Kafka Por Una Literatura Menor

L,
Gilles Deleuze Flix Guattari

Kafka
Por una literatura menor
Versin de Jorge Aguilar Mora

Primera edicin en francs: 1975
Ttulo original: K a f k a . P o u r u n e t i t t r a t u j e m i n e u r e
1975, Les ditions de Minuit, Pars
Primera edicin en espaol: 1978
Primera reimpresin : 1983
Segunda reimpresin: 1990
ISBN: 968-411-195-9.
Derechos reservados en lengua espaola 1978, Ediciones Era,
S. A. de G. V.
Avena 102, 09810 Mxico, D. F.
Impreso y hecho en Mxico P r i n t e d a n d m a d e i n M e x i c o
1
ndice
Nota sobre la traduccin, 9 .
Captulo 1
Contenido y expresin, 11
i
Captulo 2
Un edipo demasiado grande, 19
Captulo 3 * .
Qu es una literatura menor? 28
Captulo 4
Los componentes de la expresin, 45 Captulo 5

Inmanencia y deseo, 66
9 *'
Captulo
Proliferacin de las series, 80
\
11
Captulo 7
Los conectadores, 93
aptulo 8
loques, series, intensidades, aptulo 9
Qu es un dispositivo?, 117 ibliogrfa de Kafka,
127
t
i
Nota sobre la traduccin
105
Las citas de los textos de Kafka estn en sii mayor parte traducidas del francs,
tal. y como las ofrecen los autores de este libro. Esta opcin se debe a las
discrepancias que existen entre las traducciones al espaol y las traducciones
al francs. En vista de que los autores, han utilizado para su argumentacin
ciertas frases y matices que aparecen en las traducciones francesas y no en las
de lengua espaola, muchas nociones que los autores desprenden de la obra de
Kafka le hubieran resultado confusas o incomprensibles al lector de este libro.
De cualquier manera, en aquellos casos en los que existe una edicin espaola,
se han respetado los ttulos de todas las obras y las. referencias a las pginas
corresponden a la edicin respectiva.
i
Captulo 1
Contenido y expresin
Cmo entrar en la obra de Kafka? Es un rizoma, una madriguera. El castillo

tiene mltiples entradas, de las que no se conoce las leyes de uso y de
distribucin. El hotel de Amrica tiene innumerables puertas, principales y
auxiliares, en cada una de las cuales vigilan otros tantos conserjes, e incluso tiene
entradas y salidas sin puertas. Parece, sin embargo, que la madriguera, en el
cuento La construccin, slo tiene una entrada: a lo sumo el animal suea con
la posibilidad de una segunda entrada que no tendra sino una funcin de
vigilancia. Pero es una trampa, del animal y del mismo Kafka: toda la
descripcin de la madriguera est hecha para engaar al enemigo. As pues,
entraremos por cualquier extremo, ninguno es mejor que otro, ninguna entrada
tiene prioridad, incluso si es casi un callejn sin salida, un angosto sendero, un
tubo sifn, etctera. Buscaremos, eso s, con^qu otros puntos se conecta aqul
por el cual entramos, qu encrucijadas~y galenas~liay que pasar para conectar
dos puntos, cul es el mapa del rizoma y cmo se modificara inmediatamente si
entrramos por otro punto. El principio de las entradas mltiples por s solo
impide la introduccin del enemigo, el significante, y las tentativas de interpretar
una obra que de hecho 110 se ofrece sino a la experimentacin.
Tomamos una entrada modesta, la de El castillo, en ,1a sala del mesn donde
K descubre el retrato de un portero con la cabeza agacha- fia, con el mentn
hundido en el pecho. Estos dos elementos, el retrato o la foto, la cabeza cada
inclinada, son constantes en Kafka, con diversos grados de autonoma. Fotos de
los padres en Amrica. Retrato de la dama envuelta en pieles de La metamorfosis
(aqu la madre real es quien tiene la cabeza agachada y el padre real quien
11
sa librea de portero). Proliferacin de fotos y retratos en El proceso, desde la
recmara de la seorita Brstner hasta el estudio de Titorelli. La cabeza cada que
ya no se puede levantar ^parece constantemente, en las cartas, en los cuadernos y
en el .diario, en los cuentos, incluso en El proceso donde los jueces tienen la
Espalda encorvada contra el techo, una parte del auditorio, el verdugo, el cura...
La entrada que escogemos no est, pues, como se podra esperar, slo en
conexin con otras -cosas futuras. La entrada %isma se forma con la conexin de
dos formas relativamente He- Aenclientes, la forma de contenido, cabeza-
agachada, la forma de fa expresin, retrato-foto, que se juntan al principio de
El castillo. ^fo estamos interpretando. Simplemente decimos que esta unin pro-
luce un bloqueo funcional, una neutralizacin experimental del de-
êo7~Ta~*oto intocable, imbesabe7"proh bida, enmarcada, que ya no; Duede
gozar sino de su propia mirada, como el deseo impedido por techo, el deseo
sometido que ya no puede gozar sino de su propia ûmisin. Y tambin el deseo
que impone la sumisinT la propaga, _el deseo que juzga~y^que chBena (como
el pdF~deY/a condena^ que, Wnclm tanto la cabeza que el hijo tiene que
arrodillarse). Recuer- edpico de infancia? El recuerdo es retrato de familia o
foto de ^vacaciones, con seores de cabezas inclinadas, seoras con los cuellos
^cubiertos de cintas.1 El recuerdo bloquea al deseo, lo caica. lo.Jiace ^regresar a
los, estratos, lo separa de todas sus conexiones. Pero enterneces /que podemos
esperarY YuTcll ejo rPsln salida. Sin embargo, sobrentiende que incluso un
callejn sin salida es aceptable, en la medida en que pueda formar parte del
rizoma.
* La cabeza erguida, la cabeza que rompe el techo, parece respon-
^der a la cabeza agachada. Aparece en toda la obra de Kafka.a Y en 7 castillo,
al retrato del portero responde la evocacin del campana- ^rio natal que
ascenda muy derecho, sin el menor titubeo, y se re-
^ 1 El cuello femenino, cubierto o descubierto,-tiene tanta importancia .como

la cabeza masculina, inclinada o erguida: el cuello envuelto en terciopelo negro, la escarola
de encaje de seda, el cuello de fino encaje blanco. A 3 Ya en una carta a un amigo de
infancia, Oskar Pollak, dice: Cuando el "gran vergonzoso se levantaba de su escabel, atravesaba
completamente dere- Acho el techo. con su crneo anguloso y tenia que contemplar los techos de
paja sin estar particularmente interesado en ellos. Y en el Diario 1913: "Ser arrastrado' hacia
adentro, a travs de la ventana de la planta b^ja de una
êasa, por una soga atada al cuello f.Diario, t. i, p. 278.
m!2
mozaba en lo alto (incluso la torre del castillo, como mquina de deseo, evoca
en tono triste el movimientp de un habitante que habra roto el techo al
levantarse)-. Pero la.imagen del campanario no sigue siendo un recuerdo? El
hecho es que va no acta de esa manera. Acta como bloque de infancia v no
como recuerdo de infancia: levanta rl deseo en vez de hundirlo, lo desplaza en
elêmpoTTorcTes- territ'orializa. hace que proliferen sus conexiones, lo hace
pasarla otras intensidades (de esamanera la torre-campanario, como moque, pasa
a otras dos ^scenas. la del maestro y los nios a los que no se iesentiemie lo que
dicen, y la escena de la familia, desplazada, erguida o invertida, en la cual son los
adultos los que se baan en una cubeta). Pero no es eso lo importante. Lo
importante es la musiquita, o ms bien, el sonido puro intenso que emana del
campanario y de la torre del castillo: Un sonido alado, un sonido alegre que
estremeca el corazn por un instante; como si amenazara, porque haba tambin
un acento doloroso, con el cumplimiento de cosas que el corazn deseaba
oscuramente; pero pronto la campana enmudeci; para ser relevada por una
montona campanita que apenas sonaba . . E s curioso cmo la intrusin del
sonido se presenta generalmente en Kafka en conexin con el movimiento de er-
guir o levantar la cabeza: Josefina la cantora, los perros msicos (Todo era
msica, las elevaciones y descensos de las patas, determinados. giros de las
cabezas [...] las patas delanteras en el lomo del precedente de manera que el
primero sostena, erguido, el peso de los dems . .]). Pero es sobre todo en La
metamorfosis donde aparece la distincin entre dos estados del deseo, por, un
lado cundo Gregorio se pega al retrato de la dama de las pieles e inclina la
cabeza hacia la puerta, en un esfuerzo desesperado por co_n* servar algo en su
recmara, que estn vaciando; por otro, cuando Gregorio sale de esta recmara,
guiado por el sonido vacilante del violn-y planea trepar hasta el cuello desnudo
de su hermana (que no usa cuello ni cintas desde que perdi su posicin social).
Diferencia entre* un incesto esquizo, con la hermana y la musiquita que surge
extraamente de ella, y un incesto plstico todava edpict, en una foto maternal?
La msica parece estar siempre atrapada en un devenir-nio, o en un devenir-
animal indesmontable, bloque sonoro que se opone al recuerdo visual. Apague
la luz, por favor, sola-
mente puedo tocar en la oscuridad dije, y me incorpor.* Se podra creer que
estamos aqu ante dos nuevas formas: cabeza erguida
como forma del contenido, sonido musical como
forma de la expresin. Hay que
transcribir las siguientes ecuaciones: I
cabeza agachada deseo bloqueado, sometido o sometedor. neu-
tralizado, con mnimas
conexiones, recuerdo
retrato foto de infancia, territorialidad o reterritoraliza-13
cin.
cabeza erguida deseo1 que se levanta, o se escapa, y se abre a
-------------- 1 ----------- = nuevas conexiones, bloque de infancia o blo-
sonido musical que animal, desterritorializacinC
Pero no es eso todava. No es, seguramente, la msica organizada, la
forma;musical, lo que le interesa a Kafka (en sus cartas y en su diario no.se
encuentran sino ancdotas insignificantes a propsito de algunos msicos). No es
una msica compuesta, semiticamente formada, la que le interesa a Kafka, sino
una pura materia sonora. Si se hace el inventario de las principales escenas
coffTntrusin sonora se obtiene ms o menos esto: el concierto a la John Cage,
en Descripcin de una lucha donde 1] el Orante quiere tocar piano porque est
a punto de ser feliz; 2] no sabe tocar; 3] no toca (Dos caballeros levantaron el
banco y me llevaron alzado hasta la mesa, mientras silbaban una cancin y me
hamacaban ligeramente) ; 4 ] lo felicitan por haber tocado tan bien. En
Investigaciones de un perro, los perros msicos hacen un gran escndalo, pero
no se sabe cmo, ya qu no hablan, ni cantan, ni ladran; hacen surgir la msica
de la nada. En Josefina la cantora o el pueblo de los ratones es poco probable
que Josefina cante, lo nico que hace es silbar y no mejor que cualquier otro
ratn, ms bien peor, de tal forma que el mistrio de su arte inexistente es todava
mayor. En Amrica, Karl Rossman toca demasiado rpido o demasiado lento,
ridculo, y sintiendo que otro canto surge de l. En La metamorfosis, el sonido
interviene primero como graznido que arrastra la voz de (Gregorio y enturbia la
resonancia de las palabras; y despus la hermana, a pe-
3
Descripcin de una lucha. (La primera parte de Descripcin de un lucha desarrolla
constantemente este doble movimiento, cabeza agachada-cabeza erguida, esta ltima en relacin con
sonidos.) sar de ser msica, apenas consigne que grazne su violn, perturbada por la
sombra de los huspedes.
Estos ejemplos bastan para mostrar que el sonido no se opone al retrato en la
expresin, como la cabeza erguida a l^t cabeza agachada en el contenido. Entre
las dos formas del contenido, si se las toma abstractamente, hay en efecto una
oposicin formal simple, una relacin binaria, un rasgo estructural semntico,
que precisamente no nos saca del significante y que forma una dicotoma ms
que un rizoma. Pero si el retrato, por su lado, es en efecto una forma de la
expresin que corresponde a la forma del contenido cabeza agachada, con el
sonido en cambio no pasa lo mismo. Lo que le interesa a Kafka es una fiura
materia sonora intensa, en relacin siempre con su propia abolicin, sonido
musical d e s t e r rit or i al i zad o. grito que escapa a la significacin, a la
composicin, al canto, al habla, sonori- duden posicincle ruptura para
desprenderse de una cadena todava demasiado significante. En el sonido, lo
nico que cuenta es la inten- sidad7 generalmente'montona, siempre
asignificante: de esta manera. en El proceso, el grito monotonal del inspector al
que estn azotando no pareca venir de un hombre sino de una mquina de
sufrimiento.1 Mientras haya forma, sigue habiendo reterritorializacin, incluso
14
1
Mltiples apariciones del grito en Kafka: gritar'para escucharse gritar el grito de muerte del
hombre de la caja cerrada: uDe pronto lanc un grito. Nada ms que para escuchar un grito al cual
en la msica. l arte de Josefina, por el contrario, consiste en qu, ai no saber
cantar mejor que los otros ratones, y al silbar incluso peor que los otros, realiza
quizs una desterritorializacin del silbido tradicioral y lo libera de las
cadenas de la existencia cotidiana. En pocas palabras, el sonido no se manifiesta
en este caso como una forma de expresin, sino como una materia no formada
de la expresinf que va a ejercer su accin sobre los otros trminos. Por un
TdoT servir para expresar 1 os ~c o n t e n id os q u e resiftarafi. relativa-
mente, cada vez menos formalizados: de esta manera la cabeza que se levanta
deja Te~valer por s misma y formalmente ya no es sino una sustancia
deformable, arrastrada. acarreacla~~pQr~la ola de expresin sonorg
como~KaikT]e hace decir al mono en Informe a una academia, 'no se trata del
movimiento vertical bien formado en direccin del cielo o frente a uno mismo,
ya no se trata de romper el techo,
nada responde quitndole su fuerza, y que, sin contrapartida, se eleva entonces infinitamente,
incluso despus de huberse callado [...] ("Contemplacin.) r
sino de sacar primero la cabeza, no importa dnde, incluso sin . moverse,
sin cambiar de lugar, en intensidad: no se trata de libertad por oposicin a
Sumisin, sino solamente de una lnea de fuga; o ms bien, de una
simplesaXdaâ derechaâ_ugumjdja^^donde^^ra;.
lomenoss^ficanteTpsiHleTôr otro a3 o^l as: orm on es ni as
sldasT^mas consistentes, deriipo^feral^b cabezainclina3ajjtarni bien
perdern su rigd'ezrpafîdtipU^_rse_ rebefnt
quedas hace diuir siguiendo lneas de intensidades nuevas (hasta Ta espalda"
encorvada de los jueces emite un cruj Ido sonoro que enva la justicia al
granero; y las fotos, los cuadros, se multiplicarn en El proceso para
adquirir.una nueva funcin). Los dibujos de Kafka, los hombres y las siluetas
lineales que le gusta dibujar, son sobre todo cabezas inclinadas,-cabezas
erguidas o levantadas, o imgenes de primero-Ia-cabeza. Vanse las
reproducciones en el nmero de la revsta O/iques dedicado a Kafka.
Nosotros^ no intentamos encontrar arquetipos, que seran el imagina rio
de Kafka, su. dinmica o su bestiario (el arquetipo procede por asimilacin,
homogeneizacin, temtica; nosotros, en cambio, no encontramos nuestra
reglajsino .cuando sPTntrocfuce una pequea^Jnea heterognea en.posicin
de ruptura.). Tampoco buscamos asociaciones de iasâmadas libres (todos
conocen el triste destino de estas asociaciones, el de llevarnos siempre al
recuerdo de infancia, o peor todava, al fantasma, no: porque fracasen, sino
porque est implcito en el principio.mismo de su ley.oculta). Tampoco
tratamos de interpretar, ni de. deir que'esto quiere, decir aquello.1* Pero
sobre todo., todava mesTbuscamos una estructura, con oposiciones
formales o de perfecto significante: se puede seguir estableciendo relaciones
binarias, cabezaicmfd a - ca beza. erguida, retrato-sonoridad, y
despus relaciones biunvocas, .cabeza inclinada-retrato, cabeza erguida-
sonoridad todp^stqjs^^pijdo mientras no se sepa para dnde o hacia qu
fluye el sistema, cmo deviene, y cual es el elemento cpie^va a desempear el
papel de heTe rogl; nielclad, cuerpo, saturador que hace
hTnndLoiTji^bpy^lile^qljielLra la estructura~smborica7"asrcomft.qi-
bra la interpretacin hermenutica, la asociacin laica~De ideas, y el
... |[
L " |- -T' . 1
nmi.u*.* ! I - ~ * - T -
- - -J tr.M.-i.rh.. .
propiojnffuetipo imaginario. Porque no vemos mucha diferencia entre to3as estas

cosas (quin puede decir cul es la diferencia entre una oposicin diferencial
estructural y un arqiietipo imaginario cuya propiedad consiste en diferenciarse ?).
Nosotros no creemos sino en una poltica de Kafka, que no es ni imaginaria,, ni
simblica. Nosotros. no creemos sino en upa mquina o maquinas de Kafka, qim
o^son ni estructura ni fanasma. Nosotros no creemos Tino eTuna expm-
mentacin de Kafka; sin interpretacin, sin significancia, slo pro-
t^tos~de^xpênciaT^ôr lo demas no es la opinin te ios homo res lo qu me
interesa, yo slo quiero difundir conocimientos, slo estoy informando. Tambin
a vosotros, excelentsimos seores acadmicos, slo os he informado.6 Un
16
escritor no es un hombre escritor, sino unjhombre poltico, y es mQombre
mquina, y es un hombre experimental fque en. esa forma deja de ser hombre
para convertirse en mono o coleptero o perro o
ratn,TTeve~riTr^tumairdevenir-inhumano, porque en realidad es gracias a la
voz, al sonido, gracias ,a un estilo, que se deviene animal, y no cabe duda que a
fuerza de sobne- aad). Una maquina de Kafka esta, pues, constituida por
contenidos y expresiones formalizados en diferentes grados as como por
materias no formadas que entran en ella, y salen de ella y pasan por todos los
estados. Entrar en la mquina, salir de la mquina, estar en la mquina, bordearla,
acercarse a ella, todo eso tambin forma parte de la mquina: son los estados del
deseo, independientementejde cualquier interpretacin. Ua lnea d fug forma
pare^deTa maq 111 na. Dentro y fuera, el a ni r^rformapaft 'd! a m q u 1 na-
mad n g ueTTElprobl e- ma :_ de ningun'a manera _er libresinQ,.en.CflntrAr
una ~sa1cTa. o Ten ua entrada, ofbien un lado,_ un_ corredor, una^
adyacenciaêtctera. Quizs sea necesario tener en cuenta muchos factores: la
unidad puramente aparente de la mquina, la forma en la cual los hombres son
ellos tambin piezas de la mquina, la posicin del deseo (hombre o animal) en
relacin a ella. En La coloma peni te c araTTa maquina parece tener una
slida unidad, y el hombre se introduce totalmente en ella: quizs sea eso lo que
provoca la explosicin final, el despedazamiento de la mquina. En Amrica, por
el contrario, K permanece fuera de toda una serie de mquinas, pasa de una a
otra, expulsado desde el momento en que trata de entrar: la mquina-barco, la
mquina capitalista del to, la mquina-hotel. . . En El proceso, se trata
0
Informe a una academia.
otra vez de ua mquina determinada como mquina nica de justicia; pero su
unidad es tan nebulosa, mquina para influir, mquina de contaminacin, que
desaparece la diferencia entre estar afuera y estar adentro. En El castillo, la
aparente unidades sustituida, a su vez, por una_gegmentaridad de fondo (El
castillo [.] no era, finalmente, sino un pueblecito bastante miserable,
compuesto de casuchas amontonadas al azar [-*] Yo no estoy hecho ni para los
aldeanos y sin duda tampoco para el castillo. No hay diferencia entre los aldeanos
y el castillodijo el maestro.) Pero esta vez la indiferencia exterior e interio no
impide el descubrimiento de otra dimensin, una especie de contigidad marcada
por altos, paradas, donde se montan las piezas, los engranajes y segmentos:
Porque es^ camino, esa calle principal de la aldea, no conduca hacia el cerro del
castillo: tan slo acercaba a l; y luego, como si lo hiciese adrede, doblaba, y si
bien no se alejaba del castillo, tampoco llegaba a aproximrsele. El dese,
evidentemente, pasa por todas estas posiciones y estos estados, o ms bien, sigue
todas estas lneas: el deseo no es forma, sino un proceso. erTlos dos sentidos de
la palabra.
Captulo 2
17
Un Edipo demasiado grande
La Carta al padre> en la cual se apoyan las tristes interpretaciones psicoanalticas, es

un retrato, una foto deslizada en una mquina de un especie totalmente diferente. El
padre con la cabeza inclinada. , .: no slo porque l mismo es culpable, sino porque
hace que el hijo sea culpable y no deja de juzgarlo. El padre tiene la culpa de todo: si
tengo problemas de sexualidad, si no logro casarm, si escribo, si no puedo escribir, si
inclino la cabeza en este mundo, si deb haber construido otro mundo infinitamente
desrtico; Esta carta es, sin embargo, muy tarda. Kafka sabe perfectamente que nada
de eso es cierto:'su ineptitud para el matrimonio, su escritura, la atraccin de su
mundo desrtico intenso, todo tiene motivaciones perfectamente positivas desde el
punto de vista de la libido, y no son reacciones que deriven'de una relacin con el
padre. l lo dir miles de veces, y Max Brod evocar la debilidad de una
interpretacin edpica de los conflictos, incluso los infantiles.2 A pesar de todo, el
inters de la carta reside en un cierto deslizamiento: Kafka pasa de un Edipo clsico
tipo neurosis, donde el bien amado padre es detectado, acusado, .declarado culpable, a
un Edipo mucho ms perverso, que se inclina por la hiptesis de una inocencia del
padre, de una angustia comn al padre y al hijo, pero para dar paso a una acusacin
elevada a la n potencia; a un reproche tan intensificado que se vuelve inasignable e
ilimitado (como el aplazamiento de El proceso) a travs de una serie de
interpretaciones paranoicas. Kafka lo sabe tan bien que da imaginariamente la palabra
al padre y le hace decir: t quieres demostrar primero, que eres inocente; segundo,
que yo soy culpable; y tercero, que, por pura generosidad, ests dispuesto no slo a
perdonadme, sino an ms, lo que es peor y mejor al mismo tiempo, a probar y a
creerlo t mismo, contra toda la verdad, que yo tambin soy inocente. Este
deslizamiento perverso, que saca de la supuesta inocencia del padre una acusacin
todava peor, tiene por supuesto una finalidad, un efecto y un procedimiento.
La finalidad es obtener una"amplf ica c ion "dela foto, un a gran* damiento
hasta el absurdo. La foto del padre, desmesurada, ser^pro- yectada sobr el
mapogograf ico, histrico y poltico del mundopara cubrir vastas regiones de
j^feT~Tengo l~impresion deTque Tolo me convienen para yo vivir los mbitos que
t no abarcas o aquellos que no estn a tu alcance. Edipizacin del universo. El
nombre del padre sobrecodifica los nombres de la historia, judTos, checos, alemanes,
2
Max Brod. Frunz Kafka, Alianza/Emec, Madrid, 1974, p, 25: debo hace) objeciones a ]a simpleza
de pontificar llanamente en tal' sentido, uunque no por el Ijecho de t|ue el mismo Franz Kafka conociera
bien las teoras de Freud y las considerara una descripcin slo aproximada, cruda, que no satisfaca el
detalle, o, mejor an, el latido verdadero del conflicto. (Sin embargo, Brod parece pensar que la
experiencia edpica es vlidu primero para el nio y posteriormente se ve modificada en funcin de la
experincia de Dios; pp. 35- 38.) En una carta a Brod (noviembre de 1917, Corrcspotidance, p. 236),
18 dice que al principio las obras psicoanalticas te matan el hambre en forma asombrosa, pero
Kafka
inmediatamente despus te vuelves a encpntrar con el hambre de sitmpre'\
Praga, ciudad^-campo! Pero gracias a eso, la medida que se amplifica a Edipo, esta
especie de agrandamiento en el microscopio hace aparecer al padre tal y? como es, le
da una agitacin molecular donde se lleva a cabo una batalla totalmente diferente. Se
dira que a[ proyectar la foto del padre en el mapa del mundo sejha desbloqueado el
callejn 'sin saTcfa propio de~a foto s ha inventado una salida para estecauejn. se
le ha conectado^, u na madriguera subterrnea y a todaslas safdas detesta
madriguera. Como dice Raka: el problema no sTl de la libertad~ Tio eFde" una
salida; El^ Rroblema con el padre nq_es_-cmo volverse libre en relacin
l^probj^smae^ cmoencolitrar uT^camno~ônde~e|^êncontr. iTa hiptesis de
unlTinocenciTTomunTde una Tn^^T^Tomunâf padre y al hijo es por lo tanto la peor
de! todas: el padre aparece en ella como el hombre que tuvo que renunciar a su propio
deseo y a su propia fe, aunque no fuera sino para salir del gueto rural donde naci, y
que conmina al hijo a someterse slo porque l mismo se someti a un orden domi-
nante en una situacin que aparentemente no tena salida (Todo
esto no es un fenmeno aislado, la situacin era casi idntica en buena parte de la
generacin juda que se êncontraba en un estado de transicin, que abandon el
campo, donde todava era algo religioso, para venir a establecer a las ciudades
En suma, no es Edipo
el que produce la neurosis, es la neurosis es decir, el deseo ya sometido y que
busca comunicar su propia sumisin la que produce a"Xdipo. Edipo, valoree
cambio cela neurosis, A la inversa, amplificar y agrandar a Edipo, exagerarlo, usarlo
perversa o paranoicamente, es una manerT^je'ÎTr^^Ta^^^nT leântaTTTa^cabeza
y ver por encimaêlôni^ro del pacfreTTo que siempre fue el problema en toda esta
historia: toda una micropolitica del deseo, callejones sin salida, salidas, sumisiones y
rectificaciones. Abrir .el callejn sin salida, desbloquearlo. Des territorial! zar a Edipo
en el mundo en lugar de reterritorializarse en Edipo y en la familia. Fero para eso era
HecesrTo3ampTificar aXdipo hasta ePb'sardo^liasta lo cmico, escribir la Carta
apadre. El error de psicoanlisis est en haberse dejado coger y en .habernos cogido,
porque el mismo psicoanlisis vive gracias al valor de cambio de la neurosis, del cual
saca toda su plusvala. La rebelin contra el padre es una comedia, no una trage-*
dia.B
Dos aos despus de la Carta al padre, Kafka admite que l mismo se lanz a la
insatisfaccin y que se lanz con todos los recursos de la poca y de la tradicin
que tena a mi alcance*.3 He aqu que Edipo es uno de esos recursos, bastante
moderno, bastante comn en tiempos de Freud, que permite muchos efectos cmicos.
Basta con agrandarlo: Es curioso que, practicando la insatisfaccin. bastante
sistemticamente, la comedia pueda convertirse en realidad. Pero Kafka no rechaza
la influencia externa del padre para invocar una gnesis interna o una estructura
interna que seguiran siendo edpicas. Me es- imposible admitir que los principios
de mi desgracia hayan sido interiormente necesarios; puede haber habido una cierta
necesidad, pero no una necesidad interior, llegaron reio/o/ean/o como moscas y pude
haberlos espantado tan fcilmente como moscas. Esto es; lo esencial: ms all de lo
exterior y de lo interior, una agitacin, una danza, moleculares; toda una relacin-
lmite con. el
32 Gustav Janouch, Conversaciones con Kafka. Ed. Fontanelia, Barcelona, 1969, p. 106. 19
. a Diario, 24 de enero de 1922, t. II, p. 207.
afuera que va a adoptar la mscara de Edipo desmesuradamente ampliada.
Porque el efecto de la amplificacin cmica es doble. Por un lado, se descubre
detrs del tringulo familiar (padre-mdre-nio) otros tringulos, infinitamente ms
activos, de los cuales la misma familia saca su poder, su-misin de propagar la
sumisin, de agachar y . hacer agachar la cabeza. Porque es de eso que la libido del
nio se carga4 desde el principio: a travs de la foto de familia, un mapa entero del
mupdo. Unas veces uno de los trminos del tringulo familiar es remplazado por otro
trmino que por s solo basta para desfamiliarizar el conjunto (de esta manera la
tienda familiar pone en escena a padre-empleados-nio, y . el nio se coloca deb lado
del ltimo de los empleados a quien l quisiera lamerle los pies;, o, como en La
condena el amigo de Rusia ocupa el lugar de uno de los trminos del tringulo y, lo
transforma en un aparato judicial o de condenacin, Otras veces es todo el tringulo el
que cambia de forma y de personajes, y que resulta ser judicial, o econmico, o
burocrtico, o poltico, etctera. Es lo que sucede, con el juez-abogado-acusado, en El
proceso, donde el padre ya no existe en tanto padre (o bien la triada to-abogado-
Block, quienes quieren a como d lugar que K tome en serio el proceso.) 0 incluso las
triadas que se multiplican: empleados de banco, policas, jueces. O incluso el
tringulo geopol- tico, alemanes-checos-judos, que se perfila detrs del padre de
Kafka: En Praga se les reprochaba [a los judos] el no ser checos; en Saaz y Eger, el
no ser alemanes. , [. . .] Algunos pretendan ser alemanes, pero entonces los checos
les caan encima y tambin, los alemanes 4 Es por esto que la
hiptesis^de laînocencia^;yLde
ja desesperacin deTâJre^constituye la peor acusacin, ya que el padre np hizo sino
bajar~la"cabeza, sino someterse a un poder que oera'"el suyo, ponerse en un calle
jn~sin salida, traicionanHo Vu
origen de judo checo del campo. De esta forma el tringulo familiar demasiado
bien formado no era ms que un condctor de cargas de naturaleza muy distinta,
que el Aio no deja de descubrir por debajo del padre, en la madre, en s mismo.
Eos jueces, inspectores, burcratas, etctera, no son sustitutos clel padre.
majTlden el padre es
mo se somete y le pide a su hijo que se someta. La familia slo lie- ne puertas, en
las que tocan desde el principio las potencias da- blicas que se alegran sin
medida de poder irrumpir en nosotros*\5 Lo que en Kafka sufre o goza no es el
padreT un sunervo, ni un significante cualquiera; es, ya1 la mquina tccnocrtica
americana, o lurcHTCa Idsa, o la mquina fascista^ Y a medida que el trln-
gulo^famiTia'Fsd'deslace, en 'uno**de sus trminos o en. su totalidad de un solo
golpe, en beneficio de estas potencias que estn verdade- 1 ramente actuando, se
dira que los otros tringulos que surgen por detrs son ms bien inconsistentes,
difusos, en perpetua transformacin recproca, o bien porque uno de los trminos o
de las cspides comienza a- proliferar, o bien porque el conjunto de los lados no
deja de deformarse. En esta forma, al principio de El proceso tres personajes no
identificados se transforman en empleados de banco, en una relacin mvil con los
4 La nocin de' Besetzung' de Freud se traduce en francs con el trmino investissement y -en
espaol conJ el de carga. Debido a la confusin que se puede producir en espaol por las otras acepciones
de la palabra carga, el traductor de El antiedipo,obra de los, mismos autores de este libro, _ba ' pre-
ferido utilizar catexis; pero ha conservado cargar para el verbo investir. Nosotros hemos preferido
traducir investir por cargarse, y en el caso de investissement, rinvestissement, surinvestissement
hemos adoptado los trminos clsicos correspondientes de carga, re-carga y sobre-carga. [T.]
204 Teodoro Herzl, citado por Wagenbach, La juventud de Franz Kafka. Ed. Monte vila, Caracas,
1969, p, 81,
tres inspectores y con los tres curiosos asomados a la ventana. En la primera
audiencia del tribunal, todava estamos en presencia de un tringulo bien
determinado, con el juez y dos lados, derecha e izquierda. Pero posteriormente nos
encontramos ante una multiplicacin interna como ante una invasin cancerosa,
embrollo inextricable de oficinas y oficinistas, jerarqua infinita e inaprensible,
contaminacin de espacios turbios (con medios muy diferentes, se podra encontrar
el equivalente en Proust, donde la unidad de las personas y de las figuras que
producen dan lugar a nebulosas, a conjuntos inconsistentes proliferantes). Lo
mismo sucede detrs del padre, con toda l nebulosa de judos, que abandonaron el
medio rural checo para irse hacia el conglomerado alemn de las ciudades, a riesgo
de sr atacados por los dos lados: tringulo de transformacin. No hay nio que sea
incapaz de saber esto: todos los nios tienen un mapa, geog rf i coYpol ticoU e c
ontornos"d i tusos, moviles, aunque
Carta a Brod, en Wagenbach, op. cit., p. 182 Las potencias diablicas slo ensayaban, con
buen mal resultado, entrar en nosotros, alegrndose sin medida de poder irrumpir en nosotros.
no sea sino en funcin de las nodrizas, de las sirvientas, de los empleados del
padre,, etctera^ si el padre conserva el amor y~eFres* petcTdeûnjo es porque l
tambin en su juventud se enfrent a ciertas potencias diablicas a riesgo de ser
vencido,
' tor otro lado, a medida que la amplificacin cmica de Edipo deja ver en el
microscopio estos otros tringulos opresores, aparece l
mismoîempoÎa^posibiidadê una salida por la cual escapar, una lineare fuga. A lo
inhumano de las potencias diablicas responde lo subhumao de urT
dveniF*aimrrde^7uF~clep"trQ^ de- vnr "perro, d eve n i7*ln'ono^s'ac a
r"pr i me ro la cabeza derribndolo todo antes que agachar la cabeza y seguir siendo
burcrata, inspector o juez y sentenciado. En este caso tambin: no hay nio que no
construya o que no sienta estas lneas de fuga, estos devenires- animales. X-
LjI^Lj9H12_dey^mr^no tiene nada que ver con un sustituto del padre, ni con un
arquetipo. Eorque ^pjjjr' e?n "tnto judo que abandona e'campopara establecerse en;
la ciudad, est atrapado sin; duda en un mviminto^ je -desterritQrializacin real;
pero-o cesa d reterntoralizarse. en su familia, en su .negocio, en el sistema rle sus
sumisiones y de sus autoridades. En lo que a ellos se rfier7"los arquetipos no son^
sirT procedimientos de reterritorializacin espiritual. Los devenires-animales son
todo lo contrario: son desterritorial2ciones absolutas, al menos en principio,jê se
adentran en el mundodesertico que Kafka ha cargado. Pero tambin es grande la"
fuerza de atraccin de mi mundo; los que me aman, me man? porque estoy
abandonado, y la verdad es que no lo hacen porque lo est en el sentido probable del
vaco de Weiss, sino porque sienten que, en otros terrenos, en pocas dichosas, tengo
..l libertad de moyinentos que aqu me falta completamente,5 De- vnir animal
chnsiste precisamente en hacer el movimienta trazar llnea~de fuga eirloda s;
positividad, traspasar un"umb ral, a 1 can- zar im continuo de intensidades que no
valen ya sino por s mismas, ehcoritrar\uh;,mundo'de intensidades pras en dondese
deshacen todas las formas, y todaslas ^significaciones, significantes v significa-
doS7"para que pueda aparecer una materia no formada, flujos deste- fntrializatls,
signos asienifcantes Los animal es~3e~ Kafka. nnca
21
5
Diario, 1922, t. u, p. 212. .
remiten a una mitologa, ni a arquetipos; corresponden exclusivamente a
gradientes superados, a zonap de intensidades liberadas en donde los contenidos
se deshacen de sus formas, as como tmETn las expresiones se. deshacen del
significante que las formalizaba/Natla, niida ms que movimientos. vi bracion es,
um K r m a t e r i a desierta: los animales, ratones, perros, monos,
cucarachas* slo se distinguen por tal o cual , umbral, por tales o
cuales'vibraciones, por ese camino subterrneo en el rizoma o en la madriguera;
porque esos caminos son intensidades subterrneas. En el devenir-ratn hay un
silbido que le arranca a las palabras su msica y su sentido. En l devenir mono
hay una tos que parece inquietante, pero que no tiene significado (devenir
mono de la tuberculosis). En el devenir insecto, hay un graznido doloroso que
arrastra la voz y deform la resonancia de las palabras. Gregorio se vuelve
cucaracha, no slo para huir de su padre, sino ms bien para encontrar una salid
ah donde su padre no supo encontrarla; para huir del principal, del negocio y los
burcratas; para alcanzar esta regin donde la voz lo. nico que hace es zumbar.
Has odo cmo habla ahora Gregorio? Es una voz de animal dijo el
principal.
Es cierto que los textos animales: de Kafka son mucho ms complejos de lo que
decimos. 0, por el contrario, mucho ms simples. Por ejemplo, en el Informe a
una academia no se trata de un devenir- animal del hombre, sino de un devenir-
hombre del mono: este devenir es presentado, como una simple imitacin; y si se
trata de encontrar! una salida (una salida y no la libertad), esta salida no
consiste dej ninguna manera en huir, sino todo lo contrario., Pero, por un lado, a la
huida no se la* rechazasino en tanto movimiento intil en el . espacio, movimiento
engaoso cjp.la libertad :en rnmhin se la afirma como hidrnmvib huida en
intensi^d(S lo que he hecho, me KTpartado,ô^ ya que hemos
descartado la de la
libertad). Por otro lado, la imitacin no es ms que aparente, en vista de que se
trata, no de. reproducir figuras, sino de roc|pcir. ui^ continuo de intensidades en
una evolucin a-paralela y no simtrica donde einombre deviene mono tanto
como el mono, hombre. El devenir es una captura, una posesin^ una plusvala,
nunca una reproduccin una imitacin, No me seduca imitar a los humanos,
los imitaba porque Duscab'a una salida. y por ninguna otra razn. En efecto, el
animal capturado por el hombre es desterritorializado por
la fuerza humana; todo el principio del informe insiste en ello. Pero g__su vez la
fuerza animal desterritoralizadapreelpita_v_haee ms intensa.la
desterritorializacin de 1 a fuerza humana desterrilorializante .(sise puede decir),
naturaleza simiesca se me | escapa tm rpidamente, sacaba primero la cabeza
derrumbando todo, y por ello mi primer profesor se volvi l mismo simiesco y tuvo
muy pronto que renunciar a las elecciones para ser internado en un asilo.s De esta
manera se crea una conjuncinde flujo de desterritorializaein. que rebasa la
imitacin siempre territorial;" de la misma manera que. la orqudea parece
reproducirla imagen de la avispa, pero en el fondo se desterritorializa en s misma, al
mismo tiempo que la avispa se desterritorializa al acoplarse con la orqudea: captura
de un fragmento de cdigo, y no reproduccin de una imagen (en I vesfgg - clones
de un perro \ cualquier ideTcle"sdltcTes eliminada an con mayor energa:
Kafka ataca las tentaciones sospechosas de similitud que la imaginacin le propone;
a travs de la soledad del perro lo qu busca aprehender es la mxima diferencia, la
22
diferencia esquizo).
Tenemos pues los dos efectos de revelado o de agrandamiento cmico de Edipo: el
descubrimiento a contrario de los otros tringulos que actan bajo el tringulo
familiar y en l; la traz a fortiori de las lneas de fuga del devenir-anmal hurfano.
Ningn texto parece mostrar inejor la nin de los dos aspectos que La metamorfosis.
El tringulo burocrtico se crea progresivamente: primero el principal, que viene a
amenazar, a exigir; despus el padre, que retoma el trabajo en el banco y que duerme
con el uniforme puesto, testimonio del poder todava.,.exterior al que est sometido,
como si hasta en su casa esperara escuchar la voz de un superior, y finalmente, de
pronto, la intrusin de los tres burcratas-huspedes que penetran en la familia
misma, que la suplantan, al sentarse en los sitios antao ocupados por el padre, la
madre y Gregorio. Y en correlacin, todo el devenir- animal d Gregorio, su devenir
coleptero, escarabajo, abejorro, cucaracha, que traza la lnea de fuga intensa en
relacin con el tringulo familiar, pero sobre todo en relacin con el tringulo
burocrtico y comercial. ; . .
. Pero en el momento mismo que se cree aprehender la unin entre un ms all y un
ms ac de Edipo por qu de hecho estamos ms
H
Hay otra versin del mismo texto donde se habla de un sanatorio: cf, La tos del mono. .
lejos que nunca de una salida, por qu permanecemos en un callejn sin salida?
Porque siempre existe el peligro de una regresin edpica todava ms
yolentaTTT^fd "perverso amplificador no basto para conjura r cualq u ie?"retausura.
cuaTcjufeFjrecons111ucioj^cfTTnansu 1 o familiar que se en car gnele los otro>
tringulos como de Tas lineaos animales. Es en ese sentido que La metamorfosis es
la historia ejemplar de una re-edipizacin. Se dira que el proceso de
destrritorializacin de Gregorio, en su devenir-animal, se bloque en cierto
momento. Por culpa de Gregorio, que no se atreve a llegar a las ltimas con-
secuencias? Su hermana, para complacerlo, quera vaciar la recmara.' Pero Gregorio
rehsa que le retiren el retrato de Ja. dama de las pieles. Se pega al retrato como a
una ltima imagen territorializada. En el fondo eso es lo que la hermana no tolera.
Ella aceptaba a Gregorio; quera, como l, el incesto esquizo, el incest con fuertes
conexiones. el incesto con la hermana que se opone al incesto edpico, el incesto que
manifiesta una sexualidad no humana como devenir- animal, Pero, celosa del retrato,
comienza a odiar a Gregorio y lo condena. A partir de ese momento, la
destrritorializacin de Gregorio en su devenir-animal fracasa: se hace re-edipizar por
las manzanas que le arrojan, y no ]e queda sino morir, con la manzana incrustada en
la espalda. Paralelamente, la destrritorializacin de la familia en los tringulos ms
complejos y diablicos no tiene por qu continuar: el padre expulsa a los tres
burcratas-huspedes, regreso al principio paternalista del tringulo edpico; la
familia se encierra en s misma, feliz. Y ni siquiera es seguro que Gregorio tuviera la
culpa de esto. No ser ms bien que los devenires-animales no logran saturar su
propio principio, que conservan una ambigedad que causa su nsufi- ci enca ~y~\ os
condena ja] fi acasoT^No estaran Tos animales todav*a de mas i a do fo r m_a dos t
demasiado territorial izados, no sern toHa- vuTTemasiado significantes? NcTes
acaso el coijnto deTTI evenir annTal erqd'scila ntre'TmiTsaUda esquizo y
uiTYalI^n^srsairda edpicoTÊlperro, animal edpico por excelencia, 3el cual
Kafka habla CmP frecuencia en su Diario y en sus cartas, es al mismo tiempo animal
esquizo, como los perros msicos de las Investigaciones o el perro diablico de
Tentaciones en el pueblo. El hecho es que los principales relatos animales de Kafka
fueron escritos precisamente antes de El proceso, o paralelamente, como contrapunto
de la novela, la que .a su vez se libera de todo problema animal en favor 23 de un
problema ms elevado.
24
Captulo 3
Que es una literatura menor?
Precisamente, hasta aqu no liemos tenido en cuenta sino contenidos y formas de

