Improvisación Libre, Una Mirada Desde El Contrabajo, Tesis de Grado de César Bernal
Improvisación Libre, Una Mirada Desde El Contrabajo, Tesis de Grado de César Bernal
Improvisación Libre, Una Mirada Desde El Contrabajo, Tesis de Grado de César Bernal
FACULTAD DE HUMANIDADES
CARRERA DE MSICA
Valparaso, Chile
2014
1
IMPROVISACIN
LIBRE
UNA MIRADA
DESDE
EL CONTRABAJO
2
Agradecimientos
3
Dedicado
4
ndice
Introduccin 6
Primera parte
1.1 Los Sesentas: panorama artstico y poltico.. 10
1.2 Freejazz.... 15
1.3. La indeterminacin en la msica escrita norteamericana 17
Segunda Parte
2.1 Improvisacin libre....27
Tercera Parte
3.1 Hacia un nuevo repertorio51
3.2 La evolucin del contrabajo desde el jazz53
3.3 Contrabajistas importantes en el desarrollo de la improvisacin libre.54
3.4 Tcnicas extendidas.60
3.4.2 El contrabajo preparado66
3.4.3 Contrabajo polifnico, mezcla de tcnicas y texturas...68
Conclusiones...70
Bibliografa.74
ndice de Ilustraciones....76
Anexos77
5
Introduccin
Este texto busca mostrar el trabajo que hay tras esta msica, como los grandes
improvisadores han tenido que desmarcarse del contexto tanto acadmico como
popular, siendo esta una msica sin una referencia gramatical, como la msica de
tradicin clsica o estilos populares como el rock, el jazz o folclores, los que cuentan
con estructuras fijas donde el intrprete desarrolla su improvisacin bajo el resguardo
de una forma y toda una carga semntica del estilo. En cambio, el improvisador libre
cultiva una msica que se crea en el momento, la concentracin, la escucha, la
intuicin e imaginacin son los pilares en la forma de relacionarse entre los msicos.
Es por esto que Dereck Bailey autor del primer libro sobre la improvisacin libre
Improvisation: Its Nature and Practice se hace cargo de esta problemtica,
diferenciando entre improvisacin idiomtica (en estilo) y la no idiomtica (la
ausencia de referencias).
6
Una de los puntos ms caractersticos de la improvisacin libre, es la invitacin a
relacionarnos de una forma diferente al sistema en el cual vivimos. La confianza, el
respeto, la escucha y la no discriminacin, nos muestran una forma de hacer msica
desde un mundo utpico, un sistema en donde las fronteras no existen y la
imaginacin permite la creacin de mundos sonoros nuevos y nicos, que existen tan
solo en el momento sin una pretensin de pertenencia o reconocimiento.
La amplitud de visin, que permite entender el instrumento como objeto sonoro, con
posibilidades polifnicas y la ampliacin tmbrica que encontramos en las diversas
preparaciones, han sido el gran aporte de los contrabajistas improvisadores, que han
llevado al extremo las posibilidades instrumentales, cambiando totalmente la visin
antigua del instrumento desde el rol de acompaante que vemos en la tradicin
orquestal o en el jazz ms temprano, a la de un instrumento verstil con una amplia
paleta sonora, que poco a poco se ira incluyendo tanto en el repertorio acadmico,
como en el popular ms arriesgado como el jazz contemporneo, entre otros.
La motivacin para realizar este trabajo nace desde una necesidad creativa, la cual fui
explorando en paralelo al estudio del contrabajo, al mismo tiempo, haba comenzado
a escribir msica para ste con el afn de incorporar tcnicas y sonoridades que me
parecan interesantes, pero me di cuenta de que mi forma de componer era desde la
improvisacin a la escritura, necesariamente necesitaba escuchar y desarrollar un
material sonoro antes de escribirlo.
7
contempornea: la improvisacin, la creacin colectiva, la msica aleatoria, grfica y
largas conversaciones sobre msica y formas de entenderla, buscando resonancia con
otras manifestaciones musicales, y desde ah, emprender un camino largo y sincero en
la msica.
8
Primera Parte
Imagen 2
9
1.1 Los Sesentas: panorama artstico y poltico
Los movimientos sociales que marcan a esta dcada, sern de suma importancia para
el desarrollo del arte. Factores como el racismo, la sociedad de consumo y la guerra
fra, generaron una ruptura con la cultura que se intentaba validar. Gran parte de este
movimiento surgi en los Estados Unidos, ah, la desigualdad contrastaba con la
sociedad perfecta que mostraban los gobiernos conservadores. El descontento social
se plasm en una contracultura que se gener tanto desde el arte como de los
movimientos poltico-sociales.
Muy importante para este despertar social ser la influencia de la llamada Generacin
Beat, que fue un grupo de escritores, entre los cuales se cuentan Allen Ginsberg, Jack
Kerouac y William Burroughs entre otros. Estos mostraban una disconformidad ante
los estereotipos conservadores, tenan una postura liberal de la vida, fuera de las
normas cristianas y capitalistas, apoyando su bsqueda con drogas, prcticas de la
filosofa oriental y el amor libre. Conceptos y experiencias que se plasmarn en textos
como On the Road de Kerouac, The Naked Lunch de W. Burroughs, Howl de
Ginsberg etc. En estos textos se aprecia un fin en comn, que es el rechazo a una
forma unvoca de entender la vida, convirtindose en literatura de culto para los
jvenes de los sesentas.
10
el cuadro el resultado es un desastre. Si no es as es pura armona, un sencillo dar y
tomar, y el cuadro sale bien1
Pollock fue uno de los propulsores del Action Painting y uno de los creadores ms
importantes en el expresionismo abstracto, tendencia artstica que se desarrolla entre
1950 y 1970. Uno de los principios del Action Painting es su valoracin del proceso
por sobre el resultado, la experiencia vivida tiene una gran importancia, y la manera
de concebir la obra es a nivel inconsciente, ritual. Los utensilios usados son maderas
irregulares, vidrios y otros artefactos no convencionales en la pintura. Adems,
Pollock desarroll la tcnica del driping (goteo o chorreo directo de la fuente, madera,
brocha etc.) la cual utiliz hacia el final de su carrera.
