El Dibujo Como Forma de Ideación y Comunicación Del Proyecto de Arquitectura

EL DIBUJO COMO FORMA DE IDEACIN Y COMUNICACIN DEL PROYECTO DE ARQUITECTURA
GRADO EN FUNDAMENTOS DE LA ARQUITECTURA Trabajo de final de grado
Autora: Portela i Valls, Sara

Tutor: Barros Costa, Hugo Valencia, Septiembre 2015
Una vez, en el soleado Ticino, dibujaba yo una de esas pequeas y maravillosas iglesias pueblerinas.
Como es habitual en tales ocasiones, no me faltaban espectadores. El pblico se interesaba en este caso
ms bien por la realizacin que por los resultados del cuadro. Entre los numerosos comentarios que
se formularon a mi alrededor, me impresionaron muy especialmente dos. Un campesino que me tena
en muy poca consideracin se manifest claramente y dijo: Muy bonito, pero es una imbecilidad.
Y su esposa resumi su opinin con la frase lapidaria: Lstima de tanto trabajo! Por qu no lo
fotografa? Quedara mejor y ms de prisa. Me temo que esto de manera esquemtica exprese
la opinin de muchos contemporneos sobre el dibujo. Puesto que lo tenemos mucho ms cmodo que
nuestros antepasados, por qu molestarnos? Por qu seguir dibujando? A esto se podra contestar
que el dibujo es precisamente una de las facultades ms antiguas y ms precozmente desarrolladas del
gnero humano.
GERHARD ULRICH, El placer de dibujar (1963)
El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura 1

RESUMEN RESUM ABSTRACT
El dibujo ha sido siempre una herramienta estrechamen- El dibuix ha sigut sempre una eina estretament vincu- Drawing has always been a tool closely linked to the
te vinculada al mundo de la arquitectura. Ya desde la lada al mn de larquitectura. Ja des de lantiguitat va world of architecture. Since ancient times it was the
antigedad result la manera ms sencilla de transmitir resultar la manera ms senzilla de transmetre les idees simplest way to communicate architectural ideas and
las ideas arquitectnicas y facilitar su construccin. arquitectniques i facilitar la seua construcci. facilitate their construction.
Si bien histricamente era concebido como un instru- Si b histricament era concebut com un instrument Although historically it was conceived as an intrinsic
mento intrnseco del proceso de proyecto, durante el intrnsec del procs de projecte, durant el segle XX es instrument of the design process, a substantial change
siglo XX se produjo un cambio sustancial que le con- va produir un canvi substancial que li va conferir prota- occurred during the twentieth century, which gave it
firi protagonismo como elemento independiente: el gonisme com a element independent: el dibuix va pas- importance as an independent element: drawing rose
dibujo pas de ser un simple trmite en el proceso a sar de ser un simple trmit en el procs a convertir-se from being a mere formality in the process to become
convertirse en motivo de exposicin. en motiu dexposici. a reason for exhibition.
A travs del acto de dibujar, las ideas de nuestra mente A travs de lacte de dibuixar, les idees de la nostra ment Through the act of drawing, the ideas of our mind are
se materializan sobre el papel, convirtindose en en- es materialitzen sobre el paper, convertint-se en entitats materialized on paper, thus becoming entities themsel-
tidades propias. Es entonces cuando somos realmen- prpies. s aleshores quan som realment capaos de ves. It is then when we are actually able to see these
te capaces de verlas, hecho que permite trabajar sobre veure-les, fet que permet treballar sobre elles. Dibuixar concepts, which allows us to work on them. Drawing
ellas. Dibujar fomenta la generacin de pensamiento y fomenta la generaci de pensament i permet levoluci encourages our thoughts and allows the evolution of
permite la evolucin de las ideas desde su concepcin de les idees des de la seua concepci originria fins la the ideas from their original conception to their final
originaria hasta su definicin final. seua definici final. definition.
Esta capacidad de interaccin concede al dibujo a mano Esta capacitat dinteracci concedeix al dibuix a m alada This ability to interact makes freehand drawing essential
alzada una importancia vital en el campo del diseo y de una importncia vital en el camp del disseny i de la in the area of design and architectural creation, at di-
la creacin arquitectnica, a distintos niveles. Su versa- creaci arquitectnica, a distints nivells. La seua versati- fferent levels. Its versatility as a tool facilitates the exis-
tilidad como herramienta propicia la existencia de dife- litat com a ferramenta propicia lexistncia de diferents tence of different types, depending on the objective to
rentes tipologas, en funcin del objetivo que se persiga. tipologies, en funci de lobjectiu que es perseguisca. be achieved.
As, estudiaremos el dibujo en sus facetas de ideacin, de Aix, estudiarem el dibuix en les seues facetes didea- Adopting this viewpoint, we will study the drawing fa-
anlisis y de expresin, como tambin el caso particular ci, danlisi i dexpressi, com tamb el cas particular cets of ideation, analysis and expression, as well as the par-
del dibujo de viaje de los arquitectos. Todo ello acom- del dibuix de viatge dels arquitectes. Tot a acompan- ticular case of travel drawings of architects. All of this
paado de ejemplos grficos de grandes maestros, con yat dexemples grfics de grans mestres, amb Louis I. is accompanied by graphic examples of great masters,
Louis I. Kahn como protagonista principal. Kahn com a protagonista principal. with Louis I. Kahn as the main character.
Palabras clave: Paraules clau: Key words:

Arquitectura. Boceto. Dibujo. Kahn. Proyecto. Arquitectura. Dibuix. Esbs. Kahn. Projecte. Architecture. Drawing. Kahn. Project. Sketch.
El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura Resumen 2

OBJETIVOS Y METODOLOGA
El objeto de este trabajo consiste en desarrollar un breve anlisis sobre el papel que
desempea el dibujo a mano alzada como herramienta de proyecto en el campo de la
arquitectura, a travs del estudio de diferentes tipologas que surgen segn la intencin
con la que se dibuje.
Para empezar, es importante contextualizar la situacin del dibujo arquitectnico en

la historia reciente, por lo que en el primer bloque se explican algunas de las conside-
raciones ms relevantes que ha tenido el dibujo desde el siglo XIX hasta la actualidad.
A continuacin, en el segundo bloque se hace un repaso general de las principales

caractersticas y ventajas que presenta el dibujo: para hablar de dibujo y arquitectu-
ra necesitamos comprender primero la esencia del dibujar, es decir, sus cualidades y
conceptos fundamentales, as como las relaciones que se establecen entre dibujo, pen-
samiento y realidad. Es por esto que se contrastan algunas definiciones, se explica su
funcin como lenguaje grfico y se analiza su vinculacin con el proceso creativo y la
generacin de pensamiento.
Una vez interiorizado el concepto de dibujar, se reflexionar sobre su implicacin di-

recta en la arquitectura, motivo principal del trabajo. Esto se lleva a cabo en el tercer
bloque, en el que se atraviesan los diferentes estadios de dibujo establecidos: ideacin,
anlisis, expresin y dibujo de viaje.
En cada uno de los apartados se desarrolla la funcin que desempea cada tipologa y
se estudian ejemplos del modo de dibujar de algunos maestros de la arquitectura. No
obstante, Kahn aparece de manera recurrente en cada uno de ellos, permitiendo ob-
servar, a travs de la obra grfica de un mismo arquitecto, distintos modos de dibujar
segn la intencin.
Por ltimo, se extraen algunas conclusiones sobre el papel del dibujo en el mundo de
la arquitectura: su influencia durante el proyecto, la importancia que conlleva en el
proceso de aprendizaje y las ventajas que presenta su dominio.
El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura Objetivos y metodologa 3
NDICE RESUMEN .......................................................................................................................... 2
OBJETIVOS Y METODOLOGA ................................................................................ 3
I. INTRODUCCIN .............................................................................................. 5
I.1. Breve encuadre del dibujo arquitectnico en la historia reciente ........... 6
II. DIBUJO Y CAPACIDAD DE CREACIN ..................................... 9
II.1. Acerca del dibujo .......................................................................................... 10

II.2. Algunas definiciones .................................................................................... 11
II.3. El dibujo como lenguaje .............................................................................. 12
II.4. El boceto y la generacin de pensamiento ............................................... 13
III. DIBUJO Y ARQUITECTURA ................................................................ 17

III.1. EL DIBUJO COMO MTODO DE IDEACIN ............................. 18
III.1.1. El boceto inicial de creacin ................................................... 19
III.1.2. Louis Kahn y el dibujo de forma ........................................... 23
III.2. EL DIBUJO COMO MTODO DE ANLISIS ............................... 31
III.2.1. Estudio de la forma y la geometra ........................................ 32
III.2.2. La enseanza de la mirada a travs del dibujo ..................... 38
III.3. EL DIBUJO COMO MTODO DE REPRESENTACIN ........... 42
III.3.1. El dibujo de presentacin ........................................................ 43
III.4. EL DIBUJO DE VIAJE DE LOS ARQUITECTOS .......................... 52
III.4.1. La percepcin y el entorno ...................................................... 53
III.4.2. Los dibujos de viaje .................................................................. 58
IV. CONCLUSIONES ............................................................................................ 66
BIBLIOGRAFA ................................................................................................................. 68
El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura ndice 4
I. INTRODUCCIN
En ocasiones, hablar de dibujo a mano alzada parece equivalente a adentrarse en el mun-

do de la abstraccin. Mientras otras reas del dibujo estn ampliamente estudiadas y
codificadas, sta modalidad parece flotar en el aire, escapando a cualquier intento de
clasificacin.
Esto ocurre por concebir dicha tipologa como un modo de expresin personal y, por
tanto, de procedimiento completamente libre, lo que favorece la existencia de un sinfn
de variantes y hace impracticable su estandarizacin.
No se trata de un asunto de estilos, es ms bien una cuestin intencional, donde lo

realmente importante son los objetivos perseguidos mediante el dibujo. Qu es lo que
se quiere contar? Cmo se puede expresar ese motivo?
sta es la razn que nos lleva a realizar un breve estudio sobre el dibujo a mano alza-
da, entendindolo como una herramienta de proyecto que, segn la fase en la que nos
encontremos dentro del proceso arquitectnico, obedece a distintos objetivos: ideacin,
anlisis, expresin y dibujo de viaje. Con esto se quieren poner de manifiesto las notables
diferencias existentes entre cada una de estas tipologas.
Cabe destacar que esta clasificacin basada en los objetivos es slo un modo de abor-
dar la cuestin, por lo que no constituye una opcin nica, ni es estanca. Se ha proce-
dido desde este enfoque por considerarlo interesante a la hora de atender al abanico de
prestaciones del dibujo en el mundo arquitectnico, pudiendo comparar sus aportacio-
nes en cada faceta del proyecto.
As pues, ser necesario comprender primeramente qu se entiende por dibujo y las cua-
lidades fundamentales que ofrece para, posteriormente, analizar el vnculo directo que
ste posee con el mundo de la arquitectura. Deberemos comenzar hablando del papel
que ha jugado el dibujo arquitectnico en los ltimos tiempos y de la importancia que
disfruta en la actualidad. Empecemos.
[1] Dibujo propio.
El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura I. Introduccin 5

I.1. Breve encuadre del dibujo arquitectnico en la
historia reciente
Resulta ineludible la vinculacin del dibujo [1] y la arquitectura en el transcurso de la Sin embargo, se trata de una fecha todava temprana en el campo del dibujo de arqui-
historia. Sin embargo, no es posible clasificar de una manera concisa el desarrollo del tectura, ya que el cambio de corriente en la construccin no supuso una evolucin para
dibujo en nuestra disciplina: mientras que la historia de la arquitectura se ha dividido en la representacin grfica: la cole des Beaux-Arts sigui con su estilo acadmico hasta
perodos que han ocupado pocas concretas los llamados estilos arquitectnicos, principios del siglo XX, y los grandes innovadores de la arquitectura de hierro repre-
los cambios experimentados por el dibujo de arquitectura no coinciden con stos. sentaban sus creaciones revolucionarias con dibujos tradicionales.
Histricamente, el dibujo de arquitectura estaba subordinado a la propia disciplina, ya Un anlisis de los dibujos de los arquitectos de este siglo nos puede revelar indicios
que era tratado como una herramienta de proyecto intrnseca: no se conceba el dibujo de categoras, tendencias o influencias de escuelas concretas, pero no es posible hablar
como una entidad propia, sino mediante la vinculacin a un proyecto a travs de su de corrientes de representacin grfica determinadas; resulta ms adecuado establecer
representacin en planos o perspectivas. Es decir, ste tena un carcter meramente juicios de valor desde el punto de vista de una obra grfica realizada por un autor en
operativo o profesional, relacionado con la gnesis del proyecto arquitectnico o con particular en una poca concreta, evitando as dudosas clasificaciones.
su comunicacin. La cuestin que suscita este asunto es, cmo llegaron los dibujos a
traspasar la esfera operativa para alcanzar en la actualidad la consideracin de obras A comienzos del siglo XX el dibujo arquitectnico cambia definitivamente su rol en
de arte? relacin con el arte en general, y deja de ser el medio de preparacin de la obra para
pasar a constituirse como entidad autnoma. Segn el historiador y crtico de arte ita-
Si hacemos un breve repaso a la evolucin histrica del dibujo durante los dos ltimos liano Giulio Carlo Argan:
siglos, observamos un claro cambio de tendencia en su entidad y valoracin entre el
siglo XIX y la segunda mitad del siglo XX. El dibujo, en cuanto que tcnica de configuracin, es siempre un proyecto, y el proyecto, en cuanto que
determinacin estructural de un objeto y de las acciones conducentes a su ejecucin, no puede concebirse
En el siglo XIX se produce un avance general en el estudio de los sistemas de represen- sin que el dibujo quede incluido en la misma constitucin conceptiva [2]. La dimensin conceptiva
tacin, tanto del sistema axonomtrico como del cnico. Si Gaspard Monge sistemati- del dibujo se ha insertado en una corriente intencional y crtica.
z y codific la representacin didrica, creando un sistema universal de comunicacin
grfica que hoy conocemos como Geometra Descriptiva, fue Durand quien estableci Finalmente, en la segunda mitad del siglo XX el dibujo se asienta plenamente como
los conceptos concretos del dibujo arquitectnico. disciplina autnoma y se convierte en motivo de inters cultural y social. Ya no con-
cierne nicamente al gremio de arquitectos, sino que empieza a ser foco de atencin
En este perodo el dibujo adquiere una gran autonoma para la expresin de la idea ar- del pblico en general. Las manifestaciones y publicaciones de dibujos de arquitectura
quitectnica, con valores crticos y culturales que pretenden influir en la opinin gene- se ven multiplicadas durante los aos 70 y 80, y son cada vez ms frecuentes en pases
ral y en la misma arquitectura, desligndose en gran parte de los aspectos constructivos como Inglaterra, Estados Unidos, Italia y Alemania.
y tcnicos tradicionales.
Se puede constatar este cambio de tendencia en las exposiciones organizadas por el
Los primeros indicios de arquitectura moderna surgen en torno al ao 1850, cuando Departamento de Arquitectura y Diseo del Museo de Arte Moderno de Nueva York
los cambios tcnicos, sociales y culturales, vinculados a la Revolucin Industrial, per- (en adelante, MOMA). La primera exposicin de arquitectura all realizada, organizada
mitieron la construccin de edificios como el Crystal Palace de Joseph Paxton para por Philip Johnson y Henry-Rusell Hitchcock en 1932, estaba compuesta principal-
la Exposicin Universal de Londres de 1851. Los nuevos materiales acero, vidrio y mente por maquetas y fotografas, y contaba apenas con unos pocos dibujos. Tal y
hormign armado abran un mundo de posibilidades para la arquitectura. como apunt Matilda McQuaid sobre aquella exposicin:
El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura I.1. Breve encuadre del dibujo arquitectnico en la historia reciente 6
El vido inters del Departamento por las maquetas y fotografas y la exclusin de dibujos en la Dejando a un lado las exposiciones del MOMA, de vital importancia, uno de los per-
coleccin, reflejaban una actitud en la que el edificio era visto como una obra de arte y el dibujo como sonajes ms influyentes del ltimo tercio del siglo XX fue sin duda Aldo Rossi (1931-
relativamente insignificante, slo como una parte del proceso de diseo. [3] 1997). Adems de terico y maestro, fue un dibujante extraordinario que influy en
gran manera en la importancia que obtuvo el dibujo y la representacin de la arquitec-
A finales de los aos 30, el Departamento haba organizado cerca de 12 exposiciones, tura en este perodo. A l se deben algunos de los dibujos ms novedosos de finales de
igualmente caracterizadas por la relativa falta de importancia de los dibujos de arquitec- siglo, tanto por su gnesis como por su presentacin.
tura en comparacin con la documentacin expuesta, a base de maquetas y fotografas.
Cabe recordar tambin al futurista Antonio SantElia (1888-1916) como otro de los
Fue necesario esperar hasta 1962 para que finalmente se realizara en el MOMA la pri- grandes personajes del siglo. A pesar de su brevsima carrera, es considerado una de
mera exposicin compuesta ntegramente por dibujos de arquitectura. Recibi el ttulo las figuras ms atractivas y sugerentes de la arquitectura moderna por haber dejado su
Frank Lloyd Wright Drawings, y en ella se expusieron 250 de sus dibujos. Atendiendo a impronta a travs de sus dibujos intensos y visionarios, cumbre de la imaginera del
los comentarios del comisario de la exposicin, Arthur Drexler, se pone de manifiesto movimiento futurista italiano.
un cambio de tendencia en el estatus del dibujo, que trasciende desde mero elemento
tcnico para disear un proyecto a obra de arte autnoma: Creo que los dibujos (de Sus primeros esbozos, creados al estilo Beaux Arts, fueron sucedidos por una serie
Frank Lloyd Wright) deben ser presentados como obras de arte y no como parte de la documentacin de dibujos de extraordinario poder, colorido y majestuosidad para su proyecto de la
de edificios actuales o proyectados. [4] Citt Nuova, ejemplificando la modernidad propuesta por el movimiento futurista.
En 1978, los dibujos de otro Maestro de arquitectura del siglo XX fueron el tema cen- SantElia fue mucho ms que un precursor que quiso proclamar el potencial de la
tral de la exposicin Le Corbusier: Architectural Drawings, asentndose definitivamente tecnologa del siglo XX; es la claridad de su visin lo que sorprende, su creencia en un
el dibujo en su nueva posicin cultural. Fue as como, desde la referida exposicin de modernismo capaz de cambiar la sociedad, rebosante de pasin y energa, anclado en
1962, los dibujos pasaron a convertirse en una parte clave de las exposiciones del De- su juvenil enfoque revolucionario.
partamento de Arquitectura y Diseo del MOMA.
Otro ejemplo posterior son los Five Architects (Eisenman, Graves, Gwathmey, He-
Como dijo Roland Reicht el 1992: jduk y Meier), que en 1975 publicaron un libro de proyectos definidos casi exclusiva-
mente a travs de dibujos. La importancia del dibujo en estos proyectos alcanz tal gra-
Actualmente, este reciente inters por el dibujo de arquitectura contina experimentando un crecimien- do que fueron capaces de expresar y describir con total claridad la gnesis de la House I
to considerable: es la representacin de la arquitectura en su conjunto lo que llama la atencin, desde mediante unas transformaciones de gramtica generativa [7] y ritmos de crecimiento,
el dibujo planimtrico, hasta el tema arquitectnico en las tiras cmicas, pasando por la pintura, la con unas plantas y axonometras de limpsimo trazado.
joyera, el teatro, la fotografa, hasta la pura descripcin o evocacin literaria. [5]
En definitiva, queda patente el estrecho vnculo entre el dibujo y la creacin arquitec-
En la coleccin suprema de los dibujos de los arquitectos custodiados por el MOMA, tnica. Ser necesario conocer los fundamentos de esta potente herramienta para su
que ha recorrido museos de gran reputacin en Europa, queda patente la diversidad del empleo en la ideacin y expresin en el campo de la arquitectura. Por esta razn, se
dibujo arquitectnico, desde planos y secciones cuidadosamente representados al estudio abstracto de desarrolla a continuacin un breve estudio del dibujo, empezando por sus conceptos
formas y espacios, desde proyectos realizados a otros imaginarios, sin intencin de ser construidos, desde fundamentales y las relaciones sensoriales que fomenta, para analizar posteriormente
proyectos tericos, que transponen las fronteras del pensamiento arquitectnico a sensibles acuarelas que la manera de dibujar de algunos de los grandes maestros de la arquitectura reciente.
exploran la armona del espacio. [6]
REFERENCIAS
[1] En el texto, cabe entender el trmino dibujo referido al dibujo arquitectnico.