contenidos: cabeza agachada-cabeza levantada, tringulos-lneas de ga. Y es cierto
que cabeza agachada se conjuga con la foto; y cabeza levantada, con el sonido, en el
mbito de la expresin. Pero mientras la expresin, la forma y la deformacin de sta
no sean consideradas en s mismas, no se podr encontrar una verdadera salida, ni
siquiera a nivel de los contenidos. rSpit^ la,.expresin nos da el Kafka no plantea
el problema ele l expe-
sihYIe una manera abstracta universal, sino en relacin con las literaturas llamadas
menores: por ejemplo, la literatura juda en Varso- va o en Praga. Una literatura
menor no es la literatura de un idioma mrnnr, pnn la literatura que una minonahace
dentro de una Jangua mayor. De cualquier modo, su primCTa caracterstica es que, en
ese casocf*idioma se ve afectado por~un lueiielcoeljcictc de dgsjerrito-
rializncin*. Kafka define de esta manera el callejn sin salida que impide oos judos
el acceso a la escritura y que hace de su literatura algo imposible: imposibilidad de no
escribir, imposibilidad de escribir en alemn, imposibilidad de escribir de cualquier
otra manera.6 Imposibilidad de no escribir, porque la conciencia nacional, insegura u
oprimida, pasa necesariamente por la literatura (Las luchas literarias adquieren una
justificacin real en el nivel ms amplio posible). La imposibilidad de escribir en
otro idioma que 110 sea el alemn es para los judos de Praga el sentimiento de una
distancia irreductible con la territorialidad primitiva checa. Y la imposibilidad
de escribir en alemn constituye la desterritorializacin de la poblacin alemana
misma, minora opresora que habla un idioma ajeno a las masas, como un
lenguaje de papel o artificial: con mayor razn los judos, quienes forman parte
de esta minora al mismo tiempo que son excluidos de ella como gitanos que
robaron al nio alemn en la cuna. En fin, el alemn de Praga es una lengua
desterritorializada, adecuada para extraos usos menores (vase, en otro contex-
to, lo que los negros de Estados Unidos pueden hacer actualmente con el ingls)1.
- !
La segunda caracterstica de las literaturas menores es que en ellas todo es"
poltico. En las grandes literaturas, por el contrario, el~ problema individual'
[familiar, conyugal, etctera) tiende a unirse con otros prohlpmas no menos
individuales, dejando el medio social como una especie de ambiente o de tras
fondo; de tal manera que ninguno de estos problemas edpicos es particularmente
indispensable, ni absolutamente necesario, sino que todos se unen en bloque
dentro 25de un espacio ms amplio. La_ literatura menor es completamente,
diferente: su espacio reducido hace que~fctfct problema individual se conecte
Jp^cuneSito con la poltica. El problema individual se vuelve entonces tanto
6
Corta a Drod, junio de 1921, Correspondance, p. 394, y los comentarios de Wngcnbach, op.' ct., pp.
97*99.
ms necesario, indispensable, agrandado en el microscopio, cuanto que es un
problema muy distinto en el que se Te- mueve en su interior. Es en cst^ gpntidp que
el tringulo familiar establece su conexin con-los ntros tringulos, comerciales,
econmicos, burocraticosûridicos, que determinan los valores He aquel? Cuando
Kakoscala, entre los fines de una literatura menorj el ennoblecimiento y la
posibilidad de debate de la oposicin entre padres e hijos, np se trata do un
fantasma edpico, sino de un programa poltico. Aunque a menudo el asunto
concreto seaexaminado
a fondo y con calma, no por ello se llega a los lmitesdonde entra
en conexin con asuntos afines; mucho ms fcil es alcanzar el lmite en la
poltica, incluso se aspira a ver este lmite antes de que se presente, y a descubrir
por doquier estos lmites restringidos. [...] Aquello que, dentro de las grandes
literaturas, se produce en la parte ms baja y constituye un stano del cual se
podra prescindir en el edificio, ocurre aqu a plena luz; lo que all provoca una
concurrencia espordica de opiniones, aqu plantea nada menos que la decisin
sobre la vida y la muerte de todos.3
5
Diario, 25 de diciembre de 1911, t. I, pp. 1R4-85,
La tercera caracterstica consiste en que todo adquiere un vajor colectivo. En
efecto, precisamente porque en una literatura menor no Eli nr aêllaTe n to, por eso
no se dan las condiciones para naehuTT ctcion iriTvidudizad,, que sera la
enunciacin de tal o cual maestro , y que por lo tanto podra estar separada de la
enunciacin colectiva, Y as esta situacin de escasez de talento resulta de hecho
Beefca; y permite la creacin de algo "diferente' a5 una literatura de maestros: lo
que el escritor dice totalmente^solo se vuelve una accin colectiva^ y lo qe~dice o^
haceîmcesariamente,.politico, incluso si ls'oTros no estn "de acuerdo. El campo
poltico ha contaminado cualquier enunciado. Pero an ms, precisamente porqueTTa
conciencia colectiva o nacional se encuentra a menudo inactiva en la vida pblica y
siempre en dispersin sucede que la literatura es lajencargada de este papel y de esta
funcin de enunciaclqnjôlectiva e incluso revolucionaria: es la literatura la que
produce una solidaridad activa, a~~pesa~r TerêscepFcrî^;~y~"si''er~escritor" sta
al~m argn o separado de "s'TragI comunidad, esta misma situacin lo coloca an
ms en la posibilidad de expresar otra comunidad potencial, de forjar los medios de
otra conciencia v de otra sensibilidad, como el perro de las Investigaciones que
recurre, en su soledad, a otra ciencia. De esta manera, la mquina literaria releva a
una futura mquina revolucionaria, no por razones ideolgicas, sino porque slo ella
est determinada para llenar las condiciones de una enunciacin colectiva, con-
diciones de las que carece el medio ambiente en todos los dems aspectos: la
literatura es cosa del pueblo* En efecto, os en estos trminos como se plantea el
problema para Kafka. El enunciado no remite a un sujeto de la enunciacin que sera
su causa, ni a un sujeto del enunciado que sera su efecto. Por supuesto, en una poca
Kafka pens segn las categoras tradicionales de los dos sujetos, el autor y el hroe,
el narrador y el personaje, el soador y lo soado.4 Pero
muy pronto renuncia al principio del narrador,
de la misma manera
3 Diario, 25 ile diciembre de 1911, t. i, p. 184: I.a literatura no es tanto
un asunto de la historia literaria como un asunto del pueblo
* Cf. "^reparativos de hodu en el uampo, p. 10: "Mientras digas uno en vez, de. decir yo no pasa
nada. V los dos sujetos aparecen en la p, 12: Ni siquier tengo necesidad de ir al entupo. Me hasta con
enviar nii cuerpo vestido mientras que el narrador se queda en la rama como un colep
26 un Jtieano o un escarabajo. All sin duda alguna se encuentra uno de los orgenes del devenir-
tero,
coleptero de Gregorio en La metamorfosis (as como
que rechaza, a pesar de su admiracin por Goethe, una literatura de autor o de
maestro. Josefina la cantora renuncia al ejercicio individual de su canto para
fundirse con la enunciacin colectiva de la innumerable multitud de hroes de [su]
pueblo, âso del animal individualizado a Ja jaura o a_,]a.raidtiplGdftd colectiva:
siete perros msicos. OTien, en las mismas Investigaciones de un perro, los
enunciados del investigador solitario tienden hacia la disposicin de una
enunciacin colectiva de la especie canina, incluso si esta colectividad ya no, o
todava no, existe. No hay sujeto, slo hay dispositivos* colectivos de anunciacin;^
y a literatura expresa estos dispositivos en las condiciones, en que no existen en el.
exterior, donde existen slo en tanto potencias diablicas del futuro o como fuerzas
revolucionarias por construirse. La soledad de Kafka loâbre a todo lo que atraviesa
la historia de hoyTXa letra K ya no "designa un narrador, ni tin~personaje, sino
unTlispostivo tanto ms maqunico, un agente tanto ms colectivo cuanto que es
slo un individuo el que se encuentra conectado a todo eso en su soledad (no es sino
en relacin con un sujeto que lo individual se podra separar de lo colectivo y podra
encargarse de su propio problema).
Las tres caractersticas de la literatura menor son la desterritorializacin de la
lengua, la articulacin de lo individual en lo inmediato- poltico, el dispositivo
colectivo de enunciacin. L^jpj_qnivale~a.decir que menor no califica ya a
ciertas literaturas, sino las
(ûlmjpnes revoluciona ri as) de cualquier literatura .en el sencT~de la llamada
mayor (o esyabecidq). Incluso aquel que ha teido la desgraciare nacer en un pas
de literatura mayor debe escribir en su lengua como un judo checo escribe en
alemn o como un uzbekista- no escribe en ruso. Escribir como un perro que escarba
su hoyo, una rata que hace su mdrigHera. Para eso: encontrar su propio punto de
suhdesarrollo, su propia jerga, su propio tercer mundo, su propio desierto. Ha habido
muchas discusiones sobre qu es una literatura
Kafka rbsa encontrarse con Felice y prefiere quedarse acostado). Pero, precisamente en La
metamorfosis, el animal adquiere el valor de un verdadero devenir y deja de calificar el estancamiento
de un sujeto de la enunciacin.
* Dispositivo es el mejor trmino que liemos encontrado para traducir el francs agenrement. En
vista de que agencement constituye una nocin cen lral en este libro, es necesario aclarar que no tiene
nada que ver con el d/.r* positif de Micliel Foucult, nocin sta muy diferente a la que seguramente
tambin le correspondera la palabra dispositivo. IT.] '
marginal?;"y.tambin sobre qu es una literatura popular, proletaria, etctera? Los
criterios son por supuesto muy difciles de establecer mientras no se pase primero por
un concepto ms objetivo, el de la literatura menor. Lo nico que permite definir la
literatura popular, la literatura margnala celera, es la posibilidad.de instaurar
desflecTentro^ uêjercicio menor cHT una lengua SoTcTa este precio es como la
literatura se vueve yerdaderainente.m - qina colectiva de expresin, y adquiere la
aptitud parajratat, para arrastrar los contenidos. Kafka dice precisamente que una
literatura menor es mucho mas apta para trabajar la materia.0 Por qu?- Y qu es
esta mquina de expresin? Sabemos que tiene con lMgogmt^., una relacin de
desterritorializacin mltiple: situacin de los judos que han abandonado al mismo
tiempo el checo y el medio rural; pero tambin situacin de la lengua alemana como
idioma de papel. Pues bien, hay que ir ms lejos, hay que llevar todava ms lejos
este movimiento de desterritorializacin en la expresin.
Slo hay cjos pos i bi lid ~HsT~ "enriquecer is.lfiSL.myoil
artificialmente es teale m n, i n f[a r] o con todos los.
recursos Te un simbolismo, de. un onirismo, de un sentido esotrico, de un
significante escondido: la escuela de Praga, Gustav Meyrink y muchos otros, entre
ellos Max Brod,7 pero esta tentativa implica unêjêrjzigêsegp&raj^^simblica,
a Dase d arquetipos, de cbala, de alquimia; lo que acenta la separacin del
pueblo^ y no encontrar salida poltica sino en el sionismo com"T'sueo;de
Sin. Kafka tomar muy pronto el otro camino,
0 ms bien, lo inventar: optar por ladenguaâlemana Je Praga, tal y como
es. en su. pobreza misma.Tr siempre ms lejos en la desterri- toriaiizacin ... a
fuerza .êjpjbriedad. En vista deque el vocabulario est desecado hacerlo
yi^rar_enjrensf3a^^p^nepjjn_uso^p.uraniente-
1 ntensivodela lengua a_ cualquier uso simblico o. incluso significa t i -
vo o simplemente significante. Llegarla, una expresin perfecta:y no
7
Sobre la situacin de la lengua alemana en Checoslovaquia y. la escuela- de Praga, cf.
Wagenbach, op. cit., el excelente captulo Praga 1 a fines de si-, glo.
v.
formada, una expresin material intensa. (Estas dos maneras posibles no.se podran
atribuir tambin, aunque en otras condicines, a Joyce y a Beckett? Irlandeses-ambos,
estn en ls condiciones extraordinarias de una literatura menor. Ser menor es la
gloria de una literatura como sa, es decir, revolucionaria para toda literatura. Uso del
ingls, y de toda lengua, en Joyce. Uso del ingls y del francs en Beckett. Pero
mientras el primero no deja de operar con exuberancia y sobredeterminacin, y
realiza todas las reterritorializaciones mundiales, el otro funciona a fuerza de
sequedad y sobriedad, de pobreza voluntaria, llvando la desterritorializacin hasta
donde no quedan ya sino intensidades.)
Cuntos viven hoy en una lengua que no es la suya? Cunta gente ya no sabe ni
siquiera su lengua o todava no la conoce y conoce mal la lengua mayor que est
obligada a usar? Problema de los inmigrantes y sobre todo de sus hijos. Problema de
las minoras. Problema de una literatura menor, pero tambin para todos nosotros:
cmo arrancar de nuestra propia lengua una literatura menor, capaz
de~mTEe~IEtguajTy de'Hacerlo huir por una lnea revolucionaria Sobria?
Como volvernos el nmada y el inmigrante y.el gitanpjde nuestrapropia. lengua ?
Kafka dice: robar al nio en la cuna, bailar efTTaTcuerda floja.
Rico o pobre, cualquier lenguaje implica siempre una desterritorializacin de la
boca, de la lengua y dlos dientes. Ea boca la le ngua v los dientes encuentran su
territorialidad primitiva .erOflsZantnen- tosP'Ar~consagrarse a la articulacin de los
sonidos, la boca, la lengua y los dientes se desterritorializan. Hay pues una especie de
disyuncin entr comer y hablar; y an ms, a pesar de las apariencias, entre comer y
escribir: sin duda se puede escribir comiendo, ms fcilmente, que hablar comiendo;
pero la escritura transforma en mayor medida las palabras en cosas que pueden
rivalizar con los alimentos. Disyuncin entre contenido y expresin. Hablar, y sobre
todo escribir, es ayunar. Kafka manifiesta una permanente ob- seson~pdr~los
alimentos, y por el alimento por excelencia que es el animal o la carne, y por el
carnicero, y por Jos dientes, grandes dientes sucios o dorados.8 Es uno de los
principales problemas con Felice.
Ayunar es tambin gn tema cqnsfante en todo lo q(ie Kafka escribe, que es una larga
historia de ayuno,; Un artista del.h&mbre, vigilado por carniceros, acaba su carrera
al lado de las fieras que.dvoran su carne cruda, colocando a las visitas ante, una
Ippcin bastante molesta. Los perros tratan de ocupar la'boca jel perro.de las
Investigaciones llenndosela de comida pbra que deje de liacr preguntas} y
aparece de nuevo esa opcin-bstante irritante:, jr q n'o rejor me expulsan y me
prohben quvhag preguntas? No, no era eso lo que queran; no tenan por supuesto
la menor intencin de: escuchar mis preguntas; pero,1 precisamente por mis
preguntas, dudaban en expulsarme. El perro de jas Investigaciones,oscila
entre.dos.ciencias, la de la comida, que pertenece aâ tierray. la cab.eza agachada
(De dnde saca la tierra estos alimqntb?;) j y la ciencia musical, que es del aire
y de la cabeza levantada,1 como lq muestran los siete perros msicos del principio y
el perro cantante del final; Entre las dos hay sin embargo algo en comn, ya qu el
alimento puede venir de arriba, y que la ciencia de la comida rio progresa sino,
gracias al ayuno, de la misma manera que la msica es extraamente silenciosa.
Generalmente, en efecto, la lengua compensa su desterritorializacin con una
reterritorializacin en el sentido. Al dejar de ser rga- nb'TliTun 'sentdoT^se
8
Persistencia del tema de los dientes en Kafka. El abuelo carnicero; la escuela en el Mercado de la
Carne, las mandbulas de Felice; el rechazo a comer carne, salvo cuando se acuesta con33Felice en
Marienbad. Cf. el artculo
convierte en rgano del Sentido. Ybes^Tsentiao, como êtHo propio, el que preside
en la atribucin de designacin de los sonidos (la cosa o el estado de cosas que la
palabra designa) ; y, como sentido figurado, en la atribucin de imgenes y de met-
foras (las otras cosas a las cuales se aplica la palabra en ciertos aspectos o en ciertas
condiciones). No hay, pues, slo una reterritorializacin, espiritual, en el sentido,
hay tambin una reterritorializacin fsica, gracias a ese mismo sentido.
Paralelamente, el lenguaje no existe sino gracias a Ia|distincin| y_a^la
fcomplementarieHadJ de un sujeto de enunciacin^ en relacin con el sentido;
V~de~un su|eto"~3e enunciado, en relacin con la cosa designada, o "directamente
o por metfora. Ese tipo de uso comn del lenguaje se puede llamar extensivo o
representativo: funcin re territorial izan te rhd lenguaje (de~esta manera el perro
cantante del final de las Investiga-
de Michel Cournot, Nouvel Observateur, 17 de abril de 1972: Toi qui as.de si grandes dents. Es uno
de los ms bellos textos sobre Kafka. Una oposi. cin semejante entre comer y hablar se encuentra en
Lewis Carroll, y una salida semejante por el sinsentido.
ciones obliga al hroe a renunciar a su ayuno; en cierta forma., re-edipizacin). .
'
Ahora bien: la situacin de la lengila alemana en Praga, como lengua desecada,
mezclada con checo o yiddisff, va a hacer posible una invencin de Kafka. Puesto que
la situacin es sa (la situacin es sa. . . la situacin es sa, frmula cara-a Kafka,
protocolo de un estado de hecho.'..), habr que abandonar el sentido, habr que
subentenderlo, habr que retener de l slo un esqueleto o una silueta de papel:
19J Mientras que el sentido articulado era un ruido desterriloria- lizado, pero que se
reterritorializaba en el sentido, ahora ser el sonido mismo el que va a
desterritorializarse sin compensacin, en forma absoluta. El sonido o la palabra que
atraviesan esta nueva desterritorializaciri .no so^l^ aunque se "cferT-
ve te el7 y no son tampoco una" msica "cPurT canto organizado, unque den la
impresin de serlo. Recurdese el. graznido de Gregorio que desfigura las palabras, el
silbido del ratn, la tos del mono; y tambin el pianista que no toca, la cantante que
no canta, y que hace surgir su canto del hecho de no cantar; los perros msicos, tanto
ms msicos en todo su cuerpo cuanto que no emiten msica. En toda la obra de
Kafka la msica organizada es atravesada por una lnea de abolicin, como el
lenguaje comprensible 'es atravesado por una lnea de fuga, para liberar una materia
viva expresiva que habla por s misma y ya no tiene necesidad de estar formada.0 Este
lenguaje arrancado al sentido, conquistado al sentido, que realiza una neutralizacin
activa del sentido, ya n^ encnen1ra su direccin~sino*enn acento He palabra,
una inflexin: \îvo um ca mente~''raoT*eif * un ^pq en a "palabra,
Tn'ci7ya"'Vcal rno d i- ficada en la palabra lance* (sost), escrita ms arriba
pierdo, por ejemplo, mi intil cabeza durante un segundo. La primera y la ltima letra
son el principio, y el fin de esa sensacin ma que es como la de un pez,10 Los nios
son muy hbiles en el siguiente ejercicio: repetir una palabra cuyo sentido slo se
presiente vagamente, para hacerla vibrar en s misma (al principio de EL custiilo
fl
El proceso: Al fin se dio cuenta de que le hablaban, pero no entendi; slo oa un gran zumbido que
pareca llenar lodo el espacio,- al que un sonido agudo coma una sirena atravesaba sin cesar.
10
Diario, t. i, p.-54. * los nios hblan tan rpido que no se
entiende lo que dicen). Kafka cuenta cmo, de nio, l se repeta una expresin
del padre para hacerla fluir por una lnea de
snsenfdoT^lm~d'ln^s"fiqd"mesV^ El nombrp~fopi(5^"|'""tiene sentido
en s mismo, es particularmente adecuado para este ejercicio: Milena, con el acento en
la i, comienza por evocar una griega o una romana perdida en Bohemia, violada por
los checos, traicionada por el acento; despus, en una aproximacin ms fina, evoca
una mujer que uno se lleva en los brazos para arrancrsela al mundo, al fuego, y
entonces el acento seala la cada o por el contrario el salto de alegra que inspiras
con tu peso.12
2?] Nos parece que hay una cierta diferencia, aunque muy relativa y matizada;
entre las dos evocaciones del nombre Milena: una todava pertenece a una escena
extensiva y figurada, del tipo fantasma; la segunda es bastante ms intensiva, al
sealar una cada o un salto como umbral de intensidad comprendido en el nombre
mismo. En efecto, = he aqu ln que sucede niflprln el sentido es activamente neutralizado:
como dice Wagenbach, la palabra seorea, da nacimiento directamente a la
imagen. Pero cmo definir este procedimiento? Delsentido slo subsiste lo
necesario para dirigir las lneas de fuga. Ya no hay designacin de algo segn nq
sentido propio,, ni asignacin de metforas segn un sentido ^fgur a do. Pero la
cosa, corno las imgenes, no forma ya sino una secuencia de estados intensivos, una
escala o un circuito de intensidades puras que s puede recorre^ en un sentido o en-
QtroTIde .ar?iFa~aBai"~~~de flbaj^"arrba. La imagen es el recorrido mismo, se
ha convertido en devenir: deven 1 r-perro TIeI hombre y devenir-hombre del perro,
de* venir-mono o coleptero del hombre y a la inversa. No estamos aqu en la
situacin de una lengua rica comn y corriente, donde por ejemplo la palabra .perro
designara directamente un animal y se
aplicara por metfora a otras cosas (de las. que se podra decir como un perro*)
.9 Diarios 1921: Las metforas sbn una de las muchas cosas que me hacen
desesperad en mi actividad literaria. Kafka elimina deliberadamente cualquier
metfora, cualquier simbolismo, cualquier significacin, as como elimina
cualquier designacin. La metamorfosis es lo contrario de la metfora. Ya no hay
sentido propio, ni sentido figurado^sjno distribucin de estados en e La harneo de
la palabra. La cosa y las o f r ase osas _ya no son ribo Tntnsidade3_recorri(?as
por los sonidos o las palabras deste rrtoria 1 i - zadas que siguen su lnea de fuga.
No se trata del parecido entre el comportamiento.de..un~animal y el de un hombre,
y mucho menos de un juego de palabras. Ya no hay ni hombre, ni animal, ya que
cada uno desterritorializa al otro, enjia conjuncin de flujos, en un continuo jjc
intensidades. reversible, . Se trata, por el contrar7 de" un cevenir que
comprende el mximo de diferencia como diferencia de intensidad, rebasamiento
de un umbral, levantamiento o cada, recada o elevacin, acento de palabra. El
animal no habla como un hombre, sino que extrae del lenguaje tonalidades sin
significacin; las palabras mismas 110 son como animales, sino que trepan por su
cuenta, ladran y pululan, ya que son perros propiamente lingsticos, insectos o
ratones.10 Hacer vibrar secuencias, abrir la palabra hacia intensidades interiores
inauditas, en pocas palabras: un uso intensivo asignificante de. la lengua. Todava
ms, de esa misma "manera ya no hay sujeto de la enunciacin, ni sujeto del
enunciado: ya no es el sujeto del enunciado el que es un perro, puesto que el sujeto
de la enunciacin sigue siendo ^como un hombre; ya no es el sujeto de la
enunciacin el que es como un escarabajo, puesto que el sujeto del enunciado
sigue siendo un hombre; sino un circuito de estados que forma un devenir mutuoT
en el interior d uTthspsitTvo necesariamente mltiple ocolectivo.
9
Las interpretaciones de los comentaristas de Kafka son en este sentido tanto ms equivocadas
cuanto que se basan en metforas: de esta manera Mar- the Robert recuerda que los judos son como
perros; o incluso tratan al artista de muertp de hambre y Kafka lo convierte en un campen del
ayuno [Champion de jeine es el ttulo en francs del cuento Un artista del- hambre, T.l; o lo
tratan de parsito y lo convierten en un enorme insecto. (Oeuwres completes, t. V, p. 311.) Nos
parece que sta es una concepcin simplista de la obra literaria. Rolbe-Grillet lia insistido en el hecho
de que Kafka destruye todas las metforas.
10
Cf. por ejemplo la Carta a Pollak, 1902, Correspondance, pp. 26-27.
I
Gomo es^que la situacin del alemn en Praga, vocabulario empobrecido,
sintaxis incorrecta.^ favorece este uso? Se podra llamar en general intensivos o
tensores, alos elementos lingsticos, por di - versos que sean, que
exraan_inQnes_-.internas> de una lengua, Ks en este' sentido que. el
lingista Vidal Sephiha llama intensivo a todo instrumriJallinglsticQ qug
permita^tender haria el lmite de una nocin, o rebasarla, sealando un movimiento
deHa~lengna hacia sus extremos, hacia un ms all o un ms ac reversibles.11*
Vidal Sephiha muestra a diversidad de esos elementos que pueden ser palabras'
passe-partout^ * verbos o preposiciones que adoptan cualquier^ sentido; verbos
pronominales, o propiamente intensivos como en el hebreo; conjunciones,
exclamaciones, adverbios; trminos que connotan fo/or?flrT)e a misma manera se
podra citar los acentos internos de las palabras, su funcin discordante. AHora bien,
sucede qu*'una lengua de literatura menor desarrolla en forma especial estos
tensores estos1 intensivos. Wagenbach, en las hermosas pginas donde analiza l
alemn de Praga influido por el checo, cita cmo' caractersticas:. el uso incorrecto
de preposiciones;1 el abuso del pronominal;; el empleo de verbos que sirven para
todo (como Giben para la: serie poner, sentarse, colocar, quitar, que a partir de ese
momento se' vuelve intensiva) ; la multiplicacin y la sucesin de los adverbios; !
empleo de connotaciones dolorficas;, la iiripprtanci del .acent como tensin
interior en la palabra, y la distribucin de las condonantes y .vocales como
discordancia interna.' Wagenbach insiste en que todos estos rasgos: de pobreza de
una le'n- gua se encuentran enKafie a, pero con una funcin creadora; ^ al servicio
de ua nueva sobriedad, de una mteva expresividad, de una nueva "flexibilidad, d
una nueva intenstcTad^^vGasr ninguna dtT las'Apalabras que escribo armoniz,!con
la otra j oigo restregarse entre s las consonantes con un ruido' de hojalata, y las
vocales unen
38
a ellas su canto como negros de barraca de feria.11 El lenguaje deja de ser
representativo paira, tender hacia sus extremos o sus limites. La connotacin de
dolor acompaa! esta metamorlosis, como' cuando las 1
palabras se vuelven
graznido doloroso, en Gregorio o el grito de Franz de un solo impulso y de un
solo fono. Pinsese en el uso del francs como lengua hablada en las pelculas de
Godard. Ah tambin hay acumulacin de adverbios y de conjunciones es-
tereotipadas que terminan por constituir todas las "frases:"extraa pobreza que
Tiace del francs una lengua menor en francs; procedimiento creador que conecta
directamente la palabra en la imagen; medio que surge al final de la secuencia, en
relacin con el fnfensiyo del limite ya basta, basta, estoy harto; intensificacin
^gereraizada, que coincide con unlT p'ofmica, donde la cmara gira y hace
un barrido sin desplazarse, haciendo vibrar las imgenes.
Quizs el estudio comparado de las lenguas es menos interesante que el de las
funciones del lenguaje que pueden ser ejercidas por un mismo grupo en lenguas
diferentes: bilingismo e incluso multilingismo. Porque este estudio de las
funciones encarnables en lenguas distintas slo tiene en cuenta en forma directa los
factores sociales, las relaciones de fuerza, los distintos centros de poder; escapa al
mito informativo para evaluar el sistema jerrquico e imperativo del lenguaje
como transmisin de rdenes, ejercicio delt poder o resistencia a este ejercicio.
Basndose en las investigaciones de Ferguson y de Gumperz, Henri
Gobardpropone por su .lado un modelo letralmgiiisiico: la lengua vernacular,
maternal o territorial, de comunidad rural o de origen rural; la lengua vehicular,
urbana, estatal o incluso mundial, lengua de sociedad, de intercambio comercial, de
transmisin burocrtica, etctera, lengua de primera desterritorializacin; la
lengua referencial, lengua del sentido y de la cultura, que realiza una
reterritorializacin cultural; la lengua mtica, en el horizonte de las culturas y de
reterritorializacin espiritual o religiosa. Las categoras espacio-temporales de
estas lenguas difieren, para decirTcTbrevemente, en esta forma: la leqgua vemacu-
lar es aqu; ~~ la^veh i^cjgr, o r todas partes; la,, refe tenaalâl; ja mtica^mds
Icdl. Perosobre todo la distribucin cle*êstas " 1 e ng u as varaae grupo a grupo;
y dentro de un mismo grupo, vara de
r
una poca a otra (el latn fue durante mucho tiempo la lengua vehicular env
Europa,1 antes de volverse referencial y despus mti-
ca;' el ingls, lengua vehicular mundial en la actualidad);^ Lo qi s puede'.decir
n una: lengua; no se puede decir en otra, y el~con- ju^toVd lo que se puede
decir y. de lo'qiif^na-^&.pqede. decir vara necesariamente segn las .lenguas y las
relaciones entreêstas ien- gtrasr30'''Atl rrfa s, todossfosiactorespueden tener
zonaT*amEigua^ Amisiones inestables, que no coinciden en este o en ste otro caso.
JUna lengua puede cumplir una funcin en un caso y otra en otro caso. Gada funcin
de lenguaje se divide a su1 vez,-lo que crea cen" tros deôder mltiples. \Jn puchero
de lenguas, de ninguna manera un sstema IJeTenguaJeTîe "eieride
"perfectamente que los tradicio- naTsTd^'S^ncnghT porque se dice la misa n
francs, yaque se le esta quitando al latri5 su funcin mtica. Pero la Sociedad de los
Acadmicos francesa est todava ms retrasada, y se queja de que se le haya quitado
;al latn incluso su funcin cultural referencial. Es una forma de lamentar la
desaparicin de ciertas formas de poder,! eclesistico' o acadmico, que se ejercan a
travs de sa lengua y que han sido remplazadas por otras formas. Hay ejemplos ms
serios que funcionan1 dentro de los grupos. El reimpulso de los regionalismos, con,
39
11
Diario, t. i, p. 26. ' -
reterritorializaciri' a travs defîalecto o del patois, lengua vernacular: de que le
sirve a una tecnocracia mundial o su- oraestatal;emQ-
;puede'7?oYribuTr~rib's~rn~ovlrmentos revolucionarios, porque stos tambinr
yKicflalTâr'c^^^ n
delnyectarles inTsentico'actuaT.^. nO'e"Servan-Schreiber al poeta bre- ton, al
cantante canadiense. Pero ni siquiera en este caso la frontera pasa por ah, ya que el
cantante canadiense puede realizar tambin la reterritdrializacin-ms reaccionaria,
la ms edpica oh mi patria, mi cabaa, ol, ol: Se lo estamos diciendo: un
puchero, una historia revuelta, un problema plftico^Tqu"ls l^gusts~no^
conocen
10
Henri Gobard,'De la . vehicular it de la langue anglaise", Langues mo- demeSy enero, de 1972,
y Valination linguislique. Ed. Flammarion, Pars, ,1976.
20
Michcl Foucault insiste en la importancia de la distribucin' entre lo que. puede ser dicho en una 1
lengua n un determinado momento y lo que no puede ser .dicho (aunque pueda hacerse). Georgcs
Dvereux (citado por H.r Go-; bard) analiza ..el caso de los jvenes mohaves que hablan con mucha
ttanqui- lidad de su sexualidad.en su lengua verncula, pero son incapaces de ; hacerlo en la lengua
vehicular que es para ellos el ingls: y no slo porque el instructor ingls ejerza una funcin represiva:
hay en todo esto un problema de lenguajes. Cf. Ensayos de etnopsiquiatra general. Ed. Barra},
Barcelona,' 1973.
en lo absoluto y no quieren conocer; porque, como lingistas, son ^plltos Tibios
puros. El mismTThomskysoo^ 'trata ele com- pensar su apolticismo de sabio con
su valiente lucha contra la gue-
* ! r~r I_r - i i
Tt. ._ 1 - I ^ IIF..II. * -in
rra de_,.V LeJjPiaj- ^ ^ /

