GUIA PA A EL ESTUDIO

DE LA HISTORIA DEL ARTE(

F. CHE.QA CREMADES
M.S. GARCIA FELGUERA
Me MORAN .TURINA
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fndice
709
C514 40462-2
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Cubierta ,D.i go Lara
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PROLEGOMENO ........................ , . . . . . . . . . . .
lNTRODUCC!ON. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . .. .. . . . . .. .
CAPiTULO PRIMERO: METODOLOGiAS EN EL ESTUDIO DE LA
HISTORIA DEL ARTE . . . . .. .. .. . . .. . .. . . .. . . .. . .. .
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13

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c:"......-.. y ...':-..::,. '/..
Comienzos de la historiografia artistica: el sistema va
sariano de las Vidas y su posterior fortuna . . . . . 19
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"'
Historiogra positivista y su superaci6n. Burekhardt. 25
/1 . L ' - Consecuencias de Kant: metodologias formalistas.... 34
--=- Consecuencias de Kant: las formas sUnb6licas y el
Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto
en el-iut. 534-bis del C6digo Penal vigente, podnin ser casug dos
metodo icono16gico ....................... ' . . . 43 e
con penas de multa y privaci6n de libettad quienes reproduJeren
0 plagiare:n, en todo o en parte, una obra literaria, artlstica
Consecuencias de Marx: la critica social del arte. . . . .
Consecuencias de Freud: el metodo psicoan.iilitico
aplicado a la obra de arte ..... : . . . . . . . . . . . . . . .
SO

58
e
0 cienl::ifica fijada en cualquier tipo de soporte {]
sin1a preceptiva autorizaci6n. Metodolo as formales y estructuralistas. . . . . . . . . . . . 62

CAPITULO II: PER.iODOS Y PROBLEMAS DE LA HrsTOR!A

DELARTE...................................... 74 Ci'l
Historias generales, enciclopedias, 4iccionarios y co
lecciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
La Antigiiedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . .. . . . . . . 81
Fernando Checa f Maria de los Santos Garcia j Jose Miguel Monin La Edad Media.. .. . . . . .. . . . . . . .. . .. . . .. . . .. . .. . 87
Ediciones Ciitedra, S. A., 1992 El Renacimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 t!J
Teli:maco, 43. 28027 Madrid El Manierismo. . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . .. . . .. 107
DepOsito legal: M. 32.694/1992 El Barraco . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . .. . 113 I
ISBN 84-376-0247-5
Printed in Spain
El siglo xvm . .. . . . .. .. .. .. .. . . . .. .. . . . . .. . . . . . .
El siglo XIX ........................... . . . . . . .. .
127
133
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Fern:indez Ciudad, S. L. Catalina Smirez, 19. 28007 Madrid La epoca con!empor.iinea .. ' ................... ' . . 140
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 CAPiTULO PRIMERO