[2] Mondadori, Alberto (1968). Progetto e destino. Miln.
[3] Museum of Modern Art of New York (2002). Drawings of the Museum of Modern Art. New York.
[4] Drexler, Arthur (1961). Carta para William Wesley Peters. New York.
[5] Recht, Roland (1995). Le desindarchitecture. Paris.
[6] Exposicin Envisioning architecture drawings of the Museum of Modern Art. Royal Academy of
Arts, Londres (2002/2003); SchirnKunsthalle, Frankfurt (2003); Museu de Arte Contempor-
nea de Serralves, Porto (2005).
[7] La gramtica generativa es un trmino surgido en el campo de la lingstica durante la segunda
mitad del siglo XX, que hace referencia a un conjunto de marcos tericos para el estudio de
la sintaxis de las lenguas. Es decir, se trata de un modelo gramatical cuyo objetivo es formular
las reglas y principios por medio de los cuales un hablante es capaz de producir y comprender
todas las oraciones posibles y aceptables de su lengua. En este contexto, se aplica el trmino al
campo del dibujo.
II. DIBUJO Y CAPACIDAD DE CREACIN
Dibujar es una actividad en la que se juntan los ojos y la mano, la mirada y el tacto. Ninguno de
nuestros sentidos es un canal independiente, autnomo, sino que todos juntos forman un nico sistema
integrado.
LVARO SIZA, Escrits (1994)
En el fondo de cualquier dibujo existe un proceso interacti-

vo de visin, imaginacin y representacin de las imgenes.
La visin genera las imgenes de una realidad exterior que
nuestros ojos perciben y que da lugar al descubrimiento del
mundo. Si cerramos los ojos, el ojo de la mente presenta im-
genes de una realidad interior, recuerdos visuales de sucesos
pasados o proyecciones de un futuro imaginado. Y, despus,
estn las imgenes que creamos sobre el papel, los dibujos que Imaginacin
empleamos para comunicar tanto nuestras ideas como nuestras
percepciones. En su bsqueda activa de estructura y significado, la mente
procesa, manipula y filtra la informacin visual que recibe
el ojo. El ojo de la mente genera las imgenes que vemos,
justamente aquellas que intentamos representar en el dibujo.
Visin Por tanto, el dibujo no se reduce a una simple habilidad ma-
nual, sino que comprende el pensamiento visual que estimula
La visin es el canal sensorial primario por el que entra- la imaginacin, mientras que esta proporciona un impulso
mos en contacto con nuestro mundo. Es el sentido ms para el dibujo.
desarrollado, de mayor alcance y en el que confiamos
en la mayora de las actividades cotidianas. La visin
posibilita nuestra capacidad de dibujar, en tanto que el
dibujo potencia la visin.
Representacin
Cuando dibujamos hacemos marcas en una superficie para representar

grficamente lo que vemos ante nosotros o imaginamos en la mente. El
dibujo es un medio natural de expresin que crea un mundo de imge-
nes independiente, pero paralelo, que habla con la visin.
El acto de dibujar no puede separarse de la visin ni de la reflexin

sobre aquello que se representa. Resulta imposible dibujar un objeto o
una escena a menos que la tengamos delante como modelo o que sea lo
suficientemente conocida como para recrearla a partir del recuerdo o de
la imaginacin. As pues, la destreza en el dibujo debe conllevar un co-
nocimiento de aquello que nos esforzamos en representar grficamente. [1]
El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura II. Dibujo y capacidad de creacin 9
II.1. Acerca del dibujo
La composicin y el hallazgo del dibujo se inici una vez que la humanidad hubo sobrepasado las
simples necesidades vitales. El hombre prehistrico, el hombre natural, el nio: todos dibujan. Una
simple lnea circular con unos rayos alrededor, y ya tenemos el sol. Podemos disponer de ello y as de
todo lo que hay en nosotros y a nuestro alrededor. Las noticias ms antiguas del pasado son dibujos.
Pues primero fue el dibujo y luego la escritura, que al principio siempre aparece como escritura a base
de imgenes. El hombre piensa, habla y suea en imgenes. [2]
GERHARD ULRICH, El placer de dibujar (1963)
Tal y como afirma Frank Ching en su libro Dibujo y proyecto, el dibujo a mano cons-
tituye la forma ms directa e intuitiva que tenemos para expresarnos. Por medio de
la naturaleza tctil del dibujo como respuesta directa a nuestros pensamientos y per-
cepciones visuales, desarrollamos y comprendemos conceptos espaciales, as como la
capacidad crtica de pensar y visualizar en tres dimensiones.
En este sentido, siguiendo las palabras de Concepcin Lpez en Dibujo arquitectnico:

el croquis, el dibujo es un potente medio de comunicacin, rpido y eficaz, impres-
cindible en mbitos de caractersticas tcnicas donde el lenguaje grfico es usado ma-
yoritariamente para poder transmitir el mximo de informacin entre los diferentes
individuos relacionados con el proceso constructivo.
Por tanto, el dibujo se presenta como un instrumento de gran utilidad en el mundo ar-
quitectnico, adems de caracterizarse por la fuerte vinculacin personal que se genera
Una parte esencial del dibujo es establecer la distancia
entre el autor y su creacin. adecuada para que los observadores lo lean sin pro-
blemas y de acuerdo con los propsitos del autor.
Dibujar es observar, analizar y representar una realidad o una idea. Y en este proceso, la mente, la
vista, la postura del observador, la mano y el gesto forman un canal de comunicacin que ha de estar en
plena sintona con el instrumento grfico y el soporte para que las ideas fluyan del cerebro al papel. [3] [4]
REFERENCIAS
[1] Ching, F. D. (2012). Dibujo y proyecto. Barcelona: Gustavo Gili.

[2] Ulrich, G. (1963). El placer de dibujar. Barcelona: Crculo de Lectores.
[3] Yanes, M. D., & Domnguez, E. R. (2006). Dibujo a mano alzada para arquitectos. Barcelona:
Parramn Ediciones.
[4] Dibujo propio.
El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura II.1. Acerca del dibujo 10
II.2. Algunas deniciones
Dibujar equivale a dejar una huella o trazo con un instrumento sobre un soporte, a la vez que se
describe una idea. Es un juego donde ambos medios grficos han de complementarse, por lo que es
imprescindible conocer sus caractersticas y posibilidades. [1]
Ching define el dibujo como el proceso o tcnica que se utiliza para representar algo un objeto,
un entorno, una idea mediante el trazado de lneas sobre una superficie [2]. Atendiendo a las
definiciones de otros autores, el investigador y doctor arquitecto Javier Segu entiende
por dibujo toda figuracin en la cual la imagen es obtenida por medio de un trazado ms o menos
complejo sobre una superficie que constituye su soporte [3]. Como vemos, ambos autores hablan
de imagen o representacin, trazado o lneas y soporte o superficie.
Se suele considerar que la lnea es la esencia del dibujo, por lo que se deduce que el
dibujo difiere de la pintura. Con independencia de la forma que adopte, el dibujo es el
principal resorte que usamos para organizar y expresar nuestros pensamientos y per-
cepciones visuales, por su gran rapidez y versatilidad.
Por este motivo, entendemos que no se trata nicamente de una expresin artstica,
sino que se convierte en un instrumento prctico con el que formular y abordar los
problemas de diseo: el dibujo se presenta como una herramienta compleja que ofrece
mltiples posibilidades tanto comunicativas como creativas.
M. C. ESCHER, Manos dibujando (1948) [4]
REFERENCIAS
Parramn Ediciones.
[3] Garca, ., Llopis, J., Torres, A., & Villaplana, R. (1996). El boceto. Dibujo de arquitectura.
Valencia: Servicio de Publicaciones UPV.
[4] http://www.cossio.net/actividades/pinacoteca/cuadros/escher2.jpg (Fecha de consulta: 30-07-2015)
El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura II.2. Algunas definiciones 11
II.3. El dibujo como lenguaje
El dibujo es un lenguaje, una ciencia, un medio de expresin, un medio de transmisin del pensamien- Por el contrario, tambin ha habido arquitectos que no han empleado nunca el lengua-
to. En virtud de su poder perpetuador de la imagen de un objeto, el dibujo puede llegar a ser un docu- je arquitectnico, que no tienen obra realizada y que en ningn momento pudieron
mento que contenga todos los elementos necesarios para evocar el objeto dibujado, en ausencia de ste. [1] plasmar sus ideas en la realidad, como sucedi con el terico idealista Etienne-Louis
Boull. Sin embargo, todos ellos han utilizado de forma permanente el lenguaje grfi-
LE CORBUSIER co, siendo ste el ms comn para todos los tcnicos relacionados con el mundo de la
arquitectura.
Al hablar de comunicacin, surge inevitablemente el concepto de lenguaje. Jorge Sainz, Abordando la cuestin desde un punto de vista social, el ser humano se caracteriza por
en su libro El dibujo de arquitectura, explica las tres vas principales que tiene el ar- su aprendizaje cultural, fundamento de la humanidad. Como dice Fernando Savater:
quitecto para expresar sus ideas y comunicarlas a los dems. Se trata de tres tipos de El mundo en el que vivimos los humanos es un mundo lingstico, una realidad de smbolos y leyes
lenguaje: el natural, el grfico y el arquitectnico. El primero de ellos se refiere a sus sin la cual no slo seramos incapaces de comunicarnos entre nosotros, sino tambin de captar la signi-
escritos, el segundo tiene que ver con sus dibujos, mientras que el tercero hace ficacin de lo que nos rodea.
referencia a sus obras.
Teniendo en cuenta que el dibujo arquitectnico es el nexo de unin entre pensamien-
Dentro de este abanico de posibilidades de comunicacin y expresin, el lenguaje to y realidad, es decir, la interrelacin entre nuestra mente donde se fabrican nuestras
natural es el ms habitual y, por tanto, el menos especfico de los arquitectos por ser el ideas y el mundo real donde nuestros pensamientos tienen que ser tangibles, nos
empleado por gran parte de la sociedad; no ocurre lo mismo con el lenguaje grfico, encontramos ante la problemtica de una correcta transmisin de nuestras ideas.
el cual adems de cumplir su papel como medio para la realizacin fsica de una obra
concreta adquiere a veces un valor en s mismo que puede estar en abierta contra- Por tanto, debemos hacer uso del lenguaje grfico para expresar con claridad los con-
diccin con su materializacin posterior; por ltimo, el lenguaje arquitectnico es, ceptos arquitectnicos al resto de la sociedad, convirtiendo nuestros pensamientos en
evidentemente, el ms especfico de los tres, y el que est ms restringido al gremio de realidades fsicas, esto es, en construcciones tangibles. Tanto el dibujo como las ma-
los arquitectos y tcnicos de la construccin. quetas o las infografas se presentan como los instrumentos que nos permiten llevar a
cabo este procedimiento.
As pues, vemos que el orden establecido anteriormente responde a un mayor o menor
grado de especificidad de cada uno de los lenguajes con relacin a la arquitectura. Por Al igual que en el lenguaje natural, el dibujo arquitectnico precisa de dos cualidades
tanto, se puede entender el dibujo arquitectnico como un eslabn entre el lenguaje fundamentales para transmitir correctamente el mensaje y que ste sea entendido en
grfico y la propia arquitectura construida. toda su magnitud, que son la claridad y la exactitud. Sin embargo, es necesaria tambin
una tercera cualidad propia del lenguaje escrito: la literatura, o dicho de otro modo, el
Dentro de estas posibilidades, encontramos grandes arquitectos que han preferido de- aspecto esttico que todo lenguaje posee.
sarrollar sus ideas mediante un tipo de lenguaje u otro. Alvar Aalto, por ejemplo, era
reacio al empleo del lenguaje natural y no sola escribir sobre arquitectura. En cambio, Siendo as, no podemos olvidar el gran peso artstico que contiene el dibujo arquitec-
haca cientos de dibujos para cada proyecto, defendiendo esta herramienta como nica tnico, del mismo modo que tambin lo poseen la poesa o la prosa.
va vlida para explicar cualquier aspecto arquitectnico.
REFERENCIAS
Parramn Ediciones.
El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura II.3. El dibujo como lenguaje 12
II.4. El boceto y la generacin de pensamiento
El dibujo adquiere un papel predominante, no slo como instrumento que facilita la representacin
de la propia idea proyectual, hacindola visible y definiendo su materializacin y construccin, sino
tambin como elemento generador de pensamiento, ya que a travs del dibujo nos es posible trabajar y
pensar sobre la idea que le da origen provocando, adems, el encuentro con nuevas series de imgenes y
propuestas que definirn el propio proceso de proyecto aproximando idea y realidad. [1]
MARA ISABEL ALBA DORADO
La naturaleza configuradora del dibujo no se puede desvincular de la dinmica media-

dora del pensamiento. El dibujo aparece como la forma tangible de la idea, de la crea-
cin de la obra. Constituye la materializacin de nuestros pensamientos en el mundo
real, mediante un proceso de continua interaccin entre la mente y la realidad que se
exterioriza a travs de la mano, permitiendo la visin de la idea grafiada.
Las figuras dibujadas nacen como consecuencia de movimientos coordinados que de-
jan su huella sobre un soporte. Estas imgenes generadas quedan plasmadas sobre el
papel, convirtindose en elementos objetivados independientes de la mente que ad-
quieren una existencia propia. Dibujar es, por tanto, una forma de accin, una res-
puesta registrada controlada por el intelecto y sometida a la destreza, bagaje cultural e
intenciones del dibujante.
No obstante, su definicin no es tan sencilla y tan clara. Nos movemos en un mbito

extenso donde conviven una gran variedad de tipologas metodolgicas de dibujo y,
mientras que algunas estn ampliamente estudiadas y poseen normas especficas de re-
gulacin, otras son completamente libres y de difcil o dudosa clasificacin. Por ejem-
plo, el dibujo geomtrico dibujo tcnico es un sistema de representacin riguroso y
sistematizado, mientras que encontramos otro tipo de dibujo inespecfico, realizado
a mano alzada y de un modo libre, al que solemos llamar esbozo o boceto.
Precisamente, uno de los rasgos fundamentales del dibujo de boceto es la libertad que
permite a la hora de expresar nuestras ideas, lo que impide establecer reglas normativas
para su ejecucin. El inters de los esbozos reside en su condicin de dibujos de pro-
[2]
ceso simplificado en los que el trazo aparece de una manera fluida, sin haber sufrido
excesivas modificaciones, plasmando sobre el papel esquemas tentativos, primarios, y JRN UTZON. Dibujo de una figura humana mojando la pluma en el tintero del cerebro, con el que
cargados de significacin intencional. pretende explicar la interaccin de la mente con la realidad a travs del acto de dibujar.
El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura II.4. El boceto y la generacion de pensamiento 13
Por supuesto, por su naturaleza, los esbozos reflejan adems las habilidades gestuales
e imaginarias que posea el autor en su bagaje personal. Esta absoluta libertad de ejecu-
cin conlleva cierta dificultad a la hora de estudiar de un modo riguroso el dibujo de
esbozo, como as lo expresa Javier Segu:
Nadie parece tener muchas dudas respecto a la entidad del dibujo como herramienta imaginaria.
Con un poco ms de preocupacin se acepta su dimensin idiomtica o comunicativa. Pero resulta
muy difcil encontrar estudios que analicen con rigor estos extremos para poder pasar del mbito de las
observaciones ocasionales al de las argumentaciones rigurosas. [3]
El trabajo a travs del boceto responde a ese momento ntimo donde se emborrona el
papel y se dejan fluir las ideas, haciendo que salten a la luz las percepciones retenidas
en nuestra memoria, comprendidas a travs del pensamiento visual, y tamizadas por la
sensibilidad personal. Es un proceso difcil y complejo, donde la intuicin, la cultura y
el saber hacer del autor resultan fundamentales.
Mediante el esbozo se piensa, se dibuja y se reflexiona. Nuestras ideas son plasmadas

en la realidad, obligndonos a revisarlas. En este sentido, el boceto constituye el esque-
ma tentativo menos elaborado, el procedimiento ms bsico capaz de proponer una
estructura de configuracin germinal y de producir en nosotros la ms intensa estimu-
lacin prosecutiva posible.
No se trata nunca de un dibujo definitivo, sino que forma parte de un proceso co-
rreccional que media entre lo imaginado y lo materializado. Constituye una evolucin
compleja donde las ideas fluyen libremente, se multiplican y se anulan entre s, llegando
a veces a contradecirse, hasta que de un modo gradual se va perfilando la solucin final.
Son muchos los ejemplos en la historia del arte y de la arquitectura en los que el autor,
entre los estudios previos a la obra definitiva, tantea diferentes soluciones antes de
acertar con la que parece ser la ms indicada. Esto implica que para llegar al resultado
final hay que pasar por una toma de decisiones, donde cada eleccin implica renuncia,
y la renuncia, a su vez, conlleva duda en la eleccin.
En la serie de imgenes siguiente [4] podemos apreciar cmo Siza emplea el dibujo
en el proceso de configuracin proyectual inicial, tanteando diferentes soluciones y
repensando el proyecto arquitectnico en busca de la solucin que mejor se adapte a
[4]
las condiciones buscadas. Con slo unas pocas lneas construye una perspectiva del
edificio con la que es capaz de comparar diferentes opciones, estudiando el impacto LVARO SIZA. Estudio a travs del boceto de diferentes soluciones para el proyecto de Viviendas socia-
urbano que genera y la relacin entre volmenes y formas. les De Punkt en De Komma (1983-88).
Estos primeros tanteos y encajes provocan siempre una dualidad entre idea y ejecu- En este mbito, la ambigedad de lo imaginado se materializa mediante los tanteos
cin, una tensin insoslayable entre la concepcin imaginativa y la realidad final. Sobre bosquejados hasta llegar a un esquema organizativo real, creando una objetivacin
esta cuestin, el pintor Cennino Cennini distingua en su Libro del Arte entre los con- coherente de la idea. En esta evolucin, la mediacin del boceto como puente entre
ceptos de concepcin y ejecucin, refirindose con el primero al dibujo mental o pensamiento y realidad encuentra su razn de ser.
de la idea, es decir, el dibujo en la cabeza, y con el segundo al dibujo manual, a la
realidad grfica visual de la idea, el dibujo sobre papel. Esto significa que nos movemos Podemos afirmar que la versatilidad que demuestra el dibujo en cuanto a herramienta
en un proceso dinmico donde las ideas fluyen y se transforman constantemente. de diseo lo hace insustituible en el proceso de creacin artstica. La plasticidad que le
es propia, junto con la estrecha vinculacin con el autor, lo convierte en un instrumen-
La idea difcilmente florece de una forma contundente y definitiva, la idea flucta, sus perfiles giran to que permite expresarse con total libertad y establecer una relacin ntima, personal,
en la ambigedad y, aunque su ncleo sea potente y claro, no lo es la transformacin de la idea como entre el dibujante y la idea que pretende expresar.
tal, que aparece abstracta e inaprensible, hasta convertirse en una realidad visible y codificable. [5]
Es por esto que los bocetos albergan rasgos propios de su autor, porque se dibujan
El papel de la imaginacin es fundamental en el proceso de gestacin grfico. Cabe ha- siempre a travs de un proceso de contacto directo, quedando la representacin im-
blar de una imaginacin preponderantemente figural como origen y consecuencia del pregnada con parte de la esencia personal, algo que resulta ms difcil de conseguir a
dibujar. Esto es debido a que la imaginacin se nutre de representaciones internas, pro- travs de herramientas digitales.
ductos de la experiencia en cuanto que sensaciones, percepciones y vivencias, donde las
imgenes objetivadas adquieren el carcter de smbolos mediadores entre el fenmeno Cabe aclarar que el valor de los esbozos no reside en la correccin de la imagen dibujada, ni
desencadenante de la experiencia y cualquier sujeto capaz de entender la configuracin en la pulcritud del trazo. No se pretende conseguir un dibujo de acabado aunque pueda
como imitacin, reproduccin o invencin respecto a dicho fenmeno. llegar a ser motivo de exposicin, o servir para explicar el proyecto, es una manera de
dejar fluir los pensamientos sobre el papel, en un proceso de proyectacin que permita
Siguiendo con las palabras de Javier Segu: avanzar y retroceder, como una especie de feed-back con capacidad correccional.
Por imaginacin se entiende la capacidad productora de formas y figuras inherentes al pensamiento en De este modo, empezando por lo ms bsico de la idea, sta se va desarrollando hasta
calidad de representaciones internas que hacen posible el conocimiento de la accin. La imaginacin ha llegar a la concepcin de soluciones vlidas. Por tanto, el dibujo en la fase de gestacin
sido vista desde siempre como un flujo primario y espontneo de la vitalidad, vinculado a los afectos y del proyecto constituye un modo de pensar, de retroceder y de avanzar. Como deca
ligado a la percepcin y a la memoria, aunque se diferencia de ambas en la medida en que es capaz de Gombrich:
generar novedad. Los contenidos de la imaginacin como flujo se resuelven en fantasas, en su sentido
de juegos libres y espontneos de representaciones mentales que pueden permanecer en la intimidad del La pintura, como la poesa, es una actividad del espritu, y centrarse en la pulcritud de la ejecucin
pensamiento o dar lugar mediante la actividad reflexiva a producciones objetivadas. En este ltimo de un dibujo es tan filisteo e intil como juzgar las habilidades de un poeta por la hermosura de su
caso, los contenidos imaginarios, aunque desvirtuados por la objetivacin, se recuperan como esquemas caligrafa. [7]
sintticos productivos (modelos-ideas). [6]
Tambin Leonardo Da Vinci argumentaba de un modo similar:
En qu momento la imaginacin suplanta a la realidad, o contina llevndola an ms
lejos? Se puede considerar la memoria visual, aqulla retenida a travs de la experien- Y, no has pensado nunca en el modo en que componen sus poemas los poetas? No se molestan
cia, imaginacin? Mediante el dibujo se diluyen los lmites, se produce la fusin entre en trazar hermosas letras, ni les preocupa tachar unos cuantos versos para hacerlos mejor. As pues,
imaginacin y realidad, como un proceso que se retroalimenta: a mayor cantidad de pintor, esboza la disposicin de las extremidades de tus figuras, y atiende primero a los movimientos
experiencias vitales, nuestra percepcin del entorno ser ms amplia, propiciando de adecuados, al estado mental de las criaturas que componen tu cuadro antes que a la belleza y perfeccin
este modo la expansin de nuestra imaginacin. de sus partes. [8]
En esta lnea, hay que destacar que la idea original debe ser libre y no verse impedida El proceso es insustituible, en ello precisamente estriba la aventura de la creacin, en el hallazgo, el
por la preocupacin sobre su correcta ejecucin. Es el proceso en s donde sucede la resquicio que permite ver en un momento otra posibilidad que no se haba mostrado antes, e iniciar esa
alquimia que transforma la idea, el pensamiento, en realidad formal y tangible. nueva va investigando sobre el nuevo camino que se abre y que dar paso a otras realizaciones. Es
impensable la creacin artstica sin el proceso, y el proceso lleva consigo la utilizacin del boceto como
De nuevo cabe atender a las explicaciones de Javier Segu: instrumento de inspiracin. [11]
Dibujar viene a ser exteriorizar mediante trazos (gestos) impulsos figurales de la imaginacin, tanto Por tanto, podemos concluir que la accin de dibujar es una manifestacin intelectual
si estn especficamente relacionados con la percepcin o la memoria como si proceden del flujo desen- que depende en gran parte de la imaginacin y de las vivencias perceptivas del indivi-
frenado de la fantasa. Pero la exteriorizacin es un proceder activo prosecutivo, mediatizado, en el duo. Es en el mismo instante del dibujar cuando la intuicin y el conocimiento previos
que cada gesto produce una huella, una parcial objetivacin que, inmediatamente adquiere la entidad forman parte de la dinmica creativa, emergiendo en un proceso de retroalimentacin
de un signo que, a su vez, origina una imagen mental con su respectiva carga afectiva que se agrega o entre la forma, que sugiere la idea, y la idea, que aporta la forma. Y as, el boceto se con-
contrapone a las imgenes interiores operantes como impulsos de la accin. vierte en un flujo para la imaginacin, estimulando el proceso creativo y la invencin.
Con la integracin de estas imgenes progresivas, en la imaginacin originaria se producen nuevas