Regresemos la situacin en el imperio de los Habsburgo. La' descomposicin y
la cada del imperio refuerzan la crisis, acentan* en todas partes los movimientos de
desterritorializacin y suscitan* reterritorializaciones complejas, arcaizantes, mticas
o simbolistas. Ci-! temos desordenadamente entre los contemporneos de Kafka:
Eins-; tein y su desterritorializacin de la representacin del universo* (Einstein
ensea en Praga y el fsico Philipp Frank da conferencias en la misma ciudad, en
presencia de Kafka); los dodecafonistas aus-1 triacos y su desterritorializacin de la
representacin musical (el grito de muerte de Mara en Wozzeck o el de Lul, o bien
el si redoblado: nos parece que, en el terreno musical, todo esto est muy cerca er
ciertos aspectos de lo que hace Kafka); el cine expresionista y su doble movimiento
de desterritorializacin y reterritoriali- zacn de la imagen (Robert Wiene es de
origen checo, Fritz Lang naci en Viena, Paul Wegener y el uso que hace de temas de
Praga). Agreguemos, por supuestos, el psicoanlisis en Viena, la lingstica en
Praga.31 Cul es la situacin especfica de los judos de Praga en relacin con las
cuatro lenguas? La lengua vernacular, para esos judos procedentes del medio
.rural, es el checo, pero el checo tiende a ser olvidado y reprimido; en lo que se
refiere l yiddish, ste con frecuencia es despreciado o temido, da miedo] como dice
Kafka. El alepn es la lengua vehicular de las ciudades, lengua burocrtica de
Estado, lengua comercial de intercambio (el ingls, sin embargo, comienza a ser ya
indispensable en esta funcin). El misino alemn, pero esta vez el alemn de Goethe,
tiene una funcin cultural y referencial (y en un segundo plano, el francs). El hebreo
cmo lengua mtica, con el principio del sionismo, est todava en la condicin de
sueo activo. De cada una de estas lenguas, evaluar los coeficientes de territorialidad,
de desterritorializacin, de retrr-
torializacin.,La situacin del mismo.Kafka: es
uno
40 de los pocos escritores, judos de Praga que
entiende y habla el checo (y esta lengua tendr
una enorme importancia en sus relaciones con
Milena). El alemn, tiene en efecto eh doble papel
de lengua vehicular y cultural, con Goethe enf el
horizonte (Kafka conoce tambin 'el francs, el
italiano y sin duda un poco de ingls),
Aprender,tardamente el hebreo. Lo que es
complicado es la relacin de Kafka con el yiddish:
Kafka lo .ve menos como una especie de
territorialidad lingstica para los judos que
como un movimiento de desterritorlizacin nmada
que altera al alemn. Lo que le fascina del
yiddish no es tanto que sea una lengua de.
comunidad religiosa, sino ms bien que sea de teatro
popular (se hace mecenas y empresario de la
compaa tras-, humante de Isak Lwy).22 La forma
en que Kafka pjfesenta el yiddish en una reunin
poltica es extraordinaria: se trata de una lengua
que da miedo, ms que el desprecio que produce,
un miedo mez-, ciado con una cierta repugnancia;
es una lengua sin gramtica y que vive de palabras
robadas, movilizadas, emigradas, que? se han
vuelto nmadas interiorizando relaciones de
fuerza; es una lengua injertada" en el. alto-
alemn .medio y que opera sobre el alemn tan
desde dentro que no se puede, traducir, al alemn
sin destruirla; .no se puede entender el yiddish
sino sintindolo y con el corazn; En resumen,
lengua intensiva o uso intensivo del ajemn, lengua o
uso menores que nos~HHen arrastrar Êntonces
verdaderamente sta- in sintiendo1 lo que
Taûmdad irrefutable del yiddish y lo sentirn tan
violentamente que les dar miedo, ya no del
yiddish bino de ustedes mismos [.. .] Gcenlo,
como puedan.23 . L
Kafka no se propone una rterritorializacin a travs del checo. Ni un uso
hipercultural del alemn con mejoras onricas, simblicas y mticas, incluso
hebraizantes,, como se encuentran en la escuela.de Praga., Ni un yiddish oral y
popular; pero, en cambio, sigue, la orientacin que seala-el yiddish; slo qu de
otra manera, para convertirla en una escritura nica y solitaria. Puesto que el
alemn de Praga est desterrtriaUzad en varios sentdos,~Kahr que ir. ms
lejos, en intensidadT pero en el sentido de una nueva sobriedad.
41
r* Sobre las relaciones de Kafka con Lwy y el teatro yiddish, cf. Max Brod, op. cit pp. 108-13, y
3
Wagenbach, op. cit., pp. 191-95. En ese teatro*, mmica,, debi haber muchas cabezas agachadas y
erguidas. ,
23
Discurso sobre la lengua yiddish", en Carnets (Cuadernos). Oeuvres completes, t. vn, pp.
383-87.
42
i
I
1 .)
I t
i ..
I de una nueva correccin inaudita, de una rectificacin implacable,
erguir Ja cabeza. CortesTaesquizo, ebriedad con agua pura."4 Sear fluir al
alemn por nnalneaêfuga ; se b~llenar con avuno; se le ; atrincar al
aiemrTce'TSaga todos los pimtQa^&âuêsarrolkL<lue
:
quiere escon~ê^êne har^ rio^^ngu-
; roso. .! Se le extraer el ladrido del perro, la tos. del mono y el
1 zumbido del escarabajo. Se har una sintaxis del grito, que se unir
| a la sintaxis rgida de este alemn desecado. Se le empujar hasta
una desterritorializacin que ya no. podr ser compensada por la cultura o por
el mito, que ser lina desterritorializacin absoluta, a pesar de ser lenta,
entallada, .coagulada. Llevar lenta, progresivamente,
' la lengua al desierto. Servirse de la lanHxT para' gritar^ârle^ al
grTt urT~sintaxTT! *' " T
Sloemenor es grande y revolucionario. Odiar.toda literatura de amos y
maestros. Fascinacin de Kafka por los criados y los emplea
dos ;(igual que Proust.por los criados, por su lenguaje). Pero lo que es todava
ms interesante es la posibilidad de hacer un uso menor de su propia lengua,
suponiendo que sea nica, que sea una lngtta^miyw*a que lo haya sido. Estar
en su propia lengua como /ûn extranjero: es la situacin de El gran nadador de
Kafka.5* ln- ' . cluso sLesûnfea, una lengua sigue siendo un puchero, una
mezcla - esquizofrnica, un tTamÊ Arlequmâ travs del cual se ejercen fun-
jy;"*J^-n^-lejiiguê-muv_diier.entes-y-diveiôs-c&fttrQS-iae--Poder, donde
Cj~debate^lo^]que se puede decir y lo que nq~se qjuede decifjc se pon- 3ra en
juego una funcin contra otra,~se^hdrn en juego ios coeficientes de
territorialidad y de desterritorializacin relativos. Incluso si es mayor, una lengua
es susceptible de ser usada intensiva-, mente para hacerla huir siguiendo lneas de
fuga creadoras, y que por lento o precavido que sea ese uso crear esta vez una
desterrilorializacin absoluta. Cunta- invencin, y. no filo lxica, el lxico
nporta pocon sinoQnyencin sintctica spbriat) para escribir como un perro,
(Pero los p'erroT*no~'escriben. Precisamente, precisamente): lo queTlTiz
Artaud con el Trances, 1 os~grtos-respiracin; lo que
-4 Un director de revista dice de la prosa de Kafka que tiene un aire aseado de nio que se
.preocupa de su persona.
25
El gran nadador" es sin duda uno de los textos ms beckettianos de Kafka: Es
necesario que deje bien aclarado que yo estoy aqu en mi pas y que, a pesar de todos mis
esfuerzos, no entiendo una palabra del idioma que usted habla... Oeuvres completes, t. v, p.
221.
4,3
hizo Cline com el francs, siguiendo otra lnea, el exclamativo en su ms alt grado.
La evocacin sintctica de Cline: de Viaje al fin de la noche hasta Muerte crdito \
despus, de Muerte a crdito hasta Guignol*$-Band i (luego Cline1 ya no tena nada
que decir, excepto sus'desgracias, es decir, ya no tena ganas de escribir, slo, tena
necesidad de dinero. Y las lneas de fuga del lenguaje ,siempr terminanas_ l
silencio, la interrupcin, lo interminable, o incluso peor. Pero mientras tanto qu
locura de creacin, qu mquina de escritura! Todava estaban felicitando a Cline por
el Viaje cuando l ya estaba tan lejos, en Muerte a crdito, y despus en la prodigiosa
GuignoVs Band, donde la lengua ya no tena sino intensidades. El hablaba de la i
musiquita.. Tambin Kafka hablaba de la musiquita. de otra, pero siempre sonidos
desterritorializados, un lenguaje que saca primero la cabeza, tambalendose. Esos son
autores menores de verdad. Urta salida para el lenguaje, para la msica, para la escri-
tura. Lb que; se llama Pop/ msica pop, filosofa pop, escritura pop: JP>r/er//ucA.:
Servirse/del polilingiiismo en nuestra propia lengua, hacera de. sta un uso menor o
intensivo, oponer su jparfg,cter oprimido a-.su carcter opresor, encontrar los puntos
de no-cultura y de subdesarrollo, las zonas de tercer mundo Jingsticas^por d-Qnde
una^-lengua se ecapa,: unanimal se injerta, un. dispositivo se conecta;; Cuntos:
estilos o gneros o movimientos literarios* Tclus insignificantes- no tinem
msrque un sueo!: llenar una funcin mayor del lenguaje^ ofrecer sus servicios
como lengua de Estado, lengua oficial? (el psicoanlisis, actualmente, que se cree
dueo del significante, de la metfora y del juego de palabras). Soar, en sentido
opuesto: saber: crear un j8venir-menorT(Tiene la filosofa una oportuni(37eHa,
que durante rhttcKo tiempo constituy un gnero-oficial y referencial? Aprovechemos
el momento en que Ja antifilosofa quiere convertirse, ahora, en lenguaje del poder.)
44
t
Captulo 4
Los componentes de la expresin y '
Habamos partido de oposiciones formales simples: cabeza agachada- cabeza

erguida, para la forma del contenido; foto-sonido, para la forma de la expresin.
Eran estados o figuras del deseo. Paro suceda que el sonido no acta como e 1
eme fo'YrmaTf'lsino que determina una(êsorga'mzacfon activa)de la
expresin y, por reaccin, del contenido mismo. De esta manera, el sonido, en sil
forma d.^kuir1*; arrastra una nueva figura de la cabeza erguida qu se vuelve
cabeza- primero. Y lejos de que el animal solo est del lado.de la cabeza
agachada (o de la boca alimenticia), este mismo sonido, sta misma tonalidad
inducen un devenir-animal y lo conjugan con la cabeza erguida. No estamos pues
ante una correspondencia estructural entre dos especies de formas^formas del
contenido y formas de la expresor), sino frente a una mquina de expresin^
capaz de desorganizar sus" propias formas y de desorganizar las formas de los
con - tenidos para] liberar nuevos, contenidosJjque se confundrn~con "Tas
expresiones en _unaT misma materia intensaT^na literlura mayor o estaBIecida
sigue un vector que va del contenido a la expresin: dado un contenido, en una
forma dada, encontrar, descubrir o ver qu forma d expresin le conviene. Lo
que bien se concibe, bien se enuncia. ., Pero una literatura menor o revolucionaria
comienza enunciando y slo despus ve o concibe (La palabra no la veo, a _in
vento1*) -1 La expresin debe romper las formas^ marcar las rup-_ turas, y las
nuevas ramificaciones. Al quebrarse* dina forma, reconstruir eTTontenlB^ estar
necesaria mente en ruptura cotiel orden A r r a s t ra r^cidla'n t a rse a "la
materia. El arte es un es-J
Diario, t. i, p. 26.
pejo que se adelanta, como a veces los relojes."
Cules son los componentes de esta mquina literaria, mquina deescritura o
de expresin rOCafka ?
en qu sentido forman parte integral de la obra?
Enêfector-stgno se define por una intencin de publicacin: evidentemente Kafka
no suea con publicar sus cartas; sino todo lo contrario, suea con destruir todo lo que
escribe como si fueran ^ cartas. Si las cartas son parte integral de la obra es porque
son un / engranaje indispensable, una pieza motora de la mqua~irteraria~tal y
como la concibeTKafka. icluso si,esta--mquina~i^t~cnndena71a a desaparecer o a
explotar como la deL/colonia penitenciaria. Imposible concebir la mquina de
Kafka sin hacer intervenir el mvil epistolar. Quizs sea en funcin de las cartas, de
sus exigencias, de sus potencialidades y de sus insuficiencias que se montarn las
otras piezas. 'Fascinacin de Kafka por las cartas de sus predecesores (Flaubert,
Kleist, Hebbel). Pero lo que Kafka vive y experimenta por su cuenta es un uso
perverso, diablico, de la carta. Diablico con toda inocencia, dice Kafka, Las
cartas postulan directa, inocentemente, la potencia diablica de la mquina literaria.
Maquinar cartas: no es en lo absoluto un problema de sinceridad o insinceridad,
sind~c?e funcionamiento. Cartas a tal o cual mujer, cartas a"Tos amigos, carta al
padre; de todas maeras, siempre hay una mujer en el horizonte de las cartas: es ella la
verdadera destinataria; aquella que el padre, se supone, le hizo perder; aquella con la
cual los amigos queran que rompiera, etctera. ..Sustituir eL amor con la carta de
amor (?). Desterritorializar el amor. Sustituir el contrato
separables de un pacto semejanteflas cartas son ese pactoTv.Cmo comprometer
a las muchachas escribienHols^^'^Kfkfl TTCSHa de conocer a la hija de la
portera de la casa de Goethe en *Weimar: se toman fotos, se escriben tarjetas
postales; Kafka se asombra de que la muchacha le escriba como l desea, y sin
embargo no la toma en seri, la trata como a un florero de porcelana. Ya est
ah todo, aunque todava no est todo en su punto. La referencia a Goethe: si
Kafka admira tanto a Goethe es en tanto maestro c
2
Gustav Jnouch, op. cit., p. 203 (y p. 221: La forma no es la expresin ^ del contenido, sino su
poder de atraccin).
8
Carta a Brod, julio de 1912, Correspondemce, p. 122.
ms bien en tanto autor del pacto diablico de Fausto, que provoca el destino
de Margarita? Los elementos de la mquina literaria ya estn en estas cartas, a
pesar de que no *estn lo suficientemente bien '.dispuestos y sigan siendo
ineficaces: la foto estereotipada en la tarjeta postal, la escritura en el dorso, el
sonido que huye y que se lee a media voz, en un solo tono, la intensidad. En su
primer encuentro con Felice, Kafka le mostrar estas fotos, estas tarjetas pos-
tales de Weimar, como si las usara para preparar un nuevo circuito donde las
cosas van a ser ms serias.
LIS rnrtns nn rizoma, una red, una telaraa. Hay unvampi- rismo de las cartas,
un vampinsmo propiamente epistolar. Drcula, el vegetariano, el ayunador que
chupa la sangre de los humanos carnvoros, tiene su castillo no muy lejos. Hay
algo de Drcula en Kafka, un Drcula por cartas, las cartas son otros tantos
murcilagos. En la noche vela y durante el da se encierra en su oficina- castillo:
La noche no es lo bastante nocturna. . Cuando imagina un beso, es el beso de
Gregorio que se trepa hasta e] cuello desnudo de su hermana o el de K a la seorita
Brstner, como el de un animal sediento que se arroja con la lengua de fuera
sobre el manantial que acaba de descubrir. Frente a Felice, Kafka se describe sin
ninguna vergenza y muy en serio como extraordinariamente delgado, necesitado
de sangre (mi corazn es tan dbil que no logro empujar la sangre por toda la
longitud de mis piernas.). Kafka-Drcula tiene su lnea de fuga en su recmara,
46
encima de su cama; y su lejana fuente de fuerza en aquello que las cartas le traern.
Slo le teme Tfe a dos cosas: la cruz de la familia y el ajo de la conyugal idad. Las
^ cartas deben aportarle sangre y la sangre debe darle Ta fuerza de*7^- crear. No
busca en lo absoluto_una inspiracin..jEemefiinSÎlL.llpa proteccin maternal;
sino una fuerza fsica para escribir,.Dp 1a nn~Titprflrifi dirp qnp salario por
el servicio del diablo . ^
Kafka no vive su esculido cuerpo de anorxico como una vergen- 2a; slo
finge. Lo vive como el instrumento para atravesar umbrales y devenires en el
lecho de su recmara, teniendo cada rgano bajo una atencin especial: con la
condicin de que le den un poco de sangre. Un flujo de cartas por un flujo
sanguneo. Desde su primer Q encuentro con Felice, a Kafka vegetariano lo atraen
>sus brazos mus- _ culosos, ricos en sangre; lo espantan sus enormes dientes
carniceros; w Felice presiente un peligro ya que asegura ser de poco eomer. Pero Q
de su contemplacin, Kafka saca la decisin de escribir, de escribir mucho a: Felice.12
Las cartas a Milena sern otra cosa. Es un amor ms corts, con el esposo en el
horizonte. Kafka lia aprendido mucho, ha experimentado mucho. Hay . en Milena un
ngel de la Muerte, como l mismo lo sugiere. Ms una cmplice que una des*
tinataria. Kafka le explica la condenacin de las cartas, que es su relacin necesaria
con un fantasma que se bebe en el camino dos besos que se les confan. Dislocacin
de almas. Y Kafka distingue entre dos series_de intenciones tcnicas: las que
tienden a restaurar las_relaciones_natpralesi^ven&ienk>-las~4istanciasy-
acercan dcL_a_Josr hqrnbres_(.eLtren,-el-coche^-elavin-Y-ylas_que_r
epresentan la ven* ganza yampiric a- del-fa n t a smtô-reintr oducen^1
orfantasmtico entre _ los hombres (el correo, el telgrafo, el telfono inalmbrico)
.13 Pero cmo funcionan las cartas? En virtud de su gnero, conservan sin dudadla
dualidad de los dos sujetos? por el momento, distingamos sumariamente;entre un
sujeto de la enunciacin como forma de la expresin que escribe la carta, y un sujeto
del enunciado como forma del contenido del nial la carta habla (incluso si yo hablo
de mi. . . ). De esta dualidad.es de la que Kafka va a hacer un uso perverso o
diablico. En lugar de que el sujeto de la enunciacin-se sirva de la~ carta~~para
anunciar su "propia llegad aTas el su j t^drHTn ciad o l que val* asumiriodo un
movimiento ya ficticio o apareqte. Es el envo .de-la - carta, el^Travecto <3e la carta,
las carreras v los
12
Utilizamos 'aqu un estudio indito de Cloire Parnet sobre Le vampire et les lettres, donde se
analiza precisamente la relacin Kafka-Drcula, Cf. todos los textos que cita Elias Canetti, El otro
proceso de Kafka. Ed. Muchnik, Barcelona, 1976; pero a pesar de esos textos, Canetti no parece ver 4
este proceso vamprico y habla de la vergenza de Kafka ante su cuerpo, de la humillacin, de la
angustia y de la necesidad de proteccin.
mercial, erticamente. Felice trabaja en una empresa de 'parlgrafos de la que lleg a ser directora. A
Kafka le entra una desesperacin por darle consejos y hacerle proposiciones, de colocar los parlgrafos
en los hoteles, en los correos, en los trenes, en los barcos y los zepelines, y de complementarlos con
mquinas de escribir, con praxinoscopios, con el telfono... Kafka est obviamente encantado, y piensa
consolar de esa manera a Felice, quien por su lado tiene ganas de llorar. Sacrifico mis noches a tus
negocios, respndeme detalladamente..., Lettres a Felice, t. i, pp. 297-300. Con gran mpetu comercial
y tcnico, Kafka quiere introducir la serie de las invenciones diablicas en la serie de invenciones
47 *
benficas.
gestos del cartero lo que rempWa-la nrrinn de ir fdc ah la importancia del
cartero o del mensajero que se desdobla, como los dos mensajero de El
castillo, con los vestidos ehtallados, como de papel).
Ejemplo de un amor verdaderamente kafkiano: un hombre se enamora de una
mujer que slo ha visto una vez; toneladas de cartas; l nunca puede ir, no se
separa de las cartas, siempre dentro de una maleta; y al da siguiente de la
ruptura, de la ltima carta, al regresar de noche a su casa, en el campo,
atropella al cartero. La correspondencia con Felice est saturada de esta
imposibilidad de ir. Es el flujo de cartas el que remplaza la visin, la ida.
Kafka no deja de escribirle a Felice; cuando slo la ha visto una vez.
Con todas sus fuerzas busca imponerle un pacto: que ella escriba dos veces al da. Eso
es el pacto diablico. El pacto fustico diablico es extrado de una lejana fuente de PaeT
fuerza, contra la proximidad del contrato conyugal. Primero enunciar y slo despuso j ~
volver a verse o verse en sueos^ Kafka ve en un ' sueno iktc>da^la
e7c1dern~cubTerta, de arriba a abajo, con una capa espesa de estas pginas ya ledas
[...] era un verdadero sueo de deseo.8 Deseo demente de escribir y de arrancarle cartas
_al destinatario. El deseo de cartas consiste pues en eso, segn una Torma caracterstica:
traslada el movimiento al sujeto del enunciadoT le e.onfierp.. al sujeto_ deLenunciado
un movimiento ficticio, un movimiento de papel que I le ahorra al sujeto de la TncU
enunciacin cualquier movimiento real. | /T\WixV?
Como en "Los preparativos, ste puede quedarse en su camastro I'MOVI
igual que un insecto, ya que enva a su doble completamente vestido ^
en la carta, con, la carta. Esteintercambio o esta inversin de la
dualidad de los dos sujetos, aFasimr elsujeto delenunciado el mo
vimiento real que le corres[SoderTrmalmente al~suj&toI^ria
enunciacin, produce un desdoblamiento. Y este desdoblamiento ya es
diablico: el Diablo ^precisamente este desdoblamiento.
Aqu encontramos uno de los orgenes del dohle en TCaTka: El da^
aparecido, primer esbozo de Amrica, pona en escena a dos hermanos uno de
los cuales parta hacia Amrica mientras el otro se quedaba en una prisin
europea.7 Y La condena, qu gira totalmente en torno al tema de las cartas, pone
en escena al sujeto de la enunciacin, que permanece en la tienda del padre, y al
ami-
e
Lcttres Felice t, i, p. 117.
7
Diario, t. i, p. 26'
49
go de Rusia, ste no slo como destinatario sino como sujeto potencial del enunciado
que quizs no existe fuera de las cartas.
La carta como gnero menor, las cartas como ripeen, el dpspn de cartas, tienen una
segunda caracterstica. Lo qu constituye el terror ms profundo del sujeto de la
enunciacin^va a ser presentado coitTTT obsta cu 1 o exteiTr._nu e^Jûieto del
enunciado, en come n - dadtTa^la carta, tratar a toda costa de vencer, incluso si tiene
que nTTTrrrr'Eso^se llama "Descripcin de una lucha. Horror de Kafka
a1Eo3asrconyugalidad. Prodigiosa operacin por medio de la cual traduce este horror
en una topografa de los obstculos (cmo ir? cmo venir? Praga, Berln, Viena?)
El agrimensor. Y tambin la otra operacin por medio de la cual enuncia ;iuna lista de
condiciones numeradas, que el sujeto del enunciado supone capaces en ltima
instancia de disipar el horror siendo que es este mismo horror en el sujeto de la
enunciacin el que las inspira (Programa o Plan de vida, a lo Kleist). Es
verdaderamente tortuoso, es el humor en persona. Doble inversin negraT del_ mapa,
del Tierno y de la lista de matrimonio. Este mtodo tiene muchas ventajas: permite
postular la inocencia del sujeto de la enunciacin^ya que ste
1
_ j I H | r - f -7 '1 J ll i i iJti rn. . ...i .-. I . .
no puede nacer nada y no na hecho nada, tambin la inocencia del sujeto del
enunciado va que ha hecho todo lo que estaba a su al- clmc&II-^^ la inocencia del
tercero, de la destn ata-
t < '* ' l ' '"I 'I 11
i
f lfEg-.* 1^' ^L-'i. V| J-11|
7 | [ ^
ra (incluso tu, Felice, eres inocente) ; y, en fin, este mtodo vuelve todo peor que si
una de estas instancias o todo el mundo fuera culpable. Es el mtodo que triunfa en la
Carta al padre: todos inocentes, hea|u^lo'~peor de todo: la Carta al p'ad re ex o re
iza^lTEd'i po~ vr a^j a Jami a con da rtiacju i na de taêscnTO^f^âîsm"^ rvera
qqe lg cnvtflRij Eftlice exorcizan la~cohyugalidad. Hacer un mapTi de TebaT en
tugar' de representar ofocles, Hacer una topografa de los obstculos en tusar de
luxehar contra mi destino (sustituirel destino con un destinatario). No tiene sentido
preguntarse si jas cartas forman o no forman parte ce'la "obra, ni "si son la luente d
ciertos Yemas de faôbra; son parte integrante de la mquina de escritura o
deTexnresin Es de esta manera que hay que pensar las cartas en general, como
plenamente pertenecientes a la escritura, fuera o no de la obra, y comprender tambin
por qu ciertos gneros como la novela han adoptado con toda naturalidad la forma
epistolar.
r;
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
impjdp. a^prunFra vista yn^Tg^rô de culpabilidad. Ln, regreso \a-" n^-'a

miliar o cdnyu gal edfalco de la culpabilidad; soy cauaz de amar ÔV(Uik1
a mi padreT ~SQV capaz e casarme? soy un monstruo? uDiab- ^ jp
1 ico con_toda inocencia,^ pnpde spr innr/p.nte yJsfguir siendo da-
blicp; es el tema de La condena y es el sentimiento constante de '
Kafka en sus relaciones con las mujeres amadas.8 l sabe que es (/-*> W1
Drcula, que es vampiro, la araa y su tela; Slo que es necesario,
ms que nunca, distinguir las nociones:Ja dualidad de los dos su- tQ*)^
jetos, su intercambio o su desdoblamiento, parecen fundar un sen- W
timipnto dp. culpabilidad. Pero ah otra vez gl jiulpabe estrictameiv 0
tp hablando es el sujeto del enunciado La cnlpabilidaLeî *
o~es sino el llmovimiento ficticio, ostentoso, que oculta una risa
r
, r~li > tF7 =r- .
mmnaTTTcuntas estupideces no se bar escrito sobre Kafka y Ta.

^^culpabilidad, Kafka y la ley, etctera). El judaismo, envoltura de papel:
Drcula no puede sentirse culpable, Kafka no puede sentirse culpable, Fausto
no es culpable; y no por hipocresa, sino porque su problema est en otro lado.
No se puede entender nada del pacto diablico^ del paoteH-coa-eLdiablo si se
cree que puede
provocarleculpabilidad Ofue lo firma, es decir, aquel que lo funda \ ____________
o^Teêscnb' l"cTta. LacOlpabdtdatFlio es ms que (denunciado de^n^juicio que
viene de fuert^ _y que no pegaT no pica, sino en " J
un alma_ dbil. Ldebilidac!, oh irndeHTdaa, mi culpa, no es sino l

movimiento ficticio de Kafka como sujeto del enunciado; y al contrario, su
fuerza como sujeto de la enunciacin en el desierto.
Pero eso no resuelve el problema, no por eso ya estoy a sulvo. Porque si la
culpabilidad no es ms que el movimiento ficticio, precisamente. por eso es en
arbolad a como el ndice de un peligro muy diferente: el otro problema. El verdadero
pnico es que la mquina de escribir cartas se vuelva contra el mecnico. Vase La
colonia penitenciaria. El peligro IfeF pacto diablico, de la inocencia - ^ diablica,
no es en lo absoluto lr~culpabiUdad^ .es la_JU'arnpaT-^1
callejn 'sin salida en el rizoma]} a clausura,.,^ t.oda _saUda.,flla ma- w~
d n g u e r a tapda^jpFtodos"lados, El miedo. El diablo mismo cae en
s
Diablico con toda inocencia". Cf. Diario, t. 11, p. 63. Y en La condena el padre dice: Es
cierto que eras un nio inocente, pero mucho ms cierto es que tambin fuiste un ser diablico. Y
por lo tanto escchame: ahora te condeno a morir ahogado,
la trampa. Uno se hace re-edipizar, no por culpabilidad sino por cansancio, por falta
deinvencin..por imprudencia ante lo que se H^jegeocadenaHo, por foto, por polica:
51
las potencias diablicas de na lejana,Y1,n ese momento la TiTocencia ya no sirve
para nada. La ^fsûla^del diabolismo inocente nos salva de la culpabilidad, pero no
nos salva de la fotocopia del pacto, ni de la condenacin que de ah se deriva. El
peligro no es el sentimiento de culpabilidad como neurosis, como estado, sino el
jucode culpabilidad como procesuTY es e deseriace fatal d las cartas: la Carta
al padre es n proceso que se cierra sobre Kafka: las~Tartas a Felice se vuelven
contra :l, en Pfoceso en el hotel, con todo un tribunal, una familia, amigos,
defensa, acusacin. Desde el principio, Kafka tiene el presentimiento de todo esto ya
que escribe La condena al mismo tiempo que comienza sus cartas a Felice. Ahora
bien, La condena es el terrible miedo de que una mquina epistolar haga caer en la
trampa~~aT~iitor: el padre comiza negando que. el destinatario, el arrugo'de ~Ku
si a, exista; despus reconoce su existencia pero slo para revelar que el amigo no ha
dejado de escribirle, a l, l padre, para denunciar la traicin del hijo (el flujo de las
cartas cambia de direccin, se Vuelve contra. Tus cochinas cartas..., La cochina
carta del funcionario Sortini, en El castillo... ara-eonr~ jurar este nuevo peligro
Kafka enreda constantemente las pistas, enva uamara masT que
modTffca^'dsmfeFTte la quea3al^"cl inandaL. para qifirTelice. est
sieihpre~refrasada en sus respuestas. Pero1 nada puede1 impedir el regreso de destino:
de la ruptura Con Felice., Kafka surge, no culpable, sino destruido. l, para quien las
cartas eran una pieza indispensable, una incitacin positiva (no negativa) de escribir
con pleniMidj se^'encuentra sin ganas de escribir, con todos los miembros rotos por
la trampa ~qe estuvo a punto de cerrarse sobre l. La frmula ^diablico con toda
ihcecia,T~no fue suficiente,
[Estos tres elementos intensivos muestran por qu Kafka estaba fascinado por las
cartas. Para eso es necesaria una sensibilidad especial. Quisiramos aqu hacer la
comparacin con las cartas de otro diablico, Proust. l tambin por medio de las
cartas haca el pacto de lo lejano^conel diablo o el fantasma^ para romper la pro-
xTrnidad^del contraloreonyugalt l tambin op7e~Ta~scritura al matrimonio.
Dos vampiros esculidos anorxicos que. se alimentan
slo 4c sangre enviando sus cartas murcilagos. Los grandes principios son los
mismos: toda carta es una (carta de amor, aparente o real; las cartas de amor pueden ser
atractivas, repulsivas, de reproche, de compromiso, de proposicin, sin que por ello
cambie en nada su naturaleza; las cartas forman parte de un pacto' con el diablo, que
exorciza el contrato con el dios, con la familia o con el ser amado. Pero, para ser ms
precisos, laprimera caracterstica dejasj?artag, intercambio o
desdoblamientoêlos^dos~ûjetosj~parece totalmente en Proust, aT asum? l sujeto
del enunciado todo el movimiento mientras el sujeto de la enunciacin se queda acos-
tado en el rincn de su tela como una araa {el devenir-araa de Proust). En^segundo
lugar, las topografas de obstculos y las listas de coiîciones son elevadas
^jmtnm^Tu^l^por"Proust, como funciones de la carta, hasta el punto de que el
destinatario ya no entiende si el autor desea que vaya, si alguna vez lo ha deseado, si lo
rechaza para atraerlo, o al revs: la carta escapa a todo reconocimiento, del tipo
recuerdo, sueo o fotoT al volverse un mapa riguroso de los caminos que hay que tomar
o evitar, un plan de vida est"netamente condicionado ('Proust tambin es agrimensor
52
tortuosode un camino que deja d acercarse sin por ello alejarse, como en El castillo).9
En fin, la culpabilidad en Proust, no menos que en Kafka, slo es envoltura, y acompaa
la demostracin o el movimiento aparente cfel sujeto delenunciado; pero, debajo de esta
culpabilidad para la risa, un pnico ms profundo en el Yacente, -*> miedo de haber
dicho demasiado, miedo de que la mquina epstola^ se vuelve .contra Jil, lo precipite en
aquello que. se supona que
&
Las cartas de Proust son sobre todo topografas de obstculos, sociales, psquicos, fsicos (.y
geogrficos; y los obstculos son ms grandes mientras ms cerca est e destinatario. Es evidente en el
caso de las cartas a Mme. Strauss, quien tiene, como Milena, todo el aspecto de un ngel de la Muerte.
Pero, an ms, en las cartas de Proust a sus jvenes abundan los obstculos topogrficos referentes a los
lugares y tambin referentes a las horas, los medios, los estados de alma, las condiciones, los cambios. Por
ejemplo, a un joven, al cual parece que Proust no quiere volver a ver en Cabourg: Puede usted decidir lo
que quiera, y si decidiera venir, no me escriba, sino telegrafeme que llega inmediatamente, y si es posible
en un tren que llegue hacia las 6 de la tarde, o, en fin hacia la cada de la tarde, o despus de cenar, pero
no demasiado tarde, y no antes de las dos de la tarde, porque quisiera verlo antes de que usted vea a
alguien. Pero le explico todo esto en el caso de que usted decidiera venir..., etctera.
53
deba-evitar, angustia de que los pequeos mensajes multiplicados las cochinas
cartas se cierren sobre l: la increble carta-chantaje a Albertine, qiie le manda
cuando an no sabe que est muerta, que le regresa en la. forma de una nota de
Gilb^rte, a quien toma por Albertine, anuncindole su matrimonio. l tambin sale,
de todo esto destruido. Pero, con igual vampirismo, con celos semejantes, hay una
gran diferencia entre Kafka _y Proust, y no slo en el estilo mundano-diplomtico de
ste^jndico-leguleyo del otro. Am-, bos tratan de evitar, por medio de las cartas, la,
proximidad espe- cffi c^ q u e^cajîiêxiza-4aZ3el4Ci n con y u gal,, .y , q u e c
onsti t u ye 1 ag - tu^^^j'erver y_de ,ser yisjojfcf. el terror de Kafka cuando Felice
lenice que quisiera estar a su lado cuando l trabaja). Poco importa en este sentido
que la conyugalidad sea oficial o no, que sea heterosexual u homosexual. Pero
para conjurar la^proximidad, Kafka mantiene y fomenta la distancia espacial^la
posicin ~Te jan a del ser amatlo~: por eso es l quien se presenta como prisionero
(prL sionero de su cuerpo, de su cuarto, de su familia, de su obra) y multiplica los
obstculos que le impiden ver o encontrarse con la persona amada.14 En Proust, en
cambio, el mismo exorcismo s hace con sentido opuesto: se alcanzar lo
imperceptible, lo invisible, exagerando su proximidad, haciendo de ambos una
proximidad carceral. La solucin Proust es la ms rara: superar las condiciones
conyugales de la presencia y de la visin. ,. por apercamiento ex- jcesivo. Cuanto
ms cerca se est, tanto menos se ver, Proust resulta"/ ser el carcelero mientras que
el ser amado est en una prisin contigua. El ideal de las cartas de Proust consiste
entonces en pequeas jmi si vas deslizadas por debajo de la puerta.] ""
M^Cos cuentos son esencialmente de tema animal, aunque no aparfescajLaniflales en
todos los cuentos. Es que el_animal_cnincidp. con el objeto por excelencia del cuento,
segn,Kafka: tratar de encontrar una salida, trazar una lnea de fuga. Para esto las cartas
nHBastaban, jiarqueiJeJ. diablo, el pactcTco el diablo, no ofrece na
en
lnea de fuga y corre el riesgo de precipitarse, de precipitarnos en Jjutrmpa. Cuentos
como La condena o La metamorfosis, Tafka~l
XakfTls^j
escribe al mismo tiempo que comienza su correspondencia con Felice, ya sea para
imaginar el peligro, ya sea para conjurarlo: mejor
14
Sobre la crcel, cf. Diario. . ..
54
cuentos bien cerrados y mortales que el finjo infinito de las cartas. ^ Lasj caTtas json
qnizs~lT |fiffza^rnotriz(que, por la sangre que pro* curan, ecban a andar toda la
maquina; san embargo no se trata de esmjbir, cartas sino de otra cosa1 es :decir, ton-
crear7~Esta otra cosa es presentida por las cartas (naturaleza animal de la vctima, es
decir, de Felice; uso vamprico de las cartas mismas); pero no se puede realizar sino en
un elemento autnomo, inclusive si permanece perpetuamente inconcluso. Lo que
hace: Kafka en su recmara es devenir animal, y eso es el objeto esencial de los
cuentos. La primera creacin es La metamorfosis. Sobre todo que el ojo de una .
esposa no vea eso, ni siquiera el ojo de un padre o de una madre. Afirmamos que para
Kafka la esencia animalês.la salidajabnea de~fga^Jncluso sin cambiar^ !,
>0*
de luga viva y no un alague. En Chacales y arabes, los
chacales dicen: No se trata de matarlos [...] Nos oncSi
basta con ver sus cuerpos vivientes para salir huyendo; cuando los
vemos huimos en busca de un aire ms puro, nos refugiamos en el desierto que por
esta razn se ha convertido en nuestra patria. Si Bachelard es muy injusto con Kafka
cuando lo compara con Lau- tramont es_porqu~tomaencuenta
prineipalmente-quelaesen-cia. dinmica animal _es_lihertad y agresinlos deven i
recan mal es de Maldoror son ataques, tanto ms crueles cuanto que son libres o
gratuitos-No sucede lo mismo con Kafka: ms bien todo lo contrario, y se puede
pensar que su idea es ms justa desde el punto de vista .de la misma naturaleza. El
postulado de Bachelard desemboca en la oposicin de la velocidad de Lautramont y
la lentitud de Kafka.15 Recordemos sin embargo cierto nmero de elementos de los
cuentos de tema animal: 1] no hay razn para distinguir los casos en que un animal es
considerado por s' mismo de los casos en que se da metamorfosis; en el animal todo
es metamorfosis; y la metamorfosis funciona en un mismo {circuito,*) devenir-
hombre del ^ animal y deveiF-animal del hombre; 2T~la metamorfosis es como la
conjuncin de dos desterri tonal iza cires" la que el lombre m- .pone-4il-animal al
forzarlo a huir o aljesclavizarlo, pero tambin
15
liachclard, Lautramont. Ed. Corti, Pars. Sobre la accin pura, la velocidad y el ataque
como caractersticas del animal segn Lautramont, y sobre la lentitud de Kafka comprendida
como agotamiento del querer, vivir*, cf. el primer captulo.
que el animal propone ai hombre, al indicarle salidas o medios de huida en
ros~cua1es~ei hombre nunca Kabra pencado por s .mismo fa fuga esquizo):
cada una le~las dos desterritorializaciones es inmanente a la otra precipita la
otra, y le hace cruzar un umbral;
3] io que cuenta entonces no es en lo absoluto la lentitud relativa del devenir-
animal; ya que, por lento que sea, y cu a, po ms lento sea, no por ello deja de
serjma êstcrritQriffliztigLri absoluta. del hombre, en oposicin a las df-
sterritorializaciones^relatiyas que c .hombrerealiza n si-misma, ai-desplazarse ai
viajar; el' devenir"- animar esAInvia je inmvil jsin desplazamiento ( que no
puede vivirse o comprenderse sino en intensidad^ (cruzar umbrales de n-,
tensmad j.:13
El |devenir-animal]no tien nada de metafrico. Ningn simbolismo,
ningunjualgaija. Tampoco es el resultado de una falta o efe ma maldicin, el efecto
de una culpabilidad. Como dice Melville sobre el devenir-ballena del capitn Ahab, es
un panorama no un evangelio. Es un mapa de intensidades,...Es-un conjunto de
estados, diferentes todos entre s, injertadojLnjd hombre en la medida en que ste
busca una salid^Ês u^ hnea ^ fuga creadora ^qiie no__quiere~lecir nada que^
no^sea^blajlni sma^~A diferencia de las cartas. _el_ devenTrânimrIo deja
sblsistir rlacTa de la dualidaddg. SU j eto <jel enunclacibt7"y gil
jprLTTplTqriTnri ndn ; BLnn qno Cftnctitu. ye un solo v nico pjnreso f judicial) un
sn)p y nico proceso (progresin) que remplaza a la subjetividad. Sin embargo,
aunque el devenir-animal' sea- elo 5} e t o^ p o r" e x c cenma del cuento, hay que
plantearse ahora la insuficiencia de los cuentos. Se podra decir que estn atrapados
en una alternativa que los condena por los dos lados al fracaso, desde el punto de vista
del proyecto de Kafka, a despecho de su esplendor literario. En_e.fectnô_hien el
miento es per- fect.Q._y acabado, pero se cierra Rohre-5--mkmn.;^..hiftn-g-
fltM:ft-pftr.Q-- se abre sobre otra cosa que no podr ser desarrollada sino en una
12
Kafka opone con frecuencia dos tipos de viaje, uno extensivo y organizado; el otro, intenso, y por
restos, naufragio o fragmentos. Este segundo viaje se puede hacer sin moverse, sin cambiar de lugar,
en su recmara", y puede ser de acuerdo con so ms intenso: Tan pronto se apoya uno en esta
pared como en aquella otra, y as la ventana se desplaza alrededor'de uno. f . . . J No tengo otra
cosa que hacer sino mis paseos y esto debe bastarme; porque no hay otro lugar en el mundo donde no
pudiese dar mis paseos". (Diario, t. i, pp. 21-22.) Amrica intensiva, mapa de intensidades.
nvela, interminable sta. En el caso de la primera hiptesis, el cueinto se