Metodologias en el estudio
de la Historia del Arte

Para una comprensi6n en profundidad de lo que ha sido

y es la disciplina de la Historia del Arte es imprescindi-
ble estudiar no solo que es lo que hay que entender como
Historia del Arte, sino tambien y sabre todo c6mo han
sido considerados los diversos !en6menos conectados con
la disciplina,
Asi, este epigra!e trata de las distintas metodologias que
...
' ,Y
han explicado las obras artisticas desde diversos puntas
de vista, desde la consideraci6n de la Historia del Arte'
como historia de la vida de los artistas a las mas moder-
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nas que tratan de explicar la obra como un producto
: formal -insistiendo entonces en los aspectos de la per-
cepci6n visual y 6ptica- o como algo susceptible de es-
:l. tudiarse desde el punta de vista del contenido re!iriendo-
:( lo a un media geogrii!ico, social o culturaL Como vere-
mos, las metodologias no son nunca algo aseptico y me-
: ramente especulativo, pues su aparici6n y desarrollo sue-
le vincularse a los distintos movimientos de vanguardia
:C!f de nuestro siglo. Asi, no se puede explicar el auge de la
i--,(JJ pura visualidad sin el movimiento de la abstracci6n ex-
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\
..] presionista alemana, ni la psicologia de la Gestalt sin las \
ultirnas tendencias de la abstracci6n geometrica.
i . . Pero el principal punta que queremos resaltar aqul es el
caracter imprescindible del conocimiento de las metoda 1
logias hist6rico-artisticas para un estudio consciente de
.'los oroductos art1sticos. Sino, caeremos en el fen6meno,
'fancorriente en !a historiograf!a de nuestro pais, del ..,
empleo abusive, acrltico e inconsciente de distintas me '
todologias sin saber a ciencia cierta lo que cada una de
ellas implica, su particular vision del mundo y su filoso
fia. Esta consciencia metodol6gica es muy necesaria si
queremos a!canzar el grado de ordenada interdisciplina
riedad por el que abogabamos al principia.
Con todo. no hemos de caer en el extrema opuesto, es
dec:ir, en la aplicaci6n ideol6gica y dogmiztica de una
sola metodo!ogia. El caracter abierto y polisemico de !a
obra de Arte hace que pueda ser abordada desde multi-
ples puntas de vista. Asi, una obra de Tiziane puede ser
analizada desde presupuestos formalistas, iconol6gicos y
sociales, sin menoscabo de su car8.cter unitario y estruc
tural. Precisamente, es el caritcter interdisciplinar de !a
Historia del Arte lo que se ve reforzado si empleamos
esta pluralidad metodol6gica. Sin olvidar, por otra par-
te, que hay obras que exigen sabre todo de un determi-
nado metoda para su comprensi6n: un programa del
manierismo o del barroco exige una aplicaci6n del meta
do iconol6gico, mientras que este es imposible en un
cuadro de Mondrian o Pollock, que reclaman metodos \::..
formalistas para su estudio.
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III t:.
COMIENZOS DE LA HISTOR!OGRAFiA ARTiSTICA: EL SIS
TEMA DE LASVIDAS Y SU POSTERIOR FORTUNA.
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Si con anterioridad a Giorgio Vasari (15111574)
pueden detectarse intentos de una sistematizaci6n 16gica
!
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de la Historia del Arte con una metodologia determinada I
Giorgio Vasari. Autorretrato, Le vite, 1568
(confr6ntese al respecto la introducci6n de Alberti a !a
edici6n italiana de su De Pictura [1436]t solo con el his
toriador y te6rico de Arezzo podremos hablar de una me
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todologia rigurosa par lo que a la Historia del Arte se mediante una biografia es un metoda, cada vez mas en
refiere. ctesuso, pero que aun sigue empleimdose. La fortuna del
En el campo metodol6gico la aportaci6n fundamental metoda biografico puede decirse que alcanza basta los
de Vasari consiste en insertar un concepto progresivo de comienzos de la Edad Contemporimea, concretamente
Ia Historia -desde los siglos oscuros de la Edad Media a hasta el momenta de !a crisis neoclasica y romantica.
la culminaci6n en Miguel Angel- dentro de un esquema La primera gran obra que calca el sistema vasariano
clara y razonable, que encuentra su base en !a Vida. Me- no es -como seiiala Schlosser- obra de un italiano; se
diante la descripci6n de la vida de artistas singulares trata de El libra de /a Pintura (Het Schilderboek), de
-pintores, escultores, arquitectos- en sucintas, pero
1