representaciones internas, mejor o peor armonizadas con las precedentes, que modulan correctivamente
el proceder. Segn la fijeza de las imgenes desencadenantes, la capacidad apreciativa del sujeto respecto
a las imgenes nuevas y la automatizacin del proceder objetivador, el dibujo diversifica en correspon-
dencia a la coordinacin con que se controla su ejecucin en cada caso. [9]
Sobre el reconocimiento del dibujo de concepcin inicial, Gombrich afirma que el ar-
quitecto, pintor y escritor italiano Giorgio Vasari, que fue tambin uno de los primeros
historiadores del arte que se conocen, fue pionero en la consideracin de la importan-
cia del boceto, al recordar a los pintores venecianos en estos trminos:
Subestimaban el papel del dibujo, que nuestro poder de imaginacin simplemente no basta para rea-
lizar o llevar a cabo en la obra de arte terminada lo que hemos visto con los ojos de nuestra mente. A
la hora de someter nuestra idea al ojo, no podemos hacerlo sin el mtodo del boceto, naturalmente este REFERENCIAS
boceto preparatorio es para el artista un paso ms en el proceso creativo, prueba una idea sobre el papel
[1] Alba Dorado, M. I. (2014). Manos que piensan. Reflexiones acerca del proceso creativo del proyecto de
para corregirse a s mismo, el camino de la idea hacia la ejecucin conduce a travs de una importante
arquitectura. Expresin Grfica Arquitectnica n 22, 196-203.
fase de autocrtica [10] [2] Weston, R., 2001. Inspiration, Vision, Architecture. Denmark: Blndal, p. 9.
[3] Garca, ., Llopis, J., Torres, A., & Villaplana, R. (1996). Prlogo. Algo acerca del esbozo. El
El transcurrir de la idea desde la mente hasta el dibujo en papel no es slo un mero tr- boceto. Dibujo de arquitectura. Valencia: Servicio de Publicaciones UPV.
mite para la expresin, es un paso necesario para la apreciacin y valoracin de la idea. [4] Frampton, K. (2000). lvaro Siza: obra completa. Barcelona: Gustavo Gili.
[5,7,8,10,11]
Los estmulos deben llegar fsicamente al ojo para que ste avale su calidad de equili- Garca, ., Llopis, J., Torres, A., & Villaplana, R. (1996). El dibujo de boceto y su contribucin a la
brio, tensin y vibracin. La imaginacin juega un papel importante, pero por s sola gnesis de la obra artstica. El boceto. Dibujo de arquitectura. Valencia: Servicio de Publicaciones UPV.
no permite completar el proceso de la vivencia fisiolgica de la impresin retiniana. [6,9] Segu, J. (1993). Anotaciones acerca del dibujo en la arquitectura. Expresin Grfica Arquitectnica n 1.
III. DIBUJO Y ARQUITECTURA
Una vez conocidas las caractersticas del dibujo y sus mltiples capacidades como ins-
trumento grfico, nos centraremos ahora en las distintas posibilidades que ofrece en el
campo de la arquitectura. Para ello, hablaremos de cuatro tipos de dibujo, entendiendo
dicho trmino desde diferentes puntos de vista segn cul sea su objetivo principal:
dibujo de ideacin, de anlisis, de representacin y de viaje.
Hay que tener presente la relacin que guardan entre s las distintas tipologas: el dibujo
de ideacin y el de representacin estn fuertemente vinculados, puesto que ambos per-
tenecen al proceso de proyecto, mientras que el dibujo de anlisis y el de viaje estn
estrechamente relacionados con el sentido de la percepcin. A su vez, el dibujo de
representacin requiere tambin de un anlisis previo del objeto, y el dibujo de viaje no
deja de ser una modalidad de dibujo de representacin, que alimenta la cultura proyectual
y visual, aumentando a su vez la capacidad de proyectar.
Se trata de una clasificacin establecida segn la intencin del dibujo o la situacin en

la que ste se ha producido, pero en ningn caso se constituyen bloques estancos; la
clasificacin adoptada es orientativa, y debe entenderse como una posibilidad entre
muchas otras, ya que cada individuo emplea el dibujo de un modo distinto y libre.
En los siguientes apartados se desarrollan las cuatro tipologas mencionadas, a travs

de explicaciones tericas y de ejemplos grficos de diferentes arquitectos. Se ha elegido
la figura de Kahn como protagonista principal, por considerar que el gran abanico de
su obra grfica compone una muestra perfecta para los objetivos del trabajo, posibi-
litando la comparativa de los distintos mtodos de dibujo sobre la obra de un mismo
arquitecto.
Adems, su especial preocupacin por la transmisin del proceso de creacin arqui-

tectnico y su concepto del dibujo de forma resultan indispensables para adentrarse en el
mundo del dibujo inicial de arquitectura.
El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura III. Dibujo y arquitectura 17
III.1. El dibujo como mtodo de ideacin
Durante el proceso de creacin arquitectnica confluyen una serie de herramientas de

diseo, como son las notas, estudios, bocetos, maquetas, modelos, croquis, y dibujos
en general, hasta llegar a la constitucin definitiva del edificio. Estas herramientas se
emplean previamente a la existencia real de la obra y sirven para la gestacin del
edificio desde sus inicios hasta el momento de su construccin.
Por tanto, el dibujo de ideacin es aqul que se utiliza en la fase de creacin del proyecto, y
se caracteriza por la espontaneidad, la fluidez y la versatilidad que ofrece en el proceso
de diseo del edificio.
[1]
RCR, boceto inicial del proyecto para la guardera Els Colors. Manlleu, Barcelona (2002).
Mediante la combinacin de lpiz y acuarela se crea una una mezcla de lneas y manchas de color, con lo
que se consigue expresar de manera rotunda y clara las primeras intenciones organizativas del proyecto.
El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura III.1. El dibujo como mtodo de ideacin 18
III.1.1. El boceto inicial de creacin
La esencialidad o la esquematicidad de las imgenes que se obtienen mediante el dibujo ha conducido,

en todas las civilizaciones y pocas histricas, a identificarlo con el momento inicial (ideativo) de toda
operacin configuradora. Ahora bien, los ms concisos testimonios grficos revelan que la imagen di-
bujada, sobre todo cuando tiene cierta complejidad, se somete a un proceso de correcciones y graduales
ajustes que completan o rectifican la esquematizacin inicial en el propio curso de la ejecucin de ese
proceso, por lo que al dibujo se le atribuyen funciones definidoras y comprensivas respecto a las confi-
guraciones que produce. [2]
JAVIER SEGU
Conocemos ya la importancia del dibujo en cuanto a la generacin de pensamiento.

Este aspecto es fundamental en los inicios de un proyecto, cuando precisamos de un
medio rpido y eficaz, verstil y simple, que nos permita empezar a desarrollar nuestras
ideas desde el origen. Mara Isabel Alba Dorado, experta en procesos creativos de
Arquitectura por la Universidad de Sevilla, lo explica de la siguiente manera:
De ah la importancia en el desarrollo de todo proyecto no slo de aquellos dibujos que dan forma a
esa documentacin grfica que posibilita la construccin de la arquitectura en todos sus aspectos sino,
tambin, de los primeros dibujos de los bocetos iniciales, de los croquis esquemticos, de los ideogramas,
de las series de imgenes que tratan de estudiar el contexto y que ya contienen una primera idea
proyectual, clara y rotunda, anticipando una formalizacin del proyecto y que intuyen unos condiciona-
mientos materiales, constructivos y estructurales. Reconocemos en el trabajo de muchos arquitectos, en
los bocetos iniciales de sus proyectos, aun cuando stos se encuentran en un estado embrionario, cmo
llevan implcita la arquitectura, todas aquellas variable complejas que intervienen en su definicin y
que permiten la reflexin sobre la idea del proyecto. De modo que, todo su esfuerzo posterior se centra
en lograr que cada uno de los proyectos llegue finalmente a ser como el primer boceto que lo gener. [2]
[3]
En el proceso de creacin de un proyecto arquitectnico es imprescindible contar con
la elaboracin de ciertas imgenes u otro tipo de representaciones. Dentro de la com- LOUIS I. KAHN, Morris House (Nueva York, 1957-1958).
plejidad del desarrollo del proyecto existe un inicio, un primer momento donde el acto
Esquema de la planta, donde se aprecia la fluidez de un boceto rpido. Los trazos se superponen, se re-
de la explicacin de la idea, con un discurso todava difuso, necesita de la clarificacin marcan, se modifican y se acompaan de pequeas anotaciones. Se distinguen claramente las lneas princi-
y puesta en escena para su lectura y revisin. Y es en este preciso momento cuando pales del proyecto, ms gruesas y oscuras, del leve rayado que configura el sombreado de fondo, dotando
aparece el boceto, como un acto grfico ntimo y abierto en el proceso de diseo. al dibujo de cierta profundidad y marcando posibles cambios de material o pasos de interior a exterior.
El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura III.1.1. El boceto inicial de creacin 19
El dibujo es uno de los principales instrumentos que podemos emplear para desarro-
llar y conocer en profundidad el proyecto, siendo su valor principal el papel que ejerce
como instrumento de reflexin. Dibujar nos permite concretar nuestros pensamientos
y comunicar la esencia de nuestras ideas, precisndolas y fijndolas hasta convertirlas
en algo construible. Por este motivo el proyecto no debe surgir a partir de la simple
aplicacin de un saber esttico y definitivamente establecido, sino que requiere de un
proceso dialctico entre pensamiento y accin, mirada y manos, en un discurrir circular
y retroalimentador.
Cuando las ideas fluyen en la mente de quien disea, aparecen a borbotones. Por eso
los primeros dibujos suelen ser imprecisos y contener imgenes superpuestas, en una
amalgama de diagramas de organizacin, criterios estructurales, rectificaciones y ano-
taciones de todo tipo. Poco a poco, mediante sucesivos tanteos, estas primeras aproxi-
maciones irn tomando forma y ganando precisin.
El dibujo de boceto, por lo general, constituye un trabajo intimista y personal, aunque

tambin a veces se emplea en procesos colectivos. Una vez se ha encauzado la idea,
sta debe plasmarse de una manera ms concreta mediante plantas, alzados, secciones
u otras representaciones del proyecto, bien sean dibujos ms detallados o mediante ma-
[4]
quetas. En ese momento se habr pasado del dibujo inicial de ideacin vinculado con la
reflexin, al dibujo de representacin, cuyo objetivo es comunicar la idea al observador.
No obstante, puesto que el proyecto permanece en un estado de constante evolucin,
los distintos tipos de dibujo se emplean de manera intercalada hasta alcanzar la solu-
cin final.
Aunque los bocetos iniciales giren en torno a las primeras reflexiones sobre el proyecto, OSCAR NIEMEYER
stos no siempre son abigarrados y confusos. Cuando se ha alcanzado la idea esencial del Vivienda propia
(Ro de Janeiro, 1953)
proyecto, a veces bastan unos pocos trazos para expresarla con claridad y rotundidad.
Boceto preliminar [4] y dibujo de
Los dibujos pueden llegar a ser muy esquemticos, pero no por ello pierden inters, planta [5]. Con apenas unos trazos,
sino ms bien todo lo contrario: en la mayora de ocasiones se requiere una gran habili- consigue sintetizar la idea esencial
dad de sntesis y un estado de profundo entendimiento y sintona con el proyecto para del proyecto.
ser capaz de expresarlo con slo unas pocas lneas. En este caso, es evidente la corres-
pondencia entre el dibujo concep-
No nicamente los bocetos de organizacin en planta constituyen dibujos iniciales de tual inicial y el proyecto final, que ha
creacin; tambin las perspectivas son fundamentales en el proceso de ideacin de los sufrido una evolucin a partir de los
trazos preliminares, aumentando el
espacios. El trabajo en seccin y las vistas cnicas nos permiten visualizar el proyecto
nivel de detalle en su definicin, pero
del modo en que se percibir en la realidad. Esto supone una gran ayuda a la hora de sin perder la idea originaria.
establecer relaciones espaciales, materiales, visuales, etc. [5]
La perspectiva simula la visin del ojo, y el trabajo a travs del dibujo permite estudiar
las relaciones dimensionales, a la vez que los tramados y sombreados pueden figurar el
efecto de un material o el de la iluminacin de un espacio.
Por tanto, podemos decir que el dibujo inicial de creacin es aqul que surge como respues-
ta a las ideas embrionarias del inicio del proyecto, a partir de los conceptos preliminares
ms bsicos. Nace de los primeros trazos, del discurrir libre del lpiz sobre el papel en
blanco, dejando fluir las ideas en forma de lneas que nos permiten esbozar las imge-
nes mentales con las que se empieza a gestar el edificio.
Estos primeros bocetos, unas veces tmidos y confusos, otras enrgicos y rotundos,
engloban desde un primer momento la esencia del proyecto, sus rasgos ms fundamen-
tales. Adems, mediante los dibujos iniciales podemos abarcar el diseo desde diferen-
tes perspectivas, ya sean esquemas conceptuales, organizaciones en planta, perspecti-
vas, estudios materiales, etc. Es precisamente esta condicin desenvuelta del dibujo, su
versatilidad, lo que nos ayuda a explorar las diferentes opciones con las que proseguir
en el proceso de creacin.
Pensaba, pensaba y, en un determinado momento, su lpiz, su trazador, emprenda una fugaz

y concisa concrecin de esos pensamientos. Era, se, el momento en que la idea estaba, ya, cabalmente
concretada permitiendo que un par de imgenes comunicaran su esencia. [6]
PEDRO DE LLANO (1998)
En esto precisamente reside la importancia de los primeros bocetos. En ellos se refle-

jan los rasgos que caracterizarn el futuro edificio. Las primeras lneas rayadas sobre
el papel llevan implcitas los objetivos que se pretenden alcanzar, aun en ese estado
embrionario del proyecto. Slo nos quedar caminar por la senda que nos conduzca
hacia el resultado final.
LVARO SIZA, Facultad de Arquitectura de Oporto (Oporto, 1986-1996)
En esta perspectiva interior se representa la zona de estudio, donde se aprecia el trabajo realizado en
cuanto al diseo espacial de la sala, as como el planteamiento de los elementos de mobiliario, que van
acompaados de cotas y dimensiones.
[7]
REFERENCIAS
[1] http://images.adsttc.com/media/images/51ec/b0f9/e8e4/4e67/1700/00ac/large_jpg/E05.
jpg?1374466277 (Fecha de consulta: 22-07-2015)
[2] Segu, J. (1993). Anotaciones acerca del dibujo en la arquitectura. Expresin Grfica Arquitec
tnica n 1, 5-14.
[3,4] Ronner, H., & Jhaveri, S. (1987). Louis I. Kahn: Complete work 1935-1974. Boston: Birkhuser.
[5] Botey, J. M. (1996). Oscar Niemeyer. Barcelona: Gustavo Gili.
[6] Alba Dorado, M. I. (2014). Manos que piensan. Reflexiones acerca del proceso creativo del
proyecto de arquitectura. Expresin Grfica Arquitectnica n 22, 196-203.
[7] Frampton, K. (2000). lvaro Siza: obra completa. Barcelona: Gustavo Gili.
III.1.2. Louis I. Kahn y el dibujo de forma
Tratar de imitar con exactitud no tiene valor alguno; si se es nuestro propsito, la fotografa ser lo
ms til. No deberamos imitar cuando nuestra intencin es crear, improvisar.
[]
Nunca podemos pensar con claridad en funcin de las reacciones de otra persona; hemos de aprender
a ver las cosas por nosotros mismos con el fin de desarrollar el lenguaje de nuestra expresin personal.
La capacidad de ver deriva de un insistente anlisis de nuestras reacciones a lo que miramos, y de su
importancia en la medida en la que nos preocupe. Cuanto ms miremos, ms llegaremos a ver. [1]
LOUIS I. KAHN, El valor y el propsito del dibujo (1931)
LUIS I. KAHN
Louis Isadore Kahn (1901-1974) fue un arquitecto brillante de la segunda mitad del
siglo XX, y uno de los pocos que trat de acercar los misterios del proceso de diseo
a los estudiantes. Pero, para hablar del modo de proceder de Kahn, es imprescindible
hacer primero un breve repaso a su pensamiento y a su arquitectura.
Como explica Alessandra Latour en Louis I. Kahn: su pensamiento y su mundo [2], para
Kahn las palabras tenan el mismo poder de transmitir imgenes que sus dibujos, sus
planos y su propia obra. stas constituan trminos significativos, precisos y cuidado-
samente estudiados que captaban y reflejaban una idea, una imagen: su concepcin del
mundo y su filosofa. En este sentido, elaborar un concepto requera para l un perma-
nente proceso de aprendizaje, salpicado por una serie de actos de comprensin en
los que la espontaneidad y la intuicin se fundan con la conciencia, con la racionalidad.
Kahn senta una profunda pasin por la investigacin; naca de l la necesidad de cues-
[3]
tionar y la exigencia de una verificacin constante. Se planteaba temas como la presen-
cia, la existencia, el orden, la comunidad, el diseo conmensurable e inconmensurable,
la forma, el acto de comprensin, el silencio, la luz y la belleza. Esta indagacin le
condujo a un excepcional equilibrio entre la palabra, la imagen y el pensamiento,
siendo uno de los arquitectos que consigui articular con mayor solidez y coherencia
su pensamiento y su filosofa.
El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura III.1.2. Louis I. Kahn y el dibujo de forma 23
EL DIBUJO DE FORMA
El dibujo es un modo de representacin. No importa si una acuarela es precisa, suelta o anodina;

si revela algn propsito, ya tiene valor; y cuanto ms entendamos ese propsito, ms valiosa llegar a
ser nuestra acuarela. [4]
En el dibujo de Kahn se hace imprescindible la distincin entre los conceptos de forma

y diseo, al mismo tiempo que para comprenderlos hay que apelar a una de las nociones
ms reveladoras de su discurso terico: lo que l llama realization (percatacin). ste l-
timo trmino, de difcil traduccin del ingls, tiene significados diversos en castellano:
el primero de ellos es muy literal, realizacin en el sentido de hacer realidad; el otro
es ms complejo, hace referencia a percatarse, darse cuenta de algo o bien entender,
comprender, adquirir un conocimiento, e incluso constatar, llegar al convencimiento
de algo.
Durante el tiempo que estuve reflexionando acerca de la forma y el diseo, y haciendo distinciones
entre ambas cosas, pensaba que los aspectos inconmensurables de nuestra existencia son los nicos que
resultan realmente importantes. Cosas tales como el pensamiento, el sentimiento y la percatacin son
todas inconmensurables. [5]
Segn su filosofa, la percatacin significa la armona de los sistemas, la confluencia del