enfrenta a un peligro diferente al de las cartas, pero en cierto sentido anlogo.
Las cartas teman _un reflujo dirigido contra el sujeto de la enimc]_acinj ôs
cuentos en camBTo^se tropiezan con ^
n caje]n sin salida_de la salida_animal? 'con un jlljrT"si"sa- * * lida de la lnea
de fuga {es precisamente por~es~ta razn qu*eterminan, cuandoTemihan). Claro, el
devenir-animal no tiene nada que ver con un movimiento slo ficticio, como el de las
56
cartas: por lenta que sea, en l la desterritorializacin es absoluta; la lnea de fuga est
bien programada, la salida est bien excavada. Pero slo en funcin de un polo. De la
misma manera que el huevo en su potencialidad tiene dos polos reales, el devenir animal
es una po- (a tencialidad dotada de dos polos igualjmentejreal_esT~un pojo,propia-
mente a ni nial y un polo ja miliar. Hemos visto en efecto cmo j;l animal~0scuhnja"
enTfe su propio devenir animal y una familiariza- cin demasiado humana: de esta
manera eTperro~de 1 aiTYTn ves ti ga - coes*,"'shace~cIestern tor alizar por los
perros msicos del principio, pero reterritorializar, re-edipizar por el perro cantante del
final, y se queda oscilando entre dos ciencias, reducido a invocar la llegada de una
tercera ciencia que lo sacar del problema (pero, precisamente, esta tercera ciencia ya no
ser-el objeto de un simple cuento y exigir una novela entera...). Y tambin cmo la
metamorfosis de Gregorio es la historia de una re-edipizacin que lo lleva a la muerte,
que convierte su devenir-animal en un devenir- muerte. .No sqo el perro sino tambin
todos los otros animales osci- lan entre un\ Eros esquizo? y unTanatos edlpicT| Slo
desde este puo"ê^^st""se corre el riesgo de" que~7a metfora se rein tro- duzca, con
todo su cortejo antropocentrista. En fin, los cuentos de > tema animal son una pieza de
la mquina de expresin, diferente > de las cartas, puesto que ya no operan en el
movimiento ficticio, < ni en la distincin de los dos sujetos; pero al alcanzar lo real,
aM/j- escribirle en la realidad misma, no por ello dejan de ser apresados n- J en la
tensin de dos polos o de dosjfealid^YToPomhles. El deven ir- mmaPmuestr

efectivamente una salida, traza efectivamente una lnea de fuga; sin embargo, es incapaz
dc_jrecorrera o deûsaria^por s''Thisrft^coT'Lyr^"razn~La condena no deja de
ser un cuento edpico, y que Kafka presenta como tal, al ir el hijo a la muerte incluso sin
devenir animal y sin poder desarrollar su abertura sobre
D(
Rusia),
r Entonces es necesario, considerar la otra hiptesis: los cuentos de tema animal no
slo muestran una salida que son incapaces de usar por s mismos; sino que ya entonces
lo que los volva capaces de mostrar la salida era otra cosa quese agitaba en ellos. Y
esta otra cosa no puede ser dicha sino en novelas, tentativas de novelas, tercer1
componente de la mquina de expresin: pues es al mismo tiempo que o Kafka
comienza novelas (o intenta convertir un cuento en una novela) y que abandona los
devenires-animales para' sustituirlos por un dispositivo ms complejo. Era necesario,
pues^ que los cuentos y sus devenires-animales estuvieran como inspirados por este
dis- posiBvo"subterrneo, pero tambin que no jiayan1 podido hacerlo
fmciâEBirectamente~~yT-q fio Hayan ni siquiera "jfod^d sacarlo a laTluz. Como
si el animal estuviera todava demasiado cerca, demasiado perceptible, demasiado
visible, demasiado individualizado, demasiado territorializado, el devenir-animal tiende
antes que todo hacia un devenir-molecular :~JoseTina la cantora hundida en su pueblo
y en la innumerable multitud de hroes de su pueblo; el perro perplejo ante el
movimiento desordenado de los siete perros msicos; el animal de La construccin
inseguro ante los miles de ruidos de animales, seguramente ms pequeos, que le
llegan por todos lados; el hroe de Recuerdo del tren de Kalda, que vino a cazar osos
y lobos y no se encontrar sino con manadas de ratas, que mata con su cuchillo
mientras mira cmo agitan sus. manitas (y en A caballo sobre un cubo de carbn, en
I
la nieve espesa que no cede ni un milmetro, camino en busca de los pequeos perros
del rtico, mi cabalgata no tiene ya ningn sentido). A Kafka le fascina todo lo que es
pequeo. Si no le gustan los nios es porque estail inmersos en un devenir-grande
irreversible; el reino aniijial, por" l5~co'ffrio.1 m3 f con la pequenez y_ lo
imperceptible. Pero ms aun, en Kafka la multiplicidad molecular misma tiende a
integrarse o ty a dejarle el lugar a una maquina o ms b i en aun dispositivo m a lM1
pnico cuyasjjartes son independientes entre s y que no por"e)lo o "dejan
deTuncionar. El conjunto de los perros msicos ya se describe como un dispositivo
minucioso de este tipo. Incluso cuando el animal es nico, su madriguera en cambio no
lo es, es una multiplicidad y un dispositivo. El cuento Blumfeld pone en escena a un
soltero que se pregunta al principio si debe conseguirse un perro;
58
pero el relevo del perro est asegurado por un extrao sistema molecular o
maqunico, dos pelottas de celuloide, blancas y con rayas azules, saltan sobre el
piso una junto otra...; Blumfeld finalmente es perseguido por dos escribientes que
actan como partes de una mquina burocrtica. Quiz el caballo tiene en Kafka una
situacin muy especial, en la medida en que es un intermediario entre (todava) un
animal y (ya) un dispositivo. En todo caso, los animales, tal y como son o devienen
en los cuentos, se encuentran atrapados en esta opcin: o bien son acorralados,
encerrados en un callejn sin salida, y el cuento se detiene; o bien se abren y se
multiplican, excavando salidas por todos lados, pero dan lugar a multiplicidades
moleculares y a dispositivos maqunicos que ya no son animales, y que no pueden
1
ser tratados por s mismos sino en novelas. , -
ni. Las novelas: es un hecho que las novelas ya casi no presentan animales, salvo
muy secundarios f y"niri^h~Jdvhir~-anmalV"Es como sEel polo negativo del
animal hubiera sido neutralizado y que el polo positivo hubiera a su vez emigrado al
terreno de la maquina y de los dispositivos. Como si el devenir-animal no tuviera la
suficiente riqueza de('articlacionesWf-'ramificaciones^ Supongamos que
KfkaT~hubiera escrito una"novela sbTeeT~mundo burocrtico de las hormigas
sobre El castillo de las termitas: habra sido una especie de Capek (compatriota
y contemporneo de Kafka). Habra hecho una novela de ciencia ficcin.>0 bien
una novela negra, una novela realista, una novela idealista, una novela en clave: en
efec- to, se puede encontrar ejemplos de todos esos gneros en la escuela de Praga.
Habra descrito ms o menos directamente, ms o menos' simblicamente el mundo
moderno, la tristeza o la dureza de este mundo, los daos causados por el
maqumismo y por la burocracia._ Ninguna de estas cosas pertenece al proyecto de
Kafka. Si l hubiera escrito sobre la justicia de las hormigas o El castillo de las
termitas, regresara toda la retahila de metforas, realista o simbolista. Nunca
hubiera golpeado de lleno en la violencia de un Eros burocrtico, policiaco, judicial,
econmico o poltico.
Se dir quizs que la separacin que hacemos entre los cuentos y las novelas no
existe, ya que muchos cuentos son bancos de pruebas, ladrillos sueltos para novelas
eventualmente abandonadas; y las novelas cuentos a su vez interminables, e
inconclusos. Pero el
59
problema no es se. El problema es: qu obliga a Kafka a proyectar una novela y,
cuando renuncia, a abandonarla o a intentar terminarla como un cuento? O, por el
contrario, Kafka se dice que un cuento puede ser el estmulo para una novela a
riesgo de abandonarla tambin? - , '
Podramos proponer una especie de ley (es cierto que no siempre funciona, slo
en ciertos casos): I9] cuando un texto trata esencialmente de un devenir-animal, no
puede ser desarrollado en novela; 29] un texto que trata de devenires-animales puede
ser considerado desarro 11 a ble en una nvela slo si incluye tambin ndices
maqunicos suficientes, que desborden al animal y que son por ello grmenes
novelescos; 39] un texto que podra ser germen de novela es abandonado si Kafka
imagina.una salida animal que le permite terminarlo; 49] una novela se vuelve novela,
incluso si no termina, incluso y sobre ltod6~s~es~interirnfnabl, solo si los-n dces
maqunicos .se organizan e~~u verdadero dispositivo"qe tenga por s mismo
consistencia; 59]. por'el contrario, un texto que contiene una mquina explcita no
puede, desarrollarse .a pesar de todo si no llega a conectarse con esos dispositivos
concretos socio- polticos (porque una pura mquina no es sino un proyecto, que no
forma ni un cuento, ni una novela). Kafka tiene pues mltiples razones para abandonar
un texto, ya sea porque se interrumpe, ya sea porque es intermnaEe: pero, los
crilexi_jle Kafka son completamente nuevos y slo valen para l, con
comunicaciones de un texto o i a~~otro,, con .recargas, intercambms.^tctrar dirigidos
a constituir un T zoma, una madriguera, un mapa de ^transformaciones. Aqu \
cadjTTracaso es-una obra maestraJûrTTalIb en el rizoma. \
~ El primer caso sera ePcle La metamorfosis;por eso muchos crticos dicen que es
la obra ms acabada (?) de Kafka. Gregorio entregado a (su devenir-animal, re-
edipizado por la familia, y conducido a lamuerte. La familia sofoca incluso las
potencialidades de una mquina burocrtic (cf. .los tres huspedes expulsados). El
cuento se* cierra pues en estado, de perfeccin mortuoria. El segundo caso podra;
referirse a las Investigaciones de un perro: en esta obra vea Kafka su Bouvard y
Pcuchet.13 Pero los grmenes de desarrollo verdaderamente presentes son
inseparables de los ndices maqunicos que ritman el objeto de las
Investigaciones: los
13
Diario, t. ir, p. 13.
L.
60 -I
ndices musicales en el dispositivo de los siete perros, los ndices cientficos en el
dispositivo de las tres ciencias. Pero como estos ndices estn todava apresados en el
devenir-animal, abortary En este caso Kafka no logra hacer su Bouvard y Pcuchet; es
w^t WWJ&t<4
que los perros le dan la pista de algo que no aprehendera sino con otro material. El
tercer caso se ilustra con La colonia penitenciaria: ah tambin existe un germen de
novela y esta vez en funcin de una mquina explcita. Pero esta mquina, demasiado
mecnica, todava en relacin con coordenadas demasiado edpicas (viejo comandante-
oficial = padre-hijo), tampoco puede desarrollarse. Y Kafka es capaz de imaginar una
conclusin animal a este texto que regresa al estado de cuento: en una versin de La
colonia, el viajero se vuelve al final un peno y se pone a correr por todos lados ^cua-
tro patas, saltando y apresurndose para recuperar su lugar (en otra variante aparece
una mujer-s*rpiente) ,14 Es el reverso de las Investigaciones de un perro: en lugar de
que los ndices maquni- eos logren salir de uii devenir-animal, la mquina regresa a un
regresar-animal. El cuarto caso, el nico verdaderamente positivo, se aplica a las tres
grandes novelaspfaFTrsgradsobras iYTfer- fnlnables: en efecto, la mqulna
y~h7)~es]jnpnica nPc^jfcada, II /\?N sino que encarna en((dispositTvo's
"^Hli^my com|dei(^ qu per- \ miten obtenerlon un personal' humaho^con piezas y
engranajes h ma.h 6 s J(e nôs^cTÎble^ u m a n os ])i n f i n i ta m en t e
ms fuertes qe~aquellos obtenidos gracias a~Tos animales o gracias J) SL
mecnicas aisladas. Por eso es importante observar cmo (por ejemplo en eT
momento de El proceso) Kafka contina describiendo devenires-animales que no
se convierten en novela, al mismo tiempo que concibe una nvela que no cesa de
desarrollar sus dispositivos. El quinto y ltimo caso sera como la contraprueba:
hay un fracaso de novela no slo cuando el devenir animal sigue pre-
dominando, sino tambin cuando la mquina no logra encarnarse en los
^dispositivos sociajes__polticos vivos^que forman la materia animada de la
novela. Entonces la mquina se queda en proyecto, que tampoco puede''
desarrollarse, pese a su fuerza o su bellezu.
Esto suceda ya en La colonia penitenciaria, con su mquina toda: va
demasiado trascendente, demasiado aislada y cosificada, dema-
61
siado abstracta. Es el caso del texto admirable de dos pginas, Odra- dek\ que
describe una mquina inslita y sin uso: un carrete plano en forma de estrella,,
rodeado de pedazos de hilos en desorden, atravesado por un travesaito, y sobre
ste, en ngulo -recto, se inserta otro para que la mquina se pueda sostener. Es el
caso de Blum- feld* donde las dos pelotas de ping-pong constituyen una mquina
pura, los dos escribientes perversos e idiotas forman un dispositivo burocrtico,
pero estos temas siguen estando separados, se va de uno a otro, sin que se difundan
o se interpenetrenr
He ah pues los tres elementos de la mquina de escritura o de expresin, tal y
como los definen criterios internos y de ninguna manera un proyecto de
publicacin. Las cartas y el pacto diablico; los cuentos vjos jl&yenires-anim ales
r^tfljljloyâs^y^l os "dispositivos maqiimcos. Sabemos que entre estos
treseemTiiosûiV constantemente comumcaclones^ransversales en uno y~ otro
sentido. Felice, tal y como aparece a travs de~las cartas, no slo es animal en el
sentido en que por su .naturaleza sangunea representa para, el vam-. piro una presa
selecta, lo es an ms porque hay en ella un devenir- perra que fascina a Kafka. Y
El proceso mismo, como dispositivo, maqunico moderno, remite a fuentes arcaicas
reactualizadas: proceso contra el devenir-animal, y que provoca la perdicin de
Gregorio, proceso contra el vampiro por su pacto diablico y que Kafka vivi
realmente durante su primera ruptura . con Felice, como proceso en el hotel, donde
l compareca ante una especie de tribunal. No por ello hay que creer que la nica
lnea va de lo vivido de,las cartas"a.lo escrito~de los cuentos y de las novelas.
Tambin existe el camino inverso y en ambos lados hay tanto de vivido como de
escrito. Entonces, es el proceso como_djspositivo~social, poltico jurjfi&o ~l
que "hace que ICafka tome a sus de^lnT^mmale?â su vez,
comoffmateria_3eTprocesW~a ss~rlacioTis~epstlares con Felice comof
material procesaBlellpara un proceso de regla? Asmil- mo el camino no slo va
del pacto " dfHolico~de las castas al devenir-animal de los cuentos, y del
devenir-animal al dispositivo maqunico de las novelas. Tambin toma el sentido
inverso: los
devenires-animalesvanovalensinopor los dispositivos ~qe
los inspiran, donde los animales funcionan como las erzas~l~ una mquina
musical _Q_de una mquina de ciencia.- de burocracia]- etcetera; y ya las cartas, a
su vez, formahan parte de un dis-
positivo maqunico donde los flujos se intercambiaban, y donde el cartero

~3esemp&aKflU-papel ertico de nn engranaje indispensable, de
_un_conmutador burocrtico siif el cual el pacto epistolar no habra funcionado
(cuando en un sueno el cartr trae cartas dtTTelice, me las entregaba
moviendo Jos brazos con una preci* sin maravillosa semejante a la de las
bielas de una mquina de vapor).15 Existe una comunicacin constante entre los
componen' tes de expresin. Y les corresponde a los tres componentes ser in-
terrumpidos
62 cada uno-a~ su modo, pero tarnbin intercom u n i carse. Cartas
suspendidas porque un regreso las bloquea, un proceso; cuentos que no se
terminan porque no pueden desarrollarse en novelas, jaloneados en dos sentidos
qu tapan la salida, otro proceso. Novelas que el mismo Kafka detiene porque
son interminables y estrictamente ilimitadas, infinitas, tercer proceso.' Jams se
ha hecho obra tan completa con movimientos, todos_ abortados, pero Jtodos
comunicantes. Por todos lados " misma" y nica pasin de escribir; pero no la
misma. Cada vez la escritura atraviesa un umbral y no hay umbral superior o
inferior. Son umbrales de intensidades que son ms altas o ms bajas slo de
acuerdo al sentido en que se recorren.
Poseso resulta tan burdo, tan grotesco, oponer la vida y la escritura en Kafka;
suponer que se refugia en la literatura por carencia, por debilidad^ impotencia
frente a Ta vida. Un ri^m' una fnadri guer a_s!;-perolno-.una .10 r rft.ldc ina
r f i)'.'. UTa ] 11 cade.. fuga ,s , pero de ni au na manera un_refngio. La lnea
de fuga creadora arrastra consi tro toda la poltica , ~t o^ t~oHfT~TtT~
buro
cracia y la jurisdiccin :_las chupa, como el vampiro, para obllgaT7"* las "a emitir
sonidos an desconocidos que pertenecen al futuro in- ~ mediato: fascismo,
stalinismo, americanismo, las jxitencias diaUo^ linas que tocan a la puerta.
Porque la expresin precede al conte- niiQ_y lo arrastra fcon la condicin, por
supuesto, de que no sea significante) : vivir y escribir, el arte y la vida no se
oponen ms que desde el punto de vista de una literatura mayor. Incluso cuando J
muereTT^bca-es atravesado por un flujo'"de" vida invencible, que le viene tanto
de sus cartas, cuentos, novelas, como de su inacaba- miento mutuo por razones
distintas, comunicantes, intercambiables.
Lettres (i Felice, t. 1, p. 116.
Condiciones de una literatura menor. Slo una cosa, molesta a Kafka y lo enfurece, ,
le indigna que . lo traten de escritor intimista^ que encuentra un_ refugio en
la^literatura, autor d la sole- 3a d, de la~~culpaBilicTad, delsu frumento ntimo. Y sin
embargo es cup^^sy, porque ha en arbolado., jodo eso. .. para adelantarse a la
trampa y por humor. Est, la risa de Kafka, risa muy alegre, y que se maKTefpr
eta""por las mismas .razones. Es por las mismas razones estpidas que se ha credo ver
en la literatura de Kafka un refugio alejado de la vida, .yiîainhin una angustiaT la
marca dP una im.pntp.npiq y re lina rnlpnhi1irlfldT el signo 3e Una triste YragedaînteriertT--JS6lo--
dos principios para âliarse cojT^tâcaês r un autor que re. pro tu n d am e m e
alegre, Qn_alegra'de vmrjt pe- sarTlTyttrrsust^payaso que tiendecomouna trampa o
como un cerco. Es^jde^prmuj^ unautor poltico, adi-
\^nojL3^nuji3o_JÛi;^j o ^d ospol os''qiic_sm'"ufn r
en un dispositivo^totalmente nuevo: lejos" ce 'escritoFâislado
TWY^lllSr^'ûê^rffTrie^sirve para un doble flujo, el de un burcrata de
inmenso porvenir, conectado con los dispositivos reales que se estn creando; y el de
un nmada que huye en la forma ms actual, que se conecta con el socialismo, el
anarquismo, los movimientos sociales.16 La escritura en Kafka, la preeminencia de
ae
Clera de Kafka cuando lo tratan de escritor intimista: desde el principio de su correspondencia con
Felice, muestra su reaccin violenta contra los lectores o los crticos que haban ante todo de vida interior.
En la misma Francia el xito inicial de Kafka se bas en un malentendido: Kafka, ntimo y simbolista a la
vez, alegrico y absurdo. Remitimos al excelente texto de Marthe Robert sobre las condiciones de la
lectura de Kafka en Francia, Ciudadano de la utopa (reproducido en Les critiques de notre tempes
et Kafka. Ed. Garnier, Pars), Se puede sealar el principio de los estudios sobre Kafka cuando algunos
crticos alemanes y checos ponen de relieve que perteneca a una burocracia fuerte (Compaa de
seguros, Compaa de seguros de Accidentes de Trabajo) y que senta gran atraccin por los movimientos
socialistas y anarquistas de Praga (lo cual le oculta a Max Brod con frecuencia). Los dos libros de
Wagenbach, Franz Kafka y La juventud de Franz Kafka t cit., son esenciales para todos estos
problemas.
El otro aspecto es lo cmico y la alegra en
Kafka. Pero son la misma
cosa: la poltica del enunciado y la alegra del deseo. Incluso cuando Kafka
est enfermo o agonizante, incluso cuando presenta la culpabilidad como su circo, para hacer huir todo lo
que lo aburre. No es una casualidad qu toda interpretacin de tendencia neurtica'
insista tanto en el lado trgi-
jl co o angustiado como en el lado apoltico. La alegra de Kafka, o de lo
que Kafka escribe, no es menos importante que su realidad y su alcance po-
64
kfcc, M XMHAOOrfO
' ti
avc^tWa cVr\ .
la escritura, na, significa ms que_una cosa, de ninguna manera literatura, sino

queâen un eme t n_yel. _d ese o. son una V fa mism aj] cosa7 por encima cleHas
leyes, de los Estados, de los regmenes. Sin embargo: enunciacin siempre histrica,
poltica y social. Una mi- cropoltca, una poltica del deseo^ que cuestiona to Jallas
instan * cIaûnca^ hahabido autor ms cmico y alegre "Jsde ePpunto de vista
del deseo; nunca ha habido autor ms poltico y social desde el punto .de vista del
enunciado. Todo es risa, comenzando por El proceso. Todo es poltica, comenzando
por las cartas a Felice.
Uticos. La pgina .ms bella del libro de Max Brod sobre Kafka es cuando cuenta cmo el auditorio se
rea en Ja lectura del primer captulo de El proceso, con una risa irresistible" (op. cit., p. 170). No
vemos qu otros crite* rios pueda haber para definir el genio: la poltica que lo atraviesa y la alegra
que puede comunicar. Llamamos interpretacin inferior, o neurtica, a toda' Jectura que convierta
al' g'eiTltPen"angustia, en trgico.en ."pmbtenia n- dividuaTTPor ejeinpfo^
ieizschcTlCafkj^Jjfickel t*. no mporta quien: aquellos <fu~no los 1 eS_cjoh_ucliasj1 isas
invoiimtfliasy..on escafoTrioT/poTticos 1 o deforrnan todo. . -
~~En estos componentes de: la obra de Kafka cartas, cuentos, novelas no hemos tenido en cuenta
dos elementos: por un lado, textos muy cortos, aforismos sombros y parbolas, relativamente
piadosas, como en el caso de la ruptura con Felice en 1918, cuando Kafka est realmente triste,.
cansado; y por lo tanto incapaz y sin deseos de escribir. Por otro lado no hemos tenido en cuenta el
Diario,' por una razn opuesta. Es que el harto lo atraviesa torioj el Diario es el_ri^ma^mismo. No
es un elemento eureT/îift^l0 n aspecto d*e- lTEr ; sino eJ_eleinen to ( en ]elj.seP p o de ambien
te ) del cuanCaka[ ri tce que; tm~le"~gus tana salir, como un pez. For e hecho .de .j]ue este cimento
co- mumea coti ttfd b~xte r ir, y dist rbuye ef.dseo~3g__las cartas, e desgo de los cuefos,
e__deseo d e_la_ .noy e a s. ~T'
Captulo 5
Inmanencia y deseo
65
La teologa negativa o de la ausencia, la trascendencia de la ley, el a prori de la