1
Jackson Pollock Arte del siglo XX vol 1, Ed. Taschen, Pg. 270.
11
William de Kooning, White and Black 1950.
Imagen 4
Uno de sus discpulos, William de Kooning, fue un pintor que influenci a artistas y
msicos con sus texturas de colores que no buscan decir nada, solo contemplar el arte
desde un desapego a la forma y sus significados. la creencia de que la naturaleza es
catica y que el artista pone orden en ella es, en mi opinin, un punto de vista muy
absurdo. A lo mximo que podemos aspirar es a poner orden en nuestro interior. Es
lo que sucede cuando un hombre traza su camino en el momento adecuado 2, postura
que tienen en comn con msicos como Jonh Cage, Morton Feldman, Earle Brown y
Christian Wolff. Estos compositores desarrollaron una esttica musical centrada en el
desapego, la no intervencin, la contemplacin y la experimentacin. Un buen
ejemplo se haya en De Kooning (1969) de Feldman, obra trabajada directamente con
cuadros del pintor, donde utiliza sutiles cambios de timbres (meloda de timbres), de
un carcter reflexivo y notacin indeterminada.
2
W. de Kooning idem Pg. 276
12
Imagen 5
13
En estos procesos se desarrollan diferentes bsquedas que marcan nuevos caminos en
la escritura musical, adems de un acercamiento a otras reas como la danza, el cine,
el happening y la performance entre otras. Todos estos movimientos artsticos
tuvieron en John Cage a un inspirador, que a travs de sus textos, obras y acciones,
aport los elementos para realizar la ruptura con las formas tradicionales, e incentiv
a jvenes artistas a abrirse sin miedo a la creacin, sinceramente a veces me
pregunto como habra sido mi msica, si al principio, John no me hubiese dado el
permiso para confiar en mi instinto3
Estos artistas abrieron un horizonte nuevo para el arte, aportaron a la ruptura con el
arte europeo y la cultura capitalista, se alejan de una visin estandarizada y masiva
(mass media) del arte, inmersa en una cultura de entretencin, que busc esconder
acontecimientos sociales que marcaron a los aos sesenta.
3
M. Feldman citado por Michael Nyman, Msica experimental, de John Cage en adelante Ed.
ConTmpo, Pg. 84.
14
1.2 Freejazz
4
Charles Mingus, Original Faubus Fables, disco Charles Mingus Present Charles Mingus 1960
15
contrabajista basado en un glisando sobre dobles cuerdas que est en constante
movimiento, creando una sonoridad inestable, tcnicas que tambin comenzaban a
aparecer en algunas piezas escritas.
16
1.3. La indeterminacin en la msica escrita norteamericana
La msica, como gran parte del arte, se aleja de las formas aceptadas socialmente y
responde a un movimiento disconforme ante la realidad social, el arte producido en
serie, a la guerra encubierta y a la sociedad de consumo. Los compositores idearon
procedimientos que no pertenecan a la tradicin, incorporando sonoridades y
paradigmas de msicas orientales, las influencias de Java o Bali, adems de prcticas
filosficas como el Zen o el I-Ching. Estos elementos modificaron la manera de
relacionarse con la obra de arte, relacin que debe estar basada en la bsqueda de una
resonancia interior producto de la contemplacin.
Para los compositores europeos la msica debe tener direccin, moverse en ondas
hasta la consumacin emotiva. Para el americano (Feldman, y sus seguidores) la
msica puede existir sin esa ondulacin emotiva; idealmente aquieta al oyente a una
relajacin mental, por eso se evitan los eventos decisivos5
Este nuevo enfoque de la composicin fue tratado de diversas maneras. Cage por
ejemplo, utiliz el azar usando las monedas del I-Ching o dados, otras formas de
aleatoriedad, la indeterminacin, el grafismo etc. El compositor no domina el
resultado final, son formas abiertas y llevan a un replanteamiento de la manera de
relacionarse con el sonido.
Esa composicin es necesariamente experimental. Una accin experimental es
aquella cuyo resultado no esta previsto. Al ser imprevista, esta accin no se ocupa de
su justificacin. Como la tierra, el aire, no lo necesita 6.
5
Reginald Smith Brindle, La Nueva Msica, el movimiento avant-garde a partir de 1945 Ricordi
1996, Pg. 77
6
John Cage,Silencio rdora 2005 Pg. 39
17
La indeterminacin en la partitura puede darse de diversas formas, afectando
directamente a los parmetros musicales. Se puede manifestar en la altura, cuando
por ejemplo no se definen notas sino mbitos, (agudos, medios grave)
Imagen 6
En esta pieza del el italiano Bussotti, vemos una referencia de armnicos, pero no
estn definidos en una llave u orden, es ms bien un efecto.
18
En el timbre, en partituras donde no se especifica un instrumento en particular, o bien
se indica el instrumento pero sin referencia a una tcnica especial.
19
La dinmica en la indeterminacin es variable, a veces no existe y queda a criterio de
los instrumentistas, como tambin puede llegar a ser el nico parmetro, este es el
caso del ejemplo siguiente.
Imagen 8
20
Los ritmos se independizan con respecto al pulso estable, ya desde Webern, Messiaen
y otros serialistas surge un proceso de irregularidad, perdida del pulso y metro,
estableciendo una relacin ms flexible, amtrica, polimtrica, de metros cambiantes,
etc., desde aqu nacen smbolos (que si bien aluden a una cierta duracin, su
interpretacin es aleatoria) que tienen una plasticidad intrnseca Ej., un movimiento
pude ser un tremolo acelerado y rallentado en una figura establecida, o bien figuras
que dejan toda la libertad poniendo nfasis en el gesto escrito Ej., golpes irregulares
en el tiempo.
Imagen 9
21
Con respecto a la forma, esta se puede realizar de diversas maneras; con partes
completamente escritas, pero con organizacin abierta a los intrpretes. Tambin
puede tener relacin con la duracin en la cual se desarrollan los sucesos, esto cambia
la organizacin interna de la obra (proporcin), y por ltimo, obras que solo proponen
un tiempo de desarrollo, como nica indicacin formal.
Imagen 10
En esta partitura el orden de las partes queda a eleccin de los intrpretes, pero el
contenido de cada parte esta determinado.