Pensamiento y el Sentimiento en la relacin ms estrecha de la mente con la psique, el
origen de lo que una cosa quiere ser. Por lo que es a partir de ella como realmente disea-
mos, a partir de nuestras impresiones y del entendimiento del mundo que nos rodea.
[7]
ste es el comienzo del concepto de la Forma. La Forma engloba una armona de sistemas, un sentido
del Orden y lo que distingue a una existencia de otra. La Forma no tiene figura ni dimensin. [] La
Forma es el qu; el diseo es el cmo. La Forma es impersonal; el diseo pertenece a la persona que
lo hace. El diseo es un acto circunstancial. [] La forma no tiene nada que ver con las condiciones
circunstanciales. En la arquitectura, la Forma describe una armona de espacios que son buenos para
determinada actividad del hombre. [6]
Para Kahn, la forma es una imagen interna, un concepto abstracto que podramos en- La forma puede ser entendida como la naturaleza de la cosa y el diseo se esfuerza en alcanzar
tender como la esencia de algo, bastante similar a la nocin platnica de Idea. En cambio, ese momento preciso en que las leyes de la naturaleza se emplean en transmitir el ser, permitiendo
el diseo es la herramienta a la que recurrimos para sacar a la luz aquello de lo que nos intervenir a la luz. [8]
percatamos. Es decir, la forma se hace tangible a travs del diseo, que transforma el con- LOUIS I. KAHN
cepto abstracto en una imagen figural. Por eso la percatacin es tan importante para
l, porque slo a travs del entendimiento podemos alcanzar la esencia de las cosas, su
forma, para posteriormente realizar diseos adecuados.
La pregunta inicial que encierra el dibujo de forma concierne al programa de necesidades
definido por el cliente, pero no a sus particularidades que son atendidas durante el
proceso de diseo, sino a una suerte de funcionamiento ideal del edificio: a un uso
inspirado por la institucin que representa.
Al realizar un proyecto, percatarse de qu es lo que particulariza ese mbito de espacios

que son buenos para las actividades requeridas llevara al arquitecto a tomar conciencia
de lo que el edificio quiere ser, que es lo mismo que decir cul es su Forma. Es por este
motivo que los conceptos anteriores tienen tanta importancia para la comprensin de
los dibujos de forma de Kahn, lo que representan y lo que realmente pretende transmitir
con ellos.
[11]
Hoy en da, acostumbrados a otras imgenes ms expresivas, conviene reparar en el valor y el pro-
psito de este tipo de diagramas que exhiben un equilibrio esclarecedor entre contencin e intensidad.
El dibujo de forma de Kahn ofrece una sntesis de su pensamiento e invita a reposar la mirada, de
nuevo, ante los inicios del proceso creativo. [9]
En el caso de Kahn, el dibujo se muestra sin artificio ni pretensin del gesto caligrfico.
Persigue un ideal de permanencia inasible para el artista individual, cegado en su afn
de distincin; el dibujo representa tan slo una idea que apela al intelecto.
[12]
En esta categora se incluye su clebre dibujo para la Primera Iglesia Unitaria de Ro-
chester en Nueva York (1959-1969). Inicialmente, Kahn explica el proyecto a travs de
unos diagramas aparentemente simples que, sin embargo, sintetizan perfectamente todo
aquello que concierne al proyecto de arquitectura en sus inicios. Se trata de unos esbo-
zos que reflejan el pensamiento del arquitecto en el comienzo del proyecto, en ese esta-
dio inicial donde la arquitectura an no existe como imagen, sino tan slo como forma.
El primer da me dirig a la congregacin usando una pizarra. Por lo que o hablar al pastor con las
personas presentes, me percat de que el aspecto formal, el entendimiento formal de la actividad unita-
ria, giraba en torno a lo que es la Pregunta: esa eterna Pregunta del porqu de las cosas. Tuve que lle-
gar a entender qu voluntad de existir y qu orden de espacios constituan la expresin de esa pregunta.
[13]
[]
Hice un cuadrado central en el que coloqu un signo de interrogacin. Digamos que pretenda que fuese un LOUIS I. KAHN, Primera Iglesia Unitaria de Rochester (Nueva York, 1959-1969).
santuario. Este cuadrado lo rode con un deambulatorio circular para quienes no quisieran entrar en el
Dibujos de forma iniciales [11][12] y primer estudio de la planta [13]. Con la anotacin Dibujo de Forma.
santuario. Alrededor del deambulatorio dibuj un pasillo que corresponda a un crculo exterior que deli- No un diseo, Kahn pretende evitar que su diagrama se asocie con la figura de la planta del futuro edificio.
mitaba un espacio: la escuela. As quedaba claro que la Escuela que da origen a la Pregunta se converta Si bien su boceto representa la forma, los contornos definitivos de la planta real solo sern visibles tras un
en el muro que rodea la propia Pregunta. sta era la expresin de la forma de la Iglesia, no su diseo. [10] arduo proceso de diseo, esto es, tras la adecuacin del modelo ideal a unas circunstancias concretas.
Desde los albores del proyecto, Kahn tuvo clara la relacin de centralidad del santuario
con respecto a las dems partes del programa. De este modo, la propuesta inicial para
la planta result demasiado inmediata con respecto al dibujo del concepto.
La primera solucin de diseo que hice era un cuadrado completamente simtrico. El edificio dispona
de aulas alrededor del permetro, y las esquinas estaban marcadas por salas ms grandes. El espacio
situado en el centro del cuadrado albergaba el santuario y el deambulatorio. Este diseo se pareca [15]
mucho al diagrama dibujado en la pizarra y gust a todo el mundo. [14]
Modificacin del concepto radial inicial.
Las dos piezas se encuentran ahora separadas y unidas mediante una pieza de conexin.
No obstante, pronto surgieron detractores de esta visin radial del santuario y la es-
cuela. Era tarea del diseo adaptarse a lo circunstancial, as que Kahn plante una
propuesta alternativa en la que ambos elementos estaban separados. No se molest
en dibujar una planta de la variante; le bast con realizar un nuevo diagrama [15] para
explicar el cambio en la colocacin del auditorio, ahora exento y unido a la escuela
mediante una pequea pieza de conexin muy clara.
Analizada la nueva propuesta, aqullos que haban sido crticos con la idea inicial de
Kahn no tardaron en reconocer los problemas que planteaba la separacin de las pie-
zas: sto implicaba poner varias salas comunicadas cerca del santuario, que por s solas
no resultaban satisfactorias, causando tambin una duplicacin en el bloque separado
por la escuela [16].
Adems, debido a esta separacin, las aulas perdan el poder de evocar su uso para fi-
nes religiosos e intelectuales, por lo que todas ellas volvieron a colocarse alrededor del
santuario [16]. Es evidente que Kahn haba captado realmente la esencia de una iglesia
unitaria como aqulla.
En este contexto, es significativo el papel crucial que desempean los diagramas para
una transmisin eficaz de las ideas entre el arquitecto y el cliente. El diagrama de Ro-
chester no constituye la solucin definitiva al problema planteado, sino la visualizacin
del problema en s, para el cual se busca una solucin.
No se pretende representar la apariencia final del edificio, sino su organizacin interna,

su naturaleza intrnseca: la gnesis de su forma. A partir del esquema intuido por Kahn en
los inicios del proyecto, las opciones de diseo son ilimitadas, dotando as de validez
universal a este tipo de dibujo abstracto y adimensional. [16]
Diagramas organizativos del proyecto de la iglesia, a los que Kahn considera como un test de validacin
de la forma, a travs de los cuales estudia los problemas surgidos por la separacin de las piezas.
Tal y como sealan los arquitectos y profesores Ral Castellanos y Dbora Domingo
en su artculo El valor y el propsito de un dibujo de Louis I. Kahn [17], resulta sorprendente
cmo la dificultad que rodea los enunciados de Kahn se disipa ante unos dibujos que
los presenta con total claridad.
Estos autores ponen tambin de manifiesto la influencia del esquisse beauxartiano en el

dibujo de forma de Kahn. Segn el mtodo de las Beaux-Arts, el esquisse era un boceto
inicial del proyecto que contena las premisas bsicas de partida. ste sealaba su ini-
cio, y el alumno deba de permanecer fiel al mismo durante todo el proceso de diseo.
Kahn haba recibido una enseanza beauxartiana de la mano de su maestro Paul Phi-
lippe Cret (1876-1945) en la University of Pennsylvania y el Beaux-Arts Institute of
Design (Frampton, 1982). En repetidas ocasiones reconoci la importancia decisiva
que tendran para su produccin posterior algunos conceptos derivados de su educa-
cin acadmica, entre ellos el esquisse, al que atribuye las mismas caractersticas que a
su dibujo de forma:
El boceto, o esquisse, era el ejercicio inicial dictado por la oficina central, el Beaux-Arts Institute.
ste certificaba la primera impresin de cmo el estudiante vea la naturaleza del edificio. [] El
boceto dependa de nuestro sentido intuitivo de lo apropiado. [18]
Es precisamente esa intuicin inicial la que tambin manifiesta su dibujo de forma de

Rochester, que comparte con el esquisse beauxartiano una comn reverencia hacia los
comienzos, ante los que Kahn se declara maravillado.
sta es la razn de que sea bueno para la mente volver al comienzo, porque el comienzo de cualquier
actividad humana ya establecida es el momento ms maravilloso. Y es que en l residen todo ese esp-
ritu y esa inventiva de los que constantemente hemos de tomar nuestra inspiracin para las necesidades
actuales. Podemos engrandecer nuestras instituciones brindndoles, en la arquitectura que les ofrecemos,
nuestro sentido de la inspiracin. [19]
Los diagramas de Rochester han pasado a la historia como unos de los dibujos de for-
ma ms conocidos de Kahn. No obstante, este modo de dibujar fue una herramienta
recurrente en su proceso proyectual a lo largo de su obra.
LOUIS I. KAHN, Midtown Development (Philadelphia, 1962).
Una calle quiere ser un edificio. Con estas palabras expresa Kahn el motivo de proyecto, y el dibujo de forma
constituye la herramienta perfecta para expresar con sencillez su nueva concepcin del trfico urbano. [20]
Si analizamos la Casa Goldenberg (Pensilvania, 1959), vemos cmo a travs de sus
diagramas se esclarece el trabajo volumtrico del proyecto. Kahn segua desarrollando
el concepto de la vivienda alrededor de un espacio central, para lo que se replante la
configuracin de las esquinas de la casa y las posibilidades de relacin entre estancias
que esto conllevaba.
Haba en l un deseo de estudiar otro tipo de encuentro en los extremos que favorecie-
ra los vnculos espaciales en el interior; por eso el muro no poda continuar sin ms y [22]
cerrarse formando esquinas macizas:
Se empieza as, pero a veces el interior quiere moverse hacia afuera y romper los muros. Y lo mante-
nemos dentro debido a la forma preconcebida que hemos escogido. Y luego est ese descubrimiento: que
la diagonal puede ser algo a lo que nos podemos ajustar que puede ser una especie de terminacin
circunstancial.
[]
Una casa es un edificio sumamente sensible a la necesidad interna. En la satisfaccin de esta necesidad
haba una especie de voluntad de existir, pero era una voluntad de existir en el sentido de no someterse
a la disciplina de una figura geomtrica. [21]
[23] [24]
Kahn pretenda ir ms all del diseo de una simple casa convencional con esquinas
tambin convencionales. Mediante este sistema conformado a travs de la diagonal,
liberando las esquinas, se establece un anillo de circulacin perimetral en torno al patio
central y se genera una jerarquizacin de las diferentes estancias.
Consigue con esta operacin que las habitaciones principales se configuren de modo
independiente unas de otras. Si las esquinas hubiesen estado colmatadas, o el volumen
proyectado hubiese sido regular, las relaciones establecidas no habran sido tan claras
como las que se consiguen con esta operacin.
Segn explicaba el propio Kahn, en la disposicin de un cuadrado corriente siem-

pre existe el problema de los extremos, de difcil resolucin. Hay que penetrar en las
zonas funcionales para llegar a dichos espacios, y al final unas partes se convierten
en zonas servidoras y otras en zonas servidas.
En este caso, se resuelve el problema colocando las zonas servidoras junto al anillo de
circulacin, de modo que sirven tambin de aislamiento entre una habitacin y otra, y
entre cada habitacin y la circulacin.
LOUIS I. KAHN, Casa Goldenberg (Pensilvania, 1959). [25]
Otro ejemplo de la utilidad de sus dibujos de forma son los diagramas para el Salk
Research Institute (California, 1959-1965). El programa englobaba cuatro partes prin-
cipales, consistentes en los Laboratorios, la Zona de Reunin, el Centro de Recreacin
y la Zona de Estancia.
Trabajando en el diseo de la Zona de Reunin, Kahn prosigue con su desarrollo de

la Teora de muros, que empez a partir del proyecto del Consulado de los Estados
Unidos en Angola (donde tuvo que solucionar el problema de la enorme intensidad de
la luz solar que penetraba por las ventanas).
Consider que un muro poda ser entendido como dos capas: la piel exterior y la inte-
rior. El objetivo era, segn sus propias palabras, sacar el interior fuera y encontrar un
espacio entre muros. Ese espacio poda tener amplitudes diversas; poda ser suficiente-
mente ancho como para funcionar como un espacio semi-exterior, o estrecharse hasta
convertirse en una fina franja de aire, funcionando como aislante.
Como conclusin, podemos hacer referencia a las acertadas palabras sobre los diagra-
[27]
mas de Rochester que Ral Castellanos y Dbora Domingo pronuncian en su artculo,
previamente mencionado: LOUIS I. KAHN, Diagramas para el proyecto del Salk Research Institute (California, 1959-1965).
De lo anterior se desprende que no existe gesto inocuo en el dibujo de forma que Kahn realiza para la A la parte izquierda, explicain del concepto de los muros exteriores e interiores para resolver el problema
Primera Iglesia Unitaria de Rochester, como tampoco hay improvisacin en las ideas que lo alimentan del resplandor de la luz solar a travs de las ventanas. En las anotaciones se puede leer Considerar el interior
y el exterior como si estuvieran separados el uno del otro con diferente carcter, Los muros pueden juntarse en ausencia de
y que la mano del arquitecto sintetiza en tan escueta presentacin. vidrio, Un muro de vidrio necesita proteccin frente al resplandor o Muro con aberturas para ver.
Este diagrama resume el magisterio de Kahn, invitando a concebir el diseo como un proceso abierto en A la parte derecha, esquemas con los que Kahn pretende demostrar la validez de las soluciones arquitec-
el que lo esencial (la forma) permanece invariable; a repensar el programa de necesidades no como un tnicas de los espacios, que consiguen resolver los problemas derivados de la intensidad solar. Adems, la
evolucin en el desarrollo de la Teora de muros le llev a tratar los puntos de contacto como columnas,
cmulo de contingencias sino como aquello que las cosas quieren llegar a ser idealmente. [26]
formando un sistema estructural.
Estas mismas conclusiones no se limitan a los diagramas de la Iglesia Unitaria, sino que
se pueden generalizar para todos los dibujos de forma de Kahn, por su intencin, su
sntesis y la representacin de la esencialidad.
Con el avance de las nuevas tecnologas y el desarrollo de las posibilidades grficas, este Pese a la aparente insignificancia de sus trazos, este dibujo sugiere un mundo de asociaciones que
tipo de diagramas son relegados con facilidad, en favor de imgenes aparentemente conciernen al proyecto de arquitectura en sus inicios: un momento previo a la invencin de la forma,
ms expresivas que, no obstante, suelen llegar a eclipsar el entendimiento. Conviene ante el que se abre un mundo de posibilidades tan solo intuidas; un instante inaugural durante el cual
reparar de nuevo en el valor y el propsito de este tipo de dibujos, para los que el modo la luz que ilumina el proyecto kahniano no es el haz luminoso de las certezas, sino la dbil claridad
de hacer de Kahn es un autntico paradigma. de la duda: la pregunta que su dibujo representa. [28]
REFERENCIAS
[1,4] Kahn, L. I. (1931). El valor y el propsito del dibujo. En A. Latour, Louis I. Kahn - Escritos,
conferencias y entrevistas (pgs. 15-17). Madrid: El Croquis Editorial.
[2] Latour, A. (2003). Louis I. Kahn - Escritos, conferencias y entrevistas. Madrid: El Croquis Editorial.
[3,8] Norberg-Schulz, C. (1990). Luis I. Kahn: Idea e imagen. Madrid: Xarait Ediciones.
[5] Kahn, L. I. (1960). Sobre la forma y el diseo. En A. Latour, Louis I. Kahn -
Escritos, conferencias y entrevistas (pgs. 115-121). Madrid: El Croquis Editorial.
[6,10,14,19]
Kahn, L. I. (1962). La forma y el diseo. En A. Latour, Louis I. Kahn - Escritos, conferencias
y entrevistas (pgs. 125-135). Madrid: El Croquis Editorial.
[7] www.tallerdeteoriafau.files.wordpress.com/2012/05/2012-teoria-2-modulo-9-ficha-kahn-amo-los-inicios.pdf
(Fecha de consulta: 25-07-2015)
[9,11,17,18,26,28]
Castellanos Gmez, R., & Domingo Calabuig, D. (2014). El valor y el propsito de un dibujo
de Louis I. Kahn. Expresin Grfica Arquitectnica n 22, 242-251.
[12,13,15,16,20,22,23,24,25,27]
Ronner, H., & Jhaveri, S. (1987). Louis I. Kahn: Complete work 1935-1974. Boston: Birkhuser.
[21] Kahn, L. I. (1961). Louis I. Kahn. En A. Latour, Louis I. Kahn - Escritos, conferencias y entrevistas
(pgs. 138-156). Madrid: El Croquis Editorial.
III.2. El dibujo como mtodo de anlisis
El dibujo es un instrumento propio del ejercicio del arquitecto utilizado para definir el
proyecto desde la concepcin hasta su construccin. No se trata tanto de un ejercicio
disciplinar autnomo, sino ms bien de una herramienta necesaria e indispensable para
contrastar las carencias, dificultades y problemas que se presentan en cualquier fase del
proceso de proyecto.
Esta misma naturaleza instrumental hace que su utilizacin en el campo de la arqui-

tectura se convierta en elemento de reconocimiento y anlisis, de registro a travs de
la mirada. En la aproximacin al objeto de estudio, ya sea el proyecto de arquitectura o
la obra construida, el anlisis de las formas arquitectnicas se convierte en un paso esencial
para la completa comprensin de stas.
La utilizacin del dibujo de arquitectura como medio de anlisis es tal vez uno de
sus rasgos ms especficos. Consiste en usar el propio instrumento de produccin,
documentacin y expresin que tiene la arquitectura, pero a modo de herramienta de
investigacin.
Analizar un elemento arquitectnico es descubrir su apariencia y composicin basn-

dose en unos criterios sistemticos comnmente aceptados. Este proceso se realiza a
travs del medio grfico el dibujo, y para ello, la metodologa a emplear consiste en
acotar los conceptos perceptivos y los arquitectnicos para su posterior representacin.
El esfuerzo de geometrizacin del objeto representado es fundamental para compren-

derlo en profundidad y poder establecer su composicin y sus proporciones correcta-
mente. Esto significa que todo buen dibujo de representacin conlleva un trabajo previo
de anlisis de las formas.
As, el dibujo se convierte en un excelente medio para la enseanza que, complemen-

tado con diversos conceptos tericos, constituye una disciplina habitual en las escuelas
de arquitectura y de diseo, siendo adems una herramienta bsica en toda investiga-
cin arquitectnica.
Entender la geometra, especialmente las relaciones espaciales en tres dimensiones, facilita la represen-
tacin de dichas correspondencias en la vida real. [1]
FRANK CHING FRANK CHING, dibujo de St James Cathedral (2003) [2]
El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura III.2. El dibujo como mtodo de anlisis 31
III.2.1. Estudio de la forma y la geometra
Pese a la naturaleza subjetiva de la percepcin, la visin contina siendo el sentido ms importante
para recabar informacin acerca de nuestro mundo. Gracias a la vista somos capaces de extendernos
por el espacio y localizar los lmites de los objetos, examinar las superficies, sentir las texturas y ex-
plorar el espacio. La naturaleza tctil y cinestsica del dibujo, una respuesta directa a los fenmenos
sensoriales, agudiza la conciencia del presente, dilata los recuerdos visuales del pasado y estimula la
imaginacin a la hora de disear el futuro. [3]
F. CHING, Dibujo y proyecto (2012)
Quin no ha jugado alguna vez con los tpicos juegos de construccin a base de piezas
de madera? Estos juegos estereomtricos estn compuestos por abundantes formas y
cuerpos espaciales, y son una manera temprana y muy fcil de empezar a relacionarse
con la geometra.
Combinando estas piezas se pueden construir torres, columnas, puentes, arcos e

infinidad de otras formas espaciales. Jugando aprendamos a relacionar las figuras y a
comprender que estos cuerpos sencillos constituyen la base de todas las cosas.
El objetivo del dibujo de anlisis es muy similar. Dibujando creamos, a travs de las lneas,
una serie de formas y elementos bsicos con los que jugamos, probando distintas op-
ciones y estableciendo combinaciones.
El juego de construccin infantil ya nos demostr que con estas piezas pueden reali-
zarse toda clase de edificios y formas. A base de estos elementos auxiliares aprendemos
a comprender, captar y representar espacialmente. De este modo, podremos llegar a
construir todo un mundo de formas ms complejas.
Tan pronto como el dibujante penetre en la aventura de formas plstico-espaciales, para l la magia
consiste precisamente en expresar sobre la superficie bidimensional tres dimensiones altura, anchura
y profundidad- y precisamente con los medios ms adecuados para l. Lo captado en el sentido pri-
mitivo, lo palpado, debe convertirse en lnea y superficie. [4]
Cuerpos sencillos en seccin.
Se muestran en la imagen cubos, esferas, pirmides, conos, prismas y cilindros. A travs del corte de las
piezas se estudian los puntos de interseccin y las tangencias que se producen entre las figuras. [5]
El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura III.2.1. Estudio de la forma y la geometra 32
La asimilacin de las geometras bsicas es indispensable para manejar el dibujo de
formas complejas. El anlisis de un volumen implica el perfecto entendimiento de las
partes que lo componen, es decir, el hecho de ser capaces de transformarlo en una
combinacin y yuxtaposicin de figuras elementales.
Esto implica que a la hora de analizar volumtricamente un edificio tendremos que dibu-
jarlo como si fuera de cristal, es decir, penetrar a su travs mediante el dibujo. Se trata de
representar no slo lo aparente, aquello que se encuentra delante, sino tambin lo que
ocurre detrs.
La misin del dibujo consiste en hacer visibles las relaciones geomtricas que en la reali-
dad no podemos ver en los cuerpos opacos: las lneas no perceptibles, las aristas ocul-
tas, los puntos de interseccin...
[6]
Representacin de una figura imposible. Una rasgo caracterstico del dibujo, relacionado con la percepcin
y la imaginacin, es la posibilidad de representar objetos tridimensionales imposibles; en cambio, stos no
se podran materializar mediante la construccin.
A la derecha [7], construccin de distintos tipos de edificios a base de elementos primarios. [7]
El anlisis de las formas es fundamental en el mundo de la arquitectura. Ser capaces de
mirar un objeto, analizarlo y descomponerlo en sus figuras elementales es una manera
de fomentar nuestra visin espacial y de ampliar los horizontes de la imaginacin.
Cuando dibujamos, expresamos la realidad de un modo distinto a como se nos pre-