culpabilidad, son temas frecuentes en muchas interpretaciones de Kafka. Los textos
clebres de El proceso (y tambin de La colonia penitenciaria de La muralla china)
presentan la ley corno pura forma vaca y sin contenido, cuyo objeto permanece
incognoscible: la ley por lo tanto no puede enunciarse sino en ma sentnda^â^njencia
no puede conocerse sino en el castigo. Nadie conoceeTi nterioFU e ETley. E n~ 'Ta
colonia nadie sabe qTHTs-Ia*dey7y las agujas de la mquina escriben la sentencia
en el cuerpo del condenado, quien la ignoraba, al mismo tiempo que le infligen la
tortura. El hombre descifra la sentencia con sus llagas. En La muralla china, qu
tortura la de ser gobernado por leyes que no se conocen [. . .] y .el carcter ,de las
Leyes requiere tambin el secrto de su contenido. Kant cre la teora racional de la
inversin (de la concepcin griega a la concepcin judeo-cris- tiana) de la ley: la lev ya
no depende de un Bien preexistente que le dara su materia^ ahora esfpura formaje la
cual llepende el bien en cuanto tal. Eso es lo que enuncia la ley, en las condiciones
formales, en las que se enuncia a s misma. Parecera que Kafka se inscribe en esta
inversin. Pero el humor que aporta da testimonio de una intencin muy distinta. Se
trata no tanto de. desplc- gar esta imagen de la ley trascendente e 'incognoscible como
de desmontar el mecanismo de una mquina totalmente diferente, que solo necesita esta
imagen de la ley para coordinar sus engranajes y ponerlos a funcionar juntos con una
sincronizacin perfecta (una vez que esta imagen-foto desaparece, las piezas de la
mquina s dispersan, como en La colonia). Se debe considerar El proceso como una
investigacin cientfica, un infoime de experiencias sobre el funcionamiento de na
mquina donde la ley corre el peligro de interpretar nicamente el papel de armadura
exterior. Es por eso que se debe utilizar los textos de El proceso con enorme prudencia.
El problema reside tanto en la importancia relativa de cada uno de ellos - como, sobre
todo, en su distribucin en la novela, tal y como Max Brod la ha hecho funcionar para
que sirva a su tesis de una ideologa negativa.
El problema se plantea sobre todo en relacin con el breve captulo final, el de la
ejecucin de K, y el captulo anterior, En la catedral, donde el cura hace el discurso
sobre la ley. Porque nada nos indica que el ltimo captulo fue escrito al final de El
proceso; quizs fue escrito al principio de la redaccin, cuando Kafka an sufra los
efectos de la ruptura con Felice. Es un final prematuro, postizo, abortado. No se puede
decidir a priori el lugar en que Kafka lo habra colocado. Podra ser un sueo situable
en el curso de la novela. Por ejemplo, Kafka public separadamente, bajo el ttulo Un
sueo, otro fragmento destinado a El proceso. As pues, Max Brod est mejor
orientado cuando l mismo seala hasta qu punto El proceso es una novela
interminable, estrictamente indefinida: De la misma manera que el proceso segn
deca Kafka, no lograra nunca llegar a su suprema instancia, tambin la novela en
cierto sentido se volva inacabable; poda prolongarse al infinito. Todo el ritmo de la
novela, y el estado de aplazamiento ilimitado que rige El proceso, contradice esta
manera de terminarla con la ejecucin de K. Imponer la ejecucin como captulo final
nos parece que tiene un equivalente en la historia de la literautra: aquellos que
colocaron la famosa descripcin de la peste al final del libro de Lucrecio. En un caso se
trata de mostrar que un epicreo en el ltimo momento no puede sino rendirse ante la
angustia y en otro que un judo de Praga no puede sino asumir la culpabilidad que lo
66
trabaja. En cuanto al otro captulo, En la catedral, el lugar de honor que se le otorga,
como si indicara una clave de la novela, como si constituyera una preconclusin de
carcter religioso, tambin s negado por su propio contenido: el relato del guardin de
la ley no deja de ser ambiguo, y K se da cuenta que el sacerdote que lo narra es un
miembro del aparato judicial, Capelln de las
prisiones, un elemento ms en una serie de otros elementos y que no tiene
ningn privilegio. No hay ninguna razn para que la serie terrpine con l,,
Uyttersprot tiene razn cuando propone desplazar este captulo y colocarlo antes
del captulo del abogado, el industrial, y el pintor.'16
Desde el punto de vista de una supuesta t rase e ndencia de la le y,
H t debe existir cierta relacin necesaria entre la lev v la culpabili- y lo
incognoscible, y7 la sentencia o el enunciado. En efecto, laffclpablidad debe ser el
a priori.btpieLJiorjesi^nde a la trascendencia, para todos o para cada uno, culpable o
inocente ."Al carecer de objeto, pero til ser pura forma, la ley no puede partenecer al
f dominio del conocimiento, sino exclusivamente al .da, la. necesidad
vo practica absoluta: el cura en la catedral explicar que no se est
obligado a creer que es cierto todo lo que dice el guardin, basta que se le tenga
como necesario. Finalmente, por no tener objeto de conocimiento, la ley slo se
determina enuncindose, y slo se nuncia en el~acto "3eI castigo: enunciando a
flor de lo rea, a TTor. dr~cuerpo y 3eT"la carne; enunciado prctico, que se
opone a toda proposicin especulativa. Todos estos tems' estn presentes en "El
proceso, Pero precisamente son ellos el objeto de un desmontaje minucioso e
incluso de una demolicin a travs de la larga .experimentacin de K. El primer
aspecto de este desmontaje consiste en la eliminacin a priori de toda idea de
culpabilidad, culpabilidad que forma parte de la.acusacin misma: la
culpabdaH~buca es otra cosa que fel movimiento aparente donde los
jue*ee^îfrcfso los abogados nos'"arrinconan. para"jmbetlimu!j hacer el
nlOVimlenirr raT; es deBrr^fa"~ocuparnos^ de cst7'b'i:0P1 problema/ En
segundo lugar, K se dar cuenta de que si la ley sigue siEnd incognoscible -
no es~porqueseretirea_ su~ trascendencia. sio"simplemente porque
Carece de toda interioridad: est siempre en la oficina de junto, o detrs de la
puerta, en el infinito (esto se vea ya desde el primer captulo de El proceso,
donde todo,suceda
16
Cf. Hermn Uyttersprot, Einte neue Ordnung der Werke KajUas? Am- beres, 1957.
i !
' '
en el cuarto de al lado). En fin, no es la ley la que se enuncia en virtud de las
exigencias de su f~gida~trascenclenciasucede _casi lo. contrario, quien hace
laîey^_esêl enunciado, es_,la enunciacin? en nombre de Vôder^jâr^nte de
"aquel que enunciaT la'ley 'se^conmide^c^ el
ûî^^f^Ws^texlof^jn^êTra la
leyf y no son de ninguna manera su expresin necesaria y derivada. Los tres temas
ms fastidiosos en muchas interpretaciones de Kafka son la trascendencia de la ley, la
interioridad de la culpabilidad, la subjetividad de la enunciacin. Van unidos a todas
las estupideces que se han escrito sobre la alegora, la metfora, el simbolismo de
Kafka. Y tambin la idea de lo trgico, del drama interior, del tribunal ntimo,
etctera. Y sin duda alguna Kafka tiende el anzuelo: lo. tiende incluso, y sobre
todo, a Kdipo; no por amabilidad^ sino porque quiere usaHoên ninT forma muy
especial que"le sirve a su^proyecto diablico. Es totalmente intil inven- p taar un
tema en un escritor si no se pregunta qu importancia < tiene en la obr 7~c s Ylci'K
exacta fn en t'~como' fu n cion a sentido). Ley, culpabilidad, interioridad7~^ka^ en
e mucha necesidad de todo esto, como del movimiento aparente de su obra.
Movimiento aparente no significa en lo absoluto (y no su
unamscarabajo lY cul se escondera otra cosa. El movi- fecto tiene
miento aparente indica ms bien puntos de desatornillamiento, de
desmonta]e~ qu deben guiar la_jexperimentacinparamostrar los,
.movimientos^ moleculares y los dispositivos inaqunicos cuyo resultado global de
heclio es ^loqpYrenteT^Se puede decir que la ley, la ipulpabilidad7 a, interioridad
estn en todos lados. Pero bastara con tomar en cuenta una pieza de la mquina de
escritura, aunque slo fueran los tres engranajes principales, cartas-cuentos-
novelas, para ver tambin que estos temas no estn en ninguna parte y que no
funcionan en absoluto. Por supuesto, cada uno de los engranajes tiene una
tonalidad afectiva principal. Pero en las cartas, es el miedo y de ninguna .manera la
culpabilidad: miedo d que la trampa lo encierre, miedo de que el flujo se vuelva
contra l, miedo que le da al vampiro el ser sorprendido en pleno da por el sol, por
la religin, por el ajo, por la estaca (Kafka en sus cartas tiene un miedo profundo de
las gentes y de lo que va a suceder: no tiene nada que ver con la culpabilidad o la
humillacin). Y en los cuentos de devenir-animal es la fuga, que tambin
68
es una tonalidad afectiva, de nuevo sin ninguna relacin con la culpabilidad, y
diferente a su vez del miedo (el devenir-animal vive ms en la fuga que en el
miedo: el animal de La construccin no tiene miedo, estrictamente hablando; y
los chacales no tienen miedo, ms bien viven con una loca esperanza; y los
perros msicos ya no pueden tener miedo, despus de lanzarse a una empresa de
ese tipo). En las novelas, en fin, resulta curioso hasta qu punto K no se siente
culpable; cmo tampoco tiene miedo, ni huye: in-, cluso se arriesga a todo,
presenta una nueva tonalidad, muy rara, jji) sentido del desmontaje jurdico e
ingenieril a la vez, que es un verdadero sentimiento, un Gemiit. Miedo, fuga y
desmontaje, hay I que pensarlos como tres pasiones, tres intensidades^ que
corresponden al pacto-diablico, al devenir-animal, a los dispositivos maqu-
mcos~ y colectivos.
Entonces hay que defender las interpretaciones realistas y sociales de
Kafka? Por supuesto; ya que estn infinitamente ms cerca de una no-
interpretacin. Y ms vale hablar de los problemas de una literatura menor, de la
situacin de un judo en Praga, de Estados Unidos, de la burocracia y de los
grandes procesos, i que de un Dios ausente. Se objeta, por ejemplo, que Amrica
es irreal, que en esa novela la huelga de Nueva York no aparece claramente, que
las condiciones de trabajo ms duras no provocan ninguna indignacin, que la
misma eleccin del juez cae en el sinsentido. Se seala con mucha razn que en
Kafka no hay nunca crtica; incluso en La muralla china el partido minoritario
supone que la ley slo es el producto arbitrario de la nobleza, 110 proclama
ningn odio, y si este partido que no cree en ninguna ley sigue siendo dbil e
impotente es porque acepta a la nobleza y le reconoce su derecho a existir. En El
proceso, K no se rebela contra le ley, y se pone voluntariamente del lado del pode-
roso o del verdugo: empuja a Franz, a quien estn azotando; aterroriza a un
acusado agarrndolo del brazo; se burla de Block en casa del abogado. En El
castillo a K le gusta amenazar y castigar, siempre que puede. De todo esto se
puede deducir que al 110 ser critico de su tiempo Kafka dinge su crtica contra s
mismo y que nn tiene ms tribunal que^L^triEuna 1 1 ntimo?~Es ridculo,
porque se convierte a la criticaren una dimensinIceja repre-
s^tacionYslH>sfa~nQ~liPextn^^ n jn terna.
pone extraer de las rppreaetiraf.innfs sndales los dispositivos, de enunciacin y
los dispositivos niaqunicos;1 y desmontar estos dispositivos. Ya en los cuentos de
anmales Kalka t"razalra~iTTeas de fuga ; pero no b.nja__fuera del mundo, sino
que ms bien jirovo- ' cflhugas en el mundo y en su repr e se n
t a e l sentido en 'tM>M que un tubo tiene fugasjy a i r a sj rana â^Tn
bos^ por jgstâs^Jneas. Se trataba de hablar, y de ve"r^coTno una cucaracha,
como un escarabajo. En las novelas, con mayor razn, el desmontaje de los dispo-
sitivos provocaffugas en la representacin social^jen una forma mu- sowk
cHo"ms eficaz que una crtica*!; y realiza una desterntonahzacion del-~mundo-q
ue'^n-sirnisina-espoli t rca7~ .y. no Jtiene n adage ve r con_unao.per^cin-
4ntimista.~
La escritura tiene esta doble funcin: transcribir en dispositivos,
desmontadnos dispositivos. Ambas son una y la misriifTcosa.' Es por escEque
a travs de toda la obra de Kafka tendamos a distinguir instancias como
encajadas unas dentro de otras: primero los ndices maqtnicos, despus las
mtu/itituts abstractas y, por fin. ios 69
El intimismo pequeoburgus y la ausencia de todo
tipo de crtica social sern al principio los temas
principales de la oposicin de los comunistus a
Kafka, Hay que recordar la encuesta del semanario
Action en 1946; Faut-il brler Kafka? fHay que
quemar a Kafka?], Despus, a medida que las cosas
se ponen ms duras, Kafka ser denunciado cada vez
ms como un antisocialista activo, que Inclu
contra el proletariado a travs del retrato que
hace de la burocracia. Sartre interviene en el
Congreso de la Paz en Mosc, en 1962, liara
reclamar un mejor anlisis de las relaciones
cultura-poltica, y de Kafka en particular, A esto
siguen dos coloquios en biblice, Checoslovaquia
(1963 y 1965), sobre Kafka. Los iniciados ven en
ello el signo de un profundo cambio; y en efecto se
presentaron ponencias importantes de Golsd- teker,
de Fischer y de Karst. Pero no haba participantes
rusos y los coloquios tuvieron poca repercusin en
la prensa literaria. La Repblica
Democrtica Alemana fue la nica en hablar
bastante de los coloquios, para
atacarlos. Estos coloquios, y la influencia de Kafka, fueron despus alaciados como una de las
causas de la primavera de Praga. Golsdteker dice; Se nos acusaba, a Ernst Fischer y a m,
de haber querido eliminar del espritu de los hombres socialistas el Fausto de
Goethe, smbolo de la clase obrera,
para remplazado con el triste hroe de Kafka, Gregorio Samsa, metamoro-
seado en escarabajo. Golsdteker tuvo que emigrar a Inglaterra, Kurst a Estados Unidos. Sobre
todos estos temas, sobre la distinta posicin de los diferentes gobiernos de Europa oriental y
sobre las declaraciones recientes de Karst y de Golsdteker, cf. el excelente artculo de Antonn
Lielun, Franz Kafka dix ans aprs [Franz Kafka diez aos despus]. Les Temps Modernes,
n. 323 bis, julio de 1973, . .
dispositivos de mquina. Los (guiicas-n:^ signos de
70un-dispositivo^que tadva-nn se la" separado ni desmontado por s mismo,
porqdLmoje'pyedc distinguir sino las piezas que lo componen, sin saber siquiera cmo
jo "componen. La mavora~(R^ las veces estas piezas son seres vivos, animales, pero
precisamente no valen sino conro-las partes, o configuraciones noviles dcr~tfisposi-
tivo que las~rebasfl~v~cyo rrusteno Itgue intacto en el momento misino en aue esos
seres viy.ps-.SJjuelven_lps operar\yres oT~os~~eje- ctanles llel Jispositivo: en esta
forma los perros msicos ion en ralTtllcf s piezas del dispositivo musical y producen
el escndalo por sus elevaciones y descensos de las patas, determinados giros de las
cabezas, el andar y el reposo, sus posiciones relativas, los movimientos como de
contradanza [. , pero slo funcionan como ndices ya que no hablaban, no cantaban,
ms bien callaban con empecinamiento. Estos ndices maqunicos (y no alegricos, ni
simblicos) se desarrollan especialmente en los devenires-animales y en los cuentos de
animales.. La metamorfosis constituye un dispositivo complejo cuyos ndices-elementos
son Gregorio-animal, la hermana musical; los ndices-objetos, la comida, el sonido, la
foto, la manzana; y los ndices-configuraciones, el tringulo familiar,, el tringulo
burocrtico. La cabeza agachada que se levanta, el sonido que se injerta en la voz y la
hace descarrilarse, funcionan tambin como ndices'de este tipo en la mayora de los
cuentos. Por lo tanto hay ndices maqunicos cuando una mquina , se est montando
al*
r 1^' I JMIP>PW -TWT I ~ I I _ 1
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mismo tiempo que! va est funcionando, sin que.se sepa an cmo actan las"
partc^suehas ^"Ta^compnen v la hacen lucionar, Pero tambin el caso contrario
aparece en los cuentos:, surgen, por s mismas y sin ndices, [macjuinosaBstracias)
completamente montadas,_pero_en este^casoôlYuncionap. o va no~~Tncloan. As
sucede con la maquina de La colonia penitenciaria, cîie obedece a la ley del viejo
comandante y que no sobrevive a su propio desmontaje, o el carrete llamado Odradek
que uno se siente tentado a creer que [-..] tuvo en otro tiempo alguna especie de forma
inteligible y ahora e^t rota. Pero no est comprobado, o por lo menos no hay nada que
lo demuestre [. .. ] es un conjunto bastante insensato, pero bien definido dentro de su
estilo; o las pelotas .de ping-pong de Blumfeld. Ahora bien, sucede que la
representacin de la ley trascendente, con su cortejo de culpabilidad y de incog-
71
noscibilidad, es una mquina abstracta de este tipo. Sil de.La colonia
penitenciaria, en tanto representante det ce arcaica y superada, no es en absoluto,
como se ha frecuencia, porque hay una nueva ley ms moderna, Lno-porque la
forma de la ley en general es inseparable de una mquina abstracta autodestructiva,
qub~no~se pu ede~dsarrTlT' cbncixTmente. Por eso debamos que ios
cuentos se enfrenaar a dolTpefigros que los acortaban o los forzaban a quedar
inconclusos o les impedan desarrollarse como novelas: ya sea que slo dispongan
de ndices maqunicos de montaje, por vivos que estn; ya sea que se pongan en
escena mquinas abstractas completamente montadas, muertas, y que no logran
conectarse en forma concreta (obsrvese que Kafka publica de buena gana sus
textos sobre la ley trascendente en forma de cuentos cortos que sepai;a de un ^
).
Quedan entonces los tdispositivos maqnnicosT como objetos de novela. Esta vez
los ndices maqunicos dejmPcfe ser animales: se agrupan, dan nacimTeto a series,
se ponen a multiplicarse, atraen todo tipo ele figuras humanas o pedazos de figuras.
Por otro lado, la mquina abstracta cambia en forma singular: deja de estar co-
slicada y apartada, ya no existe separada de los dispositivos concretos. sociales-
pplticos, que la encarnan; se propaga en~ellos, y mide slo sus cantidades
maqunicas. Finalmente, el dispositivo no equivale a una mquina que se est
montando, de funcionamiento misterioso, ni a una mquina completamente montada,
, que no funciona o que ya* no funciona: slo vale por el desmontaje que hace "i de la
mquina y de la representacin; y al funcionar, de hecho jno
funciona sino por y . en. su , .propio desmontaje, _N ace_de_este des-
montaje{|(a Kafka no le interesa nunca el montaje de la mquina). Este" mtodo
dq desmonta je activo no pasa por la crtica, que an pertenece a la representacin.
Ms bien consiste en prolongar, en acelerar todo un movimiento que ya est
atravesando el campo so- ciajT acta en~n virtual, que ya es real sin ser actual
(Tas potencias diablicas'del porvenir que por el momento slo tocan a la puerta).
El'dispositivo se descubre no en una crtica social todava codificada y_ territorial,
sino en una descodificacin, en una desterritorializacin, y en la aceleracin
novelstica d estaêsco- efificacn y d Ûi jfFsfrriforalizacin .Tcomo en el
~caso~de la lengua alemana, ir siempre ms lejos en este movimiento que abar
72
ChiVfO r
ca al campo social). Es un procedimiento ms intenso que cualquier crtica. El
mismo K lo dice: se supone que uno deba querer transformar , lo que an slo es
un procedimiento en el campo social en una instruccin judicial como movimiento
virtual infinito, que presenta, en ltima instancia,, al dispositivo' maqunico del
proces judicial como real futuro y ya presente,17 El conjunto de la operacin
consiste en un proceso, precisamente interminable; Mar- the Robert subraya esta
relacin entre el proceso como encausa- miento y como desarrollo; y tengan toda
la seguridad, que no se trata de un proceso mental, psquico, interior.
He ah pues lasriuevas caractersticas __del dispositiyq^nTarpnnipn novelesco,
que l^HTferencia de los ndices y de las- mquinas abstractas. Estas caractersticas
imponen, no una interpretacin, ni una representacin social de KafEsino una
experimentacin, un pro- toct^social-poltico. El problema es entonces: cmo
hincIomPel dispositivo, puesto que funciona realmente en lo real? qu funcin
asegura? (Slo despus nos preguntaremos en qu consiste, cules son sus
elementos y sus relaciones.) Por tanto debemos seguir en varios niveles el conjunto
de las gestiones de El proceso, teniendo en cuenta ,-la incertidumbre objetiva sobre ,
el pretendido' ltimo captulo y; la certidumbre de que el antepenltimo, En la
catedral, fue mal. colocado, ms o menos deliberadamente, por Brod. De,
acuerdo.;corr,un primera impresin, todo en El. proceso es falso:, incluso la ley,
por oposicin a la lev kantiana, erige la mentira"en norma imiversai. Los abogados
son falsos abogados; los^jifeces, fal~ sos jueces; abogados con ttulo falso,
empleados venales e infieles o por lo menos tan. subalternos que esconden las
verdaderas instancias, y las cortes de justicia inaccesibles ya no se dejan
representar. Sin embargo, si est primera impresin no es defin*, tiva es porque hay
un poder de lo falso y porque es malo medir la justicia en trminos de falso o
Verdadero. De esta manera la segunda impresin es mucho ms importante: ah
donde se crea que haba ley, de hecio Tidylleseo "ysoIarSeseo. La justicia, ende-
seo ylf ley? En Afect, todo eFinundo es funcionario de. Injusticia: no slo el
aflitorio,. no slo el cura y el pintor, sino tambin las
jvenes equvocas y las nias perversas que ocupan un lugar tan importante en
El proceso. El libro de K, en la catedral, no es un libro de oraciones, sino un
lbum de curitosidades de la ciudad; el libro del juez no tiene sino imgenes
obscenas. La ley est escrita en un libro pornogrfico. Ya no se trata de suaerir
una eventual falsedad de la justicia, sino su carcter deseante; por principio los
abusados son los ms bellos, se les reconoce su extraa belleza.
17
El. proceso, p. 35: Usted puede objetarme por otro lado que no se trata de un 1 proceso.1 En ese
caso le doy cien veces la razn ya que sus procedimientos constituyen una instruccin slo si yodo
admito.
Los jueces se comportan y razonan como nios. Llega a suceder ^jCc que una
simple broma desconcierte a la represin. La justicia no ^ es Necesidad; sino, por el
contrario, Azar; y Titorelli pinta su alegora como fortuna YIegadeseo "alado. No
es ^voluntad estable\ sino ^ ("deseo en movimiento^ Es curioso, dice K, la justicia
no debera moverse, para no desequilibrar sus platillos. Pero en otro lado el
sacerdote explica: La justicia nada quiere de ti- Te toma cuando vienes y te deja
cuando te vas Las jvnes no son equvocas porque esconden su calidad de
auxiliares de la justicia; por'el contrario, se revelan como auxiliares porque hacen
gozar por igual a jueces, abogados y acusados, con un mismo y nico deseo
polvoco. Hay una polivocidad de deseo que recorre todo El proceso y que le da su
fuerzsrîîcaTX^rej^sTo lio pertenece a"la justicia sino a \ condicin de ser ella
misma ~deseo, tanto~clel laclo del que reprime \ como clel reprimido. Y las
autoridades de da~jnstbcia rio son'deTs J qe~ buscan losd Titos sino las que son
atradas, puestas en juego por el delito, Se entrometen, esculcan, catean, son
ciegas y no admiten ninguna prueba, pero toman muy especialmente en cuenta los
incidentes de los corredores, los murmullos de las salas, las confidencias de los
talleres, los ruidos detrs de las puertas, los susurros detrs de las bambalinas, todos
los microsucesos que expresan al deseo y sus azares.
HjSi la justicia no se deja representar se debe a que es deseo.||E1 deseo nunca
est en escena, donde aparecerabien como un partido opuesto a otro partido (el
deseo contra~Ta__jeyJ, bien como presente enjds^dos' Iados~H~a["el~efecto de
una ley^superior que controlara su distribucin y su combinacin7-Tesemos en
la representacin trgica seg un~Hef^lTTYtgbha y Cren se mueven en escena
como' dos partidos. Durante su primer interrogatorio, K imagina (oda- va as a
la justicia: hay dos lados, dos^partidos, uno quizs favorable al deseo, el otro a la
ley, y su distribucin de cpalquier modo
7
remito a una'ley superior. Pero K se da cuenta de que no s as: 1 importante no
es l que sucede en la tribuna, ni los movimientos de conjunto de los dos partidos,
sino las agitaciones moleculares que ponen en juego los corredores, las bm Bal i
raselas puertas tra- Srs y'lbscartos de al lado. El teatro de Amrica no es sino
una inmensa bambalina, un inmenso corredor que lia abolido todo espectculo y
toda representacin. Y lo mismo sucede en poltica {el mismo K* compara la
escena del tribunal con una reunin poltica y an. ms precisamente con un
mitin socialista). En este caso tampoco lo ms importante es lo que pasa en la
tribuna, donde se discuten slo problemas de ideologa. Precisamente la ley es de
esos problemas. En toda la obra de Kafka, tanto en El proceso como eri La muralla
china, la ley es pensada en relacin con diferentes partidos de
comentadores.~Fero desde el~punto~de vista poltico lo importante siempre
sucede en otro lado, , en s corredores del~ congreso^ en las~bambalinas de
mitin donde se afronta problemas: inmanentes de depeo _y_ de poder:
mêrdadero problema de fa justicia. ~
En consecuencia, es ms que nunca necesario renunciar a la' idea de. una
trascendencia de la ley. Si las instancias ltimas son inaccesibles y no - se dejan
representar, , no es en funcin de una jerarqua infinita propia de la: teologa
negativa sino en funcin / de una {contigidad dl deseo\aue hace que todo lo que
sucede suceda (u siemnreTcnU^fimnaêâLIanft^la contigidad de las oficinas v la
segmenta ridadFdel poder remplazan, la jerarqua de las "instancias
vJapreminencia del soberano Tya T"castillo resultaba ser un amon- tonamienterde
casuchas segmentadas y contiguas, a la manera de la burocracia de los Habsburgo y
del mosaico de naciones en el imperio austraco). Si todo el mundo pertenece a la
justicia, si todo el mundo es siT~aimWr desde el sacerdote hasta las nias,
' o esTeiLvirtud, de la trascendencia de la ley sino de la inmanencia del-despo^-
Yes en este descubrimiento, en efecto, en el que desemboca muy pronto la
investigacin o la experimentacin de K: mientras que el to lo presiona a que
tome en serio el proceso, es decir,
que vaya a ver a un abogado para pasar por todos los desfiladeros de la
trascendencia, K se da cuenta de que l tampoco debe.dejarse J representar, que no
tiene necesidad de representante, que nadie debe interponerse entre l y su deseo.
No encontrar a la justicia sino
76movindose, yendo de cuarto en cuarto, siguiendo su deseo. Tomar en sus
manos la mquina de expresin: redactar la apelacin, escribir hasta el.
infinito, pedir un permiko para dedicarse completamente a este trabajo casi
interminable. Es en ese sentido tambin que El proceso es una novela
interminable. Un campo ilimita- ^ ^
do de inmmieiicigi ra^ccndencia infinito. La tras- '
cedencia de la ley era una imagen, una foto desde las altlras pero f la justicia es
ms bien como"el sonido (el chemela), que no cesa de fluir. La trascendencia de
la ley era slo mquina abstracta, pero la ley iio existe sino en la inmanencia del
dispositivo maqunico de la justicia. El proceso es el desmontaje de toda justificacin
trascendental. No. hay oadajque juzgar en el deseo, l mismo es el juez
completamente saturado^ de deseo. La justicia slo es un jnpceso, imclesarrollo
inmanente del deseo. Este pjqceso es_a_su_vez un continuo, pero un continuo
hecho jeô^^ .Lo. contiguo no
se opqne^Clocont n uo^ to dola.ôn t ra r i o tes su. con s t rucciorTToca 1,
prolongable indefinidamente., y porjo tanlo tanibin^su sdesnxqata.je: siempre
la oficina de al lado, el cuarto contiguo. Barnabs va a las oficinas, pero slo
a una parte del conjunto de oficinas; despus de stas, hay una barrera y detrs
de la barrera, hay todava ms oficinas. Nadie le prohbe ir ms all [...] No
tienes por qu pensar que esta barrera es un lmite determinado [. .. ] Existen
barreras que pasa y que no parecen muy diferentes de las que ha pasado. La
justicia es este continuo del deseo, cory lmites mviles siempre desplazados.
En este proceso, este desarrollo, este continuo, este campo de inmanencia el
que el pintor Titorelli analiza bajo el nombre de aplazamiento ilimitado. Texto
decisivo de El proceso, y que hace de Titorelli un personaje especial. Titorelli
distingue tres casos posibles en principio: el perdmdefinido, ef perdn aparentp
y el aplazamiento ilimitado, El primer caso ele hecho nunca ha sucedido, puesto
que impIicxTfl la muprtp. o la abolicin del deseo que ha dado fin al proceso
como desarrollo. Por el contrario,; el segundo caso corresponde a la
mjipiinaâhslxaatade la ley. En efecto, se define por~la oposicin de los
flujos, por la alternancia de los polos, la sucesin" denlas perodos: un contra-
fluio de lev por un flujo de deseo, un poloite^fuga por un polo.de represin,
un periodo de crisis por un periodo de compromiso. Se dira que la ley formal
unas veces
se^jretira a su trascendencia dejando un campo provisional libre al deseo-ma tTra
;~y otras, hace sirr^êsn~tr^^gc!ci~~1s Hipos tasis. jerarquizadas capaces de
"plastar y ~~reprimir'l deseo (en efecto, hay muchas lecturas neoplatnicas de
Kafk). De dos maneras diferentes, este estado, o ms bien, ste ciclo del perdn ap-
rente corresponde a la situacin de Kafka en las cartas o en los cuentos de animales y los
devenires-animales. El proceso en el hotel, a'propsito de Felice, es el contragolpe de la
ley en reaccin al golpe de las cartas: el proceso contra el vampiro, quien sabe muy bien
que su perdn no puede ser sino aparente. Y el proceso contra el devenir-animal es,
siguiendo al polo positivo de la lnea de fuga, ljjolo negativo'de la-ley Trascendente que
77
vuelve a tapar la salida y hace que~la Ipstasis~fmihar~,vet5gptiire~~~culpal3le:
re-edipiga- cin de Gregorio, la manzana platnica que le lanza el padre. Pero la
manzana es precisamente la que K come al principio de El proceso, en una cadena rota
que se establece con La metamorfosis. Porque toda la historia de K es la forma como l se
hunde progresivamente en el aplazamiento ilimitado^ rompiendo con las frmulas de
perdn aparente. JDe esta manera sale de la mquina * abstracta de l ley, que opone la
ley al deseo- como el espiTitiPal ctrrpo, comcTla iorma_ada= materia^ para entrar en e
dispositivo raqilnico.de la justicia, es decir, en la inmanencia mutua desuna / ley^
descodificada y de un deseo deslenritorializado. Pero qu significan esos Trminos:
aplazamiento e ilimitado? Si K rechaza el perdn aparente, no es con la esperanza
de un perdn real, todava menos con la ntima desesperacin de una culpabilidad que
quiere alinientarse.de s misma. Porque la culpa est completamente del lado del perdn
aparente. Del perdn, aparente se pj].e__dcir qal msmo
tienipoCinfmTtoTÎmitadosconUub^),Es infinito por circular, ya que adopta la
Yirccin de las piezas en Tas Tcinas. sfguiendo un .amplio-crculo. Pero es
limitado y. discontinuo porque el punto de acusacin se alefato se acqixa^segnjasta
circulacin, que determina altas y bajas con oscilaciones ms o me- ros amplias y
suspensiones ms o menos grandes: flujos opuestos, uojos opuestos, periodos opuestos
de.inocencia y de culpabilidad, de libertad y de nuevo arresto^ Al no poderse pensar en
el. perdn real, el problema de la inocencia o de la culpabilidad cae totalmente del
lado del perdn aparente que determina los dos periodos
78
discontinuos y su inversin recproca. La inocencia es, por otro lado, una hiptesis
todava ms perversa que la de la culpabilidad. Inocente o culpable es el problema del
infinita, pero seguramente no de Kafka. Nosotros^ por el contrario, afirmamos que el
aplazamiento es (fin i toîmitado) y (cotinu o!} Fin ito p o rque_va no hay t rase en
den - ca y parque funciona por segmentos: el acusado ya no tiene que hacer
molestas gestiones, ni que temer un brusco cambio (sin duda alguna subsiste una
circulacin pero en un pequeo crculo al cual se ha limitado artificialmente su
accin, e incluso sta pequea circulacin no es sino una apariencia, un residuo
del perdn aparente). Y tambin el aplazamiento es ilimitado y Continuo porque no
deja de poner un segmento...junto a otro, en contacto uo ccm taU-o';'contiguo uno
con otro, actuando^ pedazo por pedazo ^ para hacer retroceder siempre el lmiteJ| La
crisjs es continua porque^simpre sucede YrTlacl,* El ^contact con la justicia,
la contigidad, remplaz a la jerarqua^de T^leyT'lir^pTazamiefo, es per-
fectmeiTfeî^sftTvb'yYctivo: se confunde con el el es m onfaje3 la mquina, con
ja comjtasicin~del disposiUybY siempTre una pieza al lado de otra. Es el proceso,
mismo en tanto desarrolldpl~liazodel campo ~3T Inmanencia.18 Y en El castillo es
todava ms evidente ' . hasta qu punto K es nicamente deseo: un solo problema,
estable-
conf^ta ~g^fT~el~tia'Stillo'7~e^tal5lecer o conservar^

cer. o mantener^-
~-el~^nkclL__JT
0
Nos parece completamente equivocado definir el aplazamiento ilimitado como un estado de
perturbacin, de indecisin y de mala conciencia.
79
j
Captulo 6
Proliferacin de las series '
Este funcionamiento del dispositivo slo se puede explicar si se toma en

cuenta, al desmontarlo, los elementos que lo componen y la naturaleza de sus
conexiones. Los personajes de l proceso aparecen en una gran serie que s
multiplica sin cesar: en efecto, todo el mundo es funcionario o auxiliar de la
justicia (y en l castillo todo el mundo tiene que ver con el castillo), no solos
los jueces, los aboga* dos, los uj*ires, los policas o incluso los acusados,
sino tambin las mujeres, las nias, el pintor Titorelli, el mismo K. Falta que
la gran serie s subdivida en subseries, Y cada una detestas subseries tTne a
su vez una especie de Moifercin esquizofrnica ilimitada:: de esta
manera Biock tiene que emplear al mismo tiempo seis abogados y ah no
termina la lista; Titorelli hace aparecer una serie de cuadros todos iguales; K
se encuentra siempre extraas jvenes, todas de un mismo tipo en general, en
cada una de sus gestiones (Elsa, la amiga de antes del proceso, mesera de un
caf; la seorita Brstner, secretaria que no le resistira mucho tiempo; la
lavandera, amante del. juez y esposa del ujier; Leni, la enfermera-criada-
secretaria del abogado; las niitas en casa de Titorelli). Ahora bien, la
primera^caracterstica | de estas series proliferantes.s_c[ue vari
d'Hsp^mjgr)~una.. sit.uain^pieêi^^.otra.. parte^jlscmbicaFa
Ebs3obles^y os^fftOB~sTempre han sido frecuentes en Kafka. No se
confunden. La triangulacin del sujeto, de origen familiar, consiste en fijar su
posicin en relacin a otros dos trminos representados {padre-madre-nio),
El desdoblamiento del sujeto, en sujeto de la enunciacin y sujeto del
enunciado, afecta sobre todo el movimiento del. sujeto en uno de 'sus dos
representantes o en los dos
juntos: de esta manera resulta ms fraternal, incluso en el odio, que paternal; y ms

profesional, incluso en.la rivalidad', que familiar.. La mayora de los dobles de
Kafka tiene que ver con el tema de los dos hermanos o de los dos burcratas, ya
sea que uno se mueva mientras el otro permanece inmvil, ya sea que ambos
hagan los mismos movimientos.19 No por ello los dos y los tros dejan de ^
penetrarse. En el caso en que-uno de los dobles permanece inmvil ' y se contenta
con transferir el movimiento al otro, esta inercia caractersticamente burocrtica
parece tener su origen en el tringulo familiar en tanto que ste mantiene inmvil
al nio y lo, condena a la divagacin, Kafka dice a este respecto que .el-espritu
burocrtico es la virtud social que se deriva directamente de la educacin familiar.2
Y en el otro caso, en el que los dobles liacen el mismo movimiento, su actividad
misma presupone un tercer trmino, como un jefe de oficina del cual dependen: es
por eso que Kafka presenta constantemente tros, triangulaciones formalmente
burocrticas, Los dos burcratas emanan forzosamente de un tercero, supe- y rior,
del cual son la derecha y la izquierda. Y al revs, si el, doble burocrtico remite al
tringulo familiar, ste a su vez puede ser remplazado por tringulos burocrticos.
Y todas estas figuras son bastante complicadas en Kafka. Unas veces, dado el
tringulo familiar, como en La metamorfosis, un trmino de otra naturaleza viene a
agregarse o a sustituir a otro: el principal llega detrs de la puerta de Gregorio y se
introduce en la familia. Pero tambin otras veces, es un tro de burcratas en
bloque el que se instala y toma los lugares de lq, familia, aunque sea
provisionalmente: la introduccin del principal, en La metamorfosis, no ha hecho
sino preparar ese momento. Incluso en otros casos, como al principio de El
proceso, no hay tringulo familiar preexistente (el padre ha muerto, la ma-
dre est lejos); pero se asiste primero a la intrusin de un trmino, despus de otro;
ambos funcionan como dobles policiacos; despus vemos su triangulacin gracias a
otro trmino, el oficial. Y as se pueden constatar las metamorfosis de este tringulo,
no familiar que se vuelve sucesivamente tringulo burocrtico de los empleados de
banco, tringulo local de los vecinos mirones, tringulo ertico de la seorita
Brstner y de sus amigos en una foto.
Hacer estas descripciones demasiado complicadas, distinguir estos casos tiene slo
una finalidad: mostrar que, tanto de) lado de los_do-
nes mtnas. algo permanece bloquejida^^Borqudos_0--tr e ^ v no msii
19
Los dos. casos aparecen con frecuencia en Kafka: los dobles que' se mueven juntos, por ejemplo
la aparicin de Arturo y Jeremas en el primer captulo de El castillo; el doble inmvil que ordena a
su doble moverse, cf. el tema del Desaparecido, La condena, y, en El castillo, Sortini y- Sordini
(Sordini aprovecha el parecido de sus nombres para hacer recaer en Sortini sus deberes de
representacin y que no l molesten en su trabajo). Parece como si el primer caso no fuera sino la
preparacin del segundo: incluso Arturo y - Jeremas se separan, Arturo regresa al castillo mientras
Jeremas se agita en la aldea y pierde su juventud. Sobre el carcter burocrtico del doble, cf. una de
las obras maestras de Dostoievsky, El doble. :
" Diario, t. ti, pp. 159-62. Lettres Felice, t. n, p. 806.
81
Porqu dos remite a tres y viceversa? Cmo impedir que otro trmino eventual,
rnrnn_el^rleljiiejâ^ metamorfosis.
no_se desdoble o se triangule; a su vez? Fracaso de las cartas en este sentido, a pesar
del intento de Kafka por introducir a Grete Bloch y salir de la relacin dual. Fracaso
de los cuentos de animales en este sentido, a pesar del intento que hace Gregorio por
salir de la triangulacin.
Este es uno de los principales problemas resueltos por, las novelas ilimitadas: los
clobles v los tringulos que subsisten en las novelas de Kafka slo aparecen ah al
principio: y desde el principio aparecen tan vacilantes, tan flexibles v transformables,
que estn ya prepara- dos para abrirse en series que rompen la forma de los tringulos^
l a fuerza de hacer estallar sus trminos. Precisamente lo contrario de La metamorfosis,
donde tanto la hermana como el hermano se encontraban bloqueados por un regreso
triunfal de la triangulacin familiar ms exclusiva. El problema no es saber si La
metamorfosis es una obra maestra. Por supuesto; pero eso no le satisface a Kafka,
puesto que narra tambin precisamente lo que. le impide, segn l, hacer una novela:
no habra soportado hacer una novela familiar o conyugal, una saga de los Kafka, ni
unas Bodas en el campo*. Ahora bien, ya en Amrica haba presentido la solucin
que le dara a las series proliferantes; en El proceso, despus en El castillo, ya la domina
plenamente, Pero a partir.de ese momento no hay ninguna razn para que la novela
termine (a menos de hacer lo que hicieron Balzac o Flaubert o Dickens: pero por
mucho que los admire, l tampoco quiere eso. No quiere ni siquiera una genealoga
social al estilo de Balzac; no quiere una torre de marfil a lo Flaubert; no
quiere bloques a lo Dickens porque l mismo tiene otra concepcin del
bloque. Al nico que tomara como maestro sera a Kleist, y Kleist tambin
detestaba a los maestro^; pero Kleist es a su vez otra cosa, incluso en su
influencia profunda sobre Kafka. Habra que hablar de l en otro lado y de
otra manerd. El problema de Kleist no es: qu es una literatura menor, y por
lo tanto poltica y colectiva? sino: qu es una literatura de guerra?. No
deja de tener relacin con la de Kafka, pero no es lo mismo).
Al hacer que los tringulos se transformen hasta lo ilimitado, al hacer que
ios dobles se multipliquen hasta lo indefinido, Kafka se abre un campo de
inmanencia que va a funcionar como un desmontaje, un anlisis, un pronstico
de las fuerzas y de las corrientes sociales, de las fuerzas que en su poca
apenas estn tocando a la puerta (la literatura slo tiene sentido s la mquina
de expresin J)
precede y arrastra los contenidos). Y e cierto nivel ya ni nece sdad tiene de
pasar por dobles o tringulos: basta con que un personaje de base se ponga a
proliferar directamente: por ejemplo, Klamm o con mayor razn K. As pues,
82
i
los tringulos tiendenûdl&
tribuirse en una lnea de. fuga, .a huir pFesta lnea yde acuerdo con [segmentos
contiguos^ segmento policiaco, segmento de los alScP g"ados, segmentonele ios
jueces, segmento eclesistico. Al mismo tiempo que pierden su forma dual o_
triangular estos trminos y no ^ se presentan exact'm ente" o 'ya n9?e presentan
solamente como^re^ represntarites jerarquizados de la lev, sino que s^velven
ageres, . ejigranajes^conems de un dispositivo de justicia, en donde cada engranaje
cop vsprnre ja, u iia pos icjjT de deseo^ en. c!Jodos^jos engrajes^y todas*~las
posiciones se comunican p o r_co ntjnu cfa d e s *
sucesivas. Ejemplar en este sentido: la escena del primer interro-
gaforo'donde el tribunal perder su forma triangular, con el juez en la
cspide y los lados que parten de l como un lado derecho y un lado
izquierdo, para alinearse en una misma lnea continua que no rene slo los
dos partidos sino que se prolonga haciendo coincidir a inspectores venales,
oficiales y jueces de instruccin estpidos, e incluso jueces de alto rango con
su indispensable y numerosa corte de criados, de escribanos, de gendarmes y
otros auxiliares, quizs hasta verdugos. Y despus de este primer
interrogatorio la contigidad de las oficinas remplazar cada vez ms a la
jerarqua de los tringulos. Todos los funcionarios son venales, co-
83
rruptos. Todo es deseo, toda la lnea es deseo, tanto en a_quelIos que disponen
de un poder, y reprimen, como leii-los acusados que sufren e poder y la represin
(cf. al acusado Block: Yo no era un cliente, era e perro dfel abogado). Sera un
error sjp duda .considerar en estft^caao el (jeseo copio un desed' poder un
deseo,de reprimir o incluso de ser xeprmido. un deseo sdico -umT~deseo
masoquista. No. era sa la idea de Kafka. No hay un deseo de poder. jodfij^
es_qeseo.,No un deseo-carencia, sinnriespn cnmnfnenitudj ercicio Ly
(funcionamiento: i hasta en sus oficiales mas subalternos, ser unaispos'tivo, el
deseo se confunde estrictamente con los engranajes y las piezas de la mquina, con
el poder de la-mquina. Y-eL deseo que alguien tiene del poder es slo la
fascinacin ante sus en grana jes/sus ganas de poner a funcionaiualftunos.de- estos,
engranajes,' de ser mismo uno de estos engranajes o. a falta ~de~SgcTmejor,
de ser material tratado-por-estosIengranajSf-materiaF que a su manera es todava
un engranaje.
Si yo no soy el .escritor en la mquina, por lo menos que yo sea el papel donde
la mquina escribe. Si ya no soy el mecnico de la mquina, que yo sea por lo
menos la materia viva que ella usa y maneja: quizs un lugar ms esencial, ms
cercano an de los engranajes que el del mecnico (como el oficial subalterno de
La colonia o los acusados de El proceso). El problema es pues mucho .ms com-
plicado que el de dos deseos abstractos, deseq de reprmury deseo de ser
reprimido, quese**plantearan abstractamente, uno como s- <Tfco y otro corno
fnasoquista. La represin, tanto del lado del represor como del reprimido, deriva
de tal o cual dispositivo del poder- deseo, de tal o cual estado de mquina
puesto qu se necesitan tanto mecnicos como materias,, en una extraa armona,
en una conexin ms que en una jerarqua. La represin depende de la mquina y
no al revs. No .existe pues el poder, como una t r aseen- deT'ranjfn^rf^n
rela^rr~^n Ios Ysclavos o con. Tos" acusados. El poTernoes pira mi (Tal
. como la ley quisiera que lo creyramosr es
segmentario yTIeal, proceclepor contigidad y no" poraltiira y lejana (de ah
)a~jmportancia de los subalternosjT
8
Michel Foucault hace un anlisis del poder que replantea en nuestros das todos los problemas
econmicos y polticos. Con otros instrumentos, su anlisis no deja de tener cierta resonancia
kafkiana. Foucault insiste en la segmen- tardad del poder, en su contigidad, su inmanencia en el
catnpo social Ho