22
Otro de los aportes significativos fue el desarrollo de partituras grficas. Estos dibujos
proponen un gesto (o intencin), que debe ser interpretado por el msico, estas
partituras no poseen ninguna especificacin e implican una reflexin personal de los
intrpretes. Para los instrumentistas, tanto la indeterminacin como el grafismo, son
un incentivo para la bsqueda de un sonido personal. La responsabilidad de la obra
recae en el intrprete, en su manera de canalizar de la mejor forma la idea del
compositor.
Imagen 12
Imagen 13
23
la funcin del interprete en Intersection 3 es la de un fotgrafo que al hacerse con
una cmara la usa para tomar una instantnea. La composicin permite un infinito
de estas, y, al no estar construida mecnicamente no se agotara. Cmo debe
interpretarse Intersection 3? Puede hacerlo de una forma ordenada susceptible a
someterse a un anlisis. O puede llevar a cabo su funcin de fotgrafo de un modo
que no este concientemente organizado- ya sea arbitrariamente, tanteando su
camino, siguiendo los dictados de su ego; o prcticamente o sin darse cuenta,
penetrando la estructura de su mente hasta el punto de los sueos, siguiendo como en
la escritura automtica los dictados de su subconsciente. 7
Aqu Cage nos da posibles maneras en la que un intrprete se puede relacionar con
una partitura grafica, que es una de las maneras ms recurridas en la obra de Morton
Feldman.
7
John Cage, idem. Pg. 36
24
libre casi una improvisacin en todos los aspectos visuales y musicales del
espectculo8, esto ya apunta hacia la libertad total del intrprete.
Imagen 13
8
Reginald Smith. Idem. Pg. 99
* Todas las partituras que se han utilizado han sido extradas de Notation de John Cage, ecepto la obra
La Pasin Segn Selon Sade de Bussoti.
25
Segunda parte
Improvisacin libre
Imagen 14
26
2.1 Improvisacin Libre
Este tipo de improvisacin es una forma de expresin musical que se desarrolla sin
una notacin referencial, modos o procedimientos establecidos, que nace del deseo de
crear, en el momento y colectivamente msica nueva.
La organizacin del flujo del sonido nace de una conexin directa del improvisador
con el medio donde se desarrolla la performance, factores como el pblico, el
espacio, el estado de nimo y los dems intrpretes, son inseparables del resultado
sonoro. No se busca copiar o estandarizar patrones de improvisacin, el objetivo es el
desarrollo sincero de una propuesta que sea real, donde cada improvisador, segn su
personalidad y cultura, tendr una conexin diferente con el sonido y la vida.
9
Free improvisation por Gunther Chirstian, I.T.A Jounrnal, vol xn:2 abril 1982
10
Reginald Smith Brindle. idem, Pg. 96
27
En el momento de la interpretacin, la meta, es desarrollar un discurso desapegado de
prejuicios estticos, si bien la improvisacin libre es una manifestacin esttica, no
existe un estndar de ella, lo importante es abrirse a una msica sin jerarquas, que
busque desprenderse del ego para fundirse en lo que realmente importa, el sonido.
Estar dispuesto a que cualquier evento pueda cambiar el rumbo del discurso, donde
los errores no existen (el nico error sera no ser responsable de las decisiones), en un
proceso que procura romper con las diversas barreras que tenemos, tanto formativas
como emotivas y sociales.
11
Alvin Curran, citado por Chefa Alonso, idem.. Pg., 40.
28
Elementos bsicos en la Improvisacin libre. (los ms reiterados entre los
improvisadores que han teorizado sobre esta disciplina)
La improvisacin libre es ilusoria, nada existe pero todo puede existir, cada
improvisador tiene la labor y la responsabilidad colaborativa en el resultado final de
la performance.
29
2.2 Tipos de Improvisacin
Los tipos de improvisacin que definir, no son lo nicos que existen, hay una gran
cantidad de nuevas propuestas, de las cuales me limitar a tres, sin profundizar en las
fusiones con otras disciplinas, medios electroacsticos o mixtos, la funcin grupal la
dejar para el tem de instrumentacin.
30
2.2.1 Improvisacin dirigida
12
Chefa Alonso, Improvisacin Libre, la composicin en movimiento, Dos Acordes Pg. 66.
31
La conduccin redefine los roles tradicionales del compositor, director, arreglista y
msico, estableciendo un puente que hace desaparecer la distancia que exista entre
el compositor, el improvisador y el msico de orientacin clsica13
13
Chefa Alonso, idem Pg. 73
32
2.2.3 El improvisador solista
33
performance y lograr lo que Dereck Bailey dice ser lo ms complejo de este tipo de
improvisacin, mantener la continuidad y el impulso de la improvisacin 14
En fin, cada improvisador busca las tcnicas necesarias para desarrollar su lenguaje
de la mejor forma. La paleta sonora que logra un solista, se ver potenciada al
momento de tocar en grupo. Tendr que tener la capacidad de ser como un
camalen, que podr mimetizarse entre los timbres, pero tambin seguir un camino
diferente y as contrapuntear con los misterios que surgen ante cada improvisacin
14
Derek Bailey La improvisacin su naturaleza y practica en la msica Trea 1992 Pag. 196
34
2.3 Tendencias y cultores de la improvisacin libre
Es posible reconocer estilos muy particulares que se fueron forjando con el tiempo y
la maduracin de cada improvisador. Es el caso de Dereck Bailey, msico ingls que
ha sido uno de los ms importantes en la corta historia de la improvisacin. Ha
realizado un aporte directo desde la guitarra elctrica y en lo terico, con su libro
Improvisation, Its Nature and practice in Music de 1980. Para gran parte de los
improvisadores, este es un texto que inicia un camino hacia el dialogo, una discusin
que nace desde el cuestionamiento esttico, poltico, social y musical.