Karel van Mander, publicado en Alkmaar, en 1604. En

densas biografias, Vasari nos traza la curva ideal del el, su autor traza la bistoria de la pintura flamenca
primer periodo artistico de la Edad Moderna: el Renaci- desde los primitivos a pintores que, como Goltzius, de
miento. Vasari no desempeiia ningun elemento que pue- Vries o Wtevael vivian el aiio de su pub!icaci6n. Ellibro
da servirle para sus fines y no teme introducir elementos constituye un estudio de las relaciones artisticas en
anecd6ticos e incluso novelescos, a la vez que disposicio tre Flandes y !a admirada Italia. En todo momenta,
nes de alto valor te6rico. van Mander, como babia becbo Vasari en el caso de
Entre las aportaciones metodol6gicas mas importantes Florencia, no duda en exaltar la pintura de su tierra:
de Vasari esta el uso que bizo del termino maniera, de : recalca !a invenci6n de !a pintura a!6!eo por Van Eyck,
difici! traducci6n, y que podemos trasponer por el de el descubrimiento del genera del paisaje como algo in-
esti!o. Vasari emplea sistematicamente este termino que, I dependiente y todo cuanto contribuya a diferenciar Plan-
con posterioridad, tendril tan gran exito aplicandolo des de ltalia.
tanto a!estilo personal de un artista como a una epoca
entera. Asi bablarit de una prima, seconda o terza ma- Es m el siglo XVII cuando el metoda alcanza su apo-
niera)) para referirse a las distintas Cpocas en que dividi6 geo. Casi todas las ciudades italianas con cierto pasado
al Arte det Renacimiento. artistico lo adoptan con criterios loca!istas. !Qdolfi pu-
La idea evo!utiva y progresiva del Arte que sostiene blica, en 1648, las vidas de los pintores venecTanos; So-
Vasari, con respecto al Renacimiento, es un concepto prarii, las de los de Genova, en 1674;'Malvasia, las de los
que ba llegado practicamente basta nuestros dias. Asi, boioiieses, en 1678; Dominicis, las de los napolitanos, ya
podemos encontrar un cierto e_._Q de este esquema evolu en el siglo XVlii (1742). Mayor irnportancia dentro de este
tivo en ciertas metodologias forma!istas que atienden, mismo metoda, tanto por su amplitud como par su rele-
sobre todo, -al estudio de lo que llaman wida de las vancia te6rica, adquiere el !ibro de Bellori, Le vite de'
formaS. Mas adelante seran estudiadas con mas detalle, Pittori, scu/tori ed Architetti moderni, editado en Roma
pero no deja de ser curiosa el paralelismo entre esta en 1672. Como se ha seiialado repetidas veces, ellibro de
metodologia y el esquema casi bio/6gico de Vasari que, Bellori constituye uno de los puntales de !a teoria clasi-
como decimos, no duda en bablar de un florecimiento cista del Arte. Las elecciones de los biografiados son ya
antiguo del Arte, para continuar con el estudio de sub- de por si significativas, como los Carracci, Reni o Pous-
desarrollo y caida, preludio de la Rinascita que experi- sin, esto es, los mas grandes representantes del clasicis-
l!lenta el Arte desde Giotto a su culminaci6n en Miguel mo del siglo XVII. Es celebre, dentro de este contexto, el
Angel. El esquema biol6gico aparece claro en la intro- severo juicio sabre Caravaggio, explicabJe.Ca'la.. perfecci6n
ducci6n de su obra, donde llega a comparar a! Arte con' desde las coordenadas en que se situa J3ellori.' Con el, se
el erpo hu nano que nace, crece, envejece y muere. ._,._,.), lleva ala exasperaci6n el sistema vasaritino',.. que es usado
De igual forma, la manera de estudiar a los artistas I mas que como metoda hist6rico como arma critica, ya
20
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que lo que en Vasari era <(interpretaciOn de la Historia
en sentido pro-florentine, es en Bellori idea clasicista del 1,
desarrollo artistico.
Fuera de ltalia el metodo fue usado en forma pareci-
da. En Francia, Roger de Piles publica, en 1699, su
Abrege de Ia Vie des peintres. En Espana, sin embargo,
la adopci6n del metoda es mas tardia y se prolonga pre
cisamente en el momenta en que comenzaba a ser aban-
donado en el resto de Europa.
En 1715 Palomino publica su Museo Pict6rico y sca- I;
la Optica. En sus dos primeras partes explica sus teorias I,
esteticas, interesantes, pero no es este ellugar de su co- ! J
iJi
mentario. En la ultima parte de su libro recoge, cierta- \ '. '
mente de manera no muy critica -explicable por la fe-
cha de publlcaci6n-, las biografias de los artistas espa-
iioles hasta sus dias, todo lo cualle ha valido -en pala-
bras de Menendez Pelayo- el dictado de Vasari espa-
iiol, que en verdad le viene demasiado ancho. Pero como
dice el mismo estudioso Las (micas biogra!ias que co-
rrieron impresas antes de Ponz y Cean BermUdez, fueron
las suyas. Desde este punta de vista, la importancia de
Palomino es haber introducido el mhodo biografico en
Espana, metoda que alcanzara su culminaci6n en Cean
y Llaguno, ya en los umbrales de la Edad Cop.tem-
poranea.
El Diccionario Hist6rico de los mcis ilustres profesores
de las Bellas Artes en Espana fue publicado, en 1800,
por Cean Bermudez. Si bien la sistematizaci6n de la
Historia del Arte a traves de la biografia es un metoda
que en aquel memento resnltaba arcaizante, han ge
resaltarse el rigor documental y erudite del ilustrado. El
mismo, se siente sucesor y superador de Palomino, pues
en el Pr6logo nos dice:

Palomino escribi6 con pecos auxilios: apenas hizo otra

cosa que compilar las tradiciones de su tiempo: aun en
esto anduvo muy escaso; y sobre no haber podido Uus-
trar los hechos ni fixar su cronologia, tuvo la desgracia
de dar acogida a las f.bulas y cuentecillos, que coil
tanta facilidad se introducen y difunden en el vulgo de
A. Palomino, E! Museo Pict6rico y Esca!a Optica. {Madrid, 1715) los aprendices y maestros.