- fUe>
<V\
(V:
poder, uji^goerâl mismo^tiempo queîin^figura^del jjeseo. Cada 1 segmento
es una^rnaquTna. o una pieza de mquina, pet*la maqui- ^ a no se puede
84 i
desmontar sin que cada una de sus piezas contiguas se reconstituya a su vez en
mquina, ocupando cada vez ms lugar. ( Pongamos el ejemplo de la burocracia,
ya que Je fascina a Kafka*, puesto que l mismo es burcrata del futuro en los
Seguros (y Felice se ocupa de mquinas parlantes: encuentro segmentario
entre'dos piezas) . No existe un deseo de burocracia, para reprimir o ser
reprimido.
Hay un segmelitoIrurocrtico, con su poder, su personal, sus clientes, sus
mquinas. O^ms fnen, todo tipo de segmen t os, de oficinas con- liguas,
como en la experiencia de Barnabs. Todos son engranajes, en realidad iguales
a pesar de las apariencias, y quF~coristiluyen 1 a^Turofffaca Jcomoêse^ ,
como ejercicioêT^lis^srnvb ^
mismo. La"*clistnbucin de ToT Opresor esTy dlos oprimidos, de los
represores y d~Ios reprimidos,SftTderi.v.a-re cada esfgdtr de la ui-
quina, y no al revs. Es una consecuencia secundaria: el secreto de El proceso
consiste en que el mismo K es tambin abogado, l mismo es tambin juez. La
burocracia es deseo: no deseo abstracto, sino deseo determinado e tal
segmento^'por tal estado de maquinaren tal mometo'Tpof ejemplo, 1 a
monarqa^s^hienrai'iTT'cte los HaBsBur^ go) 7 La burocracia como deseo se
confunde con el funcionamiento de cierto nmero de engranajes, el ejercicio
de cierto nmero de poderes que determinan, en funcin de la composicin del
campo social sobre el cual tienen dominio, tanto a sus mecnicos como a sus
mecanizados.
Milena deca de.Kafka: Para l la vida es algo totalmente diferente que
para todos los dems hombres;, sobre todo, para el, el dinero, la Bolsa, la
central de cambios, una mquina de esicribir, son cosas completamente msticas
[. . . ] y un enigma extrasimo :[...] Algo que l se considera incapaz de
realizar y 'que, con emocionante y pura ingenuidad, sobrevalora, por ser . *un
buen trabajador,4 Ingenuidad? Kafka no admira en lo absoluto una simple
mquina tcnica; sabe muy bien, en cambio,, que las mquinas
que no quiere decir interioridad en un alma,o en un sujeto a la 'manera de- un super-yo). Muestra
cmo el poder no acta de ninguna manera con la - clsica alternativa, violencia o ideologa,
persuasin o imposicin, Cf. Vigilar y castigar. Ed. Siglo XXI, Mxico, 1976: el campo de
inmanencia y de multiplicidad del poder en las sociedades "disciplinarias.
4
Citado por Wageiibach, op. cit., p. 196.
tcnicas son sloJiidices para un dispositivo ms complejo que hace coexistir
maquinistas, piezas, materias y personales maquinados, verdugos y victimas,
poderosos e impotentes, en un mismo conjunto colectiv^j oHTdeseo que tluve de s
mismo v sin embargo perfectamente determinado en cada momento. En ese sentido
hay por supuesto--unciros burocratjfo, que es iinujiegeto de poder y una no-
licio^^^deseQrÎfl^meû^^^caplÎ^^Yj^mEien^^^^^Z
^âsta^jFodos jos segmentos se conTtcan segn contigiiidades-'vae^
85
natlesrAnrica capitalista, Rusia burocrtica, Alemania nazi: . en
relid^71TodH5~fflas potencias diablicas del porvenir", las que tocan a~la puerta
en. la poca de Kafka, con golpes segmentarios y con tiguos Dese: mquinas que se
desmontan en engranajes, engranajes que a su vez se_CQnstiluyen en mquina.
Flexibilidad"^ los segmentos, desplazamiento desloa oHsteii
TjXldesej5!SsltIndameiTt^mente fpolivdco^ y~su poTiyocidadârc .de-
TrC^QTêseo-^ ana
todo. Las mujeres equvocas de El proceso hacen que Tos TueCesfis abogados, los
acusados gocen sin cesar del mismo gozo. Y el grito de Franz, el. polica castigado
por sus robos, el grito que K sorprende en un cuartito junto al corredor de su oficina
en el banco,, parece en efecto provenir, de una mquina de sufrimiento, pero,
tambin es un grito de placer, de ninguna manera en el sentido masoquista, sino
porque liITri^nina_dT!^îmiht0^sa una pieza de una mquina" burocrtica
ûgoâ~Yoitanierri^nte de s mismar-^>
No existe tampoco un deseo revolucionario que se opone al poder, a las
mquinas de poder. Hemos visto la ausencia deliberada de crtica social enHKafka.
En Amrica, las condiciones de trabajo ms duras no suscitan la crtica de K, sino
que hacen todava ms grande su miedo de ser despedido del hotel. Familiarizado
con los movimientos socialistas y anarquistas checos, Kafka no sigue su camino. Al
cruzarse con una manifestacin de obreros, Kafka muestra la misma indiferencia
que K.en Amrica: Estas gentes son los dueos del mundo; y sin embargo se
equivocan, detrs de ellos avanzan ya los secretarios, los burcratas, los polticos
profesionales,' todos esos sultanes modernos a los cuales ellos les preparan el
acceso al-poder, Es que la revolucin rusa le parece a Kafka produccin de un
nuevQTêgmento, ms que jcot|vulsn y renovacirc\La expansin de la
revolucin rusa es un avanc/ n empuje segmentario, crecimiento que no se
produce sin una violenta humareda. La hu-
*
mareda se disipa y no queda sino el sedimento de una nueva burocracia; las
cadenas de la humanidad torturada estn Jinchas con papel de ministerio.* No se
trata de negar el cambio de la burocracia de los Hahsburgo a la nueva burocracia
sovitica: es un nuevo êngranaje para la mquina, o ms bien, es un engranaje que
se transforma a su vez en otra mquina. Las aseguradoras sociales nacieron del
movimiento obrefoTl espritu humano del progreso debera por lo tanto habitarlas,
Y que es lo que vemos? Esta institucin no es sino un sombro nido de burcratas,
entre los cuales funciono yo en calidad de judo nico y representativo.5 Es
evidente que Kafka no se considera un partido. Ni siquiera pretende ser
revolucina-
86 rio^ cualesquiera que Isean sus amistades socialistas. l sabe que
todos los lazos lo atan a una maquina literaria de expresin de la cul l es,^
jJiîe5^pj3i?s eqqranajes, e^nmcnjcq_ej^ funcionario' ^la~7Hima. Entonces
cmo acta l en esta mquina clilSe que no pasa y no puede pasar por la crtica
social? Cmo hacV~el la revolucin? Har lo mismo que hace con el alemn, tal
y como ste se. encuentra en Checoslovaquia: puesto que es una lengua desterri-
torializada en^muchos"sentdos, Eabr quefir an mas tejos , en la
desterritnalizaeon, ^ no a fuerza desobrecargas, de reto'rnos, de espesamientos,
sino a fuerza de una sobriedad que hace huir al lenguaje por una lnea "recta;
queTse adelanta"aTa s segnien ta ci ones~clel lenguaje yl as ~p n
debearrastrar al contenido,
hay qu nacer lo mismo con el contenido. La proliferacin ,_dff5 series, tal y
como aparece en El proceso, tiene esa funcin. Puesto que la historia del mundo no
esthecha_ d e ninguna manera de _u 11 retorno, sino del empujq de ^segmentos
siempre nuevos y cada vez ms duros^TTabr que acelerar esU velocidad de
segmentandad, esta velocidad de producciq segmentaria; habr que precipitar las
series sp^menr^j^^srihabra que agregar series. Puesto que las mquinas
nnlf.p.tivAs__y sociales realizan una desterrtorializacin masiva del~ hombre.,
habr que iran ms lejos en este camino, hasta una desterritorilizacin
molecular absoluta^ La crtica es completamente intil. Es mucho ms importante
aliarse al movimiento virtual, que
^ Gustav Janoucli, op. cit., p, 241. Y para todas las citas anteriores, p, 172. (Janouch cuenta cmo
Kafka un da, debajo del umbral de la Compaa de Seguros de Accidentes de Trabajo inclin la
cabeza, hizo como si temblara y se persign con un amplio signo de la cruz catlico, p. 149.)
ya es real sin ser actual (los conformistas, los burcratas, no dejan de detener el
movimiento en tal o cual punto). No se trata en lo absoluto de una poltica de lo
peor, mucho menos de una caricatura literaria, an menos de una ciencia-ficcin.
Este mtodo de aceleracin o de proliferacin segmentarirtêon- ju%a lo finito,
lo contiguo, lo continuo y lo ilimitado. Y tiene muchas ventajas. Estados Unidos
est endureciendo y acelerando su capitalismo; la descomposicin del imperio
austraco y el ascenso de Alemania preparan el fascismo; la revolucin rusa
produce a gran velocidad una nueva e inusitada burocracia, nuevo proceso judicial
en el curso del proceso, el antisemitismo comienza a propagarse en la clase
obrera, etctera. Deseo capitalista, deseo fascista, deseo burocrtico, Tanatos
tambin, todo est ah, y toca a fa puerta. Pues-
. . ii i-i *_lm i ii~ TT m | TT^-jn i
t-rrrfte-g;rT-
p-ji i.n .ui~riirmrT** """"

rrr que no se pueae contar con la revolucin oficial para romper ET
encadenamiento precipitado de los segmentos, habra que contar con lina
mquialiterari a que se adelntela. s.u pre c ipifa clnr~qu e rebase las
potenctasTlabollca? anltes que terminen de^constituirse,
87
amencnT^TmEocracTa: como deTaJKafka,-s&g-na..tarit.o
un espejo como un reloj^ê^s^ddelame,20 Puesto que np_se pugê
que atraviesa tanto al socialismo como al capitalismo, va a realizrse a toda velocidad
a lo largo de las series, A partir de esfe momento, el deseo se encontrar
e ( e s t a d o s X c o e jli s te n tesT) p o r un lado, va a sercogido en ese
segmento, en esa oicina, en eTa~maquina o en ese estado de mquina, va a estar
vinculado a tal forma , del conte' nido, cristalizado en tal forma de la expresin
(deseo capitalista, d eseo f ase st, dese5bK Cr tico,êtcf era )T"Fr otro
lado y al mis - rno tiempo, va a huir por toda la lnea, arrastrado por una_expregjn
hHerâ7~Trstfhd contenidos deformados, alcanzando lo ilimita* tado del campo
de inmanencia o"de justicia" "ncofraflo una salida, precisareite una salida, con
n
el descubrimiento de qued^s^naquinas soloêlrairconcfecib^^
{Je^seoûnrrii'frr'det^^ el deseo no de r~3e
"desh^rlas^T'l3e~levalj.taf'*ia~cabeZ^^ttClifia- _ . da (fciraôntm' l
cpltalism, ^ la burocraciaTTucha
mucho ms intensa que si Kafka se pusiera a criticar)Estos dos 1 estados
coexistentes del deseo son los dos estados de la ley : por un 1J lado_la ley
trascendente paranoica que no deja de agitar un seg- ft ment finito. ~que sin cesar
Tbace de ste un objeto completo, que I no deja de cristalizarse por aqu o por alia;
por otro lado, la ley- ' esqluzo inmanente, que funciona como una justicia, una
antiley, un "procedimiento que va a desmontar la ley paranoica en todos^ sus
dispositivos. Porque, una, vez ms, f tfj^gubnrmento dg-Igs- dispositivos de
inmanencia y su desmontaje son la misma cosa. Desmontar un dispositivo maqunico
es crear v seguir en forma real una_lnea de fuga que _eL-
porvemjr^degiasTaairposibie, cory Ja ^pânzajde^que. esta atraccin desp re nder

^g/;I7gn]Jineasa e fugajD^dejiefens^ ijicluso modestas, '
ir^LTsêmblprosaîncluso.^y so^reÂpd^^siîfic^^sTÛn poco como el
animmquem^puede sino adoptar el movimiento que lo golpea, impulsarlo an ms
lejos; para mejor volver sobre uno, contra uno, y encontrar una salida.
Pero precisamente ya pasamos a un elemento totalmente distinto del devenir-
animal. Es cierto que ya el devenir-animal horadaba una salida, pero era incapaz de
precipitarse.por ella. Es cierto que reali- zaba ya una des territorial i zac i n
absoluta, pero con extrema lentitud y slo en uno de sus polos. Por lo. tanto se
88dejaba reterritorializar. retriangular. El devenir-animal no dejaba de ser un asunto
de~Fami- lia. Gon el empuje dê las series o de los segmentos asistimos a una cosa
completamente diferente, an ms extraa. El movimiento de desterritorializacin
del hombre, propio de las grandes mquinas, y
0
Gustav Janouch, op. cit,, p. 203.
devenmanlmal~no^poda^nObmar, ni crear siquiera: es una lnea completamente
diferente..Una desterritorializacin totalmente diferente. No hay que creer que
^sta.^lnea slo est presente en espritu.' Como siTescribir no fuera tambin una
mquina, como si no fuera un acto, incluso independientemente de su publicacin.
Como si la mquina de escritura no fuera tambin una mquina (no ms
superestructura que otra, no ms ideologa que otra); ora atrapada en mquinas
capitalistas, burocrticas o fascistas; ora trazando una lnea revolucionaria modesta.
En efecto, recordemos la idea constante de Kafka: incluso con un mecnico solitario,
la mquina literaria de expresin es capaz de adelantarse y de precipitar los
contenidos en condiciones que, mal o bien, afectarn a una colectividad en su
conjunto. Antilirismo: Agarrar el mundo para provocarle fugas, en lugar d huir
<fe~el o de a cari -
89
ciarlo.7 ;
, Estos dos estados del deseo o de la ley los podemos encontrar en muchos
niveles menores. Es necesario insistir en estos dos estados coexistentes. Porque,
precisamente, no se puede decir por adelantado: aigu est un mal deseo, all uno
bueno, El deseo es tal puchero. tal~reyd|tljb segmentario, que los^pedazos
burocrticos, fascistas, et- cet.era, va esta o todava estn.en agitacin
revolucionaria. Solo en el movimiento se puede distinguir el diabolismo y
laînocencia del deseo, puestQ'.que aqul est en lo ms profundo'de sta. Nada
preexiste. El poder .de su acrtica es lo que hace tan peligroso a Kafka. Slo se
puede decir que hay dos movimientos coexistentes._ ' atrapados .uno dentro dl
otro: uno que capta el deseo en grandes dispositivos dismil eos, arrasfrad~casi
al mismo ritmo a los * sirvientes y a las vctimas, a los jefes y a^los subalternos, y
que no realiza una7_desterritorializacin_inasiva-delhombre-sino_reterrito- ri al
izndolo al imsmo-tiempo.-aunque-slo-sea-en-una, oficina, en una prisin, en un
cementerio(laleyparanoica L El otro movimiento, que., hace-huir -al-deseo-
a-tmvs-de-tQilis los dispositivos, roza todos los segmentos sin dejarse coger or
ninguno y lleva cada vez ms lej os la inocencia de un poder de desterritorializacin
que se confluid e_conJasalida_(laJeyêsquizG-)-7-Es por eso qu I os"h r o
estile Kafka tienen una posicin tan curiosa frente a las grandes mquinas y a los
dispositivos,, posicin que los distingue de los otros personajes: mientras que el
oficial de La colonia estaba en la mquina, a ttulo de mecnico, despus de
vctima, mientras que tantos personajes de las novelas pertenecen a tal o cual estado
de mquina, fuera del cual pierden toda existencia, K y otros cuantos personajes que
actan como sus dobles parecen, por el contrario, estar siempre en una especie de
adyacencia de la mquina, siempre en contacto con tal o cual segmento, pero
tambin siempre rechazados, mantenidos siempre fuera, demasiado rpidos en
cierto sentido para ser atrapados. As sucede con K_en_E. castillo: su viftlento
deseo del castillo segmentario, tan cierto es qnp ftl _n/\_tf!
_
criterio preexistente, no impide su posicin extrnseca que le hace
? Gustav Janouch, op, cit., p. 75: . Dice usted mucho ms de las impresiones que las cosas
despiertan en usted que de los acontecimientos a que dan lugar y de las cosas mismas. Eso es
lrica. Acaricia usted el mundo en vez de agarrarlo."
huir por toda una lnea de adyacencia. La. adyacencia, sa es la ley-esquizo. De la
misma manera, Barnabs el mensajero, uno de los dobles de K en El castillo, no es
mensajero sino a ttulo personal y debe actuar con singular rapidez para obtener ur^
mensaje, al mismo tiempo que esta misma rapidez lo excluye del servicio oficial y de
la pesadez segmentaria. Igualmente, el estudiante, uno de los dobles de K en El
proceso, no deja de adelantarse siempre al ujier oficial y se lleva a la mujer del ujier
90
mientras ste entrega un mensaje (Regreso corriendo pero el estudiante ya ha actuado
mucho ms rpidamente que yo)* Esta coexistencia de dos estados de movimiento,
dos estados de deseo, dos estados de ley, no significa ningn titubeo, sino tambin
la_cxperimentaein^ftffia a decantar los elementos polvocos, dgL.dgseo^ en
ausenciadetodo criterio trascendente. El contacto, 1^ r>-pn^^-rmsnrm4
^
una lnea de fuga activa ...y-mninua. J
Esta coexistencia de estados aparece claramente en el fragmento de El
proceso publicado bajo el ttulo de Un sueo: por un lado, un movimiento
rpido y alegre de deslizamiento o de desterritorializacin que atrae todo a la
adyacencia, y termina con la emisin de figuras libres en el aire, en el
momento mismo en que el soador cae en un abismo (Haba senderos
complicados que serpenteaban en la forma ms molesta, pero l se desliz por
uno de ellos como por una rpida corriente con un equilibrio perfecto); por
otro lado, tambin esos senderos, tambin esos segmentos rpidos, pero que
realizan, ma y otra vez, reterritorializaciones mortuorias del soador (el
montculo a lo lejos de pronto muy cerca los enterradores de pronto
el artista el desconcierto del artista la escritura del artista sobre la tumba
el soador que cava el hoyo en la tierra su cada). Sin duda alguna este
texto aclara el falso final de El proceso, esta reterritorializacin mortuoria de K
en un segmento duro, una piedra arrancada.
Estos dos estados del movimiento, del deseo o de la ley, se encuentran
hasta en el caso con el que habamos comenzado: las fotos y las cabezas
inclinadas. Porque la foto como forma de la expresin funcionaba en efecto a
ttulo de realidad edpica; recuerdo de infancia o promesa de conyugalidad;
capturaba al deseo de i,in dispositivo que lo neutralizaba, lo reterritorializaba y
lo separaba de todas sus conexiones. Marcaba el fracaso de la metamorfosis.
Dla misma na-
91
era la forma del contenido que le corresponda era la cabeza indi-' nada como,
ndice de sumisin, gesto del que es juzgado, o incluso del que juzga. Pero en El
proceso asistimos a un poder proliferador de la foto, del retrato, de la imagen. La
proliferacin comienza desde el principio, con las fotos de la'seorita Biirnster en
la recmara, que tieneTpofs" mismas el poder de metamorfosear a los que las
miran (en El castillo son ms bien los que estn en la foto o en el retrato quienes
adquieren el poder de metamorfosearse), De las fotos de la seorita Brstner
pasamos a las imgenes obscenas en el libro del juez, despus a las fotos de Elsa
que K le ensea a Leni (como Kafka hizo con las fotos de Weimar en su primer
encuentro con Felice); despus a la serie ilimitada de los cuadros de Titorelli, de
ios cuales se podra decir, a la manera de Borges, que poseen tantas ms_dife^,
rencias cuanto que son absolutamente idnticos.8 En fin, el retrato o la foto que
delimitaba una especie de territorialidad rfifciaT~d dcseo-se-Gormerte _ ahora
en un centro de perturbacin d~las situaciones. y de las personas, un conectador
que precipita el movimiento dedcsterritorializacin. L,xpresin~lberad~d
su~forma constrictiva., yqu e-induce-una-liberacin-pa ra
lela_de.UQS_con.tenidos.:-en~efecto, la sumisin de ,1a cabeza inclinada se une al
movimiento de la cabeza erguida o que huye: desde los jueces mismos cuyas
espaldas encorvadas contra :el techo tienden a mandar la ley a los graneros, hasta el
artista de Un sueo que no se agacha sino que se inclina para no pisar el
montculo. La proliferacin de las fotos y de las cabezas abre nuevas series v
proyecta MmmiS-hsta"ehfonceilin&xplorados y tan ilimitadamente extensos
como el campo de .inman.en.cia-.ilimL lado.
92 r
k
Captulo 7 Los
conectadores
i
Ciertas series se componen de trminos especiales. Estos mismos trminos se

distribuyen en las series ordinarias, al"~Tinal o al principio, y muestran
cl~~eia manera. ETTorma en que se encadenan, se trans* Fornian o se
multiplican^ la manera enage un~seamento se agrega a otroo nace de otro.
Ests sens^specials'"estan^pues compuestas d^mns'xcpcionales que
desempean la funcin de conectadores, porqu en cada ocasin aumentan las
conexiones del deseo en el campo de inmanencia: como el tipo de joven que
obsesiona a Kafka y que K se encuentra tanto en El castillo como en El proceso.
Parece que estas jvenes estn unidas a tal o cual segmento. Elsa, la amiga de K
antes del proceso, est tan unida al segmento bancario que no sabe nada del
proceso y el mismo K, cuando va por ella, ya ni siquiera piensa en el proceso y
slo se preocupa por el banco; la lavandera est ligada al segmento de los
funcionarios subalternos, del ujier alN juez de instruccin; Leni, al segmento de
los abogados. Frieda, en El castillo, al segmento de los secretarios y
funcionarios; Olga, al d los criados. Pero el papel especial que tienen estas
jvenes, cada una en su respectiva serie, hace que todas en su conjunto
constituyan una serie excepcional, oue se multiplica por su cuenta, y que
atraviesa y nace_yffcg^ÂdqsJos.segqientps. JNo solo cada una esta en el
gozne de muchos segmentos {como Leni que acaricia al mismo tiempo al
abogado' al acusado.Block y a K), sino an ms: cada una, desde su punto de
vista, en tal cual o segmento, est en contacto; en unin, en cntigidad
con lo esencial: es decir, con el castillo, con el proceso como fuerzas ilimitadas
de lo continuo (Olga dice: Me relaciono con l castillo no slo por los
sirvientes sino tambin por mis propios esfuerzos, f. . .] Si ve las cosas as,
seguramente no
93
me reprochar que acepte dinero de los criados y lo emplee en bene- * ficio de mi
familia). As pues, cada una de las jvenes puede proponerle a K su ayuda. Con el
deseo cjue las anima, como con el deseo que . despiertan, muestran'^p^ste~entre la
justicia, el deseo y la joven o a nia. La j oven se p'ace a la TustT- cjaT sin
pnncipros^ Azar. te toma cuando vienes v te deja cuando tevas^rHay un proverbio
que corre en el pueblo de El castillo: las decisiones oficiales son tmidas como
jvenes doncellas. K dir a Jeremas, que corre hacia el mesn seorial: Es el
deseo de Frieda lo que de pronto se apoder de ti? Yo no lo siento menos, as que
iremos al mismo paso. K puede ser acusado o de ser lbrico o de ser codicioso o
interesado: y. es la identidad de la justicia consigo misma. No hay mejor manera de
decir que las cargas sociales son a su vez (^ticas,)Y a la inversa, que el deseo ms
ertico opera toda ua cargarpolticaIvfsocial^persigue todo un campo social,
i"elpapel de*la_ nia o de la joven culmina cuando sta 'ginpeJh'L5ggmgnj-0,
el cual ella participa.
--
IcT hace fjuii, pr oy oca^f ugas ,en el cainpo^SQcial en deseo. Por la puerta del
hace ciuejse Jueue noria lnea ilimitada en la d tribunal donde el
estudiante la est
violando, laTavandera hace que todo se fugue; K, el juez, los espectadores, la
sesin misma. Leni hace que K huya del cuarto donde el to, el abogado y el jefe
de oficina hablan, pero slo huye asumiendo an ms su proceso. Casi siempre
es una joven la que encuentra la puerta fie servicio, es~~decir, l~q~ue
revlala contigidad de lo que se crea lejano, y que restaura o instaura el poder
de lo continuo. Ef cura de El proceso se lo reprocha a K: Buscas
demasiadoTTTayuda de los otros y sobre todo de las mujeres.
Cul es pues este tipo de mujeres de ojos negros y tristes? Tienen el cuello
desnudo, descubierto. Y te llaman, se te pegan, se te sientan en las piernas, te
agarran la mano, te acarician y se hacen acaricar, te besan y te marcan.con sus
dientes, o al revs, se hacen marcar; te violan y se dejan violar; a veces te
abruman, o incluso te pegan, son tirnicas, pero te dejan ir o incluso te obligan a
que te vayas o te rechazan, envindote siempre a otro lado. Leni tiene dedos de
pairo pedo como un residuo del devenir-animal. Pero todas ellas presentan una
mezcla ms especfica: son en parte hermanas, en parte criadas, en parUTputas.
Son ~a"fcioyga]es y antifamillares^ Ya se vea'en los cuentos:
laTiermana^TXa meamor/oisTôvertida en emplea-
94
dilla de almacn, se hace criada de Gregorio-insecto, impide que el padre y la
madre entrenal cuarto, y no se vuelve contr$ Gregorio sino hasta que ste
muestra demasiado apego por el retrato de la dama de las pieles (slo entonces
se deja recuperar por la familia al mismo tiempo que decide la muerte de
Gregorio). En Descripcin de una lucha1* es de Ana, una sirvienta, que todo
surge. En Un mdico rural, el palafrenero se lanza sobre Rosa, la criadita,
como el estudiante de El proceso se lanza sobre la lavandera y le marca en la
mejilla sus dos hileras de dientes; mientras que una hermana descubre una
llaga mortal en un costado de su hermano. Pero en las novelas asistimos al
desarrollo de estas jvenes. En Amrica es una criada la que viola a K y que
provoca su exilio como primera desterritorializacin (hay una escena de
sofoco bastante parecido al sofoco del narrador, en Proust, cuando besa a
Albertine). An ms, una especie de hermana coqueta, ambigua y tirnica,'es
quien le hace a K llaves de judo, y quien se encuentra en el centro de la ruptura
con el to, segunda desterrilorializacin del hroe (en El castillo es la misma
Frieda quien producir la ruptura invocando una infidelidad mayor de K, no por
simples celos, sino por juicio de la ley, porque K prefiri confiarse a los
contactos de Olga, o seguir el segmento de Olga). El proceso y El castillo
multiplican estas I mujeres que renen a ttulos diversos las cualidades 3e herma
na,"de j criada~~y d~e~plitaT~Ctorlidarter-menres~de personales^ men ores^
en eL^royecto de una literatura e ^ s j E e ^ d a j ^ n t j F ^ ^
^TLas tres cualidades responden a tres componentes de la lnea de fuga, como a

tres grados de libertaTlTnTlJt^fad^^movimi'eTitQ^ti^ i bertad ^hT en u n c i a do,
iber tad d e^de seo .1"Las hermanase soiT aquellas que, pirtnciendo a la
familia; tienen ms veleidades de provocar~fgas en la maquina lamiliar. Ante
mis hermanas, as ocurra al menos en ot?o~fiempo, he sido una persona comple-
tamente distinta a como soy ante la otra gente, intrpido, expuesto a to.do,
poderoso, sorprendente, conmovido como slo lo estoy cuando escribo1 (Kafka
siempre defini la creacin litraria como la creacin de un
^TTnd^dstti'co^cuyaôblacin son susTlierinanas y dondeel goza jde una
infinita libertad de^movimiento.) 2"] Las cfidasTlcis empleadiias, e(cera;~sor
las que7~yTThnTfs3s en una
1
Diario, t. i, i>. 279..
95
mquina burocrtica, tienen ms veleidades de provocarlc^jugas. ElTegtjaje de
las criadas no es ni significante ni'~musicalT"s esc sonido qutT nace : del
silencio, que Callea busca por todos lados, y en el que el enunciado" ya forma
parte de un dispositivo colectivo, de una quej.L,cor.cflLYa^
o que defQrme.Eura-materiaîvilLdejBxpresQn._De_ah. su^calidad de.,
personajes .menb^s^-fanto mas dciles a. la creacin literaria: Estos personajes
silenciosos y subordinados hacen todo lo que uno supone que van a hacer [. . ,] Si
yo imagino que l me observa con mirada insolente, pues bien, eso es
precisamente lo que hace.* Las putas: quiz estn para Kafka en el cruce de to-
das las ra'quinas.^famfiar.,_coji.vugal. burocrtica, en las~que por
r:onsecuencifl_pi:o.v.ocan-tanto-Jiis.ingflsf La asfixia o el asma ertica que
provocan no viene slo de sus presiones o de su peso, que no son muy insistentes,
sino de que uno se hunde con ellas en urm Ineade_ desterritorilizacin. en l
extranjero, en un pas donde ni el aire tena__va_nada de los elementos del aire
natal, donde uno deba asfixiarse de exilio v donde ya no se poda hacer nada, en
medio de seducciones perversas, sino seguir caminandol~Vino continuar
perdindose.!> Pero ninguno de por s'
mismo; son necesarios. los tre^ aFmismo tiempo, en la misma per-
TaêxUanacom^ erPla.que
suea - Ka fka. Tomara^ por lina crfa"da7 pero" igualmente por una
hermana, y tambin por una puta * ! ~ ~ ~ '
_______ no entiende nada.,) siempre

tipos de incesto f se presenta a la hermana como irPsiis'tiluto
(lF~l~1nRfre7~a~la"criada~~como~,nTr~dFri,vacIo, ~la puta
.2Diario, t. ir, p. 69.

* El castillo, pp. 47-48 (escena con Frieda),
4
La lucha de clases ya estaba presente en la familia y la tienda de los Kafka, a nivel d sirvientas y
empleados. Es uno de los temas principales de la Curta al padre. A una de las hermanas de, Kafka le
reprochaban su simpata por las sirvientas y su gusto por la vida .en el campo. La primera vez que
Kafka ve a Felice, ella tiene el cuello, descubierto, el rostro insignificante, la nariz esi rota,
dientes enormes: la toma por una sirvienta (Diario, t. i, p. 253. Pero tambin por una hermana y por
una puta. Felice no lo es: ella, como el mismo Kafka, ya es una burcrata importante y acabar como
directora. Eso no le impedir sacar de ella placeres secretos, en un ajuste de engranajes o de
segmentos burocrticos.
por su conjunto, es la del