senta ante los ojos. Esto quiere decir que un dibujo nunca reproducir la realidad en
s: slo har visible el exterior a nuestro modo de ver, filtrando a travs de la mente las
imgenes que captan nuestros ojos. Por eso la representacin de la realidad siempre es
personal, subjetiva y selectiva; procedemos a captar la esencia de los objetos y a con-
ceptualizarla, representando sus rasgos bsicos definitorios.
Cuanto ms capaces seamos de analizar las formas de las que estn compuestas los
objetos, ms profundamente los habremos comprendido. Esto amplifica nuestra capa-
cidad de entendimiento de las relaciones espaciales que se establecen entre los elemen-
tos, facilitndonos la comprensin volumtrica de los edificios.
Por tanto, el anlisis de la geometra es una manera de alcanzar la esencia de las cosas.
Requiere de un agudo sentido de la percepcin que permita abstraerse de la realidad,
en una interaccin constante con la actividad mental.
A la hora de representar de manera correcta un objeto y su volumetra mediante el di-

bujo, adems de comprender las partes elementales que lo componen, tendremos que
pensar en cmo lo plasmamos sobre el papel. Para ello, resulta fundamental el encuadre
de la representacin en el formato.
Se empieza con unas lneas gua que sirvan de base; stas debern iniciar el proceso de
construccin, a travs del dibujo, de las formas geomtricas analizadas. Una vez resuel-
to este paso, se ir aadiendo detalle a la representacin. El dominio de la geometra
nos permitir avanzar desde las lneas bsicas de encuadre hasta alcanzar el mximo
nivel de detalle.
En cierto modo, lo que hacemos mediante el proceso de dibujo es crear una realidad
independiente que se corresponde con nuestras experiencias. Esta es la razn de la
enorme importancia del dominio de la geometra espacial y de su representacin en
dos dimensiones sobre el papel.
Representacin de distintas formas geomtricas tridimensionales y variaciones de las mismas, que evo-
lucionan hacia figuras ms complejas. Se aprecia la sencillez con la que se representan los elementos,
sintetizando las formas con la mnima cantidad de lneas, pero comunicando exactamente su geometra. [8]
La forma es algo ms que los perifollos decorativos y, por otra parte, el anlisis matemtico es in-
capaz, por desgracia y por definicin, de presentarnos en bandeja una forma perfecta. La misin del
anlisis es precisamente la contraria, desmenuzar y clasificar los elementos que constituyen un conjunto
para que podamos observarlos aisladamente. La tarea de reunir de nuevo estos elementos inconexos
en un todo armonioso, en una forma feliz, corresponde a un proceso intelectual de tipo sinttico cuyas
caractersticas coinciden con las que definen el arte. [9]
FLIX CANDELA, En defensa del formalismo (1956)
Si hubo en el siglo XX un arquitecto que domin a la perfeccin la construccin de

geometras complejas, ste fue sin duda Flix Candela (1910-1997), uno de los ms
destacados protagonistas de la Aventura Laminar de la Arquitectura Moderna.
Su mayor aportacin a la arquitectura fue la creacin de estructuras en forma de casca- [10]

rn, generadas a partir de paraboloides hiperblicos, una forma geomtrica de eficacia
extraordinaria que se ha convertido en el sello distintivo de sus obras. Representacin grfica de un paraboloide hiperblico, forma geomtrica muy empleada por Candela.
Por otra parte, un caso curioso referente al diseo geomtrico es el de la pera de

Sydney (1957-1973) del arquitecto dans Jrn Utzon (1918-2008). El papel del dibujo,
junto con el empleo de maquetas, influyeron de manera decisiva en el proceso de crea-
cin de este edificio, desde su ideacin hasta su construccin.
La pera se engendr a partir de dos conceptos clave: la plataforma, basada en las pi-
rmides mayas, y la cubierta, influencia de los templos chinos. Estas ideas de proyecto
nacieron con los primeros bocetos, muy conceptuales, donde ya se apreciaba la estre- [11]
cha relacin de la plataforma con el plano del suelo, y la intencin de la cubierta de
elevarse libre hacia el cielo.
El problema surgi a la hora de construir las bvedas que conformaban la cubierta,

ya que su geometra estaba indefinida y los ingenieros no eran capaces de calcular una
solucin estructural posible. Durante seis aos el equipo de diseo baraj ms de 12
posibles soluciones a partir de interacciones en la forma de las bvedas esquemas que
incluan parbolas, costillas circulares y elipsoides antes de hallar, por fin, una solu-
cin realizable: la concepcin de las bvedas como secciones de una esfera.
La esfera, al ser la superficie curva tridimensional ms sencilla, abra un gran abanico

de posibilidades en el diseo por la relativa facilidad de control que presenta su geo- [12]
metra. De este modo, gracias a la geometrizacin de las cubiertas fue posible su clculo Descomposicin geomtrica de las cscaras que forman la cubierta de la pera de Sydney (1957-
estructural y, por fin, su construccin. 1973) de Jrn Utzon, a partir de una esfera.
El orden es
El diseo es crear forma en orden
La forma surge de un sistema de construccin
El crecimiento es una construccin
En el orden est la fuerza creativa
En el diseo estn los medios: dnde, con qu, cundo, con cunto
La naturaleza del espacio refleja lo que ste quiere ser [13]
LOUIS I. KAHN, El orden es (1955)

[14]
Como ya hemos visto, el objetivo de Kahn es expresar con la arquitectura lo que un

edificio quiere ser. El famoso interrogante de Kahn sugiere que los edificios poseen una
esencia que determina su solucin, concepto que acua como la forma. Se trata de una
postura inversa al funcionalismo, que parte desde abajo, mientras que Kahn comien-
za desde arriba.
En su filosofa, insiste en la existencia de un orden que precede a todo diseo y que

abarca la totalidad de la naturaleza. Defiende que la voluntad de existir se satisface a travs
del diseo, lo que significa que, previamente a la definicin formal de un edificio, se tiene
que haber comprendido plenamente su razn de ser. Por tanto, Kahn no proyecta una
[15]
arquitectura formalista, en un sentido esttico; ms bien al contrario, capta la esencia del
edificio y la hace visible mediante la arquitectura.
En su obra, destaca la pureza de la geometra y la armona latente entre los elementos.

Sus edificios se conforman mediante hbiles juegos volumtricos de aparente senci-
llez, que se alzan con rotundidad. Es como si el diseo hubiese sido un aspecto bsico
de proyecto. No obstante, la apariencia formal de cada edificio ha sido funcin de la
adecuada respuesta a su esencia. La belleza se ha logrado como consecuencia del orden.
Kahn no parte de la geometra. Sin embargo, la esencialidad de sus proyectos convierte

a las geometras ms puras en grandes aliadas. La belleza no es un objetivo, no se bus-
can las florituras. En su arquitectura, no hay nada que sobre ni nada que falte: slo hay
cabida para lo esencial.
LOUIS I. KAHN
Primera Iglesia Unitaria y Colegio de Rochester (EEUU, 1959-1967). Dibujos de planta [14] y perspectiva [15].
Biblioteca de la Philips Exeter Academy (EEUU, 1967-1972). Fotografa [16]. [16]
REFERENCIAS
[1] Understanding geometry, Frank Ching Blog. http://www.frankching.com/wordpress/?p=423

[2] http://www.frankching.com/wordpress/wp-content/uploads/2013/03/Geometry3.jpg
[4,5,7] Ulrich, G. (1963). El placer de dibujar. Barcelona: Crculo de Lectores.
[6] http://i.ytimg.com/vi/CZAQ_b2rzAA/maxresdefault.jpg (Fecha de consulta: 29-07-2015)
[8] http://i.ytimg.com/vi/CZAQ_b2rzAA/maxresdefault.jpg (Fecha de consulta: 29-07-2015)
[9] Candela, F. (1985). En defensa del formalismo y otros escritos. Bilbao: Xarait.
[10] http://www.di-conexiones.com/wp-content/uploads/2011/04/candela_geometry-hyper1.jpg
[11] http://www.vam.ac.uk/__data/assets/image/0010/183592/2006af1122_sydney_opera_house.jpg
[12] https://encrypted-tbn3.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRH1mtsc71gu_4302keQsTsBDiUX
2TwiOInZeNWNc4iw-ExsTE6 (Fecha de consulta: 29-07-2015)
[13] Kahn, L. I. (2003). El orden es. En A. Latour, Louis I. Kahn - Escritos, conferencias y entrevistas
(pgs. 64-65). Madrid: El Croquis Editorial.
[14-16] Trentin, A. (2008). Louis I. Kahn. Miln: Actes Sud.
III.2.2. La enseanza de la mirada a travs del dibujo
En realidad, aprender a dibujar es una cuestin de aprender a ver a ver correctamente, lo que
significa mucho ms que mirar simplemente con los ojos. Me refiero a que se trata de una observacin
con el mximo nmero posible de sentidos que se pueda alcanzar con los ojos. [1]
KIMON NICOLADES, The Natural Way to Draw
Tal y como seala Ching, en la vida diaria no vemos cuanto somos capaces de ver.
Nuestra visin suele estar guiada por ideas preconcebidas de aquello que esperamos o
que creemos que nos rodea. La familiaridad con el entorno hace que pasemos por de-
lante de los objetos cotidianos sin apenas reparar en ellos, y sin ser conscientes de que el
entorno visual acostumbra a ser ms pleno y rico de lo que apreciamos a primera vista.
Alguien te ha pedido alguna vez que te quites el reloj y, una vez fuera de tu alcance,
lo dibujes? Aunque pueda parecer una trivialidad, un gesto tan sencillo como este nos
demuestra cun poco conocemos aquello que estamos acostumbrados a ver y que, por
esa misma razn, no miramos nunca con profundidad.
Lo mismo ocurre cuando vemos representado un espacio conocido, ya sea mediante

un dibujo o con una fotografa. El hecho de verlo en un encuadre concreto, de obser-
varlo a travs de una imagen que ha sido congelada, nos hace reparar realmente en as-
pectos como la materialidad, la disposicin de los objetos o los colores. Habitualmente,
todo esto nos pasa ms bien desapercibido y, sin embargo, verlo en una representacin [3]
esttica puede conllevarnos ms de una sorpresa.
De este modo, el dibujo se convierte en un instrumento clave que nos estimula para Dibujar es, primeramente, mirar con los ojos, observar, descubrir. Dibujar es aprender a ver nacer,
prestar atencin, a experimentar toda la gama de fenmenos visuales de nuestro alrede- crecer, expandirse, morir, a las cosas y a las gentes. Hay que dibujar para interiorizar aquello que se
dor y a dejar de verlos nicamente como smbolos. Nos permite apreciar la singularidad ha visto, y que quedar entonces escrito en nuestra memoria para el resto de nuestras vidas. [4]
de los objetos ms triviales y nos ensea a ver ms all del mirar. Pues, como dice Ulrich:
LE CORBUSIER
Lo que yo quiero dibujar tengo que mirarlo exactamente. Mucho ms exacto que si yo no tuviera la
intencin de hacerlo. Y es increble los descubrimientos que surgen de ello. [2]
El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura III.2.2. La enseanza de la mirada a travs del dibujo 38
Si uno utiliza la fotografa, por ejemplo, puede acumular mucha informacin muy precisa, sobre n-
gulos muy distintos y dems, pero el esfuerzo de dibujar, de ver, supone analizar pero tambin captar
el ambiente, y hay una connotacin total entre la mente y la mano, en cuanto que en la foto ves y haces
un tac, y no queda todo, queda una nica impresin.
Aunque la fotografa est muy presente en el campo de la arquitectura, es una actividad que a un
arquitecto le interesa muchsimo, porque el fotgrafo es un maestro de la capacidad de ver: cuando
selecciona descubre de nuevo, y capta ambientes, y capta momentos, es por naturaleza un maestro
de la visin. De hecho, la fotografa ha influido muchsimo en la misma pintura Pero dibujar es un
ejercicio que lo mueve todo, incluso es fsico, es movimiento. [5]
LVARO SIZA
Dibujar activa la mente y saca a la luz aspectos que no se pueden ver directamente
con la vista ni capturarse con una cmara fotogrfica, haciendo del dibujo un aliado
a la hora de mejorar o profundizar nuestra comprensin, e incluso inspirar nuestra
creatividad.
Ponerse a dibujar un objeto implica superar un proceso previo de profunda observa-

cin: slo si hemos comprendido algo plenamente estamos capacitados para dibujarlo,
puesto que lo habremos interiorizado. Es decir, que resulta imprescindible desentraar
la configuracin interna del objeto, su estructura bsica, para poderlo representar.
Por eso, cuando alguien dibuja salta a la vista de inmediato si realmente ha captado
aquello que intenta representar, o si se est limitando a plasmar algunos rasgos super-
fluos que pretenden imitarlo.
Adems, el dibujo de la realidad y de las ideas visuales que sta sugiere es una actividad
que establece una base slida para el posterior trabajo de diseo: al analizar los espa-
cios, almacenamos la informacin y hacemos crecer nuestro bagaje cultural.
A travs del dibujo desarrollamos la tcnica, comprendemos las formas, las luces y las
sombras, las tonalidades, etc. En definitiva, activamos la memoria y construimos un
lenguaje a la vez personal y universal. Perspectiva de una catedral, donde se construye mediante el dibujo cada una de sus partes. [6]
Esto ocurre a todas las escalas, para todo tipo de representacin. Antes de empezar a
dibujar, hay que analizar atentamente la configuracin del paisaje o del objeto, abstraer-
se, identificar todos los elementos y las relaciones que se establecen entre ellos.
En cambio, cuando miramos al paisaje o al objeto sin pretensin de plasmarlos en el

papel, slo para admirarlos, no solemos prestar tanta atencin. Nuestra intencin es
diferente, es contemplativa. Cuntas veces hemos credo entender lo que vean nues-
tros ojos o lo que pensaba nuestra mente y, sin embargo, no hemos sido capaces de
dibujarlo inmediatamente?
Cuentan que Siza, en su despacho, se desentenda de explicaciones verbales: Puede usted

dibujarlo?, deca. Y, si la persona en cuestin no era capaz de hacerlo, entonces prosegua:
Pues cuando lo tenga dibujado podremos hablar. Lo que Siza quera decir con sto era que si
no somos capaces de dibujar algo, es que an no lo hemos asimilado en profundidad.
El procedimiento del dibujo de anlisis tambin es aplicable a un momento avanzado en

la ideacin de un proyecto. Me refiero al nivel de detalle, cuando intentamos disear
soluciones constructivas. Se puede pensar que un encuentro ser de este modo o de
este otro, pero no es hasta que dibujamos todos los elementos en su posicin cuando [7]
nos damos cuenta de si la solucin es realmente vlida.
Por tanto, queda patente que la actividad de dibujar nos obliga a atender a la mayor
cantidad de aspectos posibles. De ah la importancia de dominar las figuras bsicas,
pues el primer paso para conceptualizar el entorno o aquello que imaginamos es haber
interiorizado su geometra.
Adems, contrariamente a lo que pueda parecer, los dibujos sintticos que son capaces
de caracterizar lo que representan con apenas unas lneas son los que ms profunda-
mente han captado su esencia.
Dibujar nos hacer ver, sentir, tocar con la mirada aquello que ven nuestros ojos. Dibu-
jar nos hace estar vivos, nos abre la mente y ampla nuestros horizontes. Nos obliga a
permanecer atentos, a no dar nada por hecho, a esforzarnos y a querer mejorar cons-
tantemente. El dibujo nos ensea lo que es posible y lo que no lo es, nos hace crecer y
nos permite avanzar en el camino.
Como deca el filsofo francs Merleau-Ponty,
Es cierto que el mundo es lo que vemos y, sin embargo, tenemos que aprender a verlo. [8]
REFERENCIAS

[2] Ulrich, G. (1963). El placer de dibujar. Barcelona: Crculo de Lectores.
[3] http://i.ytimg.com/vi/pWU2g5ssouE/maxresdefault.jpg (Fecha de consulta: 30-07-2015)
[4] Yanes, M. D., & Domnguez, E. R. (2006). Dibujo a mano alzada para arquitectos.
Barcelona: Parramn Ediciones.
[5] Siza, ., Carratal, L., & Piqueras, N. (2003). lvaro Siza y la arquitectura universitaria.
Valencia: Universitat de Valncia.
[6] www.katherin93.files.wordpress.com/2010/08/perspectiva-mio-004.jpg (Fecha de consulta: 21-08-2015)
[7] http://1.bp.blogspot.com/-XAUrTuC4WtQ/UokwE30fp-I/AAAAAAAAAWo/ayH-uXvM5Hs/
s1600/IMG_1413.JPG (Fecha de consulta: 21-08-2015)
[8] https://aulapfc.files.wordpress.com/2011/01/lc-croquis-viaje-2.jpg (Fecha de consulta: 30-07-2015)
III.3. El dibujo como mtodo de representacin
Los dibujos arquitectnicos anteceden al proyecto construido con el fin de prever

cmo ser ste, pero tambin se emplean posteriormente con tal de describirlo. Como
vemos, los dibujos forman parte de todo el ciclo de proyecto, construccin y evalua-
cin de un edificio.
El arquitecto inicia un proyecto con una serie de bocetos y diagramas de lo que ste
puede llegar a ser, hasta alcanzar una configuracin y apariencia determinadas que
constituyan su diseo final. Llegados a este punto, cuando el proyecto ya ha tomado
forma, conviene mostrar el resultado mediante dibujos que lo representen y sean capa-
ces de transmitirlo al pblico.
Si bien hemos hablado del dibujo de ideacin como aqul que se emplea en la gestacin
de un edificio, esto es, durante el proceso de diseo previo a su construccin, podemos
decir que el dibujo de presentacin es aqul que aparece con la voluntad descriptiva de re-
presentar ms en concreto el edificio, o bien un determinado concepto.
En realidad, ambas tipologas de dibujo forman parte de un mismo proceso y, en cierta

manera, una es continuacin de la otra; la diferencia sustancial entre ellas estriba en el
grado de acabado y de precisin, siendo los bocetos de ideacin ms fluidos y menos
elaborados, y los de presentacin habitualmente ms detallados.
Por tanto, en el mundo de la expresin grfica arquitectnica, encontramos dos tipos

de dibujos pertenecientes al proceso de proyecto: aqullos que se dan antes de la defi-
nicin final de la obra de ideacin, y aqullos que se dan despus o pretenden mostrar
el resultado, cuya funcin es descriptiva de presentacin.
Aunque constantemente se haga referencia a los dibujos, conviene recordar que tam-
bin hay otras herramientas de uso habitual en el campo de la representacin descrip-
tiva, como pueden ser maquetas y fotografas.
ANTONIO ESCARIO, grupo residencial Torres de la Universidad (Valencia, 1977) [1]
El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura III.3. El dibujo como mtodo de representacin 42
III.3.1. El dibujo de presentacin
En un dibujo arquitectnico, la suntuosa realidad del edificio proyectado est librando siempre una Normalmente, se entiende por dibujos de presentacin aqullos que describen grficamen-
batalla perdida contra las limitaciones del propio dibujo. Esta derrota puede tener dos consecuencias. te una propuesta de proyecto con el objetivo de transmitirlo a otras personas. Este tra-
Una es que el dibujo acabe siendo un sustituto pobre del verdadero proyecto. La otra, que siempre bajo de comunicacin requiere que el dibujo se represente de un modo ms preciso y
sucede con los buenos dibujos, es que algn aspecto del proyecto, considerado como importante para un riguroso que los bocetos de ideacin, puesto que se trata de hacer tangible la apariencia
determinado fin, pueda, por exclusin de muchos otros aspectos, ser representado con ms realismo, final de un edificio para que ste pueda ser comprendido por los dems.
incluso con ms realismo que el propio edificio. [2]
Hemos visto que el dibujo de ideacin surge a travs de trazos fluidos y espontneos,
ALLEN & OLIVER, Arte y proceso del dibujo arquitectnico (1982) generando imgenes que con pocas lneas son capaces de hacer visible la idea para su
estudio y evolucin. En cambio, en el caso del dibujo de presentacin se requiere un grado
de elaboracin mayor, puesto que se busca la creacin de una imagen que explique un
concepto ya desarrollado o que muestre un edificio en su estado final.
Mediante el dibujo de ideacin se trabaja una idea de proyecto, definindola hasta alcanzar
una propuesta clara; el dibujo de presentacin se encarga de representar el resultado final.
Como vemos, se trata de grados de evolucin dentro de un mismo proceso. Esto hace
que los dibujos de ideacin suelan ser bocetos de trabajo bastante uniformes, puesto
que su objetivo es gestacional, mientras que los dibujos de presentacin adquieren ma-
tices y buscan un acabado ms atractivo y cuidado, con tal de transmitir adecuadamente
los conceptos o ideas.
Podemos afirmar que el objetivo de este tipo de representaciones consiste en mostrar

cmo es o como ser finalmente un espacio o un lugar. Bien podramos decir, enton-
ces, que sto se puede conseguir fcilmente a travs de la fotografa. Sin embargo, hay
aspectos que la fotografa no puede alcanzar.
Para empezar, por ejemplo, el edificio tendra que estar necesariamente construido
para poder ser fotografiado, mientras que el dibujo nos permite representar espacios
imaginados. Adems, el gran abanico de tcnicas grficas posibilita la representacin de
los edificios de un modo distinto y personal, en funcin de lo que se quiera expresar.
[3]
Dibujar tiene tambin otra gran ventaja: la capacidad selectiva de destacar aquello que
FRANK LLOYD WRIGHT, Museo Guggenheim (Nueva York, 1959). ms nos interese. As, el dibujo se presenta como una herramienta que permite alterar
sutilmente la realidad para enfatizar los elementos que ms convenga.
La perspectiva se genera desde un punto de vista cuidadosamente elegido para mostrar la relacin del
edificio con el entorno urbano. Las lneas estn dibujadas mediante trazos atentos, dotando de mayor nivel
de detalle a los elementos pertenecientes al edificio, y difuminando el fondo urbano. Este recurso, junto
Por tanto, en un dibujo de presentacin no se busca necesariamente un alto nivel de
con el empleo de color y la aplicacin de sombras, resalta el objeto principal que se quiere representar el detalle. Basta con hacer visible el ambiente de un lugar, su materialidad y dems carac-
museo, manteniendo el entorno urbano como teln de fondo. tersticas principales, lo que se puede lograr sintetizando sus rasgos bsicos.
El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura III.3.1. El dibujo de presentacin 43
Nunca pueden resolverse todos los problemas... Por cierto, es una caracterstica del siglo XX, que los
arquitectos sean altamente selectivos en determinar qu problemas quieren resolver. Mies, por ejemplo,
hace edificios magnficos slo porque ignora muchos aspectos del mismo. Si resolviera ms problemas,
sus edificios seran mucho menos potentes.
PAUL RUDOLPH
Un virtuoso del dibujo de representacin fue el arquitecto brutalista Paul Rudolph