Imagen 15
Dereck Bailey tuvo en sus comienzos una tendencia hacia el jazz, pero pronto
encontr su lugar en la msica. la exclusin del lenguaje del jazz fue un acto
emocional, resultado de un sentimiento. A veces se da por hecho que esta clase de
cosas se da para ser diferentes, pero eso es un error. Hay una demanda emocional a
la que uno tiene que responder15. Esta evolucin la vive junto a Joseph Hoolbroke
(1963-66) agrupacin pionera en la msica improvisada inglesa que estuvo
constituida por Gavin Bryars, Tony Oxley y Dereck Bailey. Junto a este grupo
15
Dereck Bailey, La improvisacin, su naturaleza y practica en la Msica Pg. 172
35
comenz a forjar su visin de la improvisacin y a alejarse paulatinamente de otros
lenguajes musicales, en esa poca conoce el trabajo de John Cage haba algo raro
en el hecho de querer relacionar toda esa informacin con lo que estbamos
haciendo nosotros. Tambin consegu el libro, Silence de Cage en aquella poca, y
sus ideas me causaron un efecto muy fuerte.16. Tambin form otras agrupaciones
como Music improvisation Company, donde comparti con msicos como Evan
Parker, Hugh Davis, Jamie Muir. Intentbamos extender la gama de timbres
posibles y de equilibrar el virtuosismo instrumental, que nos pareca fundamental en
aquel momento, con otra clase de enfoque. Queramos unos sonidos que no estaban
asociados a la improvisacin instrumental17
16
dem. Pg. 175
17
Idem. Pg. 178.
36
europeos dedicados a la improvisacin, en especial el contrabajista Peter Kowald, que
a partir del concepto de aldea global, realiz grabaciones con diversos improvisadores
del mundo.
Imagen 16
18
Chefa Alonso, Improvisacin Libre, la composicin en movimiento Pg. 36
37
Imagen 17
19
Llrense Barber, La Mosca tras la Oreja, Fundacin de Autor 2009 Pg. 146
20
dem Pg. 147
21
dem Pg. 147
38
Imagen 18
39
2.4 La actualidad de la improvisacin libre en Chile.
22
Entrevista extrada de http://www.mus.cl/entrevista.php?fId=199
40
pases del mundo. Fund Sputnik, orquesta de improvisacin libre en Buenos Aires,
Argentina. De gran parte de este trabajo, se encuentra registro de audio bajo el sello el
Silencio, creado para la difusin de fonogramas autnomos. Toto ha trabajado con
importantes improvisadores del pas y el extranjero, siendo el referente local para
ellos, adems, es uno de los msicos ms involucrados en la produccin y gestin de
msicas improvisadas.
41
recurso de un parlantito con pila, entonces el parlantito suena pffff pfffff, sirve, claro,
pero si vas a Japn, eso ya no se ocupa, en Europa tampoco se ocupa, eso ya fue, no
vale entonces comenzar a insistir en una esttica en un lugar en que todo es efmero,
yo entiendo que son todos recursos disponibles, uno puede usar esto o lo otro, pero
empezar a cerrarse es bordear lo fome, lo digo por haberme encontrado con gente que
toca eso y nada ms, de presentacin a presentacin, es como lo mismo, lo mismo, lo
mismo, y en el fondo no hay una riqueza de recursos.
42
mejor. Tiene sus orgenes en una actitud punk, refirindome a msicos que buscaban
liberarse de esquemas, liberarse de estructuras, de tocar a la manera de, en bsqueda
de un lenguaje propio, los improvisadores que yo admiro son los que logran encontrar
una voz interna, esos son los que comienzan a marcar historia, son los que abren
caminos. Por ejemplo, Fred Frith, l se encontr a s mismo en la improvisacin y
listo, en ese minuto marcas historia, y todos los anteriores encontraron su sonido,
ellos rayan la cancha y de ah vienen nuevas generaciones, muchos basados en ellos,
pero con el tiempo, encuentran sus propias cosas.
Y el medio local
Ac est como lento, falta ms circulacin de gente, creo que falta cohesin ms
grande entre ms gente. Santiago esta muy separado de Valparaso, en cuanto a
tocatas, no h habido mucho cruce, falta una interaccin ms fluida y ms critica
entre los mismos improvisadores para que aparezcan cosas, entre msicos que no
sean amigos, que venga gente que uno no conoce, que no compartes con ellos. Eso
empieza a abrir, as uno escucha a los colegas, pero si nos cerramos en lo que ya
conocemos en nuestro medio, seguro que eso muere ah. En el fondo tienes que
despegar.
43
2.5 Factores importantes en la improvisacin
2.5.1 La instrumentacin
Una de las actitudes que se destaca entre los compositores de la segunda mitad del
siglo XX, es su inters por instrumentos que no fueron muy utilizados en pocas
precedentes. Es as como el trombn, la tuba, el fagot y el contrabajo, entre otros,
tuvieron un gran desarrollo, tanto en el repertorio como en la tcnica interpretativa.
Tambin se encuentra el naciente grupo de instrumentos elctricos como el vibrfono,
las cuerdas elctricas, sintetizadores etc. Sobresale de igual forma la incorporacin de
instrumentos de otras culturas, como por ejemplo los Gamelanes de Bali, los
instrumentos hindes, africanos, sudamericanos etc. y por ultimo los micrfonos,
piezos elctricos, y diversos transductores, junto a las posibilidades de procesos a la
seal de audio, adems de la utilizacin de medios electroacsticos, grabaciones de
campo, cintas magnticas, etc., usados en forma individual o bien desde tcnicas
mixtas.
44
Esta gran variedad de posibilidades, se ver en la diversas instrumentaciones, si bien
existen orquestas de improvisacin como las de Barry Guy o el Art ensamble de
Chicago, gran parte de los improvisadores realiza trabajos en grupos ms pequeos,
en especial dos y tros. Desde un punto de vista prctico, muchas veces se presentan
en salas muy reducidas (Ej. centro cultural independiente, o salas de exposiciones) y
con bajos presupuestos, el grupo pequeo facilita el movimiento y es ms accesible
desplazarse. Por el lado musical tambin tiene ms exigencias ya que las referencias
son menores, la concentracin y la escucha estn mucho ms expuestas a ser
distradas, es as como varios improvisadores reconocen que el do y el solo, son de
mucha ms exigencia que la participacin en un grupo ms grande.
2.5.2 El registro
Las razones por las cuales se graba son diversas: en el proceso de estudio personal,
para ir trabajando tcnicas y propuestas (de preparacin o combinaciones tmbricas);
en sesiones de improvisacin programada (estas pueden ser en estudio o no) y el
registro de un concierto, todas con fines y cuestionamientos particulares.
