplicidad de ensayos que vuelven sobre un mismo te'ma wor sus diferentes costados: a veces incluso
se atreven con su meollo central.
No es ste tampoco, apriori, un libro de demostracin cientfica o
de voluntad pedaggica. Es un libro en parte existencial y en parte
heurstico. Desbroza caminos tericos sobre la funcin potica; abre
claros por los que acceder al referente y a la metfora; ofrece el anlisis de textos ms o menos organizado. Mi voluntad de situarme en el
meollo de la Poesia Sido
" XX. as como mi camwo wrofesional v mis obsesiones dclector, me han llevado a estudiar poetas franceses y poetas
espaoles: los franceses eran indispensables para situar el problema
de la poeticidad moderna, cuyo nacimiento y cuya solucin son en
gran parte franceses: de Hugo a Patrice de la Tour du Pin, pasando
por Baudelaire, Mallarm, Saint-John Perse, Yves Bonnefoy. Los espaoles son los autores en los que he aprendido a leer poesa: Machado, Juan Ramn, Lorca, Gerardo Diego... y los que mejor plasman en
el siglo
- xx dicha modernidad.
El libro intenta sintetizar en recursos sin mtodo los hallazgos satisfactorios que el deambular ha propiciado y, finalmente, intenta leer
desde estas perspectivas un texto mgico -obsesin gozosa desde mi
juventud: Sombra del Paraso de Aleixandre.
... Y por todas las pginas sobrevuelan, incansables, huidizas, pertinaces en su intermitencia, dos ideas: escribir, a partir de ahora, dos
libros ms imposibles an; uno terico -Fancinpoticay funcionesde la
poesia- y otro prctico -Las metayoras de Dios en la poesia moderna.
Perdona tanta pretensin; pero para transitar por caminos y vericuetos tan intrincados nos es muy necesario, a ti y a m, querido
lector.
Hoyo de Pinares,
29 de agosto de 1991.
I
PRIMERA
PARTE
DE LA FUNCIN POTICA
Y DE SUS PUNTOS DE VISTA
mismo, nunca s mismo. Sosias en continua asimilacin de la alteridad, en continuo devenir sin identidad verdadera.
Al ser Hermes el poeta de los poetas, me veo obligado a trasladarle a la poeticidad la experiencia de esta aprehensin imposible de su
identidad. La poeticidad, como Hermes, es siempre otra, nunca es si
misma; nos lanza, siempre, cuando intentamos asirla, hacia un espacio
otro, pues, como la ((verdadera vida que pretende aprehender, est
siempre ausente.
Creo que lo propio de un mito es su movilidad, su estructura
abierta; una apertura que nos llega, incluso, a preocupar, pues cabe
preguntarse si el mito tuvo en algn momento una pregnancia significante primera, reconocible hoy. Ahora bien, esta apertura, esta ausencia, estn llenas de posibilidades, de ofrecimientos que permiten,
al parecer, que cada poca vaya preando con su lectura algo que podramos considerar como una especie de receptculo vaco: signtj7cante
nan-atolgicosin significado actualizado y sin referente.
Si ello es propio de todos los mitos clsicos, me da la impresin de
que el mito de Hermes nos ofrece dicha esencia mtica con una frecuencia y una intensidad mucho ms grandes. En el transcurso de la
Historia de la Mitologa y del discurso terico-ficcional que sta genera, Hermes -dios casi insignificante en un principio- va adoptando paulatinamente todo un cmulo de funciones que el poeta y el
terico han ido desvelando, con su discurrir y su ensoacin, respecto del origen y de la misin de la poesa y de la crtica: creacin hermenutica; espacios y funciones propios de Apolo, de Dionisos, de
Orfeo, de Edipo (el verdadero smbolo de la hermenutica humana) y
de Mercurio, tan alejado del mito inicial; espacios y funciones del Arcngel Gabriel y de Cristo. Es decir, Hermes es elgran robador, el mentido robador de los espacios mticos, cuando stos arropan la ensoacin de las diferentes funciones semiolgicas del lenguaje; y digo ensoacin, consciente de que una de las misiones que podra llevar a cabo
una persona como yo -que analiza el texto potico desde perspectivas tcnicas, adems de contar siempre con los imprescindibles presupuestos existenciales- sera la de trasladar los espacios de estas
funciones ensoadas simblicamente, a travs de la experiencia de
ciertos personajes mitolgicos, hasta sus posibles referentes tericos,
en el interior de una potica o de una retrica de la produccin lingustica y de la produccin de la ficcin: estudiar el posible paso de
una mitopotica a una potica, simplemente.
Este caudal de botines robados a lo largo de la Historia, comparado con la pequeez, con la insignificancia del mito que podramos
llamar originario (aunque, al parecer, en mitocrtica no se puede hablar de mitos originarios, pues el mito es, siempre, un devenir que
destruye o reconvierte las matrices que lo van generando) nos obliga
a hacernos la pregunta siguiente: <noser que, situados en la sincrona del terico y del crtico, estamos ante una estructura semnticamente vaca? No podemos olvidar que Hermes, a pesar de todo, es
viento -elemento base de la inspiracin-, una peculiar manifestacin de viento. Estructura vacia que los deseos y las pulsiones del yo
analizante llenan con su catlisis ideolgica, poltica, existencial...
Entonces, el mito, es decir todo relato mtico, pero tambin todo discurso
mitico, no seran interesantes en funcin de su objetivacin epistemolgica, sino en funcin de su subjetivacin existencial: lo ms pertinente sera, en ese caso, analizar el mito, a travs de discursos y relatos, como matriz de la ensoacin de aqullos -narradores, poetas y
tericos- que lo han ido preando de significado; es decir, mitoanalizar a los mitocrticos, al igual que debemos psicoanalizar a los psicocrticos, en funcin de unas metforas obsesivas cuyo valor antropolgico se actualiza, es decir, se realiza como prctica significante en
cada acto, ficcional o teortico, de la escritura.
Estos problemas se me despliegan en cuatro direcciones. La primera apunta directamente a Hermes: buscar quin es o,qu es, quin
se afirma o quin se esconde referenciBlmente tras el significante [Hermes]. De ah mi pregunta-respuesta: Cuando Hemes es otro.
El segundo camino, ms complejo, nace a partir del postulado siguiente: se puede afirmar que, en la conciencia occidental, Cristo
ocupa mticamente, y por consiguiente en el mbito de la poesa, si
bien de manera engaosa en muchas ocasiones, espacios significados
ya por la figura de Hermes. Vuelve a surgir entonces en m una pregunta que me sigue desde hace ms de quince aos, desde el momento
en que inici mi Tesis Doctoral sobre Patrice de La Tour du Pin:
<cmo puede integrarse una prctica potica esencialmente semntica, una poesa de la creacin verbal y referencia1 (constante bsica de
la poeticidad moderna), en el interior del dogma? Es decir, en el interior del dogma ledo, primero, como enigma, orculo, generador de
la primera hermenutica occidental, y luego como d h r s o dogmtico
fijo, cerrado, en el que se integran las antiguas lecturas hermenuticas, con escasas posibilidades de interpretacin: creacin verbal e interpretacin prcticamente abolidas dentro de los espacios del catolicismo, pero muy posibles en la hermenutica bblica protestante. La
Tour du Pin, el mayor poeta religioso del siglo, construye todo su
universo potico en el interior de este aparente callejn sin salida; una
apuesta en la que compromete toda su vida y toda su fortuna de poeta,
de cara a s mismo y de cara, sobre todo, al lector y al crtico: Notre
base n'est pas la posie, mais l'homme, et l'homme hybride de la terre
et du ciel (La vie rcfuse enposie, 111). Este camino poda haber sido un
lugar privilegiado para estudiar la supuesta presencia del mito de
'.
El texto incide con todas sus aristas e n la doble funcin hermstica y hermenutica de la poesa; es, pues, el punto de arranque preciso
para la reflexin necesaria; y he preferido que el texto que acabo de
'
]e ne viens pas de loin. Je vous apporte ce que j'ai prpar dans une retraite assez
privilgie. Ne regardez pas des I'abord mon affaire comme anachronique, et croyez
bien que si je m'installe dans la Ville, c'est pour collaborer ison industrie et ises
changes. (...).
jefcrai ccpendarit ma cuisitte dam un mode qui ne vous e5tpar habituelet quej'appelle th@otique.
J'ai forg le mot en associant deux de vos dsaffections, de vos inintrits, peut-etre.
Lst-ce que je mihe sur I'hybridation pour susciter votre intrPt? Quelle gageure! La foi
ne semhla pas traverser la plupart d'entre vous, ni la posie vous itre utile pour la connaissance de vous-memes et de la vie. Mais ces formes littraires en s'levant diriwnt
souvent la potique vers le sens le plus troit et le plus rare du terme; elle a aussi un sens
large et a mon avis universel qui n'attire pas immdiatement par la beaut ni par la profondeur: mais il est pourtant le plus profond. C'est de lui que le veux m'occuper, c'est
lui que j'aimerais vous faire dcouvrir ivous-mimes (...).
J'en ai besoin. (...)
Je vous confie donc en premier lieu cette gene (...): il s'agit du nom par lequel j'appelle Dieu en ce moment (...).
Il est pour moi ('lntres~ant,celui qui intresse pas seulernent mon inteliigence, mais
tout mon Ptre, celui qui est entre moi et moi, entre uo~set moi, entre chacun de uous. C'est en son
nom que tout est suspendu ici. L'enseigne de I'agonie, I'auberge, et I'itre oii je voudrais
cuire ma parole)). (Une lutte pour la uie).
metasemema, etc.-, en funcin del problema del referente4, la nebulosa informe y contradictoria, pero fecunda como toda ensoacin, de un espacio que vamos a llamar mitopotica, pues se trata de una
potica ensoada a travs del mito y que tiene como referente ciertas actividades ms o menos confusas de ciertos dioses?
3. Ante esta doble pregunta, surgen una serie de propuestas analticas, metodolgicas unas, teorticas otras, que me propongo esbozar, pues constituyen la base de una posible mitopotica de gran rentabilidad de cara a la aprehensin material del acto de escritura.
3.1. PROPUESTAS
METODOLOGICAS
primer9 propuesta
30
en su dimensin referencial (en la medida de lo posible) y de uso generalizado gracias a los pactos metodolgicos de la ciencia.
Cuarta propuesta
Debera preguntarme, entonces, acerca de la utilidad que pudiera
tener el seguir empleando los trminos de una mitopotica en el discurso crtico (ello vale para el discurso psicoanaltico tambin: complejo de Edipo, complejo de Narciso, valor hermstico, funcin mercurial, etc. etc.), cuando todos sus contenidos nticos son susceptibles
de ser trasvasados a una potica del discurso de la ratio. Seguir empleando dicha mitopotica slo sera admisible, epistemolgicamente, si alguna de las presencias mticas que han servido para ensoar
algn espacio de la poeticidad no encontrara su equivalente en el discurso de la ratia. De no ser as, mantener dicha mitopotica equivaldra, para m, a una voluntad que en unos casos sera retrica y en
otros mistificadora (habra que ver), cuyo fin sera, en el primero de
los casos, la creacin de un lenguaje adornado con coturnos y tnicas
de tiempos pretritos, y, en el segundo, la creacin de un discurso disfuncional y engaoso, por crptico, desde el punto de vista epistemolgico, al tener la pretensin de explicar el enigma por el enigma.
3.2.
PROPUESTAS
TEORTICAS
Lo que sigue, no s si son propuestas, y, de serlo, no s si son teorticas; tal vez slo sean algunas reflexiones acerca del problema esencial que se nos presenta cuando intentamos, desde posturas no formalistas, aprehender la esencia de la poeticidad: hablo del problema
constante del referente. El problema del referente nos devuelve, sin
embargo -cuando en poesa existe problema referencial, y en la Poes Siglo XX existe casi siempre-, a nuestro punto de partida, a Hermes, al mensajero de los dioses: a la funcin oracular de la poesa, a la
poesa como enigma que el devoto, que el lector, tiene que resolver,
tiene que desvelar.
Parte de la poesa occidental, despus de Mallarm, le tiende as
una mano laica a la mano sagrada de la poesa antigua: su diferencia,
si existe, no residir en la naturaleza misma del orculo o del enigma,
sino en su origen (emisor), en sufuncin (fctica, ntica, ldica...) y en
suproduccin (transcripcin directa del lenguaje de los dioses, -la llam;du inspiracin-,
o producto de un trabajo sobre la materia del
lenguaje: alquimia verbal, azar de la escritura y/o mecanismos psicoverbales inconscientes, automatismo dadasta Y/O superrealista).
Si dejamos de lado los problemas suscitados por el orculoenigma, sobre los que volver ms tarde o en otra ocasin, la elaboracin de una mitopotica debera considerar aqu los siguientes aspectos.
+ 1+ E + U = tout = leurre
nar la funcin hermtica-hermenutica del acto creador, se convierten en mensajeros delser inmanente: Hermes laicos de los espacios ocultos
en el Cosmos y en el Hombrelf~.
4.2. Su nivel tico: enigma, orcdoypoder. El enigma cuyo referente
es metafsico -de imposible realizacin, pues- impone su aceptacin apoyndose en un acto de poder inherente al origen mismo del
orculo; acto de poder que descarta, en cualquier momento, la actividad semiolgica del destinatario que lo acatar -lo creer- ms
all de cualquier aprehensin referencial, en funcin de una gracia,
de un signo positivo (milagro), si el poder es benfico, y en funcin
de una violentacin si el poder es malfico.
Los Evangelios de Cristo, en especial el de San Juan", estructuran
su discurso al ritmo de una dialctica hermtica-hermenutica cuyo
inters es mximo desde el punto de vista que nos ocupa.
E n efecto, Cristo formula continuos enigmas cuya comprensin
es imposible por parte de los apstoles o de los fariseos. Su aceptacin
est ligada a una doble actitud de Cristo, incluso a una triple (aunque
veremos que la tercera tiene una dimensin muy diferente de la que
ahora tratamos).
Cristo formula un enigma y, ante la incomprensin de los apstoles
o del pueblo, lo explica con unaparbola o con un desarrolIo dialctico que
traslada a un espacio tico -histricolos elementos metafsicos
del enigma: al acto hermtico incomprensible responde con un acto hermenutico que convence a los receptores del enigma. (Cuando no les convence, debido a la mala fe del que escucha, la actitud negativa del receptor acusar a Cristo de usurpador, de blasfemo o de falso profeta,
por decir palabras de dios que slo Dios puede decir).
Cristo formula un enigma y, ante la incomprensin del receptor,
puede intentar explicarlo mediante otro enigrna, que resulta incomprensible a su vez. Slo un acto de poder (una adivinacin, un milagro) impondr, venciendo al receptor, la aceptacin de la cadena enigmtica. As se comporta con la Samaritana; le dice:
Q u i e n beba esta agua
tendr sed d e nuevo,
pero quien beba el agua q u e y o le dar
(:fr. a este respecto el capitulo La funcijn potica: el problema del referente)).
Es evidente que San Juan, ms intelectual, ms poeta, que los dems evangelistas,
e inmerso, al mismo tiempo, en un auditorio de intelectuales, desarrolla un discurso
evanglico ms ligado a la especulacin y a la poesia de lo absoluto -de naturaleza semntica, necesariamente. Los otros evangelios se instalan, ante todo, en el discurso narrativo y en la fbula didctica (narracin tambin); se instalan, en definitiva, en los
espacios literarios ms adecuados al horizonte de recepcin del lector-auditor
popular.
10
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ya no tendr sed;
el agua que yo le dar
se convertir en l en una fuente
de agua que brotar en vida eterna.
Ante un doble significante equvoco, [agua], [sed], la Samaritana
le contesta con una frase que es la prueba ms evidente de su incomprensin, pues intenta imponer al discurso una univocidad referencial material inoperante: ((Dame,Seor, esta agua, para que ya no tenga sed y no tenga que venir aqu a sacarla)).Sin embargo, la Samaritana caer vencida ante Jess, no porque haya comprendido el mensaje,
sino porque Este, en un acto de poder suprahumano, le ha adivinado su
pasado amoroso y familiar.
Ms tarde, Jess complicar y desvelar, al mismo tiempo, su propio enigma con otro, cuyo referente es, ahora, metafsico y metahistrico a la xrez, pues en l se anuncia y se formula el Misterio de su Pasin y Muerte y el milagro de la transubstanciacin de Dios en la Eucaristia:
Yo soy el pan de vida...
si no comis la carne del Hijo del Hombre
y no bebis su sangre
no tendris vida en vosotros...
El que come mi carne y bebe mi sangre (...)
El enigma del agua se resuelve: el agua de vida eterna es la sangre
de Cristo, Dios. Pero su resolucin nos devuelve al enigma primero y
fundacional del Evangelio: cmo pudo Dios hacerse carne. El escndalo)) de los discpulos slo lo aplacar la fe impuesta por los milagros
-necesarios como testimonio de la divinidad- y la muerte de Cristo -realizacin de las profecas: pero aqu el enigma se resuelve en
Misterio, que se convertir en dogma, a travs del discurso hermenutico (a veces, hermtico an) de la Iglesia.
Todo el devenir del Cristianismo est contenido en el enigma que
nos propone el inicio del Evangelio segn San Juan? Y el Verbo se
hizo carne)). Nuestra capacidad de comprensin, nuestra capacidad
de aceptacin, de fe, respecto de su referente -Dios (el Todo absoluto) que se hace carne de hombre (lo mnimo contingente)- determina nuestra actitud frente a su doctrina.
.
1' Peligro actual del rechazo postmoderno de toda metodologa crtica racional: podemos caer, de nuevo, en manos de los hermeneutas de la iniciacin al Misterio, antesala de mltiples tipos de mistificacin: astrologas, mancias, paramisticismos. etc. etc.,
que ya pueblan todas las capitales e incluso la Ciudad Luz, y, en critica literaria, los
maestros de lo inefable y de la emocin.
sale perdiendo: destierro, hoguera, cruz -o la risita del que, instalado en el misterio, se cree cnicamente el mensajero oficial de los dioses. Pero Hermes, adems de tramposo, es slo, casi, viento.
Mercurio es diferente: nace del fondo de la tierra. Sera interesante, ahora, iniciar una nueva divagacin para desvelar el enigma que, a
mi parecer, est en la base de toda autntica creacin potica, el enigma invertido que determina tambin, aunque en imperativo categrico, toda aspiracin del ser: espreciso que la carne se baga Verbo. As entiendo yo el misterio de la Encarnacin: nuestra nica salvacin. De no
ser as, A quoi bon la merveille de transporter un fait de la nature en
sa presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole, cependant,
si ce n'est pour qu'en mane sans la gene d'un proche ou concret rappel, la notion pure '4.
1 Poesa Espaota. Madrid, Signo, 1932; Poesa E'paoh, Madrid, Signo, 1934. La edicin por la que cito es la de 1959 (Madrid, Taurus).
0.1. Se ~ u e d e,v., es ~ertinente.establecer una ~ r i m e r aclasificacin superficial de nuestros poetas, no en funcin de lo que dicen
(que luego analizaremos), sino en funcin de cmo lo dicen.
Un primer apartado contemplara la abundancia o la parquedad
material de su discurso. Iramos as de la abundancia metafrica de
Gerardo Diego (nueve ((definiciones))de la poesa encontramos en su
texto), incapaz de formular una sola idea objetivada, a la parquedad
huidiza de Ernestina de Champurcn, capaz, slo, de formular su admiracin por Juan Ramn Jimnez.
Tendramos as a los poetas abundantes (Valle Incln, Guilln,
A. Machado, Moi-eno Villa, Salinas, Larrea, Gerardo Diego, Aleixandre, en especial) y a los poetasparcos (M. Machado, Altolaguirre, Josefina de la Torre, Champurcn y algunos ms). Otros, como Lorca,
Unamuno, Bacarisse y Daro, se sitan en un intermedio suficiente
para decirnos lo que, en apariencia, pretenden decir (a este respecto,
la concisin de Bacarisse o de Antonio Espina es admirable).
L
Ahora bien, desde la dimensin crtica que nos ocupa, nos interesa comproba que tanto los abundantes como los parcos estn guiados
por una misma obsesin: unos dicen y dicen, con el fin de desvelar, desde d$rentes ngulos, el misterio inefable de la poesa: su voluntad hermenutica les obliga a hablar; otros callan porque ese mismo misterio inefable -evocado en cortas frases- les impone silencio; slo es posible
sentir y soar. Frente a esta inq$abilidad(naturaleza bsica de la poeticidad en todos los poetas encuestados -salvo en Guilln y, en menor
grado, en Valle Incln), cabe una tercera salida: generar un discurso
relativamente abundante, pero huidizo, que se niega a entrar en el
tema deliberadamente, por pesimismo como Cernuda, por humildad
como Alberti, o por escapismo efectista y erudito, como es el caso de
Salinas.
Ahora bien, ms interesante que la escasez o que la abundancia
(aunque stas me parecen altamente significativas de la voluntad existente en la expresin de lo inefable', y que conste que son los poetas
mayores los que ms hablan de poesa) lo es el tono de la enunciacin
de cada uno de los discursos. Resumiendo, tenemos un grupo depoetas
cuya enunciacin tiende hacia la objetividad analtica: tcnica en Valle Incln,
filosfica e histrica en Guilln, tcnica y filosfica en Unamuno,
filosfica en Machado, psicolgica y tcnica en Moreno Villa y mitocrtica en Bacarisse. Frente a este grupo, tenemos a lospoetas cya enunciacin se alwy se enreda en la subjetividad metafrica o emocional (luz, relmpago, trueno, fuego, tiniebla, Norte-Sur, Este-Oeste del yo, Dios, Demonio, etc. como significantes metafricos de los espacios inefables
de la poeticidad). Mientras que stos -Gerardo Diego, Lorca y Salinas en particular4- responden al enigma de lo inefable con el enigma
de la metayora -la Poesa hace el relmpago y el poeta se queda con el
trueno atnito entre las manos, su sonoro poema deslumbrado (G.
Diego)-, lo que les sita en una postura hermstica negada a la prctica hermenutica5, los primeros intentan una racionalizacin de los
orgenes, los mecanismos y los efectos de la poeticidad; lo cual no
quiere decir que lo consigan. Pero su postura es desmitificadora del
hecho potico y el crtico se lo debe agradecer. Observemos, de nuevo, que dicha voluntad objetivante no es atributo de los poetas menores o metidos, por menores, en el mundo acadmico (se trata de Valle
Incln, Unamuno, Guilln, Machado...), como, por otro lado, la voluntad subjetivante no es patrimonio de los poetas primarios (Lorca,
'
Llama, en ltimo lugar, la atencin la pobreza en elementos definitorio~(sean stos objetivantes o metafricos) de la mayora de los
textos analizados. Esta mayora se fija en elementos puntuales, pero
no se adivina en ellos, ni esbozada ni sugerida por las metforas, una
potica ms o menos completa y coherente. Nos encontramos casi
siempre con islotes o arrecifes de una posible poeticidad. Por ello son
an ms de agradecer los esfuerzos de Valle Incln, Guilln y Machado para, en una pgina y media, esbozarnos el esquema casi completo
de su potica, frente a la pereza de Cernuda y de Alberti.
As y todo, completndose unos con otros podemos, como si de
un trabajo de ebanistera se tratase, componer el esquema de la potica de los autores agrupados en torno a la generacin del 27; una especie de manifiesto antiformalista que podramos denominar como el
anti-Jakobsonn de los poetas.
Se trata de ver cul es la gnesis no slo del poema, sino del acto
potico -estado y actividad- que le da origen.
pago -luz celeste inmaterial- que nos deja en las manos la opacidad en trueno del poema.
Ahora bien, esta dimensin metafsica de la inspiracin se desplaza en otros hacia una dimensin psicobiolgica natural que, en algunos casos, se estructura en relacin csmica con el alma del universo:
para Marquina, la inspiracin es un don de idear y de expresar lo que
los dems presienten y no saben decin). Es, en definitiva, un don de la
palabra, y el poeta es por instinto maestro de palabras)).Se aleja as el
fantasma de lo inefable para sumir el misterio de la inspiracin en el
misterio deldon de lapalabran. Ahora bien, Marquina, que llama vate
y adivinoal poeta, insiste de manera llamativa, romntica y surrealista a la vez, en la necesidad de u n p a t h que nos lleva de la experiencia psquica a la palabra que la expresa y revela)). Desacralizacin definitiva del origen de la palabra potica que no pierde, sin embargo,
su misin reveladora y expresiva de lo oculto; desacralizacin que Dmaso Alonso lleva a su terreno existencial, al afirmar que el poeta se
pone en trance de escritura ((excitadopor algn objeto de la realidad
[que] produce una conmocin de elementos de su conciencia)),y Aleixandre a su terreno csmico, al situar en la propia tierra unitaria en
la que el poeta se yergue y de la que acaso no se siente distinto)) la dimensin apolnea y rfica de la poesa.
Los dems poetas no hablan directamente de inspiracin, lo cual
no quiere decir que no crean en ella (Salinas); de todo ello se extrae
una conclusin muy importante y molesta, todo hay que decirlo. Estos poetas creen en un estado, gracia o naturalew potica, previos o distintos del acto de escritura, algo que Villaespesa formula de manera
arriesgadsima, pero que ha hecho fortuna en ciertos mbitos, no s si
para bien o para mal, de la poesa: el poeta es un artista natural))' inconfundible con el literatol". (Cabra saber, como es lgico, qu se
entiende por ((literato))).La expresin, acertada o errnea, es, sin embargo, reveladora de la actitud de ciertos poetas que se consideraban
(ya no,,<aqu puede aspirar hoy da un poeta?) de naturaleza distinta
-elegidos <por quin?-, pero es tambin reveladora de la existencia de un espacio de la escritura (lafacilidad, verbal, musical o metafrica, y su alcance ontolgico) de no muy clara aprehensin si no se
traza el arco adecuado que nos lleve de la tensin epistemolgica y
ontolgica, vividas simblicamente, a la materialidad artesanal de la
manipulacin de la palabra: vivir enpoesia en un doble nivel, el espiritual y el tcnicoll.
Pero no olvidemos que el don de lenguas lo conceda Dios.
V o n el malpoeta, como dira Hegel, n o cabe la menor duda.
10 Qu es Byron, qu Hugo, qu Goethe, qu Juan Ramn, qu Lorca? ;Poetas, literatos o escritores totales?
1 1 Que quede claro que la historia de la literatura ha demostrado cmo los poetas
8
1.2. Eltrabajo
El poeta postromntico no suele prestarse a considerar su produccin como un trabajo, y tiene razn, si consideramos la finalidad crematstica de ste; no la tiene si consideramos su realidad en s: actividad humana sobre un determinado material, con el fin de llevar a
cabo su transformacin y en esta transformacin imponerle un determinado sentido, tanto a la materia prima trabajada como a su manipulador -funcin semiolgica y ontolgica del trabajo. Basta con
hojear los manuscritos de los poetas para ver en qu medida la correccin -tachadura,
sustitucin, aadido, supresin- mangula el
material lingustico en el proceso que le lleva a su configuracin definitiva 12.
Los poetas de nuestra antologa son fieles a esta parquedad, y no
nos bastan, para compensarla, posibles alusiones al trabajo secreto de
la mente, que nos devuelven al tema de la inspiracin.
Sin embargo, algunos, pocos, hablan del trabajo potico: frente a
la aptitud, Domenchina pone el trabajo; Larrea habla de acto voluntario)); Lorca, ya lo vimos, es poeta por la gracia de la tcnica y
del esfuerzo)),y Guilln, a la situacin inefable del eitado depoesia, cuya
realidad niega --No hay ms poesa que la realizada en el
poema-,
le opone el cuerpo poemtico [que] ningn milagro
atraviesan.
Recuperaremos, sin embargo, a este respecto, otros poetas, cuando hablemos (2.3) del problema de la poesa como creacin verbal y
del acto transgresor (lingusticamente hablando) que ello implica;
pienso en especial en Valle Incln.
Esta pobreza no debe preocuparnos: sabemos que, desde siempre,
los que dicen detentar la herencia de la palabra de los dioses ponen un
especial cuidado en ocultar los mecanismos materiales que han producido dicha aparente herencia, as como la mecnica sobre la que se
asienta un posible/imposible sentido de aqulla, pues su origen y su
naturaleza inexplicable fundamentan su poder suprarracional. Los
poetas, sustitutos laicos de Hermes, de Apolo, de Orfeo, de Dionisos,
de los Orculos y de los Profetas, han querido compensar en muchas
ocasiones su ineficacia social ensondose a s mismos como si fuellamados t~a~ura~es
no lo son sino en apariencia, y la juventud y el origen social de algunos no nos pueden ocultar ni la amplitud ni la profundidad de sus lecturas, aunque sean
autodidactas, ni la madurez de su saber tcnico, de Rimbaud a Miguel Hernndez. Existen, como es lgico, versolaris, y algn que otro Camarn de la Isla; pero la mala versificacin espontanea es algo que se aprende fcilmente y no se olvida, como montar e n
bicicleta.
1' Insisto en la dimensin manual del acto, significante material, pero evidente, del
trabajo mental.
ran herederos autnticos de las meta-realidades o de las fuerzas mticas que el hombre sita, activamente, ms all de lo real, material o
psicosensorial. Se comprende la enemistad entre ellos y los crticos,
que pondr an ms de manifiesto al analizar el texto de Hugo: los
crticos, autnticos herejes impotentes de la religin potica, no son
menos peligrosos para sta que los hermeneutas laicos -historicistas, antroplogos, psicoanalistas, fillogos, etc.- lo fueron y lo son
para las dems 13.
2.3. Y as, poco o nada se ocupan de versificacin. En definitiva, slo Valle Incln se ocupa de ella, y desde perspectivas esencialmente mallarmeanas. Hemos visto ya cmo insista en la identificacin entre prosa y poesa, en funcin del ritmo y del metro. Ahora le
vemos insistir sobre la importancia de la rima; y lo hace, no desde una
perspectiva plstica o musical tradicionales, sino partiendo de su dimensin musical romntica y, desde una perspectiva ontolgica y
epistemolgica, como creadora de emocin y de sentido en el interior del
yo: La rima es un sortilegio emocional del,que los antiguos slo tuvieron un vago conocimiento.)) La rima junta en un verso la emocin de otro verso con el cual se concierta: hace una suma, y si no lo-
gra anular el tiempo lo encierra y lo aquilata en el instante de una palabra; de una slaba, de un sonido (...).NComo la piedra y sus crculos
en el agua, as las rimas en su enlace numeral y musical. Y nicamente por la gracia de su verbo se logra el extremado anhelo de alumbrar
y signar en voces las neblinas del pensamiento, las formas ingrvidas
de la emocin...))
Este valor mgico de la rima" enlaza en Valle Incln con la
poeticidad considerada como musicalidad. Tres son los poetas de nuestra antologa que insisten sobre esta dimensin; tres herederos directos del simbolismo: Unamuno, Valle Incln y Rubn Daro. Habra
que aadir a este tro el nombre de Del Ro Sainz -la cualidad que
prefiero en los versos es la musicalidad-, pero creo que es pertinente establecer entre ste y aqullos una diferencia importante. Sabemos
que el simbolismo tiene dos modos de considerar la musicalidad del
verso: uno plstico, sensorial, heredado del Parnaso, y otro espiritual
que, latente desde el romanticismo alemn, ve en la msica de la palabra y de la frase un elemento coadyuvante del nivel semntico de la
escritura; est ah para que sta acceda a espacios de emocin y de conocimiento que le estaran prohibidos si pretendiera acceder a ellos
slo con la palabra. La msica no es slo instrumento de placer acstico, pero tampoco es slo instrumento de emocin existencial esttica, es instrumento desvelador de la idea'" (?Yla cuestin mtrica? ?Y
el ritmo? Como cada palabra tiene un alma, hay en cada verso, adems de la armona verbal, una meloda ideal. La msica es slo la
idea, muchas veces (Rubn Daro). Unamuno trivializa, en parte, al
situarla en un nivel existencial y tico, esta ltima idea, pero sin caer
en su dimensin superficial y plstica: Un poeta es el que desnudaig
con el lenguaje rtmico su alma. El ritmo, adems, le sirve, como el
bieldo de aventar en la era, para apurar su pensamiento, separando a
la brisa del cielo soleado, el grano de la paja.))
Para Valle Incln, tan coherente, como estamos viendo, en la
poesa, Su esencia es el milagro musical.))Milagro que, de nuevo, no
es slo plstico o emocional, sino que tiene un alcance ontolgico e,
incluso, epistemolgico, como luego veremos. Milagro porque va
ms all del valor semntico de la escritura, El secreto de las conciencias slo puede revelarse en el milagro musical de las palabras.))
pre-
nuestra personalidad)). Bacarisse, tan parco pero tan preciso, adelantndose en aos a la hermenutica mitocrtica21, establece una progresin altamente significativa en su intento de definicin de la poeticidad. Las metjrar no se quedan en esqueleto verbal o en momia
imaginativa. Cobran existencia y viven su vida.))Son emblema material
del smbolo -matriz de la realidad simblica que estructura un microuniverso imaginario... pero todo desemboca en el mito. Es decir,
en la respuesta que la colectividad, o el individuo, le dan, desde la
transracionalidad simblica, a un mitologema, a una pregunta sin posible respuesta racional. Bacarisse, autor de Mitos, va con su definicin titubeante a los orgenes mismos de la funcin potica22: el valor
transracional de la metfora23 y de sus aliados en el discurso potico
o, mejor, en el nivel entlnciativo del discurso ligado a lapoeticidad24. Al aludir
a la justificacin psicolgica de la formacin interna de la metfora)),
Bacarisse nos ofrece, adems, el arranque -o la conclusin- metodolgico de una posible lectura de las mismas: arranque que se sita
en los espacios de la percepcin y de la ensoacin individuales de la
realidad; pero, por otro lado, aleja de la metfora, operacin verbal, a
pesar de todo, el fantasma de una retrica insignificante, cuando retrica y metfora no son creacin sino adecuacin a los moldes previos))de signos insuficientes))y de estereotipos externos a las pulsiones y apetencias ontolgicas del yo25.
En efecto, todo yo se considera nico, intransferido e intransferible en verbo hacia los dems. Esa es la sensacin que uno tiene cuando se acerca al discurso terico (ya1 prctico) de los poetas. Los que
analizamos no son una excepcin. ,La funcin que tiene la poesa es,
pues, en primer lugar, decir ese yo, eri sus ms ntimos secretos; un yo
que se conoce, pero tambin un yo que se escapa a la conciencia por
ramales subterrn<:osque le llevan-hacia el misterio de los dems, del
cosmos o de espai-ios metafsicos inaprehensibles. Ahora bien, hay
una gradacin en esta manifestacin del yo.
3.1. La poeticidad como expresiny aprehensin de/yo
58
poesa y hombre: el resultado o residuo potico (...) es fatalmente romntico));para Rubn Daro la poesa era ma en m, lo expresable
de mi alma)),pero con ella he querido penetrar en el alma de los dems y hundirme en la vasta alma humana)).
En Len Felipe y en A. Machado, la confesin romntica cobra
un sentido social e histrico que nos devuelve a frmulas del Victor
Hugo cho sonore de son siecle)).Todo lo que hay en el mundo es
mo y valedero para entrar en mi poema)),dice Len Felipe. Volveremos ms tarde sobre el esencialismo existencialista de Antonio Machado, pues a esta dimensin existencial, contingente, del yo que nos
dice su historia l le aadir su preocupacin esencialista, lo que cuajar en la frmula mgica, tan repetida en su primera dimensin y tan
poco explicada: la poesa es palabra esencial en el tiempo)). Ahora
bien, su conciencia histrica nos permite situarle aqu, con los herederos de la conciencia lrica romntica: ((Inquietud, angustia, temores, resignacin, esperanza, impaciencia que el poeta canta, son
signos del tiempo, y al par, revelaciones del ser en la conciencia
humana.))
Prisionero de su yo, el poeta es tambin prisionero de su dimensin histrica y no le es dado pensar fuera del tiempo, porque piensa
su propia vida que no es, fuera del tiempo, absolutamente nada)).
Concienciapotica ontolgica, que rechaza todas las prcticas formales
y conceptuales de los poetas del da que ((propenden una destemporalizacin de la lrica*" pero que nos devuelve, tambin, a las races
filosficas (digo bien) de la poesa de la modernidad: Montaigne,
Descartes, Rousseau: tres Ensayos de prospeccin y de creacin ontolgica y antropolgica del yo que cristalizan en dos palabras mgicas
para la poesa y la filosofa modernas: Meditaciones (las de Descartes,
pero tambin las de Lamartine), Rtveries (las de Rousseau, pero tambin las de Snancour), nos falta la tercera: despus de los msticos,
Hugo nos la ofrecer, ya laica, en sus Contemplations.
La poeticidad moderna (contra la medieval y contra sectores -los
ms- de la Renacentista y la Neoclsica), plural, fragmentada y diseminada por diferentes tipos de discursos de intencionalidad y de semiologa dispares, se defne por un espacio temtico muy preciso, e/ delyo inmanenteyprecario en su inmanencia -fragmentario y pulsional- y no por
unas formas o estructuras lingiisticas o retricas: las races de la poesa romntica y post-romntica no estn ni en la versificacin ni en la
preceptiva del XVIII,sino en la prosa autobiogrfica de los autores que
se sitan en el trayecto ontolgico que nos lleva de Montaigne a
Rousseau. Por ello, despus del romanticismo puede nacer elpoema en
28 Acordmonos de esto cuando estudiemos la esencia temporal (narratolgica) de
la poesa de A. Machado.
prosa, era inevitable. Ello debera hacer pensar a los herederos de Jakobson, que niegan lapertinencia del tema como elemento bsico en el
anlisis especfico de la poeticidad.
Tras o en la definicin misma de ese espacio temtico vendrn las
formas o estructuras lingsticas o retricas de la poeticidad; operacin que empieza precisamente por la destruccin o el arrumbamiento de las formas y temas significantes de la poeticidad tradicional; dichas formas nuevas tendrn que ser -y lo dice el propio Jakobson,
cuando define la dominante potica del naturalismo- de naturaleza
semntica, frente a las antiguas, de naturaleza esencialmente prosdica y musical2" y ello enfuncin del espacio temtico elegido, que la nuevapoesia intenta aprehender: el ms all inmanente -valga la contradiccin- de
la conciencia del yo.
3.2.
1.0 Lo que el acto potico quera aprehender era inefable coyunturalmente, hasta que el poema lo dice; luego deja de serlo y se encarna en palabra, es palabra; si dejara de ser palabra, volvera a su inefabilidad, es decir, a la nada.
2.0 Lo que el poema quera aprehender sigue siendo inefable, a
pesar del poema que ha surgido del acto potico, poema que no lo significa, pues, y que, por consiguiente, pasa a significar en su cuerpo
verbal algo d~ferente,pero fable, de aquello que se pretenda como
inefabilidad. El poema es un acto fallido si miramos hacia su preten29 NO siempre. Pensemos en la semntica nominalista de los Grandes Retricos
del xv, en el alegorismo metafsico de Dante O en la ontologa inmanente de un Charles
d'orlans.
30 Con ella no slo se niegan a desvelar los secretosde su escritura, sino que, convirtindola en talismn de su genialidad, les niegan a los dems el derecho que tienen a
desvelar y explicar los secretos de cualquier actividad humana.
31 Interseccin explotada por todas las vanguardias poticas modernas (del poema
al poema fonico, al caligrama, al poema -tablea[i y a la metfora trans-semntica).
32 Este post-referente es, esencialmente, Jable -se
instala en la palabra-, pues no
existe sino gracias a la palabra, y en ella.
3.3. Realizando la sntesis entre lo esencial inefable y lo contingente (la historia, la ma, la de los dems) est la palabra esencial en
el tiempo)) de Machado, pues [al] hombre no le es dado pensar fuera
del tiempo)). La poesa no podr ser sustantiva, slo podr ser adjetiva
y adverbial.
La preocupacin de Larrea es ms formalista, ligada ms a la paradoja del cmico de Diderot -organizacin del texto y de la representacin con vistas a la consecucin de un efecto- que a la dimensin ontolgica del acto de escritura, aunque esta dimensin est destinada a despertar un eco en la conciencia del lector. Si el poema es
slo un ((artefacto animado, una mquina de fabricar emociones)), la
escritura recupera su carcter efectista social primario, desvirtuando
el alcance epistemolgico y ontolgico que defiende toda la escritura
de la moderriidad, y al artista y al poeta los devolvemos a su funcin
de cmicos, trovadores y titiriteros encargados por la sociedad de hacer rer o llorar al respetable's.
4.2. Ahora bien, el autntico problema suscitado por la recepcin es el que emana implcitamente de la virtualidad del poema. Un
texto encierra sentidos virtuales, no evidentes, sugeridos, situados en
un espacio dominado por el misterio de la significacin.
No cabe duda de que la poesa moderna -desde el romanticismo
alemn y, sobre todo, desde las formulaciones de Mallarm'o- est
ligada al problema de la oscrlridad y de su posible incomprensin. Pero
el problema de la oscuridad de la poesa moderna no es una circunstancia, un epifenmeno resultante, es su naturaleza misma. Y ello es evidente si tenemos en cuenta, como hemos visto, que la sustancia temtica de la poesa est contenida por los lmites problemticos de la
conciencia del yo que pretende ser nico y la inefabilidad de su relacin con lo absoluto, csmico o metafsico. Est contenida lingiisticamente por lo nunca dicho (y, si no ha sido dicho, pertenece a estructuras lingusticas no integradas por la experiencia lingustica del
receptor) y lo que tal vez nunca pueda ser dicho: se instala, por consiguiente, en el interior de la transgresin4'1, de la ausencia y del posible
fracaso.
Salinas, y, al menos por una vez, nos contenta, puede afirmar: la
poesa se instala, necesariamente, en el ((malentendu))(sic). Y su posibilidad de lectura no es un problema de claridad en el texto, sino un
problema de deslumbramiento que, como todos sabemos, se acompaa siempre de ceguera. Iluminacin, todo iluminaciones. Que no es
lo mismo que claridad, esa claridad que desean tantos honrados lectores de poesa)).
'8 Funcin sta nada baladi, mucho ms interesante que la inanidad social de parte
de la poesa moderna -ni ontolgica, ni epistemolgica, ni efectista, en el sentido del
que ahora hablamos, sino simple juego de despacho o de retrete.
19 Cfr. J. del Prado, Proras de Malam, Estudio preliminan), Madrid, Alfaguara, 1988.
40 Hay que ser consciente de que esta dimensin se da habitualmente de manera
puntual (metforas-enigma que salpican todo el Ronl~ticeroGitano de Lorca), y de que, de
manera sistemtica, slo se alcanza en casos limites.
Entre luz y sombra: tiniebla y resplandor, sita Cernuda, tambin, el problema de la comprensin potica -fugacsima luz entre
tinieblas o sombra sbita entre luz agobiadora-, aunque para concluir que la poesa es cuerpo invisible negado eternamente41.
Aleixandre pronuncia la palabra definitiva, enigma: (L.. mundo incierto donde el enigma de la poesa est atravesado por las supremas
categoras, ltimas potencias que iluminan y signan la oscura revelacin)). Desde una dimensin religiosa o laica, Aleixandre formula la
funcin oracular de la poesa: su oscuridad y, en ella, su poder de revelacin. Lo que nos inquieta, porque no sabemos qu contenido semntico darle, a ciencia incierta, es el empleo de palabras como categoras)),((potencias)),supremas y ltimas que lo mismo nos devuelven
a la mitapotica hermstica, al estar sobrecargadas de aleteos de ngeles, que nos lanzan de bruces sobre los universales del imaginario o de
la sinrazn.
Sea como sea. la poesa es camino de Damasco: relumbrn que da
la ceguera y en ella la suprema luz. Pero Saulo supo convertir luego en
discurso racional, transido de amor y de consuelo, sin embargo, el
resplandor en magnesio instantneo de la metfora.
i' cerramos nuestro recorrido volviendo a Valle Incln, el ms
mallarmeano -el ms certero, por consiguiente- de todos los poetas analizados. El secreto de las conciencias slo puede revelarse en el
milagro musical de las palabras. As el poeta, cuanto ms oscuro ms
divino! La oscuridad no estar en l, pero fluir del abismo de sus
emociones que le separa del mundo. Y el poeta ha de esperar siempre
en un da lejano, donde su verso enigmtico sea como diamante de luz
para otras almas, de cuyos sentimientos y emociones slo ha de ser
precursor.))
Enigma, coyunturalmente, como profeta precursor. Lo cual no
quiere decir enigma ((eternamente)),como afirma el pesimismo de
Cernuda; si no, ?para qu este esfuerzo en soledad y en desasosiego
que me lleva a bucear buscando a Dios por el poro, trmulo en vocales, de las cosas? Mejor sera sentarse junto al mar para ver cmo las
olas pasan, sin irse, mientras yo, sin irme, como un ro de nube, voy
pasando!
4l
65
cabo, de lo que tiene que ser dicho, pero que, uno sospecha, no puede
ser dicho- se sita muy cercano de la poeticidad de los crticos temticos, que ven en la poeticidad una funcin bien diferenciada de
cualquier gnero o subgnero literario cuya finalidad, transgresora de
las instancias referenciales del discurso del statu qwo4*, puede instalarse
en cualquier discurso, aunque en algunos de manera ms sistemtica
y exclusiva que en otros. Nos vemos, me veo, pues, obligado a investigar en esta direccin.
" Decimos
instancias referenciales, pues en unos casos la transgresin se refiesemntica- propiamente dicho, y en otros al atto referenCil~
rderente
-poesa
-lirismo.
re al
SEGUNDA
PARTE
LA POTICADEL CRTICO
O. Hace diez aos, la frase de Jean Wahl me introduca en el laberinto de una tesis sobre ((la estructura psicosemntica del universo
potico de Patrice de La Tour du Pinz.
La expresin psicosemntica con su redundancia, intil a juicio
de uno de los miembros del jurado, intentaba significar la dualidad
lingustica y referencia1 que en dicha estructura emerga, centrndola
en la dimensin semntica del texto, como condicin inevitable para
1 La parte esencial de este texto fue leda en el Congreso Internacionalsobre Semitica e
Hispanismo. Madrid, C.S.I.C., 20-25 de junio de 1983.
2 Poeta francs de este siglo, poco conocido en Espaa salvo en crculos muy especializados que accedieron al campo de la poesa en los aos 40 y 50. Saludado en Francia cuando public su primer libro, Quite de joie (1938). como un nuevo Rimbaud y
poco a poco postergado en funcin de su catolicismo potico y de la estructura compleja
global -Sun/u depoesa- que fue dando a su poesa -instmmento de la realizacin del
yo-, cuyo centro lo constituye el eje yo inconsciente -yo consciente- Dios. Dejando de lado su estructura y su vigor ideolgico cristico, es para m, sin lugar a dudas, el
creador del universo potico ms complejo, rico en simbologas y estructuras formales y
en metadiscurso de toda la poesa francesa del siglo.
no caer en un referencialismo ingenuo de corte materialista o psicolgico. El centro, pues, de todo el anlisis y de toda la teorizacin era
el problema del referente, o el referente visto como problema, dado
que el triunfalismo imperante de las tcnicas de anlisis formalistas,
estructurales o no, no me permita acceder ni a los instrumentos ni a
una conciencia de lectura que me llevara, en libertad, a un estudio del
referente y de la referencia, como elementos constitutivos de la poeticidad.
Desde esta perspectiva, la frase de Wittgenstein se constituy en
la meta, un tanto crptica, hacia la que tenda mi investigacin: la
identidad sugerida entre mi lenguaje y mi mundo, a travs de la significacin, pasa necesariamente por el problema referencial, mxime
cuando esa identidad es estudiada en lo que ya, de manera casi sistemtica, llamamos microcosmos verbal de un poeta, en clara metfora
analgica con el acto creador de Dios.
Ahora que la lingiistica post-saussuriana va accediendo al grado
de humildad necesario para convertirse en instrumento indispensable
de los anlisis literarios, abrindose a las influencias de otras ciencias
que han estudiado los problemas del lenguaje -psicologa, lgica,
hermenuticas varias...-, es posible volver sobre el problema del referente, desde otras perspectivas que aqullas que lo ~,xpulsarondel
estudio de la poeticidad a lo largo de la primera mitad del siglo, sobre
todo entre los aos 50 y 70. La semntica y la temtica se han convertido en el vrtice que concentra los esfuerzos de estas diferentes disciplinas, y pueden ser, unidas, el instrumento que nos permita acceder a
un nuevo concepto de la poeticidad -no formal, no intransitivo al
acto de escritura, no lingiistico por consiguiente. Espacio que se nos
presenta, cada vez ms, interdisciplinario.
Ciertos aspectos del mundo del arte y de la cultura en general van
a ayudarnos en dicho replanteamiento del problema del referente. La
crisis de los estructuralismos dogmticos, en primer lugar, que va
unida a la crisis de la creacin artstica que, desde principio de siglo,
haba basado su trabajo en la destruccin sistemtica de toda referencialidad, en especial en el mundo de la pintura -y todos sabemos lo
que ello supuso para el resto de las artes, en especial de la poesa, a la
zaga de las artes plsticas, en el mbito de una verdadera o falsa vanguardia. La vuelta a una creacin artstica que, en pintura, se orienta
cada vez ms hacia el objeto, en funcin de una nueva voluntad referencial, y, en literatura, hacia los nuevos espacios del yo y del cosmos
en un intento de metaforizacin epistemolgica, nos abren tambin
las puertas de mbitos diferentes para nuestra investigacin.
Ligar el problema de la poeticidad al problema del referente no
implica retornar, nostlgicos, a una referencialidad ingenua; buscar el
punto exacto de esta vuelta es un problema, y como tal tenemos que
1) No se puede desligar /a definicin o descripcin de una prctica S@$cante,y lapoes2 lo es, sea cual sea su configuracin>rma/, de su esencia misma, es
decir, de su necesaria referencialidad -voluntaria o involuntaria, determinada o arbitraria, acertada o sufrida en el fracaso-, mxime cuando dicha prctica tiene como elemento materia/ sobre el cual se ejerce con mqorfuerza al
semema -unidad lingustica significante y referencial. Diferente es el
problema de la pintura y de la msica, al construirse sobre unidades
bsicas -sonido, color, ritmo y lnea- insignificantes, apriori, en la
mayora de los casos y en ningn momento con valor prerreferencial
definido. Diferente es, por consiguiente, el problema de aquellas estructuras estticas que, a pesar de exigir el derecho a llamarse lingusticas, construyen su significancia sobre las unidades fnicas o grficas
del lenguaje, en ausencia de todo semantismo"'. La asimilacin que
las corrientes formalistas de la poeticidad, y en algunos casos las teoras kristevianas de la choraH hacen entre estos modelos de ((poeticidad y aquellos que toman al semema -ya sea aislado, ya sea en estructura sintagmtica- como base de la prctica potica, es abusiva,
al potenciar al mximo, considerndolos como un fin en s, los operadores fnicos y grficos de la poeticidad, y al relegar a un segundo
plano el trabajo ligado a la semanticidad puramente lingstica de la
estructura potical'.
5
6
S, sin embargo, que la posicin que adoptoAesproblemtica y peligrosa, al situarme entre una referencialidad lgica, ya asumida por la semntica, y una referencialidad
ontolgica que abre la especulacin a todos los problemas imaginables
14 Ricoeur, op. cit.
13
1"
pense
1' l lid., entre otros textos, B. Russell: 0t1 denoting; Frege, ber Si11n und Bedeutung,
I,insky, Re/cmirg.
dos, tena una fncin ornamental, didctica o de celebracin; e insisto en la expresin casos aislados, al margen o por delante de la evolucin histrica general que condiciona la dominante de un momento
dado. E n poesa nada es general. En arte nada es general.
Pero, y esto es lo importante de cara al problema que nos ocupa,
dicho cambio modific, y sigue modificando, la funcin instrumental de la poeticidad, que, de ser de naturaleza fnica, pas a ser de
naturaleza esencialmente verbal: a la fsica mecnica de la mtrica
le suceder, empleando la expresin de Rimbaud, la ((alquimia del
verbo)).
Creemos, pues, que desde el punto de vista de una posible funcin
instrumental y de una funcin final de la poeticidad, ligadas al problema del referente, no es lcito asimilar una prctica ornamental y
mecnica a una prctica ontolgica y significante, si bien ambas se
inscriben como trabajo en la misma materia, en el lenguaje, y la primera puede ser la coadyuvante, a veces sine qua non, de la segunda.
c) Una tercera perspectiva nos obligar a trabajar el problema
de la poeticidad desde la consideracin del eje sincrnico que nos lleva del productor al consumidor, pasando por el objeto producido.
Produccin y consumo implican una necesidad y una finalidad que,
necesariamente, religan el objeto construido y consumido al contexto
csmico e histrico en el que nacen. Existe una retrica y una pragmtica de la poeticidad; ambas son transcendentes al objeto considerado, pero ambas son, tambin, contingentes, ligadas a una eficacia
funcional: la eficacia de una creacin y la eficacia de un efecto. Para
poner un ejemplo: cuntos jvenes, hoy da, siguen percibiendo los
operadores formales de la poeticidad, tal como los analiza Jakobson,
como marcas vlidas de sta, segn ellos la viven y la crean, y no
como marcas de la antipoeticidad de la que huyen? Parodiando una
afirmacin ya generalizada, la aparicin de una rinia al final de una 1nea, no es ya indicio, para algunos, de que el texto que se lee es antipoesa, o poesa falsa e inoperante desde el punto de vista profundo?
De ah la importancia que tiene el trabajo de A.M. Pelletier cuando
centra, sin exclusiones, el problema de la poeticidad en los estudios de
una pragmtica ligada al problema del funcionamiento del estereotipo y de las rupturas del mismo.
