Sextas Aumentadas

SEXTAS AUMENTADAS:
Revisin de su tratamiento en los libros de armona tradicionales.

Teo Ramrez <[email protected]> (IES "Concepcin Arenal" Ferrol, Espaa)
En la concepcin clsica de Rameau, los acordes no contienen mas que terceras
mayores y menores; no obstante, y como siempre ha ocurrido, la realidad musical
siempre es anterior a la teora vigente, de forma que, cuando el sistema tonal
clsico se ve desbordado comienzan a surgir trminos oscuros como el de
"acordes errantes", "armona cromtica", etc. Dentro de esta categora uno de los
temas ms ridos ha sido tradicionalmente el de los llamados acordes de sexta
aumentada. En el presente artculo haremos una revisin crtica del enfoque
tradicional con el que se aborda el estudio de estos acordes en algunos de los
tratados mas usados en los Conservatorios Espaoles.
Segn los tratados clsicos los acordes de sexta aumentada surgen como
resultado de "sensibilizar" cromticamente dos sonidos de una subdominante;
algunos incluso sealan que en el modo menor slo cabe hablar de una
alteracin, al considerar la sexta nota rebajada como patrimonio de dicho modo.
En cualquier caso, al usar dicho sonido al tiempo que elevamos la cuarta nota
obtenemos una sexta aumentada (o tercera disminuda).
En la Figura 0 se muestra el ms simple de estos acordes, la 6-a italiana, como
resultado de ornamentar con notas de paso cromticas en dos de las partes un
encadenamiento convencional IV - V; es caracterstico de estos acordes su uso
casi exclusivo con la 6-a nota en el bajo y usualmente el otro cromatismo en la
parte ms aguda.
Con esta apariencia de "acorde de paso" aparece muy frecuentemente. (Ej.
Introduccin de la "Danza de la Mueca" de Hindemith). Del mismo modo,
como mera conduccin de voces, esta sonoridad ya aparece en obras tan
tempranas como en algunos Motetes de Machaut , llegando en el romanticismo a
su agotamiento expresivo, sobre todo en los modos menores.
Los tericos distinguen varios tipos de estos acordes, dependiendo de los sonidos
que acompaan al intervalo de sexta; as se conforman distintos tipos de tradas o
cuatradas. Arn y Fontanilla (ver) distinguen hasta 6 tipos; por su parte, J.
Zamacois (ver) habla de tres tipos "clsicos" adems de dos ms de dudosa
identidad como sexta aumentada. Rimsky-Korsakov (ver) tambien seala ms