(1918-1997), quien perteneci a la segunda generacin de arquitectos norteamericanos
formalistas. Estos intentaron ajustar las formas del primer modernismo a una for-
ma menos abstracta, y asumieron la monumentalidad norteamericana de posguerra
como un movimiento cultural y arquitectnico en s mismo.
[4]
Rudolph tena un dominio excepcional del dibujo de representacin, especialmente
a travs de la tcnica a tinta. Gracias a la precisin de sus finos trazos y al trabajo de
tramas y sombreados que caracterizaba sus dibujos, consegua enfatizar el carcter bru-
talista de stos.
Podemos apreciar en el dibujo [4] el hbil tratamiento de sus trazos. Los sombreados
estn cuidadosamente trabajados, creando un fuerte claroscuro entre los elementos
ms cercanos y las partes posteriores, lo que resalta la rotundidad de los volmenes.
Tambin se puede intuir la materialidad del edificio a travs del dibujo [4]; los pilares y
la parte superior del zcalo se muestran prcticamente lisos, nicamente con el som-
breado que les proporciona dimensin, lo que hace pensar en una materialidad de hor-
mign. En cambio, en la parte inferior del zcalo se aprecia claramente la transparencia
y la modulacin de una carpintera de vidrio, mientras que la manera de representar la
fachada de las torres induce a pensar en un muro cortina translcido.
Comparndolo con la fotografa [5], se puede distinguir claramente la intencionalidad

y los matices que ofrece el dibujo, frente a la homogeneidad de sta. Bien mirado, el
dibujo no tiene un nivel especialmente alto de detalle; es la maestra en los tramados
y el claroscuro lo que le proporciona esa sensacin de tridimensionalidad y realismo. [5]
PAUL RUDOLPH, Lippo Center (Hong Kong, 1984-1988) (tambin conocido como Bond Centre).
En este proyecto tambin se aprecia el poder expresivo del dibujo, donde la vivienda
cobra protagonismo por encima del paisaje, que es representado de un modo ms sutil
mediante suaves texturas vegetales.
El fuerte contraste del claroscuro enfatiza la composicin geomtrica de la fachada,

efecto que en la realidad tambin se aprecia bastante por la profundidad de los muros
y las sombras que se generan. El tramado ortogonal empleado en los muros representa
su condicin material, que hace pensar en una fachada de bloques o en un revestimien-
to discontinuo.
[7]
PAUL RUDOLPH, Milam Residence (Florida, 1961). [6] [8]
[9]
PAUL RUDOLPH, Fort Lincoln Housing (Unbuilt, 1968). En esta imagen, Rudolph tambin utiliza el recurso de colocar tonos ms oscuros al fondo y lneas ms
sutiles y cuidadadas en los elementos ms cercanos, lo que le proporciona profundidad a la perspectiva.
Mediante el tramado distingue los planos verticales que configuran los muros, de los horizontales pertene-
cientes al suelo, definiendo formas y volmenes. Adems del contraste del claroscuro, el tratamiento de la
vegetacin y la incorporacin de personas proporcionan al dibujo un alto nivel de realismo.
En el caso de los dibujos de presentacin no basta con dejarse llevar libremente sobre
el papel, tal y como se suele hacer en los de ideacin: es conveniente seguir una serie
de pasos para su realizacin. Aunque hay determinadas reglas comnmente aceptadas,
cada dibujante tiene su propia forma de proceder.
Por lo general, una vez entendido el objeto a representar, se elige el punto de vista y se
encuadra la composicin en el formato; se trazan las lneas bsicas que conforman su
estructura, y posteriormente se va ampliando el nivel de detalle.
Adems de la tcnica, es fundamental que el dibujo tenga una determinada intenciona-

lidad; debe elegirse adecuadamente la vista a representar, de modo que sta sea capaz
de transmitir la esencia del espacio mostrado.
Pocos dibujos se realizan en una sola pasada. Cuando dibujo en el lugar, mi procedimiento usual
implica realizar primero un boceto de la estructura general de la escena, antes de refinar las formas,
hacer ajustes, y completar los detalles. [...] De este modo, el dibujo de la tienda Starbucks incluye tres
fases: un estudio rpido de la composicin, un bosquejo a lpiz pendiente de aprobacin, y finalmente,
FRANK CHING, dibujos del Starbucks Store (Seattle, 2014). [11] el dibujo final a tinta. [10]
FRANK CHING, Evolution of a Drawing (2014)
[12] [13]
El modo de representar de Kahn es quizs menos realista que el de Rudolph, pero al-
tamente expresivo. Los dibujos de Rudolph se pueden considerar como una especie de
fotografas, tanto por la fidelidad y el realismo de las perspectivas como por el suave
trazado y el profundo trabajo de tramas y sombreados; eso s, con las caractersticas
selectivas y los matices propios del dibujo.
En cambio, Kahn no busca parecerse a la realidad. Sus dibujos se trazan con ms liber-
tad, mediante lneas fluidas y con un uso menos recurrente de tramas y sombreados;
pretende mostrar la configuracin de los espacios de un modo ms sencillo, dejando
entrever los aspectos clave de stos.
[16]
LOUIS I. KAHN, Midtown Development Civic Forum (Philadelphia, 1956-1957).
Queda patente el contraste entre el trazo rpido y ms abstracto de los bocetos iniciales [14][16], frente
a la mayor precisin y detalle de los dibujos de acabado [15][17]. Tambin se aprecia diferencia entre los
dos dibujos de presentacin; el de abajo [15] muestra una vista urbana general y apenas deja entrever la
composicin de los edificios y unos leves rasgos de su materialidad; en el de la derecha [17], en cambio,
clarifica sutilmente la propuesta en cuanto a configuracin espacial y materialidad.
[14]
[15] [17]
Sabemos que la perspectiva, sobre todo la cnica, es uno de los sistemas de represen-
tacin ms fidedigno con nuestra percepcin visual de la realidad. Por tanto, es lgico
que muchos de los dibujos de presentacin empleen dicho sistema para mostrar cmo
es un lugar o un espacio.
Pero el dibujo de presentacin va ms all de la perspectiva; como hemos visto, con-

siste en un tipo de dibujo ms elaborado, con un nivel de detalle suficiente para co-
municar el ambiente y los rasgos esenciales de un proyecto. Y esto se puede expresar
con distintas representaciones, ya sean perspectivas cnicas, axonometras, esquemas
o planos. Tampoco tiene que ver con una determinada escala, ya que sirve igualmente
para nivel urbano como para nivel de detalle.
[18]
Todo esto lo podemos estudiar a travs de los dibujos de Kahn en relacin al proyecto
de vivienda pblica en Mill Creek (Philadelphia, 1951-1952) [18][19][20][21][22][23]:
El primer dibujo [18] es una representacin esquemtica parcial del proyecto en planta,
de mbito urbano, donde se muestra con claridad la conexin lineal de los edificios y
espacios pblicos. A pesar de tratarse tan slo de un esquema, la minuciosidad en su ela-
boracin le confiere se carcter comunicativo propio de los dibujos de presentacin.
El entorno exterior de la propuesta est dibujado con lneas simples, nicamente per-
filando los contornos. En cambio, la propuesta propiamente dicha se representa con
diversos tipos de tramado, segn el contenido. As, encontramos trazados con lneas
continuas, discontinuas e incluso mediante cruces, que juegan tanto con la direcciona- [19]
lidad y la separacin entre lneas, como con su superposicin, formando tramas orto-
gonales. Las manchas tambin tienen un papel importante en el dibujo, ya que sirven
para destacar los elementos clave.
En la representacin axonomtrica del segundo dibujo [19] se aprecia la relacin vo-

lumtrica entre los edificios de la propuesta y el espacio urbano. El sombreado de
algunas parcelas urbanas ayuda a percibir el plano del suelo y, junto con la intensa
representacin de la vegetacin, hace resaltar la presencia simple y conceptual de los
edificios. Los textos dotan al dibujo de un carcter diagramtico y distendido.
En la tercera imagen aparece una vista axonomtrica general del barrio [20], donde se
aprecia la configuracin volumtrica y espacial del conjunto. Los edificios se represen-
tan de una manera muy simple, a modo de cajas, y es la remarcada vegetacin la que [20]
aporta contraste a la estampa. Se puede observar que slo se dibujan sombras arrojadas
en los edificios que se pretende destacar. LOUIS I. KAHN, Public Housing Mill Creek (Philadelphia, 1951-1962)
Una vez explicado el proyecto mediante esquemas de planta y axonometras del barrio,
Kahn dibuja perspectivas a pie de calle que muestran el ambiente urbano. As, en la
imagen de la derecha [22] se refleja la importancia conferida a la vegetacin; la sombra
generada por los arboles favorece las actividades al aire libre y las relaciones sociales.
En los dibujos inferiores [21][23] se puede apreciar ms detalladamente la configura-

cin de los edificios y de los espacios intersticiales. Se distinguen las fachadas de ladri-
llo de las viviendas de menor altura, y el carcter distinto conferido a las torres. Los
espacios pblicos estn cuidadosamente diseados, integrando elementos vegetales y
haciendo ms acogedoras las zonas de estancia.
Como vemos en esta secuencia grfica de Kahn, el dibujo de presentacin es muy ver-
stil, por lo que resulta apropiado para todo tipo de escalas y de vistas.
[22]
[21] [23]
REFERENCIAS
[1] http://www.coacv.org/docs/semanaarquitectura2014/Dossier%20Escario_web.pdf
[2] Allen, G., & Oliver, R. (1982). Arte y proceso del dibujo arquitectnico. Barcelona: Gustavo Gili.
[3] http://40.media.tumblr.com/tumblr_m6hqlmZtzF1qdnrgdo1_1280.jpg
(Fecha de consulta: 21-07-2015).
[4] http://rebloggy.com/post/architecture-brutalism-architecture-drawing-paul-rudolph/62301597309
[5] https://placesjournal.org/article/the-architect-as-urbanist-part-1/ (Fecha de consulta: 22-07-2015)
[6] https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/28/fc/72/28fc724dbd09edfe3fbb576eb80808b0.jpg
[7] http://fuckyeahbrutalism.tumblr.com/image/5424574635 (Fecha de consulta: 22-07-2015)
[8] http://architectsandartisans.com/blog/wp-content/uploads/weston-images-2/Milam%20Residence.jpg
[9] http://not2cad.tumblr.com/image/20123285101 (Fecha de consulta: 21-07-2015)
[10] http://www.frankching.com/wordpress/?p=1008 (Fecha de consulta: 21-08-2015)
[11] http://www.frankching.com/wordpress/wp-content/uploads/2014/12/RoasteryIntStudy.jpg
[12] http://www.frankching.com/wordpress/wp-content/uploads/2014/12/RoasteryIntPrelim.jpg
[13] http://www.frankching.com/wordpress/wp-content/uploads/2014/12/RoasteryInteriorFinal.jpg
[14-23] Ronner, H., & Jhaveri, S. (1987). Louis I. Kahn: Complete work 1935-1974. Boston: Birkhuser.
III.4. El dibujo de viaje de los arquitectos
Antiguamente, antes de la aparicin de la fotografa, los apuntes en cuadernos de viaje

eran el nico mtodo para recopilar experiencias arquitectnicas. Mediante la represen-
tacin del entorno, el arquitecto analizaba la configuracin de los elementos y asimilaba
el ambiente del lugar, a la vez que lo documentaba.
Se trata de apuntes rpidos que intentan reflejar sobre el papel los rasgos bsicos del
entorno o de un aspecto que interese en particular. Por tanto, requieren de un esfuerzo
previo de interiorizacin de los elementos y de captacin de su esencia.
Los dibujos de viaje constituyen un caso excepcional de dibujo. Podemos decir que sur-
gen a partir de una sntesis de los procesos de anlisis comprensin de la configura-
cin del entorno y de representacin intencionalidad en su expresin. Adems, las
impresiones que quedan grabadas en la memoria tras el esfuerzo de dibujar pasan a
formar parte del bagaje cognoscitivo personal, aflorando, de forma inconsciente, en
posteriores trabajos de ideacin.
El viajero puede dotar a sus representaciones de tintes ms analticos o ms artsticos, segn

cules sean sus intenciones. Mediante el acto de dibujar se pueden plasmar tanto paisajes
como detalles constructivos, plantas o perspectivas, siendo recurrente la aparicin de
anotaciones junto a los bosquejos. Adems, conviene destacar la importancia del fen-
meno de la percepcin, especialmente al conocer nuevos lugares: es increble de qu ma-
nera tan distinta pueden entender y representar el mismo sitio dos individuos diferentes.
La actividad de viajar constituye una pausa, una abstraccin de lo cotidiano; nos aleja de
preocupaciones y nos abre un camino de descubrimientos. Hoy en da contamos con
otros recursos ms rpidos para recopilar la informacin adquirida, como la fotografa.
Sin embargo, los apuntes de viaje son una prctica altamente recomendada con la que se
aprende enormemente y se gana destreza en el dibujo, y los nuevos movimientos como
los Urban Sketchers estn dispuestos a proseguir con esta autntica experiencia vital.
En un viaje a Venecia en 1981 Siza dibuja mediante el trazado de unos elementos representativos mnimos el Puente
de Rialto visto desde abajo fijando su atencin en una gndola que remonta las aguas del Gran Canal. Moreno Mansilla
interpreta esta accin como el encuentro de la naturaleza y el artificio, el agua y la gndola; lo que hace realmente es oponer
al estatuto del dibujo como apariencia, propia a toda teora de la representacin, el estatuto fenomenolgico del dibujo. En
este sentido, el dibujo dibuja el acontecimiento del hay algo, el surgimiento de un mundo que nace bajo la mirada, donde el
dibujo mismo instaura la mirada que lo mira. Esta instauracin de la mirada sin antecedentes es obra del dibujo que dibuja,
no la apariencia, sino el aparecer, el acontecimiento del sobrevenir, es decir, el fenmeno en el sentido de la fenomenologa. [1]
El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura III.4. El dibujo de viaje de los arquitectos 52
III.4.1. La percepcin y el entorno
La percepcin es la capacidad de recibir por medio de todos los sentidos, las imgenes, impresiones o
sensaciones para conocer algo. Obedece a los estmulos cerebrales sensoriales, los cuales proporcionan
una realidad fsica del entorno. A travs de la percepcin una persona selecciona, organiza e interpreta
los estmulos para darle un significado a algo. Por tanto, toda percepcin incluye una bsqueda para
obtener y procesar cualquier informacin.
Todo lo que ocurre a nuestro alrededor es frecuentemente interpretado de manera dis-

tinta por cada individuo. Esto se debe a que nuestro cerebro gestiona la informacin
del exterior, que le llega a travs de los sentidos, y trata de darle un significado que se
ve influenciado por las experiencias personales.
Un caso curioso relacionado con la percepcin lo constituyen las llamadas ilusiones pti-
cas: se trata de determinadas configuraciones geomtricas o pictricas que son capaces
de engaar a nuestros sentidos, inducindonos a interpretar la realidad de un modo
distinto a como verdaderamente es. Ilusin ptica creada por la composicin geomtrica y la disposicin pictrica. [1]
Observemos la siguiente representacin [1]. La primera impresin acerca de la imagen

es que las lneas no son horizontales, sino que cada banda se inclina ligeramente. Cul
es nuestra sorpresa al comprobar que se trata de una ilusin ptica creada por nuestra
mente y que, en realidad, todas las lneas son perfectamente paralelas.
A principios del siglo XX, la Psicologa de la Gestalt trat de estudiar algunos de estos
aspectos perceptivos. El trmino gestalt proviene del alemn, y se puede traducir como
forma, figura o configuracin. La Gestalt estudiaba la manera en la que nuestro
cerebro lee las figuras de una composicin segn cmo estn dispuestas.
Uno de sus principales axiomas fue El todo es mayor que la suma de las partes, es decir,
que la organizacin bsica de cuanto percibimos est en funcin de una figura en la que
nos concentramos, que a su vez forma parte de un fondo ms amplio donde hay ms
elementos. Con ello se pretende explicar que todo lo percibido es, en realidad, mucho
ms que mera informacin llegada a los sentidos.
Algunas de sus teoras pusieron de manifiesto cuestiones como la tendencia de la expe- [2]
riencia perceptiva a adoptar las formas ms simples posibles, que nuestra mente agrupa
Un aspecto a destacar de la teora de la Gestalt es la interpretacin mental de las imgenes de fondo y figu-
los elementos similares en una entidad, o que los estmulos que estn prximos tienden ra, como sta, donde en funcin de qu color se entienda como figura y cul como fondo, se pueden leer
a percibirse como parte de la misma unidad. Por tanto, no somos simples receptores imgenes distintas. En este ejemplo, si consideramos el color claro como figura, vemos un conjunto de
pasivos de estmulo sensoriales. siluetas femeninas; en cambio, leyendo como figura el tono oscuro, podemos ver un conjunto de rboles.
El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura III.4.1. La percepcin y el entorno 53
Norberg-Schulz sostiene que el mundo se compone de fenmenos: nuestras propias De ah que la percepcin tenga un protagonismo tan alto en el campo de la arquitec-
experiencias. Segn su teora, un fenmeno se presenta (aparece), mientras que un ob- tura y en el dibujo, sobre todo al viajar. El acto de representar un lugar sobre el papel
jeto existe (est). Los fenmenos no pueden existir, puesto que se caracterizan por la saca a la luz la manera en la que el dibujante ha entendido aquello que le rodea, cules
falta de permanencia. han sido las caractersticas o los elementos que ms le han interesado, o la motivacin
que le ha llevado a dibujarlo.
Generalmente, juzgamos y actuamos basndonos en unos cuantos fenmenos repre-
sentativos conocidos, lo que significa que tenemos una idea incompleta y superficial del Es fascinante de qu manera tan diferente se puede representar un mismo lugar. In-
mundo de los objetos. stos se construyen mediante generalizaciones y ordenacin de cluso eligiendo un punto de vista idntico, slo con cambiar la tcnica de dibujo, su
experiencias, de modo que la jerarqua de los fenmenos puede variar con experiencias apariencia es ya completamente diferente. Si adems los intereses de representacin no
posteriores. coinciden, la disimilitud generada ser abismal.
Adems, el hecho de que dichos fenmenos adquieran su funcin representativa a Esto lo podemos observar a partir de un breve anlisis de dos dibujos sobre la Acr-
travs de nosotros mismos, haciendo que cada individuo los perciba de distinto modo, polis de Atenas, uno de Louis I. Kahn y el otro de Arne Jacobsen, realizados prctica-
confiere al simbolismo un papel fundamental en los procesos perceptivos, puesto que mente desde el mismo punto de vista el Teatro de Dionisos y que, adems, podemos
necesitamos un marco de referencia comn para la correcta interpretacin del mundo. comparar con la fotografa del lugar [5].
El signo es de fundamental importancia, porque pasa por alto pequeas diferencias, y mediante Con ellos se pone de manifiesto el inters representacional que tena cada arquitecto
un significado estable hace posible la comunicacin, que es un requisito previo a toda interaccin y la manera en la que cada uno percibi el lugar. Los dibujos, adems, constituyen un
diferenciada. Los signos se caracterizan por ser comunes a todos e inmediatamente disponibles; no se reflejo evidente de su forma de pensar y de enfrentarse a la arquitectura.
inventan de nuevo en cada interaccin individual. Por lo tanto, la socializacin consiste primordial-
mente en una adaptacin de aqulla parte de la tradicin que comprende todos los complejos de signos
o sistemas de smbolos. [3]
Como hemos visto, la mente y el bagaje de experiencias personales desempean una

funcin clave en el entendimiento de nuestro entorno. Esto induce a pensar que un
cambio en el punto de vista es capaz de aportar una percepcin distinta. Por tanto, la
actitud respecto al mundo exterior puede conllevar diferentes comprensiones de ste.
La percepcin depende de nuestros principios; percibimos el conjunto de nuestras propias experiencias.