23
Wade Matthews , Improvisando, La libre creacin musical, Turner 2012 Pg. 83
45
Esta postura se avala tambin desde el punto de vista tcnico, muy poca msica
improvisada sobrevive a las grabaciones. Una de las razones de ello es muy sencilla.
Las ilusiones tcnicas que se emplean en las grabaciones (sean estas en directo o en
estudio) son hostiles al cambio constante de equilibrio y funciones que caracterizan a
la mayor parte de la improvisacin libre. Los procedimientos de grabacin tales
como la reduccin, la presencia, la compresin, los filtros y el paneo, en general,
solo sirven para eliminar o deformar elementos musicales muy importantes. 24 Y
otro punto a considerar, en la grabacin de msica improvisada en vivo se pierde la
atmsfera de la improvisacin la relacin creada entre la msica, el lugar y las
circunstancias25
Ambas posturas son muy interesantes, la primera: que asume al registro como una
bitcora, en donde podemos analizar un proceso personal o grupal, que permite ir
estableciendo y profundizando en texturas y tcnicas sonoras (instrumentales), tener a
disposicin un inventario de timbres que aumentan el imaginario sonoro y permiten
relacionar ideas musicales. La segunda: que sostiene que esta msica funciona sin
referentes, y la grabacin de una u otra forma, se establece como tal. Que la riqueza
de esta msica esta en el aqu y el ahora, y cualquier grabacin ser siempre un
sucedneo de la verdadera experiencia.
24
Dereck Bailey, idem Pag. 191
25
Dereck Bailey, idem Pg. 191
26
Wade Matthews, idem Pg. 82
46
los sistemas mviles de grabacin como interfaces o grabadoras digitales, permite la
independencia de estudios de grabacin y personal dedicado a esto, adems,
proporciona la posibilidad de grabar en diversos espacios sonoros, permitiendo as el
registro de performances en sitios.
Se destaca tambin la libertad que logra el improvisador, que se sita fuera del
mercado de grabaciones (ya que no cuenta con lo que el mercado busca, lo masivo),
autogestionando as sus propuestas artsticas y a travs de los nuevos medios de
difusin (plataformas gratuitas de difusin en la red) establecer contacto con otros
improvisadores, colectivos y artistas, generando as una red independiente que crea
sus propios espacios de difusin y gestin, fuera de los canales tradicionales
(festivales, sellos etc.). Esta es la realidad de cmo nacen los primeros colectivos de
msicos improvisadores y sellos independientes de Europa como F.M.P o Incus
records, que fueron de los primeros en generar un movimiento de colaboracin y
retroalimentacin artstica, que se expandi por el mundo.
2.5.3 El espacio
los ensayos han demostrado que esta nueva msica, ya sea tanto para cintas como
para instrumentos, se oye mas claramente cuando los diversos altavoces o intrpretes
estn separados en el espacio en vez de estar colocados juntos. Pues esta msica no
se ocupa de lo que normalmente entendemos por armona, donde la cualidad
armnica resulta de una mezcla de varios elementos. Aqu nos preocupamos de la
27
Pierre Boulez, Puntos de Referencia. Gedisa 1996,Pg.42
47
coexistencia de lo dispar, y los puntos centrales donde tiene lugar la fusin son
muchos: los odos de los oyentes donde quiera que estn 28
En esta cita se aprecia el inters de John Cage por la emisin sonora. Ya desde 1950,
se percibe una preocupacin por la distribucin en el espacio, la propuesta escnica
de los intrpretes y su importancia relevante en la ejecucin. El intrprete se convierte
en un ente ms integral, abandona la postura esttica y formal que lo caracterizaba y
se aproxima a la performance e inclusive al teatro.
Paralelamente a las modificaciones de las salas tradicionales, naci un inters por los
espacios no convencionales, el uso de espacios pblicos o privados plantean la
performance desde nuevas problemticas, que se darn en la relacin entre
improvisadores, con el espacio, y su llegada al pblico.
28
John Cage, Silence. Pg.12
48
desarrollado desde 1987 y que ha tomado los sonidos cotidianos (campanas, sirenas
de buques, etc.) en diversas ciudades del mundo, pasando por Chile en Enero del ao
2013, estrenando Neumaquia Valparaiso en la clausura del festival de las artes.
Un registro donde se comienza a divisar esta apertura al espacio es Step across the
border Direcin y Guin: Nicols Humbert y Werner Penzel 1990 Alemania, que
tiene como protagonista especial a Fred Frith, en l encontramos una nueva lectura
del espacio, explorando y mezclando interpretaciones con toda la riqueza de estos, se
comienza a llevar las performances a espacios abiertos, lo que enriquece y varia el
resultado sonoro.
49
Tercera Parte
Imagen 19
50
3.1 Hacia un nuevo repertorio
La escasez de repertorio para contrabajo hasta la segunda mitad del siglo XX, es uno
de los motivos que provocan la gran expansin que tuvo la literatura para este
instrumento. Fue sta una etapa de exploracin del contrabajo, a la cual aportaron
tanto intrpretes como reconocidos compositores.
Este gran instrumento tiene un enorme potencial, por su resonancia, amplio registro,
armnicos etc. Las posibilidades tcnicas se irn ampliando a travs de diversas obras
motivadas por grandes contrabajistas, quienes, en base a la experimentacin
instrumental, abrieron el abanico tmbrico, aportando al mundo de la composicin y
as, al desarrollo de un nuevo repertorio. Este objetivo se logr gracias al trabajo
sobre tcnicas extendidas (no tradicionales), que motivaron un cambio en la manera
de ver el instrumento, no solo desde la tradicin occidental de la msica clsica o
popular (jazz o folclor), sino como un objeto sonoro.
Una de las piezas importantes y que marcan un nuevo inters por el instrumento es la
Sonata de Paul Hindemith (1949), esta pieza inaugura una serie de composiciones
para contrabajo solo y con grupos de cmara.
51
En Francia se desarrolla otra escuela de contrabajo, basada en la msica espectral,
encabezada por Horatio Radulescu e Iancu Dumitrescu, que aportaron mucho en
tcnicas nuevas para instrumentos de cuerda. Tambin destaca Jean Pierre Robert,
que en 1992 edita Modes of playing de double bass, a dictionary of sound catlogo
de tcnicas extendidas y sus posibles notaciones.