22 23
 El trabajo fundamental de Cean se completa con las cientifismo nuevas con respecto al pasado. En el momen to
Noticias de los Arquitectos y Arquitectura de Espafia de las excavaciones arqueol6gicas y del descubrimien- to
desde su restauraci6n (1829), de Eugenio Llaguno y de Grecia par los viajeros ingleses, que produce im-
Amirola, complet,ada par el mismo Cean. portantes pub!icaciones grabadas de los ter;:tplos Y esta-
El Diccionario y las Noticias constituyen, aUn hoy dia, tuas cl3.sicas que permiten su estud10 cientiflco, la obra
fuente primordial de datos para nuestra Historia del de Winckelmann constituye un hito metodo!6gico funda-
Arte. Se trat3:, cpmo en la in111ensa mayoria de obras mental. El aleman estudia en las colecciones inglesas, en
dentro del metoda biogratico, de publicaciones de ten- Ja de Roma, en la de Ia Reina Cristina de Suecia los
dencia, ademis, infoririiitiVa. Tanto Ceitn como Llagu- caracteres del arte griego y lo plasma cientificamente en
no interiJretan eT arte a Ia manera i]ustrada, en abierta su libra. Asi lo recalca el mismo cuando afirma c6mo su
pol6rnica antibarroca, estilo al que denominan churri- trabajo encierra mas de 200 grabados, con lo que desta-
guerismo}>, desde una perspectiva acad6mica. Es curiosa ca su preocupaci6n arqueol6gica y erudita. Las ilustra-
constatar c6mo, desde el mismo Vasari, el metoda, en ciones fueron realizadas por Giovanni Casanova, pensio
principia aseptico, ha sido utilizado para defender posi nado del Rey de Polonia, y el mismo autor llama Ia aten-
ciones clasicistas, y c6mo su superaci6n, a traves de la ci6n ante el hecho de que no se ha omitido detalle algu-
fundaci6n de una nueva disciplina, Ia Estetica, no logra- no, ya que han sido grabadas en cobre todas las letras
1
ra desembarazarse de esta tendencia. Con todo, el meta- iniciales.
do se s!gue practicando en nuesto pais basta bien entra Con todo, habra de surgir el nacionalismo romimtico,
do el siglo XIX. Ejemplo de ell!) son repertories como el ya entrada el siglo XIX, para que Ia metodologia }"tist6ri
Diccionario biogr6fico de arti$ias valencianos, del Bar6n , co artistica alcance los caracteres de rama autonoma,
de Alcahali (Valencia, 1894),y sabre todo Ia importante independiente incluso de la tutela de Ia Estetica.
Galeria biogrrifica de artistas espafioles del siglo XIX;
obra de Ossorio y Bernard publicada, en su segunda edi
cion ampliada e ilustrada, en 1893-94. HISTORIOGRAFiA POSITIVA Y SU SUPERACIQN.
No s6lo es a traves de Ia'estetica (Kant, Baumgarten). BURCKHARDT
como se supera el metoda biogritfico. La obra de Wine
keimann, Historia del Arte en Ia Antigiiedad (1764), cons La superaci6n del sistema vasariano par parte de Ia
tituye el inicio definitive de Ia disciplina hist6rico-artisti- recien fundada disciplina estetica va a dar paso, ya en el
Ca:Si bien Winckelmann posee un concepto evolutivo del siglo XIX, a toda una coniente historiografica que sentara
arte que distingue su origen, desarrollo, transformaci6n las bases de Ia moderna Historia del Arte.
y decadencia, tal como lo tenia Vasari, su merito reside Desde este punta de vista, cada vez aparece como de
en el definitive abandono del esquema biografico y en el mayor irnportancia la obra de L. Lanzi, Storia pittorica
empleo de una metodologia a Ia vez descriptiva e inter d'ltalia, pub!icada a finales del siglo XVIII (1795-96).
p:o t Jiva, seglin los canones del clasicismo predominan Para Lanzi, y son sus propias palabras, a diferencia de lo
tes en Ia Europa de su momenta. El mismo Winckeimann que sucedia ell los siglos anteriores, importa mas ocuparse
es consciente de Ia superaci6n que su obra suponia del de las cosas que de las palabras. Asi, propane un estudio
metoda vasariano, pues para el, el sentido del arte posee directo de las obras de arte puestas en relaci6n unas con
un fin elevado en el que poco influye Ia historia de los otras a traves del concepto de escuela y estudiadas en
artistas, <<por lo cual -afirma- dicha Historia, reco contacto con su Iugar de producci6n, su tiempo y los
gida par otros, no ha de buscarse aqui. acontecimientos del momenta. Los artistas Se. cJ sif can
La obra de Winckelmann posee, ademas, un rigor y un desde distintos puntas de vista, no s6lo por escuelas re