[] La percepcin, por lo tanto, es todo menos una recepcin pasiva de impresiones. Podemos cambiar
el fenmeno si cambiamos nuestra actitud. [4]
Cuantas ms experiencias tengamos, ms lograremos percibir, lo que significa que nues-

tro cerebro procesar una mayor cantidad de informacin. Como resultado, almacena-
r ms referencias y podremos llegar ms lejos en el cultivo de nuestro conocimiento.
Es fundamental tener amplitud de miras, abrir la mente, sentir, vivir y mantenerse en

un estado activo para captar los fenmenos que ocurren a nuestro alrededor. Por tanto,
queda patente el destacado papel que juega la percepcin en el modo de entender el entorno. Fotografa de la Acrpolis de Atenas (Grecia), desde el teatro de Dionisos. [5]
Jacobsen realiza su esbozo a tinta, combinando diferentes tipos de trazos segn los
elementos que representa: utiliza una lnea concisa y clara para enfatizar los contornos
arquitectnicos, mientras que la vegetacin se muestra ms ambigua, y las texturas se
materializan con trazos repetitivos y de tendencia geomtrica.
En el dibujo aparecen sombras, realizadas con lneas paralelas diagonales, pero cobra
ms importancia el tratamiento de las texturas. En algunos elementos, ambos tipos de
lnea llegan a confundirse como ocurre en el pdium, pero en la manera de repre-
sentar la vegetacin es evidente la primaca de las texturas.
En cambio, el carcter del dibujo de Kahn es notablemente diferente. Est realizado

con carboncillo y lpiz de crayn negro, generando sombras a modo de manchas que
cobran una gran presencia. En su dibujo no aparece vegetacin alguna, siendo prota-
gonistas las ruinas del frente y la muralla de la Acrpolis. No obstante, el Partenn no
acaba de quedar definido y se diluye sobre el fondo oscuro.
ARNE JACOBSEN. Dibujo de la Acrpolis de Atenas (1962). [7]
Desde el punto de vista de la composicin, tambin los dibujos estn enfrentados. El
de Jacobsen refleja una sensacin de movimiento ascendente, al introducir una lnea
diagonal en la parte inferior derecha de la representacin, como lmite del dibujo, y que
se repite en la perspectiva de la parte superior izquierda del mismo.
A diferencia del anterior, el dibujo de Kahn provoca una sensacin esttica, ya que se
entiende como una visin frontal, con los restos del Partenn encuadrados en el centro
del eje horizontal.
En cuanto a la espacialidad, Jacobsen emplea la perspectiva para generar una apariencia

ms realista, mientras que Kahn consigue la sensacin de profundidad a travs de la re-
lacin figura-fondo. Su voluntad por representar el cielo negro, inspirado posiblemente
en los cuadros de Giotto, es lo que provoca dicho contraste en el dibujo.
El cielo negro de Kahn es una licencia, supedita la emocin generada por esa composicin a lo que ve.
Lo mismo sucede en su arquitectura. [6]
Si observamos una fotografa del lugar [5], realizada por Ralf Lieberman desde un en-
cuadre parecido, podemos constatar que, aunque los dibujos sean muy diferentes desde
el punto de vista de la idea y su materializacin, ambos constituyen una representacin
coherente con la realidad. La diferencia estriba en los diferentes intereses motivaciona-
les de cada autor, y en su propia percepcin de lo observado.
LOUIS I. KAHN. Dibujo de la Acrpolis de Atenas (1952). [8]
El dibujo es una representacin sobre un soporte plano, bidimensional, e intenta funcionar como un Tal y como comenta Flix Solaguren-Beascoa, doctor arquitecto y profesor de la Uni-
sustitutivo de la realidad tridimensional; por tanto, intenta generar una ilusin ptica. [9] versidad de Barcelona,Para Jacobsen, el dibujo permite expresar, analizar y estudiar referencias
afines; consigue insistir en el rigor geomtrico y en el estudio espacial, materializar su realidad fsica y
Jacobsen demostr una enorme capacidad para la observacin y una asombrosa facili- ahondar en su lgica constructiva. [13]
dad para interpretar y transformar la realidad. Esto se plasma en sus cuadernos de via-
je, todo un ejemplo de cmo la referencia lo observado se suma al proceso posterior En cambio, Kahn lo concibe con otros fines: Mientras en Jacobsen el dibujo es utilizado de
de creacin arquitectnica. La mirada se convierte en base del nuevo pensamiento; se una forma analtica, siendo fiel a la realidad, en Kahn el dibujo va ms all; sin dejar de ser fiel a
aprende inventando, a travs de nuestras percepciones de la realidad, para ir ms all ella, supedita la expresin, el sentimiento y la emocin generados al modelo, siendo ste susceptible de
de la mera reproduccin. modificaciones. [14]
El dibujo es una herramienta de trabajo, la vista resbala por superficies y penetra en realidades, Gilles Deleuze, en su libro Pintura. El concepto del diagrama, basado en sus clases en
que se asumen e interpretan por medio de lpiz y papel. [] En el detalle observado, analiza las la Universidad de Viccennes en el ao 1981, explica lo siguiente acerca del modo de
proporciones, aprende a travs del dibujo lo que sus ojos primero, su intelecto despus, piden a su mano entender la representacin pictrica:
que represente. Son dibujos de trabajo que le permiten estudiar y diseccionar los detalles, quiz los
ms arquitectnicos, porque permiten acercarse al sentido de las cosas. [] Una creacin humana En efecto, dira que existen dos maneras de definir la pintura. Parecen equivalentes, pero no lo son
eminentemente til, sin nada superfluo, lo que orient su produccin arquitectnica. [10] en absoluto. Pueden decir que la pintura es el sistema lnea/color, o pueden decir que la pintura es el
sistema trazo/mancha. [15]
No encontramos en sus cuadernos de viaje ningn dibujo de arquitectura que prescin-
da de la naturaleza circundante. El entorno es siempre necesario para describir el hecho Segn estos conceptos, se podra decir que los dibujos de Jacobsen encajan en el perfil
constructivo, como tambin le ocurre en el dibujo de la Acrpolis. Jacobsen es atrado de la pintura lnea/color, por la tcnica empleada, el uso de la perspectiva y la visin
por la naturaleza, siendo plenamente consciente de que la arquitectura, como creacin lejana, mientras que los de Kahn estaran ms cerca de la pintura trazo/mancha, al estar
humana, no tiene sentido como copia de lo natural, sino en lo natural. Por eso dichos realizados con carboncillo.
elementos cobran ms protagonismo en sus dibujos que los antrpicos.
En definitiva, vemos cmo las diferentes intenciones y los intereses propios de cada
En los jardines y paisajes dibujados por Jacobsen, a la vez ilusorios y fieles, la realidad se entremezcla autor modifican la realidad a travs de su sentido de la percepcin. Es decir, guiados por
con una habilidosa explicacin de los intereses ms personales del arquitecto que mira. En la obser- su motivacin personal, cada individuo entiende el entorno de una manera subjetiva,
vacin se desencadenan todos los mecanismos propios de la imaginacin. [] Sus dibujos plasman algo que se pone de manifiesto en los dibujos: se emplear una tcnica u otra, segn
lo que sera luego su arquitectura, unidades globales en las que se atisba la idea estructural. Jacobsen aquello que se pretenda enfatizar, y se dotar a unos elementos de ms importancia
transform sus fuentes en recursos modernos y abstractos. [11] que a otros.
En cuanto a Kahn, el espacio representado en su dibujo busca el silencio a travs de la Al dibujar a partir de la observacin directa, confiamos en nuestro sistema visual para interpretar
lnea del tiempo, con una clara influencia de la concepcin del arte de Oteiza. Lo busca la informacin tridimensional que captan nuestros ojos para retratar una escena sobre una superficie
a travs de un espacio vaco, que invite al recogimiento y a la contemplacin: intenta bidimensional. Sin embargo, nuetros ojos no ven aquello que nuestra mente no est preparada para
generar un espacio para la reflexin. ver. [...] Tendemos a fijar nuestra atencin en aquellas cosas que despiertan nuestro inters, y a ignorar
otras. Podemos percibir elementos individuales e ignorar su relacin mutua. [16]
Sus dibujos no pretenden una representacin fiel de la realidad, sino que parten de sta para generar
sus propias emociones. La realidad es un punto de partida que se puede adaptar a los propios gustos y Por eso la percepcin es tan importante en el dibujo de viaje de los arquitectos: la realidad
preferencias, un material bsico, modificable, del que es necesario realizar mltiples apuntes y bosque- es transformada en cada representacin, convirtiendo cada dibujo en la huella visible
jos a partir de los cuales desarrollar posteriormente su propia concepcin del espacio. [12] de nuestro entendimiento.
REFERENCIAS
[1] http://blog.trnd.es/uploads/2012/02/trnd_efectos-opticos2.jpg (Fecha de consulta: 31-07-2015)

[2] https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/originals/e3/c8/ab/e3c8abd35191f44f4498af56603f3c14.jpg
[3,4,5] Norberg-Schulz, C. (1998). Intenciones en arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili.
[6,13,14,15]
Vallespn Muniesa, A. (2013). Arne Jacobsen y Louis I. Kahn: dos formas de pensar a travs
de sus dibujos de la Acrpolis de Atenas desde el Teatro de Dionisios. Expresin Grfica
Arquitectnica, n 21, 74-83.
[7,9,10,11,12]
Vallespn Muniesa, A., Cabodevilla Artieda, I., & Laredo Torres, T. (2014). Louis I. Kahn y
Arne Jacobsen a travs de sus cuadernos de viaje. El dibujo de viaje de los arquitectos. 15 Congreso
Internacional de Expresin Grfica Arquitectnica , 675-681.
[8] http://41.media.tumblr.com/tumblr_lzgbuf18vU1rpbg3go1_1280.jpg (Fecha de consulta: 1-08-2015)
III.4.2. Los dibujos de viaje
El mejor aprendizaje para un arquitecto es viajar, ver las cosas en directo.
No se pueden crear las cosas de la nada. [1]
LVARO SIZA
Tal y como apunta Siza, es indispensable conocer mundo para tener un repertorio
arquitectnico suficiente que nos permita, posteriormente, crear arquitectura. Al viajar,
todo aquello que vemos es recopilado en la memoria, contribuyendo a aumentar nues-
tro bagaje cultural. Es as como, de manera inconsciente, en los procesos de ideacin
de los proyectos recurrimos a esa informacin previamente almacenada.
No obstante, no se trata slo de una cuestin de ver, sino ms bien de comprender aquello
que estamos viendo. Por nuestros ojos discurre una gran cantidad de informacin y
no es posible recordarla en su totalidad a travs de la mera observacin: es necesario la
realizacin de un esfuerzo mayor que la simple accin de mirar, algo que nos permita
fijar las imgenes en nuestra mente.
Como ya se ha comentado, el dibujo se convierte en un instrumento ideal para el anli-

sis de lo observado, ya que nos obliga a mirar atentamente y a comprender en profun-
didad. Y especialmente en el caso del viaje, cuando visitamos tantos lugares nuevos en LE CORBUSIER, Dibujos del viaje a Oriente [3]
un espacio de tiempo normalmente reducido, es imprescindible la realizacin de este
esfuerzo para absorber todo aquello que los diferentes sitios nos puedan aportar.
El cuaderno de viaje se presenta como el compaero inseparable del arquitecto de mundo.

En l dejamos constancia de lo vivido, reflejamos nuestras percepciones y conforma-
mos un repertorio de los lugares visitados. Se convierte en el complemento necesario Ningn dibujo me da tanto placer como estos dibujos de viaje. Viajar, individual o colectivamente,
de nuestra memoria, facilitando nuestro recuerdo en la medida en la que hemos in- es una prueba de fuego. Cada uno de nosotros deja atrs, al partir, un saco lleno de preocupaciones,
vertido un esfuerzo en su realizacin, al observar, analizar y plasmar sobre el papel las odios, cansancios, tedio, prejuicios
imgenes que se nos presentaban ante los ojos. []
En el intervalo de un verdadero viaje, los ojos, y a travs de ellos la mente, ganan insospechadas
El bloc o cuaderno de dibujo es un excelente medio para reunir imgenes y agudizar la percepcin, capacidades. Aprendemos desmedidamente y lo que aprendemos reaparece disuelto en las lneas que
pues suele estimular mucho ms que la simple visin o la fotografa. Los arquitectos que se habitan despus trazamos. [4]
a usarlo descubren pronto su inters, al disfrutarlo y usarlo para el aprendizaje personal; pues sirve
para acumular un amplio bagaje de recuerdos visuales, de cuya riqueza depender la posesin de una LVARO SIZA
percepcin cultivada y activa. Adolfo Morn dice que nada hay en la imaginacin que no est antes
en la memoria. La formacin de la memoria arquitectnica se realiza de la mejor manera mediante la
visin directa de las obras de arquitectura. [2]
El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura III.4.2. Los dibujos de viaje 58
Uno usa sus ojos y dibuja, para as fijar en una experiencia profunda y propia lo que ve. Una vez
que la impresin ha sido grabada por el lpiz, permanece para siempre registrada e inscrita. [5]
LE CORBUSIER
No hay duda de que uno de los arquitectos modernos que ms se caracteriz por los
dibujos de viaje, insolublemente unidos a su concepcin arquitectnica, fue Le Corbusier.
Puede considerarse, incluso, que sus largos y exhaustivos viajes de juventud y de madu-
rez moldearon su forma de hacer arquitectura.
Estudi los ms insignes y los ms modestos edificios, tanto por su propia configura-
cin como por su implantacin en el territorio, como tambin hizo Alvar Aalto, pero
sin caer en sus prejuicios arquitectnicos. Esto fue un rasgo clave de su obra, en la que
supo variar la forma de sus edificios sin perder el hilo conductor de la modernidad, que
preconiz y simboliz como ningn otro arquitecto contemporneo. LE CORBUSIER, Dibujos de la Acrpolis en su viaje a Oriente [6]
En sus cuadernos de apuntes Les voyages dAllemagne (1910) y Voyage dOrient(1911),

nos cuenta a travs de sus dibujos el apasionante recorrido en el que visit ciudades
como Praga, Viena, Budapest, Estambul y Atenas.
Si bien el cuaderno de Alemania contiene una mayor proporcin de texto que el de su

posterior viaje a Oriente, ambos muestran una manera de aproximarse al entendimien-
to de la arquitectura construida a travs de sus dibujos, que incluyen con frecuencia
plantas y secciones.
Ambos cuadernos son lo que entendemos especficamente como apuntes de arquitecto.

En cambio, en sus dibujos de Italia se evidencia la lucha que mantuvo entre sus intere-
ses arquitectnicos y sus inquietudes artsticas como pintor. Esto se aprecia al comparar
sus apuntes de Pisa y Florencia de 1907, esencialmente lineales y llenos de anotaciones,
con las vistas a la acuarela de Venecia de 1922, con pretensiones mucho ms artsticas.
Por lo que se refiere a los apuntes arquitectnicos, era habitual el empleo del dibujo en
los viajes para llegar a la comprensin de arquitecturas complejas. Sus cuadernos, como
los de muchos otros arquitectos, revelan que al enfrentarse a una situacin espacial de
este tipo, ya sea un conjunto de bvedas o una escalinata, dibujaba planta o seccin, a
lo que aada, slo en ocasiones, apunte en perspectiva.
LE CORBUSIER, Dibujo de una escalinata de Turqua en su viaje a Oriente [7]
El arquitecto busca en sus viajes imgenes que lo sorprendan y, una vez que aparecen estas nuevas
visiones, trata de entender las estructuras y sistemas que las originan y sustentan. Nuestra generacin
se suele negar buena parte de esta aventura, pues las observaciones que durante siglos se asentaron en el
sereno ritmo de los dibujos, hoy pretendemos fijarlas con cmaras de fotografa que nos hacen creer que
miramos, cuando, en definitiva, la fraccin de segundo que una fotografa requiere puede marginarnos
de una observacin ms profunda. [8]
Tal y como indican en el artculo Dibujo de viaje y comprensin de configuraciones

complejas Ana Lpez y Enrique Rabasa, La realidad esgrime ante nosotros la poderosa
razn de estar construida [9]. Esto es una manera de decir que muchas veces obviamos la
reflexin por el simple hecho de que algo exista o est construido.
Es frecuente sentir una falsa sensacin de control sobre la naturaleza y organizacin

de las formas que nos rodean. No obstante, siguiendo con sus palabras, Escapar de la
fascinacin de lo construido exige realizar un esfuerzo de abstraccin [10], ya que sin un proceso
de racionalizacin es fcil que en la visita se pierdan cuestiones importantes sobre la
configuracin espacial o constructiva.
Para comprender realmente el objeto observado se requiere del anlisis del conjunto
y de cada una de sus partes. La mera observacin y los dibujos parciales no potencian
esta comprensin; es necesario alejarse del objeto. La percepcin de volmenes o for-
mas desde el exterior es ms directa, pues es ms fcil dominar el conjunto y realizar la
abstraccin necesaria para su comprensin y control.
El dibujo que concierne a estos propsitos no es un dibujo de ideacin, puesto que no tiene como obje-
tivo el proyecto ni la gestin de la imaginacin. Tampoco es dibujo de representacin, aunque conserve
alguna de las reglas convencionales de la representacin no est obligado a seguir cdigos lingsticos
de ningn tipo, y mucho menos tiene que ver con el reflejo o la transmisin de un ambiente. No es
dibujo de levantamiento, porque su objetivo no es la documentacin. [11]
Es decir, que el dibujo de viaje emerge como una entidad diferenciada, aunque, como ya
sabemos, todas las tipologas de dibujo pertenecientes al campo arquitectnico forman
parte de un ciclo que se retroalimenta. La construccin de estos dibujos, a travs de las
percepciones del entorno, se convierte en una actividad analtica ms all de la simple
visin y nos obliga a ser conscientes de la realidad.
El dibujo contribuye a nuestro conocimiento de la arquitectura al igual que lo hace la experiencia di-
recta. Sin embargo, las imgenes que producen ambas formas de conocimiento no son coincidentes. [12]
LVARO SIZA, Dibujo del Panten de Agripa (Roma) [13]
Al hablar de dibujos de viaje, es imprescindible mencionar la produccin grfica de lva-
ro Siza. Si hacemos un recorrido por su larga trayectoria como dibujante, vemos cmo
su estilo ha consistido esencialmente en liberarse de reglas formales y de pretensiones
artsticas o acadmicas, en un dibujo donde lo fundamental es la lnea y lo accesorio, ya
sea trazado con un lpiz, una pluma o un boli bic.
Ese no-estilo, paradjicamente, hace reconocible su forma de dibujar entre la de tantos arquitectos
contemporneos. Esa liberacin de ataduras de todo tipo conduce a una sutil forma de abstraccin que
se hace ms evidente en los croquis conceptuales de proyecto cuando se integran perfectamente con los
dibujos de viaje. [14]
Para Siza, la necesidad de viajar surge por ese aparecer de las cosas en la realidad el
fenmeno que, en cambio, no se muestra jams en el mundo de la prctica cotidiana.
Por eso los dibujos de esta naturaleza son como son, totalmente distintos a una simple
relacin mimtica de la realidad. Su objetivo es dibujar el aspecto visible de lo que nunca
es visto en la simple percepcin.
Siza dibuja la manera como mira las cosas, la manera como el mundo hace mundo bajo la mirada. [15]
Un rasgo caracterstico de sus apuntes es la recurrente aparicin de sus manos dibujan-

do; este gesto denota el estrecho vnculo que existe entre l y el dibujo mismo, que no
es ms que una prolongacin de su ser. Los trazos brotan de su interior, y sus manos
quedan plasmadas en el papel como parte de la esencia misma del lugar.
El dibujo de lvaro Siza [] supone el reconocimiento y la complicidad con un modo de entender el

papel de la percepcin visual como una de las principales estrategias de la arquitectura para potenciar
las expectativas y el redescubrimiento del lugar. [] La arquitectura de Siza quedar marcada por
la intencin de inducir la mirada, de proponer itinerarios que nos hagan valorar la cualidad del espacio
y las formas de los elementos por el modo en que los percibimos. [16]
Tanto en los dibujos de viaje como en los de ideacin proyectual, Siza observa con
atencin las caractersticas del entorno, recogiendo su preocupacin por el lugar y la
integracin arquitectnica.
En los dibujos de viaje, se adelanta en el tiempo, se entromete en el porvenir que es

el proyecto. El anlisis de su produccin grfica nos permite concluir que tanto los
dibujos de viaje como los de proyecto constituyen para l una nica unidad espa-
cio-temporal; forman parte de una misma entidad que ha sido asimilada primero, para
ser proyectada despus. LVARO SIZA, Dibujos de Roma [17]
Cada vez que dibujo, trato de no ser esclavo del tema, aunque lo respeto y lo considero algo tangible,
vivo, del cual puedo extraer mis sensaciones. Para satisfacer mi gusto, he aprendido a mirarlo prescin-
diendo de todo impedimento fsico, como si fuese posible mover montaas y rboles, cpulas y torres. [18]
LOUIS I. KAHN
Es evidente que la aparicin de la fotografa provoc un cambio drstico en el mundo de

la representacin. Con un simple gesto se poda conseguir una imagen exacta de la rea-
lidad, por lo que la copia del natural, habitual en siglos anteriores, hubo de ser revisada.
El arquitecto Louis Isadore Kahn, nacido en 1901, ilustra este cambio de tendencia; cuando co-
menz a viajar, sus dibujos no quisieron ser una reproduccin fiel de lo que haba visto. Sus trazos
expresivos y personales, en cierto modo ajenos al modelo, traen a la mente la reflexin de John Berger:
Los contornos que uno ha dibujado ya no marcan el lmite que ha visto, sino el lmite de aquello en
lo que se ha convertido. [19]
De este modo, cuando Kahn dibujaba, se acercaba ms a las vanguardias pictricas que
a la formacin propia de una escuela de Bellas Artes de incios del siglo XX. Ya en su
juventud haba desarrollado un estilo cuya base expresiva era un trazo vigoroso con
fuertes contrastes entre luz y sombra, donde predominaba la forma general del objeto
sobre los detalles.
A este respecto, Carlos Montes Serrano catedrtico de Expresin Grfica Arquitect-

nica en la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Valladolid ha sealado la deci-
siva influencia del dibujante estadounidense Hugh Ferriss en ese modo de representar
la realidad, as como la del movimiento pictrico americano Precisionism cuyos vncu-
los con el cubismo y el futurismo se manifestaron en cuadros compuestos a base de
dinmicos juegos de lneas, planos fragmentados y una cierta abstraccin del motivo.
Luis Moreno Mansilla apunta otra influencia destacable en la produccin grfica de