Ahora bien, el estudio de todos estos aspectos nos llevara a considerar el problema desde una perspectiva mimada por los inmanentistas, que sienten la necesidad, a pesar de todo, de emerger desde el texto hacia una referencialidad: la existencia en el texto de una pluralidad de referentes -ni objetales ni mentales, pero s extratextualesmanifestados a travs de la intertextualidad. Problema cuya aprehensin en el acto de lectura y de escritura est de nuevo ligada a la potica de la creacin y de la pragmtica del acto de lectura.
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la poesia.
pales textos de Baudelaire, Mallarm, Rimbaud, Juan Ramn Jimnez, Michaux, Aleixandre, etc.
Sin embargo, y en primer lugar, el verso no es indicio ya de poeticidad en el acto de lectura moderno de la poesa, dado que, en muchos casos, sus elementos slo funcionan como operadores del ripio y
del estereotipo.
E n segundo lugar, si ligamos la poeticidad al verso, o al versculo,
qu hacemos con el poema en prosa, qu hacemos con gran parte de
Baudelaire, con casi todo Rimbaud y con Espacio de Juan Ramn Jimnez..., a pesar de la incongruencia de ste, ya viejo, al considerar,
en una asimilacin tarda del formalismo, como poesa slo aquello
que est ligado a la estructura paralingstica de la rima?21.
Efectivamente, aqu surge un nuevo problema: deslindar la funcin potica final del elemento formal del verso -considerado ste
en sus mltiples dogmatismos o libertades- implica suprimir la linde cmoda y operativa, pero engaosa, que exista entre el verso y la
prosa. Hay textos, se dir, que no pueden ser considerados como
((poesa)),y que, sin embargo, responden al concepto de poeticidad tal
como sospecho que quiero definirlo. Ello es posible. Habr que delimitar, o no, nuevos espacios. Pero creo que seguir hablando de poesa
hoy es, desde un punto de vista tcnico, cuando menos, ambiguo, y,
sin lugar a dudas, poco funcional de cara a la realidad de la escritura y
de la recepcin. Hablemos de poeticidad o de funcin potica; evitemos hablar de poesa. Por otro lado, textos cuya estructura formal y
temtica no est orientada en su toalidad hacia la funcin potica,
pueden tener indicios ms o menos importantes de poeticidad, como
antao casi todo poema estaba contaminado de narratividad, e incluso de discursividad22. Existen, incluso, hoy proyectos narrativos que
tienden de manera sistemtica hacia una estructuracin ligada a la
funcin semntica del lenguaje. Ello no significa sino que, en la evolucin y subversin de los gneros, una de las caractersticas de la escritura moderna es su obsesin por la semanticidad del texto, relegando a un segundo plano estructuras narrativas y dramticas. Ningn
texto es una estructura genrica en estado puro, sino, como lo ha dicho el mismo Jakobson, una mezcla de tensiones funcionales; se trata
de saber -o no- cul es la dominante que estructura su globalidad.
21 yase la edicin de Leyenda realizada por Snchez Romeralo (ibladrid, Cupsa, 1978). Tal vez no es el formalismo lo que asimila, sino que descubre tarde lo que ya
haba afirmado Mallarm en sus textos tericos: la poesa nada tiene que ver con el verso: existepoe~a(aunque no verso) u//donde hy t/rbajo,jnico, n2micoy ~emdnfico,de /a mateetio
linguutica. Lo que podemos llamar, despus de Baudelaire, la tercera -1agranrevolucin potica, de cara a la Poc~aSiglo XX.
22 Vase el libro de M.J. Lefebue, Stwctun du discoun de lapoisie et du rcit, Neuchitel,
La Baconniere, 1971.
gunda se orienta hacia el referente desde la perspectiva del estereotipo semntico; pues est claro que cuando hablamos defuncin referencialno
nos estamos rejriendo a aqu//a retrospectiva mediante la cual un semema des@
un referenteyapreexistente, sino a aqu//aprcyectiva, mediante /a cual un s e m
ya existente, o e/ resultado de una operacin metasmica, oea supropio referente, o
genera, al menos, una deriva referencia/.
Aqu surge el problema del referente ligado al problema de la
poeticidad. Antes de pasar a l, permtaseme recordar, contra lo que
se viene diciendo habitualmente, que la funcin referencial no es una
funcin bsica del empleo comn del lenguaje, como lo son la funcin expresiva, la funcin conativa o la funcin ftica, pero que s lo
es, junto con la funcin potica y la funcin metalingstica, de todo
uso del lenguaje que tenga una intencionalidad cientfica o epistemolgica.
4.1. La escuela jakobsoniana, al afirmar la autotelicidad del texto potico, no niega el paso de una estructura potica al nivel del significado o del efecto emocional o sensorial sobre el lector; lo que niega o, al menos, pone entre parntesis, es su proyeccin referencia]. Y
ello, creo, es un error provocado por un espejismo de la lingstica
post-saussuriana, dominada por el principio de la arbitrariedad del
signo. El texto exige una exterioridad referencial que el lector, necesariamente, efecta, y que el creador ha informado en su lenguaje.
Estamos de acuerdo con la posible divisin de la autotelicidad en
dos niveles; uno, perteneciente a la ficcin, en el que la materialidad
del texto no es sino un lugar de pasoZ4hacia el cosmos y la historia;
otro, la poesa, el de los textos que, en los movimientos en los que se
manifiestan, producen (...) redes que se resisten a toda reabsorcin y
catlisis en significados ya existentes, consagrando finalmente la prdida de todo lenguaje representativo*5.Ahora bien, esta distincin,
pertinente desde el punto de vista de las apariencias, no lo es tanto
desde la proyeccin que A.M. Pelletier le quiere dar de cara al problema del referente. El hecho de que la falsa autotelicidad narrativa no
sea sino una trampa ms de la voluntad referencial de la escritura de
ficcin no obliga al segundo falso tipo de autotelicidad a una representatividad, o no representatividad, de carcter regresivo. Seguimos
hablando en trminos pertenecientes a la conciencia mimtica tradicional -la realidad como preexistencia ya fija- de la representa24
25
Ibidem.
En efecto, pero no es slo la referencialidad metafrica redundante sugerida por A. M. Pelletier la que nos interesa poner de manifiesto, dado que este tipo de referencialidad es, a su vez, un instrumento al servicio de un nivel semntico. Para acercarnos ms a su
descripcin, es preciso analizar los mecanismos y la naturaleza del
acto referencial.
4.2. Es indispensable, para ello, elaborar crticamente tres niveles del problema que aqu slo vamos a esbozar.
1: una descripcin de la naturaleza de los diferentes objetos30
susceptibles de ser referidos por el lenguaje;
2: los modos de relacin que el lenguaje tiene de referirse a
ellos;
3: operar una distincin pertinente entre el acto de referirse (referencia), el objeto de esa referencia (el referente) y el resultado significante de dicho acto realizado.
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El proyecto no es fcil, pero s sugerente, dado el carcter ambiguo y plural del medio en el que pretendemos trabajar. Vamos a fijarnos, por ahora, en el primer aspecto.
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3' A este respecto, seria interesante estudiar la deriva referencial que lleva el
Don Qu+te de Cervantes al Don QuJote de Unamuno.
Existen, finalmente, creaciones mentales que pretenden aprehender, nominndolos, sectores ocdtosy Jotantes de la realidad, cuya aprehensin es, en
cierto modo, un acto de creacin, pues dichos objetos mentales pasan
a existir mientras son nombrados, y su existencia, siempre problemtica, depende conjuntamente del acto de palabra de quien dice y de
quien lee. Espacios desconocidos de la realidad fsica o metafsica
cuya descripcin -creacines necesaria en toda cosmogona. Espacios tan bien nombrados por Patrice de La Tour du Pin como moments de soi, ((mouvements d'imen.
<Es ste el campo en el que puede cobrar su verdadero alcance y
naturaleza la funcin potica considerada en su nivel final como descubridora/creadora de espacios cuya aprehensin escapa a los mecanismos comunes del lenguaje denotativo, con carcter regresivo -finalidad que no puede ser alcanzada sino poniendo en accin cuantos
operadores formales o temticos de la funcin potica haya a nuestro
alcance, con el fin de catalizar los sememas con funcin referencia1
retrospectiva, y reconvertirlos semnticamente hacia una referencialidad ~ r o s ~ e c t i ven
a , la transubstanciacin smica que implica la alquimia d 4 verbo?
Desde esta perspectiva, un sector del lenguaje cientfico cubrira
una funcin arklo&a a la de la poeticidad semntica, tal como la intentamos definir. Ello puede ser cierto; pero, y es una simple pregunta, ta qu sector de la actividad lingstica pertenece la topograja delyo
elaborada por Freud? ?a la referencialidad objetivada y regresiva de
una ciencia que describe lo que ya existe, o a la referencialidad progresiva de la poeticidad que crea el espacio al nombrarlo? El eso, el
yo y el superyo, considerados como si de un paisaje geolgico se
tratara ... <realidad en s o simple acto lingstico, metforas o metonimias?
En funcin de este anlisis somero, y en funcin de su combinatoria con los cinco modos posibles de referencialidad textual que se
deducen de los anlisis de Frege32, podramos hacer la distribucin de
los diferentes tipos de escritura, en cuanto a su finalidad epistemolgica. Slo nos interesa aqu el estudio del ltimo espacio que hemos
delimitado, dada su posible aplicacin a la poeticidad, descrita como
funcin semntica, y dentro del mbito de la escritura de la modernidad, atenta siempre a lo que dice la boca de la oscuridad)),y siempre
sumida en el abismo de lo desconocido para buscar algo nuevo)).
explotar al mximo las teoras enunciadas en Acerco delrentidoy dela denotocibn, de cara a una teora de la funcin potica de naturaleza referencial.
32
La poeticidad comofuncin semntica, creadora de nuevos espacios rreferenciales... pero, <enqu medida la palabra del hombre puede crear? La poesa moderna abandona el mbito de lo ornamental, y quiere poner su
trabajo sobre la materia lingstica al servicio de la creacin de microcosmos interiores, en los que espacios ignorados del yo y de su relacin con el cosmos y con las cosas cobran existencia real. La poesa
moderna es funcin bsica del conocimiento. Frente al texto de Jakobson: la poesa, que no es nada ms que un enunciado orientado
hacia la expresin, est dirigida, por as decirlo, por leyes inmanentes.
La funcin comunicativa, propia al mismo tiempo del lenguaje cotidiano y del lenguaje emocional, queda reducida aqu al mnimo. La
poesa es indiferente al objeto del enunciado, de la misma manera que
la prosa prctica o, ms exactamente, objetiva es indiferente, pero en
un sentido inverso, al ritmo (...) as pues, la poesa es la puesta en forma de la palabra con valor autnomo, de la palabra autnoma, como
deca Khlebnikob. La poesa es el lenguaje en su funcin esttica~33;
frente al texto de Jakobson, decamos, lleno de hiptesis de trabajo,
atractivas pero falaces, preferimos la afirmacin -rotundade
Baudelaire: El poeta es soberanamente inteligente. Es la suma inteligencia, y la imaginacin es la ms cientfica de las facultades (...)'4.
Este texto nos devuelve, desde la historia, al tema que tratamos.
Ahora bien, desde un post-romanticismo que suea la poesa como
instrumento de aprehensin de la analoga universal, podramos caer
en la teora de lo inefble, por exceso, de la misma manera que el formalismo, al huir de la poeticidad ligada a una perspectiva hermenutica,
cae en ella por defecto.
Lo inefable tiene un camino de acceso a la comunicabilidad, y
ste es el de la alquimia verbal; alquimia desmontable mediante las
tcnicas de lectura de semntica potica. As pues, la reflexin crtica debe interesarse no slo por el lenguaje potico en cuanto herramienta de un modo particular de expresin, capaz de funcionar de
cierta manera a partir de y en el interior de s mismo, sino comprometerse tambin en el estudio de sus constituyentes profundos, es decir, de las estructuras semnticas comunes y duraderas que, bajo la
multiplicidad de las combinaciones sintcticas posibles, informan la
alquimia misma de las palabras, y les permiten revelarnos nuestras
propias estructuras y nuestros propios mitos35.
La voluntad creadora es clara. <Loes el resultado, y lo es la posibi3'
34
'5
36
38
3"
duccin, al intentar comprenderlo aisladamente, con lo cual lo destruimos como creacin semntica susceptible de crear una nueva referencialidad, y lo rebajamos al nivel de metfora en el sentido ornamental que el trmino tena tradicionalmente.
Para acabar, y no como conclusin, sino como hiptesis de trabajo, podramos, pues, definir la poeticidad final de la siguiente manera:
resultante textual de una prctica ling#istica, retricayprosdica que, a travs de
un trabajo sobre la materia de la lengua considerada en sur tres componentes, tiene
por objeto primordial producir sistemticamente referentes nuevos o, al menos, deriva referenciatees en el interior de una estmctura semntiEB, c y o ge s@$cante oscila, de maneraproblemtica, entre la autotelicidady la heterotelicidad del
texto producido: la autotelicdad de unyo condenado para seryo a leerse, en soledad, en la lectura de un Cosmosy de una Historia, en ausencia de toda referencia
vlida -dogmatismo teolgico, dogmatismo humanista, racionalistB opsicoanalitico, o dogmatismo materialista; la autotelicidad de unyo que debe crear la tensin de
su propia referenciaa/idad.
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1 Sin embargo, hablar de poesa es una parte o una prolongacin de nuestra experiencia potica; y lo mismo que se ha invertido mucha meditacin en hacer poesa, mucha puede invertirse en estudiarla (...) Si en el siglo xvii, dice J. Rivitre, se hubiese preguntado a Moliire o a Racine por qu escriban, sin duda no hubiesen encontrado ms
que una respuesta: "para distraer a las gentes de bien"; slo con el advenimiento del Romanticismo empieza a considerarse el acto literario como una especie de incursin en el
absoluto y su resultado una revelacin (...). El modo en que Riviire se expresa no es en
conjunto demasiado feliz. Podra pensarse que una caprichosa perversidad se haba apoderado de los escritores, un nuevo morbo llamado Romanticismo (...) el cambio al que
alude Riviire no significa una oposicin entre Moliire y Racine, de un lado, y los modernos escritores franceses de otro (...) Me refera nicamente a los cambios en las ideas
sobre la funcin de la poesa y por ello cit a Rivikre: la crtica me interesa aqu como
evidencia de las ideas acerca de la funcin de la poesa en la poca del crtico, y opino
que para comparar la obra de diferentes crticos hemos de investigar sus diversos supuestos acerca de lo que la poesa hace o debiera de hacen) -T.S. Eliot, Funcin de lupoesiayfuncin de u m'ticu; traduccin y edicin de Jaime Gil de Biedma, Barcelona, Seix Barral, 1968, pg. 140.
2 Toda la -gran poesa del siglo xx tiene como dominante la metfora simbolista y
surrealista;cuando no la tiene en s, la tiene en su entorno, como base de una poesa filosfico-religiosa, como base de una poesa de signo csmico, como base incluso de una
poesa de signo poltico (pensemos en Nemda y en Maiakovsky) o de signo ling~istico
(pensemos en Ponge, Larrea, Vallejo, Huidobro, y en las mejores experiencias de Gerardo D i e ~ ) .
1. EL TEXTO
COMO
DINAMICA SINTAG~&~TICA
La visin remite siempre al espectculo, al paisaje, es tributaria del espacio y, como tal, pertenece al mundo de la sincrona: vemos con un
solo golpe de vista la totalidad a c d a d a de un paisaje, la totalidad
acumulada de un cuadro, incluso si despus nuestra mirada traza por
l, de manera ms o menos artificiosa, pero en cualquier caso arbitraria -no impuesta por la composicin-, un trayecto que va leyendo
o releyendo los diferentes objetos o cosas ya captados en la primera
visin. Paisaje y cuadro son atemporales, pertenecen a un aqu absoluto y son, por consiguiente, espectculo.
Contrariamente a la visin, la audicin, ya sea de la palabra, ya sea
de la msica, ya sea de cualquier rumor o murmullo, es siempre diacrnica: es curso, ro, es tiempo. Yo podr, despus de haber recorrido un
texto o una sinfona, cerrar los ojos y componer con ellos una globalidad atemporal -sincrnica-,
pero si vuelvo a escucharlos, si &elvo a leerlos, recuperar necesariamente el eje de la temporalidad: audicin y lectura pertenecen en su esencia al mundo del sintagrna y
son, por consiguiente, sonido o palabra en el tiempo, sucesin, historia. Esta diacrona, esta sucesin, puede engarzarse de manera causal,
una primera parte llama necesariamente a la segunda, y la segunda a
la tercera, y as sucesivamente, o puede ser simplemente yuxtapuesta,
con una yuxtaposicin ms o menos coherente, ms o menos desordenada. Pero en cualquiera de los casos es temporalidad aprehendida.
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con una acumulacin extraordinaria de niveles y de puestas en abismo, sobre el sintagma que poco a poco nos va creando una historia
modulada sobre la instancia del deseo de fecundidad, posible o imposible, de un personaje, Jacinta.
Del mismo modo, en Stendhal, despus de haber estudiado la acumulacin de elementos que nos llevan, en la ensoacin del herosmo, de un decorado mtico primario del hroe a un discurso poltico
del hroe en el siglo XIX -el jacobino carbonaro-, pasando por todos los niveles de la ensoacin de un ((herosmoa la espaola)),este
eje va resolvindose momento a momento en la creacin de una novela -El r @ y el negro- sobre la ascensin y la destruccin de un hroe que realiza en la historia cada uno de los elementos del eje paradigmtico.
Si el temutismo estructural se construye en la conJuencia de los dos ejes, esta
confluencia tiene su resolucin,y en eso se distingue de un temutismo cualquiera, en
e/ sintagma que impone la naturaleza diacrnica de la escritura, y de la vida.
b) Hablo de discursiuidad y, aunque el trmino (por haber llamado
discurso ltimamente a cualquier tipo de escritura) puede crear confusin en la mente del lector, el concepto, sin embargo, es muy claro.
Hay discursividad cuando un texto -ensayo o tratado- se crea
como disertacin que se organiza como diacrona sintagrntica con
vistas a la demostracin de una hiptesis que se convierte al final del
trayecto en tesis o en floracin de nuevas hiptesis. El lector sigue ese
discurrir lgico y temporal que, de no existir, nos mantendra siempre en un discurso incoherente y, por consiguiente, carente de demostracins.
El pensamiento, en su dimensin abstracta, puede ser global y
globalizador: el pensador puede ver su pensamiento -iluminacin,
destello, estructura- con un solo golpe de vista en el interior de su
conciencia pensante; Mallarm as lo vea y as se vio obligado a romper continuamente la sintaxis demasiado discursiva del francs, con
el fin de dar, gracias a una multiplicidad de parntesis, de digresiones,
de vueltas atrs y de cortes prosdicos en su escritura, la impresin de
un texto mimtico de esa dimensin espacial -global, que no avanza
y que ya lo ha visto todo- del pensamiento. Pero cuando yo me pongo a leer a Mallarm, me veo obligado a recrear, a reorganizar una
sintaxis que, por muy laberntica que sea -y lo es, y en qu grado-,
le impone a mi lectura, como tambin le impuso a su escritura (a pesar de todo), una dimensin diacrnica a la que, por mucho que se es5 El gran fallo del espaol moderno no consiste en que nopiense, sino en que no le
han enseado a disEunir -es decir, a organizar discursivamente su pensamiento en esa
progresin lgica de la que hablo, por ello ha perdido el sentido de la sintaxis.
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fuerce, no puede escapar, como no escapaban a ella mi lectura del grafema ni mi lectura del caligrama.
La progresin narrativa -la deriva de la estructuracin actancial
en bsqueda de la solucin del conflicto- se lleva a cabo, como es
lgico, en funcin de elementos anecdticos (euenemenciales, como dice
Genette, es decir, de cosas que ocurren, que aduienen): acontecimientos, personajes, palabras, gestos nuevos. A estos elementos los llam
en su da bisagras euenemenciales;aunque, como ya puse de manifiesto, a
medida que la poeticidad se introduce en la narracin, y ello ocurre
de manera definitiva en Proust, como he demostrado en mi libro
acerca de este autor, a las bisagras evenemenciales se les van aadiendo bisagras semnticar, ya estudiadas por m en Cmose ana/iw una noveh, y
bhgras analgicas, es decir, bisagras que hacen avanzar el texto mediante la analoga evidente o subyacente que existe entre unos acontecimientos, unos personajes, unos textos, unas palabras y otrosh.
La progresin discursiva, la deriva del razonamiento, se llevan a
cabo en funcin de elementos propios de la formulacin lgica que el
hombre hace acerca de la realidad. Laspremisa de un problema, las objeciones que se hacen a una hiptesis, las relaciones de causa a efecto que se establecen entre unos acontecimientos y otros, las contradicciones que se
oponen a una afirmacin, lafinalidad que se busca al afirmar una cosa,
son la base de toda una sintaxis de oraciones condicionales, causales,
adversativas, finales, etc., sobre las que se construye la progresin del
discurso7.A estas bisagras, como es lgico, las llamaremos bisagras lgcas o bisagras de la discursiuidad.
c) Hablo de teatralidad y, junto a las bisagras narrativas y a las bisagras discursivas, la presencia fsica de los objetos y de los personajes,
la acumulacin de cdigos diferentes que sobre el escenario se superponen, me obligar a hablar de bisagraspuras de la teatralidad, sobre cuya
naturaleza, en este momento, la semiologa teatral an no ha dicho
casi nada. Pero, en cualquier caso, sabemos que la presencia de cierto
objeto en el escenprio, que la proyeccin de un haz de luz sobre dicho
objeto, hacen progresar la organizacin teatral, tanto o ms que las bi6 Cfr. mi lectura de Proust en Para leera MarcelPmust y la tesis doctoral sobre la analoga narrativa en Nathalie Sarraute de Mara Luisa Guerrero (Universidad Complutense, Madrid, 1988).
7 Llamar siempre discurso al espacio textual que aqu defino; decisin que responde, por otra parte, a la que encontramos habitualmente en los diccionarios. Para ese nivel del texto narrativo en el que, ms all de la ancdota contada, se manifiesta la presencia de un yo -que juzga, se entromete y elabora otro nivel del texto-, ya emple en
su da el concepto de intromisionesdelnarrador, expresin nada equvoca que engloba tanto
aquellas intromisiones evidentes como aqullas que slo desvela el anlisis del proceso
enunciativo. Nada hay ms peligroso en metodologa que emplear un mismo tecnicismo para conceptos diferentes.
La segunda, la comprendi de manera deslumbrant el surrealismoll, y de esta comprensin nacieron los poemas fulgurantes -fragmentos, jirones- de algunos autores de esta escuela, y algunos otros
que llegaron a la misma conclusin por diferentes caminos. Lorca, a
retazos, en sus canciones:
Hay una raz amarga
y un mundo de mil terrazas.
Ni la mano ms pequea
quiebra la puerta del agua.
?Dnde vas, adnde, dnde?
Hay un cielo de mil ventanas
-batalla de abejas Ividasy hay una raz amarga.
Amarga 12.
muy disuelta. Y en la Edad Media se consuma esa divisin. Es ahora cuando de nuevo
debe surgir esa magnfica unin)) (Schlegel, Fragmento X). Sera necesario precisar ese
ahora con un cmo y un dnde que sirviera de teln de fondo a los estudios actuales depoesagrayca -y similares. (No estoy, sin embargo, de acuerdo con su apreciacin de la
Edad Media.)
1 1 Ya antes del surrealismo, mucho antes, William Blake y otros autnticos
surrealistas avant la lettre. Pensemos en algunos cuartetos de sus Canciones de una isla en lo
luna: And as he ran to seek his mother / He met with a dead woman / He fe11 in love
and married her / A dead which is not common!))
12 Lorca, Gacela de la raz amargan, en Divn del Tamarit.
(13Juan Ramn Jimnez, Esto, Edicin del Centenario (Taurus, 1982), pg. 57.
, *
Llora un cabrero
porque ha perdido
su chivo negro.
1" Cfr. Garcia Berrio, Zntroduccin a la potica clasrcista, C d e s (Barcelona, Planeta, 1975), y Teoria de la literatura (Madrid, Ctedra, 1989).
2" Cfr., a este respecto, y con vistas a la paulatina difusin del concepto, el libro de
Genette Zntroduction2 l'arcbitexte (Pars, Seuil, 1979). ((Lalrica, dice Cascales, a proposito
del soneto, tiene comofbula no una accin, como la pica o la dramtica, sino un pensamiento, un concepto. La distorsin impuesta aqu a la ortodoxia es significativa: el trminofbula es aristotlico; el de concepto podra corresponderse con el tambin aristotlico de dianoia. Pero la idea de que un pensamiento puede servir de fbula a algo es totalmente extraa al espritu de su Potica, que define, de manera expresa, la fbula (mythos)
como "el conjunto de acciones", y en el que la dianoia ("lo que los personajes dicen para
demostrar algo o para asentar lo que deciden") slo cubre el elemento argurnentativo
(discursivo) de estos personajes (...) Cascales viste todava con un vocabulario ortodoxo
una idea que lo es lo menos posible, a saber que unpoema, delmismo modo queun discurso o
una carta, puede tenerpor tema unpensamlento sikplemente expuesto o expre~ado(Genette, op. cit.,
pg. 35). Sobre el conflicto, tanto desde el punto de vista terico como del histrico, ha
escrito ampliamente Garca Berrio en su libro, riqusimo en datos, de 1989;a l me remito, pues centrarme en este problema sobrepasa el inters fragmentario que mi libro
tiene.
tidos en un mundo paradjico. Lo que importa es situar en la modernidad ms reciente la discusin acerca de la poeticidad.
Todorov, en un nmero de Potique consagrado al problema, intenta centrarlo a partir de dos ejes en apariencia contradictorios, pero
que luego resultan ser coincidentes (al menos, eso cree Todorov);
pero ya veremos. Por un lado, liga los estudios de poeticidad a la teon
deisimbolo del romanticismo alemn, en especial a los estudios que se
concentran en torno a la figura de Schlegel. Y por otro lado, a la teorra
de /a redundancia potica jakobsoniana, tan desarrollada por los herederos del gran terico eslavo. Dicha teora jakobsoniana pretendera
unir, convirtindolas as en las dos caras de una misma moneda -la
temtica y la lingiistica- ambas perspectivas tericas.
Para simplificar, me permito leer, ya en su simplificacin, la exposicin que Todorov hace del problema as planteado. Refirindose
a la teora del smbolo de la escuela de Jena (Schlegel, Novalis, Schelling), Todorov afirma:
1.O El smbolo pone de manifiesto el devenir del sentido, no su
ser, la produccin, no el producto acabado. 2: El smbolo tiene un
valor intransitivo; no slo sirve para transmitir el significado, sino
que debe ser percibido en s mismo. 3: El smbolo es intrnsecamente coherente; lo que quiere decir, para un smbolo aislado, que
es motivado y no arbitrario. 4: El smbolo realiza la fusin de contrarios, y ms particularmente de lo abstracto y lo concreto, de lo
idetico y de lo material, de lo general y de lo particular. 5: El smbolo expresa lo indecible, es decir aquello que los signos no simblicos no consiguen decir; es por consiguiente intraducible, y su sentido es plural, inagotable.
entre los diferentesplanoidel texto: lar semejanzar mtricas que estn secundadaspor las semejan= %as, gramaticahsy semnticas2l.
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Dejando para luego el comentario de dichas afirmaciones, pasemos a ver cmo resume Todorov la teora jakobsoniana, con el fin de
extraer las conclusiones pertinentes acerca de ambas posturas y de su
posible sntesis:
1
1
La poeticidad no sera, por consiguiente, sino un problema de redundancias fnicas (paranomasis, aliteracin), gramaticales (paralelismos sintcticos o morfosintcticos) y semnticas (metforas redundante~)para decir una misma cosa, para designar un mismo referente.
Postura que pondra entre parntesis el eje sintagmtico de la escritura potica, para empecinarse en la construccion de mltiples ejes paradigmtico~en todos los planos, y, no momentos, del texto.
Pero volvamos a la teora del simbolo del romanticismo alemn.
Los puntos que subraya Todorov ponen de manifiesto en el smbolo
el devenir del sentido, es decir, suproduccin (no su resultado), lo que
sin lugar a dudas nos obliga a admitir el concepto de dinamicidad. E n
segundo lugar, el smbolo no sirve slo para transmitir el significado,
sino que es significante en s, y por otro lado es coherente, motivado,
no arbitrario, lo que nos permite al mismo tiempo que hablamos de
que es signt$cante en si, atribuirle una referencialdad que /o motiva, ya sea genticamente, de cara a su origen, ya sea de manera proyectiva, de cara
a la produccin de un determinado efecto, sea cual sea la naturaleza
de ste, como iremos precisando.
Por otro lado, la coherencia del smbolo nos pide unpdrtenaire:
?coherente con qu? A lo largo de mi estudio, le ir haciendo un nido
a dicha coherencia, y ese nido solamente podr encontrar los materiales para su confeccin en el mundo de la referencialidad -extratextual o intratextual, ya veremos.
El smbolo del romanticismo alemn realiza la fusin de contrarios. Sin entrar en la catalogacin de los contrarios formulada por
Todorov -pues todos ellos esconden profundas analogas-, dicha
fusin slo puede ser leda como el resultado de unproceso de esmtura,
como una retrica lingiistica que, operando en la semntica, puede
llevar a cabo la fusin, o la encarnacin, trmino que prefiero y que
en su da definir, de dichos contrarios. Todo ello, gracias a los juegos
que, en la diferencia, permite la analoga.
Decir que el smbolo expresa lo indecible es darle al smbolo una
voluntad referencial proyectiva -para significar /a cosa que an no ha
sido dicha; voluntad referencial problemtica, sin embargo, que llevar
al poeta a construcciones y destrucciones constantes de significado,
porque cabe preguntarse si lo que an no ha sido dicho se puede decir, pero en ese ir y venir, en esa creacin y destruccin de significan-
21 ((Thories de la posien, in Poe'tique nm. 24, 1974: todos los subrayados de las citas que extraigo del artculo de Todorov son mios.
funcin predomina sobre las dems funciones del lenguaje, sino tambin fuera de la poesa24. Ni redundancia autotfica ni exclusividad (ni
mucho menos) del verso como indicadoresde lapoeticidad: buen tirador en el
servicio militar, a pesar de mi antimilitarismo pacifista, trabajar
dentro de esta horquilla considerada ahora en su formulacin negativa, pero que paulatinamente ir reformulando desde su dimensin
positiva: referencialidad sintagmica delsignopotico ypoeticidad en ausencia de
cualquier indicador mlrico delpoema, o de la frase.
Siempre me han molestado dos posturas antagnicas en el discurso acerca de la poeticidad, pero que, en su antagonismo, consiguen
los mismos resultados de cara al lector: la no explicacin (despliegue,
apertura) del texto, la postura que adopta un mutismo absoluto, considerando que la poesa pertenece en sus secretos al mundo de lo inefable, y se niega por consiguiente a explicar los mecanismos que la
producen y los secretos rincones del ser y de la palabra en los que
nace; y la postura que se limita a un anlisis tcnico, perfecto a veces en
su formulacin, pero que olvida que el texto potico, como todo texto
y ms que todo texto, es siempre, en su escritura y en su lectura, un
texto transcendido.
1
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. .
la ficcin, su yo, y se convierte en eco de otros mundos, visibles o invisibles, sobre todo cuando se sita frente al cosmos y su realidad,
hermosa y casi absoluta -es el caso de Wordsworth.
Nace as el espacio visionario de la poesa romntica. El poeta se
convierte (Holderlin, Novalis, Lamartine y Hugo los primeros) en
lector de lo invisible, en traductor de lo invisible, mitad en contacto
con Dios y mitad esclavo del lenguaje. Surge as unapalabra mixta del
hombre que se suea tambin palabra de Dios, eco moribundo de las palabras de vida, y el poeta suea con ser del himno universal una voz
elegida)'4.
Nadie como Lamartine, nadie, creo, como Hugo, se hapretendido
visionario; Lamartine, en sus Visions, y Vctor Hugo a la escucha de
Ce que dit la bouche d'ombre (lo que dice la boca de sombra))),en la parte
Recreador de una realidad invisible, en la
final de sus Conternplation~3~.
espontaneidad, gestos de derramamiento que nos remiten, todos, a la metfora con catlisis acutica, murmullo melodioso (mlodieux murmure), blsamo derramado (verse
un baume), llantos que caen y baan (ses pleurs qui tombent et baignent) ... que baan,
como es normal, la aguja de la mujer que siempre cose, aunque sea para bordar.
Los ejemplos podran multiplicarse al infinito, pero no existe an un estudio serio
que se haya enfrentado con la naturaleza acutica y elica de la metfora romntica
cuando intenta decir la esencia del acto potico, de Lamartine a Machado, como luego
veremos en este ltimo.
Insisto en el papel que Lamartine desempea en el renacimiento de la funcin visionaria de la poesa; se lo debo. Primero, como homenaje personal (es el primer poeta
que le con conciencia de leer a un poeta), y segundo porque es una realidad histrica
acallada por la recuperacin que de Victor Hugo hacen simbolistas y surrealistas (al menos, de cierto Victor Hugo), postergando a Lamartine en los suburbios de la poesa
oa amorosa, espacios que l personalmente (jtodo lo contrario!) nunca transit. Valga, como ejemplo, esta doble invocacin a la conciencia visionaria:
O puiss-je, souffle suprime, / instrument de promission / sous son ombre frmir
moi-meme / comme une harpe de Sion. / Puiss-je, cho mourant des paroles de vie, /
de I'hymne universel &re une voix choisie (...) ( A /'Esprit Saint).
~Descends,je dois chanter! Mais que puis-je sans toi / 6 langue des esprits! Parle toimime en moi! / Chante ces grands secrets que ton oeil seul claire (...) / et 1'Esprit
m'emporta sur le dclin des iges!)) (Les uisions).
3 No podemos olvidar el papel que, dentro de una poesa teosfica, heterodoxa, desempea William Blake en el renacimiento de la funcin visionaria y mtica, recuperadoras de espacios mitolgicos del norte y del sur de Europa.
NIcal1 with holy voice! Kings of the sounding air, / Rend away this defiled boson
that 1 may reflect/ The image of Theotormon on my pure transparent breastn (Visiones
de h h & ~de Albin, 1793).
By degrees we beheld the infinite Abyss, fiery as the smoke of a burning city; beneath us at an immense distance was the sun, black but shining, round it were fiery
tracks o n which revolv'd wast spiders, crawling after their prey; which flew or rather
swum in the infinite deep, in the most terrific shapes of animal sprung from corruption. And the air was full of them, and seemed composed of them. These are Devils,
and are called Powers of the air. 1now asked my companion which was my eterna1 lot?
he said, between the black and white spiders)) (Lar boda del cieloy del infenro, 1790).
Visiones que nada tienen que envidiar a las falsas visiones)) -resultado, en mu-
que el poeta an cree metafsicamente, ste se siente ngel cado, profeta o mago, cayendo en la tentacin de una poesa pseudofilosfica
que, por primera vez, sita la poeticidad al borde de la incomprensin, de la oscuridad y de la futura separacin que la poesa moderna
establecer entre texto y lectoi-36.
Pero el poeta, que an no cree en las correspondencias materiales
que existen entre las cosas, y por consiguiente entre las palabras que
las dicen, tiene que inventarse un lenguaje que siempre juzga pobre y
que vive ya desde el Romanticismo como fracaso.
La salida del Romanticismo en los textos de Flaubert, en sus Trois
contes, y sobre todo en el primero, Un coeur simple, es el testimonio ms
sarcstico de este fracaso del verbo romntico37 en su empeo por decir,yaJ la
verdadera vida ausente: el Espritu Santo se convertir en loro; en loro
muerto y disecado, en cuyo interior los gusanos -les vers)): gusanos o versos- se multiplican38.
Con Vigny, la poesa se hace inteligencia superior -pero, no lo era
ya en Dante?: Poesa! iOh, tesoro! Perla del pensamiento!)P. Ahora
bien, quien da a la poesa esta categora suprema, siguiendo en ello a
-
chas ocasiones, de mltiples coljages y derivas de otros textos inconfesadostos de Maldoror de Lautramont.
de los Can-
36 Ciertamente, las funciones de la poesa cambian al cambiar la sociedad y el pblico a quien se dirige. En este punto, quiero hacer algunas reflexiones sobre la oscuridad. Las dificultades de una poesa (y la poesa moderna, generalmente, se considera difcil) pueden deberse a una variedad de razones. Primero, a causas personales que hacen
imposible al poeta expresarse en un modo que no sea oscuro (...), o pueden deberse simplemente a la novedad)) (T. S. Eliot, op. cit., pg. 159). Cfr., para el tema de la oscuridad,
mi estudio sobre La oscuridad en Mallarm)),que forma parte del Estudioprevio a Prosa
del gran autor francs. Las razones /ingstica, ntica, tica y esttica que aplico a la oscuridad mallarmeana pueden hacerse extensibles a gran parte de la Poesia Siglo XX.
37 Lamartine, antes que cualquier otro, ya siente el fracaso del Verbo al mismo
tiempo que lo invoca:
Paroles, faible cho qui trompez le gnie! / Enfantement sans fruit! Douloureuse
agonie / de I'ime consume en efforts impuissants / qui veut se reproduire au moins
dans ces accents / et qui, lorsqu'elle croit contempler son image, / vous voit vanouir
en fume, en nuage)) (Nouissima uerba).
Mallarm no dir con palabras ms nuevas los dolorer de esfepartosinjuto, de esa dolorosa agona. Algo que me inclina a pensar cada vez ms que el nacimiento a la poesa
del nio Mallarm no se hace de la mano de Victor Hugo, como afirma la crtica, sino
de la mano del Lamartine religioso e hmnico.
38 Cfr. mi estudio ((Un coeur simple; un proceso destructivo)), en A c t a del Seminario
Lo mthode 2 i'oeuure, Universidad de Barcelona, 1991.
39 ~Posie!6 trsorl Perle de la pense (...)! / Comment se garderaient les profondes
penses / sans rassembler leur feu dans ton diamant pur / qui conserve si bien leurs
splendeurs condenses (...) / Diamant sans rival, que tes feux illuminent / les pas lents
et tardifs de I'humaine raison)) (Alfred de Vigny, L a mabon du beker).
Poesaperla, poesa diamante. Dos metforas de la condensacin, de la solidificacin
alqumica, que encontrarn su sitio perfecto en la ensoacin de la poesa de Alfred de
Vigny, tal como veremos dentro de unos captulos.
Un desplazamiento significativo (no tanto esencial sino circunstancial, publicitario, si cabe), se ha producido desde Alemania e Inglaterra (en menor grado en este nivel que ahora sintetizo) hasta
4" Difusa en el interior del romanticismo literario. la tendencia a concebir el mundo y el hombre en su unidad esencial se ha afianzado entre esos pensadores del siglo xix
aue Dor costumbre reciben el a~elativode filsofos de la naturaleza. Sin luear a dudas.
es preciso distinguir entre ellos orientaciones diferentes y fuertes oposicione'S, especulativos o experimentadores, ocultistas o magnetistas, alquimistas o qumicos, cristianos o
pantestas, tambin las ideas polticas los dividieron. Pero el detalle histrico no importa, y nos basta con desvelar las tendencias ms importantes que hacen de este movimiento una reaccin contra el siglo fenecido y que al mismo tiempo llevan a todos estos
filsofos a un estudio sumamente atento de las revelaciones del sueo, Albea Bguin,
El Renacimiento renace)), en L'me romantique et le rlue, Pars, Jos Corti, 1946, pgina 50.
41 Ch. Baudelaire, Lettres, Pars, Mercure de France, 1908, pg. 83.
. .
L a obra pura implica q u e e l poeta desaparece c o m o alocutor, cediendo la iniciativa a las palabras movilizadas p o r el choque d e su
desigualdad. Encienden entonces reflejos recprocos, c o m o u n virtual reguero d e fuego e n pedreras, sustituyendo a la respiracin
perceptible e n el antiguo soplo lrico o a la entusiasta direccin personal d e la frase44.
Mallarm pretende as crear una poesa que, liberada de su referente material y del referente de significado que la religaba, las palabras de la tribu)), a la doxa, se sita en un nivel idetico -espacio refe42 Es sta otra dimensin de lo que he llamado la conversin al materialismo del joven poeta baudelairiano, enamorado hasta los 27 aos de un absoluto metafsico postromntico (lamartiniano y alemn, por mltiples avenidas secundarias, en el que ya no
cree): esta conversin a un absoluto material le dar acceso a una palabra, con minscula, aunque luego sobre ella construya toda una mitologa que es ya producto, y slo producto, del trabajo y del azar abolido.
43 Nueva oscuridad que se aade a la normal, tan bien analizada por el crtico ingls Richards: ((primeroviene la dificultad deponer en claro elsentido de iapoesia. El hecho
ms inquietante e impresionante deducido de este experimento es que una gran
proporcin de buenos (y en algunos casos sin duda abnegados) lectores de poesa, con
gran frecuencia no consigren comprender unpoema, ni como exposicin ni como expresin:
no logran exponer su sentido llano, su significado simple y obvio, en frases de un ingls
ordinario e inteligible, dejando de lado cualquier otro significado potico (...),1. A. Richatds, Lcctdrdy crtica, Barcelona, Seix Barra], 1967, traduccin de Helena Valenti, pgina 22. Dejando de lado la luralidad de sentidos poticos a los que alude el texto de Richards, esa impotencia de! lector es una evidencia que el libro pone de manifiesto de
manera llamativa y dolorosa.
44 Mallarm, en Vario/ionssurunsujet, y tambin en la Prface al Traitdu uere de Ren
Ghil, del propio Mallarm.
46
47
y ontolgica -la quete, en el sentido ms espiritual, pero no metafsico, que esta palabra tena en la Edad Media-, y tiene un soporte material lingstico -el juego de destrucciones y reconstrucciones se&nticas al que Rimbaud bautizar con el nombre de alquimia verbal:
transformacin de la palabra material, comn y vulgar, en palabra espiritual, oro puro e incorruptible.
La quete, en nosotros y en el Cosmos, en la interioridad del ser y en
su exterioridad, en la espiritualidad y la materia. Nada en este nuevo
espacio de la poesa da la espalda a la Realidadso.
Ahofa bien, esta nueva dimensin rfica51 se completa con la dimensin intelectual, que recalca Baudelaire y que ya no ha perdido: la
poesa se convierte en el lugar privilegiado de la Literatura para llevar
a cabo esa funcin que tan maravillosamente calific Umberto Eco
en Opera apertd: la poesa es la autntica ((metfora epistemolgica));
meta3ra en estado puro, sin contaminacin narrativa o discursiva;
epistemolgica pues su objeto ya no slo es decir enfticamente acerca del
ser, sino buscar y decir el ser. E n su precariedad material, pero en su deseo y en su ensoacin epirituaal. Menudo dilema!52.
Y vuelvo ahora sobre la posible acusacin que algunas almas sensibles le pueden hacer a esta redefinicin de la poeticidad: su conexin -pero no siempre es as- con la religin y su conexin con la
filosofa. Algunos dirn que su conexin con el espacio religioso es
evidente; la poesa en Occidente siempre la ha tenido, aunque con dimensiones distintas de las que ahora intento definir: recientemente,
slo ha sido ornato litrgico, cuando en la Antigedad era esencia
misma de la palabra religiosa, cuando orculo y revelacin se confundan; cuando profeca y palabra de Dios tenan un mismo mensajero.
Pero la conexin con la filosofa les parecer a algunos menos evidente y, sobre todo, ms daina para esa funcin esttica, oa -falsamente esttica- que la burguesa siempre ha querido darle a la
poesa.
Para comprender hasta qu punto la poesa moderna est ligada a
50 En la medida en que la poesa conoce la realidad, la ordena, y en la medida en
que la ordena, la justifica. En estos tres estadios se inserta, a mi modo de ver, el triple
compromiso intelectual, esttico y moral, de la poesa con la realidad. No hay gran poesa ni ningn tipo de arte superior sin ese compromiso profundo)),J. A. Valente, en Antonio Molina, Antologia de hpoesla cotidiana, Madrid, Alfaguara, 1966.
51 Ya Hamann nos deca: ((sloel conocimiento de si mismo, esta bajada a los infiernos, nos abre las vas de la divinizacin)). Pero pensemos tambin en las errancias
por bosques, valles y tormentas de metfora del viejo %el de Blake:
And Aged Tiriel stood before the Gate of this beautiful palace. / (But dark were
his once piercing eyes de/)/ With Myratana, once the Queen of al1 the western plains; /
But now his eyes were dark'ned and his wife fading in death)) (Tiril, 1789).
52 ((Ladificultad de la poesa moderna consiste en que tiene que definirse en el mismo instante por y contra el cristianismo)), Yves Bonnefoy, L'improbable.
la filosofa del hombre inmanente, es preciso situarse en el nudo histrico de 1800 y sus aledaos.
En este momento explosionan de manera ya definitiva los conflictos del yo inmanente -un yo que ha navegado desde el siglo XVI
sobre su fe en la razn para explicar el mundo y su propia existencia y
que ahora se ve abocado al fracaso absoluto de la razn, cuando se trata de dar una explicacin ((definitiva))a ambos, pues el ser siente que
la racional y la cientfica no bastan.
Poetas y filsofos se unen en ese momento -Goethe, Holderlin,
Novalis, Herder, Chateaubriand, Snancour, Schlegel, etc.- para recibir, condensar y darle un cuerpo verbal a la herencia que desde Addison, Burke y Shaftesburys" a 10 largo de todo el XVIII, les ha llegado. mostrndonos una nueva manera de ser del hombre frente a la
naturaleza, lo que implicaba una nueva lectura del cosmos, en la que
concordancias profundas llevaban a considerarle no como un simple
espectculo o como un simple objeto de aprovechamiento econmico, sino como un lugar de relacin y de convivencias profundas similares a las que, en su da, tuvo el mundo de la ((pensesauvage)),definida por Lvi-Strauss.
Junto a esta herencia, que implicaba una nueva lectura de la exterioridad del yo, inmanente en origen pero transcendida de vivencias
es~irituales.estos autores reciban tambin toda la herencia rousseauniana y pre-rousseauniana que condensaba la voluntad de ser del
hombre en esa inmanencia vivida como un pequeo absoluto que le
permita afirmar que su voluntad y su razn de ser se satisfacan slo
con la toma de conciencia de su propio existir54, y que, contrariamenI
53 A pesar del odio que Eliot muestra por Addison, su texto sobre la imaginacin es
imprescindible para asistir al nacimiento del hombre sintiente y del hombre imaginante a lo largo del siglo xviii, como lo son las Indagacionesjiloso~carsobre el origen de nuestrar
idear acerca de lo sublime y de lo bello, de Burke ( 1 757), o los Salones de Diderot.
54 Todo es como un flujo continuo en la tierra. Nada conserva su forma constante
y parada (...).
Pero tal vez existe un estado en el que el alma encuentra un asentamiento bastante
slido para poder descansar en l por completo sin necesidad de recordar el pasado y de
saltar hacia el porvenir; en el que el tiempo no exista para ella, en el que el presente dure
siempre sin marcar, sin embargo, su duracin y sin que el alma sienta ninguna marca
de transicin y ningn otro sentimiento de privacin ni de gozo, de placer o de pena, de
deseo o de temor, que el de su propia existencia; y que ese sentimiento le llene plenamente. Mientras dura este estado, el que se encuentra en l puede sentirse dichoso, no
con una dicha imperfecta, pobre y relativa, tal como podemos encontrarla en los placeres de la vida, sino con unafclicidad que basta, perfectay llena,y que no deja en elalmo ningin hueco que sta sienta la necesidad de rellenar (...).
?De qu se goza en semejante situacin? De nada exterior a s mismo, sino de s mismo y de la propia existencia. Mientrar dura este estado, uno se basta a s mismo, como Dion),
J . J . Rousseau, Ruerics du pmmeneur solitaire, Quinto Paseo.
El momento designa el presente como aquello que no tiene pasado ni futuro; en
El nacimiento de la poesa moderna no se produce con una revolucin formal (cristalizar, eso s, en una revolucin formal, la que de
Baudelaire nos lleva a Mallarm); pero nace de un problema esencialmente filosfico y esttico -0nto1gico-,
el problema que nos Ileva desde Montaigne a Rousseau, pasando por Descartes, y de Rousseau a Kant y Kierkegaard. Podemos formularlo como la paulatina
toma de conciencia de la precaria inmanencia delyo, despus de haber vivido, o j cialmente, desde el acceso alpoder intelectualy moral del mstianismo, instalado en
un asentamiento precario y nada conforfabie,pero compensado con la esperan=
permanente, aunque secreta en akunos casos, de una salvacin delyo en la eternidad.
La verdadera vida ausente, diferida por el cristianismo, en realidad o
en mito, hacia la eternidad, se convierte en un hecho: sin creer en la
eternidad, vivir sin embargo en sus conciencias, como un hueco,
como una carencia, la ensoacin de la gran promesa. Carencia que,
fuera del cristianismo, el hombre moderno ya no sabe cmo compensar. La verdadera vida est ausente equivale a decir que ya no hay verdadera vida: suicidarse o crearla, sas son las dos nicas respuestas posibles, de momento.
Losprimerospoetas de la modernidad son losprosistassecretos delsig/o XVIII.
El primer Romanticismo, tanto el francs como el alemn, y el ingls
a su manera, no hacen sino poner en verso, a veces torpe, lleno de retrica neoclsica an -salvo excepciones marginales, como Blake-, las preocupaciones filosficas -0nto1gicas en especial- de
estos autores.
Contemplacin, ensoacin, meditacin son trminos que aparecen continuamente en sus escritos, como voluntad de introducir en
sus razonamientos una ventana que d acceso a los espacios de un ms
all de la razn y de la temporalidad de la materia. Cuando en 1820
ta ya n o cree en el Arte, porque no puede asentarlo sobre la garanta divina, pero como
esta salvaguarda le falta, a l y a todo el universo, slo al Arte le podr confiar su fe,
Jean-Paul Sartre, Malhnn, la Iucidit et rafoce d'ombre. Texto establecido por Arlette Elkaim-Sartre, Pars, Gallimard, 1986, pg. 48.
56 La filosofa, pues, rige el romanticismo. Lo que viene a decir, de una manera un
poco brutal: Kant abre la posibilidad del romanticismo. Y tambin (...) sea cual sea la
exactitud de las gnesis histrico-empricas del romanticismo (y stas pueden ser muy
exactas, es algo de lo que no se puede dudar, y hay que tenerlas en cuenta cuando existen
y estn bien hechas), no es verdad que se pueda pasar de Diderot a Schlegel, ni siquiera
de Herder a Schlegel, como tampoco es verdad que se puedan deducir los primeros textos del Atbenaeum como continuidad del Stum und Dratlg o, por va un poco desviada, de
Lessing, de Wiefland o de los sucesores de Baumgarten. Los romnticos no tienen predecesores; sobre todo en aquello que el xvri habra instaurado de manera decidida bajo
el nombre de esttica. Contrariamente, es gracias a una relacin indita e imprevisible
que nace en Kant entre la esttica y la filosofa como se hace posible el paso al romanticismo)),Ph. Lacoue-Labarthe &J. L. Nanci, L'absolu littraire. Tborie de L lirrrature du mmantisme aIIemand, Pars, Seuil, 1978, pg. 42.
~ ~ m a r t i escribe
ne
sus Mditations, se ve en la obligacin de calificarlas
de potiques, porque en la trastienda de su conciencia la palabra que
est vibrando an es la palabra mditations, pero calificadas dejloso3c~~
por Descartes. Y cuando, dejando de lado los falsos clichs de una lectura romntica que nada tiene que ver con la realidad, nos acercamos
a los temas que Lamartine trata en sus Mditationspotiques, nos encontramos que, dejando en un tercer o cuarto lugar el tema amoroso
-tres poemas en todo el libro-, los grandes problemas que le preocupan son los mismos que preocuparon a Addison, a Rousseau, a Diderot, a Shaftesbury, a Chateaubriand, es decir, los problemas del yo,
de la conexin del yo con la naturaleza, los problemas de Dios y los
problemas de la relacin con Dios a travs de vas misteriosas de difcil explicacin -desde el sueo a la revelacin- y a travs de vas
ms evidentes, como la de sus posibles manifestaciones en la fuerza,
en la perennidad y en las bellezas del Cosmos.
De las Meditaciones de Lamartine, que marcan la consagracin del
Romanticismo europeo en torno a la figura del que luego ser presidente de la Repblica Francesa, a las Contemplaciones de Hugo, que marcan el fin europeo de lo que podemos llamar estrictamente Movimiento Romntico de 1848 a 1855, bajo los oropeles cada vez ms
evidentes de un sentimiento de la pasin desbordante o aoada que
luego ser tomado como esencia misma del Romanticismo cuando
slo es su hojarasca, la gran poesa romntica no hace sino llevar de la
prosa al verso los grandes problemas filosficos a los que estamos aludiendo.
Contradiciendo aqu totalmente los presupuestos jakobsonianos,
la evolucin de la poesa neoclsica hacia la poesa de la modernidad,
tal como entiende el trmino Baudelaire, es unproblema de evolucin, de
ruptura temtica, que luego, ms tarde, secundariamente y no siempre,
tendr sus manifestaciones formales.
Resumiendo, no se trata ya de decir cosas acerca de la existencia
del yo, sino de asentar el yo en una nueva realidad que, por todas partes, al hombre moderno se le escapas', porque yo, con palabras de
Rimbaud, eJ otro.