posibilidades sin aportar demasiados datos, al igual que Schnberg (ver) que
nicamente lo comenta en una nota a pie de pgina.
Los tres tipos ms usuales se conocen hoy en da en la mayor parte de pases
como sextas italiana, francesa y alemana, terminologa introducida por John Wall
Calcott (Inglaterra) en 1806.
Entre los consejos que aparecen en los tratados de armona hay uno recurrente: al
encadenar algunas sextas aumentadas con la dominante conviene intercalar la 4-a
y 6-a cadencial para evitar las llamadas "quintas de Mozart". (vase la Figura 1 ).
No obstante en algunos tratados se admiten dichas quintas; es ms, la apelacin a
Mozart denota la intencin de justificar dicha excepcin. Sin embargo, el propio
Mozart evita encadenamientos "defectuosos" evidentes. Veamos el cuidado
exquisito con el que Beethoven y el mismo Mozart evitan dicha sonoridad en dos
ejemplos del repertorio pianstico, en el que no cabe un tratamiento tmbrico de
enmascaramiento.
La sonata para piano en Sol M op.79 para piano de Beethoven es una sonata
ciertamente nica; el propio autor lo deja claro con la indicacin "presto alla
tedesca" en su primer movimiento. Toda la sonata est impregnada de un sabor
popular que, muchas veces mal entendido, ha hecho de la misma una obra
recurrente en los cursos elementales de piano. Y ello a pesar de las respetables
dificultades tcnicas que ofrece, especialmente su ltimo movimiento. Es
frecuente incluso el referirse a la misma como "sonatina". Tal vez debido a su
carcter evocador de los "Landler", no encontraremos en esta sonata un gran
despliegue de medios desde un punto de vista armnico. An as, en el segundo
movimiento, con forma ABA, al trmino de la seccin central en Mi bemol
(Figura 2) Beethoven transforma la tnica de dicha tonalidad en sexta alemana
que conduce a Re mayor como dominante de Sol menor (tonalidad principal).
Una posible explicacin de este mecanismo modulatorio "complejo" en un
contexto de sencillez podra ser el deseo de mantener las proporciones formales
equilibradas: A(8+1 compases), B (11+1) y A' (8+5). En cierto modo es como si
Beethoven "interrumpiese" la seccin central para volver precipitadamente a
exponer.
Obsrvese como conduce la voz superior: si bien lo recomendable en este
comps podra ser dilatar la figuracin para ir retomando la vuelta a la primera
seccin, Beethoven emplea semicorcheas en la meloda. Adems resulta extraa
la conduccin melica de si bemol a fa sostenido. Porqu no opt Beethoven
por una versin alternativa como la que se muestra en la Figura 3 ?. Parece claro
que en su orden de prioridades figuraba en primer lugar evitar las "Quintas de
Mozart" en las partes extremas.
En el segundo movimiento de la sonata de Mozart KV 189 h (283) 1774 en Sol
mayor (Figura 4) hay una curiosa vuelta al tema principal: tras cadenciar en la
dominante de la, una soldadura cromtica nos conduce de nuevo a do mayor
directamente. (Los cambios de tono por terceras son muy inusuales hasta
Beethoven). Un poco antes, en los compases 21 y 22, el discurso armnico se ha
detenido en una oscilacin entre una sexta aumentada y la dominante, Mi mayor.
Observamos nuevamente como una rpida sucesin de fusas en la meloda nos
aleja del do que irremediablemente hubiese sido conducido a si, en lugar del sol#
que figura en el siguiente comps. No parece Mozart querer evitar "sus
quintas"?
Otra de las cuestiones que los tratados tradicionales a menudo no aclaran
suficientemente es la funcin tonal de estos acordes. "Arn y Fontanilla" (Ver) no
hacen comentario alguno, pero indirectamente les asignan la funcin de
subdominante en el tono principal, sin ms explicacin. (Vase la numeracin
romana empleada en los ejemplos de las pginas 90 y 91 del 4 volumen). Por su
parte Zamacois, Schenker y Schnberg (ver) dicen que funcionan como
dominante de la dominante. Algn tratado mas "vetusto" como el de
Jurafsky (ver) se limita a comentar que "su mejor uso es como acorde de paso".
Beethoven nos proporciona un elegante ejemplo del uso ms tpico de las sextas
aumentadas como dominantes secundarias en el primer movimiento de la sonata
para piano op.2 n 1 en Fa menor. En la coda de la exposicin usa insistentemente
la sptima disminuda sobre re resolviendo en la cuarta y sexta cadencial de la
bemol mayor. Sin embargo en la coda final del movimiento sustituye la sptima
disminuda por una sexta aumentada. Ambos acordes (una vez transportados)
difieren en un nico sonido y desempean el mismo papel en anlogo lugar.
Sorprendentemente es un contexto ajeno al de la enseanza escolstica de la
armona el que aborda la funcin de estos acordes de un modo ms claro: en los
tratados de armona moderna, y ms concretamente de Jazz. Sin embargo an no
conozco ninguno publicado en Castellano que relacione de modo explcito las
sextas aumentadas con lo que en esos mbitos se denomina "sustitucin de
tritono", por lo que mi queja va para ambos campos.
El concepto de "sustitucin de tritono" surge de la esencia del movimiento-
reposo o tensin-distensin armnica: la cada de la dominante a la tnica. Puesto

que la dominante por excelencia es el acorde de sptima dominante y su "alma"
el tritono, podemos reducir dicho acorde a ese nico intervalo y "enmarcarlo" con
otros sonidos de la manera indicada en la Figura 5.
En los ejemplos A, B, C y D se muestra cmo una sptima de dominante sobre
sol puede ser sustituda por otra sobre re bemol (enarmonizando el si con do
bemol). Ambos acordes comparten el mismo tritono; por ello el nuevo acorde
mantiene la funcin del primero, dominante de do mayor. (En un contexto de Fa
hablaramos de la dominante de la dominante).
Debido a las quintas que se producen en el ejemplo D, la armona clsica siempre
ha recelado de esta resolucin como hemos visto anteriormente; tambin es usual
la escritura como si natural (ejemplo E) ; y sin embargo en contextos jazzsticos,
blues, etc., el ejemplo D es un encadenamiento muy usual. Incluso el do bemol es
conducido a veces hacia si bemol, con lo que el acorde de do pasa a ser otra
sptima de dominante, o hacia la nota la, con lo que hablamos de tnica con
"sexta aadida". (Muy frecuentemente tambin los clsicos escriben las sextas
aumentadas como sptimas menores por necesidades de la escritura, mas all de
consideraciones sobre los sistemas de afinacin al uso).
Resumiendo: una sptima de dominante sobre el segundo grado rebajado puede
funcionar como dominante; o en su caso, el sexto grado rebajado como
dominante de la dominante. Y no es otra cosa que una sexta aumentada.
Por ello la sustitucin de tritono ilustra muy bien la funcin de las sextas
aumentadas al tiempo que proporciona un punto de vista complementario al
ofrecido en la enseanza escolstica de la armona.
Ferrol, Marzo del 2001
Figura 0
Figura 1
Figura 2
Figura 3
Figura 4
Figura 5

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