En estados unidos sobresale la figura de Bertram Turetzky, quien desde 1950 lleva
acabo un trabajo similar con compositores norteamericanos. Edit el libro The
Contemporany Contrabass en donde ejemplifica las posibilidades del instrumento
con partituras, en su mayor parte escritas para l. Tambin fue profesor y tuvo
discpulos que siguieron profundizando en los nuevos planteamientos del contrabajo
solista. El sucesor de Turetzky en la ctedra de contrabajo de la Universidad de
California es Mark Dresser, intrprete, compositor e improvisador, que ha trabajado
en la nueva corriente experimental con msicos como John Zorn, Fred Frith etc. se ha
dedicado tambin al freejazz y a la utilizacin de medios electroacsticos.
52
3.2 La evolucin del contrabajo desde el jazz
El gran desarrollo tcnico de contrabajistas como Scott Lafaro, Barre Phillips, Ron
Carter y el gran Charles Mingus entre otros, cambi la visin hacia el instrumento.
Ellos lograron ocupar espacios en la direccin, en la composicin y fueron grandes
improvisadores, dejando de lado, por momentos, el rol de acompaamiento.
Posteriormente, aparecieron grandes contrabajistas, cada vez ms virtuosos que se
desenvolvieron en diversas ramas del jazz.
Desde el freejazz surgi una serie de contrabajistas europeos, que viniendo de una
escuela docta, encontraron una forma de expresin que fue el inicio de la
improvisacin libre. Esta libertad se vio complementada con la indeterminacin en la
msica escrita. El free aport a la libertad absoluta de los instrumentistas, pasando la
funcin armnica a un segundo plano. El desarrollo timbrico del contrabajo y la
fusin con otros enfoques, abrieron el camino a contrabajistas que cambiaron la
visin del instrumento como solista. Neils-Henning Orsted Pedersen, Miroslav
Vitous, Dave Holland, Peter Kowald, entre otros, se destacaron ampliamente en
diversos estilos del jazz, fusin y freejazz.
53
3.3 Contrabajistas importantes en el desarrollo de la improvisacin libre
54
Peter Kowald 1944-2002
Imagen 20
29
Chefa Alonso, Improvisacin Libre, la composicin en movimiento. Pg.89
55
Peter fue uno de los contrabajistas pioneros en improvisacin Europea, a la cual se
dedic por completo, manifestando una necesidad personal por abrirse a la msica, a
las experiencias, a las diferentes tradiciones y sobre todo al contrabajo .Experiment
con su instrumento de todas las formas y lo combin con todos los timbres posibles,
grabando con los improvisadores ms importantes de la historia de este gnero. Cabe
destacar que en todos sus viajes realizaba interacciones con msicos locales, siendo
siempre consecuente con su bsqueda.
30
Entrevista, Ars sonora, Radio Nacional de Espaa. 18-06-2011
56
Su acercamiento a la improvisacin tuvo una profunda relacin con exploracin de
las nuevas tcnicas, que luego plasm en sus composiciones, la improvisacin
siempre fue parte de mi vida musical.., sea como solista o incluyendo en alguna de
mis obras.. , con otros msicos o grupos31. Dentro de la misma entrevista narra su
experiencia con Markus Stockhausen, con quien muchas veces concluan un concierto
con una improvisacin intuitiva, como l las llamaba, o tambin con Terry Riley,
donde la improvisacin tiene un carcter modal, con una clara influencia de la msica
Hind.
31
dem
32
dem
57
En Europa, Phillips desarrolla gran parte de su trabajo artstico, el cual en gran
medida es grabado por el sello ECM, destacndose Music from Two Basses ECM
1971, junto al contrabajista ingles Dave Holland. Otros registros importantes son Call
Me When You Get There 1983, Camouflage 1990, este ltimo fue grabada en vivo y
gran parte de la msica es improvisada. En la actualidad sigue improvisando y
colaborando con la comunidad de msicos improvisadores.
Imagen 23
33
http://www.sukothai.com/X.SA.10/X.10.Leandre.html
58
Desde la msica indeterminada comienza a relacionarse con la improvisacin libre,
prctica en la cual centr su trabajo. Es reconocida como una de las improvisadoras
ms importantes de Francia, realizando trabajos con Dereck Bailey, Peter Kowald,
Irne Schweizer y Fred Frith entre otros. Desde la improvisacin se ha conectado con
diferentes manifestaciones artsticas en trabajos interdisciplinarios, tanto en danza
como en teatro.
Este gran innovador del contrabajo explora el instrumento en su totalidad, siendo uno
de los pioneros del contrabajo contemporneo en Inglaterra. Su pasin por la
improvisacin proviene del freejazz, esto se aprecia desde sus primeras
intervenciones grupales en tro, junto a Tony Oxley y Howard Riley, en su trabajo
como improvisador solista y en la interpretacin sus propias piezas.
59
3.4 Tcnicas extendidas.
En la segunda mitad del siglo XX surge un gran inters por la investigacin del
timbre. Esto se vio reflejado en el quehacer de diversos intrpretes y compositores,
tanto en el rea docta como popular. En el caso del contrabajo, fue fundamental el
trabajo de intrpretes como Fernando Grillo y Bertram Turetzky, quienes inspiraron a
compositores y a sus alumnos, a profundizar en las diversas posibilidades tmbricas
del instrumento.
Con las posibilidades que encontramos en estas nuevas tcnicas se llega a nuevas
reflexiones instrumentales, pensar el contrabajo como un tambor, un oboe, una sitar,
una guitarra etc., debido a la variedad de timbres, o un instrumento polifnico, no
tanto de melodas superpuestas (como encontramos en algunos pasajes tradicionales)
sino como una polifona de timbres, pudiendo llegar a sonoridades anteriormente
nunca escuchadas. Es en este punto en donde los contrabajistas improvisadores libres
han realizado su mayor aporte, llevando a lmites extremos estas posibilidades
sonoras, que junto a las preparaciones, cambiaron el paradigma tanto de intrpretes
como de compositores.