57 Este absoluto ontolgico de la precariedad del yo, el romanticismo alemn lo vivir de dos maneras diferentes: va Novalis, con la disolucin fragmentaria y seminal
del yo que invade y disuelve toda sistemtica, y va Schlegel, con su concepto del yo que
tiende hacia la energa, hacia la definicin de el hombre enrgico))como infinita plasticidad de una fuerza universal gracias a la cual el hombre se conforma por completo.
La disolucin y la energa, formas ltimas del fragmento, nos reconducen de manera
insoslayable a la obra-sujeto))(Ibidem, pg. 79).
5Wid. la sntesis y los grficos con funcin pedaggica que lleva a cabo Henri Mornier en su Dicfionnairedes Rhtower. Estos grficos parten de la interseccin bsica de los
dos trminos de la metfora, que pueden representarse as:
59 LOSms viejos o los nostlgicos que recuperan los aos 40 recordamos la cancin
de Charles Trenet La mer, constmida en su esencia sobre dicha metfora: la mer, be@re de troupeaux infinie.
2.0 En esta evolucin, la analoga se hace cada vez mh intetioeda, pertenece cada vez ms al universo interior del yo, a sus complejos
(no doy a esta palabra, aqu, ningn valor psicoanaltico, slo quiero
significar con ella esos espacios secretos, esos nudos de la personalidad
en torno a los cuales se alzan nuestras grandes preguntas y se construyen nuestras ensoaciones e interpretaciones del mundo y de la vida,
y sus epifanas). En esta interiorizacin, la metfora se hace cada vez
nrr individualizada, y, sin tener que apelar a los elementos subconscientes que ni siquiera el yo domina, se construye en esta interiorizacin
un cdigo secreto al que slo el poeta tiene acceso directo (si es que lo
tiene) y que para el crtico y para el lector en general puede adoptar
dimensiones arcanas equivalentes, en la lectura, al concepto de inefable. La crtica moderna de la poesa tiene aqu su principal funcin:
abrir ventanas, trazar senderos de acceso a dichos universos imaginarios. Estos slo pueden encontrar materia para su trabajo gozoso en la
materia semntica del poema; pero no de manera aislada, sino en la
estmcturacin metajitica del textob0.
3: En esta doble evolucin, la metfora escapa, por consiguiente, a la comunidad racional y sensorial de la doxa, incluso analgica,
que tanto smbolo y tanta alegora ha ido construyendo a lo largo de
la historia, y se abisma ms y ms en las profundidades del yo -cuerpo y espritu deseantes-, ms all del cuerpo y ms all del espritu,
en un en s verbal nticoy ontolgico, problemtico para la comunicacin
(y ste es el gran problema que plantea la lectura de la PoesiaSig/oXX),
pero real y a cuya evidencia el crtico no puede escapar, soslayando el
problema al entretenerse en descripciones formales o contextuales, sin entrar en el meollo metafrico, es decir, semntico, de la
cuestin.
Un poema de Vctor Hugo de 1854, en Les contemplations, fechado
en Jersey en el mes de noviembre, plasma en el devenir de sus treinta
versos el trnsito que he intentado plasmar en estos tres puntos de mi
sntesis.
Primero el poeta se dirige a su propia estrofa, ((autrefoisdans les
fleurs))(antao entre las flores), que como una ninfa juguetona se paseaba por el mes de abril repartiendo besos coloreados con los matices
que, cual mariposa, haba ido robando a la rosa y a la colmena de la
abeja -funcin ornamental. Su baile y su cancin eran bailes de
amor que cantaba por bosques, arroyos y aldeas -funcin emocio6" Un verso solo no es poesa, a no ser que se trate de un poema en un verso; la 1nea ms bella toma su vida en el contexto (T. S. Eliot, op.cit., pg. 155). Toma su vida,
es decir, su capacidad de decir, de expresar, en el todo; a la metfora le pasa lo
mismo.
nal-, mientras que l, el poeta, le svere habitant de la bleme caverne (el adusto habitante de la caverna plida), l, le chercheur du
gouffre obscur, le chasseur d'ombres)) (el buscador del oscuro abismo,
el cazador de sombras), espera la llegada de otra categora del poema,
que ya en el mundo moderno no puede ser idilio alegre -ni siquiera
elega melanclica- por campos, manantiales y encinas. Bruscamente, el poema cambia y al ((autrefois)),al antao del primer verso, en
el que se situaba la poesa tradicional, se le opone un ((maintenant))
(ahora) en el que la estrofa moderna encuentra su verdadera identidad: ((prisonnikreau plus noir de son ame profonde))(prisionera en lo
ms oscuro de su alma profunda), celeste y subterrnea al mismo
tiempo, visionaria en el interior de la memoria, negra, capaz de hojear des sombres passions le registre)) (el registro de las sombras pasiones), capaz de soar en la noche, ((Proserpine sinistre))-funcin
ntica y ontolgica de la poesa descrita bajo el mito de Orfeo.
Perdida la funcin imaginaria, ldica, supeditada la funcin poltica que siempre tuvo la poesa (aunque hasta ahora no la hayamos
mencionado, pues cae de lleno en lo que hemos llamado la funcin
didctica) al nuevo espacio de la poeticidad, a la poesa que camina
hacia el siglo xx slo le queda e/ campo onto/gico de lopersonal, y volver,
entonces, a los grandes universos imaginarios -cosmogonaque
antao se soaron colectivamente en lapense sauvage y que ahora se
en estos reductos
soarn de manera personal -0ntognesismnimos, en estos parques naturales preservados en la evolucin de Occidente que son los microcosmos poticos, o, si este espacio se presenta como inaccesible, dejarse caer -con desesperacin O c m sarcasmo- como en otras ocasiones en los juegos de la poesa experimental.
2.3. La poes y la nominacin de lo inefable
Es lgico que a partir de este momento la poesa tienda de nuevo
hacia la nominacin de lo inefable, y no podemos olvidar que, sea
cual sea la realidad que se esconde tras la palabra Dios, ste es, desde
la Biblia, en la cultura occidental, aqul que no puede ser ni visto ni
nombrado, porque es e/ que es; el Ser puro y absoluto -y aqu cobra
todo sentido la postura sartriana que antes mencionbamos.
La poesa recupera, en cierto modo y desde una dimensin compleja, pues su formulacin la llevan a cabo los hijos dellimo que se saben
dolorosamente -irona y sarcasmo- hijos delatesmo (las dos caras de
una misma moneda), la palabra de los dioses.
Primero, la funcin hemstica, es decir, la funcin delpoeta mensajero de la pahbra que escribe tras su aparente subida a los cielos, como
61 En realidad Blake escribe, pero sobre todopintay dibuja visiones por necesidad y
no por capricho, y las pinta y las dibuja porque las ha tenido, y dado que la nica manera vlida de reproducir una visin es consiguiendo que el nuevo espectador-lector la vea.
Su apoyatura grfica no es un juego, es una necesidad visionaria; Lamartine las crea con
ideas y palabras, como fruto de su intelecto utpico social-cristiano. En qu medida la
visin literaria es producto de una autntica visin representada a trancas y barrancas por
el poeta, y en qu medida es slo una elaboracin verbal? Visiones, sueos, borracheras,
locuras, parasos artificiales, etc.; en ellos reside el secreto de la respuesta de cara a su
origen; de cara al efecto, el problema es diferente. Pero, <se puede separar del todo
lognesir y eldecto de un producto potico? Los formalistas dirn que s; yo no estoy tan
seguro.
62 .En ti creo, alma mia, el otro que yo soy no debe humillarse ante ti, y t no debes
humillarte ante l. /Tindete junto a m sobre la hierba, desata tu garganta. / N i palabras, ni msica, ni rima, es lo que quiero, ni mtina o discurso, ni siquiera los buenos, /
quiero slo el armllo, el murmullo tan slo de tu voz modulada)) (Walt Withman, H@
de hierba, trad. de Margarita Ardanaz).
63 Mallarm funde funcin @ca y funcin apohea a sus 43 aos, pasados ya tanto
los momentos de su decadentismo baudelairiano como su borrachera pseudo-hegeliana,
y lleno de alegra vital frente al mundo y frente al futuro: ir ms lejos y dice el Libro,
porque estoy persuadido de que, en el fondo, slo existe uno buscado, aunque no lo
sepa, por todo aqul que escribe, incluso por los Genios. La explicacin rfica de la tierra, nico deber del poeta y empeo literario por excelencia: pues el ritmo mismo del libro, impersonal y vivo entonces, incluso en su paginacin, se superpone a las carencias
de este sueo, tambin Oda (Mallarm, ArrtobiograJa, carta a Verlaine, Pars, lunes 16
de noviembre de 1885).
64 Pienso inmediatamente, tanto o ms que en la Divina Commedio, en Cntico de GuiIln, en Canto General de Nemda y en los Cantos de Ezra Pound.
65 El Libro, instmmento espiritual: una proposicin que emana de m -tan
diversamente citada, para elogiarme o vituperarme- la reivindico junto con aquellas
que se apiarn aqu- dicho rpidamente, se pretende que, en el mundo, todo existe
para desembocar en un libro))(Mallarm, Variacionesrobreun mismo tema, en PM, ed. cit.,
trad. Jos Antonio Milln, pg. 249).
66 Sobre la usurpacin sumalista del trmino (y sobre la incongruencia que arrastra
en espaol -realismo del sur) hablar en un captulo posterior.
67
69 Cfr. Javier del Prado, ((Primerprincipio: el Sen), del libro en preparacin Los recur~ossinmtodo, Revista Barcarola nm. 28, julio 1988, y La locura insoslayable,Barcarola nm. 34, junio 1990.
70 Hay que agarrarse a esta contradiccin ntima, dolorosa evidentemente,pero altamente significante, entre presencia y ausencia, entre plenitud y desierto,y de la manera ms decidida)) (Yves Bonnefoy, Un reYcfai/ 2 Manfoue, pg. 84).
porque, si un da fue dicha -religiones, mitos, ciencia-, desconfiamos de la palabra que la dijo. Desde este punto de vista, el poeta,
como el hombre, siente la necesidad constante de inventar a Dios, o
de traducir, al menos, las metforas que se esconden bajo los nombres
de Dios.
Desconfianza y fe en el poder de la palabra resumen, en cierto
modo, la aventura de la poesa moderna. La creacin de los vrais lieux
de Y. Bonnefoy (de los espacios autnticos) puede ser una simple ilusin que nos site sur le seuil du leurre)) (en el umbral del engao),
para emplear de nuevo las palabras del poeta que, sin duda, mejor ha
penetrado desde el punto de vista terico el espacio de la poeticidad
moderna (Yves Bonnefoy). Fe ciega en la palabra, porque tal vez, y
ahora lo digo con palabras mas, le vrai lieu, c'est 17absence(el autntico lugar es la ausencia).
Puesto que la lengua es, en tanto que lengua, una estructura, y
puede, en su existencia misma, antes de que ninguna Frmula haya
esterilizado su objeto, convertirse en cifra de la unidad que lleva en
s misma toda estructura y, por consiguiente, acceder conmigo hacia ese instante en el que todo se decide, en la unidad de lo real. La
lengua -y por esta razn se ha hablado de logos, de verbo, da la
impresin de prometer ms all de estos aspectos conceptuales la
misma unidad del ser, ms all de los aspectos en los que lo ha fragmentado lo sensible (...) la palabra, entonces, me propone, espejismo de unidad, no ya reabsorber realidades de sentido, sino, al contrario, el sentido en su participacin de la realidad71.
Fe problemtica que comparte, desde otras dimensiones, un filsofo como Merleau-Ponty en su ontologa del ser para lo visible, para
lo casual.
Cada acto de expresin literario o filosfico [y observemos,
digo yo, cmo el fenomenlogo no tiene miedo en la alianza de literatura y de filosofa] contribuye a realizar el deseo de recuperacin
del mundo que se pronunci con la aparicin de una lengua, es decir, de un sistema acabado de signos que pretendan ser capaces de
captar en principio toda la cantidad de ser que se presentara74.
pg. 119.
75
76
Poesa del furor referencial, pero tambin de la precariedad referencial, porque, como deca Gerardo Diego en el prlogo de su Antologr, el poeta cree asir un relmpago con las manos -Dios o una
flor-, y cuando lo lleva a la pgina, lo que tiene es un montn de pavesas.
Ha llegado el momento de bajar de las nubes, en las que tan fcilmente se instala el crtico cuando, adems, se pretende poeta; bajar de
las nubes consiste, en este momento, en dos gestos sumamente
peligrosos. En primer lugar, pasar del cmodo concepto de funcin o
funciones de la poesa, es decir, del uso que se ha hecho a lo largo de
la historia de la poesa (historia fcil, al fin y al cabo, del hecho potico), al concepto de funcin potica o de poeticidad -aquella esencia
que hace que un texto, al leerlo, sea vivido comopoesia. En segundo lugar, formular tcnicamente, es decir, en lenguaje inequvoco, conceptos que
hasta ahora slo he formulado desde dimensiones ms o menos metafricas. Pero este prembulo metafrico no ha sido un vano juego.
Una de las funciones bsicas de la metfora -y se ve continuamente
en el lenguaje cientfico y en el filosfico- es lanzar cohetes verbales
al cielo o hacia los hondones del mundo, con el fin de crear aberturas
por las que luego el lenguaje directo, sencillo y tcnico, inequvoco, puede penetrar. Claros de bosque, Mara Zambrano, y claros de cielo
tambin.
3.1. Funcin potica o funciones poticas
Me acojo a la formulacin de Anne-Marie Pelletier, cuyo desarrollo encontrar el lector en los captulos siguientes de este libro. El
principio bsico de su tesis en Lesfonctionspotigueses abandonar, y en
ello acierta plenamente, el singular por el plural: en materia epistemolgica, el plural es siempre una tabla de salvacin, aunque en materia esttica, como dira Brassens, le pluriel ne vaut rienn.
Me acojo, al mismo tiempo, a la teora jakobsoniana de las dominantes, que podemos ampliar de cara a nuestros propsitos: la domiobligan a pararme todava hoy en un cruce de caminos... en verdad, basta con que algo
me toque -y este algo puede ser la cosa ms humilde, una cuchara de estao, una caja
de hojalata oxidada con sus estampas de otro siglo, un jardn entrevisto a travs de una
valla, un rastrillo abandonado junto a un muro, el canto de la criada en la sala de al
lado- para que el ser emeja y tambin su luz, y entonces me siento como en exilio)),
Yves Bonnefoy, L'arriere-poys, pg. 39.
Zbidem.
Anne-Marie Pelletier, Lesfoncfionspofiq#es, pag 52.
81 Recordemos la definicin que hace de la funcion potica: el mensaje vuelve sobre
79
80
Como vemos, ste hace recaer la funcin potica (2) sobre el propio mensaje, excluyendo en su naturaleza cualquier relacin con el
cdigo, con el locutor, con el destinatario y, sobre todo, con el referente. Propongo, a modo de formulacin hipottica que deber ser
debidamente estudiada en su momento, el esquema siguiente:
Por otro lado, mi formulacin ofrece una distincin y una relacin necesaria e insoslayable entre realidad y referente, perteneciendo
la primera a un ms all de la conciencia y pudiendo pertenecer el segundo a un ms ac, con los posibles desplazamientos de un espacio a
otro que el acto referencia1permite en su aprehensin de nuevas realidades, pero a su vez establece una relacin, igualmente necesaria e
insoslayable, entre el referente y el mensaje, pues -si la conciencia es
siempre conciencia de algo- el mensaje, como conciencia hablada,
tambin es siempre mensaje de alga.
Finalmente, desdoblar el espacio asignado por Jakobson al mensaje en mensaje y referente permite darle a este espacio una doble articulacin, orientada hacia abajo, en el problema de la referencia versus
la realidad, existente en todo acto de lenguaje, y hacia arriba versus el
cdigo, referencialidad tambin transcendente al texto pero que nadie pone en entredicho. Para algunos crticos ha sido, por el contrario, la nica admitida en el acto potico, como si ste no fuera por naturaleza un acto completo de lenguaje -y en su voluntad referencial
ms que cualquier otra.
En definitiva, mi formulacin, y es lo que ms me interesa, construye un eje paradigmtico que de la realidad me lleva, a travs de una
operacin mental, formulada lingsticamente, hacia la insercin de
dicha realidad en un cdigo o viceversa, hacia la insercin de un cdigo a travs de una formulacin lingiistica, que es unaformulacin referencia/, en la realidad. Lo que evita cualquier intento de hacer caer en
una perspectiva autotlica toda manifestacin del acto de lenguaje82.
Lo que recupera, por otro lado, para la potica, la perspectiva lingustica del sentido comn, frente al autotelismo abstracto e intelectual.
Esta operacin, este trnsito a lo largo del eje paradigmtico se resuelve, como es lgico, en el eje sintagmtico de todo acto de palabra
y de escritura: si tengo que designar un nuevo referente -o un nuevo
s mismo y es, por consiguiente, intransitivo. Y recordemos el contexto en el que se
afirma cmo dicha definicin se aplica a un texto que puede ser leido en s al considerarlo como un valor intrnseco.
82 1.0.-La
funcin rejerencial(1) atraviesa el campo comunicativo en la misma direccin que la funcinpoticaj7naI (2a, 2b). 2.0.-Lafuncinpotica
se desdobla en funcinfinal
(2a, 2b, que comunica al emisor con el receptor por el campo imaginario y conceptual
referente
realidad. 2a pertenece al espacio de la escritura, 2b
que trazan mensaje
pertenece al espacio de la lectura), y enfuncin instrumental (2a', 2b', que comunican emisor y receptor por el campo textual y genrico -lenguaje y retrica), que trenzan referente + mensaje cdigo. 3.0-Las funciones expresiva (3), conatiua (4) y fctica (5) relacionan emisor y receptor a travs del campo textual: mensaje- referente. 4.0-La funcin metalingstica (6) nos lleva del emisor al receptor a travs del campo creado por la
relacin entre mensaje y cdigo: 6a pertenece al campo de la escritura, y 6b al campo de
la lectura. 5.0-E1 eje vertical pertenece a la conciencia paradigmtica acumulativa de
niveles. El eje horizontal, a la conciencia sintagmtica, resolutiva en el lenguaje de la
carga de sentidos que tiene el eje paradigmtico.
+
'
las motivaciones esenciales de la metfora le vienen, pues, de la funcin emotiva, centrada sobre el destinador, o de la funcin conativa,
que es la orientacin hacia el destinatario. Se puede decir que, en
cuanto a lo esencial, la metfora sirve para expresar una emocin o
un sentimiento que intentamos compartin).
No.
Creo que podemos distinguir en la metfora dos funciones finales. Una, como dice Le Guern, emotiva, y estoy de acuerdo con l en la
formulacin parcial que de ella hace. La metfora con funcin emotiva
intenta crear un ms all delsentimiento, intenta crear en el lector un Daroxismo emocional, y cubre entonces una funcin, ya sea eufemstica
o ya sea ponderativa, segn tienda el paroxismo hacia lo mnimo o
tienda hacia lo mximo. Puede ser que en muchas ocasiones, que en
la mayora de los casos, en el lenguaje comn y en la poesa tradicional, la metfora haya tenido de manera casi exclusiva esta funcin
emocional en la expresin de lo inefable del sentimiento. Lo que ha
llevado a la confusin que cree percibir Jakobson, pero la confusin
es de ste, al mezclar poeticidad como instrumento y emotividad como finalidad.
Ahora bien, tenemos que admitir que en la poesa moder~a,y en
algunos casos en otros espacios de la escritura que nada tienen que
ver con la poesa, tales como la escritura filosfica o cientfica, lo que
la metfora intenta decir no es un ms all del sentimiento del emisor, real o supuesto, sino un ms all de la realidad conocida: rellenar en
metfora una ausencia referencial. La funcin referencia1 de la metfora creo que sustituye como dominante, despus del Romanticismo,
a la funcin emocional en la poesa de Occidente.
En el primero de los casos, la transgresin de la metira -que
podemos llamar romntica- se lleva a cabo esencialmente sobre el adjetivo y sobre el adverbio, espacios en los que se aloja la subjetividad
de la emocin: ?cmo decir todo lo blanca que era? ?cmo afirmar lo
mucho que la quera? En el segundo caso, en la metjra que llamaremos
simbolista o surrealista, la operacin metasmica se refiere al sustantivo
y al verbo -en especial al sustantivo, como portador lingiistico oficial de la sustancia de la realidad.
poema occidental en su alianza con la manifestacin grfica, considerada sta n o como adorno o ilustracin del texto, sino como parte
integrante de l. E n esta dimensin histrica no podemos olvidar la
relacin que la poesa mantiene en ese momento con otros espacios
artsticos que nunca la abandonaron en los mundos rabe, chino,
japons.
E n segundo lugar, un conjunto de problemas tericos que formular
en forma de preguntas.
1: Es el grafismo o la msica redundante respecto de la letra del
poema? (aun en el convencimiento de que en arte nada es puramente
redundante).
2: Si la letra significa, por qu se le aade otra dimensin artstica, por qu se apela a una superposicin de cdigos, a veces antitticos (temporal el lingustico, espacial el grfico), que acrecienta o destruye dicha redundancia?
3: Si la letra significa, qu ocurre con cierta redundancia de cdigos que la contradicen? E n el primer caso, los dos cdigos -semntico y fnico- van en la misma direccin; en el segundo, juegan
a la contra.
4: Si se considera que la letra significa, <es lcito aadirle algo
para que acceda al significado? Pero, siendo lcito, qu quiere decir
dicho aadido?
a) <Que la letra (la palabra) por s sola es incapaz de significar y
atestigua el fracaso del verbo y en l consagra la afirmacin de que la
escritura es imposible?
b) Que es el autor el que es incapaz de hacer significar con su
trabajo a la palabra, por impotencia o por pereza, y en vez de condenarse al silencio (Mallarm, Rimbaud ...) aade elementos que la
completan, le hacen decir lo que sola no puede decir, o la destruyen
an ms, profanndola y rompindola -incluso materialmente?
Aspectos todos stos sobre los que habr que volver; pero atengmonos de momento slo a la msica.
En Un amor de Swann, la pintura le sirve al autor para crear en los
juegos analgicos la emergencia de laSigura de Odette -un cuerpo,
una cara-, como tambin le sirve para crear su paulatina desaparicin -recuerdo de una apariencia; pero cuando Swann trata de significar metafricamente el espacio espiritual del nacimiento de su
amor, las metforas no pueden ser sino musicales, recordando con
No hay nada ms tedioso que una definicin al final de un razonamiento: lo cierra, lo estabiliza y, por consiguiente, lo mata; contrariamente, nada hay ms fecundo que una definicin al principio:
obliga a formular una serie de conceptos de una manera aparentemente segura y dogmtica que, luego, el discurrir de la razn, si es autntico y por consiguiente libre, va desmenuzando, a veces contradiciendo, a veces matizando y a veces destruyendo. Una definicin
es una hiptesis de trabajo -un documento base-, y no su conclusin.
Definir, pues, en este momento de mi estudio la poeticidad
como el conjunto de operaciones lingflisticar -fnicas, prosdicas, sintcticas y semnticas- y paralingsticas -musicales y grficas- organizadas estratgicamente en un texto con el fin de conseguir la creacin de un espacio referencial nuevo o el desplazamiento de un espacio referencial ya existente.
Es decir, la creacin estratgica de una estructuracin semntica
capaz de significar (jable) un espacio an innominado (inefable). De
significar suigeneris, en sugerencia velada o en epifana brutal, y de fijarlo lo ms perennemente posible: perennidad que a veces dura slo
un instante y que otras veces puede durar una ((eternidad))(tal como
defina y hermanaba Kierkegaard eternidad e instante), sirviendo
para organizar en torno a ella tada una lectura del mundo y del hombre que, a veces, hace vivir una colectividad durante generaciones
-es el caso de los orculos o de las revelaciones religiosas-, y otras
al individuo un instante de eternidad en la creacin, en la lectura".
En esta operacin, tenemos un motor, el cataliwdor psicosensoria/;
una materia de la produccin semntica, la analogia, y una forma que
nos conduce a la transgresin metarmica.
A) El motor
Ya defin en su da -apoyndome en Jung, en Piaget y en Chiiteau- el catalizador psicosensorial de la produccin semntica como
9' Ojcio delpoeta: / ((Contemplar las palabras / sobre el papel escritas, / medirlas, sopesar / su cuerpo en el conjunto / del poema y despus, / igual que un artesano, / separarse a mirar / como la luz emerge / de la sutil textura (En Algo sucede, J. A. Goytisolo).
un vector simbo/iwnte, coherentey constante, de /a produccih semntica indiuidual, actualiwdorgracias al incidente histrico de un arquetipo o de un conjunto de
arquetiposy organiwdor de lo que hemos dejnido como el campo temtico, al que
tienden tanto el campo oracular, mticoy genzral, como e/ campo ontolgico, indiuid d e histrico.
Como vector individualizado (a pesar de su posible sustrato arquetpico), ste pertenece a la mitologia personal o restringida, y est regido
por las leyes de sensacin, de percepcin y de simbolizacin de una
persona en la Historia (Ricoeur). (Veremos cmo en Victor Hugo el
catalizador bsico de su produccin semntica y, por consiguiente, de
toda su estructuracin metafrica lo constituye una epifana brutal
del ser humano como instinto. Veremos cmo en Aleixandre toda la ensoacin de la bondad de la materia y del ser se lleva a cabo a travs
de la presencia constante de la evanescencia).
Como vector simbolizante, y siguiendo de nuevo al Romanticismo alemn, espolivalente, y se puede manifestar de mltiples maneras,
con mltiples encarnaciones, en los diferentes niveles del texto y de
los textos de un mismo autor. Pero como tensin hacia una creacin
de significado, el catalizador psicosensorial slo encuentra su realizacin cuando se encarna en palabra, es decir, cuando se hace verificable en palabra. Lo que nos permitir hacer de los estudios de poeticidad unos anlisis constantes de semntica en /atransgresin, en la adaptacin, es decir, en la reinvencin continua de la metfora.
B) La materia
La materia es esa realidad misteriosa que Baudelaire bautiz con
el nombre de correspondenciar, sin duda en su afn por ser correspondido, que Mallarm bautiz con el magnfico nombre de demonio de la
analoga'j*, porque muchas veces ignoramos de dnde procede y porque en la mayora de los casos nos envuelve con los fuegos fatuos que,
en noches de insomnio, nos pueden llevar hacia la locura, y que Andr Breton, como ya veremos, resumi en la afirmacin aparentemente reaccionaria y grotesca: la palabra ms importante y magnfica
del diccionario es la palabra como.
-
,
1
Pero de analoga ya hemos hablado, cuando hablbamos de la naturaleza de la metfora, y hablaremos continuamente a lo largo de
este libro.
Permtaseme, sin embargo, hacer la siguiente afirmacin: toda la
evolucin y toda la comprensin de la Poesia Siglo XX depende de la
naturaleza de la analoga en la que el poeta, en la que el poema, se instala, desde una analoga mitolgica que me permite comprender inmediatamente, si estoy en posesin del cdigo, la afirmacin Meste
hombre parece un Minotauro)), pero que me deja en la oscuridad total
si no lo domino, hasta una analoga, como decamos antes, que a veces encuentra su nido no slo en los espacios metonmicos existenciales, sino en los puros juegos musicales del verso: expliquemos, por
ejemplo:
El horizonte
comba el lomo de bisonte
y cie el pilago en cinta (Gerardo Diego).
Pas
En el agua negra
rboles yacentes,
margaritas y amapolas.
Por el camino muerto
van tres bueyes.
Por el aire
el ruiseor,
corazn del rbol (Juite del agua).
No podemos establecer ninguna analoga aparente; slo echando
mano del cdigo bachelardiano y de la organizacin sintctica podemos establecer un conjunto de parejas analgicas que nos llevan, sin
embargo, hacia un punto final de interrogacin.
Qu duda cabe que el agua negra se corresponde con el camino muerto
y conpor elaire. Encontramos, pues, para cada estrofa uno de los tres
elementos bsicos de la tipologa bachelardiana de la ensoacin de la
materia. Pero, <dndeha quedado el fuego, cuarto elemento?Primera
interrogacin. rbole~~acentes
se corresponde con tres b v e s y con elmiseor, es decir, nos encontramos con un elemento vegetal, y dos elementos animales, uno terrestre y otro areo, para ocupar cada uno de
los espacios anteriores. Pero <dnde ha quedado el animal acutico
que correspondera a agua negra? En el poema queda sustituido por rbolyacente. <Quiere ello decir que existe analoga, secreta, entre pez
(muerto) y rbolyacente? Segunda y tercera interrogaciones. <Eslo vegetal sustituto, en Lorca, de la animalidad acutica? <Es la animalidad
acutica indicio siempre de muerte -tronco podrido en agua negra?
<Y qu decir del corazn del rbol que, sin lugar a dudas, tenemos que
poner en relacin con ruiseot3 Es evidente que entramos en un juego
de correspondencias y de contradicciones mltiples que el poema aislado no nos desvela y que slo podremos desvelar creando una estructuracin metafrica que englobe un Corpus ms amplio del poeta, en
el que emerja una cosmogona con cierta entidad.
El situar a la analoga en el centro mismo -como sustancia alqumica- de la poeticidad moderna nos obliga a no leer poemas aislados, so pena de no comprenderlos, aunque nos quedemos subyugados por la magia de sus juegos rtmicos y metafricos. Nos obliga a
leer microcosmos completos en cuyo interior, y de manera soterrada,
a veces, la analoga secreta emerge, manifestada por la red de catalizadores psicosensoriales de la produccin semntica. Pero cuando esto
se lleva a cabo -segn haremos en Victor Hugo y en Aleixandre, sobre todo-, el crtico se lleva inesperadas y maravillosas sorpresas.
<Cmo consigue la palabra potica acceder a instancias referenciales hasta entonces no transitadas? Gracias a lo que Rimbaud llam,
con metfors magnfica, la,alquimia del verbo, y que nosotros Ilamaremos, de manera ms pedestre, pero ms tangible, pues es nuestra obligacin de pedagogos, la transgresin metasmica.
La preceptiva clsica, para explicar esta palabra de dioses (o de locos y borrachos) que nos decan y que nos dicen cosas que no entendemos, cosas que tenamos que explicarnos gracias a una hermenutica arcana y gracias a pitonisas que a veces daban la callada por respuesta, se invent el concepto de i+raccinn, dando a sta un alcance
cqsi metafsico: el poeta, o el profeta, la reciba en sueos, naturales o
provocados, y desde este punto de vista el poeta estuvo siempre tan
cerca del sacerdote como del loco.
Pero, en ausencia de una metafsica de la palabra, cuando la expresin el Verbo se hizo carne))queda reducida a una afirmacin a su
vez metafrica del deseo, cuando la palabra de dioses se reduce a una
L ve/ noimico:
El tiempo (negatividad)
abolido en la negacin
del aqu y del ahora
- la alcoba
- el perfume
Bisagra semntica:
viajar (el pauelo)
Campo ana/gico
- el mar (el barco)
- el bosque
- el perfume
3)
\'\
Campo analgico
- el mar
- la bebida
- el perfume
LCampo ana/hico:
- el viaje (oasis)
- el vino (cantimplora)
151
mn, sin narracin, sin descripcin, sin discursjvidad, habiendo abolido de la gloga y de la elega todo cuanto haca de ellas pequeos
poemas descriptivos y narrativos. S, a partir de 1914, en ciertos poemas de Estr, de Eternidad, de Tierra y cielo, de BeIIew9s.
S, en el orculo, pertenezca ste al mundo pagano o al mundo
cristiano96. S, en la copla y la cancin popular, lorquiana y machadiana -salvo cuando en ste se convierte en aforismo de caf, a lo
Campoamor; s, en la fulguracin metafrica surrealista automtica
sin desarrollo posterior.
Pero observemos aue estos xtasis del verbo corremonden a momentos privilegiados de la palabra, y exigen una tensin que, en
cuanto dura -de ah la interjeccin, la interrogacin permanentehace que el poema se diluya, se rompa y desaparezca.
La poeticidad, como todo lo humano, para sobrevivir, tiene sus
perversiones, y en muchos casos esta poeticidad pura que he intentado definir nos la encontraremos incluida en un desarrollo didctico,
emotivo, narrativo o descriptivo, arrastrando, como dira Jakobson97, toda la estructura general del texto con la dinmica de su
fulgor: el romance popular en Lorca, verdadera trampa para el lector,
que bajo la apariencia de la narracin ms sencilla y cantarina -el
Martirio de Santa O/a//a es, a este respecto, ejemplar-, esconde en cada
verso el destello de una metfora inaprehensible; la elega o el romance de Machado, que bajo una forma tradicional corta la narracin con
verdaderos orculos, anlogos de sus canciones, que, poco a poco,
desvan la atencin del lector, que ya no piensa en lo que se cuenta
-va,, lo conoce!-. sino en lo aue el orculo dice o no dice. como veremos en el captulo posterior, 'al analizar La tierra de AlvurgonaIez; en
la pica moderna, ya est ligada sta a la Revolucin Rusa o ya est repreSentada por ese canto ;pico fragmentario, pero surrealista a trozos, que es la gran poesa poltica nerudiana".
95 joya / Alma ma en dolor / -qu
(J. R. J . , Eternidades).
brillos misteriosos!-,
/ oro en la sombra!
Pmin / Cmo te vas borrando / reina infinita de un instante, / briosa aguda, ardiente de presencia; /cmo te um quedando / -ay de ti, ay de m, del reino nuestro!- /
slo en histotia! (J. R. J., Bellm. El subrayado es mo).
96 ((VOZ
que ita en el desierto: /todo barranco ser rellenado / todo monte y collado allanado, 180s caminos tortuosos sern rectificados / y los speros igualados; / y
toda carne ver la salud de Dios)) (Isaas, IV, 3-5).
9' (Engeneral [la poeticidad] no es sino un componente de una estructura compleja, pero un componente que transforma necesariamente los otros elementos y determina con ellos el comportamiento del conjunto)),Jakobson, Questiom depotique, pg. 124.
98 O/egan'oSepilueda. Fue un gran silencio el terremoto, / el terror en los cerros / las
lavanderas lloraban / una montaa de polvo / enterr las palabras (...) / Oh dolores
del filo abierto,/ de la miseria del mundo,/ arrabal de muertos, gangrena/ acusadora y
venenosa (...)
Habis levantado los ojos / de los escalones torcidos. /Habis visto a la limomera/
Pero tenemos tambin la prolongacin de la fulguracin en modulaciones metafricas que consiguen dar al poema, a travs de aparentes juegos metafricos redundantes, una extensin ms amplia, en
la que se sospecha ese desplazamiento referencia1 al que antes nos referamos, como en L a estacin total de Juan Ramn Jimnez, como en
Espacio, ese magnfico fragmento, largo fragmento, que modula el
tema de la temporalidad, y como en cada uno de los libros aleixandrianos, mltiples en la fragmentacin de sus diferentes poemas, pero
unitarios en su estructura profunda.
De todo esto voy a ir escribiendo a lo largo de las pginas que siguen, levantando, como perro de caza, la poeticidad de las madrigueras donde se esconde, en poemas cortos y en poemas largos, en textos
en verso y en textos en prosa, en poemas aislados y en conjuntos metafrico~,en poemas en estado puro y en poemas donde la poeticidad
se ha pervertido.
Analizaremos en primer lugar un texto en prosa que pretende ser
terico para ver cmo tambin se aloja en l el fermento de la poeticidad; se trata de la ((Prfacebde Cromwell de Vctor Hugo. Luego analizaremos un texto en verso esencialmente narrativo, La Tierra de Alvargonza'lez: de Antonio Machado, con el fin de perseguir los fluidos secretos de la poeticidad por los intersticios que le deja libre la narracin, hasta tomar posesin de sta; todo ello antes de pasar al anlisis
de dos textos que nos presentan la poeticidad en estado puro: Neigs de
Saint-John Perse y Sombra delparaho de Aleixandre.
como un alambre en la basura / temblar, levantar las rodillas (...)(Pablo Nemda, Canto
generad.
TERCERA
PARTE
FUNCIN ADYUVANTE
DE LA POETICIDAD
1.0. No me interesa la abundancia relativa del discurso metafrico de Vigny, sino su calidad y su homogeneidad, y sobre todo la posibilidad que nos ofrece de contraponer la estructura que extraiga de
l a aqulla que vaya perfilando mi anlisis de Hugo. En mi primer
estudio, el texto de Hugo fue la pantalla sobre la que proyect el anlisis del metadiscurso de Vigny, que consider ms novedoso y ms
rico en teoras; ahora, mi prctica crtica va a invertir la perspectiva,
pues sospecho que Hugo es ms rico en su formulacin metafrica.
Si, como apuntaba entonces, la dinamicidad causal, que se configura
como una presencia obsesiva de la historicidad del hombre y de sus
manifestaciones, en especial la literatura, era la fuerza estructurante
del metadiscurso racional de Hugo, tambin ahora el metadiscurso en
su nivel simblico se va a generar, para este poeta, sobre ese mismo
presupuesto. Contrariamente, esta dinmica resuelta en progresin,
1 El presente estudio se limita al anlisis de las siguientes obras: Priface de CromweII
en lo que respecta a Vctor Hugo -Gallimard, edicin de La Pliade-, y Rjixiomsur
lo vrddans I'AH yjournald'unpoife, por lo que respecta a Alfred de Vigny -Gallimard,
edicin de La Pliade. Todas las citas del captulo hacen referencia a estos textos, que
abreviamos de la siguiente manera: Pre$ce de CromweII (P); Rejlexiom... ( R ) ; j o u d d'un
poife
Los subrayados no estn en el texto original. Este estudio completa el anlisis
del nivel racional de ambos textos publicado en el nmero 65 de FiIoIogiaModento con el
ttulo de: ((Realidady verdad: hacia la escritura como estructuracin significante de la
Historian.
u).
slo la vamos a encontrar en el texto de Vigny informando tres metforas que, con signo negativo, significarn la Historia como diacrona. Ello se lleva a cabo a travs de los catalizadores [cadena]
y [ro].
Frente a la escasa rentabilidad. en materia de ~roduccinsemntica, de estos catalizadores:
-
1:
2:
3:
4:
5:
Catalizador ((ide-mire))(idea-madre).
Catalizadores de origen agrcola-fabril.
Catalizadores de origen bioqumico.
Catalizadores de origen artstico (plstico o musical).
Catalizadores de origen geomtrico.
- ((l'iime du poite est une mire...)) (J., julio de 1841) (El alma
del poeta es una madre))).
ame du poiten
- ide -t (semilla)
champ mire
mere (tambin).
+
Todo el texto de Vigny est lleno de esta presencia femenina asociada a la idea de germinacin, que tambin encontraremos en Hugo;
pero aqu, la doble cadena metafrica -la madre como receptculo y
la madre como principio de vida- se asienta sobre un valor positivo
inequvoco que no hallaremos en este ltimo poeta. Esta feminizacin germinativa se construye en Vigny, semnticamente, en dos direcciones: como [semilla], a travs de los verbos jeten)y ((tomben)y
la metaforizacin geolgica del alma, terre laboure)) (J., mayo de
1848), o como [cuerpo de mujer para el amor], la posie est une volupt, mais une volupt couvrant la pense et la rendant lumineuse)) (J.,
mayo de 1840), ((chacunede mes ides prend une forme sductrice)),
((formes de la pense (...) indcises et flottantes)) (R). Nos encontra-
eran significantesde poeta y de obra en el texto de Hugo. [Fruto] existir tambin en Vigny, como catalizador de una serie de metforas
cuyo referente en el nivel racional es la obra literaria. Pero en Vigny
el nacimiento del fruto es algo que se prepara, algo que se trabaja; no
existe nacimiento espontneo como en Hugo, sinoproduccin -fabricacin y elaboracin de un producto cuyos dos movimientos, uno
subconsciente y otro consciente, son perfectamente significados por
la estructura metafrica que vamos a estudiar.
Existe, primero, una preparacin del terreno -un vivir, empleando la expresin de La Tour du Pin, enpoesia: Le monde de la
posie et du travail de la pense a t pour moi un champ d'asile que
je labourais et oii je m'endormais au milieu de mes fleurs et de mes
fruits))u., mayo de 1842). Esta vida recluida en poesh est mucho ms
cerca de la potica existencia1 tal como la conciben, despus de Mallarm, un Rilke, un Juan Ramn y el propio La Tour du Pin, que de
la figura tpica del escritor romntico, principalmente francs.
Se hace necesario, al considerar este comp/lejo metaforico3, evitar la
trampa consistente en sacar de su contexto cierta frase de Vigny con
regusto hugoniano: (de ne fais pas un livre, il se fait. 11 miirit et croit
dans ma tete comme un fruit (J., mayo de 1837). Las lneas siguientes, referidas al perodo en que escribi Cing Mars, matizan muy bien
en qu consiste el pasivo ((11se fait -se hace-, y cmo se lleva a
.cabo esta maduracin secreta. De la metfora delfruto, que crece casi
desde el inconsciente de la planta, pasamos al espacio de la imaginacin, que, si bien implica meditacin y silencio, exige tambin inquietud y trabajo: il n'y a pas de livre que je n'aie plus longtemps et
plus srieusement mdit. Je ne I'crivais pas, mais partoutje le composai+ et j'en resserms leplan dans ma tete. 11 est tris bon A mon sens de
laisser ainsi miirir une conception nouvelle, comme un beau fruit
qu'il ne faut pas se hiter de cueillir trop t6t (J.,mayo de 1837).
Frente al discurso de Hugo, en el que el poeta porte-1levasu fruto como mero soporte o, a lo sumo, como natural receptculo,
los verbos del texto de Vigny -mdit, composais,resserrais,
((laissermiirin) y concevoim- significan, a travs del referente ltimo del complejo metafrico, la procreacin en su sentido ms biolgico, el
nacimiento de un ser nuevo; nacimiento que, sin embargo, es llevado
a cabo en el trabajo, en la dedicacin, en la absoluta entrega de la tierra creadora y nutricia.
La metfora se va haciendo cada vez ms amplia y ms precisa; ya
.............. alma
.............. campo
.............. germen
.............. amante
.............. madre
alma
(campo) mere
(germen)
- pensamiento
((ide-mere,
'
no es el fruto jugoso y fresco cuya espontaneidad puede ser consumida una vez arrancado del rbol. El fruto que pasar a ser significante
de la produccin literaria ser para Vigny kz espiga, Pero la espiga no es
algo acabado, sino materiaprimB sobre la cual el poeta llevar a cabo un
nuevo trabajo, una manipulacin fabril, que tendr como fin el fruto
definitivo: la sabrosa y bien moldeada hogaza depan: ((Lorsqu'une ide
neuve, juste, potique est tombe de je ne sais oii dans mon ame, rien
ne peut l'en arracher, elle y germe, comme le grain dans une terre laboure sans cesse par I'imagination. En vain je parle, j'agis, j'cris, je
pense meme sur d'autres choses, je la sens pousser en moi, l'pis miirit
et s'lkve, et bientot il faut que je moissonne ce froment et que j'en
forme un pain salutaire et quotidien pour la multituden (J., mayo
de 1848).
Encontramos en este complejo metafrico todo el espacio de la
creacin, sin soslayar esa dualidad incmoda, inspiracin-manipulacin, de la que ya hemos hablado; sin soslayar tampoco el posible
problema que impone la existencia de cierta realidad que transciende,
deje ne sais oii -de no s dnde-, el acto de creacin; pero tanto
el es~acio((inconsciente))de la imaginacin creadora, cuanto el espacio Lonsciente del trabajo potico considerado como facture-como hechura- y como esfuerzo artesanal, estn ensoados a travs de
una red de catalizadores cuyo comn denominador podra ser el archisemema [Trabajo] y cuya diferencia se establecera sobre la oposicin consciente-inconsciente.
Trabajo preparador de la tierra, trabajo de informacin y desarrollo de la semilla, trabajo de recoleccin -le vrai pokte seul (...) spare (...) l'ivraie du bon grain (J., octubre de 1843), y trabajo manual
ejercido sobre la materia prima maleable e informe que tendr como
resultado la conformacin del pan de la obra.
Conformacin: forme(r) un pain -hacer una hogaza- remite, en
el esfuerzo de las manos, a il la ptrit))-la amasa- que encontraremos al estudiar las metforas con catalizador de origen plstico -en
francs, el verbo correspondiente a a m a r (el pan) es tambin el verbo ((ptrin).Los dos espacios metafricos se generan, ms all de su
referente primero -barro y harina--, en un mismo cata&ador de origen
fabrl: el trabajo que, presionando sobre ella, convierte una materia sin
forma, y por consiguiente sin sentido, en una sustancia informada,
dura y consistente, es decir, significante. Trabajo de conformacin de
lo animado sobre lo inerte, del hombre sobre la naturaleza,.^ trabajo
que, llevado a cabo en el esfuerzo y en el placer, supone siempre la
violentacin de una materia.
o.,
acabar
Detengmonos en el verbo ((transform)).En l encontramos nuevamente la idea de conformacin, pero enriquecida con un elemento
ya analizado tambin: la creacin como metamorfosis significada
aqu por el prefijo trans-. En esta misma direccin -esfuerzo transformador ejercido sobre una materia inerte- se construye el complejo metafrico contenido en elJoumal(8 de enero de 1859): Ici (Semitudes et Grandeurs Militaires) je me suis taill dans le bloc informe de
l'histoire une statue relle et anime en meme temps)). La metfora
no descarta, por otro lado, en el empleo forzado del reflexivo je me
suis taill))-me he esculpido-, el carcter individual, ((particulier)),
de esta Verdad creada.
La lucha por la conformacin de la Idea en escritura quedar significada, y de una manera ms plstica, en la metfora que genera el
catalizador [escultura de barro]: La perptuelle lutte du poete est celle qu'il livre a son Ide. Si l'Ide triomphe du poete et le passionne
trop, il est sa dupe et tombe dans la mis: en action de cette ide et s'y
perd. Si le poite est plus fort que l'ide:
-
Observemos de pasada que, en el subconsciente de Vigny, la parte negativa de la comparacin la asume, a pesar de su aparente signo positivo, la pintura; mientras que la parte positiva nos devuelve a la presencia contundente de la forma, el peso y el volumen: el bloque de
piedra de la metfora arquitectnica.
Dos metforas con catalizador de origen musical completan la categorja artstica. La estructura tcnica de un texto ser comparada a la
infraestructura mecnica del arpa: nous entendons les sons de la harpe, mais sa forme lgante nous cache les ressorts de fem7 (R). Una
oda de Horacio ser vista, leda, como si se tratara de una partitura:
Noter ses odes syllabe a syllabe, comme un solphege ou une partition
de MozartH (J., 1828). No nos detenemos en estas dos metforas porque ya las he tratado en mi primer trabajo, pero nos gustara reincidir
en esta misma direccin con un texto de Souvenirs de Jeruitude Mifiiaire:
Dire mes ides fort clairement a tout l'univers avec mes sept notes))y.
En su modernidad absoluta, <no estamos ya frente al sueo de Mallarm?
''
1: La ensoacin del acto de creacin, en su doble vertiente, activa y pasiva, es en Vigny de signo esencialmentefemenino.
2: La ensoacin se estructura en dos momentos sucesivos, csmico en primera instancia y, posteriormente, fabrd, siendo el segundo
dominante y conclusin necesaria del primero.
3: Esta dualidad csmico-fabril se resuelve a travs de una metamorfosis o transustanciacin de la materia sobre la cual se fija la ensoacin.
4: Salvado este Droceso de metamorfosis, la obra es ensoada
como esencialmente esttica; la creacin puede ser movimiento o simple tensin o fuerza; la obra, como resultado, es siempre un objeto,
una estructura pefecta, en el sentido ms moderno de la palabra.
5: La ensoacin de este objeto se lleva a cabo principalmente a
travs de:
13 Luego me pongo a trabajar para ella, le escojo una poca que le sirva de morada y
como vestido le doy una nacin...
pueden dividir, aption', en las tres subcategoras que nos ofrece la naturaleza: catalizador de ongen geolgio, de orignfloral y de origen animal;
categoras a las que nosotros aadiremos la de o@en climtico. Con frecuencias y funciones diferentes en cada caso, se genera en ellos una
estructura significante de signo positivo, n o absoluto, que se opone a
determinada estructura de signo negativo, tampoco absoluto, propia
de los catalizadores culturales.
A esta primera divisin espontnea, mi anlisis me impone otra,
interna a cada categora y subcategora, e n funcin del concepto de
dinamicidad, y ello es ya un principio de estructuracin, es decir, de
interpretacin, por mi parte.
2.1.1.
Aparecen en nmero inferior a las geolgicas -22. Pero su naturaleza y su funcin guardan una correlacin directa con ellas, si bien el
predominio de los elementos positivos y su pertenencia al archisemema [Dinamicidad] no se da de una manera absoluta. Nos encontramos con el inventario siguiente:
15
2.4
16
Positivo
Negativo
lo areo . . . . . . . . lo terrestre
lo individual . . . . lo gregario
Son siempre acciones que el hombre ejerce sobre los animales: alion musel)),((sevrerle dramen, ((tenir en laisse la
grammairelb.
a) La dinamicidad -la capacidad de movimiento y de penetracin-, la libertad, en cierta medida, abarca todos los catalizadores de
origen animal, y ello es lgico, aunque no necesario, si pensamos en
Vigny -perle, chrysalide.Lo que ya no es normal es que ninguno de estos catalizadores genere, a travs de los sememas presentes en
el texto, algn archisemema del tipo [Fuerza] o [Belleza], precisamente cuando la categora animal ofreca esta posibilidad en mltiples direcciones; s, en cambio, el de [Dinamicidad].
b) Existe un predominio del animal volador sobre el terrestre en
los catalizadores de signo positivo -9 frente a 5. Pero no todo animal volador es de signo positivo. En la configuracin de la oposicin
negativo-positivo, resulta ms importante la pertenencia a una categora de animal que realiza sus funciones en solitario o deformagregaria:
el pjaro se opone as al insecto. Curiosamente, la abeja, insecto gregario si los hay, al ser ensoado como positivo por el poeta, es percibido
como un ser individual, y empleado como tal en un complejo metafrico de gran rentabilidad que ms tarde analizaremos. Se configuran,
por tanto, dos archisememas, [Individualismo] y [Gregarismo], de
gran alcance simblico e ideolgico.
c) Es significativa la oposicin abeja-hormiga -positivonegativo-, como smbolo del trabajo delpoeta, la primera, y del trabajo de los mIticos, la segunda. Ambos insectos son subvertidos en sus
valores reales comnmente admitidos, para hacerles significar aquello que exige la estructuracin metafrica del texto. En el discurso de
Hugo, a la abeja no slo se le niega su poder de alquimia, sino que se
la emplea como contraejemplo de la posible ensoacin del poeta alquimista -ensoacin que Hugo rechaza, como luego veremos: la
abeja slo extrae la miel, que ya existe, de las flores, y la transjomracin
del polen en miel deja de ser tarea de una comunidad para ser la de un
individuo solitario; la hormiga, a su vez, se convierte en significante
del trabajo intil. En ellas se da la doble oposicin que configura de
manera definitiva este sector de la estructura metafrica:
d) Las tres veces que se da una presencia de lo humano en el interior de esta categora, convirtiendo, en dos casos, aquello que es dinmico en esttico, resulta, naturalmente, de signo negativo.
2.1.3. Metforas con catalizador de origen vegetal -42Son las ms abundantes en el Corpus que analizamos; doblan en
nmero a todas las dems categoras. A travs de ellas se configura el
espacio general del objeto potico y del poeta, y puede decirse que es
el sector privilegiado del discurso metafrico de Hugo.
A. Cataliwdores con signo positivo - 3 61: Elementos dinmicos en su totalidad o mediante un sema virtual
-33-.
[rbol, especie] -6-: chene,cidre,((palrnien)... (dierre)).
l
I
2: Elementos estticos por situacin - 1 [obstruccin]: art obstru par les roncesl7.
Consideraciones. De este inventario aparentemente reducido, pero
sin embargo muy rico en lo que hace referencia a la rentabilidad respecto de la produccin semntica, podemos sacar las conclusiones siguientes:
varse del'rbol. En otras, la savia que circula por el suelo (?) ocupar
el lugar que debiera ocupar la [tierra-nutricia], violando una vez ms
la realidad cientfica. En otras, finalmente, elementos puramente vegetales -couche, tronc- sern los que ejerzan la funcin de
vientre nutricio. La [tierra], como catalizador vegetal, tiene as una
escasa rentabilidad, y esta escasez viene a corroborar la ya comprobada al estudiar la categora geolgica. Podemos afirmar, pues, que [tierra], al menos en este texto, no es un elemento bsico en la configuracin de la infraestructura psicosensorial de Hugo.
f ) Un complejo metafrico llama en especial nuestra atencin:
el generado por el catalizador [lierre].Resulta llamativa la exactitud
de la observacin que en este caso hace Hugo sobre la naturaleza de la
hiedra como planta alimentada por sus propias races y sostenida, en
su estructura formal, por el rbol al que con sus raicillas se sujeta. Metfora que, de manera analgica y con una notable precisin, est significando la poesa neoclsica del XVII francs, en especial Racine respecto de los clsicos griegos, pero que, extrada del metadiscurso de
Hugo, podra significar con la misma exactitud la realidad general del
proceso de creacin: la existencia de una infraestructura psicosensorial de signo nico, que genera una estructura semntico-formal cuya
conformacin es posible gracias a la presencia de una cantidad infinita de posibles hipotextos sobre los cuales, o contra los cuales, el nuevo
texto se construye. Toda creacin es una estructura nica; pero toda
creacin es un proceso dialctico de intertextualidad.
g) Como conclusin al estudio de esta categora, tres verbos catalizan de manera especial la estructuracin del discurso metafrico
de Hugo: germer, ((poussen)y ((rniirin);a los que les corresponden
tres sustantivos de gran rentabilidad semntica: germe, jet y
fruit que, considerados como cadena metafrica, sintetizan bien el
valor dinmico de la totalidad de la posible estructura: vamos de la
potencialidad del germen a la realidad del frufo, pasando por la flecha
veloz de jet-metfora acutico-vegetal de difcil traduccin al espaol: ((chorro, surtidor, retoo- y que nos permite una primera
relacin entre la microestructura generada por [agua] y la generada
por [planta]:
jet
jet de seve
jet d'eau)),
((esson) vol,
vol miel.