24 2S
 gionales, sino tambi6n par generos y escuelas indivi-
duales.
Lo que en este memento nos interesa de la Sioriapitto
rica no es s6lo la :?Uperacj6n del esquema de 5v_idas-, sino
tambien la que realiza de las ideas fi!os6ficas y pura-
mente intelectuales de WinckeJmani:z. Con Lanzi nosen-
contramos ya ante una relaci6n sin apriorismos esteticos
con respecto a los artistas, agrupados, como decimos,
seglin nuevas medias de catalogaci6n. Por otro !ado, Ia
insistencia en las escuelas regionales italianas plantea
uno de los problemas que mas van a preocupar a Ia
ideologia rom&ntica: el de escuela nacional. Por todo
e11o, con L. Lanzi nos encontramos ante un verdadero
precursor de la historiografia decimon6nica en su ver-
tiente romentica y positivista.

Esta nueva relaci6n, que se pretende <<Objetiva>> y cien,-

tifica con la obra de arte, V'! a producir, en el siglo XIX,
la aparici6n. de un nuevo tipo de crftico, que es a la vez
un nuevo tipo humano, el entendido o experto; la
aparici6n del coleccionismo particular y las exigencias de
una catalagaci6n cientifica en Museos y Galerias, hacen
necesaria la presencia de estas personas cuya misi6n era
el catalogar y discernir, con la mayor precision posible,
las obras de los grandes maestros y sus discipulos, con-
0retando atribuciones, escuelas de pertenencia, etc. La
Obra de estes expertos, con su especifico metoda que
trataremos de inmediato, se inserta de lleno dentro de Ia
corriente filol6gica y positiva, y constituye la base de
toda !a especulaci6n posterior, que puede ya moverse
sabre terrenos de atribuciones seguras y precisas.
Criticos como von Rumohr, en sus ltalianische Fors-
chungen (1827-1831), o Passavant, en Rafael von Urbina
und seine Vater Giovanni Santi (1839-1858), pueden
considerarse pioneros de esta metodologia critica, si bien
el mas caracterizado seguidor de esta corriente es Gio-
vanni Morelli, que en su obra Principia y Metodo sienta
las bases de Ia misma. Su metodologia se funda en !a
Cf!mparaci6n formal de obras eguras de cualquier maes-
tro con otras que no lo son, para asi poder distinguir las
Jacob Bur<.:khardt obras del primero respecto a las de sus seguidores y dis-
26 27
 cipulos. La comparaci6n no ha de hacerse a traves de las toria de los grandes artistas, se produce ahara como
caracteristicas nias tiPicas, Como podrian ser los sistemas producto de la interacci6n de dos corrientes: la idea de
de COmposiciOn, el uso de los colores, las tecnicas etce individualismo y genio, propia del romanticisma decima-
tera, sino a traves de la confrontaci6n de pequefios deta- n6nico, y el conocimiento, a traves del metoda morellia
lles -manera de pintar los dedos de ]a mano, las orejas, rio y otros semejantes, de la obra concreta de los artistas,
etcetera-, ya que estas partes, de por si inexpresivas, no asi como de la documentaci6n escrita a ellos aneja. Apa-
requieren excesivo esmero, tanto del maestro cOmo de recen asi obras como el Tiziano. Su vida y su tiempo, de
sus seguidores; estos no se molestarin en copiarlos tal '' Cavalcaselle y Crowe (1877); el Rafael (1882) y el Tiziano
cual, sino que lo hadm a su propia manera. (1877), del ya citado Waagen, o, desde una perspectiva
El mismo Morelli era consciertte de lo limitado de su mas amplia, el Velazquez y su siglo, de Justi (1888). De
metoda, y nunca pretendi6 ser considerado historiador estos autores hay que destacar, sin duda, a G. Cavalca-
del Arte. Pero ala vez, se senna orgulloso de el, llegando selle, no solo por su ya citada obra, sino, sobre todo, por