60
Para mayor entendimiento se muestran las partes bsicas del contrabajo y el arco:
Imagen 25 Imagen 26
Legno- se frotan las cuerdas con la vara del arco, tiene un sonido ms pasivo
que con arco normal, su rango dinmico es ms limitado y funciona sobre la
tastiera o normal, en sul. Pont es ms inestable. Track1
Mitad legno- se refiere al arco frotado mitad vara - mitad crin, es la mezcla
del legno y arco normal, este se puede ir exagerando segn la cantidad de cada
uno (ms legno o ms crin) funciona en el tasto, normal y pont. Track2
61
Legno batutto- es un golpe con la vara del arco sobre un punto de la cuerda,
la cualidad es que da dos alturas, la nota pisada (mano izquierda) y la
articulada por el golpe de la vara del arco, se pueden generar esquemas
rtmicos y dobles cuerdas. Track3
Acento de ring- este acento es muy especfico, es un golpe del taln del arco
contra la cuerda, la cualidad es que permite ir de una nota frotada
normalmente a un contrastado golpe de madera, no cambia la altura. Track9
Sobre la cejilla- se frota el arco por el resto de cuerda que excede sobre la
ceja de la tastiera, tiene un sonido muy agudo y con dinmica limitada, se
puede pasar a sobre hasta tres cuerdas generando un complejo sonido.
Tambin permite unos pizzicatos que es recomendable tocar con las uas.
Track10
62
En el puente- arco frotado en el puente, el efecto parece un quejido animal y
es muy potente, es una tcnica que vara poco su dinmica, su resultado
depender del instrumento. Track11
Bajo el puente- este puede ser el resto de cuerda que queda bajo el puente,
desde el hilo hasta llegar al tiracuerdas, ambos funcionan diferente, se puede
ejecutar tanto con arco como con pizz. Track12
Arco sobre el cuerpo del contrabajo- frotar el arco con mucha presin, a
medida que el cuerpo adquiera pecastilla del arco, comenzara aparecer un
sonido muy agudo que variara segn la posicin en la cual se frote. Track17
Todas estas tcnicas varan segn la presin, velocidad y punto de contacto del
arco (tastiera, normal o pont). Tambin es necesario mencionar que cada
instrumento responde de forma diversa con algunas tcnicas, lo cual lleva a
diferentes resultados sonoros con algunas de ellas.
63
Pizzicato
Mano Izquierda
Bitonos- tras la pulsacin de una nota, la cuerda queda dividida en dos (hacia
el puente y hacia la ceja), los bitonos consisten en utilizar ambas parte de la
cuerda, lo ms utilizado es pulsar la cuerda con capotasto, as con los dedos
uno, dos y tres de la mano izquierda se puede activar la parte inferior de la
cuerda, liberando la mano derecha para la parte que va hacia la ceja esta puede
ser activada tanto con pizz o arco, el resultado son dos notas diferentes y esta
varia segn se mueva la nota pulsada. Track24
64
Taping- al igual que en la guitarra, son pulsaciones golpeadas sobre notas
especificas, estas se pueden realizar con ambas manos as generar variados
movimientos armnicos. Track25
Sitar efecto- esta tcnica funciona en la cuerda I y IV, debido a que la cuerda
se empuja al borde la tastiera, generando as una intervencin de la nota que
oscila entre la madera y el aire, no permite gran velocidad ni dinmica.
Track27
Otras
65
3.4.2 El contrabajo preparado
*Me refiero algunos, porque el universo de las preparaciones es personal de cada intrprete, por lo
cual, ejemplificar con los que ms utilizo yo en el contrabajo.
34
Wade Matthews, dem. Pg. 140
66
Vidrios- estos funcionan muy bien como slide de guitarra, o sobre otras
superficies del instrumento. Track34
Plumavit- puede ser utilizado sobre la cuerda o diversas partes del contrabajo
es de un sonido ruidoso pero muy controlable. Track35
Los elementos indicados son solo algunos, cada material tiene una cualidad diferente,
las preparaciones se utilizan tanto sobre las cuerdas como en el cuerpo del contrabajo.
Mis descripciones son solo una de las posibilidades ya que estas son muchas, la idea
de estas intervenciones es experimentarlas, trabajarlas con otros timbres, mezclarlas
entre ellas, en fin, son tcnicas que necesariamente vienen de la prctica y gustos
personales ya que el contrabajo se convierte en un instrumento totalmente nuevo.
67
3.4.3 Contrabajo polifnico, mezcla de tcnicas y texturas
Dos componentes
Tres componentes
A todas estas posibilidades polifnicas, hay que sumar las tcnicas por cada mano,
como glisandos, bitonos, multifnicos, armnicos, diversos golpes de arco, la gran
variedad de preparaciones etc. Esta forma de entender el instrumento nace de un
trabajo personal de cada contrabajista, donde la exploracin, la experimentacin y el
imaginario sonoro, son la base de toda propuesta.
68
Las diversas texturas que se pueden obtener con un tratamiento polifnico del
contrabajo, enriquecen y amplan las posibilidades, tanto en la composicin para el
instrumento, como para los improvisadores. El paradigma del objeto sonoro nos
plantea un mundo poco explorado, que aportar a la creacin y a la imaginacin de
cada intrprete o compositor en sus procesos creativos.
69
Conclusiones
Una de las razones por las cuales me siento tan cercano a La Improvisacin Libre, es
porque es una msica que vive en el lmite, su fragilidad y misterio se plasman desde
el inicio. Para mi lo ms interesante es su inexistencia, desde la nada y en un instante,
comienzan a aparecer mundos sonoros totalmente onricos, nacientes de un
imaginario que se construye desde un colectivo de pensamientos e intenciones, es
como si se estuviera escribiendo una historia donde todos los personajes de ella son
igual de determinantes. Donde la base son los cdigos ms elementales de la
comunicacin, es una historia sin autor, este mini mundo surge desde cdigos
ancestrales de comunicacin que estn conectados a lo ms intimo de nuestra
expresin, intuicin y sentidos (en especial la escucha).
70
Cuando uno plantea esta manera de vivir la msica y la comparte a un grupo de
personas con nociones musicales ms tradicionales, es inevitable el asombro al saber
que no son creaciones trabajadas y que no hay nada establecido, que es imposible la
creacin de algo similar, que ese momento ya pas. Recuerdo una de las
improvisaciones ms raras y difciles de afrontar que he tenido.