+
B. Cataliwdores con signo negativo - 14[oscuridad] -5-: el genio tiene son ombre)),en el drama luttent le jour et la nuit, el paganismo camina titons dans la
nuit.
1
I
Consideraciones
2.1.5.
Podramos dividir su campo en dos subcategoras; aqulla centrada en torno al catalizador [lo corporal] y aqulla que tiene como centro a alguna de las actividades del hombre; a los catalizadores pertenecientes a la segunda subcategora los llamaremos culturales. Tendremos que observar, antes de entrar en detalles, la pobreza relativa de
las metforas con catalizador de origen humano; es lgico: toda la estructuracin metafrica que estamos viendo tiende hacia la recreacin de una epistemologa analgica con referente csmico; por eso
es ms significativa la oposicin que poco a poco se va perfilando,
frente al texto de Vigny.
2.1.5.1.
Nos extraa su pobreza numrica -14-, y sobre todo su insignificancia. Debido a ello, slo har unas consideraciones sobre el catalizador [mujer], el nico con cierta rentabilidad semntica. Es de signo
positivo, cuando es empleado para significar la poesa lrica de los
primeros tiempos: ((Eblouissante,reveuse (...) on voit i ses enfantements que cette muse s'est accouple au drame))" (pg. 424), y de signo negativo cuando significa la poesa retrica y fra del XVIII: farde, mouchete, poudre, cette littrature i pompons et i farbelas20
(pg. 451). Resalta, pues, la pobreza del cuerpo de la mujer como catalizador en nivel general: en su totalidad o en sus partes, vestido o desnudo, real o convertido en estatua, el cuerpo no es nunca ensoado
desde una perspectiva plstica.
Esta pobreza se ve secundada por la casi ausencia como posible
catalizador de la idea de fecundidad femenina. De signo positivo en la
antigedad, la [mujer] slo alcanza en los tiempos modernos dicha dimensin si se une a lo masculino: on voit i ses enfantements que cette muse s'est accouple au drame)).Se genera as una microestructura:
poesa lrica
mujer
source (fuente)
B.
21
22
23
((triturara y mezclara.
((emparedar a los genios en los dogmas, las escayolas de la imitacin)).
((Las puertas de su crcel)), ((la vieja casucha escolstica.
[la Qumica]: les gnies (...) non i la facon d'un chimiste qui
allume son fourneau, souffle son feu...24.
Observaciones. Frente a este inventario y algunos ejemplos ms
que nos hemos dejado en las fichas, comprobamos:
a) Existe un predominio de los catalizadores de signo negativo
sobre aquellos de signo positivo, lo que pone de manifiesto dos aspectos de suma importancia: primero, todos los catalizadores de aparente
signo positivo tienen como referente en el discurso racional el trabajo
potico, en especial la uersificcin; segundo, el catalizador [construccin] es, aunque no de un modo absoluto, de signo negativo. Frente a
esta doble circunstancia, estamos incitados a pensar que o, como aparece a primera vista, el trabajo del verso es de signo positivo, o que,
llevados por la macroestructura que ya se perfila en nuestro anlisis,
el trabajo del verso es, tambin, a pesar de todo, de signo que tiende
hacia lo negativo -como todo trabajo que limita la espontaneidad
dinmica de la naturaleza; a este respecto es significativa la presencia
del catalizador digue -dique. Podemos afirmar, sin riesgo a equivocarnos, que el discurso racional admite el verso como nica imposicin cultural tolerada por la creacin instintiva; pero el discurso
simblico en vez de elegir catalizadores de signo inequvocamente
positivo, dinmicos, que se podran haber hallado de modo fcil, habida cuenta de la presencia csmica -agua, viento, follaje- que invade toda la estructura metafrica del discurso, elige dos catalizadores
que destruyen, en este nivel, todo el valor positivo posible: frente a
agua, viento, follaje, y latido -posibles significantes del ritmo y la
sonoridad espontnea-, [tejido] no ser sino vestimenta y limite, y
[botella], continente ajeno al contenido; slo el paso de [hierro] a
[acero] poda haber llevado la organizacin metafrica en otra direccin; pero, dentro de una coherencia abrumadora, este paso slo es
explotado para significar la conversin de lo dbil en fuerte.
Por otro lado, los dos sememas que sirven para significar la obra
y ((chafaudage~
como construccin, charpente -armazn-andamiaje-,
no pueden ser considerados -el segundo ms que el
primero- como elementos intrnsecos del edificio. Pertenecen a su
infraestructura o a su superestructura, al igual que el catalizador
squelettede la subcategora corporal anterior. La metaforizacin del
verso, vestimenta o contencin de la escritura, corrobora esta idea: al
esqueleto de la obra se le superpone una carne y a sta se la recubre o
sostiene con un dique, recipiente, vestido o envoltorio. Sabemos cul
24 ((Losgenios (...) pero no como hara un qumico que enciende su horno y alienta
su fuego...))
gen cultural, ya sean de signo menos negativo o claramente negativo, tienen su origen, excepcin hecha de guerra, en elementos estticos.
d) Ahora bien, lo que ms llama nuestra atencin -y en esto
los niveles metafricos de los discursos de Hugo y de Vigny son antagnicos- es la pobreza, por no decir la ausencia, en el Corpus analizado, del catalizador de origen artisfico. Dos metforas sobre un total
de 170 atestiguan una carencia alarmante: Hugo ignora en su universo metafrico la existencia del mundo del Arte. La rentabilidad de
[msica] para significar la armona del verso es insignificante; y la
presencia de la [pintura] es cuando menos risible: las tres unidades del
drama clsico son comparadas a la presencia de trois horizons dans
un tableau)).
La pobreza del referente artstico, tanto en el nivel racional cuanto en el nivel metafrico del discurso, corrobora nuestra primera impresin: la pobreza del mundo de los sentidos en la configuracin de
la infraestructura psicosensorial de Hugo. (Hiptesis de trabajo que
habr que verificar en la totalidad de la obra del poeta).
Por otro lado, la ausencia de las artes, cuya realizacin exige un
esfuerzo manual y un cansancio fsico, en el metadiscurso de la creacin literaria de Hugo, nos confirma, una vez ms, en la idea que tenamos respecto a este problema: mientras el pintor, el escultor y el
msico trabajan en esj.%elzo una materia apriori insignificante, el poeta
transmbe espontneamente los dictados de su inspiracin.
e) Es conveniente y ejemplar, con el fin de precisar lo que acabamos de afirmar, detenerse un momento ante el nico complejo metafrico de cierta entidad que el microcorpus nos ofrece -aqul generado por el catalizador [qumico]: Le gnie extra2 pour chaque
ouvrage (...) non pas i la facon d'un chimiste qui allume son fourneau, souffle son feu, chauffe son creuset, analyse et dtruit, mais i la
tnanikre de I'abeille qui vole sur ses ailes d'or, se pose sur chaque fleur
et en tire son miel sans que le calice perde rien de son clat (?),la coroIle rien de son parfum25 (pg. 434).
Ya hemos analizado la primera parte de ese complejo metafrico,
lo que nos haba puesto de manifiesto cmo Hugo falla la gran ocasin que le ofrece su discurso para generar la gran metfora csmica
significante de la alquimia verbal del poeta. El error se completa aqu,
si pensamos que, en la primera parte de la cita, el semema [achimis25 El genio extrae para cada una de sus obras (...) pero no como hace el qumico,
que enciende su horno, alienta su fuego, calienta su crisol, analiza y destruye, sino como
hace la abeja, que vuela sobre sus alas de oro, se posa en cada flor y saca su miel, sin que
su cliz pierda nada de su esplendor (?) ni la corola nada de su perfume.))
2.2.1.0. Antes de iniciar el proceso reductor con el que concluye todo anlisis smico, conviene sealar que el proceso de escritura
de Hugo, proyectado en diacrona, como ya vimos, no facilita una visin estructural ni del nivel racional ni del nivel metafrico del discurso: de la misma manera que el texto abandona ideas, sectores de la
actividad humana y momentos histricos, para pasar a aquellos que
en su propia progresin va generando, tambin abandona metforas y
complejos metafricos, de suerte que, si primero desarrolla el complejo generado por [agua], pasa luego al generado por [rbol], por
[animal], por [clima], etc., cuyos referentes racionales son siempre el
mismo -el acto literario. Aparentemente existe, pues, una progresin; ahora bien, un anlisis detallado de la estructura smica puesta
de manifiesto por los distintos complejos metafricos nos muestra
que esta progresin es slo aparente, que existe redundancia en los di-
femenino
femenino-masculino
masculino.
(La localizacin de ocanen el cielo no es gratuita; un sema virtual actualizado en el texto ofrece esa posibilidad: ((comme le lac, le
drame (ocan) rflchit le ciel, pg. 424).
La estructuracin que presentamos puede ser leda en sentido horizontal, sintagmtico -y es la lectura horizontal la que genera, en
sus tres niveles, el archisemema [Dinamicidad]; pero tambin cabe
leerla en sentido vertical, paradigmtico, lo que nos ofrece dos lecturas igualmente rentables:
1.0 Esta estructuracin grfica sita el eje de todo el esquema en
la cadena central leda en sentido vertical, y tomo punto que permite
una lectura en todas las direcciones -vertical, horizontal e incluso
diagonal- el semema jet,en el que, desde la perspectiva de un anlisis smico, pueden quedar englobados fleuve, vol y essor,
como constituyentes del archisemema [Dinamicidad].
-J p(surtidor)
(ro) j'enve
vol (vuelo)
t
essor
(impulso hacia arriba)
y cuyo referente racional ,es el paso de la lrica antigua al drama moderno a travs de la pica.
Esta masculinizacin, que se estructura sobre las columnas dos y
tres en sentido vertical, encuentra otras apoyaturas en el texto, cuya
enumeracin podramos prolongar hasta los lmites mismos del trabajo, sin pretender por ello aspirar a la coherencia absoluta: la oposicin ((astre-joun)- ((satellite)),que tambin aparece en la oposicin
soleil - lune, es significativa a este respecto, pues para que la
oposicin masculino-femenino sea posible, ha sido necesario violentar, una vez ms, la relacin real de la tierra con su satlite la luna, y
adjudicarle sta al sol.
Baste una ltima observacin, pero con gran carga simblica e
ideolgica -no la consignamos a su debido tiempo por no pertenecer al metadiscurso de la poesa. Se trata de la oposicin tierra-madre,
padre-cielo, que significa, en el nivel racional del discurso, la oposicin
paganismo-cristianismo. El paganismo, ((toujourscourb vers la terre,
sa mere; el cristianismo, sans cesse lanc vers le ciel, sa patrie))
(pg. 425). Reduciendo el complejo metafrico a esquema, nos da el
resultado siguiente:
paganismo: courb
cristianismo: lanc
terre = mere
ciel = pkre,
2.2.1.3.
Damos a la palabra noem el valor que tiene en la semntica de Heger, por lo que, basndonos en nuestro esbozo de anlisis smico, su
configuracin se efecta, como la de los archisememas ya estudiados,
a partir de los semas virtuales de los distintos complejos metafricos.
Hasta ahora hemos hablado de [Dinamicidad] como de un archisemema, pues as se estructuraba desde la perspectiva que era la nuestra en ese momento del anlisis; creemos que su situacin en el centro
de la estructura metafrica del texto de Hugo nos permite operar ahora una reduccin de los archisememas manifestados en nuestro estudio en un noema, [Dinamicidad], que los engloba a todos.
a) Lo natural, [Naturalidad], es prcticamente siempre de signo
positivo en funcin de su dinamicidad potencial o actualizada; slo
escapan a ese signo positivo los elementos naturales estticos
-cueil (escollo), rochers (rocas), digue(dique). Lo cultural es
de signo negativo o de signo menos positivo, en funcin de su [Estatismo]. Lo dinmico pertenece, pues, al espacio de la naturaleza, es
decir, de Dios y del instinto; el estatismo es el espacio del hombre, es
decir, de la cultura. Estamos muy cerca de la estructura semntica de
la oda de Lamartine Les Rvofutions.
b) Lo natural tiende hacia la dinamicidad en funcin del instinto que impele, necesariamente, fatalmente, una cosa -animal, planta, mineral y poeta- hacia su objeto ltimo: el pjaro hacia el vuelo,
la abeja hacia la miel, el germen hacia el fruto, la fuente hacia el ocano, la noche hacia el da y el poeta hacia el poema. Podemos considerar a [Instinto] como un archisemema ms que se integra en [Dinamicidad]. Es su constante presencia en el metadiscurso de Hugo lo que
nos impide considerar como ascesis el paso de la tierra al cielo, de la
maternidad a la paternidad -el hecho potico, en definitiva. Frente
a [Instinto], el espacio del hombre, que construye en el trabajo consciente un objeto, podr delimitarse como el espacio de la [Fabricidad],
que, en buena medida, se opone y tiende a dominar las leyes del instinto.
c) El instinto en Hugo es de signo masculino, como fuerza que
tiende hacia la creacin. No hacia una creacin compartida, lo que
supondra la intervencin de una fuerza segunda. La creacin en
Hugo es la manifestacin actualizada de una potencia virtual: el fruto
ya es futuro germen, el ocano ya es fuente y el pjaro vuelo. [Masculinidad] dinmica, pero masculinidad, salvo un ejemplo ya mencionado, solitaria. La [Feminidad] es slo soporte, positivo si permanece
apegada a su condicin esttica -la abeja es una excepcin; pero si la
feminidad se vuelve dinmica, pasa a ser de signo negativo y se convierte en el espacio de la esterilidad: la guerra, la tormenta y la actividad
febril de las hormigas, como significantes de la Crtica y de los crticos.
d) Podemos, partiendo de estas correlaciones, estructurar un esquema cuyo centro sera [Dinamicidad], dando a este trmino su valor ms fisiolgico; los vrtices del esquema seran [Naturalidad],
opuesta a [Artificio], [Instinto], opuesto a [Fabricidad], [Fecundidad],
opuesto a [Esterilidad] y [Autosuficiencia], opuesto a [Dependencia]
Esta estructuracin grfica justificada por el texto, no slo manifiesta la configuracin del noema [Dinamicidad], sino tambin la interrelacin que existe entre los diferentes vrtices, cada uno sema
constitutivo, a su vez, de los tres restantes. Manifiesta igualmente la
relacin, en negativo, que se establece entre estos cuatro vrtices y sus
sememas antagnicos, constituyentes a su vez del noema [Estatismo].
No sera difcil probar cmo los archisememas de lo negativo en
Hugo son los mismos que en el metadiscurso de Vigny constituyen el
noema [Estructuracin]. Bastara con cambiar la direccin maculina
del archisemema [Fecundidad]para forzar la desaparicin de su ant-
/"f
FABRICIDAD
ESTRUCTU
E\R A C I ~ N
PERTENENCIA A U N SISTEMA
FECUNDIDAD
1: Nos encontramos frente a dos ensoaciones del acto de la escritura totalmente opuestas y, por consiguiente, frente a dos posibles
conceptos de literatura y de poeticidad, que, necesariamente, deben
vertebrar dos nociones diferentes, tal vez opuestas, de romanticismo. El
romanticismo de Hugo de signo positivo, optimista, vitalista, agresivo, integrado, a pesar de las apariencias, en la Historia y en el Cosmos
-integrado en el liberalismo burgus triunfante de signo (?por qu
no adornarnos con un gesto mitopotico?) prometeico. El de Vigny,
consciente de la distancia que existe entre el yo, el ygartista y el
cosmos, y ms consciente an de esta distancia y esta diferencia respecto de la Historia, pero que exige el derecho a reformar Historia y
Cosmos.
2: Por debajo del discurso terico, la poeticidad adyuvante -didctica a primera vista- ha ido generando otro discurso en un nivel
hipoanaggico, en el que analogas secretas y constantes alumbran la
epifana de un paisaje interior: un ms all imaginario del discurso racional que configura una aprehensin simblica de la realidad histrica y de la materia. El artfice de esta manifestacin es la funcin
potica, capaz de acceder all donde la razn discursiva no llega.
<Porqu haber escogido un texto de estas caractersticas para llevar a cabo un anlisis en el que se vean plasmadas las perspectivas de
la poeticidad tal como las hemos venido estudiando en la parte anterior? Apriori, puede parecer un contrasentido. Hasta ahora he venido
defendiendo un concepto de poeticidad ligado a la manifestacin ms
intangible y menos contaminada de la poesa; el texto de Antonio
Machado, sin embargo, se nos presenta como uno de esos ejemplos a
los que he calificado de textos en los que la poeticidad se pervierte,
ponindose al servicio de una estructura esencialmente narrativa.
Sospecho, sin embargo, que la cosa no es tan fcil. Sospecho incluso que la dedicatoria de Machado a Juan Ramn Jimnez, justo en
el umbral de la entrada de ste en su etapa de poesa pura en plenitud,
esconde algn guio secreto entre los dos grandes autores, padres de
toda la poesa moderna espaola. Un guio entre el poeta de la existencia y de la Historia y el poeta de la esencia, un guio entre el poeta
de la temporalidad y el poeta de la Eternidad: entre el poeta, por
consiguiente, de la poesa ((corrompida)),es decir, comprometida
con un espacio social e histrico del que toma su sustancia, y el de la
poesa ura)), aparentemente liberada de dicho compromiso, que
tiende a a expresin de las verdades esenciales, nticas y estticas, del
hombre.
El campo de trabajo no puede ser ms interesante. Estamos ante
una estructura evidentemente narrativa: una sucesin de romances
en el sentido ms clsico del trmino, tanto en lo formal como en 19
// Ruptura narrativa.
l .b. Subs. Narrativo puro (w. 17-24).
1.6. Subs. Reflexivo (Bisagra) (w. 25 y 26).
1.d. Subs. Narrativo (VV.29-32)
1.e. Subs. Reflexivo (Bisagra) (w. 33-36).
1Lf: Subs. Narrativo (w. 37-44).
Corte tempora/, marcado por el paso del pretrito al presente, resaltando el salto anecdtico que da la narracin.
1.1.2. Segmento 2 (VV.45-104)
2.a. Subs. Desm)tivo (w. 45-48).
2.b. Subs. Narrativo (w.49.60).
2.6. Subs. Narrativo ( I e rsueo) (w. 61-104).
1.1.3. Segmento 3 (VV.105-164)
-+
Un texto narrativo
1 Lo primero que podemos afirmar tras la lectura del largo poema (y esta dimensin, 712 versos, nos indica ya que nos encontramos
frente a una poeticidad que exige la narratividad o la discursividad
para poder sostenerse) es que estamos ante una narracin ms gil,
incluso como tal, que el texto en prosa aparecido en el diario parisino
-sin la pesadez de algunos dilogos de ste y sin algunas repeticiones
.O
que, por carentes de poeticidad, pueden resultar intiles; texto narrativo por excelencia, pero con peculiaridades muy interesantes.
2: Siguiendo a Jakobson, podemos afirmar que la dominante
que organiza el texto en torno a ella, arrastrando a las dems funciones literarias, es, al menos a priori, la dominante narrativa: se nos
cuenta con mdulos sintagrnticos y actanciales muy similares a los
de cualquier aventura familiar la historia de un crimen y su posterior
castigo. Incluso las bisagras, en la mayora de los casos -no en todosobedecen a esa dimensin anecdtica o evenemencial.
As. en las tres ~rjmerasDartes. hasta el momento del crimen, la
dominante narrativa es reina, con ligeras intromisiones y algunas
pinceladas descriptivas que apenas cortan el ritmo ascendente de la
narracin hacia su clmax: el crimen.
3: Es curioso observar -y volver luego sobre ello- cmo
hasta ese momento, el de la mmesis del pecado por avaricia y cainismo, la narracin podra ser traducida en un cuento en prosa, sin perder elementos esenciales de su conformacin textual.
4: A partir de la cuarta parte, la que inicia el tema del castigo, la
digesis (porque, <quotro adjetivo le podemos dar al espacio del castigo, sino el de diegtico, por estar tan alejado de la realidad histrica?),
la digesis va cobrando cada vez ms importancia, hasta ((hacersecon
el texto)),gracias a la funcin oracular, como si el castigo perteneciera
al mundo de lo proftico: un ms all hipottico que nada tiene que
ve con la Historia (tanto en mayscula como en minscula).
As, ya desde la cuarta parte, la narracin mimtica resbala hacia
la digesis (con el sentido que doy a este trmino en mi libro sobre la
novela, y no con el que tiene en la obra de Genette -alejamiento ficcional de la representacin mimtica), y con la aparicin de la voz del
agua hacia el espacio puramente potico, en su funcin oracular.
5: La quinta parte recupera la narracin pura con la llegada del
hermano menor; y en la sexta y sptima el texto pasa de la mmesis
ms estricta a la digesis ms fantstica, o al lirismo ms personal del
autor, sin mediar trnsito alguno, hasta alcanzar unos momentos en
que los espacios ms realistas se anan a los ms fantasmticos para
alumbrar la definitiva epifana del orculo en la voz del agua.
6: Existe, sin embargo, una progresin continua en la anecdtica que nos lleva de una primera situacin a una definitiva, regida en
la primera parte por una estructuracin actancial totalmente mimtica (la catlisis temtica de los actantes es la avaricia, el deseo de posesin material), pasando la segunda a ser regida por fuerzas actanciales
que slo nos atrevemos a denominar, de momento, trans-histricas
-pues no sabemos muy bien cmo puede llevarse a cabo sin intervencin social e histrica alguna la muerte de los dos
pables.
/
,
i,"
'
1: As, asistimos con demasiada frecuencia a rupturas temporales no funcionales desde el punto de vista narrativo: pasamos del pretrito al presente y del presente al pretrito sin mediacin, siendo las
rupturas ms significativas aqullas que instalan en el presente la narracin de un hecho a todas luces transcurrido hace ya tiempo. Pero
sta es una forma narrativa a la que ya nos tienen acostumbrados los
romances tradicionales.
2: En un segundo lugar, asistimos a una invasin de la descripcin que, si bien en momentos determinados sigue siendo sierva funcional de la narracin -presentacin de decorados, descripcin de
personajes-, a veces se incrementa hasta tal punto que llega a ser
gratuita, afuncional desde el punto de vista narratolgico; sobre todo
cuando cae bajo el rgimen paradigmtico del tema de Espaa y del
paisaje castellano. La descripcin, en vez de introducir un nuevo elemento narrativo, pasa entonces a ser prembulo de un lirismo, abstracto a veces y otras individual, formulado incluso desde las instancias lricas de la primera persona.
3: Narracin y descripcin abren muy a menudo las puertas a las
intromisiones del narrador, que califica, juzga e interpreta palabras,
gestos, rasgos de los personajes e incluso hasta los elementos del paisaje. Estas intromisiones discursivas nos remiten de nuevo al espacio
paradigmtico del tema de Espaa: el carcter y las costumbres del
hombre del campo castellano (((abundael hombre malo del campo y
de la aldea capaz de infames vicios...))): otro tema redundante de la
9
202
poesa machadiana. El eje sintagmtico tiene claros por los que la palabra huye de manera continua -lrica o didctica- hacia el mundo
del paradigma.
4: La narracin se va cargando, en definitiva, de subjetividad
-y el yo del narrador llega incluso a emerger, evidente y sin mscaras, para nombrar: mipat?ia. Esta degradacin, esta perversin de la
narratividad, nos sita por un lado ante el espacio del ensayo: el Machado discursivo, filsofo del tiempo y del espacio de la patria, y por
otro ante el espacio del lirismo: el Machado de ese tardo romanticismo que representan algunos elementos de la generacin del 98
-despus de haber sido, plenamente, en Soledades, un poeta simbolista-, elementos que permiten hacer de l, an hoy, un poeta popular,
de mayoras y de fcil explotacin poltica.
5: Nos encontramos, en definitiva, y valga la paradoja respecto
del ttulo de este epgrafe, frente a una narracin clrica espaola;y me explico. La literatura espaola ha dado a la literatura occidental dos
modelos bsicos de narracin (si ponemos entre parntesis la oferta
no correspondida en Europa que Espaa hace de la novela epistolar,
ya desde finales del siglo xv):
a) la novelapicaresca, madre de todo el realismo europeo en primera
persona, desde el siglo xvr al siglo xix;
b) el romancero, muestra y matriz de la narracin pica fragmentaria moderna, teida de lirismo (dado su modo de comunicacin) y
cuya influencia fuera de Espaa podemos encontrar an en textos
tan diferentes y elaborados como La leye~~da
de los sigls, de Victor
Hugo.
'
gstica en el verso. Ello se debe a elementos anecdticos que desaparecen; por ejemplo, todo lo relativo a la caza, salvo la alusin a los lebreles; la presencia de los lamos amarillos del camino, que se transformarn en alameda dorada, y la desaparicin, tambin, de ese olmo
gigante que da sombra a la fuente; todo su largo caminar, mientras
cruza el encinar, queda resumido en ese ((anduvolargo camino)),ms
abstracto, y slo un elemento anecdtico nuevo aparece en el texto en
verso: la presencia de la manta que pone sobre la piedra para dormir,
aadido debido posiblemente a la necesidad de una rima asonantada
en -a, -a, que ni la tierra ni la piedra le ofrecan.
La prosa divaga, discurre, se pierde en meandros; el verso, flecha,
va directo hacia su meta, en palabras de Mallarm, cuando comenta
en sus notas marginales la conferencia pronunciada en Oxford
en 1894 sobre La mtisica y las Letras.
2. Aparece en el texto en verso un elemento nuevo de mxima
importancia: si el agua est presente en el texto en prosa, su funcin
es la habitual y natural de aplacar la sed del caminante; este elemento
desaparece del texto en verso, y queda sustituido por un detalle con
funcin estrictamente esttica y simblica: el agua es arrullo, el agua
es cntico, es ritmo que acoge el sueo y, por consiguiente, abre las
puertas del posible mundo imaginario.
3. A pesar de que hay menos materia anecdtica que en el texto
en prosa, nos encontramos, sin embargo, para satisfaccin de Jakobson, con que el texto en verso redunda ((intilmente))en algunos elementos que el texto en prosa no hace sino enunciar. Cuando camina
en prosa, el patriarca no iba como otras veces entre sus finos galgos));
cuando se le ocurre hacerlo en verso, no llevaba sus lebreles),que, por
si no lo sabemos, son agudos canes de caza)). La redundancia, a veces
llamada por el ripio, a veces, y esto es ms importante, llamadapor /a
analoga, s es un indicador bsico de la poeticidad instrumental.
4. Me llama poderosamente la atencin que la fuente sombreada del texto en prosa -y al caminante le hace falta una fuente sombreada para descansar, tanto como el agua para beber- se convierta
en el texto en verso en una fuente clara; con una claridad, valor esttico, que aparentemente slo sirve para alegrar los ojos del caminante,
pero que, como ya veremos, es lsuperficie transparente que va a permitir que emerja, en cntico, el orculo. Para darnos cuenta de ello de
una manera rotunda, tendremos que esperar a la ltima estrofa del
poema.
5. No es ~recisohacer observar la diferencia mtrica y rtmica
de las frases deuno y otro texto; aunque el texto en prosa airanca en
sus tres primeros versos como si de un romance se tratara, luego el
ritmo se rompe, la mtrica se pierde y la frase adquiete la irregularidad sinuosa y sorpresiva de la prosa, mientras que en la mtrica regu-
,
I
sa recalcar la finalidad plstica y emocional de su organizacin potica. Empleo adrede la palabra emocional con el fin de no emplear la palabra esttica. No quiero hacer coincidir una poeticidad final emocional con lo que algunos llamaran una poeticidad final esttica, porque
la esttica nos remite al mundo de la forma, al mundo de lo bello, y,
desde el romanticismo, al mundo de lo pulsional romntico subjetivo. Creo que la esttica, a pesar del valor sacrlego que puedan tener
estas palabras, no es una finalidad del arte en s, slo es un instnimento de acceso a lo bello a travs de la perfeccin formal, de acceso alparoxismo emocional a travs del impulso verbal y rtmico de los sentidos y
del deseo y del acceso a loplacentero gracias a la satisfaccin imaginaria
de stos.
Dejando de lado la poeticidad semntica que, como es lgico, ser
el objeto final de mi estudio, vamos pues a ver a continuacin cmo
la narracin de Lo tierra de Alvatgonzlez se convierte en el trampoln a
partir del cual nace una poeticidad final con funcin plstica y con
funcin emocional, siendo estas dos el trampoln de la poeticidad con
funcin semntica.
que nada crece, y en la presencia del hueso, del que hasta la misma
carne ha desaparecido. Esencia espiritual de una raza, la castellana,
que, de manera abusiva, el 98 extiende a toda Espaa, y que tan magnficamente sintetiza el verso machadiano: la tristeza es el alma de Espaa, contrariamente a lo que tpicos y folklores nos dicen. Novecentista, Machado sigue anclado, aqu, en la generacin anterior.
Desde el punto de vista esttico, tambin este fragmento es la sntesis del 98. Castilla se convierte en este momento en el espacio preferido por los pintores de toda una generacin -incluso no castellanos- que, con los grises, los plomos, los azules,'los platas, la luz violada, creen significar el alma espaola, y que, dndose o sin darse
cuenta, no hacen sino recuperar (por algo ser) los colores preferidos,
por un lado, de Velzquez, y, por otro lado, del Greco.
Abunda en la tierra un gris
de plomo y azul de plata
con manchas de roja herrumbre,
todo envuelto en luz violada (w. 559 y SS.).
I
1
1
Pero, al lado de estos colores grises y suaves que dominan los atardeceres castellanos, aparece la herrumbre roja y ocre, violenta de sonido y de color, que el impresionismo espaol pondr de moda, contrastando con los impresionismos nrdicos, parisinos, pero dando la
mano tambin a los provenzales franceses, en especial a Czanne: en
esta roja herrumbre teida de ocres violentos mojan su pincel los Zabaleta, los Beruete, los Benjamn Palencia, los Ortega y, ms recientemente, los Amparo Fernndez y los Aguiar. Qu lejos estamos en este
momento de la funcin narrativa que toda descripcin debe tener en
el interior de una historia.
Pero e1,fragmento estudiado funde tambin la dimensin esttica
y la tica en lo que, para Machado, es la esencia profunda, desgraciada
e inevitablemente, de Espaa: la maldicin de la patria; Espaa, tierra
maldita, tierra de cainismo y, por consiguiente, de muchos odios fratricida~y de pocos frutos.
1
1
Esta dimensin adjetival de su poesa, aplicada al tema tico y esttico espaol al que antes aludamos, al tema de la miseria, es la que
ha favorecido el alcance poltico de su poesa y de su figura.
Cojamos, por ejemplo, un poema de Campos de Catilla como El
hospicio))-y cojo ste porque es el primero en el que acced a este
Machado adjetival. Nos encontramos en el poema con 28 sustantivos
y 23 adjetivos: cada objeto viene acompaado con su calificacin, que
en la mayora de los casos es de signo negativo y apunta hacia el arquetipo de la disgregacin, de la cada y de la negrura -viejo, ruinoso, ennegrecidas, antigua, srdida, agrietados, sucios, dbil, etc. etc.
Pero releamos este simple apunte descriptivo cogido al azar:
Dos lentas yuntas aran
mientras pasan las nubes cenicientas,
ensombreciendo el campo
las pardas sementeras,
los gtises olivares. Por el fondo
del valle, el agua turbia lleva...
1:
La analoga en la narracin
2:
La analoga en la descripcin.
Es ms normal que encontremos analoga descriptiva que analoga narrativa, pues, como ya he resaltado, la descripcin pertenece
ms ntimamente al mundo de la subjetividad del que escribe o habla.
Pero aun en este caso nos interesa contemplarla no desde un punto de
vista estrictamente potico, sino como adyuvante de la descripcinnarracin.
La poeticidad sirve para matizar la cualidad o categora de alguno
de los personajes, y para iniciar tambin alguna premonicin. Si el
padre podr convertirse en metfora de alguna transcendencia, es 1gico que el rasgo principal de su cuerpo sea la sombra azul de la cara))
(v. 48); y si los hijos se van a convertir en criminales, es lgico que en
su rostro encontremos
y
saje del bosque donde ocurrir el crimen, estn las peas aborruscadas), los valles son como bocas que bostezan)),y todo el campo se
convierte en ((monstruosde fiera garra)),de ((informejoroba)),de ((grotesca panza)), de ((hocicosde fiera, con ((dentaduras melladas)).
Como es lgico, y como vamos viendo a lo largo de este ligero
anlisis, la analoga descriptiva tambin sirve para crear el espacio
oracular en torno al tema del agua. Ya hablamos de la metfora del
padre ro; ahora nos encontramos con otra especie de agua, asimilada
con relaciones hiponmicas al tema de la noche, del miedo, del crimen y del ms all: en el hondn, la noche, el miedo y el agua)),
((aguatransparente y muda (...) donde el eco duerme)),agua silenciosa que guarda (...) impasible las estrellas)),que copia cosas eternas)).
Pero no me extiendo sobre estos ltimos ejemplos, porque sobre ellos
construir el ltimo apartado de mi lectura.
3:
Como sabemos, las intromisiones del narrador sirven para precisar un aspecto de la narracin, para enjuiciar algn gesto de los personajes o para volver, en algunos casos, sobre el propio movimiento de
la historia que se nos cuenta. Unos simples ejemplos bastan para ver
cmo, incluso aqu, la analoga se convierte en sierva de ese espacio
secundario -metalingsticode la narracin.
La analoga nos sirve en primer lugar para ampliar el espectro
negativo del campo espaol. Si hablbamos, a este respecto, de
Mucha sangre de Can
tiene la gente labriega (w. 25-26).
Esta dimensin negativa del campesino, esta rapacidad proverbial de la gente del campo espaol, encuentra su mejor metaforizacin en el mundo del rebao:
Aunque la codicia tiene
redil que encierre la oveja (...). (w. 281 y SS.).
como si el alma, nuevo gesto en Machado de romanticismo impenitente y tardo, fuera una emanacin directa de la tristeza.
En algunas ocasiones, la analoga slo sirve para apuntar una
nota pintoresca y casi ridcula en su formulacin (que, sin embargo,
algunas costumbres conventuales desmentiran): sabemos que el pequeo de los hermanos est destinado al sacerdocio, a ir al Seminario,
y esta circunstancia se nos describe de la siguiente manera: el menor
(...) que no gustaba / de vestir por la cabeza...)) (v. 40).
4:
Hemos conservado de nuestro anlisis 48 metforas que consideramos de cierta categora plstica o transgresora del espacio semntico. Para 712 versos de un poema moderno, es francamente poco. Sobre todo si tenemos en cuenta que un poeta muy dado tambin a presentarnos su poesa bajo la forma del romance narrativo -me refiero
a Lorca, y en especial a su Romancerogitano- nos ofrece una proporcin infinitamente superior. Por ejemplo, en Elmartirio de Santa Olalla,
tenemos 40 metforas transgresorm de la semanticidad para 74 versos
-a ms de una por cada dos versos-, y sin embargo lo leemos como
si nada ocurriera.
No caer en el exclusivismo de Cohen, en su Estmctura del lenguaje
potico, al ligar la poeticidad al concepto de transgresin, cuando sta
es slo un medio para alcanzar la creacin semntica, pero qu duda
cabe de que sin este medio no existe posible deriva referencial; y tenemos que tener en cuenta que la transgresin sistematizada, organizada en
universo semntica y metafrico con sus constantes, con sus vectores, tal como la he definido y la vengo soando a lo largo de este libro, s es uno de los medios -el ms eficaz- que tiene el poeta para
poder acceder, en la expresin de lo inefable, a la creacin de un paisaje interior.
Pues bien, de esas 48 metforas, observamos que 35 se refieren al
sustantivo -son metforas sustantivas- y 13 se refieren al verbo
-son metforas verbales. De las primeras, 21 pertenecen a la descripcin, 6 se refieren a intromisiones del narrador, 5 matizan por
analoga la narracin y 3 se constituyen en elementos bsicos de la deriva diegtica. De las segundas, 4 pertenecen al mundo de la narracin, 4 al mundo de la descripcin, 3 a las intromisiones y 2 al mundo
de la digesis. Con lo que observamos que pertenecen al eje paradigmtico 34 (25 descriptivas y 9 de intromisin), y 14 al eje sintagmtico (9 en la narracin y 5 en la digesis). Las conclusiones que podemos sacar de esto son claras.
a) Primero, la pobreza potica que afecta al espacio narrativo (9), es decir a la accin, al verbo, frente a la riqueza que afecta al espacio descriptivo (25), es decir, al objeto, a la materia. La relativa riqueza de la metfora discursiva (9) frente a la gran pobreza (cuando debera ser la ms rica) de la metfora diegtica (5 en total). Detengmonos sobre esta pobreza de la analoga en funcin de la digesis, puesto
que es aqulla en la que la metfora debe aparecer para romper el
campo de la realidad (lo fable) y acceder a la irrealidad (lo inefable),
aunque luego veremos lo significativo de estas presencias, sobre todo
en lo que se refiere al tema del agua: lo cual nos demuestra una vez
ms que la estadstica no lo es todo, y que ms importante que el nmero es el lugar o la funcin que cubre una determinada presencia
textual.
b) Observamos, desde otra perspectiva, que del conjunto de metforas que hemos conservado para nuestro estudio, 34 pertenecen al
eje paradigmtico, es decir, a determinados espacios de la poeticidad
machadiana que transcienden por todos los niveles, descriptivos o
discursivos, el poema que analizamos: se establece as una comunicacin paradigrntica, en vertical, entre el poema La tierra de Alvargon~le2 y el conjunto de la obra machadiana, y en esta corriente vertical
podemos esbozar los ejes principales que articulan el universo de la
ensoacin machadiana -ideolgicamente, el tema de Espaa; en el
campo de la ensoacin, la tierra, como elemento simblico que sustenta el ideolgico.
Catorce pertenecen al eje sintagmtico, lo cual pone ante nuestros
ojos, si nos atenemos nicamente a las estadsticas, una pobreza fun-
cional de la poeticidad que entrara en contradiccin con la dimensin dinmica -sintagmticaque he intentado atribuirle en el captulo anterior. Las metforas engastadas en el texto lanzan al lector
hacia los espacios del paradigma -el tema y sus modulaciones-, y
contribuyen poco a organizar el eje sintagmtico. <Podemos afirmar
que son algo ajeno a la narracin?
A pesar de que en el texto en prosa el agua slo transciende de soslayo su nivel mimtico, todo el texto, sin embargo, est invadido
por la presencia del agua. Es como la atmsfera silente del poema en
orosa.
A
Ya el viaje se inicia por motivos acuticos: se viaja,para ver agua;
el origen del agua: una maana de los primeros das de octubre, decid visitar la fuente del Duero...)). Desde este inicio, el agua, como
fuente, como ro o como lago, acompaar siempre el relato.
La primera presencia del agua, ya en la historia, nos la encontramos en el fragmento que antes estudi comparndolo con su anlogo
en verso: y junto a una fuente que un olmo gigantesco sombreaba,
detvose fatigado, enjug el sudor de su frente, bebi algunos sorbos
de agua y acostse en la tierra)). Ya hemos observado la funcin prctica que tiene este agua: sirve para ser bebida, en ningn momento se
nos presenta bajo una dimensin esttica, y an menos aparece expresada como metfora de la palabra o de la cancin.
No ocurra as en la segunda vez en que el agua hace su aparicin,
cuando el padre, dormido, tiene un sueo -y es importante poner de
manifiesto esta circunstancia, puesto que nos sita en el centro mismo de la digesis: se fue quedando dormido mientras as rezaba, porque la sombra de las ramas y el agua que brotaba la piedra pareca decirle: "duerme y descansa")). Observamos que la metfora acutica
an no aparece: la analoga entre cancin y agua est significada de
manera rebajada en calidad potica por el verboparecer, por otro lado,
tanto la sombra de las ramas como el agua parecen hablar, con su ru-
mor, y 10 que dicen -duerme y descansa- nada tiene que ver con
el orculo que ms tarde aparecer. S debemos poner, sin embargo,
de manifiesto cmo es el espacio del sueo el que en el texto en prosa,
guardando con ello una dimensin racional, explicativa, de la palabra
que el agua encarna, propicia la emergencia de la metfora: los sueos
son premonitores y el miedo encuentra en ellos palabras para explicarnos el pasado y para predecirnos el futuro.
La tercera vez que aparece el agua en el texto en prosa, el padre ya
est muerto en vigilia o en el sueo?: ((juntoa la fuente dorma Alvargonzlez, cuando el primer lucero brillaba en el azul y una enorme
luna teida de prpura se asomaba al campo ensombrecido. El agua
que brotaba en la piedra pareca relatar una historia vieja y triste, la
historia del crimen del campo)).El contexto en el que aparece el agua
est aqu, y ello es importante, marcado por la claridad y la luz, pero
la premonicin del crimen nos es formulada de una manera indirecta,
diferida: cgarecr relatar una historia vieja y triste)).Al lado de esteparecer, nos llama la atencin, porque veremos cmo evoluciona luego en
el texto en verso, el verbo relatar, que pertenece al campo de la historia, de la narracin, y no al campo del orculo.
La cuarta vez que aparece el agua, lo hace simplemente para
acompaar el momento de la muerte real del padre: ((vieronal padre
junto a la fuente (...) mala muerte dieron al labrador los malos hijos a
la vera de la fuente)).
La quinta vez aparece, pero ya no es la fuente la que ocupa el espacio del texto, sino el ro Duero y, luego, la Laguna Negra: al padre
muerto arrastran hacia un barranco, por donde corre un ro que busca al Duero. Y lo llevan a la Laguna Negra, que no tiene fondo. La laguna est rodeada de una muralla gigantesca de rocas grises y verdosas. Las gentes de la sierra, en aquellos tiempos, no osaban acercarse a
la laguna, ni aun en los das claros...)).El agua aparece, pues, asimilada por un lado al espacio de la paternidad -no olvidemos que el
Duero fue calificado de ((padre Duero- y por otro a la muerte,
como sepulcro insondable, aspecto ste del agua que, como es lgico,
nos remite a arquetipos mticos primitivos -fuente, ro y laguna Estigia; veremos si el texto los conserva o los transgrede.
La sexta vez que aparece el agua, los hijos de Alvargonzlez vuelven hacia su casa, pero, inmersos en la sordera del remordimiento,
no oan el agua que sonaba en el fondo del barranco)).No sabemos si
dice algo, slo sabemos que sonaba.
Pero, en la sptima ocasin, la funcin del agua cambia, y emerge
por primera vez, incluso en el relato en prosa, la transgresin semntica que es indicio claro de poeticidad: ((pasaron otra vez junto a la
fuente y la fuente, que cantaba su vieja historia, call mientras pasaban y aguard a que se alejasen para seguir contndola)).Por primera
Como veremos enseguida, la presencia del agua en el texto en verso es ms abundante que en el texto en prosa, pero ms que esta abundancia, pues se podra argumentar que tambin es ms largo el texto
en verso, lo que nos interesa es la unidad del tema del agua. En estafocasin, frente a la dispersin que antes apuntbamos, el tema del agua
ahonda su significancia camino de lo que hemos llamado la creacin
del enigma en el orculo.
Aparece por primera vez el agua en el texto en verso cuando ya ha
empezado la accin y el padre, despus de su caminata, se sienta junto
a la fuente:
Anduvo largo camino
y lleg a una fuente clara.
No encontramos, pues, como es lgico en un poema, alusin directa al motivo del viaje -la visita a las fuentes del Duero, El agua
aparece ya en plena accin, y desde el primer momento aparece con
un valor simblico gracias al fenmeno de contigiiidad -a la vera
de la fuente- que hace del agua un espacio metonmico del sueo,
siendo sus caractersticas dos elementos que ya nunca la abandonarn: su claridady su murmullo: claridad y murmullo que se irn preando
de significado simblico a medida que avanza el texto. Vemos tambin que el agua ha perdido su valor mimtico -perdn, en el texto
en verso nunca lo ha tenido, pues no ha servido para beber, como
tampoco ha servido el rbol para dar sombra al caminante y al agua,
como en el texto en prosa.
La segunda vez que aparece el agua, lo hace ya cercano el momento del crimen:
Los hijos de Alvargonzlez
silenciosos caminaban,
y han visto al padre dormido
junto de la fuente clara (w. 109 y SS.).
1
mantendr por mucho tiempo este valor del agua que cuenta la gesta,
la h a ~ a .
De una manera obsesiva, y empezamos a preguntarnos por qu, el
poeta sigue insistiendo en la categora clara del agua, incluso en unos
momentos en que lo que cuenta pertenece ms bien al mundo de la
muerte, por consiguiente, al espacio de la opacidad y de la oscuridad.
En el texto en prosa era el agua de la Laguna, negra y sin fondo, la que
pasaba a significar paulatinamente el tema de la muerte. Aqu, incluso en la muerte, la voz del agua es clara.
Esta laguna nos la encontramos en la cuarta aparicin del agua,
cuando los hijos le dan al padre un engaoso y profano entierro:
Hasta la Laguna Negra,
bajo las fuentes del Duero,
llevan al muerto, dejando
detrs un rastro sangriento;
y en la laguna sin fondo,
(...) tumba le dieron (w. 131 y SS.).
El agua, incluso el agua insignificante de los arroyos, camina hacia el padre Duero, y en el rumor de los olmos y de los chopos el lec-
tor cree entrever el reflejo, en murmullos, del agua que a sus pies discurre.
Esta misma presencia, anunciada por el arrullo de la alameda,
cristaliza de manera ya directa en la sptima presencia, cuando es el
ro, en el fondo del valle, el que suena, y suena por primera vez de una
manera muy precisa:
(...) el ro
al fondo del. valle; suena,
y de las cabalgaduras
los cascos baten las piedras (w.205 y SS.).
<De quin es la voz que escuchamos? El poeta no lo dice de momento: el texto crea primero el contexto musical, formula luego el
enunciado de la historia o canto y le da su tono literario. Se trata de
una elega. Pero volvamos hacia atrs y recordemos el verso 179;
en l, el poeta, con su propia voz y sin comillas, haba dicho lo siguiente:
La tierra de Alvargonzlez
se colmar de riqueza;
muerto est quien la ha labrado,
mas no lo cubre la tierra (w. 179 y SS.).
Qu duda cabe que existe una identidad casi absoluta entre la voz
del poeta expresada sin comi//ar y lo que dice ahora la voz lastimera al
otro lado del Duero, pero en este momento con comilla. Redundancia
potica con una ligera variante que nos obliga a preguntarnos acerca
de la identidad de la voz que canta; por otro lado, y el lector ya lo habr observado, la voz ya no dice, ya no narra, ya no cuenta; la voz, en
1I
esta ocasin, canta -canta una voz lastimera)). Hemos pasado, sin
apenas darnos cuenta, del espacio de la narracin al espacio de la
lrica.
La octava vez que el agua -o mejor, la voz- aparece, ya no lo
hace de manera explcita bajo la forma del agua. Es de nuevo una voz
annima la que nos formula el enigma, cuyo contenido profundo an
no conocemos (bueno, s, el lector s lo conoce, quien no lo conoce es
el personaje intradiegtico de la narracin):
All en lo espeso del bosque
otra vez la copla suena:
la tierra de Alvargonzlez
se colmar de riqueza,
y el que la tierra ha labrado
no duerme bajo la tierra)) (w. 227 y SS.).
mer lugar, esa voz annima del poeta que deca, sin usar las comillas,
lo que luego va a decir con comillas la voz lastimera, la voz del bosque, y finalmente la voz del agua, con lo que se establece una ecuacin que iguala los dos puntos extremos de la evolucin: la voz del
agua es la voz del poeta, el agua es ya metfora del cntico -de un
cntico muy peculiar, la copla; pero esto sera vulgar si el texto no
ahondara an ms en el ~roblema.
La vez siguiente, esta afirmacin se modula as:
I
Y ya de aldea en aldea
se cuenta como un milagro
que los asesinos tienen
la maldicin en sus campos.
Ya el pueblo canta una copla
que narra el crimen pasado:
A la orilla de la fuente
lo asesinaron.
Qu mala muerte le dieron
los hijos malosl))
En la laguna sin fondo
al padre muerto arrojaron.
No duerme bajo la tierra
el que la tierra ha labrado (w. 421 y SS.).
Por primera vez, en esa misma redundancia, con un gesto de desplazamiento narrativo imperceptible, el misterio del crimen se aclara:
el padre ha sido asesinado por sus hijos, ya no cabe la menor duda
(hasta ese momento, slo la copla lo sospechaba), le han dejado sin
entierro y lo han arrojado al fondo de la Laguna Negra.
Seguimos en nuestro caminar bajo los lamos de palabra y ritmo
de las riberas del Duero machadiano:
Miguel, con sus dos lebreles (...)
caminaba entre los verdes
chopos de la carretera,
y oy una voz que cantaba:
no tiene tumba en la tierra,
entre los pinos del valle
del Revinuesa
al padre muerto llevaron
hasta la Laguna Negra ( w . 437 y SS.).
Poco nuevo nos dice la estrofa respecto de lo que aqu nos importa, pero s apunta un dato nuevo, una nueva localizacin respecto del
enterramiento -el valle del Revinuesa. Por otro lado, la voz vuelve a
ser annima, o al menos no se precisa su origen. Desde otro punto de
vista, interesa ver cmo la figura del hijo menor repite la figura del
padre (en una anulacin interesante del complejo de Edipo).
Cuando s se precisa, de nuevo, el destino de la voz es en la duodcima aparicin -y ya no podemos decir del tema del agua, porque si
el canto tena su origen en el agua, es decir, en la metfora del agua
como significante del poema, ahora ya se ha alejado definitivamente
de su origen:
Hoy canta el pueblo una copla
que va de aldea en aldea:
iOh, casa de Alvargonzlez,
qu malos das te esperan;
casa de los asesinos,
que nadie llame a tu puerta!))(w. 517 y SS.).
Y observamos lo siguiente: la copla, que se ha convertido en annima por pertenecer al pueblo, ya no pertenece a un pueblo particular
o abstracto, sino va de aldea en aldea, como cualquier canto popular
que se precie: las coplas narradas (y estoy pensando en este momento en
los cantares de ciego, que siempre narraban crmenes como ste) son
coplas itinerantes, como le corresponde a toda historia, a toda narracin originaria y primordial. Pero aparece en el orculo un elemento
nuevo, elemento que completa toda formulacin enigmtica: el
1
1
Se acercaban a la fuente.
El agua clara corra
sonando cual si cantara
una vieja historia, dicha
mil veces, y que tuviera
mil veces que repetirla.
Agua que corre en el campo
dice en su monotona:
yo s el crimen, ?no es un crimen
cerca del agua la vida?))
Al pasar los dos hermanos
relataba el agua limpia:
A la vera de la fuente
Alvargonzlez dorma)) (w. 635 y SS.).
Como decamos, el agua negra de la Laguna se ha vuelto agua clara de la fuente; el agua cantarina de la fuente se ha vuelto agua silenciosa de la Laguna; ya no canta, sino que copia, es decir, repite, refleja, el silencio de las cosas eternas, como la Laguna guarda y cobija al
padre, metfora a su vez de las cosas eternas.
2.3.
sa, su valor simblico durante gran parte del texto en verso: lugar del
pecado, del remordimiento, modulados en el tema del miedo: en el
hondn del barranco / la noche, el miedo y el aguan. (Observemos la
relacin hiponmica que desemboca, llevndonos de menor a mayor
carga simblica, en el agua.) Junto al tema del,miedo, la Laguna Negra tambin sirve para significar, como en el texto en prosa, el tema
del castigo. Ahora bien, veremos que dichos temas, que conservan su
valor a lo largo de todo el poema, son totalmente modificados al final
de ste de golpe, sin transicin narrativa, cuando la Laguna sufre el
injerto semntico de los semas que aporta el tema del agua de la fuente. Pero, salvo en este final, sobre el que luego volveremos, en todos
los ejemplos en que aparece, la Laguna Negra est calificada, en nombre propio -la mejor manera de significar poticamente-, con el
tema de la negrura opaca e intransitable: la Laguna Negra.
4. La fuente, sin perder su carcter anecdtico, metonmico,
como espacio contiguo al sueo y al crimen, cambia de manera radical su funcin a medida que avanza el texto en verso. Si su funcin
oracular era anunciada de manera titubeante, y una sola vez, en el texto en prosa, y luego abandonada de manera definitiva, el texto en verso, respondiendo con ello a la esencia misma de la poeticidad instrumental -la redundancia-, modula el tema del sonido de la fuente
como cntico que toma unas proporciones que lo convierten en estribillo obsesivo que obliga a la narracin a volver sobre el tema -lo que
dice su canto- una y otra vez, basta d@cultar laprogresin del relato y Ilevar a ste, finalmente, a un estatismo narratolgico singular al final
del poema.
Veamos los pasos de lo que hemos llamado la construccin del
enigma en la funcin oracular del agua. (No olvidemos que esta funcin tiene su origen en una arqueologa mtica -mltiples orculos
de la Antigedad tienen su manifestacin en la boca de la fuentecuya semiologa aqu tendremos que desvelar, pues lo que dice la
fuente se instala, como ya hemos visto, de lleno, y cada vez ms a medida que avanzamos en el poema, en el campo oracular). Veamos.