Kahn: las gamas de colores estrictas de Georgia OKeefe. Todas esas tendencias fueron
sintetizadas por Kahn en un dibujo con una preferencia muy marcada por la esencializacin
de las formas, por la bsqueda de planos, de estructuras cristaliformes, geometras acentuadas, ritmos
y armonas de color [20].
LOUIS I. KAHN, dibujo a la acuarela de las Casas del Canal (Venecia, 1929). [21]
En el transcurso de sus viajes, Kahn demostr tener el dominio de mltiples tcnicas
grficas. Algunos de los dibujos que hizo en 1929 durante su primer viaje por Europa,
a lpiz y acuarelas, muestran un tipo de representacin ortodoxo en el que exhibe su
dominio de la lnea y el color.
Por ejemplo, en las acuarelas de Venecia [21] y San Gimignano vemos cmo Kahn
consigui captar los matices de color presentes en los materiales y la atmsfera, lo que
tambin se puede apreciar en un apunte a lpiz de la abada de San Ambrosio en Miln.
Frente a stos, otro grupo de bocetos realizados con grafito muestran una mayor vo-
luntad de abstraccin. En ellos, el arquitecto descompuso la realidad en planos sir-
vindose slo del bisel del grafito aplicado con diferentes intensidades. De este modo
realiz una vista del Ponte Vecchio de Florencia y varias perspectivas de los conjuntos
urbanos de Ass y San Gimignano.
La abstraccin grfica llega al mximo, logrando captar el espacio interior de esas calles con unos
pocos trazos gruesos del lpiz grafito, empleado con distintas intensidades, reduciendo la arquitectura a
un conjunto de lneas y volmenes en un caso, o a un juego de curvas en el otro. [22]
Tambin dibuj empleando otras tcnicas, como el pastel, con el que tambin aplicaba
un gran colorido y consegua la representacin de ambientes y lugares con slo unos [24]
pocos trazos, como podemos observar en los dibujos de Venecia [24] y Grecia [25].
Las ideas que Kahn defenda con tanta vehemencia en su juventud acerca del dibujo
revelaban un momento de catarsis en el arte americano. A pesar de no haber cumplido
an treinta aos, el arquitecto haba vivido lo suficiente como para saber que algo es-
taba cambiando, que el dibujo ya no era aqul que le haban enseado en la School of
Fine Arts de Pensilvania.
En su artculo The value and aim in sketching El valor y el propsito del dibujo,
escrito en 1931 tras su largo viaje por Europa, Kahn pone de manifiesto su modo de
entender el papel del dibujo; para l, el sentido de la fotografa es la mmesis, contra-
riamente al dibujo, que nos ofrece la posibilidad de expresarnos tras haber afinado
nuestra capacidad analtica: Cuanto ms miremos, ms llegaremos a ver. [23]
LOUIS I. KAHN, dibujos al pastel (1951).
Baslica de San Marcos en Venecia [24]. Ruinas del Partenn en la Acrpolis griega [25]. [25]
El arquitecto sostena que un boceto es una construccin subjetiva y abstracta, hasta tal punto que
para l cada dibujo tena el mismo valor que un problema proyectual. Louis Kahn construa sus
dibujos. La realidad que deba copiar no era ms que el punto de partida de un proceso interpretativo
y creativo. Como tal, a veces era necesario antes de alcanzar un resultado definitivo tomar impre-
siones y notas acerca del trabajo a realizar. Eran dibujos para llegar a un dibujo. [26]
Esto induce a pensar en la posibilidad de que alguno de sus apuntes de viaje no se reali-
zaran en el lugar representado, sino que se podra tratar de revisiones o composiciones
fabricadas posteriormente a partir de notas tomadas del natural.
Del mismo modo que Le Corbusier en su diario de viaje de 1911, Kahn constat en
la conclusin de su ensayo la ineludible distancia entre realidad y representacin; sus
dibujos eran objetos en s mismos, alternativas a una realidad inaprensible.
La impresin de una catedral con independencia de lo fieles que seamos a las reglas que gobiernan
el hacer que las cosas parezcan tridimensionales con frecuencia ser slo una ilustracin de la pro-
fundidad, la altura y la anchura; y a menos que posea ese elemento de emocin, por su diseo y por [28] [29]
el ritmo y el contrapunto lricos de su masa, se convertir sencillamente en una estpida perspectiva
arquitectnica. [27]
Para l lo importante era la bsqueda de un tema que le suscitara algn tipo de emocin
sensible. Sus dibujos y acuarelas seran partes de un proceso creativo de bsqueda, que
debiera finalizar en una creacin pictrica en la cual se pudiera percibir alguna inten-
cin, idea o valor original. Por eso juzgaba con tanto desdn los dibujos de muchos de
sus contemporneos, a los que les reprochaba un exceso de estilo, de afectacin y de
artificio.
As, el valor del dibujo no reside en ningn caso en su fidelidad al modelo, sino en la
idea que desvela. La percepcin, en palabras de Luis Moreno Mansilla, debe ser tamizada
por el intelecto, con lo que la realidad no es ms que un velo que hay que atravesar para llegar
al concepto. La razn de ser del dibujo radica en su capacidad para descubrir y transmitir
aquello que existe tras ese velo.
LOUIS I. KAHN
bside de la Catedral de Santa Cecilia en Albi (Francia). Dibujo [28] y fotografa [29].
Dibujo [30] de la Iglesia dell Annunziata de Ravello (1929). [30]
REFERENCIAS
[1,2] Gmiz Gordo, A. (2003). Ideas sobre anlisis, dibujo y arquitectura. Sevilla: Universidad de Sevilla.
[3] https://aulapfc.files.wordpress.com/2011/01/lc-croquis-viaje-2.jpg (Fecha de consulta: 30-07-2015).
[4,15,16] Melin Garca, . (2014). El dibujo de viajes de lvaro Siza. La instauracin de la mirada.
El dibujo de viaje de los arquitectos. 15 Congreso nternacional de Expresin Grfica Arquitectnica, 491-498.
[5] www.prodavinci.com/2014/11/26/artes/sobre-los-viajes-y-los-dibujos-de-los-arquitectos-por-federico-vegas/
[6] https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/5c/51/07/5c5107b0f71503908e4a1a9c48bd1064.jpg
[7] www.ultramarinos.files.wordpress.com/2009/08/corbusier-le-grand-pg055-i03-500px-despeckle.jpg?w=497
[8] www.prodavinci.com/2014/11/26/artes/sobre-los-viajes-y-los-dibujos-de-los-arquitectos-por-federico-vegas/
[9,10,11] Lpez Mozo, A., & Rabasa Daz, E. (2014). Dibujo de viaje y comprensin de configuraciones
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[12] Sainz, J. (2005). El dibujo de arqutiectura. Barcelona: Revert.
[13,14] Franco Taboada, J. A. (2014). El dibujo del viaje real. Una aventura imperecedera. El dibujo de
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[17] http://librodenotas.com/images/3543t.jpg (Fecha de consulta: 5-08-2015).
[18] Bonaiti, M. (2002). Architettura . Louis I. Kahn gli scritti. Miln: Mondadori Electa.
[19,26,28,
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[20,22] Montes, C. (2005). Louis Kahn en la costa de Amalfi (1929). RA. Revista de Arquitectura, n 7, 19-30.
[21] http://valeriecarberry.com/images/kahn/LK105_lg.jpg (Fecha de consulta: 12-08-2015).
[23,27] Kahn, L. I. (1931). El valor y el propsito del dibujo. En A. Latour, Louis I. Kahn - Escritos,
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[24] http://prodavinci.com/sistema/wp-content/uploads/2014/11/San-Marco-Venezia-Louis-Kahn.jpg
[25] http://prodavinci.com/sistema/wp-content/uploads/2014/11/Grecia-Louis-Kahn.jpg
IV. CONCLUSIONES
La historia del dibujo es tan larga como lo es la evolucin de la propia humanidad. Como ya se ha comentado, la razn de ser del dibujo es muy distinta a la de una foto-
Desde tiempos antiguos, mucho antes de la invencin de la escritura, el dibujo ha grafa; ste no trata de imitar la realidad, sino que pretende plasmar los rasgos bsicos
constituido un importante medio de comunicacin y ha facilitado la transmisin de definitorios del objeto o del lugar con una intencin determinada. La capacidad selectiva
conocimientos entre las personas. del dibujo permite enfatizar los aspectos ms importantes o encubrir aqullos que no
interesen.
Tambin ha estado muy presente en el mundo de la arquitectura: desde los bocetos has-
ta llegar a los planos, pasando por croquis y perspectivas, ha facilitado el desarrollo de Superada la confusin inicial sobre el boceto, despus de este pequeo viaje a travs de
los proyectos partiendo de la idea originaria hasta alcanzar su completa construccin. las posibilidades grficas, seguro que hemos captado las diferencias entre encontrarse
ideando un proyecto, o pretender exponerlo al pblico; estar analizando la composi-
Si bien antiguamente el dibujo era una herramienta subordinada a la propia arquitec- cin de un edificio, o tratar de captar la esencia de un lugar visitado.
tura, a partir de mediados del siglo XX empez a adquirir protagonismo y se afianz
como una entidad autnoma. Es ste el momento en el que los bocetos de los arquitec- Se ha establecido una clasificacin del dibujo a mano alzada en cuatro tipologas di-
tos empiezan a ser admirados por el pblico y a ser considerados como obras de arte. ferenciadas, segn la intencin que se pretenda alcanzar a travs de la representacin.
Como hemos visto, todas ellas forman parte del proceso de proyecto y se complemen-
Pero el trmino dibujo abarca un horizonte extenso y muy diverso. Hemos visto que tan, generando un ciclo que se retroalimenta. No obstante, cabe recordar que dichas
determinadas reas del dibujo estn estudiadas y clasificadas, como es el caso del dibujo tipologas son slo una opcin basada en los objetivos, pudindose establecer otras
tcnico, mientras que parece existir una confusa abstraccin en el concepto de boceto o posibles categoras.
en el dibujo a mano alzada. Tras desarrollar este breve anlisis de la cuestin, podemos
extraer ahora algunas conclusiones. El dibujo de ideacin se caracteriza por la espontaneidad, la fluidez y la versatilidad que
ofrece en el proceso de diseo del edificio; por eso los bocetos rpidos se emplean en
Cuando hablamos de dibujo a mano alzada, resulta sencillo comprender que se trata de la fase de creacin del proyecto, ya que nos permiten concretar y encauzar nuestros
todo aqul que se realiza sin la ayuda de instrumentos de dibujo como la regla, la es- pensamientos. Estos dibujos pueden llegar a ser a veces muy esquemticos o incluso
cuadra y el cartabn, o el comps, por citar algunos. A travs de la directa relacin de tratarse de sencillos diagramas.
la mano, la mente y el lpiz, se convierte en el modo ms directo y personal de plasmar
nuestras ideas sobre el papel. Por otro lado, entender la geometra del objeto representado es fundamental para la
realizacin adecuada de un dibujo. El dibujo de anlisis se convierte en un paso esencial
Es evidente el enorme potencial del dibujo en el campo del diseo: sabemos que ofrece para la completa comprensin del objeto, y para ello es necesario mirar ms all de lo
infinidad de ventajas durante el proceso de proyecto y en el campo arquitectnico en aparente, haciendo visibles las relaciones geomtricas ocultas a la simple percepcin.
general. El dibujo convierte nuestros pensamientos en entidades tangibles, nos permi- Cuanto ms hbiles seamos en el anlisis, ms habremos ampliado nuestra capacidad
te visualizar nuestras ideas y hacerlas evolucionar a travs de un trabajo correccional, espacial, y ms fcil nos resultar despus trabajar con geometras complejas.
avanzando, retrocediendo y dibujando de nuevo.
Una vez entendida la estructura configuradora del objeto, el dibujo de representacin se
Dibujar aumenta nuestra capacidad de anlisis y de comprensin, fomenta nuestra ima- ofrece como el modo de refinar el dibujo para su transmisin al pblico. ste tipo de
ginacin y agudiza nuestro sentido de la percepcin. Nos obliga a prestar ms atencin, dibujo aparece con la voluntad descriptiva de representar el edificio o el lugar de un
a mirar profundamente aquello que vemos para ser capaces de alcanzar su esencia y modo ms detallado, y suele tener un mayor grado de acabado y precisin: su objetivo
plasmarla en una representacin. es definir la obra para mostrar su aspecto final.
El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura IV. Conclusiones 66
Adems, en los dibujos de presentacin no basta con dejar fluir libremente el lpiz
sobre el papel, sino que se requiere de un trabajo previo de anlisis y encuadre de la
representacin en el formato. Aunque el procedimiento depende de cada dibujante,
existen ciertas reglas comnmente aceptadas.
Estos dibujos pueden abarcar cualquier tipo de vista o de escala, ya sean perspectivas,
esquemas o planos. Cabe destacar que un aspecto muy importante en la representacin
es el empleo de las distintas tcnicas grficas existentes, que pueden dotar al dibujo de
un determinado carcter o de otro.
Por ltimo, el dibujo de viaje constituye un caso especial. Si bien todas las tipologas con-
forman una cadena, estableciendo distintas relaciones entre ellas, ste tipo de dibujo
nace como una especie de fusin de las anteriores: surge a partir del anlisis del entorno,
toma forma a travs de las tcnicas de representacin, y el conocimiento absorbido tras
el proceso se almacena en la memoria, reapareciendo de forma inconsciente en poste-
riores trabajos de ideacin.
Podemos concluir, por tanto, que el dibujo es una herramienta imprescindible en el

mundo de la arquitectura, tanto por su versatilidad como por su sencillez de ejecucin
y la buena presencia que puede llegar a ofrecer el resultado. Constituye un instrumento
directo, libre y personal, que establece una estrecha vinculacin con el individuo.
Como hemos estudiado, tiene aplicaciones en todas las fases proyectuales; es capaz
de facilitarnos tanto los primeros pasos de ideacin, como la comprensin de una
configuracin compleja mediante su anlisis formal, o la expresin de un proyecto
an existente tan slo en nuestra mente. Y todo ello, de un modo distendido y amable,
hacindonos disfrutar de cada trazo.
No cabe duda de la necesidad esencial de dibujar en arquitectura, sin olvidar tampoco

la existencia de otras herramientas de proyecto como las maquetas o las representa-
ciones digitales. Lo que es evidente es que el dibujo, por lo menos en las fases embrio-
narias del proyecto, ser ms rpido, ms libre y ms creativo, gracias a su inmediata
conexin del mundo de la imaginacin con la realidad, materializando nuestras ideas
sobre el papel a cada trazo.
El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura IV. Conclusiones 67
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http://www.coacv.org/docs/semanaarquitectura2014/Dossier%20Escario_web.pdf

Le contar un aspecto muy interesante de Alvar Aalto, quien practicaba tambin la pintura y el
dibujo; hay un texto suyo en el que dice que a veces en el desarrollo de un proyecto se bloqueaba la mente
y que, entonces, lo abandonaba y se pona a pintar o a dibujar sin ninguna intencin de relacionarlos
con los problemas de ese proyecto, y que de ah, sbitamente, vena una idea que poda servir para
retomar una va de desarrollo del proyecto, una forma casi involuntaria, un medio de representacin
que abre caminos, en el que funciona muchsimo el subconsciente, la informacin acumulada que est
aqu, en la cabeza, y luego viene.
LVARO SIZA
El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura 71

El Dibujo Como Forma de Ideación y Comunicación Del Proyecto de Arquitectura

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EL DIBUJO COMO FORMA DE IDEACIN Y COMUNICACIN DEL PROYECTO DE ARQUITECTURA

GRADO EN FUNDAMENTOS DE LA ARQUITECTURA Trabajo de final de grado

Autora: Portela i Valls, Sara

GERHARD ULRICH, El placer de dibujar (1963)

El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura 1

Palabras clave: Paraules clau: Key words:

El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura Resumen 2

Para empezar, es importante contextualizar la situacin del dibujo arquitectnico en

A continuacin, en el segundo bloque se hace un repaso general de las principales

Una vez interiorizado el concepto de dibujar, se reflexionar sobre su implicacin di-

I.1. Breve encuadre del dibujo arquitectnico en la historia reciente ........... 6

II. DIBUJO Y CAPACIDAD DE CREACIN ..................................... 9

II.1. Acerca del dibujo .......................................................................................... 10

III. DIBUJO Y ARQUITECTURA ................................................................ 17

IV. CONCLUSIONES ............................................................................................ 66

En ocasiones, hablar de dibujo a mano alzada parece equivalente a adentrarse en el mun-

No se trata de un asunto de estilos, es ms bien una cuestin intencional, donde lo

[1] Dibujo propio.

El dibujo como forma de ideacin y comunicacin del proyecto de arquitectura I. Introduccin 5

[1] En el texto, cabe entender el trmino dibujo referido al dibujo arquitectnico.

LVARO SIZA, Escrits (1994)

En el fondo de cualquier dibujo existe un proceso interacti-

Cuando dibujamos hacemos marcas en una superficie para representar

El acto de dibujar no puede separarse de la visin ni de la reflexin

GERHARD ULRICH, El placer de dibujar (1963)

En este sentido, siguiendo las palabras de Concepcin Lpez en Dibujo arquitectnico:

[1] Ching, F. D. (2012). Dibujo y proyecto. Barcelona: Gustavo Gili.

MARA ISABEL ALBA DORADO

La naturaleza configuradora del dibujo no se puede desvincular de la dinmica media-

No obstante, su definicin no es tan sencilla y tan clara. Nos movemos en un mbito

Mediante el esbozo se piensa, se dibuja y se reflexiona. Nuestras ideas son plasmadas

Con la integracin de estas imgenes progresivas, en la imaginacin originaria se producen nuevas

Se trata de una clasificacin establecida segn la intencin del dibujo o la situacin en

En los siguientes apartados se desarrollan las cuatro tipologas mencionadas, a travs

Adems, su especial preocupacin por la transmisin del proceso de creacin arqui-

Durante el proceso de creacin arquitectnica confluyen una serie de herramientas de

La esencialidad o la esquematicidad de las imgenes que se obtienen mediante el dibujo ha conducido,

Conocemos ya la importancia del dibujo en cuanto a la generacin de pensamiento.

El dibujo de boceto, por lo general, constituye un trabajo intimista y personal, aunque

Pensaba, pensaba y, en un determinado momento, su lpiz, su trazador, emprenda una fugaz

PEDRO DE LLANO (1998)

En esto precisamente reside la importancia de los primeros bocetos. En ellos se refle-

LVARO SIZA, Facultad de Arquitectura de Oporto (Oporto, 1986-1996)

LOUIS I. KAHN, El valor y el propsito del dibujo (1931)

El dibujo es un modo de representacin. No importa si una acuarela es precisa, suelta o anodina;

En el dibujo de Kahn se hace imprescindible la distincin entre los conceptos de forma

Segn su filosofa, la percatacin significa la armona de los sistemas, la confluencia del

Al realizar un proyecto, percatarse de qu es lo que particulariza ese mbito de espacios

No se pretende representar la apariencia final del edificio, sino su organizacin interna,

Estos autores ponen tambin de manifiesto la influencia del esquisse beauxartiano en el

Es precisamente esa intuicin inicial la que tambin manifiesta su dibujo de forma de

LOUIS I. KAHN, Midtown Development (Philadelphia, 1962).

Segn explicaba el propio Kahn, en la disposicin de un cuadrado corriente siem-

Trabajando en el diseo de la Zona de Reunin, Kahn prosigue con su desarrollo de

Esta misma naturaleza instrumental hace que su utilizacin en el campo de la arqui-

Analizar un elemento arquitectnico es descubrir su apariencia y composicin basn-

El esfuerzo de geometrizacin del objeto representado es fundamental para compren-

As, el dibujo se convierte en un excelente medio para la enseanza que, complemen-

F. CHING, Dibujo y proyecto (2012)