Por el azar de un ascensor y el tamao del contrabajo, termin conversando con una
seora de avanzada edad que perteneca a un sindicato de escritores, tras un cruce
de ideas me coment que participaran en la feria del libro de Via del Mar, a la cual
me invito a amenizar con msica. Su descripcin de lo que quera fue algo ni tan
formal ni tan popular, le coment algo de lo que estbamos haciendo en un do de
improvisacin con Sebastian Tapia (guitarra y contrabajo), le pareci interesante. A
la semana estbamos tocando en el estreno un libro de cuentos de esa asociacin, el
pblico, gente de avanzada edad y de una acomodada clase viamarina. Fue una
sensacin muy rara, era uno de los pblicos ms tradicionales que podamos tener,
admiradores de los grandes maestros de la msica, y nosotros ah con nuestra
improvisacin. Cuando realizamos nuestra intervencin (en un intermedio entre
cuento y cuento) se concret uno de los momentos ms bellos que he tenido
musicalmente, la reaccin de la gente ante esta guitarra con fierritos, pinzas de ropa,
ese contrabajo con dos arcos que no toca ni una nota, todo lleno de ruido, fue muy
respetuosa, receptiva y emocional, dando origen a un mar de preguntas.
71
Desde los bajos mundos
La visin que tiene cada msica es muy particular, as mismo sus tcnicas, esto se
aprecia escuchando sus trabajos personales, en ellos encontramos un mundo lleno de
diferencias, si bien estn en el contexto de la improvisacin libre, las tcnicas, que
muchas veces son las mismas, son abordadas desde puntos de vista muy diversos y
as permiten llegar a resultados muy particulares, es por esto que la estandarizacin
de estas sonoridades se hace compleja y poco clara, son tcnicas que, si bien se han
llevado a partituras escritas, (esto tras el trabajo directo con compositores o bien
escritas por ellos mismos, como el caso de Barry Guy, Jolle Leandre o Scodanibbio),
han tenido su mayor desarrollo en sonoridades que existen en el momento de la
72
improvisacin, la sensibilidad expresiva que desarrollan estos improvisadores,
permite afrontar estas nuevas posibilidades tcnicas desde algo que algunas
composiciones llamadas contemporneas (teniendo en cuanto la diversidad de
corrientes dentro de lo que llamamos contemporneo) perdieron por un momento, la
prctica, la experiencia directa con el desarrollo del sonido. Es por esto que el
potencial de estas nuevas tcnicas que aun siguen en desarrollo, la podemos apreciar
en los contrabajistas pioneros en la improvisacin y en las nuevas generaciones que
los siguen.
73
Bibliografa Especfica
BARBER Llorec, La Mosca tras la oreja Fundacin de Autor 2009 Madrid, Espaa
CAGE Jonh, Silencio Wesleyan University Press 1961 Estados Unidos - rdora
2005 Madrid, Espaa
CAGE Jonh, Notation Something Else Press 1969, New York, Estados Unidos
LANDRE Jolle, SOLO, Kadima Collective 2010 Edition MF, Paris, Francia
ROBERT Jean Pierre, Modes of playing the double bass Musica Guild 1995 Paris,
Francia.
74
Bibliografa complementaria
CAGE John, Visual Art, John Cage en conversacin con Joan Retallack Metales
Pesados 1996-2011
75
ndice de ilustraciones
1- Imagen portada, Paloma Castro Tinta china, trabajo original para esta tesis.
2- Paloma Castro, idem.
3- Jackson Pollock 1951 sin titulo, museo de Barcelona.
4- William de Kooning, White and Black 1950.
5- Extracto de partitura de Morton Feldman, De Kooning 1969
6- Extracto de partitura de Sylvano Bussoti, en Notation de John Cage
7- Extracto de partitura de Graciela Castillo - El Pozo, en Notation de John
Cage
8- Extracto de partitura de Louis Andriessen A flowers song II, en Notation
de John Cage
9- Extracto de partitura de David Bedford- Scientific American Piece for John
Tilbury, en Notation de John Cage
10- Extracto de partitura de Istvn Anhalt- Sketch from Symphony of Modules,
en Notation de John Cage
11- Extracto de partitura de George Cacioppo- Cassiopeia, en Notation de John
Cage
12- Extracto de partitura de Cornelius Cardew - Treatise, en Notation de John
Cage
13- Partitura de Sylvano Bussoti, La Passion selon Sade, en Regianld Smith
Brindle, La Nueva Msica.
14- Paloma Castro, Tcnica idem.
15- El guitarrista Dereck Bailey y el saxofonista ingles Evan Parker
16- Contrabajista Norteamericano William Parker y el saxofonista Alemn Peter
Brotzmann.
17- Percusionista Frances Le Quang Ninh
18- Compositor Espaol Llorenc Barber
19- Paloma Castro, Tcnica idem.
20- El contrabajista alemn Peter Kowald
21- El contrabajista italiano Stefano Scodanibbio
22- El contrabajista norteamericano Barre Phillips
23- La contrabajista francesa Jolle Leandre
24- El contrabajista ingles Barry Guy
25- Paloma Castro, Tcnica idem.
26- Paloma Castro, Tcnica idem.
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Anexos
Anexos 2
http://www.barryguy.com
http://www.efi.group.shef.ac.uk/
http://experimenta.biz/revistaexperimenta/ensamble-de-improvisacion/
http://www.auditionrecords.com/catalogue.php
http://www.fmp-online.de/eframeset.htm
http://www.incusrecords.force9.co.uk/
http://www.wadematthews.info/Wade_Matthews/HOME.html
http://amusicalibre.blogspot.com/p/musica-improvisada-libre-en-espana.html
http://art-signal.org/be-bomb-la-guerra-transatlantica-a-traves-de-las-imagenes/
http://counterlightsrantsandblather1.blogspot.com/2012/01/willem-de-kooning-
melodrama-of.html
http://www.asociacionmusicalibre.com/wp/
77
http://www.rtve.es/alacarta/audios/ars-sonora/ars-sonora-improvisacion-libre-tres-
libros-recientes-27-04-13/1791072/
78