Ptimer ejemplo: la fuente ofrece el lugar de descanso, y ofrece su
arrullo, sueo y ritmo: las dos circunstancias ms propicias
para la emergencia del mundo onrico propio del espacio oracular. Pero la fuente es an slo eso, arrullo, promesa de cntico; si bien es preciso que recalquemos que su cualidad material es la transparencia, la claridad, por oposicin a la Laguna
Negra.
- Segundo ejemplo: la fuente sigue cubriendo la misma funcin, si
bien de manera menos explcita.
- Sptima ejemplo: a la orilla del Duero se oye una voz lmtimera qgue
canta (notemos el paso de cuenta a canta) elprimer enigma: dice de
una muerte; dice de una futura riqueza y dice del no enterramiento de un muerto, pero sin nombrar a ste, sino con el relativo, confuso, y el que. (Veamos que el poeta, sin comillas, haba dicho algo similar versos antes.)
- Octavo ejemplo: vuelve a sonar la voz. Dice lo mismo que antes,
pero la expresin voz lastimera que canta es sustituida por la copla
que suena, en una concentracin extraordinaria del proceso
conformador del espacio oracular. Copla, en su origen (del
provenzal cobla, latn copula), es estribillo que se repite y engarza -redundancia a la que estamos asistiendo; en su sentido
actual espaol, es cntico doloroso, breve, que formula de
forma ms o menos enigmtica (condicin necesaria de su
brevedad) un determinado acontecimiento o una determinada verdad: si es acontecimiento, narra incluso en su brevedad;
si es verdad, formula una sentencia cuyo referente queda
siempre ms o menos oculto.
- Noveno ejemplo: ahora ya no es la fuente la que dice, sino el ro.
Es curioso observar cmo Machado, entonces, duda en el empleo del trmino para significar el sonido del agua: el agua parece que canta o cuenta. El ro es cntico; pero el ro, como
trnsito, como curso, es sobre todo narratividad metafrica.
Se introduce, pues, un elemento nuevo: el trnsito de la cancin, que, veremos, es de gran importancia. Lo que el agua
dice sigue siendo lo mismo, en su cancin obsesiva.
- Dcimo ejemplo: la voz inconfesada del poeta, que luego es voz
lastimera en la orilla y ms tarde es voz de fuente, y finalmente voz de fuente en dinamismo -ro-,
en su trnsito pasa
de ser voz indefinida a ser forma literaria, copla. Ahora, la voz
da un salto definitivo, es voz del pueblo: el pueblo andaluz
canta, esencialmente, en copla. La voz es, pues, canto general.
El enigma salido de la voz oracular (poeta y, metafricamente, fuente) pasa al pueblo: el enigma se resuelve en su contenido: el pueblo s sabe de historias. Por primera vez el orculo
canta lricamente el asesinato de manera completa, y se observainclusouncambioenlaformadeltexto,quemezcla,conesasabidura popular tan peculiar, octoslabos,y pentaslabos. La redundancia resbala, pues, por todos los caminos, hacia espacios
nuevos -anecdticos, formales, simblicos y metakngiiisticos.
- Undcimo ejemplo: se recupera la voz annima; el espacio contiguo es ahora la carretera -nueva metfora del curso, del discurso sintagmtico. El orculo aade un elemento anecdtico
nuevo de poca importancia: sita a la.Laguna Negra cerca del
Revinuesa -Vinuesa redundante, como todo ro que avanza
en meandro y retuerto.
- Duodcimo ejemplo: la voz vuelve al pueblo, pero ahora con un
elemento nuevo que la eleva de manera definitiva a la categora de cntico annimo: pertenece a la totalidad del pueblo, y
tiene su curso de aldea en aldea. Pero el enigma primero, ya
resuelto -la muerte del padre-, se vuelveprofeciaymaldicin.
El espacio oracular se modula en la forma proftica. Ya dije
cmo asume el poeta en primera persona dicha formulacin.
- Decimocuarto ejemplo: toda apertura de la tierra, todo acceso del
ms ac o del ms all de la tierra al mbito del hombre
-fuente, gruta, grieta, como en los antiguos mitos-, puede
ser boca por la que se manifiesta el orculo. E n esta ocasin,
el orculo parece adoptar el tono y el contenido de la maldicin de Dios a nuestros primeros padres: el trabajo en el dolor.
- Decimosexto ejemplo: recuperamos a la fuente, que sigue repitiendo lo que ya haba desvelado. Pero la funcin oracular da
un paso, y la metonimia del agua (esa metonimia tan machadiana, tan del romance y tan de toda poesa popular) formula
ahora el autntico orculo, el orculo, para m, definitivo del
texto. Hasta aqu, la funcin oracular estaba, por as decirlo,
como cccobla>helromanal servicio de la narratividad: -pespunteaba)
ce) lo hacia progresary retroceder, imponindole un cctempo>>muy peculiar. Ahora, el orculo, cual pitonisa caprichosa, realiza una
pirueta, una de esas piruetas a las que nos tiene acostumbrados la voz de los dioses.-v,se sita en otro nivel: un nivel al
que el lector no tiene acceso. Y lo repito para que se vea con
toda la claridad necesaria:
Agua que corre en el campo
dice en su monotona:
yo s el crimen: <no es un crimen
cerca del agua la vida?))
<Qusabe el agua del crimen? No solamente lo que ya todos sabemos: la muerte sin enterramiento del padre. Si ello fuera slo as, el
verso sera intil. <De qu crimen est hablando? <De este crimen
particular, histrico, o de algn otro general, abstracto? La pregunta
-el orculo siempre nace en pregunta, explcita o implcita, en la
I
l
Un relumbrn al final del orculo complica o soluciona el problema: el padre ya no est muerto a la vera de la fuente. A la vera de la
fuente / Alvargonzlez do&. <Vuelve la historia a su principio, y la
historia no ha sido sino un sueo? <Elsueo del padre, que veamos al principio del poema, y que no despert? <Desemboca la historia donde
creemos que desemboca, y no es la muerte sino un sueo? <Y la
vida ...?
El texto se ha instalado en plena funcin oracular, en pleno enigma, y el crtico aqu, de momento, no puede decir nada. El hermeneuta no traduce; esboza caminos, sugiere preguntas y respuestas que,
como en el caso del orculo de Delfos -y frente a cualquier palabra
de Dios-, slo puede contestar el interesado.
- Decimosptimo ejemplo: cosa que no ocurra bajo ningn concepto en el texto en prosa (la fuente era olvidada a partir de un
momento dado, y slo quedaba la laguna con su funcin tica, metafsica, como espacio del castigo y de la eternidad), al
final del poema la Laguna Negra y la fuente oracular mezclan
sus elementos, sus cualidades, creando as un espacio totalmente diegtico para el tema del agua que nos sita totalmentefuera de la hhtoria deAl~argonzlez,en un espacio esencial, en el que
el agua ya no existe -mane, corra o cante la vieja historia-,
sino que es como una esencialidad que tenemos que desvelar.
La Laguna conserva su mudez, su silencio, capaz de alojar slo el
eco en las paredes que la rodean; pero se hace clara. El agua de la
fuente conserva su claridad, su pureza; pero se hace silenciosa, capaz
slo de copiar (cualidad del eco) cosas eternas. es decir, el cielo y sus estrellas. Estamos ante un agua total, absoluta, ahistrica, que dice en
ausencia de palabras y capaz, por consiguiente, de reflejar lo atemporal: el cielo. Pero, qu se esconde bajo la metfora del cielo y sus estrellas?
Por primera vez en nuestro anlisis de la estructuracin de la ensoacin metafrica de la poesa, nos encontramos con la formulacin, con el deseo ms bien de unapalabra sdencioa) en ausencia depulabras,
que nos remite a espacios abistricos o anteriores a la Historia: metaforizada en este agua por Machado, en la nieve, como veremos, por SaintJohn Perse, y en la espuma, como estudiar en el ltimo captulo de
este libro, en Aleixandre. Una palabra absoluta, ajena a fontica, sintaxis y semntica; una palabra ajena al discurso: una palabra total, entera, como dir el autor de Sombra del Paraiso.
Este es el verdadero enigma que nos formula el texto -y aqu
acaba el poema, y no cuando nos enteramos del crimen y del castigo
que sufren los criminales. Pero el crtico tambin tiene derecho a formular su propio enigma. En el fondo de la Laguna, quien yace, reflejo
o no del cielo, es la voz silenciosa de la paternidad.
1: En el texto de Machado, hemos asistido a una magnfica subversin. Si el texto era en un principio una narracin clsica espaola: un romance, casi un romance de viejo cantado de pueblo enpueblo: la historia del crimen y del castigo ejemplar de los Alvargonzlez (con base
mtica en el espacio de Can y del Hijo Prdigo), el texto acaba siendo
-y sus ltimos versos son testimonio inequvoco de ello- unpoema
a la funcin oracular de lapoesha, metaforizada magistralmente en la evolucin, redundante y progresiva a trompicones, del tema del agua.
Si en un principio la poeticidad era funcin instrumental de una
narratividad clsica popular, al final vemos que la trampa ha sido
perfectamente tejida: es la narratividad la que se convierte en ancilla,
como pretexto) como sustento de la poeticidad; una poeticidad emergente de
manera paulatina hacia la epifana definitiva del orculo: poesa pura,
como la ltima formulacin enigmtica de la fuente.
La inteligencia de Machado dedica a Juan Ramn -la mxima
expresin de la poeticidad pura del momento, no slo en Espaa,
sino en el mundo occidental- un poema aparentemente narrativo y
discursivo que es, en realidad, un poema a la funcin oracular, siem-
CUARTA
PARTE
METFORA Y REFERENTE
CAP~TULO
VI1
0.1.
INTRODUCCI~N
Ortodoxia, heterodoxia y precursdresl
'
Patrice de La Tour du Pin, ciTrois rSves, en Lejeu de i'homme devant les autres, Pars,
Gallimard, 1982.
3 Empleo el trmino en su sentido ms real, el etimolgico, y ms conciso. N o olvidemos aue Patrice de La Tour du Pin es el primer poeta de la generacin postsurrealista'que triunfa de manera clara cuando aparece su primer libro: Quite de joie
(1938), que luego ser quinto al aparecer integrado en la edicin global de Unesomme de
po>ie (Gallimard, 1946).
4 OGS
crations potiques sont-elles appeles i prendre bient6t ce caractlire tangible. i d~lacersi sineulilirement les bornes du soi-disant rel (...)?,Breton, Point dujour,
~ a i s dallimard,
,
edY. de 1970, pgs. 25 y SS.
2
240
realismo y en el naturalismo.
6 Si les profondeurs de notre esprit reclilent d'tranges forces capables d'augmenter celles de surface ou de lutter victorieusement contre elles, il y a tout intret i les capter (...),Premier manijee.
7 Y no tiene derecho, entonces, a reclamar cierta herencia, por ejemplo la de Nerval, que se sita en la aprehensin de cierto espacio sobrenatural, aunque partiendo de
presupuestos oniricos y de la locura.
8 ]e veux qu'on se taise quand on cesse de resentir. Et comprenez bien que je n'incrimine pas le manque d'originalit.Je dis que je ne fais pas tat des moments nuls de
ma vie, que de la part de tout homme il est peut-etre indigne de cristaliser ceux qui lui
paraissent tels (Premicrmanifate).~Corriger,se corriger, polir, reprendre, trouver i redi-
242
nueva instancia referencial? ?Un referente epistemolgico u ontolgico, o un simple referente psquico escondido? En funcin de ello,
<culpuede ser la naturaleza de la metfora surrealista? Se limita a la
funcin ornamental clsica? $35 didctica? ?Es un simple ludema que
proponemos como acertijo al lector?" o, contrariamente, su funcin
semntica, obedeciendo en ello a la ensoacin de la escritura, como
alquimia verbal, :pretende ser transgresora de lo real, hacia espacios
situados en un ms all, autntico, de la realidad y de la vida? Por decirlo llanamente: <es el surrealismo un semema provisto de realidad
semntica, si no de cara a la creacin de un nuevo referente perfectamente aprehendido, al menos como instancia, como voluntad hacia
un nuevo espacio referencial, o es una simple metfora ornamental
en cuya explicacin Breton niega, de hecho, la existencia del espacio
que, como metfora semntica, el surrealismo tena la obligacin de designar?
Desde esta perspectiva, el surrealismo s es un problema de
metfora, empezando por su propio nombre, y un problema de metforas.
0.3.2. La teopoesapatficienne tambin es un problema de metforas'" La poesa de La Tour du Pin afirma -tambin apriori, todo
hay que decirlo- la existencia de un ms all sobrenatural que transgrede los lmites de la llamada realidad. El poeta, con las palabras que
pertenecen a la estructura lingstica, que le sirven para designar el
mundo natural, el de lafisis y el de lapsique, pretende -es su obligacin, aceptada voluntariamente- aprehender dicho espacio metafsico y metapsquico; el nico camino que tiene es, nuevamente, el de
la alquimia verbal, que desplaza el eje referencia1 del semema hacia
espacios que escapan a lo real y a lo natural que antes designaba; el
poeta genera as autnticos enigmas referenciales -enigmas desde la
perspectiva de una semntica comnmente admitida.
Ahora bien, el espacio metafsico en el que cree el poeta, el cristianismo, ha generado a su vez, ya, un discurso ofrecido al creyente
laire en el fiel de la balanza entre la poesa tradicional y la poesa moderna, situacin
privilegiada que lo convierte en el poeta mejor recibido de todos aqullos que inician la
aventura hacia la nueva poesa con funcin referencia1 precaria: los poetas anteriores a
l no interesan, al menos en Francia, puesto que no nos incitan en la bsqueda de lo indecible; en cambio, los poetas posteriores a l nos arrastran en esta bsqueda en toda su
pureza semintica, y el lector pierde el asidero, sentimental o racional, romntico al fin y
al cabo, que an conservaba la poesa de Baudelaire.
17 Muchos de los ejemplos propuestos por Breton en los Manifiestos nos hacen pensar que la funcin ldica es para l esencial, y, al leerlos, el surrealismo se me presenta a
la mente como elpreciosi~mode /u sinrazn del siglo xx, del mismo modo que el preciosismo del xvii lo fue de la razn social, de la abiensance))de su siglo.
1s Cfr. el captulo ~Patricede La Tour du Pin: una potica de la encarnacin)).
'
epistemolgica. Leda desde una perspectiva agnostica, la poesa mstica asume incluso la instancia surrealista ligada a la experiencia del
subconsciente, en la bsqueda amorosa de un referente ligado a un
necesario, posible-imposible, ms all; si bien lo transciende. El anlisis sistemtico de la poesa mstica o paramstica puede convertirse,
incluso para el agnstico, en el campo privilegiado en el que poner de
manifiesto las incoherencias internas del surrealismo, empezando
por la incoherencia en el prefijo -suprade su propio nombre.
Ya Santa Teresa es rechazada como poeta precursor por Breton, y
ello por la razn esencial que analizamos: no por la existencia de una
voluntad transgresora de la realidad natural, sino por la naturaleza de
su fe en una realidad metafsica: par le seul fait qu'elle voit sa croix
de bois se transformer en Crucifix de pierre prcieuse, et qu'elle tient
tout i la fois cette vision pour imaginative et sensorielle, Threse
d'Avila peut passer pour commander cette ligne sur laquelle se situent les mdiums et les poetes. Malheureusement, ce n'est encore
qu'une sainte22.
En Le signe ascendant,), Breton nos expone la razn profunda de
su rechazo. Antes de acabar con insultos dirigidos contra los poetas
espiritualistas -s'tant toujours comport vis-i-vis d'elle [la metfora] en parasites [qui] vicient ou paralysent son fonctionnernentn23-, Breton, en un texto definitivo para nuestras intenciones,
opone la analoga potica -surrealista, se entiende, segn l- a la
analoga mstica:
L'analogie potique a ceci de commun avec l'analogie mystique,
qu'elle transgresse les lois de la dduction pour faire apprhender i
l'esprit I'interdpendance de deux objets de pense situs sur des
plans diffrents entre lesquels le fonctionnement logique de I'esprit
n'est apte & jeter aucun pont et s'oppose ipriori & ce que toute espkce de pont soit jete. L'analogie potique diffkre foncierement de
I'analogie mystique en ce qu'elle ne prsuppose aucun univers invisible qui tend A se manifester. Elle est toute empirique dans sa dmarche, seul en effet l'empirisme pouvant lui assurer la totale libert de mouvement ncessaire au bond qu'elle doit fournir. Considre dans ses effets, il est vrai que l'analogie potique semble comme
22 Andr Breton, e messak automaiiquen, en Point dujour. Notemos de paso la
vulgaridad de la lectura de Andr Breton, atento slo a la realidad fsica del cambio que
se opera en la mirada mstica, y desatento a una posible interpretacin simblica de
ste. (Por el solo hecho de que ve cmo su cruz. de madera se transforma en Crucifijo
de piedras preciosas, y por considerar al mismo tiempo esta visin como imaginativa y
sensorial, Teresa de Avila puede ser considerada como cabecera de la fila en la que se sitan los mediums y los poetas. Desgraciadamente, slo es an una santa.)
23 Lesigne ascendanb),en L<I clCdcs cbamps, ed. cit., pg. 177. (((Habindoseportado
respecto a ella como parsitos que vician y paralizan su comportamiento.)
1: Un materialismo que liga la experiencia de la vraie vie absente)) a una transcendencia inmanente (sic) que se sita en una recuperacin arcdica (?) del subconsciente, o en una creacin histrica
de un paraso futuro social de la libertad y de la justicia25 conseguido
gracias a la libertad del sentimiento y de la imaginacin, o que se pierde, y en los textos de Breton ello es lo ms habitual cuando intenta
aprehenderlo, en alusiones a una exterioridad parapsicolgica del yo,
jams definida o descrita por el terico. Definirlo le llevara a un doble callejn sin salida: si el fenmeno parapsicolgico transciende
momentneamente la realidad natural porque ignoramos su explicacin cientfica, su transcendencia es slo momentnea y se refiere al
campo epistemolgico, lo que indica que un da podr ser transcendida; si el fenmeno parapsicolgico transciende esta realidad de manera definitiva, porque es una autntica transcendencia, de imposible
explicacin ahora y en el futuro, ello nos obligar a admitir la existencia de un ms all metafsico. E n el primero de los casos, esa aparente
((vraievie absente))no es sino un espejismo momentneo; en el segundo caso, la existencia de dicha realidad nos obliga a admitir, o a suponer al menos la posibilidad de un ms all autntico.
Zbidem, pg. 175. (La analoga potica tiene en comn con la mstica que transgrede las leyes de la deduccin para hacer aprehender el espritu de la interdependencia
de dos objetos de pensamiento situados en planos diferentes entre los que el funcionamiento lgico del espritu no es apto para tender ningn puente, pero se opone a priori
a que cualquier puente sea tendido. La analoga potica difiere profundamente de la
analoga mstica en que aqulla no presupone ningn universo invisible que pretenda
manifestarse. Es totalmente emprica en su andadura; slo el empirismo puede asegurarle la completa libertad en el movimiento necesario al salto que nos debe facilitar.
Considerada en sus efectos, bien es verdad que la analoga potica parece, como la analoga mstica, militar a favor de una concepcin del mundo ramificada a prdida de vista y totalmente recorrido por la misma savia, pero permanece en un marco sensible, incluso sensual, sin ningn esfuerzo, sin sentir ninguna necesidad de ir hacia lo sobrenatural. Intenta hacer entrever y valorar la verdadera vida "ausente"; y del mismo modo
que no agota en la ensoacin metafsica su sustancia, tampoco piensa ni un solo instante en poner sus conquistas al servicio de la gloria de cualquier "ms all".)))
25 Cfr. ante todo las conferencias y entrevistas de carcter poltico.
nada tienen que ver con una transgresin de lo real y, en sta, con una
deriva de la funcin referencial. Recurre a la r2verie27, en texto anlogo
al ((dmonde l'analogie))de Mallarm, a las prcticas espiritualistas, o
a determinadas prcticas ligadas tradicionalmente a la experiencia de
un ms all e, incluso, de Dios, en movimientos muy similares a los
del pobre Nerval, en especial en su texto de Aurlia28.
Breton, en todos estos intentos de descripcin analgica del espacio
smea/ist, no sabe muy bien cmo distanciar la escritura surrealista de
una escritura meditica, incluso despus de haberlas asimilado, salvo
por una posible distincin tica -y todo planteamiento tico en literatura es sospechoso: Sansperdre de vue que, contrairement i ce que
propose le spiritisme (dissocier la personnalit psychologique du mdium), le surralisme ne se propose rien moins que d'unifier cette
personnalit)), <cmo?... Evidentemente, a travs de la prctica de
la hipnosis o de otros medios mecnicos y qumicos de prdida de la
conciencia que permiten, en la liberacin del subconsciente y, por
consiguiente, en ((l'exercice de ses dons latentszg, el acceso a la demencia "'.
Espacio de la divinidad -realidad referencia1 o instancia referencial del deseo-, por un lado; espacio del subconsciente por otro,
o espacio del azar (pero, ?existeverdaderamente el azar?): el surrealismo se queda entonces sin espacio epistemolgico que le sea propio;
de ah, pero no slo, sus andanadas contra los movimientos literarios
que ocupan espacios similares al que l pretende ocupar en exclusiva,
en especial sus andanadas contra la poesa mstica; de ah su dificultad
en definirse, si no lo hace a travs de su analoga con la poesa mstica; de ah su empeo en presentarse, ante todo, como una tcnica autntica -el materialismo de toda tcnica- capaz de acceder a espacios que los dems, sin esa tcnica vlida, a pesar de sus esfuerzos, no
han transitado.
27 Zbidem. Seguimos empleando el trmino francs &ve&,
acuado a partir de los
textos de Rousseau Riveties dupromeneursolitaire, por entender que, en la tradicin literaria francesa, la re'ven'e no slo designa la errancia mental de la conciencia, sino tambin
el texto que, en meandros temticos y sintcticos, intenta fijar en palabra dicha errancia. La tradicin critica espaola no permite emplear, por lo menos de momento, trminos como ensuefio o enroacibn, de significado esencialmente psicolgico.
Point du jour, pg. 180.
29 Le message automatique~,en Point du jour, pg. 183. (Sin perder de vista que,
contrariamente a lo que propone el espiritismo (disociar la personalidad psicolgica del
medium), el surrealismo se propone nada menos que unificar esta personalidad (...) en
el ejercicio de sus dones latentes.)
30 Dejemos de lado la enumeracin de las tcnicas que provocan la aparicin de dichos espacios irracionales y la voluntad de racionalizarlos que demuestra Breton, creyendo as instalarla en un espacio cientifico, es decir, materialista: (Con peut systmatiquement iI'abri de tout dlire travailler i ce que la distension du subjectif et de I'objectif perde de sa ncessit et de sa valeun) (Zbidem, pg. 188).
Esa tcnica, como sabemos, es el automatismo: si l'effort du surralisme, avant tout, a tendu i remettre en faveur l'inspiration, et
pour cela nous avons prBn de la manikre la plus exclusive l'usage des
formes automatiques de l'expression; si d'autre part la psychanalyse,
au-deli de toute attente, est parvenue i charger de sens pntrable ces
sortes d'improvisations que jusqu'i elle on s'accomodait trop bien de
tenir pour gratuites, et leur a confr, en dehors de toute considration esthtique, une valeur de document humain trop suffisante, il
faut avouer que la pleine lumikre est loin d'avoir t faite sur les conditions dans lesquelles, pour etre pleinement valable, un texte ou un
dessin "automatique" devrait etre obtenu3'.
Me detengo un momento sobre la cita. Curiosamente, el surrealismo recupera el concepto de inspiracin, es decir, una prctica de la
escritura que transciende la actividad del escritor como conciencia
epistemolgica, a no ser que se limite a mi juego de palabras, cuando
considero la inspiracin como el primer momento de la respiracin
(artstica). Pero la inspiracin antao nos vena de los dioses. <De
dnde le viene al surrealismo? Evidentemente, de la memoria inconsciente y de la memoria sensorial (Proust), recuperado a pesar de
Breton. Pero ambos espacios pertenecen a un ms ac de la vida. El
psicoanlisis, a pesar de todo, no es sino una tcnica de lectura -descodificacin y hermenutica- de un mensaje ya escrito, ajeno, bien
es verdad, a su categora esttica o simplemente clnica. Ahora bien,
lo que sin lugar a dudas no podemos admitir es el dogmatismo tico
que, incluso desde su formulacin hipottica, invade la ltima frase:
<quin es la persona capaz de fijar la validez plena, las condiciones
mediante las cuales se adquiere la validez plena de un texto considerado automtico?: la categora de automtico slo la puede fijar, si es
que puede fijarla alguien, aqul que ha ejercido dicho automatismo; el
automatismo se convierte as en un problema de sinceridad; pero sabemos que la sinceridad no es un problema literario. En vez de un automatismo ((pleinement valable)), desde una dimensin gentica de
difcil verificacin, sera ms oportuno hablar de un efecto automtico que el lector recibe o cree recibir como tal, del mismo modo que ya
3 1 Le message automatiquev, en Lcpoint dujour, pg. 169. (Si el esfueno del surrealismo ha tendido ante todo a poner de nuevo en un lugar privilegiado a la inspiracin, y
para ello hemos proclamado de la manera ms exclusiva el empleo de las formas automticas de expresin; si por otro lado el psicoanlisis, ms all de lo que se esperaba, ha
conseguido llenar de sentido transitable esas improvisaciones que hasta entonces se
consideraban con demasiada frivolidad gratuitas, y les ha otorgado, ms all de cualquier consideracin esttica, un valor de documento humano suficiente en demasla, es
precjso confesar que la claridad total an no ha sido arrojada sobre las condiciones gracias a las cuales, para ser plenamente vlido, un texto o un dibujo "automtico" podra
ser conseguido.)))
sie-, lejos de toda prctica literaria social, parisina, le permite ahondar en su experiencia potica de hombre sin tener que preocuparse
por una comunicacin inmediata y placentera ligada siempre a los
horizontes de recepcin del lector. Ahora bien, esta ausencia de preocupacin, aunque le permite llevar a cabo en perfecta libertad su experiencia de hombre en la escritura, lo asla, lo segrega y provoca, incluso, su cada en el olvido. La Tour du Pin rene as todas las condiciones coyunturales para haber sido elpnircipe singdar del extraamiento
total que soara Breton, encerrado en su castillo; para haber accedido al acto
surrealista absoluto slo le falta una condicin, definitiva: haberse
llamado Andr Breton ... y haber asumido como tal los dogmas de su
propio surrealismo. .
El poeta, para sustituir razn y ciencia analtica, se pone a la escucha de voces que transcienden su aprehensin consciente de la realidad. Voces interiores del yo: pulsin mnima sorprendida en la metfora o en el smbolo; pulsin que la ficcin afabuladora del poeta
proyectar en forma de personaje; personaje que, en posesin de su propia voz y de su propio cuerpo, hablar y nos dir acerca de la infrarrealidad del yo de la que, en voz, emerge. Voces exteriores del yo: la
palabra de Dios; el Verbo hecho carne; profeta, poeta o medium que
habla y nos dice acerca de la suprarrealidad.
Existen, en segundo lugar, una carga y una voluntad parapsicoanalticas. Una voluntad de introspeccin que quiere transgredir los 1mites de lo consciente asumido, ir ms all de las rejas de la conciencia y llegar a los espacios de la primera infancia, del cuerpo presignificante y del sueo. Pienso, incluso, y as lo he dicho, que el origen de
toda la obrapatricienneest en una voluntad de anlisis, psquico y verbal, que el poeta proyecta sobre la ex$osin -<hasta qu punto incontrolada?- de su primer libro, Quete dejoie, libro juvenil cuyo cuerpo
textual el poeta explorar, comprender y desplegar en sus ms mnimos detalles y pulsiones a lo largo del resto de toda su obra:
1.3. Las tcnicas empleadas para la aprehensin tanto del espacio del que nace la profundidad del yo como del espacio del que Dios
baja en palabra y en gesto son, al menos en sus orgenes, asimilables a
las tcnicas surrealistas.
Existe, en primer lugar, una desconfianza absoluta del poder de la
razn y del poder del discurso cientfico analtico:
34 U h vie rclure enporie, enJeu de l'homme en lui-mime. (El hombre de este siglo modela a sus hijos de muy diferente manera: extrae del caos de los sentidos y de la imaginacin una funcin lgica y objetivante a la que llama razn y le concede un crdito total a
la hora del conocimiento del mundo y de si mismo; la emplea incluso para explotar su
propia noche, separando entonces su ciencia de la conciencia, y sta ltima de lo que va
a llamar subconsciente.N o afirmo que esta exploracin sea intil y nada le aporte, pero
afirmo una vez ms que se arriesga a matar lo que an est escondido en el llamado subconsciente, en las zonas inferiores del misterio humano, al someterlas a la luzde un proyector que se cree a s mismo lcido y ya no busca la luz, como si ya la hubiese encontrado.~)
35 Genere, en Lejeu de l'homme en l u i - m h . (((Peroun ligero temblor inasible en lenguaje/ un esbozo de vida, casi voluptuosidad,/ que nos llegaba del fondo de los tiempos. /
Emerge en mi tiempo; y busca mi conciencia, / lo consigue y se ofrece para habitarme.~)
Recordmoslos, pues sin tenerlos muy presentes no podemos hablar de heterodoxos y de marginales; no podemos establecer la frontera terica, imaginaria por consiguiente, que determina la existencia
de gente asentada en su patria y la existencia de extranjeros o de exiliados.
El surrealismo (el de Breton) asienta su teora, en efecto, y el ejercicio de su terrorismo, sobre tres dogmas bsicos que condicionan, a
mi entender, la naturaleza y la funcin de la metfora.
2.1.
37
miologa -psicoanaltica-,
lo conforman las posibles escuchas de
una voz que transciende la conciencia, aunque sta pueda crear, y de
manera artificial, las condiciones propicias para dicha escucha42:
Mais nous qui ne nous sommes livrs a aucun travail de filtration,
qui nous sommes faits dans nos oeuvres les sourds rceptacles de tant
d'chos, les modestes appareils enregistreurs...~ 4 3 .
Ahora bien, la autenticidad automtica es, como deca hace unas
lneas, inverificable; cae en el campo de lo inefable (es objeto, por
consiguiente, de posible superchera) y se convierte en un problema
tico, el del escritor consigo mismo; en ningn momento es un problema literario o un problema epistemolgico relativo al descubrimiento o a la creacin de un determinado objeto que producir un determinado efecto sobre el espectador o el lector.
Por otro lado (y no nos engaemos), el automatismo autntico es
puntual, aleatorio y momentneo. Puede darse o puede no darse. Se
presenta, pues, como un epifenmeno de la actividad humana, ajeno
a la responsabilidad de su transmisor, carente, pues, del alcance que
adquiere todaprctica. Desde este punto de vista, se puede incluso dudar de que el surrealismo, si se atiene a los imperativos de este dogma,
sea una autntica escritura: prctica ontolgica s&nz$cante im& en el
lenguge.
El dogma de la autenticidad del automatismo queda as, en cuanto a la adjudicacin de dicha autenticidad, al libre albedro de Breton,
que la otorgar cuando lo juzgue oportuno y que privar de dicha gracia a los autores que le rodean, en funcin de una arbitrariedad subjetiva. No olvidemos las listas, las letanas en las que admite al nefito
del surrealismo o en las que expulsa a un viejo surrealista que ya le es
molesto, hasta quedarse solo; pero no olvidemos, sobre todo, la superchera literaria que implica la pretensin de querer acceder a la
conciencia del escritor para juzgar as la autenticidad o la carencia de
autenticidad de su escritura. De este modo, parece ser que Lautra-
42 <Ypor qu no admitir que la prctica mstica es, al fin y al cabo, una manera ms
de crear las condiciones necesarias para la escucha de lo supranatural, tan vlida, por lo
menos, como las que nacen del uso de los parasos artificiales, de la autohipnosis y de la
locura?
43 Premier Manifee. (((Peronosotros, que n o nos hemos entregado a ningn trabajo
de filtracin, que nos hemos convertido en nuestras obras en los receptculos opacos de
tantos caos, modestos aparatos registradores...))) Recordemos que las teoras de Dal
-la actividad paranoica crtica: un mtodo espontneo de conocimiento irracional
basado en la objetivacin crtica y sistemtica de las asociaciones e interpretaciones delirantes- y las de Max Ernst -el extraamiento sistemtico))del objeto y la intensificacin de la irritabilidad de las facultades del espritu- corrigen totalmente, y desde una conciencia preestablecida, el alcance del automatismo espontneo de Breton.
Por algo Dali sigue siendo el mejor escritor surrealista francs.
mont y Rimbaud fueron suffealitm44; sin embargo, Breton tiene ciertas dudas respecto del primero (y por qu no del segundo?); la razn
reside en la falta de documentos que atestigen dicha autenticidad,
como si nos pudiramos fiar de lo que dice un escritor acerca de su escritura, como si la literatura tuviera algn otro documento importante que no fuera el texto: Ce semble bien &re, jusqu'i prsent [Rimbaud], le seul [con mensaje automtico autntico], et il n'y aurait pas i
s'y tromper, n'tait le cas passionnant d'Isidore Ducase, sur lequel je
manque de donnes. Et certes, i ne considrer que superficiellement
leurs rsultats bon nombre de poetes pourraient passer pour surralistes, a commencer par Dante...~ 4 5 .
El dogma de la autenticidad automtica confunde la posible intencin de la escritura, siempre huidiza, engaosa e incontrolable por
el lector, e incluso por el crtico, y el resultado o efecto que un determinado texto produce sobre su creador y sobre su receptor. Pero sobre este problema de tica-esttica volveremos ms tarde.
fijado por Breton, la unidad del ser; pero difcilmente puede tender
tambin hacia la construccin de un significado. Lo pulsional y lo
fragmentario acarrean las mltiples postulaciones del yo, bajo la presin de los infinitos e nfimos determinismos de la materialidad del
cuerpo y del lenguaje; ahora bien, esta multiplicidad slo puede ser
resuelta, si es que ello es necesario, en el nivel superior, unificador,
de la conciencia; de no ser as, los fragmentos son productos presemiticos.
Corregir, elaborar, ampliar o desplegar literaria o filosficamente
el material evidenciado por la fulguracin de la metfora o del sueo
en su nacimiento pulsional y puntual, puede convertirse para Breton,
y de hecho se convirti, en el signo del rprobo, es decir, del heterodoxo y marginal. Para m, en esa correccin, en esa elaboracin, en
esa amplificacin y en ese desplegarse de lo pulsional y de lo puntual
reside el verdadero trabajo de la escritura; y el texto de Breton que sigue, con gran sagacidad de crtico, esboza un panorama que podramos llamar completo'de la poesa del xx,aunque a l no le guste el resultado:
Beaucoup en effet n'ont voulu y voir [en el surrealismo] qu'une
nouvelle science littraire,,des effets qu'ils n'ont eu rien de plus
press que d'adapter aux besoins de leur petite industrie. Je crois
pouvoir dire que i'afflux autornatique avec lequel ils s'taient flatts d'en prendre ileur aise n'a pas tard iles abandonner cornplttement. D'autres se sont satisfaits spontanment d'une demi-mesure
qui consiste ifavoriser l'irruption du langage autornatique au sein
de dveloppernents plus ou moins conscients. Enfin il faut constater que d'assez nombreux pastiches de textes autornatiques ont t
rcernment en circulation, textes qu'il n'est pas toujours ais de distinguer i premiere vue des textes authentiques, en raison de I'absence objective de tout critriurn d'origine47.
47 Le message automatiquen, en Lepoint dujour, pgs. 71 y SS. (Muchos, en efecto,
slo han querido ver [en el surrealismo] una nueva ciencia literaria, efectos que se han
apresurado a incorporar a sus pequeas industrias. Puedo decir que el flujo automtico
del que haban dispuesto, rpidamente, para sus necesidades, les ha abandonado por
completo con la misma rapidez. Otros se han contentado con emplearlo a medias, con
la irrupcin del lenguaje automtico en el seno de desarrollos textuales ms o menos
conscientes. En fin, es preciso comprobar que numerososparfichesde textos automticos
han sido puestos recientemente en circulacin, textos que no es fcil distinguir, a primera vista, de los textos autnticos, debido a la ausencia de cualquier criterio de basen.)
Leamos de paso algunas alusiones al tema de la autenticidad: el terico tiene le souci
unique de I'authenticit du produib); el terico se niega, sin embargo, a acodifier les
moyens d'obtention de la dicte toute personnelle et indfiniment variable..., y el poeta omite agalement de prciser la nature des obstacles qui concourent dans la majorit
des cas idtourner la coule verbale de sa direction primitiven. ?Por qu? Sin lugar a
dudas, porque desde el exterior de la escritura, ello es un imposible.
Nacen as del dogma y de la excomunin subsiguiente tres categoras de marginacin que generan tres posibles categoras de marginados que acogen, sin lugar a dudas, a los mayores poetas del siglo xx.
La Tour du Pin, sin embargo, no se instala en ninguna de las tres categoras, pero participa, o usa cada una de ellas, segn le convienepara elmejor desvelamientoy la mejor elaboracin de suyo en su tn)le dimensin. Los signos surrealistas, pervertidos, conscientemente pervertidos, pasarn
as a cumplir una funcin subsidiaria, pero de gran rentabilidad, en el
interior de la potica de la Somme de Posie. Nos encontramos con que
la prctica surrealista pasa de ser unfin a ser unafuncin instrumental del
hecho potico.
Veamos.
SEXO
Arqueo/ogu mtica
(sexo, comida, muerte)
/'
CAZA
Arqueo/og/u incidentu/
uu~obiogru~ca
I
I
I
l
~,
El arco que nos lleva del sexo a la Eucarista, que nos lleva del espacio del cuerpo al de la divinidad, que propicia la encarnacin y, en
sta, la redencin de la carne.
Todo el universo poticopatriGin se organiza en funcin de esta
dinmica que acta a partir de la metfora en direcciones que no son
ya contradictorias, sino susceptibles de fundirse en un solo cuerpo: la
estructuracin formal de la Somme -su organizacin en tres juegos
con el polo del jeu de l'homme en lui-meme y el polo del cjeu de
l'homme devant Dieu unidos por el trayecto, luego abolido por ser
ya innecesario, del jeu de l'homme devant les autresn; la plaza otorgada a Quite dejoie (((Bsquedade alegra)),en la acepcin medieval de
queste) en el centro del primer volumen de la Somme, como punto
potico del que parte el trayecto analizado en su doble direccin; el
paso de lo mltiple y fragmentario del primer libro a lo unitario
del final...
Veamos cmo se organiza en la topografa del textopatricien este
movimiento, y cules son los elementos textuales que lo catalizan.
1.0 L a infraestmcturapsicosensoria/ o temtica delpoeta. Existe en la infraestructura de la obra de La Tour du Pin una constante temtica
cuya fecundidad informa de manera bivalente los dos polos del proyecto. Dicha constante se perpeta, incluso, de manera perfecta en la
obra ltima, cuando ya ha desaparecido la dimensin psicoanaltica
de la Somme. Se lleva a cabo as, por un lado, la creacin de unpaisBje interior delespacio de la divinidad; pero esta creacin conlleva la sacralizacin
(le sacre, dira Jean-Claude Renard en los primeros momentos de su
creacin potica, tan cercana a la de La Tour du Pin) de los cuatro
elementos bachelardianos. No todos. Ya vi en mi Tesis cmo la polarizacin de la potica de La Tour du Pin en funcin del agua estagnante y de la tierra -su flora y su fauna como metforas de la fecundacin- deja en un segundo plano, en ausencia casi, los otros dos
elementos, el viento y el fuego, este ltimo en particular. Por ejemplo,
se en carne -tomar carne. Pero antes de seguir nuestro razonamiento, conviene ver cmo la expresinprise de chair (((tomade carne)),en
su sentido literal) se acomoda perfectamente a los tres momentos metafrico~que antes analizbamos: la caza es unaprise de chair, el sexo es
una prhe de chair, la comida es una prise de chair y la encarnacin es la
ptire de chair por antonomasia, pues el Verbo no slo toma, sino que se
hace carne. La potica de nuestro poeta no puede reducirse a una retrica que, como ya he analizado en captulos anteriores, viera en la metfora una simple transferencia de forma. Su potica exige esta encarnacin en la que el movimiento pulsional y el movimiento divino necesitan ((tomarcarne))en la sustancia metafrica que nos ofrece la materialidadd'.
3: La superestwcfura ideolgica: La ideologa que informa desde la
exterioridad del dogma el edificio complejo de la Somme es, como resulta evidente, el cristianismo en su definicin ms pura: proceso de
salvacin de la materia gracias a la encarnacin de la segunda persona
de la Trinidad, el Verbo. La lectura del hombre se ir haciendo cada
vez ms anloga a la lectura que nos ofrece el Evangelio: la historia del hombre consiste en su itinerancia hacia la sacralizacin:
((tout homme est une histoire sacre. C'est sur cette sentence que
je voudrais fonder une vie rcluse en posie et le livre qui la signifiera~50.
Cristo, lgicamente, y en el texto la conciencia potica, como elemento anlogo de l, se sitan en el centro de todo el edificio, informndolo en la doble direccin -17alli a pour nous un nom, JsusChrist, l'hybride parfait de la terre et du ciel, au germe et i l'accomplissement51; hacia abajo, como carne redimida o por redimir; hacia
arriba, como Verbo redentor. El paso de la vida vieja a la nueva vida
-redencinimplica muerte: la muerte del hombre viejo, la del
poeta, primero, atento slo a la dimensin laica del acto creador.
Se lleva a cabo, as, una serie de traducciones del mbito de la semntica del yo al mbito de la semntica de la divinidad, que tienen
como catalizador temtico el tema del amor - h s est charitas- y, en
el tema del amor, la construccin de la unidad del yo: desde I'amour de
soi, fragmentario, plural, esquizofrnico de manera mltiple, generador de los personajes de ficcin que encarnan dicha esquizofrenia,
Cfr. el captulo La potica 'de'la encarnacin en la ausencia)).
Une uie rcluse enposie, en Lejeu de i'hommc en lui-mime. (Todo hombre es una historia sagrada. Sobre esta sentencia quisiera fundar una vida recluida en poesa y el libro
que h s&n~j?car.)
51 Zbidem. (((El aliado tiene un nombre para nosotros, Jesucristo, hbrido perfecto de
-la tierra y del cielo, en su germen y en su realizacin.)))
49
50
zacin semiolgica, en busca del significado que, ms all de lo fragmentario que nos llega, ste ha podido tener en su existencia subconsciente. Si el examen primero no agota o no alcanza su capacidad de
significado, se provocar su reaparicin en situaciones idnticas o
anlogas: rtverie, deriva potica, etc.
En funcin de este triple ritmo, se estructura el texto Trois rhes en
el segundo volumen de la somme. Me complazco en transcribir el nacimiento del primero, pues nos informa, con palabras del poeta, sobre
todo cuanto venimos considerando.
(...) Ce fut alors queje cornrnencai de rever et que rnon irnagination
se rnit A jouer sur les rnarges de cette construction assez claire. J'tais assis au soleil et tenais dans mes rnains une feuille de papier
blanc, pour inscrire aussitot ce que je tirerais de ces donnes; mais
au lieu de travailler rnthodiquernent, je laissai divaguer rna pense
dans le paysage, et tout icoup je me vis auprks &un grand platane
isol dans une plaine serne de bourgs et de villages, et ceinture
d'une haute ligne de rnontagnes: te1 me parut etre le seuil du monde
ou je devais pntrer (...) Une rnaison m'apparut, assez quelconque,
probablement celle d'un clusier; une certaine agitation rgnait
dans la petite cour, une fernrne en deuil rentrait les poules, un hornme s'avancait et attachait son cheval A I'arbre du sentier de halage.
Puis il pntra dans la rnaison (...) un lger bmit me fit relever la
tete: deux hornmes sortirent, portant avec peine une longue boite
qu'ils dposkrent prks du cheval; et puis la fernrne en deuil, tenant
par la rnain un gamin de huit ans, avec un brassard noir. C'est certainernent un cercueil d'hornrne, pensai-je, celui du rnari de cette
fernrne et du pkre de cet enfantn (...) Alors il se fit comrne un plongeon, et je cornpris qu'on venait de faire glisser le cercueil dans le
canal; puis le charretier attacha une corde au cheval et le mort ainsi
fut hal. Je rn'tais avanc en profitant du bmit, et je vis le petit cortkge se rnettre en route: en tete, le charretier qui tous les dix pas touchait sa bete, puis le frkre soutenant la femrne, puis le garnin qui
portait quelque chose, et puis rnoi. Tout cela en silence (...)53.
posible desde una conciencia analtica que destmira en parte la naturaleza errtica del
sueo. o desde la escritura, en &ene. - aue constmira un simulacro de errancia anloea
del sueo para siempre perdido. El mismo Breton as lo intuye, pero se apoya en esta intuicin no para desvelar la mecnica v, las posibilidades epistemolejcas del sueo, sino
para atacar, como siempre, a su gran enemigo: la transcendencia. Des I'instant ou il
sera soumis iun examen mthodique, oh, par des moyens i dterminer, on parviendra
i nous rendre compte du rtve en son intgrit (et cela suppose une discipline de la mmoire qui porte sur des gnrations; commencons tout de meme par enregistrer les faits
saillants), ou sa courbe se dveloppera avec une rgularit et une ampleur sans pareil,
on peut esprer que les mystkres qui n'en sont pas, feront place aux grands Mystkres. Je
crois i la rsolution future de ces deux tats, en apparence si contradictoires, qui sont le
rve et la ralit, en une sorte de ralit absolue, de surralit, si I'on peut ainsi dire
( P M r Manifeste).
53 Trois rvess, en Lejeu de l'bomme devan: les autrer. (u( ...) Fue entonces cuando em-
El protagonista del sueo sigue el cortejo hasta que, en un momento dado, y de una manera muy similar a la reuetie que provoca el
poema Le dmon de l'analogie)) de Mallarm, obsesionado, repite
sin cesar una frase como si se tratara del estribillo de una cancin litrgica desconocida: A vie d'eau morte, il faut mort d'eau courante))
-a vida de agua muerta, le hace falta muerte de agua que corra-,
estribillo que se convierte en enigma y causa de un conjunto de enigmas que ser preciso desvelar. El segundo y el tercer sueo nacern
voluntariamente, creando las condiciones propicias para ello que nos
ofrece el devenir errtico de la escritura, con el fin de llegar a la explicacin del misterio nacido a partir de la obsesiva frase.
El poeta concluye, ya desde la lucidez absoluta: aje me mis au lit;
ou donc ce reve de plus en plus prcis, de plus en plus conscient me
menait-il? 11 ne surgissait plus du sommeil, mais d'une imagination
applique, trangement dirige sur un thkme que je ne pouvais pas
encore saisir, mais vers lequel je m'avancais presque malgr moi. Ah!
les tatonnements de l'crivain en quete de la seule chose ncessaire
i dire~54.
3.3. De la metajira aislada a su explotacin en lajccin
Si la metfora aislada o el sueo pueden ser pretexto de un desarrollo discursivo que intenta su explicacin, en el interior del cual el
pec a soar y cuando mi imaginacin se puso a jugar en las mrgenes de esta construccin bastante transparente. Estaba sentado al sol y sostena entre mis manos una hoja de
papel blanco, para poder transcribir enseguida todo cuanto pudiera sacar de aquellos
datos; pero en vez de trabajar metdicamente, dej que mi pensamiento se extraviara
por el paisaje, y de pronto me vi, junto a un gran pltano aislado en medio de una Ilanura sembrada de caseros y de pueblos, y rodeada de un alto horizonte de montaas: as
me pareci ser el umbral del mundo en el que deba penetrar (...) Una casa se mostr,
corriente, tal vez la de un guardin de esclusas; cierta agitacin reinaba qn el corral; una
mujer de luto encerraba las gallinas, un hombre avanzaba y ataba su caballo al rbol del
camino junto al canal. Luego entr en la casa (...) un ligero ruido me hizo alzar la cabeza: dos hombres salieron, llevando con esfuerzo una larga caja que pusieron junto al caballo; y luego sali la mujer de luto cogida de la mano de un nio de ocho aos, con un
brazalete negro. "Seguro que se trata de una caja de muerto que contiene a un hombre,
pens. Tal vez el marido de esta mujer y el padre de este nio" (...) De repente o como
un chapuzn y comprend que acababan de echar la caja al canal; luego el carretero at
una cuerda al caballo y el muerto fue arrastrado por el ro. Me haba adelantado, aprovechando el ruido, y vi cmo se pona en marcha el pequeo cortejo: primero, el carretero, que cada diez pasos tocaba a su animal; luego el hermano, que sujetaba a la mujer,
luego el cro, que llevaba algo, y finalmente yo. Todo en silencio (...).)
54 Me met en la cama: ?hacia dnde me llevaba ese sueo, cada vez ms preciso,
cada vez ms consciente? Ya no naca del sueo, sino de una imaginacin aplicada, extraamente conducida por un tema que an no poda agarrar, pero hacia el que avanzaba a pesar mo. Ay1 los tientos y las dudas del escritor en busca de lo nico que nos es
imprescindible decin).
Sala de m lentamente;
fui arrebatado por un hermoso viento gil,
caliente como el ollar de un potro
y aterciopelado como su lomo (...)
y he cabalgado sobre el mundo
llevando sobre m todo cuanto amaba (...).
Amphise, en Le jeu de I'bomme en lui-mime.
a)
b)
c)
d)
Si los tres primeros conjuntos -a, b, c- estn en verso, el cuarto, la narracin propiamente dicha de su aventura, nacer, como es
lgico, en prosa, sin que, sin embargo, pueda diferenciarse en lo esencial de los tres movimientos iniciales que la provocan.
3: El personaje nacido de la pulsin controlada puede o no estar
dominado por la necesidad de la palabra, o de la escritura. Si lo est,
ser entonces poeta, como Amphise (poeta lrico de tendencia ertica) y Pentom (poeta lrico de tendencia Idica, verdadero malabarista
de la palabra y del verso), o convertirse en autor teatral, como Jacques
Borbage -que dramatiza sus sueos en vertiginosas puestas en abismo-, en terico de la teopoesa, como Lorenquin, en director de conciencias, como Laurent de Cayeux, o, finalmente, en naturalista, terico de la fauna interna que se agita en el interior del inconsciente
transitado, como Foulc.
4: Del encuentro entre varios nacer el dilogo filosfico o el
teatro: Auberge de la cration (El Albergue de la Creacin))),Catherine
Au/ngy, L a mise a l'autre monde (El nacimiento al otro mundo))), etc.
Pero, como en el caso de la afabulacin, si se me permite la expresin,
se trata de un teatro homodiegtico, es decir, inmanente interno al
conjunto de la obra lrica que se nos ofrece.
Llegamos as, desde la presencia potica mnima -la pulsin
fragmentaria, el hallazgo verbal-, a la mayor afabulacin literaria
del siglo xx (mayor en cantidad y en poder de organizacin), como des a d o , ampliJ;cacinyarticdacin de un conjunto de elementos que podian haber
permanecido en el estado /aruario de la experiencia surrealista: la anttesis misma de lo que se ha denominado poesa pura y yo he definido como
poeticidad en su estado esencial sin perversin. De no haber sido as,
el poeta La Tour du Pin al final de su obra hubiera seguido siendo, tal
vez, el gran descubrimiento potico francs del siglo xx,pero elhombre
La Tour du Pin hubiera, sin duda,faltado a/compromisoptimordialdela esmiura: la explicacin de los misterios del hombre, aunque les pese a Greimas y,
sobre todo, a alguno de sus discpulos.
56
1
I
La continuacin de la Somme -SecondJeu y TroisiemeeJeeu- no anula, sin embargo, estas matrices surrealistas de la escritura de La Tour
du Pin; las polariza primero en funcin de Andr Vincentenaire y de
la relacin que ste mantiene con su padre, relacin evidentemente
psicoanaltica, aunque transcendida, y la invierte luego generando a
partir del espacio subconsciente infrarreal -el teatro interior- el
teatro litrgico, en el cual la divinidad emerge desde los espacios de lo
sobrenatural... y no me detengo aqu sobre la naturaleza -real o imaginaria- de dicho espacio, basta con que el poeta intente aprehenderlo y, a su manera, lo aprehenda.
"
4.2.
La presencia ausente:
Escrito en Neigesl de Saint-John Perse
O. El problema del referente en poesa encuentra en la obra del
gran premio Nobel Saint-John Perse, un campo de estudio privilegiado. Por un lado, sta se ofrece a la toma de sentido del lector con su
escritura cosmolgica -descriptivao histrica -pica-,
que n o
plantea, apriori, grandes problemas relativos a la funcin referencial;
por otro lado, esta misma escritura resulta no ser otra cosa que la bisagra que articula dos vertientes alrededor de una misma estructura semntica; una de las cuales se construye como imaginaria (en el sentido que da el tematismo a esta palabra), en un juego de metforas con
referente material, csmico de nuevo; pero la otra, nocional, tiende
hacia un referente, o hacia una voluntad referencial, que debe construir el acto de lectura, so pena de quedarse en el interior de una alquimia del verbo autotlica, insignificante por consiguiente.
Adems, la poesa de Saint-John Perse parece ser, por lo menos en
la superficie del texto, una poesa que excluye toda referencia autobiogrfica, y en cuyo interior se difumina (aunque est siempre presente) la red trazada por el trayecto de la referencia histrica o social,
en funcin del alejamiento anacrnico producido por cierto lenguaje
y cierta prosodia que simulan el tono y el tempo de la epopeya.
Y, sin embargo, una lectura detallada de la estructura actancial
del poema, basada en la deriva de su estructuracin semntica, nos
pone en evidencia en la poesa de Saint-John Perse una voluntad refe1 El texto original, escrito en francs -Ecrit sur Neigem- me permita significar
mejor la transitoriedad de toda escritura crtica-histrica, desaparece con el momento
ideolgico que la ha visto nacer.