96
%
como una formacin reactiva. El grnpo hermana-criada-puta ser cuando mucho
interpretadoT:omo un giro pnasoquista, pero como el psicoanlisis tampoco entiende
nada del masoquismo, entonces cT
hay de "que preocuparse. ____
[Abramos un parntesis sobre el masoquismo. Kafka no tiene nada que ver con el
masoquismo tal y como ste se describe en los libros de psicoanlisis. Las
observaciones psiquitricas en el siglo xix y a principios del xx ofrecen un cuadro
clnico ms exacto del masoquismo. As pues, Kafka quizs tenga algo en comn
con la cartografa real del masoquismo, y con el mismo Sacher- Masoch, cuyos
temas reaparecen en muchos masoquistas, aunque estos temas sean borrados en las
interpretaciones modernas. Citamos al azar: el pacto con el diablo, contrato
masoquista que se opone, al contrato conyugal y lo conjura, el gusto y la necesidad
de las cartas vampricas (ora cartas controladas por Masoch,', ora, anuncios
publicados en los diarios, MasochrDrcnla), el devenir- animal (por ejemplo, el
devenir-oso o la piel en Masoch, que verdaderamente no tiene nada que ver con el
padre o la rpadre), el gusto por las criadas y las putas, la realidad angustiosa de la
prisin (que no se explica slo porque el padre de Masoch era director de prisin,
sino porque Masoch de nio vea prisioneros y los frecuentaba: hacerse a s mismo
prisionero para conquistar el mximo de lejana o el exceso de contigidad), la carga
histrica (Masoch pensaba escribir los ciclos y los segmentos de una historia del
mundo, retomando o concentrando a su modo la larga historia de las oprcsione), la
intencin poltica decisiva: Masoch, de origen bohemio, est tan ligado a las
minoras del imperio austraco como Kafka, judo checo. Fascinacin de Masoch por
la situacin de los judos en Pblonia, en Hungra. Las criadas y las putas pasan por
esas minoras, esas luchas de clase, si es necesario en el interior de la familia y de la
conyugalidad. Tambin Masoch hace una literatura menor, que es su misma vida,
una literatura poltica de las minoras. Se dir: un masoquista no pertenece
forzosamente al imperio de los Habsburgo en el momento de la gran
descomposicin. Por supuesto, pero est^siempfe en la posibilidad de hacer en su
propia lengua una literatura_menor y tanto, jri^...RgHtica por ello
msTo^cirentFa medios ce expresin segn su gcnior en un liso arca i co7~snribo
lst a y. estereot i palqo J3l, jen gua. j&j^po r ePcn t far i o,
en una sobriedad que le arranca a la lengua una pura queja y una provocacin.
Es~ cierto que eT masoquismo no es el nico medio. Es incluso un medio
dbil: y por eso resulta ms interesante comparar a los masoquistas con los
kafkianos, teniendo1 en cuenta sus diferencias, teniendo en cuenta su desigual
uso del nombre, pero tambin teniendo en cuenta las coincidencias en sus
respectivos proyectos.] . . /
Qu es este incesto-esquizo la frmula compuesta? S opone de muchas
manQasaTince^to edpico neurtico. ste se realiza, o cree realizarse, o se
interpreta como realizndose, con la madre, que es una territorialidad, una
reterritorializacin. El incesto-esquizo se hace con la hermana que no es un
sustituto de la madre, sino que esta~~3el otro lado delaTluclia de clases,
dellado de Tas criadas y de las putas, incesto de desterritorializac i n,
JE1incesto edpico responde a la ley^paranoica trascendente que_ lo prohbe, y
l mismo transgrede esta ley directamente Vi as lo quiere, o sim- 97
blicarqcnte en todo caso: padre demente (Cronos, el ms honesto ele los
padres, deca Kafka): madre abusiva; hijo neurtico, antes de volverse tambin
l paranoico, y todo recomenza en el ciclo familiar-conyugal: porque en
realidad T a T r a n s g r e s i sirriple~^ru'edeyTîrbdu^cionr^
o responde, por el
cot t rano, a la ley-esquizo inmanente. Y forma una nea de~Iuga en lugar de
una reproduccin circular, una progresin en lugar de una transgresin ~ (los
problmsVnla hermana siT~despus de j todo mucho mejores que los
problemas con la madre, los esquizofrnicos lo saben). El incesto edpico va
unido a las fotos, a los retratos, a los recuerdos de infancia, falsa infancia que
"o existi nunca, pero que hace caer al deseo en la trampa de la representacin,
lo^jajsla^ d^todas jîs conexiones, lo acorrala en la madre par^vqlvjjo^to^va
mjs pjjerijJtrm^ persuasin, para
hacer quecaTgu^con*ôd^Tasotrasîronibieiones, con tanta mayor intensidad, e
impedirle que se reconozca en el campo social y poutico. 1U incesto-esquizo va
por el contrario unido a la forma en qu^liuye el sonido* y cuyos bloques de
infancia sin recuerdo se I introducen completamente vivosT en l presente para
activarlo, ace- J leTario, multiplicar todas sus conexiones. Incesto-esquizo con
mximo" de conexion del ^tensc^ por meTd oll e'ls^cra das
y~3e las putas, con loslugares queeflas ocupan en las series so-
cales: por oposicin al: incesto neurtico, que se define por su eliminacin de las
conexiones, su significante nico, su acorralamien- to en la familia, su
neutralizacin de todo campo social poltico. Esta oposicin aparece, en toda su
plenitud en La metamorfosis, entre la dama con el cuello cubierto y la hermana
con el cuello descubierto y tocando l violn como objeto de incesto-esquizo
(pegarse a la foto o treprsele a la hermana?).
Se puede ver ahora la funcin conectadora de estas mujeres, desde el principio
de El proceso donde una joven de ojos negros, lavando ropa de nio en un cubo
seala con su mano enjabonada la puerta abierta7 de ia pieza de junto (mismo
tipo de encadenamiento en el . primer captulo de El castillo). Es una funcin
mltiple. Porque las riiuferes marcan el principio de una serie o la abertura deûfi
segmento al cul""Has pertenecen: IHIb tambin marcan un fin, o porqu^BTlas
abandona, o pofque'ellas abandonan a K a causa de, que i ya est en otro lado,
incluso sin saberlo. Funcionan/ pues,_omnn' una seal de la cual uno se aleja o se
a ce rea, -P.e r-o -obftLtod oyreade nma-h a-acelera dp's "serie;~su~segmento-
de castillo o de proceso- erolizndolo: y el segmento siguiente no comienza y no
termina, y noje acele r a. s i n o bajo la accin de~otra -
q^y.ZPbders'be"bsterritorializacin: no por eso dejan de tener un territorio
fuera_delcual_.y.a_no lo persiguen a uno. Por lo tanto hay que evitar dos falsas
interpretaciones que se les aplica: una, a lo Max Brod, segn la cual su carcter
ertico slo sera el signo aparente de una paradoja de la fe, del tipo sacrificio de
Abraham; la otra, asumida por. Wagenhach, que reconoce el carcter verda-
deramente ertico, pero para ver en l un factor que retrasa a K o que lo desva de
su tarea.21 Si hay una actitud que se parezca a la de Abraham, sa es en todo caso
98
la del to de Amrica cuando, realiza el brusco sacrificio de K. Y sin duda alguna
21
Cf. Max Brod, Colofn a El' castillo; Wagenbach, Kafka. Ed. Alianza Editorial, Madrid,
1970, pp. 98-100.
esta actitud se vuelve ms clara en El castillo, donde Frieda realiza directamente el
mismo sacrificio, reprochndole a K su infidelidad. Pero esta infidelidad
consiste en que K ya pas a otro segmento, el segmento con la marca de Olga, y
cuya llegada Frieda precipita al mismo tiempo que precipita el final del suyo. Las
mujeres erticas no tienen en absoluto un papel de desviacin o de retraso en el
proceso
ni en el castillo: precipitan la desterritorializacin de K,_al mismo tiempo que hacen
que se sucedan rpidamente los distintos Jerrito* ri osquecacfaîrn auiarca a su
manera (olor a pimienta de Leni, oor domsti(x^dÔrga^'^tosde devenires-
animales),
Pero el incesto-escamo no se entendera sin otro elemento ms, una especie de
efusin homosexual. Y aqu tambin, porjojmsisin a una homosexualidad edipca,
se trata de una homosexualidad de dohles, dtTliermanos o burcratas. El ndice de
esta homosexualidad se encuentra en los clebres vestidos entallados tan importantes
para Kafka: Arturo y. Jeremas, los dobles de El castillo que enmarcan los amores de
K y de Freda, se adelantan rpidamente vestidos con trajes entallados; los criados
subalternos no tienen librea sino vestidos siempre muy entallados que un aldeano o
un obrero no podra usar; el deseo de Barnabs pasa por este deseo intenso de un
pantaln bien entallado, y su hermana Olga le hace uno. Los dos policas del
principio de El proceso que enmarcan las fotos de la seorita Brstner, tienen un
traje negro y entallado, provisto con un cinturn y todo tipo de pliegues, bolsillos,
hebillas y botones qe le daban a este vestido una apariencia singularmente prctica
sin que se entendiera muy bien, sin embargo, para qu serva todo eso. Y estos dos
policas sern flagelados por un verdugo, vestido con una especie de camisn de
cuero oscuro muy escotado que le dejaba los brazos completamente desnudos. As
son todava hoy los Vestidos de los S. M. norteamericanos, de cuero o bule, con plie-
gues, hebillas, tubos, etctera. Pero parece que los dobles burocrticos o fraternales
funcionan slo como ndices homosexuales. La efusin homosexual tiene otra
finalidad que estos ndices no hacen ms que preparar. En Recuerdo del tren de
Kalda, el narrador tiene una relacin homosexual evidente con el inspector (Nos
echbamos abrazados en la cama de campo y no nos separamos durante diez hora
seguidas). Pero esta relacin no encuentra su verdadera finalidad sino cuando el
inspector es sustituido por el artista. Kafka tacha en El proceso pasajes sobre Titorelli
debido precisamente a su, claridad: K estaba arrodillado frente a l [ . . . ] , le aca-
riciaba los pmulos, y Titorelli se lleva a K volando, ligeros como una barca sobre
el agua por los secretos del tribunal: la luz cambia de direccin y le cae de frente,
como una catarata des-
Uno de los modelos del artista, o de Titorelli, debe ser Oscar Pollak, uno
lucubrante.11 Igualmente, en Un sueo, el artista se separa de sus dobles
burocrticos funerarios, surge de un matorral, haciendo piruetas en el aire, y
entra en una relaciij de efusin tcita con K.
Tambin el artista, pues, funciona como un- trmino excepcional. Ia relaci
o n~Kbmqsexual _con e]_ a rtist^v a unid a a 1 a relacin inces - tuosa
corTlas jvenes o las hermanitas (coô enla" serie c<rias"~ni- n i tas" pe r v
e rsas yirifr o n as que lo observan y escuchan todo en casa de Titorelli, y que
se ponen a gritar cuando K se quita el saco: Se quit el sac!), Pero no es
en absoluto la misma relacin. Habra incluso que distinguir tres elementos99
activos: P] las êri^s ordinarias, cada una de las caales corresponde a nn
segiuenyo^de- tejrnnadV^ He nPmaqunT^y ^cuyos trminos
est^^formados'^por (Jotres IjurobfafiCc/p01ifeLarifesc.9I', }i??,
bqmosexuales (por ejemplo, la serie" de los porteros, a serie de los criados, a
serie de los funcionarios; cf. la proliferacin de los dobles de Klamm en El
castillo); 2-] la serie excepcional de las jvenes^ cada una de las cuales
correspondeâTûn^punto tairDTen^kfraordtnano. en unasferie ordinana, ya
sea eh la apertura de un segmento, ya sea en su clan-
t ,a|. ,AtV w* tv. sir*jrt-r- -- tir+,' ,
S'.*Y i'- ^'nnrÂi'.UTnr^ fcL".V t J W V! ' r m t *-r
,T? '*vi r*'JT _

sur a, ya'sea en'su _rupAur^jn.tgnpXv,siernpre con aumento de valen*
cia^^d"conexin, pasaje que se precipita a otro segmento (es la funcbn'"de"la
erotizacin o del inceslo-esquizo) ; 3'*] la serie especial del artista, con
homosexualidad manifiesta v poder"ydSntTcon- tnuo^qu^desSocla todos los
segmentos y se lleva todas las conexiones : mientras que Tasjovenes aseguraban
o ayud"alj&tir>~"a a dste* rntorializacin de K haciendo que huyera de segmento
en segmem to, con la luz local que provena siempre de atrs, de un candelabro o
de una vfcla, el artista asegura la lnea de huida voladora y continua, donde la luz
cae de frente como una catarata; rpientras que las jvenes estaban en los
principales puntos de conexin de las pie-zas de la'mquina, el artista rene todos
estos puntos, los despliega en la mquina espcfica'quj^ T campo êTmnen-
csqZTqbb&sr ~ "
Los puntos de conexin entre series o segmentos, los puntos exde los ms
misteriosos amigos de juventud de Kafka. Kafka tuvo por l, eon toda seguridad, mucho cario; pero
Poak se separ piuy pronto de l y muri joven, en 1915. No era pintor, sino especialista del barroco
italiano.' Era extremadamente competente en muchos campos que seguramente influyeron en Kafka:
la arquitectura, la cartografa de las ciudades, los libros administrativos y comerciales antiguos; cf.
Max Brod, Franz Kafka, pp. 57-63.
cepcionales y los puntos singulares, parecen ser en ciertos aspectos impresiones
estticas: son con frecuencia cualidades sensibles, "olores, luces, sonidos,
contactos, o figuras libres de la imaginacin, elementos de sueo y de pesadilla.
Estn unidos al azar. Por ejemplo, en el fragmento El sustituto intervienen tres
puntos de conexin: el retrato del rey, la frase que se supone que el anarquista
pronunci (Oye t, all arriba, canalla!), Ja cancin popular (Mientras siga
encendida la lamparita. Intervienen como puntos deô_nexi_n_ puesto
que.deterroioan ramificaciones. Jiacen que las series se prolifcren y que el
sustituto seale grie^pq^den-enrar en innumerables combinaciones polivocas,
formando segmentos ms o menos cercanos, mas o menos distantes.22 Sin
embargo, sera un error muy grande asimilar los puntos de conexin. a las impre-
siones estticas que subsisten' en , ellos. Todo el esfuerzo de Kafka va incluso en
sentido contrario, y esa es la: frmula de sil antiris-~ mo. de sil antiestetisro:
Agarrar el inund,o_en 1 ugar de extraer . impresiones de l; operar en Tos
100
22
El sustituto: Sobre la forma en que la exclamacin y la cancin estaban unidas, casi todos
los testigos tenan una opinin diferente, el fiscal incluso pretenda que haba sido otro y no el
acusado quien haba cantado. Cuadernos, Oeuvres completes, t. vil, pp. 330 ss;
objetos, las, personas y los hechos, directamente de la realidad, y no en las
impresiones. Majar. lame- , lTiora. Las impresiones estticas, sensaciones o,
imaginaciones, existen todava por s mismas en los primeros ensayos de Kafka,
donde la escuela de Praga ejerce cierta influencia. Pero toda su evolucin consiste
en borrar esas impresiones en beneficio de una sobriedad, de.un .hiperrealismo,
de un maqumismo, todo lo cual ya no pasa por ellas. Es por so qu las
impresiones subjetivas son sistemticamente sustituidas por punts~~3^conexip
que_ funcionan objetivamente tambin^cOnio seales en una segmentacin^
tamETn como puntos extraordinarios o especiaesTen una constitucin de
senes._Hablar aqu 'deûna proyeccoK de fatsms sn^Tclbfar el
contrasentido. Estos puntos coinciden con personajes femeninos o personajes
artistas, pero todos stos personajes no existen sino como piezas y engranajes
objetivamente determinados de una mquina de justicia. El sustituto sabe que los
tres elementos no pueden encontrar su Unin, ni realizar la ambigedad jde su
unin, la mul- tivlencia de su unin, sino en un proceso cuya instruccin per-
*
versa l busca. l es el verdadero artista, Uiv proceso-^ o como deca Kleist,

un prjjfama de^ vulaT'j uria disciplin]) un j^struccrn judi-
ninguna^manera un fantasnupEl misino Titorelli, a pesar dPlo singular de""su
posicin, sigue perteneciendo al campo de la justicia.23 El artista no tiene nada
que ver con un esteta, y la m- quina artisf^ irTquina de expresi^ no tiene
nada que ver con ipresoesstticas7"A*7r'tnas,"'' en la medida en '
que~faleS impresiones subsistan "encas conexiones femeninas o artistas, el
artista mismo no es sino un sueo. La frmula de la mquina artista o de la
mquina de expresin debe pues definirse de otra manera, no slo
independientemente de toda intencin esttica, sino incluso ms all de los
personajes femeninos y de los personajes artistas que intervienen
objetivamente en las series o en su lmite.
23
Michel Carrouges usa el trmino Mquinas .clibes para designar ciertas mquinas
fantsticas descritas en la literatura: entre ellas la de La colonia penitenciaria. Sin embargo no
podemos estar de acuerdo con l en su interpretacin de las mquinas de Kafka (sobre todo en lo
referente a la ley). Las citas que siguen estn sacadas de un proyecto de cuento r de Kafka101
sobre
el tenia del Clibe; cf. Diario, t. r, pp. 17-22.
En efecto, estos personajes conectadores, con sus connotaciones de deseo,
de incesto o de homosexualidad, reciben su estatuto objetivo de la mquina de
expresin y no al revs: nadie mejor que Kafka ha sabido definir el arte o la
expresin sin ninguna referencia a algo esttico. Si tratamos de resumir la
naturaleza de esta mquina artista segn Kafka, debemos decir: es una mquina
clibe, la nica mquina .clibfi.y_p.Qr...ellQ..mamQtanto ms conectada
*JlP*- cam|or_social de ..conexiones mltiples/ Definicin maqunica y no
esttica. El clibe es un estado de deseo ms vasto y ms intenso que el deF~
incegt'SQ .v el deseo homosexual Sin aBaatieiie^ s1T~inconvenientes, sus
debilidades, como sus intensidades Kn" js'f la "mediocridad burocrtica, Ta
maneFa de dar vueltas en redondo, el miedo, la tentacin edpica de salir de la
vida de ermitao (Slo puede vivir como ermitao o como parsito, tentacin-
Felice), y peor an, el deseo suicida de abolicin (Es suicida por naluraleza^
tiene dH^^slrqara-^supropia^carne y carne slo para sus propios dientes).
Pero incluso con estas cadas. es produccin, de intensidades (El clibe slo tiene
el istan- teTT~~'es el Desterritorializado, el que no tiene centro, ni un
gran conjunto de posesiones: Slo tiene el espacio que pisa, su nico punto
de~apoyo-es-eF"que pueden cubrir sus dos manos, asi pues, mucho menos que el
trapecista del music-hall a quien por lo menos le pusieron una red debajo. Sus
viajes no son jos de un burgus en un crucgia^ rodeado de
efectos''"espectaculares, crucero organizado^ sino el viaje-esquizo, en unos
pedazos de madera que~S&~tTpr2arrcluso~nfr^sTyqe~s"e hunden unos
a otros. Su viaje es una lnea de fuga, como el de una veleta en la montaa. Y
sin duda esta huida se realiza en el mismo lugar5 en pura intensidad^ (Se acosto
comcTlosôs"que~se acuestan por aqu y por all en la nieve invernal, para
morir de fro). Pero incluso sin -cambiar de lugar, la fuga no consiste en huir dP
mundo, en ref'~ giarse en una torre, el fantasma o la impresin: la fuga es lo
nico que puede mantenerlo erguido sobre la punta de sus pies',"y lt ptiri- UTTe
sus pies es lo nico que puede mantenerlo en el mundo. N o hay nada ms
alejado de un esteta que el clibe en su mediocridad; pero no hay nada ms
artista. N o huye del mundo, l o agarra, y hac que huya por unajnea ar t
Isfa~y~conti n ua: Mis paseos son dcTuhico que engopy est clclo que eso
debe bastar; pero por el contrario no hay todava un . lugar en el mundo donde no
pueda pasearme. Precisamente or no tener familia, ni convugabilidad. el clibe,
por s solones ms XocilLPeiaLpjdiaxa^^dabtmidi, y coTetvo7 (Estamos
fuera de la. ley, nadie lo sabe, y sin embargo toHo Fmundp.nos trata como si lo
supiera.) E s que el secreto del clibe es ste:, su produccjn de cantidades
intensivas, las ms bajas como las de lascochinas cartas^'y las m s altas como
las de la obra ilimitada; esta produccin de cantidades intensivas, el clibe la
realiza diiectament^.ert. el cuip.cu-SPciaj,_en el._ca.mpo social
mismorUn mismo, y nico proceso. El ms_alto' deseo^deggaâl inis-
nectado ajtpda^las mquinas de deseo.
UrtlTmaquina tanto ms socialjy^'colectiva cuantoJqueês~so- fitana^cibe,' y
102
que, al trazar la~ITea drTuga. equivale necesariamente ella"sola a toda u^
comunfdacl cuyas condiciones n~estan dadas*7o3ava en "actualidad: sa es
la definicin objetiva de la mquina de expresi que, como hemos visto, remite
al estado real de una literatura menor donde ya no hay problema individual.
l
Produccin de cantidades intenpjya m "1 cufipurxuuiah proliferacin y
precipitacin de series, conexiones polivalentes y -colectivas, inducidas poi~el
agente clibe: no hay otra definicin.
103
Captulo 8
Bloques, series, intensidades
f
Parece que la funcin y la importancia de los bloques discontinuos niegan, o en

todo caso atenan, todo lo que hemos dicFicT so* GnT lo contiguo y lo continuo
en Kafka. El tema de los bloques aparece constantemente en Kafka, y parece
dotado de una discontinuidad insuperable. Se ha hablado mucho de la escritura
fragmen: tada de Kafka, de su modo de expresin con fragmentos. LaHiu- ralla
cina s~precisamerit"Ta forma ele contenido que corresponde a esta expresin:
apenas los obreros acaban de terminar un bloque cuando ya los estn mandando
muy lejos a hacer otro, y dejan por todos lados brechas que quizs nunca sern
llenadas. Se puede decir que esta discontinuidad es lo propio de los cuentos? Hay
una razn ms profunda. La. discontinuidad se impone tanto ms enJKfifk
cnanto, g-m 1-my teprpjenracTOTr^fe^ma mquina trascendente, abstracta ^
cnsjficadfl- Es en este sentido que l infinito7*7o 1 i m i l ado" y fo diScnnUmin
sp encuentran del~mismo fado. Carda-vez > que se presenta autoridad
trascendente, lev paranoica del
dspota, el poder impone na BstriEJij^ discontinua de Iosqje- riodnal con
paradas entre los dos; una reparticin discontinua de los bloques, con vacos
entre Ios~~~dos.' En electo, 1 a~ ley" fggcgndente- no puede reeir sino pedazos
aue dan vuelta alrededor de ella, dis-
, J -----------------------I-,i -- w 1 ' !"W1*-
tanciados tanto de ella como entreL-Si-mismos.Êg una construccion

astronmica. Es la frmula del perdn aparente de proceso. es lo que fczrmuralla
china explica claramente: el modo fragmentario de la muralla fue querido as
por el Conseio'de los jefes:"ydos-^rg- m entqs_alud.en_de-.ta 1m an eraa _
1 a t rascendenomHu.periaT~de^ un a unidad escondida-que-
algunos"piensan que la muralla~discontinua
tiene st^nica-iinalidaden-una torre (Primero la muralla, des-
puerialtorre**}:-----------------
Kafka no renunciar a este principio de los bloques discontinuos o de los
fragmentos distantes, que dan vueltas alrededor de una ley trascendente
desconocida. Y por qu tendra que renunciar si es un estado del mundo; incluso
aparente (y qu otra cosa es la astronoijna?), y si este estado funciona
104
efectivamente en su obra? Pero nosotros debemos agregar a todo esto
construcciones de naturaleza distinta, que responden a los descubrimientos de
novelas, cuando K se da cada vez mejor cuenta que la ley trascendente imperial
remite de hecho a una justicia inmanente, a un dispositivo inmanente de justicia.
La ley paranoica deja el lu gar a una ley - esquizo | el perdn
aparenf~"d7~'aPlugar al Âplazamiento ilimita-, do; la trascndncia de
deberen ^ q c i a l ^ deja el lugar a una inmanencia der 4^spQ^,pmadaâ
tpavs de todo este_ campo. sto se dice claramente en La muralla china sin
desarrollarse; estn los nmadas que son testimonio de otra ley, de otro
dispositivo, y que arrasan con todo a su paso, de la frontera a la capital, mientras
el emperador y sus guardias se refugian detrs de la ventana o detrs de las rejas.
En ese momento Kafka ya no procede por infinito-limitado-discontinuo, sino,
por finito-contiguo-continuo-ilimitado (la continuidad le parecer siempre la
condicin para escribir, no slo para^ escribir hbvelas7 sio tambin cuentos, por
ejemplo La condena. Lo inconcluso ya no es lo fragmentario sino lo ilimitado)*24
' -
Qu pasa desde el punto de vista; dsUcLxnntmua? Kafka no abandona los
bloques, Pero "se dira, primero, que estos bloques, en lugar de distribuirse en un
crculo del cual slo se trazan algunos arcos discontinuos, se alinean en un
corredor o pasillo; cada uno forma entonces un segmento mas o menos lejano en
esta lnea recta ilimitada. Pero., esto rio constituye todava un cambio suficiente;
Es necespjo_flLQJhjflfllies mismos, puesto que persisten, cambien" aT
menos de forma pasando de un punto de vista a otro. Y en efec- to, si es cierto
que cada bloque-segmento tiene una apertura o una
24
Muuriee Blanchot, que lia analizado tan bien la escritura fragmentaria, es por ello tanto ms
capaz de sealar la fuerza de lo continuo en Kafka (incluso si lo interpreta en forma negativa y bajo
el tema de la carencia), cf. Lamiti. Ed. Gallimard, Pars, pp. 316-19.
ca en E proceso, donde K, al abrir la puerta de un cuartito cercano a su oficina en
el banco, se encuentra en un lugar de justicia en el que estn castigando a los dos
inspectores; cuando va a ver a Titorelli en un barrio diametralmente opuesto al
del tribunal, se da cuenta de que la puerta del fondo en la recmara del pintor da
precisamente a los mismos locales de la justicia. Lo mismo sucede en Amrica y
en El castillo. Dos bloques en una linea continua ilimitada, que tienen puertas muy
alejadas entre s, no por ello de* jarT~de tener puertas traseras contiguas
ques mismos en contiguos, JVâ as estamosîmplificando: el co- rredor_puede
dar vuelta, la puertecta puede^str~arrinconada en ja_ lnea del corredor, y tanto,
que las cosas resultan an ms sorprendentes. Y~adems la lnea del
correTIorr5~nea rect~a~ilimiTada7 guarda otras sorpresas, porque puede
conjugarse en cierta medida con el priciio del~circuIo-discontinuo y de la torre
(como en la villa de Amrica o bien El castillo que comprende ua torre y un
conjunto de casitas contiguas) [vase fig. p. 108].
Intentemos representar sumariamente estos dos estados de arquitectura:
Estado 1 Estado 2
Visto desde arriba o desde abaj Visto de. frente,' desde el corredor
Techo bajo
Gran ngulo y profundidad de campo
105
Ilimitado del corredor inmanente Modelo terrestre o subterrneo Lejano y contiguo
T
t
puerta en la lnea del corredor, generalmente bastante lejos de la puerta o de la
apertura del siguiente bloque, no por eso los bloques dejan de tener puertas
traseras, puertas que s son contiguas. Es la topografa ms asombrosa en Kafka y
no slo una topografa mental: dos puntos diamtxalmn!te opuestos resultan
estar extraamente en contacto. EsnTTihaaon re|raTece~conmuclT?rrfccUn*
Escaleras
Picados y contrapicados
Discontinuidad de los bloques- arcos
Modelo astronmico
106 Distante y cercano
Estado 1
"Tete
107
primera observacin: debemos insistir al mismo tiempo en la distancia real de los
dos estados de arquitectura y en su. posible penetracin recproca, "Son
distintos porqute Corresponden a dos burocracias diferentes, la vieja y la
nueva, la vieja burocrciclii* ^ imperial desptica, la nueva burocracia
capitalista o. socialista. Se penetran p o r que la nueva buroeracia no desprende
fcil- men t "sus"foiinas: no solo mu cfi a gente <cree,ên la vieja Jru rocra-
cia""(nocin de creencia en Kafka) sino que sta no es una mscara de la
nueva. La burocracia moderna nace naturalmente en^formas aixaicas^que
rectiv^"'qeârnbia~~fl
t am enteca cty^l. Es por esoTje los^cfos^st a dos de arquitectura "fie*' nen
una coexistencia esencial, que Kafka describe* en la mayora de sus textos: los
dos estados funcionan uno dentro del otro, y en el mundo moderno.
Estratrficacin de Ta jerarqua celeste y contigidad de"las"oficinas casi
subterrneas. Kafka personalmente est en el gozne de las dos burocracias:
primero en la Assicurazioni Generali, despus en la Compaa de Seguros de
Accidentes de Trabajo, donde trabaja;, ambas compaas se ocupan de los pro-
blemas del capitalismo avanzado, pero al mismo tiempo- tienen .una estructura
arcaica y ya,superada que corresponde al viejo capitalismo y a la antigua
burocracia. En forma ms general, es difcil pensar que Kafka, muy atento a la
revolucin rusa del 17, no haya odo hablar al final de su vida de los j>royectos
de la vanguardia y de los constructivistas rusos. El proyecto de Tallin para la III
In- ternacionT~es~3 1920: torre en espiral con cuatro cmaras rotativas,
dando vuelta en ritmos diferentes segn un modelo astronmico (el legislativo,
el ejecutivo, etctera). El proyecto de Moholy- Nagy, hngaro, es de 1922: las
gentes se vuelven una parte de la funcin de la torre, que incluye un camino
exterior con1 una balaustrada, una espiral interior sin proteccin, llamada
camino de los atletas, un ascensor y una gran escoba. Vanguardia paranoica.
Parece cqmo si el funcionalismo ms moderno hubiera reactivado ms o menos
voliTntnmente~las formas ms arcaicas o legendarias. Ah tambin hay
penetracinrecproca de Tas dosXurocracIas7" la del pasado y la del futuro,
(y en sas estamos todava en la actualidad); Teniendo en cuenta esta mezcla,
slo se puede distinguir como dos polos los arcasmos de juncin actual y las neo
for mociones, Nos parece, que Kafka es uno de los primeros en tener concien*
cia de este problema histrico, por lo. menos tanto como algunos de sus
contemporneos ms comprometidos, como los constructivistas y los futuristas.
Por ejemplo, Jlebnikov inventa dos lenguajes, de los que se ha preguntado en
qujmedida se unap y en qu medida se distinguan;, la. ^lengua
estelar1âstrbh^micaj de lgica pura y"~altamente formal* y el âum.,
108
i
subterrneo, = que procede pura materia jigignificante,tensida^ sonoridad,

contigidad. flay^jdl como dos estiosâsombrosos^de burocracia, cada uiio^Jle-
vadlo al extremo, es^gcir^j^gui^ . Qon medios
muy distintos, eF'problema de Kafka es el mismo, tambin en re* lacin con el
lenguaje, la arquitectura, la burocracia, las lneas de fuga. *
SEGUNDA observacin: Para saber Hasta qu punto los dos estados se mezclan habra
que tomar el ejemplo detallado de El castillo. Porque el castillo mismo conserva
muchas estructuras que corresponden al primer^ estado (la altura, la torre, la
jerarqua). Pero estas estructuras son constantemente corregidas o se esfuman en
benefici del segundo estado (encadenamiento y contigidad de las oficinas, en las
fronteras mviles). Y sobre todo, el ipesn seorial hace triunfar el segundo estado,
con su largo corredor, sus recmaras contiguas y salas donde los funcionarios
trabajan en la cama.
tercera observacin: todo esto podra explica^ el encuentro de Orson Welles con
Kafka. El cine tiene con la arquitectura una relacin ms profunda que con el teatro
(Fritz Lang arquitect o ) . Ahora bien, Welles siempre ha hecho coexistir dos
modelos arquitectnicos de los cuales se sirve muy conscientemente. El modelo 1
es el de los esplendores y decadencias, como arcasmos pero de funcin
perfectamente actual, ascensiones y descensos siguiendo escaleras infinitas,
picadas y contrapicadas. El modelo 2 es el de los grandes angulares y
profundidades de campo, corredores ilimitados, transversales contiguas. El primer
modelo sobresale en El ciudadano Kane y en Soberbia; el segundo, en La dama de
Shan- gai. El tercer hombre, que sin embargo Welles no firma, rene a los dos en
esta mezcla asombrosa de la que hablamos: las escaleras arcaicas, la gran rueda
vertical en el cielo; las cloacas-rizoma apenas bajo tierra, con la contigidad de las
alcantarillas. Siempre la espiral paranoica infinita y la lnea esquizoide ilimitada.
La
pelcula sobre El proceso combina todava mejor ambos movimientos; y una
escena como la de Titorelli, de las niitas, del largo corredor de madera, de las
lejanas*y de las contigidades repentinas, de las lneas de fuga, muestra la
1
afinidad del genio de Welles con el de Kafka.
cuarta observacin: Por qu hemos puesto del mismo lado lo lejano y lo contiguo
(estado 2) y de otro lo distante y lo cercano (estado 1)? No es una cuestin de
palabras, se podra escoger otras, es una cuestin de experiencia y de nocin. Es
cierto que en la figura arquitectnica de la muralla y de la torre, los bloques que
forman arcos de crculo estn cerca unos de otros: van unidos de dos en dos. Es
cierto tambin que estn y que permanecen alejados, porque sigue habiendo
brechas entre las distintas parejas, brechas que no sern nunca llenadas. Y despus
109
la ley trascendente, la torre infinita est infinitamente alejada de cada bloque; y al
mismo tiempo siempre est cerca ya que no deja de enviar su mensajero a todos,
acercndose a uno cuando se aleja de otro y viceversa. La ley infinitamente
distante emite hipstasis, enva emanaciones cada vez ms cercanas. Ora
distante, ora cercana, JrTaTormuI_de^los pe r d os.~TTle~ai~frases
sucesivas rle~per- d aparente. Distante y cercana a la vez, es la frmula de Ja
ley que regula estos peri 6 ds~ylistlas""frases^(el gran paranoico no est
siempre"en c mar~de ~ n sot ros y no obstante ale pao, en una distan - cia
infinita?) Un mensaje imperial, textodeLa muralla china resume muy bien la
situacin: el emperador est cerca de cada uno de nosotros y nos enva su
emanacin, pero no deja de ser el Todo- lejano, ya que el mensajero no llegar
nunca, tiene que atravesar demasiados mbitos, hay demasiadas cosas que lo
obstaculizan, ellas tambin distantes entre s. Sin embargo, del otro lado, est lo
lejano y lo contiguo. Lejano se opone a cercano, contiguo se opone a distante.
Pero as mismo en el agrupamiento de las experiencias o de las nociones, lejano se
opone a distante, contiguo se opone a cercano. En efecto, las oficinas estn muy
lejos unas de otras, por la longitud del corredor que las separa (no estn cerca),
pero son contiguas por las puertas traseras que las unen, todava en esta misma
lnea (no son distantes). El texto esencial en este sentido sera el. corto aforismo
donde Kafka dice que el pueblo vecino'est al mismo tiempo tan lejos que se
necesita ms de una vida para llegar a
110
5
l. Problema kafkiano: hay que creer que este texto dice lo mismo que el del
mensaje imperial? No hay que creer ms bien que dice exactamente lo
contrario? Porque cercano y distante forman parte de. la misma dimensin, la
altura, recorrida por el eje de un movimiento que traza la figura de un crculo
donde un punto se aparta y se acerca. Pero contiguo y lejano, forman parte de
otra dimensin, la longitud, la lnea recta rectilnea, transversal a la trayectoria
del movimiento, y que vuelve contiguos los segmentos ms lejanos. Para ser
ms concretos, diramos que el padre y la madre, por ejemplo en La
metamorfosis, son cercanos y distantes;
* son emanaciones de la ley. Pero la hermana, la hermana no est cerca: ella es
contigua, contigua.y lejana. 0 el burcrata, l otro burcrata, siempre es
contiguo, contiguo y lejano, f Los dos grupos arquitectnicos que funcionan se
agrupan entonces as: por un lado, el infinito-limitado-discontinuo-cercano y: dis-
tante; por otro lado, lo ilimitado-continuo-finito-lejano y contiguo. ? Ahora bien,
en ambos, Kafka procede por bloques. Bloques, la cosa y la palabra aparecen
constantemente en el Diario, para designar unas veces unidades de expresin;
otras, unidades de contenido; y para marcar ora un defecto, ora una . virtud. La
virtud es hacer un bloque con todas [sus] fuerzas.- Pero el defecto significa que
{ tambin hay bloques de artificio o de estereotipo. Kafka califica de esta manera
el procedimiento de composicin de Dickens, a quien admira y toma de modelo
para Amrica. Su admiracin no deja sin embargo de ser un poco reticente, en lo
que se refiere a esta constitucin de los bloques en Dickens: Burdas
descripciones de personajes, verdaderos bloques que cada personaje lleva artifi-
cialmente y sin los cuales Dickens no podra ni una vez ser capaz de llegar hasta
el final de su historia.3 Y creemos que a travs de la obra, misma de. Kafka
cambian de naturaleza y de funcin, con una tendencia hacia un uso cada vez ms
sobrio y afinado. En un primer sentido, estn los bloques que corresponden a la
construccin fragmentaria de La muralla china: bloques separados que se
distribuyen, en arcos de crculos dscontinuos (bloques arcos) . En un segundo
sentido, Is~bques son segmentos Hfnn ~det^fnmados
- Cf, Max Brod, op. cit., p. 145 (Brod reproduce un programa de vida de Kafka).
3
Diario, t. ii, p. 182,
que ya se alinean en una recta ilimitada pero con intervalos variables: as. es la
composicin de Amrica, tntodesde el punto de vista de la expresin como de
los, contenidos, la villa, el hotel, el teatro- (fyloques-stigmen/p,y) Perc> El proceso
da al mtodo una nueva p e r fe c on'fi ac o n t i guulad de las ofitmias^ Los
segmentos en la lnea recta ilimtada~s^vuelv"en''cohtrguois,_noi:_alejados, que
es-
y . ' ^ 1 Y-n*-"T-
ten unos de otros: al mismo tiempo pierden sus limites precisos,
, i r... t _ u . , i-f-".-i -'.-v*'*' V-*-. lili HkUtfMHU* Iimp I '
111
en beneficio.jde obstculos mviles que se desplazan y se precipitan con ellos en
la segmentacin, continua . Y sT~du3a
esta-perfeccin topogrfica llega a su grado mas alto en El proceso, mucho ms
que en El castillo. Pero al revs, El castillo por su lado realiza otro progreso, y
es que rompe con lo que era demasiado, espacial en El proceso, para revelar lo
que ya estaba ah pero todava cubierto por las figuras espaciales: las seres se
vuelven intensivas, el viaje resulta ser de intensidad7~~el mapa es un mapa de
intensidades y los obstculos mviles son en si mismo umbrales (loqaes
'de.intensidades JTTodo ePprTmer captulo de l castillo, por ejemplo^ ya
funcionante este modo, de umbral en umbral, de intensidades bajas a intensidades
altas y viceversa, en una cartogra- faque con toda seguridad n_o^ es irUerjtp
i^nij;ulêt i v a, s i no qu c K^deJdo^dg^sej^^pâl arites que todo. Baja
intensidad ae fa ca- fieza inclinada, alta intensidad de la cabeza erguida y del
sonido que huye, pasaje de una escena a otra por umbrales: el lenguaje que se ha
vuelto intensivo hace fluir los contenidos de acuerdo con este nuevo mapa.
-
Todo lo cual ipiplica un indumento, al mismo tiempo como instruccin de
expiesin_^y como procedimiento de contenido. Este instrumento ya estaba
presente en 'Amrica y en El proceso. Pero ahora resulta teqer una fuerza
especial y da a los bloques su quinto y ltimo sentido, en tanto bloques de
infancia. La memoria de Kafka nunca fue buena; tanto mejor, ya que el
recuerdo de infancia es incurablemente edpico, impide y bloqu~e deseo de
una foto. acoTrala")ac.abe3...del,.deseo x...la separa"~"3tr'~todas sus co-
nexiones (Recuerdos no es cierto?* le dije. En s el recuerde^ es triste,'
triste tambin su objeto) .25 El^r^jêÔêalizûna territorializacin de la
infancia. Pero el bloque de infancia funciona de otra manera; es la nica y
verdaaera vida del mno; es desterritorializante; se desplaza en el tiempo, con e|
tiempo, para reactivar el deseo yhacer que se in u 1 ti pl qu erT'ss con e xin
es; "fes intensivo, e incluso en las intensidades ~m as bajas hace res urgir "de
ellas] u n a j a E l jjicesto c o ni ajre r m a n a, la Homosexualidad con el
artista, son esos bloques de infancia (como lo* m u e s t r b t o q u e de
ls^mnitas en casa de ritorellijT'El primer captulo de El castillo hace funcionar
un bloque de infancia en una forma ejemplar, cuando K en un momento de baja
intensidad (decepcin frente al castillo) reimpulsa o reactiva el conjunto al
inyectar e la torre del castillo la campana desterritorializada de su pueblo natal.
Seguramente los nios no viven como nuestros recuerdos de adultos nos hacen
creer, ni siquiera como ellos lo creen segn ius propios recuerdos casi
contemporneos de lo que hacen. El recuerdo dice: padre, madre!, pero el
bloque de infancia est en otro lado, en1 intensidades ms altas que el nio
112
25
Descripcin de una lucha.'*
compone con suF~Hermanas, sus amigos, sus trabajos y sus juegos. y todds~los
personales no familiares en los cualesclesterritorializa a sus padres cada vez q u e
puede. A h , la sexualidad infantil: rio es precisamente Freu3 quien nos da una
buena idea de ella. Por supuesto, el nio no deja de reterritorializarse en sus
padres (la foto): es que tiene necesidad de intensidades bajas. Pero en sus
actividades, como en sus pasiones, el nio es al mismo tiempo el ms
desterritorializado y el ms desterritorializante, el Hurfano.26 De esta manera
forma un
bloque de desterritorializacin, que se desplaza con el tiempo en la lnea recta
del tiempo, que viene a reanimar al adulto cmo se reanima una marioneta, y
le reinyecta conexiones vivas.
Los bloques de infancia, no solo coo'~realidades sino como m- todojy
disciplina, no dejan desî^rscêrr^îemponvecj Lfmfl niez en
e^dTto[^jiYectalQ_ supuesta rnadin^Zjej^JTyerd^ no. AKoraTLlen, este
traspaso produce en~lCaika^mTûm un curioso, (rnajiierispio.Jô se trata en lo
absoluto del manierismo que recurre a smbolos y a alegoras como el de la
escuela de Praga. No se trata tampoco del manierismo de aquellos que se
hacen los nios, es decir, que lo imitan o lo representan. Es un manierismo de
sobriedad, sin recuerdo, en el cual el adulto es apresado en un bloque de
infancia, sirTdejarde ser adulto, comoêTnio puede ser apresado en un bloque
de adultcTsin dejar "dTsr nio. o es un intercambio artificial de ppeles;
es^ en este caso tambin, la estricta contigidad de dos sgmentos lejanos^
semFates a~lo "que'Tabamos visto en el caso del devenir animal: un
devenir-nio del adulto atrapado en el adulto, i l-dg v en i r-a d ul t
oLj]el_nino 'atrapai3'^j^L7^rj^nPr^QS~ dos contiguos. El castio. presenta en
forma excepcional estas escenas intensivas manieristas: en el primer captulo,
los hombres que se baan y se dan vueltas en los cubos, mientras los nios
miran y se salpican; y al revs, ms tarde, el pequeo Iians, el hijo de la dama
26
Kafka escribe una carta a su hermana Elly, que es como la contrapartida de la Carta al padre
(cf. Brod, op. cit., pp. 209-13), Recurriendo a Swit, Kafka opone el animal familiar al animal
humano. El nio como animal familiar esta atrapado en un sistema de poder donde los padres se
atribuyen' durante la infancia de sus hijos el derecho exclusivo de representar a la familia. Todo este
sistema familiar est constituido por los dos polos coexistentes: agachar y hacer agachar la cabeza
(esclavitud y tirana"). La vida espontnea del nio corno animal humano est completamente en
otro lado, en cierta desterritorializacin. Por eso debe abandonar rpidamente el ambiente familiar,
como Kafka quisiera que lo hiciera su sobrino Flix. A menos que el nio no sea de familia pobre,
porque entonces la vida y el trabajo penetran irremediablemente en la choza (no hay
acorralamiento en un problema imlividual, el nio se conecta inmediatamente a un campo social
extraparental). Pero si no es un nio pobre, lo ideal es que el nio se vaya, con el nico inconveniente
de regresar a su pueblo natal, como extranjero, y nadie lo reconoce excepto-su madre [ . . . ] Ese es
el verdadero milagro del. arnor materno. Lo que pas fue que el bloque de infancia funcion en la
madre.
113
de luto, guiqdo por una multitud de ideas infantiles, infantiles como lo era la
gravedad con la que todos sus actos estaban marcados, adulto como un nio
puede serlo (reaparece entonces la referencia a la escena del cubo). Pero ya en
El proceso se encuentra una gran escena manierista: cuando estn castigando a
los policas, todo el pasaje es tratado corno bloque de infancia, cad lnea
muestra que a los que dan de latigazos son nios que gritan, serios slo a me-
dias. Parece pues que en este sentido los nios, segn Kafka, lie* gan ms lejos
que las mujeres: forman un bloque de traspaso yjde dest er ritori aI Iz aco n
ms intensocpie la serie femenina, _estn presos en un manierismo ms fuerte
o en un dispositivo ms maqunico (como las nias en casa de Titorelli; y en
Tentacin en el pueblo, la relacin con.la seora y la relacin con los nios se
encuentran en, una posicin recproca compleja). An sera necesario tratar otro
manierismo de Kafka, una especie de fmaniensmo mundano F) la horrenda
cortesa de los dos seores de E T proceso que vienen
114
a ejecutar a K, a la cual responde K ponindose los guantes nuevos; y despus, la
forma en la cual ellos se pasan el cuchillo de carnicero por encima del cuerpo de K.
Los dos manierismos tienen como funciones complementaras opuestasTel
maninsmd~3 corte- sia_tiem?eâ alelar lo contiguo (Cudate de"Tos lejanos!
Una inclinacin, un saludo demasiado acentuado, una sumisin demasiado
insistente, y es una manera de decir carajo). El manierismo de infancia ms bien
opera en forma contraria. Pero entre losados, las dos maneras,"los Hos" polos "del
maniensm""^ yasada _esquizp de^Kafka. Los esquizofrnicos^ conocen^muy Jb
iep ^ rt sdas_ gp^ci al &s.
Es muy probable* que Kaca se sirviera de ellas admirablemente, tanto. en sui
vida como en su obra: el arte maqunico de la marioneta (Kafka habla con
frecuencia de sus manierismos personales, rechinidos de las mandbulas y.
contracciones, que llegan casi a la catatona).0
Una vez ms se hace necesari la comparacin con Proust, quien se sirve tambin
admirablemente de los dos polos del manierismo: el manierismo mundano; como arte de lo lejano,
exageracin del obstculo-fantasma, y el manierismo infantil como arte de lo contiguo (no slo los
famosos recuerdos involuntarios son verdaderos bloques de infancia sino la inccrtiduinbre sobre la
edad del narrador en tal o cual momento). En otros conjuntos, las dos maneras funcionan en forma
igualmente eficaz dentro de la obra de Hlderlin o de Kleist.
115 t
Captulo 9
Qu es un dispositivo?
i
Un dispositivo, objeto por excelencia de la novela, tiene dos caras: es