2 Y sin referente o sin esfuerzo referencial puede haber significado, pero no sentido
mal: puesta en relacin de un cdigo con la realidad.
juegos de las metforas, que designan, desde la exterioridad de su simple transferencia de forma, un mismo referenteg.
Si toda la poesa se presta a esta visin formalista y reductora, que
falsea la esencia misma del acto potico, an ms se presta a ella la de
Saint-John Perse, que, mediante la riqueza de una prosodia -que, en
la repeticin de ciertas palabras, de ciertos sintagmas y de ciertas frases completas, sustituye a la msica propia de la versificacin tradicional-, crea una msica nueva cuya lectura (y ms an la lectura en
voz alta) construye una estructura cclica a travs de la cual parece
que el poema vuelve siempre a la matriz temtica inicial.
A veces una misma frase (misma en apariencia) inaugura y concluye
el poema, reforzando esa estructura circular, que ya no solamente es
sentida como musical y sintctica, sino tambin como semntica y
significante. Ahora bien, la repeticin nunca es exacta. Siempre hay
un elemento literal nuevo que viene a completar o a sustituir a otro;
esta novedad no es ni gratuita ni imprevista: est preparada por la
progresin semntica del poema; y en esta progresin y en estos intercambios, los trayectos semnticos y la instancia referencial quedan alterados gracias a los fuegos fatuos de las operaciones metasmicas.
Un solo ejemplo sacado del poema que nos ocupa puede ilustrar
lo que estamos adelantando. La primera estrofa concluye con la frase
siguiente: Et ce fut au matin, sous le ciel gris de l'aube, un lieu de
grice et de merci ou licencier l'essaim des grandes odes du silence~4.
La penltima estrofa del poema recoge la frase transformada en el
sentido que ms adelante veremos: Et ce fut au matin, sous le plus
pur vocable, un beau pays sans haine et sans lsine, un lieu de grice et
de merci pour la monte des siirs prsages de lYesprit5.Tenemos:
de las metforas que estructuran la ensoacin de la nieve, de la lluvia, del viento y del pjaro.
La realidad [neiges] es soada y metaforizada en el texto que nos
ocupa por los siguientes catalizadores: eljoral, e/ animal y el textil, en
primer lugar, que operan una catlisis con referente material, y en segundo lugar por un catalizador tctil con referente sensorial.
ANALIS~S
DE LA
ESTRUCTURA METAFRICA
DE LOS TRES CAMPOS REFERENCIALES
Una constante potica pretende que los elementos del cosmos sirvan de soporte material en el que se asienta la ensoacin del imaginario del poeta (es ste el papel del tema, en el sentido que va de Bachelard a Jean-Pierre Richard), siendo su significante el punto de
apoyo de un discurso metafrico en el que se manifiesta la infraestructura psicosensorial del yo de la escritura. Segn esta constante,
neige sera tema (metfora o metonimia, en el nivel formal del texto)
de un momento o movimiento del ser que habra que fijar en sentido
y en valor referencial.
Es una constante tambin en la potica de Saint-John Perse el que
los elementos csmicos -aqu, neiges- sean soados a su vez a travs
de nuevos elementos materiales del cosmos, y por tanto dichos, a su
vez, metafricamente; movimiento potico que hace de aqullos no
solamente temas funcionales de valor transcendido hacia lo alto en
busca de otros espacios referenciales, nocionales o psicolgicos, sino
valores en s, alrededor de los cuales gira el vaivn de la funcin
textual.
En este sentido, cuando analizamos la poesa de Perse, nos vemos
obligados a hablar no solamente de [neige], [pluie], [vent], [oiseau] en
tanto en cuanto metforas de..., sino tambin, y algunas veces sobre todo,
((hieble du songe9.
b) La catIisis animal:
((blanches noces des noctuelles));
((blanches fetes des friganes)),
((naissain pile));
((nuit laiteuse [qui] engendre une fete du gui;
- (([neige] plus fraiche qu'en avril le premier lait des jeunes
betes))1 1.
Las constantes smicas de un conjunto de metforas bastante menos empleado que el floral para metaforizar la nieve nos remiten, de
nuevo y de un modo lgico, al archisemema [Blancura] y al archisemema [Ligereza], en funcin del color y de la materia de los catalizadores empleados. Pero encontramos aqu dos archisememas que excitan nuestro deseo de lectura: el archisemema [Celebracin], que se
despliega en el de [Alegra] y, sobre todo, el de [Procreacin], o espacio de la procreacin, tanto material -naissain, lait-, en la ensoacin del lquido amnitico y alimenticio, como espiritual: boda
(noce).
?Nos est permitido aadir a esta serie metafrica la presencia de
((tantd'azyme (...) aux levres de l7errant?I2.Materia alimenticia, tambin ella de origen vegetal, por supuesto, pero metfora, a su vez, del
cordero mstico: el referente religioso -eucarista (encuentro, alimento, fiesta, boda)- siempre en el trasfondo soado del poetal3.
Todo esto es posible. Pero es sobre todo el referente madre, presente
de modo determinante a travs del espacio material de la procreacin y a travs del espacio del alimento, el que atrae aqu nuestra
atencin.
- ((premier attouchement));
- ((frolement des cils));
((premier effleurement de cette heure soyeuse));-bue
souffle i sa naissancen;
- ((premiere transe d'une lame mise i nu;
- ((fraicheur de linges i nos tempes));
- ((douceur de joueIs.
-
d'un
Atraen nuestra atencin la riqueza y la pertinencia de este espacio. Dos archisememas ocupan casi todo el campo semntico: [suavidad] en el tacto, que recupera, en otro nivel, los espacios analizados
ms arriba (flor, insecto, materia textil), y [Primitivo] u [Original],
que recuperan, a su vez, el momento de todo nacimiento. [Suavidad]
y [Origen] que pertenecen, ambos, de nuevo, al espacio simblico de
la madre.
El sema frescor se encuentra aqu, una vez ms, aislado; extraa la
pobreza de las recurrencias que nos ofrece a lo largo del texto, pero
nos parece que la pertinencia de las dos veces que la hemos sealado
es definitiva, ya que, como veremos,frescor se encuentra en la encrucijada de los caminos semnticos que nos llevan de nieve apalabra y de
madre apaz, gracias a una escritura o a un canto silencioso: la Vernica -frescor de lienzo en la cara de Cristo; toda madre, como presencia religiosa original y perenne.
((navette d'os));
11 Bodas blancas de falenas))/ (fiestas blancas de fnganem / ((caldoplido y nutricio / noche de leche que engendra la fiesta del murdago))/ [nieve] ms fresca en
abril que la leche primeriza del animal joven)).
12 ((Tanto [pan] zimo (...) sobre los labios del que vaga)).
13 La flora nueva: nieve, pan zimo, man...
e) La cat/isis geogrfzca:
Si he separado en mi anlisis las metforas con referente geogrfico de las dems que tambin tienen referente csmico, ello se debe a
que generan archisememas diferentes de los producidos por las catiisis floral, animal, textil y tctil. En efecto:
-
un havre de fortune));
un lieu de grace et de merci));
un ocan de neige));
neiges (...) encore guables))l~,
metforas significantes del lugar en el que se est, o por el que se puede pasar, todas ellas inscritas, en el espacio textual consagrado al refe(estrofa IV), slo nos sern legibles si las
rente parole -palabraasociamos con las dems metforas de este mismo referente.
que metaforiOtro tanto ocurre con el calificativo haut -alto-,
za espacialmente a neiges -haut fait de plumes)), ((haute treille-,
que tendremos que estudiar en conexin con dame de haut paragen y
seul (...) du haut de cette chambrel7, calificativo primero del espacio en el que puede nacer la palabra posible o imposible.
Nos queda tout ce plainchant des neiges)),aislado en su referente
cultural -la msica gregoriana-, pero desencadenante de todo el
texto que sigue, bisagra semntica, quiz, de toda la estructura metafrica y semiolgica del poema; pero volveremos sobre ello.
2.1.2. El soporte material de la nieve
Siempre nieva sobre algo, y aqul que ve nevar siempre desea que
la nieve cubra, y tape, la superficie sobre la que cae: valoracin en s
de su blancura absoluta, o valoracin relativa de su capacidad para
abolir lo feo y sucio.
Es curioso observar cmo el soporte de la nieve, cuyo referente
material es evidente -la tierra y sus accidentes naturales y humanos- (pero el de [neiges] tambin lo era), casi nunca es percibido a
travs de la ensoacin material. No podemos, pues, hablar de metfora. Eso no impide que las constantes de la percepcin produzcan,
incluso en este caso, un nmero de archisememas cuya coherencia es'"Un abra de felicidad))/ un lugar de gracia y de perdn))/ un ocano de nieve
/ nieves (...) que aun podemos vadean).
17
2.1.3.
Pero, qu realidad se encuentra catalizada por la presencia metafrica de las nieves? La ausencia, la espera... ?De quin?, de qu?
Neiges prodigues de l'absence22, como el poema, pero ((neigesprodigues de llabsence se convierte, en la tercera estrofa, en ((neiges
cruelles [de] l7attente23,y esta nueva aparicin de las nieves inaugura,
en la relacin espera-ausencia, el campo textual de Celle a quijepense,
que es tambin el delyo. Adems, la funcin de la nieve -ravir la
trace de nos pas24-, es aqu negativa o positiva?; su valor depender, sin duda, de la deriva referencial de la metfora plainchant
-canto gregoriano.
Si me he detenido unos instantes en estas dudas antes de precisar
los campos nocionales o existenciales a los que hacen referencia las
metforas de la nieve, es para marcar lo que creo el aspecto ms confu-
so, por tanto esencial, del poema: neiges es plural, y quiz contradictorio en su realidad referencial, y plural y contradictorio tambin en
su instancia tica: vivida a veces como el bien y a veces como
el mal.
Sin duda, todas las metforas de neiges, o gran parte de ellas, generaban los archisememas [Fiesta], [Boda] y [Procreacin] -gracias a
las metforas explcitas de la creacin verbal-, y la resultante inmediata de su aparicin era [le] salut sur la face des terrasses)),que transformaba el mundo en
-
Tres elementos textuales introducen el espacio de Cele 2 quijepense: en primer lugar, la localizacin il neige hors chrtientn, comple.tada en un principio por ... quelque part au monden" y despus por
de ce c6t du
(Oposicin del espacio histrico deyo, en
tierra lejana: Amricaso, y del espacio de Cele: madre, cultura materna: Europa.)
((Nieva fuera de la cristiandad.))
Aquel lado del mundo en el que juntis las manos.))
Pero no basta con tantos mares.))
En algn lugar del mundo.))
29 En este lado del mundo.))
30 Y el poema nos ofrece elementos textuales suficientes para afirmarlo, sin que nos
sea necesario ayudarnos con f;nnar.
25
((havre de fortune)),
26
27
28
En segundo lugar, la reaparicin de las nieves a travs de la metfora le plainchant de la neige)),que, como habamos visto, no podamos integrar fcilmente en la estructura archisemmica generada por
la metfora de la nieve, sino que generaba su propia estructura metafrica.
Y, en ltimo lugar, la nieve como metfora -en dolor- de la
espera de la mujer, de toda mujer, y, por consiguiente, de Celle a quije
pense.
Estas tres espoletas estructuran el campo semntico que ahora vamos a sobrevolar. Pero observemos, antes de ir ms all, que estos elementos tienen una carga histrica y social, autobiogrfica incluso
(delle a qui je pense entre toutes les femmes de ma race, du fond de
son grand ige leve a son Dieu sa face de douceur. Et c'est un pur lignage qui tient sasrice en moi -frase que puede aplicarse lo mismo
a Mara que a la madre"-), carga que justificara una lectura enteramente
histrica delpoema. As pues, estudiar el espacio de Celle nos obliga a estudiar, por coincidencia y por oposicin, el espacio del yo.
2.2.1.
Cebe es en primer lugar la Mater Dolorosa en la ausencia y en la espera del hombre y del hijo:
toute patience!));
- Dame de haut parage (...) ime muette a l'ombre de vos
croix));
- au coeur du beau pays captifn;
- ((femmes de tout ige a qui le bras des hommes fit dfaut));
- dans ce plus grand veuvage)),etc.32.
- sa grice en moi));
-
((plainchanb)
Av
parole (silence)
nismo'5. No podremos olvidar estos elementos textuales en una lectura global del texto.
2.2.2.
terre de mouvance));
2.3.0. Por supuesto, el poema Neigescontiene un metadiscurso sobre la palabra y sobre el campo potico que no podemos poner
en duda. Pero el poema Neiges no es solamente, ni sobre todo, un
poema sobre la escritura. El signo puro no es la nica realidad hacia
la que tiende el poema. Y por lo que a m respecta, no me atrevo a dar
un nico referente -escritura&
a la ltima frase del texto: la pgina es, sin duda ninguna, lapage neige en la que transitoriamente no se
inscribe nada, pero, ?no es nada ms que eso? Y, en cualquier caso,
?cul es el alcance referencia1 de estapgina-nieve en la que, en lugar de
escribir, recogemos su texto borrado?
No quisiramos caer en los lugares comunes que hace aparecer
por t d a s partes, en la escritura actual, la obsesin nominalista y metacrtica, que nos lleva a buscar en todo texto las huellas, tan dbiles,
tan insignificantes la mayora de las veces, de las presencias metalingusticas; pero hemos de acercarnos, desde nuestro punto de vista, a la
estructura del metadiscurso del poema de Saint-John Perse.
Hay aqu, claro es, huellas demasiado aparentes, alusiones directas a los referentes literarios o culturales del texto: le plainchnt de la neige, que nos abre perspectivas extraordinarias frenta la aprehensin
del aspecto formal del lenguaje de Saint-John Perse; ese langage~anspa((Hus~edvrecario del instante.))
El en;o del poema dedicado a la madre, en el umbral de la eternidad -elemento de lectura extratextual-, no hace sino reforzar el valor circunstancial (temporal y
domstico) del texto, sin que esto nos impida darle una extensin d$rente. Sobre este
particular, pensamos que el poema Neiges es tan apersonnel et d'un effectif [aussi]
ponctuel et (...) immdiat)) como ((Potme i I'trangire)). Este punto de vista n o condena
al primero; al contrario, ralua al segundo. Despus de la prctica textual inmanente del
estructuralismo; no podemos olvidar, como dice Lzaro Carreter, la autobiografa del
autor si est en conexin con el texto y nos ayuda a una lectura textual que no deja de
serlo en esa ayuda. La poesa es palabra en el tiempo, n o le podemos quitar su tiempo, so
pena de convertirla, a veces, en puro criptograma. La novela es otra cosa...
4'
42
roles, tan cercano a los romances sansparoles, y que a travs de la ((rapsodia filolgica))se abre al canto siempre soado, jams conquistado, de
una poesa original, trans-sintctica y trans-semntica, no lingstica
por consiguiente: grafismo y fonismo no referenciales de la nieve, de
la lluvia y del viento; voluntad de ausencia en la esperanza defraudada, en busca del plus pur vocable43. Y, tambin, ((cettepage ou plus
rien dsormais ne s7inscrit44;Mallarm, s, pero en el presente, localizado: Dsormais ('a partir de ahora').
Hay que ir ms all; hay que ir, si ello es posible, en busca de la estructura metafrica del referente nocionalparole. Una estructura metafrica est informada por dominantes, pero nunca es homognea ni
de absoluta coherencia; es una estructura orgnica cuya referencia
puede ser plural y, a veces, equvoca.
2.3.1.
- ((couches du langage));
-
Para leerlas correctamente, habra que interpretarlas, y ello partiendo de nuestra intuicin ms o menos gratuita, o, lo que es peor,
proyectando sobre el texto que analizamos un discurso metafrico
preexistente de la poesa -pensamos aqu en la estructura generada
por la consideracin del texto como textura, y en la ensoacin y en el
anlisis que la crtica actual genera a partir de l gracias a las metforas con catlisis textil; y aqu el texto podra proporcionarnos numeEl ms puro de los vocablos.))
Esta pgina en la que ya nada, a partir de ahora, escribiremos.))
45 ({Enjambre de grandes odas)) / ((capas de lenguaje)) / ((delicia intacta sin
grafa)).
Los grandes caminos tejidos de sueo y de realidad))/ la red de nuestros caminos / ((lienzo ms fresco para la quemazn de los vivos)).
43
44
rosos ejemplos, uno de los cuales, sin duda el ms significativo, inaugura y concluye la estructura metafrica del poema:
-
2.3.2.
a) Nieve f palabra 1.
Vemos, en principio, un juego de oposiciones metafricas entre el
campo semntico de [nieve] y el de [palabra].
47
SU desarrollo material: la
rosaleda, el Rosario, como conjunto de rosas, como conjunto
de Avs;
- La nieve (roseraie des neiges), nieve-rosa, lluvia de rosas-nieve:
nueva metfora de la nieve49
- Cele 2 qui...sque canta su Av, que reza su rosario.
jY qu hacer con el zimo, ese man, lluvia de nieve nutricia en el desierto del
exilio!
4"ienzo
que refresca, lienzo que esconde el dolor, pero lienzo en el que el dolor
del hombre se plasma en la escritura de su rostro.
50 En esta ensoacin de un lenguaje -primitivoahistrico, alingUistico, SaintJohn Perse recupera un tema ya viejo y tan perfectamente formulado por J. B. Vico y
por Herder. Pero, jcon qu riqueza metafrica nos lo devuelve!
significan la presencia, adquirida o impuesta, de la flora nueva, en ausencia de la flor y del fruto, pero son signo, antes que nada, del fracaso de la palabra imposible, que por el momento hay que borrar. La
ensoacin del silencio no es vivida en el goce, se produce en el fro,
lo efmero y la pureza, pero ?acaso no es ms que ((fraiche haleine de
mensonge~>?51.
Significa, por lo menos, el rechazo de la historia y, en la
bsqueda impuesta de lo original, el rechazo de lo temporal -9er y
maana. Pero, qu nos queda entonces, sino la ausencia?
c) La que = nieve
semntica una dinamicidad que produce derivas referenciales: ~ d n de se ha ido /o real de los ((grandsls tisss du songe et du rel))?<Noes
esta realidad, la Historia, lo que la nieve ha querido borrarnos, aunque
slo fuese provisionalmente? Y, en sufrais mensonge, al final del poema
no nos quedan ya ms que les grands ls du songe)}. Todo un poema
para abolir en la ensoacin de una palabra-ausencia-nieve-madre la
huella de lo real en nuestro canto: el sujeto actante metafrico de esta
deriva y de esta abolicin es la neige: ?cul es el sujeto actante real: el
exilio? <lamuerte prxima? y, en el exilio y la muerte, <laimpotencia
de decir? La blancura de la pgina en la que, por el momento, nada
ms puede inscribirse52.
51
en presencia, siempre, de un exceso o de una escasez de materia linestica (en relacin con la cantidad de significado que evidencia), la
poesa crea una estructura musical, rtmica y fnica, que traspasa las
lindes de lo linestico, provocando efectos psicobiolgicos que
no son propios del lenguaje, cuando es empleado en su uso comn,
pero que, en definitiva, tambin afectan a la funcin semntica del
texto.
Instalado en dos aparentes misterios -el de la funcin ntica, ligada a una experimentacin semntica que viola las lindes de la realidad conocida, y el de la funcin biorrtmica que instala los efectos del
lenguaje en nuestros nervios y en nuestras glndulas-, el discurso
potico exige del crtico y del maestro en lectura crtica, si no quiere
ser la puerta abierta a cualquier tipo de superchera, un ejercicio explicativo que huya de todo lo inefable, y que no pueda contentarse ni
con la superficialidad de una lectura colateral (que slo se molesta en
leer los mrgenes del texto, porque piensa que el texto, en s, es o una
evidencia que se manifesta espontneamente al lector, o un arcano
que ningn razonamiento puede explicar), ni,con la lectura pulsional,
aunque la primera se disfrace de crtica intertextual y la segunda de
psicoanlisis (como tampoco pudo contentarse, no hace mucho, con
toda una tecnologa analtica empeada en expulsar del texto narrativo, y de su anlisis, la dimensin ontolgica del yo que escribe)'.
La lectura crtica tiene que buscar, aunque no lo halle, el trayecto
referencial del poema, en abolicin o en creacin. Tiene que analizar
los elementos que permiten el trayecto -salto, vuelo, puente- de
una estructuracin semntica que, luego, se manifiesta en baile, temblor o lgrima.
0.1. Dejando de lado la segunda marca pertinente del discurso
potico -la musical-, coadyuvante, a mi entender, de la primera,
me voy a centrar ahora en sta: el problema referencial del discurso
potico? y, ante todo, en el elemento lingustico que le sirve de matriz: la metfora considerada en su dimensin metasmica.
1 El recelo postmoderno, respecto de todo discurso continuo y vertebrado, slo tiene SU razn de ser en la experiencia negativa de la presente historia occidental: en la
desconfianza frente a su propia cultura (razn, ciencia, tica del progreso y de la voluntad) de un hombre que, sumido en fracaso -econmico, existencial-, proyecta sobre
toda la realidad su experiencia, y suea su fracaso individual como si fuera una autntica epistemologa.
2 Existe una referencialidad contextual, extratextual o intertextual, aludida por el
Dr. Busros Tovar en su ponencia sobre el discurso elegaco -Congreso sobre Teon del
Texto potico, Toulouse, 1984-, gracias a la cual, mediante ciertas alusiones, cuya realidad referencial no es cuestionable, se crea la coordenada espacial o temporal del acto de
lectura. Yo me referir nicamente a la referencialidad inherente a la estructura sernnti-
potico: su naturaleza dinmica, en funcin de su estructuracin semntica. Ahora slo me es posible esbozar las lneas generales de un
estudio cuyos problemas, tanto en el nivel prctico como en el terico, son ilimitados.
1.1. Una metfora nunca se presenta aislada en un texto; se integra siempre en un contexto metafrico que justifica y evidencia su
origen -una manera de ensoar el mundo o, simplemente, de aprehenderlo- y su significado, en el interior de un cdigo cultural. Aislarla para llevar a cabo su estudio (prctica habitual en todas las retricas tradicionales y en todas las lecturas de signo racionalista) slo
puede justificarse si la intencin del crtico no est ligada al acto de
lectura, si se encierra en el interior de una operacin tcnica que slo
pretende desmontar un mecanismo para ver su funcionamiento, aunque ste, cuando est desmontado, siga ocultando el elemento que le
da vida significante" o porque se piensa que la metfora es ornamento adjetivo que se podra eliminar -una belleza aadida, una explicacin didctica.
Desde el punto de vista de la lectura crtica, aislar una metfora
impone siempre, en la conciencia del lector, una traduccin' -traduccin necesaria para que aqulla sea comprendida-, lo que presupone ciertos postulados tericos de difcil aceptacin.
Presupone, en primer lugar, la aceptacin del principio racionalista que considera a la metfora como un elemento exterior a la estructura misma del discurso: epifenmeno que no afecta a la resultante semntica del mismo, y que puede ser eliminado sin que el texto
pierda su valor significante y referencial. Queda, slo, el valor afectivo -cierta coloracin individual- de unos ojos y de unas manos
que, para decir algo, lo dicen con palabras que les recuerdan (principio
de racionalidad y de sensorialidad analgica) ese algo, que es, en definitiva, lo nico que interesa. Su funcin deja de ser semntica: deja de
ser lingstica, stricto sensu.
La metfora pierde entonces su categora de metasemema y vuelve a ser metjra -desplazamiento formal. Se recupera, as, la divisin formalista y racionalista entre denotacin y connotacin, entre
carga informativa y carga emocional del discurso; y la metfora, en
su transgresin momentnea y aparente, slo alcanza una funcin
ornamental, con resultante emocional, Idica o didctica segn los
casos.
Adems, y ello es ms grave, la metfora traducida anula el conpues la
cepto de infraestwctura de/ texto -nivel hipoanalgico-,
traduccin restituye el discurso a su hipottico nivel racional, a su referente primero, ya conocido e integrado pretextualmente en el discurso de la doxa: se pierde, en el texto, la tensin -la intencin- referencial (abolicin, deriva, posible hallazgo) que es, a mi entender, lo
que da su razn de ser, en la poesa postromntica, a la presencia en
un texto de un conjunto de metforas, en apariencia -y slo en apariencia- redundantes. El lenguaje, restituido as a su funcin informativa acerca de espacios que todos conocemos, hace posible la comunicacin, porque sta se fundamentaba sobre polos de conocimiento asumidos tanto por el creador como por el lector: ha existido
transLation de una conciencia a otra.
Ahora bien, cuando la met3ra ha producido un de~p/awmientorejerencia/,
cuando uno de los polos de la comunicacin ha sido abolido, o cuando, ms exactamente, de la fusin analgica de los dos posibles polos
transcendidos ha surgido un espacio -nuevode la realidad, cuya
existencia no ha sido asumida an por el discurso de la doxa, entonces
no puede existir comunicacin, por mucho que se empee el traductor (al que le falta uno de los dos polos necesarios para su ejercicio),
a menos que el lector se zambulla en profundidades semnticas, es
decir, referenciales, a la bsqueda de las nuevas instancias reales
del yo.
La poesa semrntica, cuya funciri es esencialmente ntica, no admite ms traduccin (como la ciencia) que aqulla que se instala en el
interior de su propio cdigo (pero no podemos olvidar que un cdigo
con base natural en la especie humana no es nunca realmente autotlico, no porque no pueda ser religado a otro cdigo, sino porque tiene
su razn de ser, d@rente, en su voluntad referencial; y el lenguaje lo es,
aunque la elaboracin artstica pretenda alejarlo de esa naturaiidad que
le confiere el pertenecer a una lengua (madre o padre).
1.2.
insignificante (en el doble sentido de la palabra) cuando se ejerce sobre la poesa cuya voluntad final no es semntican.
Lapoesia didctica, en primer lugar, en la que la visin inmediata de
la analoga (y su posible reduccin) encuentra su razn de ser en la
voluntad de claridad docente, pues con un simple ejemplo, con una
comparacin o con una metfora, se comprende mejor el discurso
abstracto, aparentemente nuevo, que nos es ofrecidoq.
Lapoesia ldica, en segundo lugar. Considero como tal aqulla que
adopta un conjunto de mecanismos lingsticos y literarios (fnicos,
morfolgicos, sintcticos, semnticos, mitolgicos, etc.), aplicados
sistemticamente en un texto, con el fin de esconder, desdibujar o
destruir, en la visin primaria del lector, el espacio referencial designado. La misin del lector consiste, a modo de juego intelectual
(pude potico, rompecabezas, casi siempre), en restituir el discurso a
un orden establecido, en el que el espacio referencial se evidencia con la
claridad de loya conocido, a pesar de todos los trucos y trucajes. La
lectura es, aqu, un ejercicio total de traduccin que slo puede llevar
a cabo el que conoce perfectamente las dos lenguas, el erudito.
Dmaso Alonso, por ejemplo. Y la licitud crtica de su traduccin
de Las Soledades de Gngora se asienta (o no se asienta) en la decisin,
lcita o no, de considerar el texto como esencialmente ldico, en su
juego de cultsimo gongorismo. De no ser as, de tener la poesa de
Gngora una funcin semntica, por ejemplo, en su estructuracin
metafrica, mitolgica y sintctica, eljuego didctico de Dmaso Alonso sera intil -e inmoral-, al soslayar, al falsificar en la conciencia
del lector la voluntad ntica del poeta en su escritura. Intil, lo es la
traduccin de Gngora si se domina el cdigo barroco, en su doble aspecto mtico y retrico; imposible, lo sigue siendo la traduccin de Lorca, en la ignorancia del cdigo surrealista (inconsciente) y del cdigo
popular (surrealista mitigado).
Lapoesia sentimental (o lrica), en tercer lugar. E n ella la intencin
del autor se fiia.
, ante todo. en la relacin existencial, carente de dimensin ntica y epistemolgica, que lo une, lo atrae o lo repele, res,
8 N o trazamos limites entre una poesa y otra aqu definidas. Slo tratamos de aprehender en ellas la presencia de una funcin dominante. Tampoco establecemos una valoracin; a lo ms, siguiendo en ello a Jakobson, la adjudicacin de un periodo histrico, ms o menos definido, para cada una de ellas, en cuyo interior ciertas funciones son
preponderantes.
9 Una duda, sin embargo: no estar la diferencia entre la funcin ntica y la funcin didctica de la metfora en elgrado de novedad real del discurso ofrecido, es decir,
en el grado de novedad (epistemolgica) del espacio referencial aludido en el discurso?
Existe, a pesar de todo, una diferencia esencial, a mi entender: el discurso didctico intenta comunicar algoyo conocido por uno o por varios; el discurso potico con funcin
ntica, lo que intenta es aprehender espacios ignotos, incluso en la conciencia de aqul
que los Formula por primera vez.
310
.ll
1'' Soy consciente de la importancia de la funcin Idica en la poesa de estos ltimos aos (siempre la ha tenido). Ahora bien, la historia de la literatura nos ensea que
lo ldico en el arte (nominalismos, neorretricas, juegos de palabras...) cobra primordial importancia en pocas de desencanto histrico, cuando el hombre pierde la fe en la
capacidad epistemolgica y tica de su actividad. Por ello, lo ldico slo lo es en apariencia, por exceso de desesperacin.
1 1 El problema de la traduccin tambin se plantea respecto de estos factores de la
estructuracin del discurso potico: <podemos traducir la sintaxis de Mallarm, tan
transgresora como su semntica, con el simple pretexto de poder comprenderlo
mejor?
12 Esta clasificacin no agota las posibilidades de la naturaleza semntica de la metfora. Es un simple muestreo, de cara al objeto que nos ocupa; ni tan siquiera creemos
necesario buscarle un ejemplo a cada caso. El lector que de verdad ha leido, proveer.
cataliwdor de naturalm gratuita aleatoria (g), mediante la aplicacin de los juegos del azar y del ordenador a la escritura;
cataliwdor de naturalem existencial aparentementegratuita (h), en funcin de alguna manifestacin incontrolada y puntual de la inconsciencia (es preciso observar la posible relacin de este catalizador con determinados casos de (e). La diferencia estribara
en la puntualidad o en la persistencia del fenmeno que genera
analoga: azar u obsesin).
Catalizador de naturaleza tipogrficB (i), en funcin de emparejamientos tipogrficos, o en funcin de una determinada distribucin de las palabras por la pgina;
13 La contigidad no siempre genera procesos metonmicos o sinecdticos. La contigidad intratextual puede generar, tambin, como en los casos que enumero, procesos
metafricos. De hecho, toda metfora nace de una contigidad existencial, en el interior de la preconciencia del poeta.
Desde una perspectiva totalmente diferente, los casos (i), (j) y (k)
plantean problemas similares si el lector no est dotado de la sabidura tcnica suficiente, o si no se le ha iniciado en la lectura semiolgica de los elementos aparentemente formales del discurso potico,
contentndose con hacer de ellos una lectura musical. Cuando se est
en posesin de aqulla, la existencia de los dos polos del trayecto metaforizante hace presumible la traduccin; y digo presumible, pues n o
estoy seguro de que sta sea pertinente y posible, de cara a la funcin
semntica de la poesa generada a travs de dichas analogas y contigidades intratextualesl5.
Por otro lado, podemos observar, en la ordenacin propuesta,
que el movimiento (histrico) que nos Lleva de (a) a ( k ) (si bien debemos considerar (i), (j) y (k) no en la realidad histrica de su aparicin, anterior
a otros fenmenos registrados, sino en la percepcin semiolgica que
la lectura, con posterioridad, ha proyectado poco a poco sobre ellos)
instafa a fa metfora paulatinamente en niveles no racionafes(tcnicos, existencia/es, aaleafotios, imaginarios o subconscientes) que nos ofrecen los siguientes
problemas, o posibilidades, de escritura y de lectura, perceptibles en
el devenir de la poesa occidental.
De este panorama podemos sacar las conclusiones siguientes: en
el transcurso histrico,
1: El discurso potico escapa a la racionalidad ( a fa comunidad racional, cultural, sensorial y emocional de la doxa poltica y religiosa) y
se abisma, ms y ms, en los meandros y profundidades del cuerpo
y de las experiencias individuales, no aprehendidos an en el discurso
oficial.
2: La escritura deja de ser una prctica informativa, emocional o
Idica (sin problemas, o con falsos problemas de cara a la comunicacin), y se convierte en una experimentacin que tiene como materia, u
objeto, el lenguaje; como instnmentaf aparente la potica y como objefivo el
alumbramiento de espacios ignotos (inexistentes, pues, desde los puntos de vista epistemolgico y ontolgico) de la realidad. Este alumbramiento se lleva a cabo en la descodificacin-recodificacin de la
estructura lingstica ofrecida por la doxa. La comunicacin (inmediata) pasa as a ocupar, en el discurso potico, un lugar segundo y
problemtico.
-
y (h), con la pretensin de que aqullos no slo las disfruten, sino tambin las expliquen.
15 Cfr. Julia Kristeva, ((Smiotiqueet symboliquen, en L
z ruo/u#iondu langageepae'tiqne,
Pars, Le Seuil, 1974. Pero, ;puede la cbora -elementos presemiolgicosdel texto: sonidos, pausas, intejecciones ...- elevarse a la categora semiolgica, de manera independiente, sin que sea religada, de algn modo, a la estructura semntica del texto que sustenta, o que, en subterrneos, recorre y pretende socavar?
3: La profundidad existencia1 y la individualizacin metaforizante instauran el discurso potico en un nivel que hace imposible
cualquier tipo de transferencia o traduccin. Lo instala en un en sverbaly ontolcigico que hay que leer desde el interior (textual) del movimiento psicosemntico que lo ha generado: trayecto que nos lleva de
la catlisis psicosensorial a la catlisis semntica -o viceversa- inscritas en el texto.
4: El texto, sin referente asumido an por una determinada visin del mundo, y, por lo tanto, generado por una determinada estructuracin lingiistica, corre el peligro de la incomprensin o de la
destruccin, si persistimos en leerlo desde la doxa.
El hallazgo semntico (referencial: ntico u ontolgico) es aleatorio, puede surgir o puede no surgir; pero, de surgir (aunque su existencia quede limitada a la temporalidad de la lectura), slo podr ser
integrado por elyo lector a travs de la aprehensin directa de la relacin que el metasemema, incluido en una estructura metafrica ms
amplia, mantiene con el nuevo espacio referencial, a espaldas de
aqulla, y no en la traduccin directa de un semema cuyo espacio referencial est, ya, perfectamente definido.
La funcin semntica de la poesa exige, as, la formulacin de
una teora de la lectura que permita acceder a la estructura metafrica
del texto, para elaborar, en ella, un cdigo que la asuma, sin abolir
(falsa integracin de la traduccin) la creacin o el desplazamiento
semnticos que ha generado, en destruccin, en deriva o en creacin
referenciales.
No podemos ahora analizar y discutir en profundidad las respectivas aportaciones del tematismo, en su sentido ms amplio, y de la
semntica estructural, referentes al estudio del discurso poticol6.
Todo texto es un trayecto. Se instala en una dinmica de bsqueda,
evenemencial, racional o semntica, en la que una fuerza actancial
-de naturaleza mltiple- recorre la sustancia, o la materia lingustica, en pos de espacios significantes del yo y de la realidad, en los que
Si, el tematismo, porque, entre todas las criticas orientadas a la hermenutica del
texto, ste nos ofrece:su~altade dogmatiirno idcolgio (contrariamente a la crtica psicoanaltica), su apertura metodolgica, en ausencia de plantilla analtica presignificante (contrariamente a la mitocrtica), y elvalordinmico desu topograJa delyo, ascendente, que no establece separaciones estancas o antagnicas entre los diferentes niveles de ste.
metasmica, provocadas por la metfora y aprehendidas slo intuitivamente, hasta ahora, por el lector ((sensible));operaciones ambas
-la de la escritura y la de la lectura- en las que los restantes procedimientos, propios del discurso potico, fnicos y rtmicos, juegan un
papel principal como adyuvantes. Las consecuencias a las que me refiero son, en especial, la ambigaedad y lapluralidadsmicadel semema potenciada al mximo, la libertad de ste en el interior de una estructura
sintctica desquiciada y rota -fenmenos que han sido considerados, en muchas ocasiones, como los indicios autnticos de la poeticidad postromntica.
El anlisis smico, a partir del cual se construyen los diferentes
niveles isotpicos de un texto, permite penetrar en aqullas y ordenarlas, convirtiendo ambigdedad,polisemia,libertad semntica y simbolizacin en elementos textuales que estn en la base de las microestructuras, ms o menos informadas, que, segn la teora de los niveles isotpicos, le dan al texto su espesor.
ISOTPICOS Y/O
3. NIVELES
ESTRUCTURACIN METAFRICA
DEL TEXTO
-su temporalidad sintaptica. Lacrtica (que es la que crea, en definitiva, el texto como espacio, como espesor) impone sus leyes a la
escritura, despus de un conjunto de operaciones -lectura primera,
segunda, tercera, etc.- en las que la conciencia crtica y sus adyacentes eruditos son ms importantes que la estructuracin misma del texto. Creo que la lectura, despus de haber considerado el texto como
una realidad espacial -superficie o espesor-, debe recuperar la dinmica textual que nos lleva de la mayscula que lo inicia al punto
que lo concluye: el sentido natural de la lectura, al fin y al cabo.
2: Una concepcinpsicoanalitica, en el enjuiiamientoy en la valoracin de
los niveles isotpicos. En efecto, la teora y el anlisis de los niveles isotpicos efectuados por los discpulos de Greimas llaman la atencin sobre la superposicin de las microestructuras isotpicas, y, en esta superposicin, efectan un reparto singular, adjudicando unas a los niveles
aparentes del texto (se supone que conscientes, en la intencionalidad del
autor) y otras a los niveles ocdtos, remotos (se supone que inconscientes).
En la mayon de los casos, los niveles privilegiados por el crtico son estos ltimos
-queda en la sombra el nivel consciente, que no es, al parecer, sino
pretexto necesario para que el inconsciente del autor se desvele en un
acto que, desde abajo, lo transciende y lo traiciona.
Se recuperan as, para el acto potico (y creo que la crtica no se
ha dado cuenta del alcance que ello tiene) espacios muy similares, en
su naturaleza y en su funcin, a los marcados por la in@racin transcendente (el poeta mensajero de los dioses o del infierno), y se expulsa del
acto de la escritura la idea de trabajo voluntaria -la facture,como la
define Vigny en su potica- asumido desde la conciencia del yo. Se
recupera, sobre todo, una dualidad ontolgica y tica -acto consciente fallido, acto inconsciente realizado- que expulsa de la tpica
del yo la unidad dinmica, necesaria incluso en la trinidad tipogrfica
admitida. aue invierte en acto de escritura la volunt~dde ser. Desde esta
perspectiva, ya no se puede asumir la escritura como una prctica ontolgica significante inscrita en la realidad.
3: Una aceptacin de la pretendida realidad fragmentaria del texto que,
compuesto de varios niveles -ms o menos independientes"-, no
I
19 A no ser que una microestructurasea slo un complejo alegrico del espacio referencia] de la otra. Le discours qui se droulera i la suite d'une telle assomption sera biisotopique [texto de Baudelaire analizado], et le lecteur cherchera, plus ou moins consciemment, i extraire de la description physiquedu boudoir tous les semes pouvant
maintenir et dvelopper la seconde isotopie, pose des le dbut, celle de I'espace intrieur du poite. (...) I'apparition, i certains endroits privilgis du rcit, des articulations
complexes, bivalentes, provoquera une lecture situe sur plusieurs plans isotopiques i
la fois (A. J. Greimas, Smantiquesf~~ctura/e,
pg. 97). Ahora bien, no es la relacin entre
las dos isotopias, tal y como la contempla Greirnas, la que me interesa, como luego veremos.
2" Laten, en todo lo que sigue, los diferentes estudios realizados hasta la fecha sobre
la obra de Mallarme Satut. En especial, uno llevado a cabo en mi seminario de Crtica
Literaria (curso 1981-82).
'1 Cfr. nota 18.
La aparicin, en ciertos lugaresprivilegiadosdel texto, de akunas articulaciones complejas, como dice Greimas, bivalentes o trivalentes, slo
pone de manifiesto que el textoglobal existe como tal, en, ms ac o ms
all de dichas articulaciones, y que estas articulaciones (las Ilamaremos bisagrassemnticasen el futuro) no generan niveles isotpicos aislados, con extensin y organizacin suficientes como para poder ser
considerados con entidad semiolgica propia, sino que unen miuoestmcturas semnticas limitadas, que se integran en la totalidad del texto. La lectura
deber estudiar la naturaleza que permite a determinados sememas
ser valores semnticos complejos, pero deber estudiar, ante todo,
cul es la funcin que stos cumplen, como bisagras, en la organizacin del texto considerado como unidad. Desarrollo mi pensamiento.
Creo que la crtica esplura4y puede serfiagmentaria. La lectura, sin embargo, es un acto que tiende, integrador, hacia la consecucinde un efecto de sign$cado,
en el que convergen dinmicamente los elementosplurales del texto, desveladospor
las dijerentes instancias semiolgias.
Esta integracin puede ser considerada desde una perspectiva paradigmtica o desde una perspectiva sintagmtica. Ahora bien, cuando consideramos la estructuracin de niveles isotpicos de un texto,
comprobamos que:
a) existe en el texto un nivel isotpico primario y predominante
(anecdtico, ideolgico, emocional...) que ocupa la casi totalidad de
la superficie textual, y cuya coherencia y abundancia smicas permiten una aprehensin referencial y de significado que el lector realiza con mayor o menor facilidad (todo depende de su capacidad lectora);
b) existen otros niveles isotpicos que llamar, de momento, secundarios (denominados habitualmente metafricos o anaggicos),
cuya organizacin es posible -o imposible- a travs de presencias
mnimas, aisladas y opacas, que pueden llegar a formar estructuras
isotpicas fragmentarias y horadadas, como encajes o jirones, que superponemos o infraponemos (obsrvese que considero todas estas
operaciones como actos de lectura) a la estructura isotpica que consideramos principal. Estos niveles, dada su conformacin, se caracterizan por su oscuridad en la instancia referencial, y, cuando son aprehendidos, lo son, en la mayora de los casos, por una conciencia crtica avezada, que se apoya consciente o inconscientemente en datos suministrados por cdigos exteriores al texto: en rejillas semiolgicas
preestablecidas, en elementos paradigmticos, puestos de manifiesto
por las crticas temtica, mtica o psicoanaltica, y gracias al anlisis
de un Corpus ms extenso que el analizado cuando consideramos una
isotopa determinada.
Los niveles isotpicos que hemos llamado secundarios o puntuales, tienen, desde esta perspectiva, autonoma propia, o son slo subsidiarios, en la estructuracin semntica global del texto, del nivel
que consideramos predominante o principal, como elementos bivalentes, articulaciones complejas, que se instalan en /os momentosprecisosZ2en
los que e/ texto inicia su deriva semntica? De ser as, dichas articulaciones
complejas deberan coincidir, o deberan tender hacia el elemento activo que -desde el interior del tematismo estructural- designo con
el nombre de catalizadores de la produccin semntica.
Es lcita, entonces, /a supeposicin isotpica estanca (relativamente
fcil) de los diferentes espacios semnticos -metafricos o no- de
un texto, o es necesario buscarz' la problemtica articulacin que integra sintagmticamente dichos espacios isotpicos, aun cuandopertenezcan a nive/es diferentes, en la estructuracin generaly una del texto? Estos espacios, con
excepcin de los propios de la isotopa dominante, nunca accederan,
con dignidad crtica, a una estructura significante, si los considerramos de una manera aislada; a no ser que la capacidad erudita, o existencial, de un determinado lector los evidencie en una simbologa
antropolgica -retazos de presencias mticas ocultas- opsicoanaltica -constantes temticas de un determinado autor; el tema de la espuma en el universo imaginario de Mallarm))y su repercusin en la estructuracin de los espacios isotpicos del poema SaLut; el tema delperfume y la estructuracin de los espacios isotpicos de La chevelure))
de Baudelaire, el tema de la caricia evanescente y el tema delmar en Aleixandre, etc.
Ahora bien, toda estructuracin de un texto debe ser dinmica,
como toda sintaxis, generada por una fuerza actancial que la organiza
y la hace progresar. Sintaxis generalmente horizontal, en la que, a travs de un juego progresivo de operaciones metasmicas, el texto pasa
de un espacio referencial a otro, en el deslizamiento de una estructura
semntica, redundante slo en apariencia (de [chevelure-sexe] a [chevelure-souvenir], en el juego metafrico y metonmico del poema de
Baudelaire; de [neige-parole 11 a [neige-parole 21, en el poema de
Saint-John Perse). Sintaxis accidentalmente vertical (e insisto en sintaxis, frente a lo esttico, lo estanco y lo superpuesto de la redundan22 SU aparicion en el texto -y
en el acto de lectura- puede ser atemporal, como
por ejemplo la isotopa de la nieve (tanto en su presencia directa como en su presencia
analgica) en el poema Neiges de Saint-John Perse. Tambin puede ser temporal:
aparece en un momento determinado del texto, como ocurre con la metfora aplainchant de la neige)),situada en el centro del mismo poema. Ahora bien, cada presencia se
integra en el texto (y articula ste) de manera diferente: la primera, de manera paradigmtica, y la segunda de manera sintagmtica.
1' Para los fragmentarios postmodernos no debe ser, sin lugar a dudas, ni una necesidad ni una preocupacin.
a espuma-muerte
espuma-sexo
espuma-escritura
espuma-mar
espuma-copa
(5)
(4)
(3)
(2)
(1)
en el poema, tantas veces aludido, de Mallarm, en el que el nivel isotpico de la muerte asume y sublima todos los dems.
Semejante estructuracin metafricapretende integrar, en su recodificacin, todos los elementos del texto que, fragmentarios, son insignificantes, o falsamente significantes, ya sean stos semnticos,
fnicos, prosdicos o grficos, tal como los considera la chora kristeviana.
Pretensin, claro est, opcin tanto ontolgica como epistemolgica
que pretende ver, en el surtidor de la escritura, el movimiento integrador que, ascendente, ana todas las instancias del yo. Pretensin,
claro est, pero tan digna y pertinente (y tan justificada por el anlisis
de la psique) como aqullas que se limitan a proyectar sobre el texto
la falla ontolgica y semiolgica del yo (de determinado yo), significante de su esquizofrenia desintegradora.
Estamos frente a la escritura como trabajo consciente que asume las
pulsiones de la preconsciencia, psquica o sensorial, o frente a la escritura como manifestacin, esencialmente involuntaria, de un yo fraccionado a quien las riendas de su conciencia y de su cuerpo se le
escapanz4.
Queda por designar cientficamente (mediante esa ciencia cargada de preocupacin existencial que quiere saber acerca de los espacios
del hombre, aunque dicha carga existencial n o siempre se confiese)
cul puede ser la fuerza -su naturaleza, su manifestacin y su funcin textuales- que genera las articulaciones bivalentes y, en ellas,
conforma y dirige la estructuracin semntica del texto.
4.0. Leer el discurso potico desde su estructuracin metafrica, tal como estamos intentando aprehender este concepto, presenta
una doble ventaja de cara a la premisa. ya olvidada, de mi trabajo: la
insignificancia de la lectura que se fija en una metfora (o en una microestructura) aislada, en el interior de un determinado texto.
Primero, una ventaja en s, pues, se identifique o no la estructuracin metafrica resultante con un nivel isotpico determinado (cubra
o no cubra ste la totalidad semntica del texto)25, aqulla pone de
manifiesto la existencia de una aparente infraestructura, que nos evidencia, de manera ms o menos articulada, un modo de aprehender
analgicamente (visin, ensoacin, imaginario: presencia de arquetipos ms o menos actualizados por el incidente personal) una determinada realidad por parte del que escribe26.
Ya he demostrado en otras ocasiones cmo esta infraestructura se
genera y se articula a travs de las constantes psicosensoriales de la
percepcin -a las que he llamado cata&dores, as llamados al ser su
presencia constante y necesaria en las operaciones perceptivas. Su
manifestacin en la escritura -catalizadores de la produccin semntica- es el punto de partida de todos nuestros anlisis, por considerar que, tambin, son los agentes activos de todas las operaciones
metasmicas.
Ms o menos articulada en estructura, ms o menos integrada en
la estructura lingustica o genrica de un texto, lo que busca en un determinado Corpus toda crtica temtica es dicha infraestructura: eluniverso imaginario de un autor, su paisaje interior, pero no un p a w e en dermbio]
restos de una subconciencia rota, sino unpaisaje proyectado en deseo, que tiende hacia una pryectada unidad?'.
4.1. Ahora bien, para el tematismo -pero tambin para la psicocrtica y la mitocrtica, en la medida en la que sus anlisis ponen de
25 Tambin es posible que los diferentes niveles o espacios isotpicos puedan ser extrados de una nica estructura semntica, mediante la aplicacin sobre sta de diferentes rejillas, o cdigos de anlisis, presignificantes.
z6 El campo referencial de la poesa aprehendida analgicamente en Hugo a travs
de la estructura metafrica que informa el archisemema dinamicidad v. tambin. el archisemema instinto, todo ello en oposicin con la aprehensin del mismo campo referencial
por la estructura metafrica que informa los archisememas conjmacin y rrabojo en
Vigny.
27 NOVOY a detenerme para redefinir espacios crticos perfectamente delimitados, a
10s que slo les ha fallado (adems de la conciencia dogmtica de algunos) una mayor
informacin lingstica y literaria: olvidar que la literatura trabaja con un material, la
lengua, y con una forma, los gneros, que imponen determinadas exigencias tericas y
metodolgicas.
manifiesto la totalidad o parte de una infraestructura textual, aprehendida por el crtico desde distintos campos hermenuticos-, esta
infraestructura es un fin en s, cuando no debiera ser sino una funcin
ms, por muy importante que sea, de cara a la estructuracin global
del texto28.As considerada, como funcin bsica y primaria, la infraestructura no caera en el peligro de ser tomada por un espacio extratextual autobiogrfico o antropolgico regresivo, sino que sera el
momentoprimero (Nivel - 1 ) del anlisis que nos permitira ver cmo un
texto se genera y se articula, nico, a partir de determinadas matrices
psicosemnticas, tanto en su dimensin formal -1ingustica y genrica (Nivel 1)- como en su dimensin ideolgica o nomica (Nivel +1).
<Puedo demostrar, en efecto, que existe un trayecto textual organizado que me lleva, orgnicamente, de la ensoacin zoliana primaria del hombre y de la materia, evidenciada en una estructura metafrica de la fecundidad-suciedad, por ejemplo, a la estructuracin
actancial de determinada novela de Zola -LIAssommoir, por ejemplo-, y luego a su metadiscurso poltico, en el que intenta dialogar
con las diferentes voces socialistas del momento, pero tambin con la
voz soterrada del Evangelio?
Si ello fuera posible, podramos pasar:
Nivel
32 Desde esta perspectiva, lo que llamamos nivel textual no constituye unalectwa evidente, frente a lasposibles lecturas latentes, y , al no constituir una lectura stn'ctoremu, n o comporta valor significante y referencial. Lo mismo si se trata de un elemento semntico
que si se trata de una ancdota que se nos cuenta o de un elemento estructural. Esslo un
signo que b q que leer, una materia lingstica cuya enunciacin nos proyecta hacia los dos
niveles de lectura que estamos analizando.
33 Todo lo que sigue se apoya en los anlisis de los textos de Hugo y de Vigny a los
que antes aluda.
34 Tema, en la terminologia richardiana. Hago constar que lo que caracteriza el
anlisis de Richard es la linealidad que nos lleva de la manifestacin puntual de un tema
a otra manifestacin puntual del mismo, hasta un posible infinito de la escritura siempre insatisfecho. El devaneo analtico, bien guiado, puede llegar a crear la apariencia
de una estructuracin. La estructuracin que aqu propongo no se atiene slo al nivel
temtico, sino que pretende contemplar la globalidad semntica y formal de un
texto.
manifiesto, en los semas contextuales -virtuales o no- que aparecen como constantes, la relacin que las diferentes operaciones metasmicas
mantienen entre s. Dicha operacin analtica nos llevar del nivel 1 al
nivel -1, y pondr de manifiesto las interrelaciones semnticas de los
diferentes temas de un universo imaginario, aunque pertenezcan,
aparentemente, a campos semnticos distintos (len, roble y
ro, por ejemplo, como portadores del sema [fuerza] en la estructura
metafrica del discurso de Hugo ya estudiado).
Niuel semmico
len-roble
ro-pjaro
fuerza
movimiento
Nivel smico
Nivel archisemmico
Nivel nomico
Hugo
dinamicidad
Historia
vigny
perla-hogaza
conformacin
quimica
I1
mariposa
estatua-edificio
conformacin
mecnica
estructura
Sistema
2
.
1
1
Ahora bien, cabe preguntarse, y ello es esencial, si la conformacin smica de cierto noema sigue siendo fiel, en el texto analizado, a
aqulla que tena en el interior del discurso de la doxa, o si, por el contrario, ha cambiado (amon)l =/= amorn2 en el discurso amoroso
del abate Prvost, por ejemplo). Si la conformacin sigue siendo la
misma, no habr existido subversin semntica, no habr habido desplazamiento referencial. Si es distinta, la subversin habr existido, y
la escritura se nos representar como la operacin alqumica que, desde una experiencia ontolgica y epistemolgica, ha provocado, gracias a las operaciones metasmicas propiciadas por la catlisis, la deriva del espacio referencial en un determinado punto del discurso establecido.
Sintetizando, o simplemente enfocando la reflexin desde otro
punto de vista, podemos decir que el texto ha pasado, en su anlisis, a
travs de este triple movimiento puesto en evidencia, por tres estadios de lectura, de cara a su estructuracin definitiva: el primero, en
el que se asienta sobre estructuras lingusticas (sememas) y literarias
(tpica formal y tpica temtica), tomadas en prstamo por el escritor al mundo de la doxa": e1 segundo, en el que el trabajo creador desdichas estructuras, hacindoles perder parte, o
truye -descodificala totalidad, de su valor referencial y significante, apoyndose en las
aportaciones de la palabra del cuerpo, sus tensiones y sus fallas, y en la
palabra del subconsciente arquetpico; el tercero, en el que el trabajo
el material informe, de cara a la
creador reorganiza -recodificacr.eacin de nuevas estructuras lingsticas (sememas en deriva significante y referencial), literarias (universo temtico y formal que tien36 Aplicar aqu el concepto de norma y de dewio sera comparable a la incongmencia
que representara decir que el bloque de mrmol (la materia sobre la que se trabaja) es la
norma de la que parte el escultor, y la estatua realizada es el desvo que ste ha generado
respecto de aqulla. L a estructura ling#ztica,y.a exislcnte, no es sino la materia sobre kaque se ejerce
el trabajo de la esm'rura, si bien, con una peculiamdod contictiua: su realidadpresignificante alacto de
macin.
de hacia la singularidad), significantes de una nueva visin (((universo imaginario)), ((paisaje interior))) del Cosmos y de la Historia.
En todo cuanto decimos es evidente la existencia del primer estadio; es presumible, y necesaria, la existencia del tercero. Pero tambin
podemos sospechar y tener la pretensin de que la singularidad no
llegue a buen trmino, y repita, sin saberlo, las estructuras significantes del primer estadio, del que crea alejarse37. Ahora bien, ?cmo podemos dar cuerpo material, en nuestro anlisis, al segundo -al arco
que enlaza uno con otro-, si es que podemos drselo? Y debemos
drselo, pues en l reside la respuesta autntica (sin cobardas y sin
falsas e inefables salidas formalistas) al problema de la funcin potica final del lenguaje, es decir, a su funcin transgresora y creadora de
la instancia referencial38.
La crtica temtica y sus aledaos hermenuticos responden a una
parte del problema, al poner de manifiesto las instancias creadoras
del yo que escribe, a la bsqueda de una singularidad ontolgica que es, necesariamente, una singularidad lingrjtica.
Las posibilidades operativas de la semntica estructural responden a otra parte de los problemas, al darnos pautas de anlisis de los
mecanismos lingsticos de las operaciones metasmicas y al ofrecernos el resultado estructural, de cara a determinados niveles del
texto.
La potica jakobsoniana permite analizar los mecanismos paralingiisticos e, incluso, extralingiisticos que coadyuvan, de mltiples
maneras, a la escritura, en su proceso de subversin-creacin semntica (adems de producir otros efectos que no vienen al caso en este
momento).
El tematismo estructural intentar avanzar en esta doble direccin -en la fusin del eje paradigmtico (niveles isotpicos) y del eje
sintagmtico (dinamicidad del tema)-, al transformar en categoras
lingusticas y literarias algunas de las instancias creadoras del yo, conceptualizadas por la crtica temtica, y al situarlas en la base misma de
toda operacin metasmica, apoyndose en ellas para organizar, en la
confluencia de su verticalidad y de su horizontalidad, la estructuracin dinmica de los diferentes niveles semnticos del texto39.
Creo, sin embargo, que la respuesta final nos tiene que venir de la
'7 Pretensin de la crtica marxista: la literatura como representaciti; pero pretensin,
tambin, de la mitocritica: el eterno retorno de las estructuras mticas. El determinismo de
la materia, por un lado; el determinismo del subconsciente colectivo, por otro; en el
fondo, es lo mismo.
"
S'
preciso no confundir su valor con el que tiene la funcin referencial en
Jakobson.
3" Muchas de las prcticas analticas que surgen a la sombra de Greimas mereceran
la denominacin de tematismo estructural.
4.3. De momento, y de manera puramente operativa, la estructuracin dinmica de un texto, y en especial de un texto potico
(aqul en el que la funcin semntica cobra una mayor relevancia debido a su constante y sistemtica transgresin del espacio referencial),
se me presenta en tres niveles que el lector puede organizar de la manera siguiente, en funcin de lo avanzado en los apartados 4.1
y 4.2:
\/
Nivel isotpico + 1
(hiperanaggico o
nomico)
Nivel sotpico 1
(textual o semmico)
Bisagra
semntica A
Nivel isotpiro - 1
(hipoanaggico o
smico y archisemmico)
\
Bisagra semntica A
Flora
Fauna
fecundidad (fiesta)
\,
Bisagra semdca B
Ausencia
Silencio
Abolicin de la Historia
Nive/ Isoto~ico- 1
Boda -* Madre
Cancin
Muerte
Silencio
4.4. <Existeo no existe traduccin, en el presente esbozo de lectura, de la estructuracin metafrica del poema? Ahora, ste es un
problema que apenas me preocupa (toda comunicacin lleva implcita, de hecho, una necesaria traduccin). Ahora bien, una cosa ha quedado ms o menos clara, la lectura no se ha asentado en el hecho, ingenuo, pero posible, que supone que donde dice neigeshay que leer
pahbra opgina en blanco, como si aqulla fuera una metfora ornamental de sta, y ello por varias razones.
No es la posible relacin entre palabra y neiges la que ha motivado
mi lectura, dado que es el texto mismo el que establece dicha relacin,
a travs de variosconjuntos metafricos,en especial aqul que se estructura en torno a ((plainchantde la neige))(todo ello pertenece al nivel 1 del texto). Lo que me ha movido, en mi lectura, ha sido la necesidad de ver cul era la estructuracin metafrica que el poeta generaba para ensoar el espacio material de la nieve; y, al analizar sta, hemos
visto cmo toda la estructura smica se me ordenaba paulatinamente
alrededor del tema de la maternidad (boda fecundidad silencio
muerte): un espacio muy preciso de la maternidad -material, espiritual y religioso: fecundidad y trnsito, que emerge smicamente de
todas las metforas materiales -fauna y flora- con las que el poeta
ensuea el espacio de la nieve.
La madre se convierte, entonces, en el eje temtico que articula
una doble ensoacin de la Palabra: ((Palabra 1))y ((Palabra 2)) en el
presente esquema. La ((neige-mere))no es, en realidad, metfora de la
Palabra, sino el agente textual (y ontolgico, no lo olvidemos) que
permite, en el interior del texto, la deriva que nos lleva de Palabra 1 a
Palabra 2. Pero el referente de la primera es extratextual, pertenece al
discurso de la doxa, es la palabra histrica que el poeta suea con abolir,
y el referente de la segunda es preciso extraerlo del anlisis semntico
del texto. Y, ahora, s existe una labor de recodificacin, de traduccin, de los elementos smicos extrados de la estructura metafrica.
Observamos que si la Palabra 1 tena como referente les Is du
songe et du rel -los caminos del sueo y de la realidad, expresin
que inicia, como vimos, el poema-, la segunda tiene como referente
les ls du songe)),lafrase que lo conclye: en la desaparicin de rel, abolido por la nieve, como vimos -la sociedad, la historia-, reside, en
este nivel de anlisis, toda la esencia semntica del poema: la dinmica metafrica que desde la primera frase nos lleva a la ltima.
La relacin, apostetioti, entre ((neige-mere))y paroleno puede ser
considerada como una traduccin mecnica, en la cual un determinado semema ocupa el lugar de otro, sino como una relacin, casi qumica, en la cual ((neige-mereacta como agente catalizador de la
operacin semntica que transustancia Palabra 1 en Palabra 2 -la autntica funcin semntica del metasemema. Veamos:
+
en esta operacin existe posibilidad y conciencia traductora.La metfora semntica parte de (l), tambin, para descender transitoriamente
a (-1) -lo que no impide el recreo sensible e imaginario del lector
en este nivel-, pero tiende luego, a travs de un salto o de una deriva
semntica, hacia un nuevo referente (2), nomico, como (l), pero
otro:
(-1)
Les neiges))
(1)
Palabra 1
(2)
Palabra 2
1
1
0.1. Existen en el cosmos elementos -mbitos, materias, objetos- que, dada su amplitud y su movilidad sustancial o formal, acceden difcilmente a organizarse para la conciencia del hombre en estructura semntica unvoca y coherentez. E n todo poeta, algunos de
estos elementos suelen aparecer como catalizadores secretos de una
experiencia del ser que, dada la naturaleza inaprehensible, encuentra
en dicha amplitud y en dicha movilidad las condiciones privilegiadas
para alcanzar, gracias a los juegos de la analoga, un espacio mnimo,
por ambiguo y por intermitente, de significacin'. Los elementos mal En esta ocasin, mi estudio pretende analizar un libro completo, frente a los estudios anteriores, que eran o anlisis de poemas o consideraciones sueltas que se apoyaban
de manera inorgnica en la totalidad de la obra de un autor. El anlisis de la estructura
metafrica del Prefario de Cromwell, si bien analizaba un texto que podemos considerar
como un libro, no encontraba-problema metodolgico, al tratarse de un texto nico y
perfectamente organizado en su devenir discursivo, casi narrativo. Ahora bien, el libro
entero que considero se nos ofrece con la fragmentacin que, en apariencia o en realidad,
tiene todo libro de poemas. Ello plantea un conjunto de problemas metodolgicos que
intentar resolver. He cogido como punto de referencia la edicin de Leopoldo de Luis
(Madrid, Clsicos Castalia, 1983). Mi trabajo no pretende sustituir la explicacin aleixandriana de Bousoo, es slo un anlisis que quiere servir de piedra de toque a una
teora de la poeticidad y su mtodo.
2 Contntate con la mirada, con la contemplacin de la obra; expulsa la palabra m'tic0 de tu experiencia de la poesa. As me hablan a diario tanto poetas como crticos;
pero, poeta y crtico, yo no me dejo convencer.
3 Ambiguo, pues se instala en la ambiguedad no traducible de la metfora; Nitennitente, pues dura apenas el instante de la lectura, aunque sta sea benfica.
jan de la colina disfrazadas de mujer. Todo un mar de mitologa~vividas cuya presencia el lector, por mnimo que sea su acervo cultural,
puede ir desvelando en cada verso, incluso en las metforas que, dado
su superrealismo, pueden parecernos ms modem.
Pero esta referencialidad mtica, aunque podamos asentar cierta lectura sobre ella, no me interesa ahora4, como tampoco me interesa la
referencialidad barroca que puede ofrecernos nuestra experiencia de la literatura. No podemos, sin embargo, olvidar que esta ltima referencialidad, como las dos anteriores, asienta gran parte del cosmos aleixandriano. La analoga entre el cielo y el agua que arrastra la funcionalidad intercambiable del pjaro y del pez, de la nube y de la ola, de
la luz y de la espuma, del trino y del silencio, nace de la concepcin
especular del mundo barroco, en la que el reflejo y la imagen ofrecen
tal contundencia de veracidad que pueden anular el espejismo de una
realidad inequvoca5.
Triple prerreferencialidad, geogra3ca, mtica y cultural, que nos puede servir como punto de arranque para medir la deriva referencia/ de la
estructura metafrica aue el libro va generando en torno al semema
[mar], pero que no nos debe hacer olvidar dicha deriva ni la estructuracin metafrica que la propicia, en el doble significado del trmino. Derivo, s, porque no, no basta la luz del sol ni su clido aliento))y
porque podemos sospechar que el mar no basten e incluso que no
baste el mundo)), pues el Ser mora en la ausenciab.
<7
0.2.
340
' 1 En funcin de este criterio, lo lgico seria que este libro acabase con un apndice
que llevara por ttulo: Cmo se analiza un poema)), y que luego el esquema terico se
acompaara de un ejemplo; pero no creo que haya llegado an la hora de las recetas fciles para la lectura de la poesa.
12 Si ello es as, ?que decir de un anlisislxico (Leopoldo de Luis) que, a pesar de
todo su puntillismo, no tiene en cuenta la pertenencia de un lexema a una frase, sea sta
interrogativa, afirmativa, negativa, y que slo considera la cualidad inerme que la palabra nos ofrece, fuera de contexto? Un estudio de porcentajes lxicos slo es pertinente si
se lleva a cabo desde la complejidad sintctica y metasemmica de la frase.
mensidad derramada~14,un mar del que slo nos interesa ahora esta
inmensa extensin, dejando para luego, por ms interesante, su categora de ser derramado.
Este mar nos llega con dos cualidades dominantes: su claridad y
su transparencia -su ingravidez, su luz-, anuladas slo cuando la
noche borra el mar de nuestro horizonte, con el fin de provocar la
emergencia de un espacio negativo -y entonces sus atributos transitorios, su opacidad, su pesadez, los tomar prestados de otros elementos naturales, la tierra, por ejemplo, como poco a poco iremos
viendo.
Se nos ofrecen as a primera vista dos apariencias del mar, una ligada a la supe$cie, a su inmediatez poblada por los mltiples elementos grciles y fugitivos que luego veremos, y otra ligada a laprofunddid
en la que los escasos seres que acceden a ella slo lo harn desde la experiencia de la cada y de la ausencia. La primera es constante, se
constituye en dominante del texto; la segunda, accidental, y vendr
marcada por una emergencia de la ensoacin negativa.
Es lgico que la primera pueda construir una analoga constante
en componentes, formas y funciones con el cielo -Constelacin
eterna (...) bandose en un mar constante y purol5; no parece tan
lgico que la segunda lo haga con la tierra -no la tierra lindera, orilla o playa, sino la tierra interior y opaca-, y al mismo tiempo que lo
hace con la tierra, con la noche -Su hermtico oleaje de plomo
ajustadsimolf~.Pero no nos adelantemos.
Dejemos el gran mar oculto~7,pues en l no podemos percibir
el latido, el roce, el brillo de la vida, y pasemos a ese mar de superficie anlogo del cielo, con el fin de ver qu elementos lo componen 1" unos por pertenencia intrnseca y otros por contiguidad o contexto.
El elemento marino que llama la atencin en primer lugar, por
redundancia y por su riqueza generadora de metforas, es la espuma
-en 25 ocasiones la hemos encontrado con pertinencia absoluta. En
conexin con otros elementos anlogos que provienen de otros espacios naturales -la savia, la luz, el follaje, la nube-, constituye una
de las estructuras metafricas del libro; por ello le conceder un lugar
privilegiado en la ltima parte de mi estudio.
Tras la espuma, nos llama la atencin la presencia de la onda o de
14
Primaotra en la tierra.
15
Poderio de lo noche.
Ibidem.
18 Leopoldo de Luis hace, desde una dimensin que, aunque honrada, ya hemos criticado, el preciso recuento de las frecuencias semnticas del texto; ello nos exime del
continuo envio a la cita y a las pginas aludidas.
16
17
la o/a -diecisis ocasiones de una gran pertinencia. No podemos dejar de observar que espuma y ola estn profundamente ligadas en una
relacin casi constante de causalidad: movimiento-producto del movimiento; como tampoco podemos pasar por alto la relacin que
existe entre el viento y la ola, anloga de la que existe entre el viento y
la nubc y el follaje antes referidos. La ola asume la ausencia de la marea, de escasa incidencia en el texto de Aleixandre -y existen razones profundas para ello.
Viene luego a mi mente la presencia del borde. El mar, en funcin
de su condicin de continente que, de manera paradjica, se contiene
a s mismo, es sobre todo orilla, playa, borde, arena; esta ltima,
como sustancia sinnima de playa. Su inmensidad, que se pierde
en lejana para los ojos, es tambin, ante todo, lnea, horizonte,
borde.
La aparicin de la roca, del acantilado, ser en Sombra del Paraso accidental e indicio de negatividad, al menos transitoria. El mar es, ante
todo, superficie en suavidad, sin ruptura, sin obstculo; continuidad
de una superficie a otra, pues los lmites los constituye una materia
-espuma, arena, luz- esencialmente difusa, fragmentada, imprecisa: evanescente. Veremos las consecuencias que esto tiene para mi estudio.
El mar en s queda, en cierto modo, reducido a esos tres elementos
-la espuma, la onda, el borde-, que los juegos metafricos irn
completando.
En el mar hay peces; no en exceso, y de stos nos llama ante todo
la atencin su naturaleza escamosa -superficie, fragmentada de nuevo, brillante, accesible a los efectos tornasolados de la luz al reflejarse
y multiplicarse en la escama. El pez, adems, al nadar y sumirse de noche en los abismos, le confiere al mar una profundidad, un espesor
transitado que, por s, en apariencia no tiene, del mismo modo que
el pjaro se lo confiere al cielo, sin l, tambin, simple superficie
azulada.
Ms que peces, el mar tiene -y se acenta as su condicin de superficie cercana a la orilla- conchas de ncar, guijas de ncar, simples guijas que en el cabrilleo del agua luminosa se vuelven nacaradas y, de
nuevo, fragmentan y multiplican la luz. todo el mar, toda la playa es,
en definitiva, ((concha de un ncar irisado en ardores))'" Podramos
pensar, apriori, que esta alianza de onda, espuma, playa y concha nos
remite de lleno al mito del nacimiento de Venus; y ello es as; pero
detenernos aqu no sera sino asentarnos en la arqueologa mtica del
texto; mi lectura, sin desmentir sta, intentar transcenderla hacia
otros derroteros.
19
Primavera en la tierra.
Este mar singular, metonimizado por los cuatro elementos aludidos, se ver completado luego en energa y espesor por un juego amplsimo de metforas que lo arrancan de su condicin referencia1
primera.
Detengmonos ahora para analizar cmo estos elementos materiales proyectan su existir hacia espacios de evanescencia y levedad
que nos aparecen como sus cualidades ms naturales.
Deca que la primera apariencia que el mar nos ofrece era su extensin, su finitud: mar vasto, mar que no acaba)).Infinitud espacial anloga de la temporal, debido al movimiento constante de las
olas -olas sin paz (...) eternamente jvenes20, ((vastomar sin cansancio21. Pero esta eternidad no est significada por el elemento
acutico, sino por el areo que el mar contiene o refleja -azules lucientes)), ((luz eterna)), ((resplandor continuo-, o por alguna de las
metonimias vegetales de la gracia y de la levedad areas: y el mar se
nos aparece como ((inmaterialpalmeran22. Un afinarse areo y lumnico de la materia marina deshace en ((azulintocable))la referencialidad
opaca, espesa y profunda, en abismo, del mar. E n estas ((frescasaguas
del azul2?nace, de hecho, la claridad, no en el cielo, y no ignoramos
la luz porque en los ojos nace cada maana el mar con su azul intocable, inmarcesible, bro luminoso y clamante24.
El agua del mar aleixandriano no es entonces un agua acumulada
en verticalidad -en los escasos momentos en los que lo es, el mar cobrar un valor muy diferente, negativo-, sino un agua ho&onta/, ((vasta inmensidad derramada)), ((espumastendidas)), un mar que ((rompe
en espumas)).
La profundidad asienta el ser en espesor, en inmovilidad, en
arraigo, en opacidad existencia1 que cobra sensacin de lgamo o de
roca. El ser profundo es un ser ensimismado en su propio espesor,
inaccesible al roce, a la herida, inconmovible. La levedad del ser, ensoacin, deseo, proyecta a ste hacia la superficie25, y lo sita en
trance de carrera y de vuelo -en danza: el ser, en su ensoacin feliz,
es un ser derramado en espuma y caricia sobre la superficie de las
cosas.
Y la voz del mar no pasa entonces de ser rumor, como.el de las
olas por la playa, el viento por el follaje y la nieve por los cuerpos... y
20
21
22
Lo ida.
26
... y un tigre
soberbio la sostiene
como la mar hircana
donde flotase extensa
feliz nunca ofrecida28.
Pero el mar puede ser caballo, recuperando audacias mticas. Ahora bien, el elemento que predomina en este caballo-mar no es el simple galope, la carrera; es la causa y la consecuencia de esta carrera, ligadas de nuevo, en el relincho del deseo y en la explosin espumosa
de ste, al tema del amor:
y destelle otra vez y siempre en vuestros ojos
el verde piafador de la playa
donde un galope oculto de mar rompe en espumasZ9.
Tigre o caballo, lo que importa es la fuerza, la embestida, la carrera y la ruptura del cuerpo de amor en espumas. Encontramos de nuevo, con el toro -la mar embiste con sus espumas rotas30-, una recuperacin mtica transcendida que configura, con las dos anteriores,
el espacio metafrico del mar como significante del deseo. Pero este
deseo, y lo iremos viendo cada vez con mayor nitidez, es en Aleixandre, incluso cuando embiste y muerde -dientes de amor que mor-
mtilo; mejor, de las inclusiones del nitilo en otros cristales; el diamante, en su brillo, slo
a Diosa.
zo Mensaje.
30 Sombra del Parauo.
sistoles y distoles, que la metfora implica, nos importa en este momento, sobre todo, la emergencia de un espacio capaz de significar la
instancia ltima del amor: dios deseantey deseado..., pero no es an momento Dara detenernos en ello.
un; ltima metfora del mar nos proyecta el espacio marino hacia horizontes insospechados; se trata delpjaro. Dos elementos metonmicos nos permiten introducirnos en este nuevo campo metafrico: de manera directa, la presencia del pez, anlogo barroco del pjaro, enigmtico ((ruiseor de los
que extiende su podero
sobre todo el mbito marino; de manera indirecta, lametaforizacin del
mar en cielo que luego analizaremos, y que revierte, metaforizante,
sobre su punto de partida, pues todo en el mar podr ser celeste. No
me vale, sin embargo, esta explicacin a la hora de estudiar el conjunto del proceso metafrico. Este tiene su origen, ms bien, en la exaltacin metafrica del tema de la levedad y de la evanescencia: ningn
animal puede significar mejor que el pjaro la levedad, incluso si esa
levedad se proyecta en nuestro texto como catlisis bsica del
amor's.
Aqu, el nacimiento de la metfora es doble; surge, como en tantos otros casos, de la negacin que luego resulta ser afirmativa: el mar
es no paloma)),no guila)),no ((gemidode alas));pero acabar siendo
((pjarode plumosa blancura)). Surge tambin del proceso metonmico: la playa aparece ((pobladade pjaros de virginal blancura36, y luego el mar se tornar ((plumnestirado)),((pechotendido)),antes de ser
un revuelo de plumas liberadas y de trinos.
El poema donde mejor queda plasmado el proceso metafrico que
convierte al mar en pjaro es, sin lugar a dudas, Podero de /a noche. Primero, es el sol el que aparece metaforizado en ala; en sus rayos ((resbala (...) gran ala fugitiva));luego, en paralelismo perfecto, lo es el mar:
una mar pareja de aquella largusima ala de luz bate sus vivas plumas
extendidas)).Finalmente. como decamos antes. toda su existencia se
resuelve en p/umn y pecho: dos reductos bsicos, incluso domsticos,
de la ensoacin del cobijo y del calor.
31
Zbidem.
32
33
E/poeta.
34 NO me parece del todo impertinente recordar que una de las culminaciones esenciales de la palabra y del canto es el silencio. Cfr. el estudio sobre Saint-John Perse. Volveremos ms tarde sobre el valor ltimo de los trinos alegres de los ruiseores del fondo, anlogos de la rap~odiaji/olgcaque trenza en su poema el poeta francs.
35 Me interesa recordar que en mi Tesis doctoral ya analic cmo un ave -el pato,
en sus diferentes especies-, mitad ser terrestre (acutico de manera especial) y mitad
ser celeste, era empleado por La Tour du Pin para significar las instancias ms humanas
y divinas, ms carnales y ms msticas, del amor; e insisto en el concepto de dualidad
porque, a pesar de lo que piensen algunos, dichas instancias duales no se corresponden
con un nico espacio del yo: las pulsiones y su represin.
3Vtimauera en la tierra.
para una instancia amorosa superior que transciende todos los niveles
de un cuerpo especial o singular; lo cual n o quiere decir, sin embargo,
que esta transcendencia sea slo de signo metafrico: esa instancia
amorosa, por su dimensin inefable, es el objeto ltimo de la bsqueda
verbal del poeta -y de nuestra bsqueda.
El mar tiene brazos -mar alentado como un brazo que anhela a
la ciudad voladora3" ((vi dos brazos largos surtir de la negra presencia))". El mar tiene senos; senos que se abren para permitir la penetracin, o senos que se abultan para favorecer un contacto que es roce.
Brazos o senos, lo que importa es la plasmacin del anhelo en ese surgir, en ese alargarse para captar otra presencia que casi siempre es
vuelo.
El mar es labios: unos labios inmensos que cesaron de latin) hasta
que los vemos ((deshacerse[en] aliento~40;pues el mar suspira, labio
de amor, hacia la playa triste~4'.Labio de amor o ((dientede amon), lo
que el mar expresa en su deshacerse en saliva o en su permanente
aliento)) es su latir, es su tensin. El cuerpo de amor es, de nuevo, un
cuerpo para el derrame, para la evanescencia -?en el dolor o en el
gozo?
Los apndices de este cuerpo, instrumentos para el derrame o
para el roce, no pueden ser sino signos de esa levedad, ya que el bulto
de amor no se perfila como una opacidad grave y compacta, intransitable, sino -recordemos la metfora del plumn en su dimensin
area, inconsistente casi- como un cuerpo cuya esencia es ante todo
espuma y rumor, anuncio de amor y esperanza de palabra: ((rumoroso
corazn)), uamontonado corazn espumoso42, ((pecho rumoroso)),
voz amante, espumante VOZD~'.
La tensin, el brazo alado, la elevacin del seno -toda tensin y
'8 Ciudad del Paraiso. El lector podra completar este estudio limitado a la presencia
del mar con el ms amplio de Leopoldo de Luis referido a todas aquellas veces que una
palabra aparece en el libro: cuerpo; 66; bulto, 8; labio, 56; brazo, 28; saliva, 2. A propsito de esta ltima palabra, observemos cmo el estudio al que me refiero no establece
ninguna relacin entre sa/iua y e'puma, lo cual, desde el punto de vista analtico, es inadmisible, si consideramos que la espuma es la saliva del mar. La presencia de un simple
ejemplo nos obliga, sin embargo, a establecer siempre esta conexin: M...que precisas
'palabras que la espuma deca, dulce saliva de unos labios secretos...)) (Dedno frgico).
Este simple ejemplo pone de manifiesto la importancia, en cualquier estudio de poesa,
de no atenerse a un simple estudio de lxico y de tender hacia estudios de semntica que
siempre desembocan en estructuraciones metafricas.
' 9 Dedino frgico. Ejemplo ambiguo, sin embargo, pues su integracin en el contexto
nos permite atribuirlos tanto al mar como al cuerpo que cae.
4" Podedo del mar.
41 Elmar. Concedamos la importancia que se merece a esta metfora, al aparecer en
uno de los poemas emblemticos del libro.
42 Poden de la noche.
43 H ~ Odel
I campo.
44
45
4"a
4')
5'
52
isla
Ibrdem. ,
Primovera en /a tierra.
Ibidem.
El mar.
5'
54
Noche cerrada.
Ibidem.
La funcin metaforizante de la escritura cobra as su valor primario total: el cuerpo de la metfora -el mar, aqu- ofrece sus elementos formales (ola, espuma, guija, arena, superficie); el elemento
sustancial (la luz) nos ser ofrecido por lo que podemos llamar su espritu -el cielo, aqu; el injerto, la encarnacin definitiva, no puede
ser considerada sino como conjuncin de ambos, propiciada por los
elementos formales -materialesde uno de los principios -el
mar- en su existencia analgica con los elementos sustanciales del
otro -el cielo. Pero ms tarde desarrollar esta afirmacin.
Al c i e h r del amor se le opone, de momento, la nocbemar del desamor, y la oposicin se genera a partir del espectro semntico del tema
de la luz -espectro que tendremos que precisar para una comprensin definitiva de la estructuracin metafrica que nos ocupa.
La noche es primero anulacin del cielo, creacin en l de la carencia lumnica visual; anulacin luego del mar, porque, como veremos, el cielo es ante todo escrito en metuyoora marina; ahora bien, el elemento creador de los espacios antitticos negativos -la luz- se sita siempre por presencia o por carencia en el cielo.
Es evidente que la noche cerrada -pleanocbe"slo es carencia
para la mirada, y en cierta medida para el tacto consciente que conduce
la mirada, aunque el tacto pueda nacer al azar, en errancia. Sin embargo, en el interior de la potica aleixandriana, es interesante observar cmo persiste a pesar de todo la dicotoma que analizamos en aspectos tan sutiles como ste: la mirada del cuerpo de amor pertenece
al cielomur luminoso -miro dulce en tu mirada el claro azul del
agua-, sin opacidad -sin nubes en el seno-, al desarrollo en
extensin de la mirada -lago feliz que un guila solar copia extendida)); la cabellera, y no olvidemos sus implicaciones puramente sexuales, pertenece, sin embargo, a la nocbemar -negro brilla aqu tu
pelo, onda de noche-, anunciada por el ((golfo sombro)), por el
vrtice, y acercarie a ella impone el abismarse -en l hundo mi
boca. Estos juegos metafricos del poema Ultimo amor encuentran
eco en otros poemas, especialmente en el que aluda hace unas lneas:
la crespa cabellera nocturna)) slo encuentra su espacio adecuado en
la estructura abisal de Arcngel de las tiniebh.Una sospecha, slo una
sospecha explicativa, aunque reaccionaria: la mirada pertenece al
amor, la cabellera al sexo. El amor exige, en reminiscencia platnica,
tal vez, la luz y la visin. El sexo se contenta y se complace en la oscuridad de la alcoba. ?Nos lleva el amor hacia la luz? ?Nos abisma el
sexo en tinieblas?: recordamos aqu la estructura metafrica del sexo
en Zola: el abismarse completo del jardn -del Cosmos- con la pa""i
lenguaje y mi anlisis se contaminan cada vez ms con la presencia, imprescindible de Juan Ramn Jimnez, en una Poesa S g o XX.
2.2. La tierra
Contrariamente a lo que ocurre con el mar, que tiene, podramos
decir, identidad metafrica propia en la obra de Aleixandre (l es sujeto y objeto de la metaforizacin, quedando la presencia humana
como supeditada a l, segn iremos viendo), la tierra -salvo la ciudad- slo aparece como soporte, metfora o metonimia del hombre. El hombre pertenece a la tierra o la tierra al hombre -sustancialmente-, mientras que, y esto es de suma importancia en mi
estudio, el mar es un en s respecto del cual el hombre slo es una circunstancia.
2.2.1.
El hombre de la tierra
Diseminada por todo el libro, cuatro poemas condensan, sin embargo, la ensoacin del hombre como ser terrenal en el ms amplio
sentido etimolgico de la palabra: Destino de la carne, HJo del campo, A l
hombre y, paradjicamente, Mar del Paraso.
Ahora bien, y con la intencin de ir precisando al filo de las citas,
la visin del hombre de la tiem no aparece baada en negatividad absoluta; si bien su esencia es negativa por significar en su origen y en sus
circunstancias lo contrario de la estructura semntica significada por
el mar, la mirada del poeta lo tie de ternura y de esperanza.
La procedencia del hombre de la tierra es, como caba esperar, la
tierra, pero una tierra que acumula en sus molculas todas las marcas
simblicas de la negatividad. Si el poeta se dirige bblicamente al
((mortalque del barro ha[s] llegado66, luego ir precisando la categora de dicho barro: ((arcillafinita)),pura arcilla apagada)).Con ello va
configurando el espacio de la tierra como la esencia misma del no mar
-del no agua: su finitud, su categora de materia no vvida -apagada, sin luz- nos remite sorprendentemente al espacio original de la
patria terrena -tu apagada patria-, y con elementos que nos permiten ir, ms all de circunstancias histricas momentneas -guerras, desastres-, hacia la esencia misma, original y terrena, de las patrias materiales: he aqu la inmensa madre que de ti no es distinta y
barro t en el barro, totalmente perdura~67.
Se esboza as una oposicin que no podemos desarrollar an entre
la tierra, a la que se apega -arcillala identidad del hombre en su
origen, y la identidad que esboza el deseo de alteridad, de ser otro en
el otro, ligado, como iremos viendo, al tema del mar y, subsidiariamente, a los aledaos metonmicos de ste, el ro. Pero esta oposicin, de momento, slo la sospechamos en los juegos de la metfora.
El poema Mar del Paraiso nos presenta al hombre de la tierra (aunque
adopte para decirse la primera persona) frente al mar, ((frentea ti. Si
antes era la arcilla, el barro, la que metaforizaba al hombre, ahora ste,
en su caminar hacia el mar, asume las circunstancias y la esencia del
polvo, barro desecado. Hoy mar (...) con el polvo de la tierra en mis
hombros (...) heme aqu con el polvo de la tierra (...)D.Ha quedado
atrs el rumor pedregoso de los caminos oscuros donde los hombres
ignoran tu fulgor an virgneo)). Ha quedado atrs la traza -los trazos- del hombre por la tierra, oscuros, pedregosos; atrs el lejano
crujir de las aceras)),el eco al fondo de los bosques))... y, opaco en luces y en sonoridades, el yo se ofrece al mar, vida en su polvo)). Se
abandona el monte oscuro, aunque hermoso65 ((donde la sangre un
da acabara coagulada)) y donde el labio viudo del hacha en las
encinas)) se clava como un beso implacable cierto de amor en ramas.
De nuevo aparece el tema de la opacidad inerte frente al alto crecimiento de espumas por mi pierna))como significante del hombre de la
tierra (aunque no se ignore su vigor, que le viene del sol, como luego
veremos): una pesadumbre clida a pesar de la oscuridad que anhela
la ((sandalia fresqusima del agua para el pie desnudo)), y una voz
-por mis labios de nio cant la tierra- que se opondr a otra
voz, no palabra, nacida del roce y cuya naturaleza tendremos que averiguar: el mar cantaba dulcemente azotado por mis manos inocentes)). Pero se aade a esta calidad y a su manifestacin en palabra lo
que podramos llamar el tema de lapenetracin y de la herida como atributo del espacio de la tierra; si el mar al besar roza y resbala, y es abanico de amor o resplandor continuo que imitaba unos besos para mi
piel)),el beso de la tierra proviene de un labio viudo, solitario y aguIbidcm.
Vosotros venis de la remota montaa (...) quieta montaa de majestad velada
(...) pero no ignoris la luz (Mcnraje)).
67
68
66
A l hombre.
do, y es hacha que hiende, corta y desangra: dos visiones contrarias del
amor que tambin tendremos que ir precisando.
Frente al mar, el hombre de la tierra es primero, por metonimia
nacida de la contigidad sintctica -enumeracin y relacin hiponmica-, roca: ((cuerposhumanos, rocas cansadas, grises bultos que a la
orilla del mar conciencia siempre tenis de que la vida no acaba~69;y
si, como canto rodado, su movimiento es repetido, infinito; esa repeticin cobra el valor de una espuma lenta)), opuesta a la vivsima espuma del mar. Oleada pedregosa, lenta y opaca, de la vida del hombre
de la tierra que sabe que la vida no acaba en la contemplacin del mar
y en su naturaleza infinita, siempre renacida.
La capacidad invasora, metaforizante del mar, se filtra por los espacios del hombre de la tierra y tambin ste podr ser metaforizado
en mar. Pero, en ausencia de luz -bajo los cielos hoscos que impasibles se heredan~70-, rpidamente la marea humana cobra un valor
negativo, semejante al que descubramos en el mar abolido de la noche: aqu, la multiplicacin, repetida, sucesiva, no es progresin o
fuga rauda y luminosa, sino que amontona la carne -la vida sin esperanza- y los cuerpos vertidosy rotos ccredondamente (...) quedan mortales en la playa7'.
Estatismo final de la masa o bulto -roca-hueso: la oleada continua
de los cuerpos del hombre de la tierra no es movimiento sino por el
continuo morir de nuevos cuerpos, y no por el continuo renacer de la
misma ola. De esta mar opaca desaparecen los signos positivos del autntico mar, la superficie transitada en rauda fuga de luz y de caricia,
casi herida, en su leve estela borrada: en ella no podemos ver ni ((rpido esquife)), ni ((gil veleron que ((rasgue, sesgue, abra (...) sangre de
luz y raudo escape)).
El poema Hgos del campo sintetiza y completa de manera perfecta
la morfologa del hombre de la tierra en su oposicin al espacio
del mar.
Los hombres son musculares, vegetales, pesados como el roble,
tenaces como el arado que vuestra mano conduce)). El bulto pesado,
masa carnal, cobra a travs de la analoga vegetal, precisa -el roble
como emblema de la fuerza y como imagen simblica de muchas patrias europeas72-, su condicin de bultogrvido, pero tambin de bulto enraiwdo en inmovilidad perenne. Enraizamiento, afianzamiento
en la tierra a travs de la inscripcin de nuestra huella en ella, que
Destino de la carne.
Ibidem.
Zbidem.
En contraposicin, dentro de unas pginas analizar el tema d e l f l l j e , metaforizado en levedad marina o celeste.
69
70
71
72
viene a acrecentar la presencia del instrumento que mejor puede significar analgicamente dicha huella: el arado que rompe, penetra y
sirve para dar fecundidad vegetal enraizada. La primera cultura n o es
la de la pgina del cuaderno o del libro, sino la agri-cultura: la pgina
del campo en la que la mano del hombre inscribe su huella y toma posesin de la tierra. (Todo campo labrado, especialmente a mano,
guarda las marcas de quien lo ha trabajado, como si de una escritura
se tratase, lnea a lnea, recta o temblorosa, por la inmensa pgina del
campo -y el tema ha sido fecundo desde siempre en metforas metalingsticas.)
Es lgico, pues, que el poema de Aleixandre evolucione hacia una
evocacin del lenguaje de la tierra en su manifestacin ms supe@cial
(no olvidemos el valor positivo que en nuestro poeta va cobrando dicho trmino): el hombre, por esta razn y por otras, ya es ltima expresin de la noble corteza por la que todava la tierra puede hablar
con palabras)).Toda la superficie de la tierra es, se va convirtiendo en
escritura del hombre por la que podemos ir descifrando su historia73.
Un lenguaje real, de la realidad, preado de significancia negativa,
que es preciso, desde la poesa, o completar o abolir.
Volvamos sobre la morfologa de los ((permanentes hijos de la tierra crasa)),con el fin de completarla de manera definitiva. Oscuros,
pero ((dulcescomo la tierra misma)), ((uniformes)),los hombres de la
tierra movemos ((lentos)),((seguros)),con la seguridad y lentitud que
impone el ser como la roca misma de la gleba, el ocre spero de nuestro cuerpo cierto)).
Negacin definitiva de la estructuracin metafrica del tema del
mar, el hombre de la tierra afirma as su opacidad ocre, su espesor, su monotonia, su lentitud, su ajanamiento, su asperew, su materialidad grvida,
frente (y completando con ello los elementos metafricos que nos
ofreca la abolicin nocturna del mar) a la transparencia, la superficie
luminosa, la variedad, la rapidez, la movilidad, la lisura y la levedad
casi inmaterial del mar, cuyo referente ltimo an no podemos fijar,
pero que ya se nos ofrece de manera evidente como la diferencia respecto del hombre de la tierr, como lo otro -hacia lo que se tiende, hacia lo que a veces se llega: deseo, sueo, posibilidad de ser o estar,
opuesto al ((tranquilo espesor del mundo firme)).
Cabe en este momento de nii anlisis recodificador (y valga la
aparente contradiccin) una puesta en relacin del libro de Aleixandre con el texto ya analizado de Saint-John Perse. En el poema Neiges
nos encontrbamos con un juego de oposiciones similar, pero no
-
7.' Con semitica policial y metalingiistica, Guillermo de Baskervilie, en el magnfico y mal leido Nombre de la rosa, a su llegada al monasterio, segn va subiendo las cuestas que llevan a l; con filo1oe;ia potica, Saint-John Perse en el poema Nehs.
363
en su historia y en la Historia, origina: l y slo l es el motor que selecciona y organiza la red de las mltiples y a veces -como es el caso- contradictorias analogas.
Al recordar los catalizadores que metaforizaban [nieve] en SaintJohn Perse, veamos hace uhas lneas que eran los mismos que organizaban la estructuracin metafrica de [mar] en Aleixandre: levedad,
movimiento, blancura; intuyo que incluso el catalizador oculto que qued
evidenciado como resorte ltimo del poema de Saint-John Peise
-palabra, cancin- tambin va a serlo en el universo potico del qutor sevillano. Coinciden todos, pero falta uno que no encontramos en
el texto espaol -j;icundidad nutckia, ligada intrnsecamente al t e h a
de la madre. Y nos surge en este momento una pregunta y un problema: <qu lugar ocupa la madre en la estructuracin metafrica +l
tema delmar en Aleixandre? A esta pregunta le responde, como en eco,
una segunda: <y la del padre?
Aposteriori (y tras las pginas que llevamos de anlisis), n o recuerdo ningn elemento metaforizante del mar que sea de signo femenino, y menos an fecundante y nutricio; incluso aunque, de vez en
cuando, mar lleve en el texto de Aleixandre el artculo femenino -la
mar79 incluso en el poema Elmar, en cuyo interior el poeta duda entre el femenino y el masculino, y que se resuelve en nuestra direccin
de una manera rotunda:
All, reverberando,
76A
!,
77
parecer.
tidad material y original; no se trata de borrarla, sino de transcenderla: la itinerancia que el yo del poeta (al que llamaremos elhombre de la
o d a ) inicia tiene otro objetivo. Pero demos un paso adelante en nuestro anlisis.
Si el hombre procede de la tierra, si es tierra, el poeta le lanza una
invitacin para que la abandone y deseche los signos exteriores de su
pertenencia a ella. Este es el sentido ltimo del poema MensBje. Tras
comprobar el origen del hombre, la ((remota montaa, quieta montaa, el poeta articula en torno a una adversativa regida por un pero
una realidad ms profunda aunque ms secreta: el hombre opaco, el
hombre terrenal, no ignora la luz, ((porque en los ojos nace cada maana el mar con su azul intocable)), pero tampoco ignora el amor, ya
que es capaz de contemplar, simbolizado aqu en la vegetacin total
de la primavera, <(suluz [de nuevo] o sus poemas)), ofrecidos a unos
labios sedientos)).
Este conocimiento, afirmado en las estrofas centrales del poema,
le permite al poeta lanzar una serie de invitaciones imperiosas
-abrid, bebed, mirad, besad, arrojad, lanzad-, que son como los
garfios capaces de alzar el cuerpo del hombre de la tierra hacia una
posible y deseada transcendencia. Hacia la lm-mar, con el fin de acceder ((ebriosde luz sobre la hermosa vida));hacia, cielo incendiado, las
nubes sobre el sol-mar de junio, para que ((destelleotra vez y siempre
en vuestros ojos el verde piafador de las playas)); hacia la arena-mar y,
finalmente, despojados de ((tristesropas, palabras, palos ciegos, metales, hacia el mar-mar, abismo siempre de luz.
Invitacin que recuerda mucho la de Jess a los Apstoles -el
necesario despojo del hombre viejo-, cuando les invita a seguirle hacia una nueva vida. Invitacin, aparentemente ascensional, sol* luz,
nube
luz, del ((celeste mensaje))que encuentra sin embargo su formulacin ltima en el mar, que no es sino, como hemos ido viendo,
receptculo, conformacin formal, metfora o metamorfosis de
aqulla: la luz fecunda el mar, pero nace de l, como el Verbo fecunda
a la Virgen, pero nace de ella.
Pero, si esta invitacin es posible, porque el hombre de la tierra
no ignora la luz, que nace del mar, tambin sospechamos que es posible porque de l tambin nace la palabra -cierta dimensin, al menos, de la palabra. De hecho, luz -su inmarcesible bro luminoso y
clamante- ypalabra -palabra entera que un universo grita mientras besa la tierra con perdidas espumas- no son sino una misma
cosa (identidad significada en el poema aleixandriano por la aposicin).
Observemos de paso, pues volveremos de una manera cada vez
ms intensa sobre ello, primero el adjetivo calificador de ((palabra)):
palabra entera -cuyo valor tendremos que precisar frente a la palabra
+
que no lo es, que no es sino fragmento o parte de...; y en segundo lugar, algo que ya apunt al principio de mi estudio, la identidad (en la
prdida, en el derrame, como significantes de lo positivo llevado a sus
lmites de exaltacin y de ofrecimiento) del gesto de la palabra y del
gesto del amor.
No es de extraar que el poeta lance otra invitacin, cantada sta
como un ruego dirigido a la Historia que impona al hombre una palabra imperfecta: ((Dejadmeentonces, vagas preocupaciones de ayer,
abandonar mis lentos trajes sin msica78. Lentitudy opacidad sonoras de
la palabra histrica como atributos del hombre de la tierra, que el
poeta pretende cambiar por algo diferente, a la par que abandona
tambin el luto y la tristeza de la opacidad visual. Este cambio se inicia al principio gracias al universo vegetal, pero el proceso metafrico nos devuelve rpidamente al espacio del mar: si el rbol, si la copa
del rbol puede metaforizar la palabra nueva, ello se debe a que el follaje, como la nube, es mar -pronto lo veremos-, y el poema podr
ser esa gozosa espuma que cabrillea en su copa79.La luz y lo evanescente para significar lo deseado positivo del canto y del amor.
2.2.2.
La madre y el padre
7') Zbidem.
80 Cfr. supra,
,I
por las palabras del poema y el pecho del padre, su bondad, su fuerza
-montaaacaba metaforizada primero en cascada y finalmente en
agua poderosa y fuerte, apaciguada, preludio del agua marina. Agua y
luz unidas en poder y tranquilidad desde el principio de la aparicin
paterna.
El poema recupera luego el mar de manera real: pero ya no sabemos si es la mano del padre la que conduce al nio hasta la orilla
del mar o si es el padre-do-mar el que lo conduce, baado, emergente
en sus aguas, y tambin dudamos de si la espuma en la que puede sumergir [su] cuerpo reciente cada aurora)) pertenece alpadre-do-mar o al
mar-mar que a diario besa con su mano82. Pues el hijo est seguro de
que el padre est ah, en la tiniebla fuerte)), y que unas ondas de
pronto, desde un fondo sacuden a la tierra y la ondulan)), y que si estas
ondas emergen (el tema, siempre, de la emergencia que tendremos que
analizar), unos labios podrn besarlas de nuevo, unos ((labiosde azul
sereno)).
Un nuevo corrimiento metafrico de una coherencia absoluta
nos remite, en la serenidad, a la fuerza tranquilB, a la cascada luminosa
del principio: padre-ro-mar, padre-ro-cielo: padre-rr-mar-cielo.
Se nos abre una clara oposicin entre el espacio del padre y el de
la madre. Si la madre era pasividad originaria -negativa en un principio, positiva luego, pero condenada en su vuelo suspendido un momento a la cada del mar, aunque ms alta que el mar presida sus espumas-, el padre es actividad, indicador y camino de un destino
que sospechamos final. La ciudad pertenece a la tierra -intermedia-, aunque su destino sea sumirse en el mar. La tierra es tierra,
pero una fuerza paterna metaforizada en mar -unas ondas de pronto- la ondula y la salva, aunque el yo sea de carne todava)) y su
vida de carne)). Realidad y esperanza -o desesperanza- de verse
an (o para siempre) sobre la tierra quieta)), ((derribado sobre los inmensos brazos))que no son los del padre, pues los del padre son, como
vimos e iremos viendo, brazos de mar que estos brazos de tierra ((horriblemente imitan)).
Sin embargo, una duda late en mi conciencia crtica, acerca del
espacio que ocupa en la estructuracin metafrica la ciudad intermedia,
aunque madre.
I
l
2.2.3.
El hombre de la orilla
Frente al hombre de la tierra, el poeta (hombre de la tierra tambin, pero llevado por el padre desde el ro-mar hacia el mar) es ya el
hombre de la orilla, con su naturaleza propia.Viene de la tierra y asume en su origen todos sus elementos: la opacidad, el cansancio, la cada, la carencia de msica, su vegetabilidad sombra, ajena a la copa luminosa:
Y o llegaba de all, de ms all de esa oscura conciencia de tierra, de
[un verdear sombro
de selvas fatigadas
donde el viento caduca para las rojas msicas83.
Ajena a toda floracin celeste y ajena al vuelo de las aves de la maana; y el ser amable, si no ansiado, huidizo, mira en su escorzo hacia
el mar: y el cuerpopara elamor, en su evanescencia, cobra todos los signos marinos -onda, ((estelarespuma)),aliento, ((crespaola, beso-, hasa que emerja la luna, emblema romntico del amor blanco,
de la mujer inalcanzable, inalcanzada.
Y frente a los Hijos dellimo (que dir Octavio Paz), el poeta se define ya como un hijo de la espuma que bate el tranquilo espesor del
mundo firme84.El agua, en su manifestacin ms efmera, frente a la
tierra; la movilidad rtmica frente a la estabilidad firme; la levedad
superficial frente al espesor anclado. Hijo de la espuma. No podemos
contentarnos, sin embargo, con la comprobacin de la metonimia
que, reducida, nos dara un hijo del mar -libre, aventurero, en el
sentido que el romanticismo (Chateaubriand, Byron, Espronceda) le
da al trmino. La expresin de Aleixandre va ms all, y tendremos
que poner de manifiesto su referente. La espuma es del mar y, en cierto modo, ya no pertenece a l; es agua y ha dejado de ser agua. La espuma pide el movimiento, pero tambin pide la superficie y, sobre
todo, el roce y la luz para manifestarse: el lugar privilegiado de la espuma es el borde, roca, orilla, playa:
El tema del hombre de la o d a concentra los elementos del mar deseante y deseado -objeto ya definitivo de nuestra bsqueda y objetivo ltimo del sujeto actante del libro, en la medida en que todo el
conjunto de poemas se organiza en torno a una bsqueda fragmentada cuyo sujeto es el yo lrico y cuyo objeto (no pasivo, como vamos
viendo) es, no lo dudemos, el mar. Pero, <qu referente se esconde
tras la estructuracin metafrica del mar? El objetivo ltimo del yo
deseante es penetrar en l, que es tanto como ser penetrado por l;
pero dejemos la precisin de estas afirmaciones para ms tarde.
En este mar alzado, que dola
como una piedra toda de luz que a m me amase
moj mis pies, her con su cuerpo tus ondas
y domin insinuando mi bulto afiladsimo
como un delfn que goza las espumas tendida+'.
Pnmauera en la tierra.
Ibidem.
$8 Hijosdelcampo. Observemos cmo la creacin potica, coherente desde la autenti-
$6
X7
cidad de la infraestructura psicosensorial, matiza el tema ya tan manido de ((nuestrasvidas son los ros que van a dar a'la mar, que es el morin).Levedad, puesta aqu doblemente
de manifiesto, del hijo de lo erpuma y recuperacin de la nieve como significante de dicha
levedad precaria -porque la nieve, a su manera, tambin es espuma.
3.0. Hemos analizado la estructura del tema delmar en lo que atae, primero, a su dimensin referencia1 mimtica, aludiendo de soslayo a su referencialidad mtica y cultural. Hemos visto, en un segundo
momento, cmo el mar es significado metafricamente en funcin de
una catlisis temtica cuyas constantes psicosensoriales hemos ido
precisando poco a poco: estos dos anlisis hubieran quedado incompletos sin un intento de organizacih de los espacios antitticos del
mar (anttesis ms evidentes en unos espacios que en otros), n o slo
por su valor en s -escaso, como he dicho-, sino como punto de
contraste estructural que nos pona de manifiesto, de una manera ms
evidente, si cabe, las constantes de la catlisis temtica aleixandriana.
De este juego de analogas y contrastes surge, junto a la presencia intermediaria del padre, una presencia con su status particular -el
hombre de la orilla, el yo de la instancia lrica como sujeto del deseo
en tensin constante hacia un objeto uctivo, el mar deseante y deseado,
pero sujeto con la rmora de su pertenencia insoslayable al mundo de
la tierra.
Nuestro anlisis nos llevaba a preguntarnos acerca de la naturaleza del referente que nace en la organizacin metafrica del mar, punto central y conflictivo por su pluralidad significante de la estructura
actancial que nuestro examen esbozaba.
Ahora bien, la actividad textual del tema del mar transciende,
como vamos viendo, dicha estructura, y si en el nivel actancial el mar
es objeto del deseo -un objeto activo, sujeto a su vez en el juego de las
reversibilidades amorosas que siempre exige'la plenitud del amor y su
El rbol, la copa
Inteligencia finsima del poeta qAe, en su juego -la eleccin precisa y preciosa de la palabra copa- nos remite al rbol, nos remite a la
copa de champagne con su espuma gozosa, evanescente, y a esa gran
copa, en cabrilleo eterno de espumas y de luces, que es el mar: la alegra en la evanescencia de ka espuma; tema obsesivo cuyo alcance real
tendremos que precisar, pues tan pronto nos remite al amor y al canto
como a la desintegracin y a la muerte90.
La luz, los pjaros, entre las frondas vivas)), recuperan para el
bosque las mismas metforas que servan para vivificar el mar, y el
follaje podr ser entonces, como el agua, lugar privilegiado para la
plenitud del amor.
Si la amada, t,puede aparecer ((ligeracomo el rbol es porque,
ligera, puede ser invadida por las sales febriles, como en las frescas
aguas del azul". Como siempre, el proceso metonmico precede al
metafrico. La amada ser luego un corazn sencillo como la mar
remota que hereda sangre, espuma, de otras regiones vivas. Un oleaje
lcido.. .