dispositivo colectivo de eminciacoifs dspdiitivo maqunico de deseo. No
sIcTTCca es*e primero en dm oit rar~est a Teto s c aras, sino que la
combinacin que da de ellas es como una firma por medio de la cual los
lectores lo reconocen sin ningn titubeo. Tomemos el primer captulo de
Amrica, publicado separadamente con el ttulo de El fogonero. En efecto, se
trata del oficio de fogonero como mquina: K insiste constantemente en su
intencin de ser ingeniero o por lo menos mecnico. Si a pesar de todo el
oficio d fogonero no est descrito en s mismo (el barco por lo dems est
parado) es que una mquina nunca es simplemente tcnica. Por el contrario, es
tcnica solo como maquina social cua_n- do apresa a los hombres y a las
mujeres _cn_stis engranajesô^jns Bien-cuando incluye homhres y mujeres
como engranajes suyos, as como incluye tambin cosas, estructuras, metales,
materias. Aun ms, Kafka no piensa solamente en las condiciones del trabajo
enajenado, mecanizado, etctera: l conoce todo eso de cerca, pero su genio
consiste en considerar que los hombres y las mujeres forman parte de la
mquina, jno slo por su trabajo, sino todava ms por ss~actiyidds
adyacentes, en sus descansos, en sus amores, en sus protestas, e~ss" idi
gnci n es, etcetera.^ El mecnico es una parte de" lalTq'rna7 o
slocorrio mecnico, sino tambin en el momento en que deja de serlo. El
fogonero forma parte de la cmara de' las mquinas, incluso y sobre todo
cuando persigue a Line que acaba de regresar de la cocina. La mquina no es
social si no se desmonta en todos los elementos conexos que se reconstituyen
a.su
116
vez en mquina. A la mquina de justicia no se le llama mquina
metafricamente: esêllaJ^jme^fiJa^l'seqtidôriginal, no slo con sus piezas, sus
oficinas, sus liKros^surimBlo'si su topografa, sino tambin con su personal
(jueces, abogados, ujieres),! sus mujeres colindantes con los libros pornogrficos
de la ley, sus acusados que proveen una materia indeterminada. Una mquina de
escribir no' existe sino en una oficina, la oficina no existe sino con secretarias,
subjefes y patrones, con una distribucin administrativa, poltica y social, pero
tambin ertica, sin la cual no habra, rii habra habido nunca, tcnica. Es que
lajn.qmna es^deseo^ no que el deseo se a deseo de la mquina,
sino'q3orê^^^dno deja de forma r maquina en la mquina y de constituir un
nuevo engranaje al lado dl engranaje anterior, .indefmi3amente, incluso si estos
engrnales parecglTOpOfeTge~O^fuclonar~en form
discordante.Xo,ûe_produce maq^ habl^ndo^son^ja^coneôm^^âs^fi^co'
nilones ^que^cgn^^^Z^lêspipnaje.
QueUfa mquina tcnica por s .misma no sea sino una pieza en un dispositivo
social presupuesto por la mquina misma y qu sea el nico que merece ser
llamado maqunico, nos lleva a otro aspecto:, el dispositivo maqunico de
deseo es tambin dispositivo colectivo de enunciacin. Por eso el primer captulo
de Amrica est recorrido por la protesta del fogonero alemn que se queja de su
superior inmediato rumano, y de la opresin que los alemanes sufren en el barco.
El enunciado puede ser de sumisin, de protesta, de rebelin, etctera, cualquier
modo forma parte integral de la mquina. El enunciado siempre es jurdico,'es
decir, se hace segn reglas, precisamente porque constituye, verdadero~modo de
uso de la mquina. No en el sentido en que la diferencia dieds"enun- ciads
irporfe" poco: por . el contrario, es muy importante saber si es una rebelin o
una apelacin (Kafka mismo expresar su asombro ante la docilidad de los
obreros accidentados: En lugar de tomar Ja casa por asalto y de saquear todo,
vienen a rogarnos)P Pero apelacin, rebelin o sumisin, el
enunciado..desmonta sieih- Pre un dispositivo del cual la mquina es una parte:
l mismo es una parte de la mquina, que va formar mquina a su vez, para
hacer posible el funcionamiento "del conjunto, o para mo dificarlo, o
L18
para destruirlo. Una mujer le pregunta a K en El proceso: son reformas lo que t
quieres introducir? En El castillo K se coloca inmediatamente en una relacin de
Juchd con el castillo (en una variante, la intencin combativa aparece todava: ms
claramente). Pero de todas maneras, hay reglas que son las Jreglas del desmon-
es ingeniero o mecnico segn los engranajes de la mquina, es jurista y

leguleyo segn los enunciados del dispositivo (apenas K se pone a hablar e
inmediatamente su to, quien sin embargo nunca lo haba visto, lo reconoce: T
eres mi querido sobrino. Haca rato que comenzaba a imaginrmelo). No hay
dispositivo maqu-~l nico que no sea dispositivo social de deseo, no hay
dispositivo so- 1 cial de deseo que no sea dispositivo colectivo de enunciacin. i
Kafka personalmente est en la frontera. l no slo est en el gozne de dos
burocracias, la vieja y la nueva; est en el gozne de la mquina tcnica y del
enunciado jurdico. Ha vivido la experiencia de su reunin en un mismo
dispositivo. En la Compaa de Seguros se ocuna de los accidentes de trabajo,
de los coeficientes de seguridad de los distintos tipos de mquinas, de los
conflictos entre patrones y obreros, y de los enunciados correspondientes.27 Y
por supuesto, en la obra de Kafka no se trata de la mquina tcnica por s
misma, ni del enunciado jurdico por s mismo; sino de que la ipqnina tcnica
otorga el modelojJe una forma contenido vlida para todo el campo social, y
el enunciad^ urdico, el modelo de una forma de expresin, valida para todo
ei enunciado: Lo esencial en Kafka es que la (maquinaêl (enunciado )y el
('3esebrmTn~parte del msmo~y~ m co~ dispositivo, que d a la _UQ- vela
su motor y su~objeto ilimitados. Por eso sorprende ver cmo ciertos crticos
asimilan a Kafka a la literatura del pasado incluso si le atribuyen la idea de
hacer de ella una especie de suma o de bibliografa universal, una obra total a
fuerza de fragmentos. Es una visin demasiado francesa. As como el Quijote
no sucede en los libros, Kafka tampoco. Su biblioteca ideal no comprendera
sino
27
Wagenbach, Kafka, cit., pp. 80-82. (Wagenbach cita un informe detallado de Kafka sobre
la utilidad de los rboles cilindricos en las cepilladoras de carpintera.)
119
libros de ingenieros o de maquinistas, y de juristas enunciadores (ms
algunos autores que ama por su genio, pero tambin por razones secretas). Su
literatura rio es un viaje a travs,del pasado, su literatura es la de nuestro
porvenir, tos problemas apasionan ~~Kf lea: cundo se pu ede deir que
im~nunciaZo es nuevo?. _ p a - ra bien o_para mal^ cundo s puede decir
que un nuevo disjoosi- tvo se est es)Ozando?\^mho\\eo o inocente, o
incluso ambas cosas a a vez. Ejemplo del primer problema: cuando el
mendigo de nr muralla china trae un manifiesto escrito por los
revolucionarios de la provincia vecipa, los signos utilizados tienen para
nosotros un carcter"arcaico, que nos hacen decir: Viejas historias cono-
cidas desde hace mucho tiempo y desde hace mucho tiempo olvidadas.
Ejemplo del segundo: las potencias diablicas del porvenir que ya tocana la
puerta, capitalismo, stalinismo, fascismo. Todo eso es lo que Kafka escucha,
y no el ruido de los libros, sino el sonido de un futuro contiguo, el rumor de
nuevos dispositivos que son deseos, mquinas y enunciados, y que se
introducen en los viejos dispositivos o que.rompen con ellos.
Pero sobre todo en qu sentido el. enunciado es siempre colectivo incluso
cuando parece emitido por una singularidad solitaria como la del artista? Es
que el enunciado nunca remite a un sujeto. Tampoco remite a un dble, es
decir, a dos sujetos de los cuales uno actuara como causa"o sujeto
dla*"enunciacfn y~el otro como-furiciorT o .sujeto dT runciadoTN
oexisfe uri "sufFoqie emite" el enunciado,
"hf"u~su]e^cuyo~*enunciado sera emitido. Es cierto que los lingistas que
se sirven de esta complementariedad la definen en una forma ms compleja y
consideran la huella del proceso de enunciacin en el enunciado (cf. los
trminos del tipo yo, t, aqu, ahora). Pero, de cualquier manera que se
conciba esa relacin, nosotros no creemos que el enunciado pueda ser relacio-
nado con un sujeto, desdoblado o no, dividido o no, reflejo o no. Volvamos al
problema de la produccin de nuevos enunciados: y al problema de la
llamada literatura menor, ya que sta, como hemos visto, se encuentra en la
situacin ejemplar de producir enunciados nuevos. Ahora bien, cuarido un
(clibe) o una (singularidad artista) produce un enunciado Do lo hace sino en
funcin de un a comunidad" nacional, poltica y social^* incluso si. las
condiciones ob
jetivas de esta comunidad no estn ToHTvandadas,_por el momento,
120 L
fuera de la enunciacin literaria, e ah las dos tesis principales! de--faf ka r a
'literatura com^TreToj que se^ adelanta v cmo un pro- J Elema "del~puK]r La
enunciacin literaria ms individual es un cas particular de enunciacin colectiva
Es incluso una definicin: un enunciacl6"~es~lit erario cu and n^^sume^ un
clibe que se ade- antaTa Tas condiciones colegtiv^^^Ta..cnunciaciom Lo que no
quiere decir que esta colectivid*aH7 an no da3a~Tp*ara bien o para mal), sea a
su vez el verdadero sujeto de la enunciacin, ni siquiera el sujeto del cual se habla
en el enunciado: en ambos casos, se caera en una especie do ciencia-ficcin. La
colectividad no es un sujeto, ni de la enunciacin, ni del enunciado, de la misma
manera que el clibe Tampoco lo es Pero el clibe actual y la cotnu- | ^ nidad
virtual ambos reales son las piezas de~~un dispositivo J coIecuVo. Y no basta
con decir que el dispositivo produce el enunciado como lo hara un sujeto; l en
s mismo es dispositivo de enunciacin en un proceso que no permite que ningn
sujeto sea asignado, pe ronque permite porêll mismo marcar con mayoT*eri*
fassla naturaleza y la funcin de los enunciados, puesto que stos no existen sino
como engranajes de un dispositivo semejante (no como efectos, ni como
productos).
Por eso es intil preguntarse quin es K. Es el mismo en las tres novelas?
Es diferente de s mismo en las tres novelas? A lo sumo se podra decir que
Kafka, en sus cartas, usa totalmente el doble, o la apariencia de los dos sujetos,
el de, la enunciacin y el del enunciado: pero no lo hace sino por juego, en el
plan de una extraa empresa, y volvindolos enormemente ambiguos para que.
sea difcil distinguirlos, ya que lo nico que le preocupa s borrar la pista y
hacer que se intercambien en sus respectivos papeles. En los cuentos, es el
dispositivo el que ya toma el lugar de todo sujeto: Pero, o es una mquina
trascendente y cosficada, que conserva la forma de un sujeto trascendental; o
es un devenir-animal que,ya suprime el problema del sujeto, pero que slo
interpreta el papel de ndice del dispositivo; o es el devenir-colectivo mole-
cular, que el animal precisamente indicaba, pero que todava parece funcionar
como sujeto colectivo (el pueblo de los ratones, el pueblo de los perros).
Kafka, en su pasin por escribir, concibe explcitamente los cuentos como
contrapartida de las cartas, como un medi de conjurar las cartas y la trampa
persistente de la subjeti-
vidad, Pero los - cuentos en este; sentido, siguen siendo imperfectos, simples
peldaos o descansos de una noche. Es^ en los proyectos de novelas donde
Kafka alcanza la solucin finalLverdaderamente^ limita d a;" K~~ n"'ser ~
mTs u j t ~ s i no" liria fund n -'general \queTse rfuti-
ue no deja 9e( segmentarse, ni de huir por todos~Tos
segmenfhsT~Pero todava es necesa7o'pFclsar cada una de
estas^cioesTPor un Jado, general no se opone a individuo; general designa
una^futclnT el mdiv i do mas solitario tiene un a funcin tanto ms
peneraLcuanto quTse conecta con todos los trminos de las series por las cuales
pasa. En E proceso, K estanquero, y, en este segmento, est en conexin con
toda una serie de funcionarios, de clientes, y con su amiga Elsa; pero tambin es
arrestado^ en conexin con inspectores, testigos y con la seorita Biirstner; y es
acusado, en conexin con ujieres, jueces y con la lavandera; y es leguleyo, en
121
conexin con abogados y con Leni; y es artista, en conexin con Titorelli y las
niitas.. . No hay mejor manera de decir que la funcin general es
indisolublemente social y ertica; lo funcional'es a la vez er~uncionario y el
deseo. Por otrcTlado, es cierto que los dobles siguen jesempenando un papel
importante ~en cada una~d~stas series de la funcin general, pero como
puntos de partida, o como un ltimo homenaje al problema de los dos sujetos:
no por eso estn menos superados, y K prolifera rT~s mismo, ~sir~tener
necesidad de~~dsdblrse ni de pasar por HEles. En fiii7
l^rob1e^^n"s^KT^m~ funcin gnrl asumida for u individuo sino K
comtûncionamieflioê un (lispojitivo plivoco del cual ~eflri3Tviduo
sdiUûPesûria pare:ta^cofectiv3ad
queTseacerca7vbtfa~~q^tigôtfoei^ranaje sm Efe se sepa todava cul es
est dispositivo: fascista? revolucionario? socialista? capitalista? o incluso
los dos a la vez, unidos en la forma ms repugnante o ms diablica? No se
sabe, pero se tiene forzosamente, alguna idea de todos estos problemas; Kafka
nos ha enseado a tener alguna idea.
Por qu entonces en el dispositivo de deseo el aspecto jurdico* de
enunciacin se vuelve ms importante que el aspecto maqunico del
enunciado o de la cosa misma? O, en todo caso, si no se vuelve ms importante,
lo rebasa. El, respeto de las formas en Kafka, el extraordinario respeto de los
tres K frente a los grandes conjuntos de Amrica; frente al aparato de justicia, ya
stalinista;
frente a la mquina, fascista ya, de El castillo, no muestra ninguna sumisin, sino
las exigencias y necesidades de una enunciacin en regla.'Para eso le sirve el
derecho a Kafka. La enunciacin prece-~ de al enunciado, no en funcin de un
suieto que Uo prodlicina, sino en funcin de un dispositivo aue convierte, a la
enunciacin en su
1
1 M 1--., r
primer engranaje, .junto^con los otros engranajes que van tomando j su lugar
paralelamente. En cada serie de ET^casllo1cT3e El proceso se 'puede* encontrar
una enunciacin, incluso rpida o alusiva, sobre todo asignificante, y ;sin
embargo inmanente a toda la serie: en el primer captulo de El castillo, una frase
o un gesto de un campesino, del maestro, etctera, no forman enunciados sino
enunciaciones que desempean el papel de conectadores. Esta primaca deYI la
enunciacin nos remite de nuevo a las condiciones de la lite- 1 ratura menor: es
la expresin la que rebasa o se adelanta, es ella | la que precede a los contenidos,
ya sea para prefigurar las formas rgidas donde van a fraguarse, ya sea para
hacelos que huyan por una lnea de fuga o de transformacin. Pero esta
primaca no implica ningn idealismo. Porque las expresiones o las
enunciaciones estn tan estrictamente determinadas por el dispositivo como los
contenidos mismos. Y es un mismo y nico deseo, un mismo y nico
dispositivo el que se presenta como dispositivo maqunico de contenido y
dispositivo -colectivo de enunciacin.
El dispositivo no slo tiene dos caras. Por un lado es segmentario, eT
mismo""se ex t i en d "a 16la g"~d e m uch M^gm etos ~conti - guos, o
se divide "en segmentos qiie so~ a~ju vez dispositivos. Est segmentarle! afl
puede"ser ms~o~ menos dura o flexible, pero esta flexibilidad es
tambin_imRQStiva_y ms asfixiante que~la "dureza, como en El castillo
donde las oficinas contiguas parecen no tener sino barreras mviles que vuelven
todava ms insensata la ambicin de Barnabs: siempre otra oficina detrs de
aquella en la cual se acaba de entrar, siempre otro Klamm detrs de aquel que se
acaba de ver. ^s^gmentos^son ji^la^vez^ppderes y territorios: de ~ esta manera
pueden^ captar^l^deseo, territoniaau^ fldgfafiardoro^ ^pegnôlo en una
foi^'d^n^v^dos^^f^lads, - dndole una misin, extrayendo de l una imagen
de trascendencia a la. cual se agarra, basta eL plinto^de oponer esta imagen a si
"mismo. Heios visto "en este sentido como, cada bloque^figmefltoêia^pâ
concrecin de poder^ ^ des^ y^de^tErritiâlMad ria'-
Hz a cj n^r egida^p o r _ l aâ^b sjr a c c i n^ de ung^ Jey^Jr aseen den te, Pero,n
5
por otro lado, tambin seria nlecesancPclecir que"uni dispos tivcTti7 I
; o, lo que es~1~^mismo, que siempre tiene una^ m e g j d e f u f a
porT^cuat^Îrdsnm^
tcufan, as comi?' sus contenidos que se deforman o se metamorfo-
,>_* . * i w i * > im^t 111 iîn | iinfu-aii wm, ,^N ^ 41 > tf-a
nal v-n. ^ -> y* *
sean;-o mas aun.m-que;.esTo.mismo.;que el dispositivo se extiende Hasta o

penetra en un campo de inamanencia ilimitado que hace que los segmentos se
fundan~que libera al deseo de IqHaT sus con- 0 crecones y abstracciones/o
por~lo menos lucha activamente con- ^ tra~ el 1 as, y para t^soTverTas!'
IStas^tTes ôTaT 'so'n en efecto la Wmisma: el campo _de~]UsUca contra la
ley trascendente; la lnea,
Q continua de fuga contra la segmentaridad de los bloques; las dos ^ grandes
punts de desterritorializacin,^ una que arrastra primero las expresiones a' un
sonido que huye o a un lenguaje de intensi*
dades (contra las fotos); otra que arrastra los contenidos primero f ^ la cabeza
derribndolo todo (contra la cabeza inclinada del deseo). Que la
jus^daîniqmpgjiê, la lnea continua, las puntaô^sin- ^ gula ri da des sean activas
123
y creadoras, se entiende por la manera en h qêsetnsponen y forman mquina a su
vez: siempre en las con*.
^ diciones coecTTv^, pero^ce minoras; en las condiciones de literatura y de
pQlitir~"tcrriftnoresr\' incluso si cada uno de nosotros ha A tenido que descubrir. cn
s mismo su minora ntima, , su desierto/ ntimo (tenieno en ,cuenta.ios peligros
de fas luchas minoritarias:
^ retenitorializars, reproducir la foto, volver a ejercer el poder y la ley, volver a
practicar la gran literatura).
^ Hasta ahora oponamos la [mquina abstracta^ a~ los /dispositivos giiaq'uhicos
concretos^la-mquina ab^trgeta rala de La cofqnnir,
0 o la^de Odradek,~oTlas pelot^'deping-pong de Blumfeld. Trascen-,
^ dente y codificada, entregada a las exgesis simblicas o alegricas.
la^maq u na abstr acta se opona 1 ostUsp os i t i vos reales que ya no ^ valan sino
por s mismos v que se trazaban en un campo de inma- __ ehca~"iTlmitîo: campo de
justicia contraL construccin dtT la "ley/ x| FenTHeide"ofro punto de vsta"sera
necesario invertir esta relacin.
0 En otro sentido de abstracto (no figurativo, no significante, _no ^ segmetano) ,
hT mquina abstracta es la que se pasa del lado1* del campo Be
inmanendaÛmitado y se confunde entonces con l en el proceso o el movimiento
del deseo:: en ese momento
los dispositivos concretos ya no son lo que da una existencia real a la mquina
abstracta, al destituirla de su disfraz trascendente; es ms bien al revs, es la
mquina abstracta la que mide rigurosamente ePrnoco de existencia y de re al
cf a~d "dtPlos ~ dispositivo s segn la Tcapaci d^que_man i fiestan^^p
ar^^KacTrjm s piro pos segmentos, para empujar sus puntas de
desterritonalizaci^^pTiT Huir _ por laHmea de fuga, paralIm ar~
eTâmpo^de" inmencia,^Lajen- q u naji b s tya ctaês_ ^r^ôciaJîli.nnt^^
^
tinuaae^Cafka. sobre
l^scudes^seproducen las intensidades y donHejjfin ^
d as^lis" C i te rn os' en^deso'rden algunos
de~Tos aispositivos de Kafka (no pretendemos hacer una lista exhaustiva, ya
que unos pueden agrupar a muchos otros o ser ellos mismos partes de otros) ;
el dispositivo de las cartas, la mquina de hacer cartas; el dispositivo del
devenir-animal, las mquinas animales; el dispositivo del devenir-femenino, o
del devenir-infantil, los manierismos de los bloques de mujer o de infancia;
los grandes dispositivos del tipo mquinas comerciales, mquinas hoteleras,
bancadas, judiciales, burocrticas, funcionarlas, etctera; el dispositivo clibe o
la mquina artstica de- minora, etctera. Es evidente que se dispone de
muchos criterios para juzgar su tenor y su modo incluso en sus ms pequeos
detalles:
1-] En qu medida tal o cual dispositivo, puedeiprepifldlilg^
mecanismo~ ley; trascendente^1? Entre menos pqet?a~ prescindir,;, de T,"
m enos' e s * d i s p o s 1 1 C C ^ 1 i 1 nb^lI}a ailsâcta e'l
el dispositivo familiar pueae prescindir de una triangulacin, el dispositivo
conyugal puede prescindir de un desdoblamiento, triangulacin y
desdoblamiento que hacen de ellos hipstasis legales ms que dispositivos
funcionales? 29] Cul es la naturaleza de la segmentaridad propia de cada
dispositivo? Ms o menos dura o flexible en la,delimitacin de los segmentos;
ms o menos rpida o lenta en su proliferacin? Entre ms duros o lentos sean
los segmentos, el 4sfHîVLqjes rueo s^capazêTiuir enforma'electiva
sguTernfosu, propia lnea comtinua sus~pnTas"3e"cesterritorialTzacion,
incluso si^ sta linea es fuerte y si estas puntas son Intensas. Emtonces el dis-
positivo funciona ~soo como nfficejrn1s~q~e como dispositivo real-/
concreto: no"logra'efectuarse a s mismo, es decir, unirse^l campo
125
de inmanencia' Y ^cualesquiera que sean las salidas que el dispo*r sitiv
indicaba, est condenado al fracaso, y bate que el mecanismo precedente lo
recapture/Ejemplo: el fracaso del devenir-animal, especialmente en Xa
metamorfosis (reconstitucin de( bloque familiar). El devenir-femenino parece ya
mucho ms rico en flexibilidad y proliferacin; 'pero todava ms el devenir-
nio, las niitas de Titorelli. Los bloques de infancia o los manierismos
infantiles de Kafka parecen tener, una funcin de huida y , de desterritoriali*.
zacin ms intensa que la de la serie femenina. 3^] Teniendo en cuenta la
naturaleza de su segmentaridad y la velocidad de sus segmentaciones, ;,cul es
la "aptitud de un dispositivo para rebasar^sus propios segmentos, es decirT para
abismarse en~laTineaTl~fuga y ex- panderse en el campo de inmanencia ? Un
dispositivo puede tener una^ segmenj^nd^rêxnê^yn rol ifrarify~~sin"
embargo ser ,Tanto~ms opresivo, y ejercer uiTpoueV^tanToîras grande
cuanto que ni siquiera esdesp tico,. sino realmente maqumco7~ErTugar de
desembocar en el campo deTnmanencia, la segmentariza. El falso final de El
pro* eescPrealiza incluso una" trangulacion tpica._Pero, independientemente
de este fin, cul es la aptitud del dispositivo proceso, el f dispositivcTcastillo,
para abrirse"sobre un15fup(r"de inmanencia1 ilimitado que revuelve todas las
oficinas segm nt ari as y~"que no se imponVcomo uH'firq sino que ya esta
ain7en~cadlimite y en cada momentoTHEn estas condiciones so1metfe"'~ya
no es la mquina abitracta (ehêl primer senTido trascendente) fa" que no se
realiza sino en el dIsp^tivoT^TcTdspîlTvtrel"7peTiende"hacla"la.J3iquina
abstracta (en el segundo sentido inmanente) ,.4"] Cul es la ap- ffcPde una
maquina literaria, un dispositivo de enunciacin o de expresin para formar por
s mismo esta mquina abstracta como campo de deseo? Condiciones de una
literatura menor? Cuantificar la obra de Kafka sera poner en juego estos cuatro
criterios, cantidades intensivas, producir todas las intensidades correspondientes,
de las ms bajas a las ms altas; la funcin de K. Pero, eso es precisa- riiente lo
que l hace, esa es precisamente su obra continua.
126
Bibliografa de Kafka
El proceso. Ed. Losada, Buenos Aires, 1970,

El castillo. Ed. Emec, Buenos Aires, 1967,
Amrica. Ed. Alianza Emec, Madrid, 1971,
La metamorfosis. Ed. Alianza Editorial, Madrid, 1974.
La condena. Ed. Alianza Editorial, Madrid, 1974.
La muralla china. Ed. Alianza Editorial, Madrid, 1973.
Carta al padre. Ed. Lumen, Barcelona, 1974.
Diarios. 2 tomos, Ed. Lumen, Barcelona, 1975.
Cartas a Milena. Ed. Alianza Editorial, Madrid, 1974.
Cartas a Felice. 3 vols., Ed. Alianza Editorial, Madrid, 1976.
Correspondance. Ed. Gallimard, Pars.
Oeuvres compltes. Cercle du livre prcieux, Paris.
127
i
(Marthe Robert, d.).

5
Por ejemplo, Marthe Robert no. propone solamente una interpretacin psi-
coanaltica edpica de Kafka, quiere tambin que los retratos y las fotos sean espejismos
.cuyo sentido debe ser descifrado con dificultad, y que las cabezas agachadas signifiquen
investigaciones imposibles. Oeuvres completes de Kafka, ni, p. 380.
6
Cf. por ejemplo, la enorme desconfianza de Kafka frente al sionismo (como
reterritorinlizadn espiritual y fsica): Wagenbach, op. cit., pp. 188-94:
5
Sobre la dificultad de los criterios y la necesidad de pasar por el concepto de
literatura de segunda zona", cf. Michel Ragon, Histoire de ia littrature
proltarienne en France. Ed. Albi.n Michel,' Pars.
H
Diario, 25 de dipiembre de J911, t. i, p. 184: La memoria de una nacin pequea
no es menor que la de una nacin grande, de ah que asimil ms a fondo el material
de' que dispone."
11
Diario, t. r, p; 180: Sin llegar a exigirle un sentido, la expresin fin de mes segua
siendo para m un molesto secreto, tanto ms que se repeta todos los meses. El mismo
Kafka sugiere que sj esta expresin sigue desprovista de sentido es por flojera y por una
dbil curiosidad". Explicacin negativa que invoca la ausencia o la impotencia, retomada por
128
i
Wagenbach. Con mucha frecuencia Kafka de esta manera presenta, o esconde,, sus objetos
de pasin.
Cartas a Milena, pp, 39-40. Fascinacin de Kafka por los nombres propios,
comenzando con los que l inventa: cf. Diario, t. i, pp. 265-66 (a propsito de los nombres de
La condena).
13
Cf. H,. Vidal Sephiha, Introduction ltude de l'intensif, en la .revista
Langages.^ Tomamos la palabra tensor de J. F. Lyotard, quien la usa para indicar :l
relacin ntrela intensidad y la libido.
lfi
. Sephiha, op. cit. (Se.puede pensar.que cualquier frmula.que conlleva
una nocin-negativa de dolor,'de mal, de miedo, de violencia, puede deshacerse de esa carga
para no -retener, sino-'su valor lmite, es decir, intensivo.: por ejemplo, el sehr alemn,
>f*muy?: que viene del alto-alemn medio ser. do-, loroso). ....... . . '
17
Wagenbach,'op. cit., pp. 89-103 (especialmente 94-95, 97, 101).
21
Sobre el crculo de Praga _ y su papel en la lingstica, cf. la revista
Change, n. 3 y 10. (Es cierto que el crculo de Praga no se forma sino hasta
1926; Pero Jakobson va a Praga en 1920, donde existe ya una escuela checa
animada por Mathesius, y en contacto con Antn Marty, que haba sido pro
fesor en la universidad alemana. Kafka sigui, en 1902-1905, los cursos de
129
i
Marty, discpulo de Brentano, y particip en las reuniones de los brentanistas.)

5
El admirable texto en las Cartas a Milena, p. 184. Las mquinas para hablar o para
escribir le fascinan a Kafka de cualquier forma, burocrtica, co
11
Ibid., t. II, pp. 171-73.
2
El proceso, p. 96:. Le era necesario, si quera llegar a, su meta, eliminar
previamente toda idea de culpabilidad. No haba delito, el proceso no era
sino un gran negocio como los que con frecuenci haba tratado ventajosa
mente para el Banco, un negocio a propsito del cual, cmo era natural, se
presentaban diversos peligros que era necesario prevenir.
8
De la. misma manera, en El castillo, Barnabs, al comparar los diversos retratos
que se han hecho de Klamm y sus supuestas apariciones, ve en ellos diferencias tanto
ms desconcertantes cuando que son absolutamente mnimas
*i indeterminables, *
8
Titorelli remplaza ampliamente al abogado en cuestin de trampas.
1
Max Brd, op. cit., p. 83.
130

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L,

Gilles Deleuze Flix Guattari

Versin de Jorge Aguilar Mora

Nota sobre la traduccin, 9 .

Los componentes de la expresin, 45 Captulo 5

loques, series, intensidades, aptulo 9

Qu es un dispositivo?, 117 ibliogrfa de Kafka,

Cmo entrar en la obra de Kafka? Es un rizoma, una madriguera. El castillo

^ 1 El cuello femenino, cubierto o descubierto,-tiene tanta importancia .como

propiojnffuetipo imaginario. Porque no vemos mucha diferencia entre to3as estas

La Carta al padre> en la cual se apoyan las tristes interpretaciones psicoanalticas, es

Precisamente, hasta aqu no liemos tenido en cuenta sino contenidos y formas de

rra de_,.V LeJjPiaj- ^ ^ /

Habamos partido de oposiciones formales simples: cabeza agachada- cabeza

impjdp. a^prunFra vista yn^Tg^r^o de culpabilidad. Ln, regreso \a-" n^-'a

mmnaTTTcuntas estupideces no se bar escrito sobre Kafka y Ta.

un alma_ dbil. Ldebilidac!, oh irndeHTdaa, mi culpa, no es sino l

nvela, interminable sta. En el caso de la primera hiptesis, el cueinto se

tensin de dos polos o de dosjfealid^YToPomhles. El deven ir- mmaPmuestr

positivo maqunico donde los flujos se intercambiaban, y donde el cartero

la escritura, na, significa ms que_una cosa, de ninguna manera literatura, sino

La teologa negativa o de la ausencia, la trascendencia de la ley, el a prori de la

conf^ta ~g^fT~el~tia'Stillo'7~e^tal5lecer o conservar^

Este funcionamiento del dispositivo slo se puede explicar si se toma en

juntos: de esta manera resulta ms fraternal, incluso en el odio, que paternal; y ms

p-ji i.n .ui~riirmrT** """"

porvemjr^degiasTaairposibie, cory Ja ^p^anzajde^que. esta atraccin desp re nder

Ciertas series se componen de trminos especiales. Estos mismos trminos se

^TLas tres cualidades responden a tres componentes de la lnea de fuga, como a

_______ no entiende nada.,) siempre

.2Diario, t. ir, p. 69.

por su conjunto, es la del

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versa l busca. l es el verdadero artista, Uiv proceso-^ o como deca Kleist,

Parece que la funcin y la importancia de los bloques disconti- nuos niegan, o en

tanciados tanto de ella como entreL-Si-mismos.^Eg una construccion

subterrneo, = que procede pura materia jigignificante,tensida^ sonoridad,

Un dispositivo, objeto por excelencia de la novela, tiene dos caras: es

es ingeniero o mecnico segn los engranajes de la mquina, es jurista y

sean;-o mas aun.m-que;.esTo.mismo.;que el dispositivo se extiende Hasta o

El proceso. Ed. Losada, Buenos Aires, 1970,

(Marthe Robert, d.).

Marty, discpulo de Brentano, y particip en las reuniones de los brentanistas.)

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