Observamos que lo que opone la copa al resto del rbol es su movilidad, su carcter liviano, penetrable, transitable, esponjoso: la capacidad para ser invadido y ocupado por -agua, luz y viento- la
sustancia del otro. Es esta categora la que lo convierte en elemento
positivo de la ensoacin, frente a lo impenetrable y firme; es este
elemento, por otro lado, el que permite en toda la poesa occidental92
la metaforizacin constante de la vegetacin en agua -oleada del
bosque y de las mieses-, y los juegos intercambiables de la ensoacin del pelo, desde lo que llamar el arquetipo de la cabellera de Tetis93,
tan pronto agua (Baudelaire) como materia vegetal (Tasso) y/o acutica (Baudelaire, Rimbaud); pero no es esta deriva la que ahora me interesa, pues, aunque est presente en Aleixandre, creo que slo es accidenial.
Tema obsesivo en Mallarm, en negativo; en Aleixandre, ?en positivo?, la espuma no lo es en Juan Ramn Jimnez. E n Saint-John Perse no hay espuma, hay nieve,
soada de manera positiva; en La Tour du Pin, la nieve -blancura helada- es siempre negativa en una estmcturacin metafrica cuyo catalizador bsico es el poder germinativo. Vamos viendo cmo el arquetipo de la blancura cobra en los diferentes poetas diversas naturalezas materiales, enfuncin del incidente personal que rige la epifana
potica; y cmo cada una de esas naturalezas tiene una significacin distinta en los diferentes universos.
90
91
93 Frente a la Cabe//erade Tetir, que en gemologa sirve para nombrar las inclusiones
de actinolita en el cuarzo, apoyndonos siempre en el tecnicismo mgico de la gemologa, la Cabelera de Venus -inclusiones doradas y deslumbrantes de rutilo, tambin en el
cuarzo- y la Cabe//erade Ebano -inclusiones de turmalina de reflejos esplendorosamente negros en el mismo cristal. Tres arquetipos de la cabellera literaria que me complazco en bautizar as en honor de mi mujer, gemloga, y que responden, grosro modo, a
las tres maneras esenciales, con sus modulaciones, que el hombre y los poetas tienen de
ensoar la cabellera desplegada, en contraposicin con la cabellera abolida -redecilla,
moo, trenza o tocado que la recogen, la oprimen, la ocultan o la sugieren.
El rbol no es positivo, pues, como podramos creer por su esencia vegetal germinativa, floral o frutal94, sino por su inconsistencia
area siempre salvada, por su evanescencia amorosa, en follaje, en
oleada, y tambin por su capacidad para ser transformado, en funcin
de la metonimia, en pjaro.
Primero, en metonimia; el pjaro es el habitante de la espuma celeste, como el pez lo era de la espuma marina; luego, en metfora, con
la aparicin de una nueva cualidad que el mar y el follaje comparten
en analoga perfecta: la capacidad de cantar; el rumor bajo el impulso
del viento, compartido del mismo modo que compartan el rielar bajo
la incidencia de la luz: cabrilleo y rumor como las dos manifestaciones lumnicas y sonoras por excelencia de la superficie incidida por el
viento y la luz. Nada extraa, pues, que el rbol sea rbol nuevo y
verde que melodiosamente mueve sus hojas altaneras alabando la dicha de su viento en los brazos" ...; pero, no lo olvidemos, no era el
viento, no era el rbol, sino la amada lo que el poeta estaba describiendo. La contigiiidad opera la metamorfosis y el rbol deja de
ser rbol habitado por pjaros y es, ya, pjaro-mar para el deseo del
amado:
Un pecho alegre,
un corazn sencillo como la pleamar remota
que hereda sangre, espuma de otras regiones vivas.
Un oleaje lcido bajo el gran sol abierto
desplegando las plumas de una mar inspirada
plumas, aves, espumas, mares verdes o clidos:
todo el mensaje vivo de un pecho mmoroso9~.
Ibidem.
al mar, del mismo modo que ste antes le haba prestado sus sales febriles)) y las ((frescas aguas del azul)).
Pero, el sol, <qu es el sol? <No es tambin pjaro y por eso en el
cielo aparece el gran sol abierto)), con este adjetivo, abierto, que ya,
pjaro en vuelo, n o nos puede sorprender? Metfora aparentemente
absurda de imposible traduccin si no nos situamos en el interior del
juego metafrico que intento desvelar".
Pero lo que llama de nuevo la atencin es el hecho de que la analoga pnica de la ensoacin bedfica se lleve a cabo bajo el impulso
de los catalizadores levedad y luz, ligados al tema de la espuma, y al de
su anlogo areo, aqu l a p h a -la ola y el pjaro. Pero tambin llama la atencin que de nuevo todo el proceso metafrico concluya en
un verso con referente metalingstico -el rielar, el rumor de un
oleaje lcido, de una mar inspirada es todo el mensaje vivo de un pecho rumoroso; n o olvidemos que el pecho rumoroso por excelencia
(lo vimos en la primera parte del anlisis) era el mar. Si la amada participa del mundo del rumor y de la palabra, si es rumor y palabra, y
por ello objeto del deseo, ((donde bogar un da por el msico mar de
un amor enturbiado)), es porque metafricamente pertenece al mundo marino (ya desde la mtica ms remota), y como tal a la palabra
mar que otea, ansioso, el hombre de la orilla.
Ibidcm.
E/ n.
" C&U~~C
Ctl /U UUMiU.
~ (Ya' vimos
~ ~ cmo en Victor Hugo el drama moderno, histdn'co, encontraba su metaforizacin perfecta en el rio -cursoy en el ocano, en tormenta, como reflejo del
cielo.
101 El do.
Desde, en nuestra literatura, el poema vulgar -a pesar de su fama, fundamentada sin duda por el ascetismo adusto castellano, que en su sequedad espiritual confunde a
veces poesa con tica rimada- de Jorge Manrique, sobre todo tras su primera estrofa,
al de Apollinaire y otros tantos.
Porque el ro, el cuerpo de amor transitorio, es ante todo la expresin mxima del agua sublimada, espuma; ((espumaconstantel20,es((estelar espumal22, ((fugitiva
puma dulce de tu cuerpo crujiente~2~,
e~pumal2~,
y, por decirlo con expresin que condensa en su elipsis,
con ecos mitolgicos, la sorpresa, el esplendor y la levedad del cuerpo
de amor, ((virgen revelacin de espumas124.
Tema de la levedad que redunda, de cara a determinada ensoacin del amor, en la direccin indicada por el agua-luz que inunda el
cuerpo que ama: aqu, la penetracin no la anima la violencia del deseo ni la realiza el arma contundente, aqu la penetracin no es herida; si existe derrame, ste es natural, espontneo, propio del cuerpo
de amor; aqu la penetracin es empape de cuerpo calado, es smosis
de cuerpos esponjosos capaces de asimilar en reciprocidad agua y luz,
nuevo Tabor.
Y la mujer-rr-espuma se desdobla, en los juegos reminiscentes del
barroco, en mujer-&-nube.
Nube en la playa, negada y, por negada, con la insistencia que caracteriza la negacin aleixandriana, ms presente que si nos la ofreciera una afirmacin: ((para m, la sombra de la nube en la playa no
era (...)IZ5;y sin embargo, a pesar de esa presencia ausente, la mujernube propicia todos los signos ms evidentes de la insistencia amorosa:
la caricia que recrea el cuerpo en lejana -yo trac sobre la fina arena dorada tu perfil estremecido126; e1 beso -yo apliqu mi mejilla
sobre tu tierna luz transitoria~l27- y la cancin de amor -mientras mis labios decan los primeros nombres amorosos: cielo, arena,
mar>)128.
Observemos cmo la adjetivacin de Aleixandre precisa con
exactitud asombrosa el carcter efmero del cuerpo transitorio del
amor; ese estar sin ser, ese ser sin estar de la presencia femenina primera y primaria -perfil estremecido, tierna luz transitoria que tan
profundamente nos recuerdan los versos juanramonianos, pero sin su
punta de amargura, llenos an del recuerdo no tan lejano de
Bcquer:
?Cmo era, Dios mo, cmo era?
iOh, corazn falaz, mente indecisa!
120 Cuerpo de amor.
121 Ibidem.
122 Casi me amabar.
123 Luna del Paraiso.
124 Cuerpo de amor.
125 Mar del Paraiso.
126 Ibidem.
127 Ibidem.
128 Ibidem.
PeqGl, finge, vaga nube: creaciones del ensueo amoroso, no por negadas desde la racionalidad menos evidentes ... habitante del ro fugitivo, ro ella misma; habitante del cielo eterno y en l nube -materia
esponjosa y transitable, casi agua y casi aire-, el cuerpo de amor podr finalmente ser metaforizado en pjaro, como, no lo olvidemos, el
mar tambin lo fue -alzando al cielo su plumada garganta134-, en
12') Sonetos espin'tuales; y tambin los no menos juanramonianos de Dmaso Alonso en
yCmo era?:No era de ritmo, no era de armona / ni de color. El corazn lo sabe;/ pero
Cuerpo de amor.
1"
clara alusin al cisne (espacio del amor imposible y del cntico imposible para los modernistas) y ofreciendo de nuevo, m@r-rioipdaro, su
bulto transitable al amor.
Eras ave, eras cuerpo,
?alma slo? Ah, tu carne translcida
besaba como dos alas tibiasl35.
Un besar como alas... Qu lejos estamos del ((besascomo si fueras
a morderme, besas besos de mar a dentelladas))que el asctico y pasional Blas de Otero nos legara como signo absoluto de su categora potica, allende sus posturas polticas!
nos devuelve de lleno al
El tema de la mujer-ro-espuma-pjaro-n~be
tema del borde, de la orilla, como espacio privilegiado del roce, de la
caricia y, lo presagio, de1,amor aleixandriano.
La muchacha, ms all o ms ac de su condicin de ro, de nube,
de pjaro, es sobre todoperJi4 superJicie, orilla; el margen efervescente,
casi inmaterial, donde anida la deseada e imposible levedad del ser
-y nos viene sintetizada dicha ausencia en el verso que concluye y
que, por consiguiente, asume toda la estructuracin metafrica del
poema Cuetpo de amor: ((apenasro, apenas labio, apenas seda azul, eres
t margen dulce)).
Es curioso observar cmo cuando el juego de amor adquiere tintes negativos, incluso aqu, en el espacio del ro (lo mismo.ocurre en
Destino trgico con relacin al mar), el agua pierde su categora superficial, translcida, luminosa, para ahondarse en espesor en el que la penetracin es inevitable, aunque sea signo de negatividad y de muerte.
As, el poema Cueqo de amor organiza su sintaxis metafrica en ese
trnsito de lo positivo a lo negativo: la fuerza actancial que organiza
la dinmica del poema se centra en torno al sema [profundidad]. Tras
los goces fijados en la ((espuma constante)), en la ((perlada claridad de
tu cuerpo)), bebida, en la ((plumada garganta)), en el ((desnudo cuerpo
goteante todava de da)), el yo, sbitamente, inicia una bajada a los
abismos del amor que no puede desembocar sino en la negatividad
anuladora metafrica del mar y, como ya vimos, en la noche:
Sbitamente me hundo en tu boca
y all bebo todo el ltimo estertor de la nochel36,
a no ser que aparezca la luna -((tu luz, blanca lunal37-, ltima metfora de la muchacha, y recuperemos con ella, aunque en nocturni135 Nacimiento
del amor.
dad, los temas de la luz (luz no propia, luz que tiene por reflejo) y de la
superficie. Ya no sabemos si la luna es ro, si la mujer es ro o si ambos
son intercambiables en los juegos de la metfora fluvial (analogiapnica
total, gozosa, se llama esta figura); pero lo que la mujer-do-luna nos
ofrece en sus ((ondas [que] volaban, convocaban, musitaban, queran))
es un brillo, es una luz, es un agua -mis labios en su garganta beban tu brillo, agua pura, luz pura-, es una cintura en la que ~estrech tu espuma fugitiva)), y son unos senos tras los que se siente el nacimiento del amor.
Pero, en sus reminiscencias romnticas degradadas, lo que la luna
nos ofrece sobre todo es la ensoacin del tema de la mujer lunar, de
la mujer blanca, recuperada por Bcquer, no sin ciertos tintes de irona, en su Rayo de luna, pero antes, mucho antes, creada y analizada por
Chateaubriand en Atala, en Ren, en Los mrtires y, sobre todo, en las
primeras pginas de las Memoriar, en las que fija de manera ya definitiva el arquetipo de la mujer blanca. Pero la mujer blanca es siempre smbolo de un imposible, por sublime e inalcanzable, por ausente o desvanecidalJ8. ?Cul es el referente ltimo de ese imposible?
D e ah la pregunta que me preocupa honradamente en este momento de mi anlisis; de ah que mi estudio del cielo se site de manera estratgica entre el mar como met3ra de espacios matetiales y el mar como
metfora de espacios inmatetiaies que luego desarrollar. Tal vez se trate de
las dos caras de la misma moneda; pero sigo sin saber qu efigie se representa en sta.
No voy a volver sobre la correlacin mar-cielo en funcin del tema
de lo azul (superficie o profundidad), ya tratada cuando analic los
elementos que componen el mar, en especial el tema del reflejo; tampoco sobre la analoga entre el pez y el pjaro, la ola espumosa y la
nube, que nos aparecan bajo la misma herencia barroca; y slo volver sobre el tema de la noche, en la que el mar queda abolido por serlo,
a su vez, el cielo, para poner de manifiesto el elemento que, a mi entender, se va constituyendo en catalizador psicosensorial de toda la
organizacin metafrica, tanto del tema delcielo como del tema del mar:
la luz.
Podemos decir sin miedo a forzar el universo imaginario aleixandriano que el mar y el cielo, en un determinado nivel de la ensoacin, el positivo, podran ser intercambiables, pero ello slo sera verdad si el cielo tuviera mrgenes, costas, y frente a l pudiera sentarse el
hombre de la o d a ; pero la nica orilla que existe para situarse frente a la
inmensidad celeste es la orilla marina, a pesar del deseo expresado en
el ltimo ooema del libro.
Ya la naturaleza misma del ro, con su curso, con su historia de
vidas que van a dar al mar -imposible de detener a pesar del deseo
del poeta, que quiere prolongar una palabra que sea cntico del hombre-, presagiaba esta analoga. El mar no es, en su inmensidad, sino
la acumulacin de agua y de cielos nubosos -realidad e imaginario- que el ro vierte en l.
Desde esta inmensa llanura (...) yo diviso
aquel cielo ligero, viajador que bogaba
sobre ti, ro tranquilo que arrojabas hermosas
a las nubes en el mar139.
Ya mar, ya cielo no viajero, la analoga se proyecta, constante, en
las dos direcciones.
El cielo tendr sus mareas. Y el pecho que corresponde al bulto
del amor ser metaforizado al mismo tiempo en mar y en cielo: un
pecho robusto que reposa atravesado por el mar, respira como la inmensa marea celestel40. E n los juegos metafricos, el cuerpo de amor
139 El rio.
140 Sombra
del Paraso.
(L 'awr).
Creo poder afirmar que comprenderemos del todo cuando, al llegar al final de este apartado, tenga que analizar el ltimo poema del libro, porque, como vengo afirmando, el poemario, redundante y regresivo a pesar de todo, conlleva una sintaxis sintagmtica oculta que
hace de la lectura un autntico viaje en errancia.
Esta dualidad sintagmtica la podramos sintetizar con el presente esquema:
madre:
/ciudad
area
cielo
Azur
(Madre tierra)
t
Historia del hombre de la tierra
,Noche (abismo)
<Esteprimer esbozo de estructuracin me obliga, acaso, de manera definitiva, a abandonar el espacio del mar por el espacio del cielo?
No lo creo as; el punto de referencia metafrico sigue siendo, a pesar
de todo, el mar: l es el centro de la estructuracin metafrica; de l
partimos hacia espacios de mayor ensoacin benfica, el cielo; hacia
l llegamos desde los avatares de la ensoacin negativa, o menos negativa, que genera el espacio de la tierra; pero l, a su vez, guarda esa
ambigiiedad que lo lleva, cuando es superficie (con todos los atributos
que le hemos ido viendo), a veces hacia el cielo y otras, cuando es espesor y profundidad, hacia el abismo y la noche. Y es esa dualidad
la que nos interesa recalcar, pues en ella el mar se convierte en metfora total, deseada y deseante, del hombre, de su deseo y de su
Historia.
Pero no avancemos en conclusiones. El poema Mar del Paraso
(pero hay otros mares u otras dimensiones del mar) nos sita de lleno
en esa correlacin metafrica que analizamos. El hombre de la orilla
-polvo efmero, deseo apagado- afirma su llegada al mar: heme
aqu frente a ti, mar, todava...)).El primer atributo que le sorprende y
que canta es la luz eterna))y la capacidad que tiene el mar para ser la
ltima expresin de un amor que no acaba)). Expresin, manifestacin... cul es la realidad ltima? Los recuerdos benficos que recuperan el espacio marino de la infancia, antes de volver sobre el espacio de la tierra que iniciaba el poema, acaban en una afirmacin de di-
3.1.5.
Dos poemas se centran en estas correlaciones y las explican. Puede parecer extrao que el sol aparezca tan tarde en mi anlisis. No
debe ser as; por un lado, ingenuamente, cabe preguntarnos qu papel
puede representar el sol en un libro que se titula Sombra del Paraisol41;
por otro lado, la luz, como elemento presente en el texto, no aparece,
salvo en el poema Hyos delsol, como un en si potico; aparece siempre
para infundir ensoacin positiva en algn tema primario, en especial el tema delmar. Es el tema delmar -en la espuma, en la transparencia- el que nos lleva hacia el tema de la luz, y no lo contrariol44.
Podetl de la noche es el poema del sol ausente desde el punto de vista anecdtico, pero es al mismo tiempo el poema que ms datos
poticos nos ofrece acerca de la realidad sol. Gran ala fugitiva)),el sol
se arrastra todava con el delirio de la luz, iluminando la vaca, prematura tristeza)).El sol, su luz ya apagada, no slo es metaforizada en
pjaro, sino que la metfora que sirve para representar al sol, que camina hacia su ausencia, se deslizar sobre el mar y, siguiendo un procedimiento metonmico (como siempre), servir tambin para significar el mar: un mar, pareja de aquella largusima ala de luz, bate su
color azulado abiertamente, clidamente an, con todas sus vivas plumas extendidas)).Sin sol ya, el mar es, como vimos, inmenso pjaro
nocturno (...) silenciosa pluma total y neutra)).
Volveremos luego sobre este magnfico poema, porque la oferta
'4' Observemos que, con la ambiguedad aparente que siempre caracteriza, al menos
en primera instancia, la escritura aleixandriana, la palabrasombrapuede significar al menos en dos direcciones. Sombra: lugar oscuro y fresco, refugio protector contra la luz y el
calor; sombra: reflejo, imagen, recuerdo ms o menos lejano (no es ni sombra de lo que
fue). Pero todo rdejo, toda imogn conserva algo del elemento que la produce, y ello debido a una persistencia, en positivo o en negativo, de la luz.
'44 A pesar del primer poema del libro, Criouror en la aurora, y a pesar del primer
verso de ste: ((Vosotrosconocisteis la generosa luz de la inocencia));y ello, una vez ms,
debido a la organizacin sintagmtica del poema. El primer poema del libro es, y as lo
marca la distribucin grfica, un prembulo que recrea algo pasado, atemporal, ahistrico -niez del mundo o niez del yo. Unparaho que an no es sombra; tal vez un paraso en s. Pero rpidamente el libro da un vuelco total y aparece el primer poema de
verdad, el que inicia, para m (y concluye, para algunos), la dinmica potica que organiza la progresin de todo el conjunto: Destino trgico, como si hubiera habido un corte,
una culpa primera.
metafrica del sol es, como siempre, ambigua, e incluso contradictoria. Llevemos de momento hasta el final el anlisis del tema del
cielo.
Si el cielo y el mar guardan una analoga constante, sta les viene,
como ya he dicho, por su capacidad para acoger la luz, para ser luz
-y ser cielo-mar-, o para rechazarla y convertirse en abismo -en
mar-noche. Cuando esta analoga se rompe, ello se debe a la realidad
posicional, diferente, contraria, de cada uno de ellos.
El poema El cielo nos presenta el puro azul)), mbito altsimo,
inaccesible a mis besos)). Slo este puro awl (existe, pues, otro) puede
dar paz y calma plenas al agitado corazn que estos aos vivo)). La
clara alusin a la existencia del poeta en la Historia nos adentra an
ms en la dimensin antittica que organiza la estructuracin metafrica del libro. Ahora bien, para no perder de vista el motivo marino
que dirige mi anlisis, es preciso ver cmo el cielo tiene como actividad manifiesta -del mismo modo que el mar- la exigencia primaria de su existir, eldeseo de amor: cielo deseante y deseado, puro don de
la altura, cielo intocable que siempre me pides, sin cansancio, mis besos. Pero aqu estriba la gran diferencia: si el mar deseante y deseado
era bulto de amor para el roce con las mrgenes, con los pies y con el
bulto afiladsimo del hombre de la orilla, y en ese roce era cntico, el
cielo, mzr sin materia pero, por consiguiente, tambin sin mrgenes,
es ((inaccesiblea mis labios))y, reJIejado en la frente del poeta, slo puede ser accesible al beso de la mirada: mi frente clara, donde mis ojos
te besan)).
El tacto y su materialidad fsica, aunque slo sea roce -porque si
es penetracin es muerte-, queda aqu sustituido por la mirada, el
sentido privilegiado de la relacin ms inmaterial entre la conciencia
y las cosas.
?Es entonces el mar un simulacro del cielo, o el simple reflejo, la
sombra en la que se hace tangible para la materia y para la Historia del
hombre la presencia de un absoluto deseante y deseado de felicidad?
Creo que el poema ltimo del libro nos dar la respuesta. Pero veamos ahora, y para sorpresa de nuestros regustos msticos, que el cielo,
las invocaciones que a ste se le hacen y los deseos que cristalizan en
palabra -baja, baja dulce)), hazte blando)), ((dulcevoz- pertenecen de lleno al espacio de la maternidad: ((hundido en ti, besado del
azul poderoso y materno)).
Vemos cmo se confirma aquel primer sobresalto que sentimos al
situar a la madre en la ciudad area -la madre con minscula, diferente de la Madre atvica material. Esta madre pertenece de lleno al
espacio del cielo, como el padre al espacio del mar. Frente a la negatividad (relativa, como vimos) de la matria y de lapatria terrenales, originarias, el padre y la madre histricos se reparten el nacimiento del
La experiencia del amor en la llama, en los fuegos del crepsculo, es pasin; pero el cuerpo de amor se hace entonces duro, y la sangre emite un ((cristalino arrullo)), la frente es de mrmol coloreado,
los labios que muerden se hacen brillantes, los pechos mordidos enciencen el marfil)) de los dientes, que se hace rutilante, introduciendo en el espacio del cuerpo de amor gneo el tema metafrico de
a gema.
Surgen, apenas presentes en el resto del libro, los espacios de la
147
Lo verdad.
sangre y de la sed, pues la luz que antes veamos empapada y empapante, lluvia o mansa inundacin de cada uno de los poros del amor,
es ahora luz crepitante)), gema de luz que ha perdido el poder de
otorgar la felicidad. Y el cuerpo, bajo el signo del fuego, en la boca
abrasa mi sed, sin darme vidan148.
El amor gneo, contrariamente al amor fluvial o marino -y a la
posible ensoacin irrealizable del amor celeste-, es pasin abrasadora, es muerte; no puede integrarse, como se integraba la luz, en el
espacio benfico de Sombra delParaiso; slo aparece como contrapunto
de la estmcturacin benfica, luminosa y acutica, del cielo-mar. Es 1gico que Muerte en el Paraiso encuentre su coordenada temporal no en
la maana ni al medioda, sino en el crepsculo que anuncia la noche;
desde los fuegos del crepsculo a la dura noche fra)).Aqu no hay esponjamiento del cuerpo deseante y deseado, y el fuego destructor es
anlogo del fro que comprime, en su capacidad para impedir el ofrecimiento, el derrame del amor. Entonces el cuerpo del amor, ((avaramente)),slo puede ofrecer su reciente, encendida, soledad de la noche, pues es carencia de realizacin amorosa, es viudedad nocturna,
muerto azul)). Metfora final que resume la inanidad del cuerpo de
amor bajo la alianza, curiosa alianza, del fuego y de la noche. (Nota
intertextual: se hace preciso, para ms tarde, estudiar la estructuracin metafrica del libro La destruccin o e/ amor).
Despus de la brasa, la ceniw, esa espuma del fuego, aparece en este
momento de nuestro anlisis. Se nos ofrece por contraste como el elemento antittico esencial del agua derramada y fresqusima que presagia en metonimia el cuerpo de la muchacha desnuda:
No es el desnudo como llama que agostara la hierba
o como brasa sbita que cenizas presagia
sino que quieta... 149;
desaparece el tema del mar-luz o del mar-agua -iMuerte hermosa, vital, ascua del da! Selva virgen que en llamas te destruyes!15'-, incluso cuando el agua aparece, fluyente y luminosa, pero nofresquisima,
como la del mar y la del ro que ya conocemos, sino agua de vida, ferviente, hirviente, tropical, que un ecuador empujan.
En este mbito encuentra su lugar adecuado el tema de la Sierpe del
amor. Poema del mbito tropical, pertenece como los dos anteriormente aludidos al espacio de la vegetalidad malfica -espesura,
((vientosamarillos del da, verde veneno de la selva));pero nos presenta el cuerpo del amor, de nuevo, bajo el signo del fuego: ((cuerpo
de luces deslumbrantes)),diosa que regalas tu cuerpo a la luz, a la gloria fulgurante del bosque)),tu boca luciente en la espesura)),tu mejilla solan), tu pupila oculta en la luz, tu cabellera rompiente de resoles y vibraciones an restalla)),etc. Un cuerpo de amor gneo slo podr arrastrar al amante hacia la culminacin destructora,
Cuerpo mo infinito de amor que da a da
mi vida entera en tu piel consumara;
y con la destruccin surgen los temas que ya nos son conocidos como
significantes de la ensoacin malfica del amor: lapenetracinl52 -si
pico aqu, siguiendo mi deseo, si en tus labios penetro-, la herida y la
sangre -una gota caliente brotar en su tersura)). Y el cuerpo del
amor se metaforiza, en la metonimia de la sangre, nuevamente, en
gema; no ya simple mtilo de brillos contenidos, sino rub duro)),sangre de flor turgente)),fuego.No podramos encontrar mejor acumulacin de metforas y de adjetivos para significar el carcter fatdico y
malfico -aunque esplendoroso- del cuerpo del amor bajo el imperio del fuego.
El resultado es la destruccin total, y la boca, que casi siempre (os,
oris) es orilla privilegiada, se convierte en el espacio no ya del roce total, sino de la fusin de dos espritus que ya no son aire benfico celeste (y, valga la redundancia, espiritual), sino sangre. Boca con boca
dudo si la vida es el aire o es la sangre)).El amor ya no se empapa en
agua real o en lluvia de estrellas, sino que boca con boca muero
respirando tu llama que me destruye (...) hecho luz (...) hecho lumbre.
Sierpe de amor es el poema del fuego; es, por consiguiente, el poema
de la destruccin en el amor; en una especie de amor...
15 1 Ibidem.
152 Comprendemos
ahora la ambigedad de Dcsrino trgico, poema de muerte, aparentemente, en el abismarse de los cuerpos cados en el mar de amor y de cantico, incluso si la emergencia de los ruiseores del fondo permite presagiar, en la cada, el posible
acceso a un cielo invertido.
en el texto de Aleixandre siempre aparece, cuando la describe, un elemento eufemizante, gozoso o de dulce melancola, que le quita parte de su sabor negativo.
luz'55. El anlisis ha conseguido establecer entre espuma y luz las mismas o parecidas relaciones que entre cielo y mar; por lo que, a partir
de ahora, tambin hablar de espuma-luz.
Nos queda por ver en este momento del anlisis cmo se modula
metonmica y metafricamente el tema de fa espuma-luz; cul es su morfologa, cul es su funcin textual, pues de ellas saldrn los.elementos
bsicos de la creacin que nos permitirn dar el salto definitivo (riesgo y fe del mtodo empleado, esperanza ltima de mi deseo de lector):
leer el mar como metfora de... no ya de elementos materiales que eran, a
su vez, metforas metaforizadas, sino como metfora de esa realidad
ingabfe que todo poeta intenta asir, encarnar -darle cuerpo tangible- gracias a la alquimia de la palabra.
Un pequeo esquema se me hace necesario, con el fin de comprender (yo, al menos) el camino recorrido, y con el fin de hacer ms
evidente para mi lector el recorrido sintagmtico que el libro de Aleixandre nos ofrece y oculta en los juegos caleidoscpicos y fragmentados de la poesa.
399
la cabellera verde, vegetal, acogedora y vvida, y frente a la cabellera rubia, deslumbrante y transcendida en luz, la cabellera negra,
contrariamente a lo que se podra pensar, sirve para significar en mltiples ocasiones,
junto al moo, la trenza o la cabellera oculta, el espacio del amor negado o abolido, y no
el espacio del amor pasional. Pero esta tipologa ser objeto de un estudio textual futuro,
siguiendo los arquetipos bautizados en la nota 96.
'62 Entre nota y nota, escuchamos el jadeo -respiracin profundade la Callas
mientras canta, y el jadeo -voces y gritos inaaiculados- de Pau Casals cuando toca el
violoncello. Es ste un elemento bsico en la calidad de estos dos artistas, que les hace di-
Si el borde oscuro rompa la caricia, tambin romper, en analoga cada vez ms evidente entre cntico y amor, la voz del hombre de
la orilla: orilla en fin donde mi voz al cabo se extingue y se moja)). No
es baldo comprobar cmo estas dos funciones negativas de la orilla
-negacin de la caricia y negacin del cntico- se dan en el mismo
Doema que, por su formulacin, slo puede pertenecer al espacio neiativo: Cabehra negra'".
Pero la orilla accesible al tacto, en la que la caricia puede acceder
con su rasgado suave al cntico, no hace sino despertar en el ser deseante el ensueo, aoranza en carencia, de la otra orilla, la que, en
ausencia de lmites, el mar ofrece allende su inmensidad: toda orilla
en presencia no es sino llamada de otra orilla invisible -de un ms
all de ese mar que no se acaba));porque a la orilla del mar conciencia siempre tenis que la vida no acabal66. Existe, pues, un ms all
de la caricia y del cntico, propiciados por la orilla que el poeta desconoce y que slo puede ensoar en esta orilla a la que ha llegado desde
la tierra, desde la Historia. Pero en esta inmensidad, tan bien significada por la expresin ((allendelos mares)), junto a la ensoacin feliz
de oue el mundo est sin lmites)),el ojo humano adivina all lejos la
linde fugitiva))l".
1
1"
I
I
I
1
l
1
403
174
177
178
a los campos.
Cuerpo de amor.
((Alzad un cuerpo riente, una amenaza de amor que se deshaga rompiente entre
mis brazos)) (Lo isla).
en su rapidez y en su superficialidad, de la caricia del roce. La negacin de vida, la manifestacin esencial de la muerte se expresa por esa
ausencia de rapidez fluyente y de huida simbolizadas por la ausencia,
en el mar, de rpido esquife)),de ((gil veleron, que ((rasgue, sesgue,
abra sangre de luz y raudo escapexl79. Rpido,gi4 raudo. Rapidez de la
huida, tan rpida y repentinamente como la estela de fluidez -espuma y luz- que su aparicin tiene.
Por eso, el movimiento del cuerpo que tiende, rompe o fluye, es
ante todo derrame. ((Las espumas tendidas)) son la mxima expresin
de la ((vastainmensidad derramadaul80. El derrame, despus de la tensin y del roce, es la ltima manifestacin del amor, porque ste es
necesariamente ofrecimiento. La muchacha desnuda no era ni llama ni
brasa ni ceniza, ((sino que quieta, derramada, fresqusima, era agua
fluyente en su quietud aplacada)).El cuerpo delamor es ofrecimiento total en el derrame, como a su vez lo es el sujeto del amor:
Volcado sobre ti
volcado sobre tu imagen derramada bajo los altos
lamos inocentes
tu desnudez se ofrece como un ro escapado.
Si, de manera excepcional, he citado tan ampliamente, es para poner de manifiesto cmo se funden en la misma semntica el discurso
amoroso y el discurso (no cabe ni siquiera hablar aqu de metadiscurso) potico. La misma tensin, la misma oferta y el mismo derrame
sirven para expresar mbitos tan diferentes -si es que diferentes son.
La espumosa lengua (cuyo referente se esboza poco a poco en nuestro
horizonte crtico) lo mismo sirve para cantar (pero, <qucntico?) que
para a m r (pero, qu amor?)Iw.
Finalmente, e/ movimiento raudo es manifestacin de una temporalidad mnima; del instante -espacio benfico por excelencia de la ensoacin
del tiempo aleirandriano, pues significa la intensidad mxima, lgida
y por consiguiente efmera de lo vivo -las arenas vividas del
Esta ensoacin est encarnada metafricamente por sustancias o fenmenos que slo pueden durar, en intensidad prstina,
un corto y levisimo momento; el poeta, l mismo, es ((hijode la espuma, ligero como ese rio que nace de la nieve instantnealXs,y es ((espumeante von) frente al mar perpetuo ((sin figura ciertanln6.
Pero de la espuma y de su valor simblico hablaremos de manera
inmediata, recuperando palabras como arrebatar, despearse, arrojar) /unw r , irrumpir) despearse en gozos, virgen revelacin, e$umarse) cuerpo reciente
cada aurora) rapto en los aires -1exias en las que se condensa el poder
evocador, definitivo, del instante primero o del ltimo: esa categora
continuamente repetida cuyo referente se presenta inaccesible an
para nosotros -ula inmarcesible edad del mar go~ante))~~".
182
LA isla.
de b carne.
180 Primavera en la tierra.
179 Destino
184
prmut,m eri
h tierro.
campo.
en ambos ejemplos lo que nos interesa ahora es la presencia imprescindible de la espuma-/m: cabrilleo en la copa del rbol, destelo permanente y sonoro en la playa.
La presencia de la equma-luz se hace identidad en la metfora en
ausencia (de difcil comprensin lgica fuera de la estructuracin que
nos gua): la noche, como vimos hace unos instantes, nos es presentada como la estril lucha de la espuma y la sombra)) (sustituir a estas
alturas de mi lectura espuma por luz para restablecer la lgica natural
sera un pobre juego escolar de traducciones metafricas); el resultado
de esta lucha estril, confiado momentneamente al podero de la noche,
son las ((espumas enlutadas de noche)), es decir, la abolicin del mar
-unos inmensos labios cesaron de latin): la abolicin de su epifana
en la espuma-lw y, como veremos, en el gesto espumoso del amor:
el beso.
Ahora bien, la abolicin del mar queda compensada con la aparicin de ese otro mar celeste, ((bveda centelleante nocturnamente
hermosa que humedece mi pecho de estrellas y de espumasl", en la
que recuperamos, ahora con resultado positivo y por partida doble
(en el verbo y en los dos sustantivos) la alianza de la luz y de la espuma. Pero, <qu otra cosa es ese polvo de estrellas discontinuo al que
llamamos campo de estrellas o via lctea: espuma celeste, centelleante
y capaz de empapar el cuerpo deseante del amor?
El mar no es -ay!sino lugar propicio, necesario para el trnsito definitivo, para la Plenitud del amor, ((donde escapar librrimo
rumbo a los cielos altos en que la espuma nace de dos cuerpos volantes)).Espuma de amor, espuma celeste que nos sita, libres'", en el camino de la felicidad, que es vuelo compartido en espuma-luz. Cada vez
empezamos a ver ms claro. El mar, como estructuracin metafrica,
slo es, y no es poco, la manifestacin ms inmediata y feliz de la sombra del baraiso.
PO; ello, el hombre que aspira a la felicidad slo puede ser hijo de la
ezpuma. Transitorio, anhelante y feliz en su trnsito y en su anhelo de
espuma-luz; en espera... de el mar perpetuo, padre de vida, muerte
sola)),y por ello, en su alejamiento continuo del campo -de la tierra
y de la Historia-, slo podr cantar con esta espumeante voz sin figura ciertal". La condicin bsica para alcanzar la salvacin -o al
menos para ensoarla- es situarse en la estela o al borde de la espuma-luz, en espera. Pues -y lo repito por segunda vez- No basta...
Vemos hasta qu punto es significativo el hecho de que el poema que
Plenitud del amor.
Recuperacin del tema romntico de la libertad marina, desde Chateaubriand
-hijo de las olas- a Espronceda, pirata.
191 Hijos del campo.
1"
1"
B)
Bastar con releerse los ejemplos convocados por fichas y memoria para ver hasta qu punto la metonimia puede llegar a ser amplia y
total en su fuerka simblica. Incluso la voz del mar es metaforizada en
espuma -espumas como suspiros levesl"; y el dilogo entre el
poeta y el mar, como totalidad anhelada, cobra tambin, en la voz de
la espuma, su ms elevada expresin -inmarcesible bro, luminoso
y clamante, palabra entera que un universo grita mientras besa a la
tierra con perdidas espumas199.
C) Ahora bien, esta metonimizacin es mayor cuando la espuma sirve para manifestar la actividad benfica del mar, sobre todo en
el acto de amor.
El adjetivo que mejor le va a la espuma es, sin lugar a dudas,gozosa;
y este carcter gozoso justifica el deseo del hombre de la orilla en su
ida hacia el mar; deseo que es verdadera exaltacin de la dicha presentida: ((abrid los ojos sobre la belleza del mar, como del amor, mientras
cantan los pjaros su mensaje infinito y hay un presentimiento de espuma en vuestras frentes y un rapto de deseo en los aires dichosos200.
Y la satisfaccin del hijo ante la iniciacin del padre -iniciacin,
bautismo marino, n o lo olvidemos- se expresa con el gozo renovado cada maana de la espuma, con la duplicacin que conlleva el hecho de la espuma y de la doble presencia del nacimiento repetido:
((hasta la orilla del mar condujiste mi mano (...) para sumergir mi
cuerpo, reciente cada aurora, en la espumazOl.
El mar deseante, que antao fue toro, embiste; y la eufemizacin
que vimos acompaaba el tacto amoroso no encuentra mejor expresin que la metfora de la espuma: los ((dientes de amon), la brama
dulce)), se completan con una embestida de sus espumas rotas)); y el
juego metafrico es doble, pues si bien la metfora eufemiza el smbolo mismo de la agresin sexual, el cuerno, al mismo tiempo centra el
acto amoroso en esa misma embestida, metaforizada en la espuma
rota, derramada, que es conclusin final del acto de amorzu2.Todo galope de ola -mito y actualizacin incidental-, todo ((galopeoculto, secreto, del mar ((rompe en espumas)).
Del mismo modo, el hombre de la orilla expresa su llegada al
amor en el acceso total al mundo de la espuma. Esta aparece al final
de una enumeracin que nos trae a la memoria la rotundidad plena
1"
199
200
201
202
3.1)
203
204
noso: espritu? Pero, ?qu clase de espritu, que vaya ms all del origen puramente areo, no carnal, de la etimologa de la palabra, se esconde tras los juegos metafricos?
I
Lo terrqueo
- lo terrenal (?)
- lo material
Lo acutico-areo
- 10 celeste (?)
- l o espiritual
Niuel 1
Niuel - 1
opacidad
gravedad
densidad
unicidad
estatismo
#
#
#
#
#
transparencia
levedad
penetrabilidad
pluralidad
fluidez
Pero los campos smicos que nos remiten, por un lado, a los catalizadores de la percepcin y de la creacin semntica y que, por otro
lado, pueden ser reducidos por abstraccin a archisememas (lo terrqueo, lo acutico, lo terrenal, lo no terrenal), deben ser interpretados
a su vez, con el fin de incorporarlos al campo nomico, epistemolgico, al que, desde /os meandrosgo~ososde /a estructuracin metofrkca, hacen referencia.
4.
EL MAR
Este es el campo ltimo de nuestro anlisis: acceder, por los vericuetos metodolgicos de la estructuracin metafrica, a la comprensin
(no nos contentamos con la simple intuicin) de los espacios inefa417
La alteridad
1
1
A)
El deseado
En el mar un corazn de dios sin muerte late20" y ste es la ltima expresin de un amor que no acabazIO. Observemos las dos palabras que rigen la identificacin metafrica: latir, expresin de un amor.
La primera pertenece al campo puramente biolgico; la segunda puede ser trasladada al campo del lenguaje. Ritmo y expresin, amor y
lenguaje una vez ms identificados en la metfora; y, como referente
ltimo, una transcendencia, aunque minscula, dios: la sntesis de la
conciencia creadora; como creador l mismo, conciencia y palabra
creadora, o como creado: expresin mxima del anhelo y de la fuerza
creadora de la conciencia simblica y de la palabra: dios como transrealidad o metafsica o verbal: la ms bella e indescifrable de las
metforas de lo absoluto -la realidad sin muerte, el amor que no
acaba.
Frente a dicha realidad, el hombre de la orilla, dispuesto incluso
en la frustracin a vislumbrar un allende la realidad, no puede sino
invitar a sus semejantes al acto inicial del amor, al ensimismamiento
en la belleza: abrid los ojos sobre la belleza del mar como del
amor211. La be/leza como expresin ltima de lo tangible en la perfeccin formal de la materia, como extensin, como espacio, como configuracin de organizaciones, cromatismos y gestos; y con la belleza,
la intemporalidad, como expresin ltima de lo tangible, en la perfeccin sustancial de una materia que no sufre alteracin, degeneracin,
y que es, por consiguiente, ajena a la destruccin temporal, al trnsito, a la Historia: la inmarcesible edad del mar gozante?'2. Realidad
eternamente perpetuada en la belleza y en el gozo del amor.
La playa era anuncio de esta belleza incontaminada de temporalidad, ((pobladade pjaros de virginal blancura)). Es lgico que, tras la
invitacin a la contemplacin, a la mirada amorosa, [lleguela invitacin -en un poema tan importante como Mensaje, de cara al metadiscurso del poeta- al contacto, a la inmersin en la totalidad amorosa y perenne: ((lanzad el cuerpo al abismo del mar, de la luz, de la
dicha inviolada, mientras el'universo, ascua pura y final, se consurne2IJ. El abismarse negativo, primero, apariencial, queda rpidamente corregido por la presencia de la luz; no olvidemos que el mar
?o') El mar.
B) El deseante
Pero el mar encarna la funcin de deseante an ms que la de deseado; en ella cobra su realidad amorosa una perfecta manifestacin.
Elabsoluto es una llamada, una convocatoria al amor y a la belleza desde
la Suma Realidad o desde la Suma Carencia. Desde esta dimensin, el
cielo no poda metaforizar la dimensin deseante de lo absoluto. Su
realidad fsica intangible, su lejana, su aparente inmovilidad para la
percepcin sensitiva del hombre cuando se convierte en Azul, le privan de las cualidades fsicas que hacen del mar una masa anloga a
una realidad sin lmites, en continuo movimiento -ritmo, caricia,
abrazo, invasin- de amor, en vida y muerte, y de palabra, y al mismo tiempo accesible de manera tangible a la mano que anhela o a la
pierna que toca.
Pero el mar, slo poda ser metfora de lo absoluto si se aliaba en
metonimia -en reflejo- y en metfora -en analoga- con el cielo, para incorporar, como vimos en el estudio del subtema de la e@ma-luz, los elementos de la Alteridad superior que han hecho de l, en
la conciencia simblica, la morada de los dioses, del mismo modo que
hicieron del mar la Alteridad inferior, poblada de demonios y monstruos. Esta alianza, salvo ligersimos toques mitolgicos clsicos que
perviven, hacen del mar aleixandriano la morada del dios benfico,
en ausencia de regustos primitivos mticos, y, lo que es ms importante para el tipo de lectura que estoy haciendo, en ausencia de regustos psicoanaliticos, en los que fcilmente el abismo marino se convierte en residencia oscura e inconfesable del subconsciente.
Todas las metforas con referente temtico animal significaban
esta cualidad deseante del Absoluto (y sin darme cuenta he empezado
a escribirlo con mayscula) que se esconde, que se significa tras la
metfora marina214.
Ya, frente a la ((ciudadvoladora))-que a su vez tenda, como vimos, hacia el mar en anhelo-, el mar suspira o brama por ti, ciudad
de mis das alegres, ciudad madre215.
Frente a la orilla terrena, el mar suspira, labio de amor, hacia la
playa triste21$ y en ella es concha de nrcar irisada de ardores217.
Pero el mar es ante todo su permanente aliento218: jadeo unas veces, voz clamante otras219, cntico siempre en el ansia o en la satisfaccin22().
No es de extraar que sea en el poema Elpoeta donde (con el empleo clsico de la negacin aleixandriana) la voz mejor expresa la condicin deseante del mar:
Ida juventud de tu corazn no es una playa
donde la mar embiste con sus espumas rotas
dientes de amor que mordiendo los bordes de la tierra
brama dulce a los seres.
NOpodemos decir aqu que se encarna o se hipostario en estas metforas. Si pudiramos decirlo, habra panteismo en Aleixandre, y no simple proyecto potico de
aprehensin de lo inefable apoyndose en la sustancia que le ofrece la metfora
material.
214
E/ mar.
C) El ofrecido
Primavera en /a tierra.
Poden de/ mar.
los altos en los que la espuma nace de dos cuerpos volantes)). El ritmo
de nuestro anlisis sigue siendo el mismo; pero su sentido, es decir, su
direccin y su significacin, se ha invertido. El punto de referencia
ltimo ya no es el mar, sino el cielo, y es del cielo de quien tenemos
que buscar el referente ltimo, aunque ste se encuentre significado
en nuestra estructuracin metafrica por el mar. Pero... tal vez, no
baste.
4.1.2.
No basta
grito reson en la oquedad sin bveda (...) un vaco d e Dios sent sobre mi carne)).
4: Y en este momento, aparece en el poema la madre: iOh madre, madre, slo en tus brazos siento mi miseria! (...) slo en ti me
deshago)). El poeta recupera as el espacio del consuelo terrenal
-llanto sereno, rendicin y muerte asegurada.
5: Desde este seno de ((tinieblas calientes)), el poema recupera de
nuevo el espacio del cielo-mar, y se recrea en la aoranza de sus juegos
metafricos: ((volver mi frente hacia el cielo (...) contemplar el azul
(...) mirar las ondas puras de la divinidad (...) y esos inmensos ojos
bienhechores donde el mundo entero quiere copiarse y mecerse en un
vaivn de mar, de estelar mar entero, copiador de estrellas (...) felicidad sin borde)).
60. Y, finalmente, se recupera en la madre el espacio de la sospecha negativa: ((as, madre, t puedes sabes (...) que el amor no baste,
que no basten los bosques, que una mirada (...) no baste; que no baste,
madre, el amor, como no basta el mundo)). El mundo.
- Las hoja, elfollaje (pero no olvidemos que el follaje era espuma): ((mientras mi sangre finge el claroscuro de plata de unas
hojas felices que en la brisa cantasen228.
- La luz (pero la luz es el alma del mar y de la espuma): la luz
tenuamente mordida por mis dientes blanqusimos, cant;
cant la sangre de la aurora en mi lengua229.
- E l ro (pero el ro era metonimia positiva del mar, al mismo
tiempo que metfora negativa del hombre); y el poeta oye la
espuma como garganta quejarse)) y grita ((sonad, guijas que al
226 Recuerdo de Madame Mezikres (Toulouse), que prefera la flauta a cualquier
otro instrumento, por ser su sonido esa modulacin externa y continuada de nuestra
propia respiracin.
227 Mar del Parao.
228 Cuerpo de amor.
229 Mar del Paraiio.
Observemos que todos estos seres cantantes participan, en s o debido a su contexto, de las cualidades benficas del universo aleixandriano; de la levedad, por supuesto; pero en especial de la transparen, cia, de la claridad y de la blancura. Llamo la atencin sobre el tema de
la blancura y de la transparencia, pues es el que mejor nos remite a la
ausencia de palabra -de escritura: a la escritura borrada, como en el
caso de Saint-John Perse, o a la escritura an no escrita. Alamos blancos,
dientes blanquisimos, equma, aurora, gu@, conchas, cuerpo de muchacha transparente o blanco... Estamos lejos de la pgina en blanco agoniosa y estril
de las noches de Mallarm; pero qu cerca de la nieve de Saint-John
Perse como metfora de la palabra prstina, ahistrica, o de la ensoacin de una palabra purificada y redimida.
Todo lo contrario de lo que ocurre con la palabra del hombre de /a
tierra, que ser pesada, opaca, lenta: cargada, impregnada de significado y de muerte. El poema Hgos delcamjo, que ya nos sirvi para poner
de manifiesto todos los elementos negativos frente a la ensoacin
positiva del mar -opacidad, gravedad, uniformidad, carencia de
movimiento-, nos servir ahora tambin para expresar, iy con qu
ternura, como siempre lo hace el poeta!, el sentido preado de negatividad del lenguaje de los hombres, terrqueo, frente al areo o acutico que antes nos encontrbamos.
Los hombres son:
como la tierra misma en la que ya colmados
una noche uniforme vuestros cuerpos tendis (...)
ltima expresin de la noble corteza
por la que todava la tierra puede hablar con palabras.
Corteza, aunque noble. Opacidad, pesadez y rugosidad de la palabra, de la que el hombre de la arda tambin participa en un principio:
yo llegaba de all, de ms all de esa oscnra conciencia de tierra, de un
verdear sombro de selvasfatigaas, donde el viento caduc para las rojas
I
?'ti
El to.
msicas23'. Me basta con subrayar los adjetivos, incluso el ltimo, roj a , calificando a msicas, frente a la levedad y la blancura de los ejemplos anteriores. El hombre de la orilla tendr que abandonar, si quiere incorporarse al espacio del mar, sus (lentos trajes sin msica))2'2. Oscuridad, fatiga, carcter sombro y caduco de la palabra del hombre de
la tierra que, en esa lentitud -traje sin msica-, nos remite, aunque
en ausencia, a la claridad, rapidez y levedad de la palabra del mar;
pero que nos recuerda una vez ms, aunque en otro sentido, la invitacin de Cristo a los apstoles cuando, para acceder al mensaje de la
palabra nueva, les invita a despojarse de los hbitos del hombre
viejo.
El poema Mensaje, poema del imperativo, de la invitacin al mar,
se vuelve tambin aqu poema de la invitacin al nuevo lenguaje sin
palabras -y en trminos que reinciden con el aspecto crstico que
acabo de apuntar:
arrojad lejos sin mirar los artefactos tristes
tristes ropas, palabras, palos ciegos, metales...
Ritmo y roce: msica sin palabra -tal vez slo grito- y amor.
El mar nos guarda ya su ltimo secreto como metfora del cntico en
el amor.
Para significar el amor, el mar era ya empleado de manera oblicua, como voz sin palabra -por el msico mar del amor enturbiad ~ ) ) ~pero
' ~ ; cuando el poeta intenta significar el deseo clamante y
amoroso del mar, entonces surgen las expresiones ms logradas para
poder significar, en cntico, el poder convocante del cielo-mat:
Plumas, aves, espumas verdes o clidas
todo el mensaje vivo de un pecho rumoroso2~.
23'
232
233
Cari me amabm.
'
I
I
5. CONCLUSION
Mi anlisis repetitivo, titubeante -espuma, aunque transitoria,
tambin-, nos ha situado frente a un conjunto de soluciones, pero
tambin, y esto es lo que me alegra, ante un conjunto de interrogantes; porque la respuesta del mar -Absoluto de amor, de palabra o de
ausencia- no nos basta. El mar, como el poeta y como Dios, escribe
siempre en orculo, y el desciframiento de ste, en palabras y costumbre del de Delfos, siempre es personal e incidental: pertenece al lector
que, a su manera, lo lee y lo vive. El crtico slo proporciona herramientas.
En cualquier caso, creo -despus del sumo placer que puede haberme dado la toma de posesin, aunque sea parcial y momentnea,
de una estructuracin metafrica (un inefable por fin dicho y por
consiguiente yafable, ofbula)-, creo y espero haberme explicado algunos aspectos del libro de Aleixandre. El mtodo, los recursos del
mtodo o, en cualquier caso, los recursos sin mtodo, nunca nos permiten decir verdad sobre el objeto estudiado; pero s nos permiten, al
menos, entrever ciertas verdades -las nuestrasZ3'-, luego desfigu238
239
Ld isla.
Mi verdad, querido Machado. Lu Verdud slo existc en Dios, si existe; y cuando,
I;
.......
11
PRIMERA
PARTE
D E LA FUNCIN POTICA Y DE SUS PUNTOS D E VISTA
CAP~TULO
PRIMERO. La potica de los dioses: ensayo de mitopotica
CAP~TULO
11. Potica de los poetas: el concepto de inefableen la Antologia de Gerardo Diego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
23
43
SEGUNDA
PARTE
LA POTICA DEL CRTICO
CAP~TULO
111. La funcin potica: presupuestos conceptuales . . . . . 71
CAP~TULO
IV. La potica del crtico: poeticidad, narratividad y discursividad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
TERCERA
PARTE
FUNCIN ADYUVANTE D E LA POETICIDAD
CAP~TULO
V. Estructura metafrica y el discurso sobre la poesa en
Victor Hugo y Alfred de Vigny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
CAP~TULO
VI. Narratividad, poeticidad y discursividad en L a Tierra
de Alvargonzlez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
CAP~TULO
VII. Metfora mstica y metfora surrealista . . . . . . . . . . 239
CAP~TULO
VIII. La presencia ausente: Escrito en Neiger de
St.-John Perse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . :., 279
, lb,
437
3
' ,
CAP~TULO
IX. Metfora y estructuracin metafrica del texto . . . . . 305
(~h~jTu1.0
X. Sombra del Pararo: la estructuracin metafrica del tema
del mar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337