a decir: su Storia della pittura italiana, escrita en colaboraci6n
con el mismo Crowe, que constituye uno de los primeros
intentos de estudio conjunto de este importantisimo capi-
Todo aquel que juzgue mi metoda demasiado mate- tulo de la Historia del Arte, desde el punto de vista
rialista e indigno de un espiritu elevado, no toque pa:a filo16gico y farmalista, y que esta en la base de posterio-
nada el pesado lastre de mi obra y rem6ntese a mii.s altas res y mas amplios intentos, como el de Adolfo Venturi o
esferas en el globe de la fantasia. B. Berenson, que no en vano fueron sus discipulos.
De este ultimo hemos de resaltar su articulo Rudi-
ments of connoiseurship (1902), donde clasifica tada una
Y en otra Iugar:
serie de elementos presentes en las obras de arte que
considera independientes de los deseos del artista y que
Asi como la mayoria de los hombres que hablan o es por ello pueden servir de base a su diferenciaci6n. Estos
criben tienen hibitos verbales y usan sus palabraS o serian: orejas, manos, ropaje y paisaje; cabellos, ojos,
frases favoritas involuntariamente, y a veces hasta muy nari'z y boca; cr&neo, estructura de la figura, movimien
inadecuadamente, tambi6n casi todos los pintores tjenen to, arquitectura, colores, etc.
sus propias peculiaridades, que se les escapan sin- darse Los estudios de R. Longhi o ]a consideraci6n critica a
cuenta... Todo aquel, por tanto, que desee estudiar a que Richter somete las obras literarias de Leonardo
fonda un pintor, debe arreglarselas para descubrir estas -verda:dera edici6n critica del complejo corpus leonar-
naderias que tienen importancia y prestarles mucha
atenci6n: un estudioso de caligrafia las llamaria rin
desco- deben mucho a la minuciosidad del metoda del
gorrangos. experto y del conocedor. En nuestros dias, este metoda
encuentra sus mejores realizaciones en el campo de la
edici6n critica y anotada de los distintos tratados artis-
El metoda preciso y detallista de Morelli procedia, en ticos. Es modelica la que A. Chaste!y R. Klein hicieron
definitiva, del cientifismo positivista y clasificatorio del del De Sculptura, de Pomponius Gauricus, tratado del
siglo XIX, y estaba inspirado en la metodologia de las siglo XVI, y en'nuestro pais la que del Arte de laPintura,
Ciencias Naturales. Este conocimiento filol6gico se ex- de Carducho, ha realizado F. Calvo Serraller. Este tipo
tiende igualmente al estudio de las obras de los grandes de ediciones es el tmico modo, como lo"fue en el campo
artistas, concebidas como monografias. El nacimiento de de la pintura en el siglo XIX, de alcarrzar un cabal cono-
un nuevo g6nero, esto es, la Hz'storia del Arte como his- cimiento de los mismos y de su compleja problematica.

28 29
 !
Li relaci6n <<Objetiva y sin mediaciones con la obra de -ff temperamento y a este como causa inmediata de la ex .
arte encuentra en la obra de G. Semper (1803-1879) una presion artistica. Es por e!lo por lo que el arte es un I
nueva explicaci6n: la tecnica. Riegl, el historiador de la fen6meno en esencia italiano, med_iterriineo, del Sur:
Escuela de Viena, que trataremos mas adelante y que se
inspir6 muchas veces en las ideas de Semper, las com-
para con las de Darwin, estableciendo as!el paralelismo El hombre del Sur -dice textualmente- vive con
exacto entre el progreso cientifico del siglo XJX y su re- poco Y en un pais fertil; el hombre del Norte consume
mucho y en un pais esteril; el uno busca el repose y el
percusi6n en la metodologia artistica. A diferencia de los o ro el movimiento. El hombre meridional, en su inacti
autores estudiados hasta el memento, G. Semper se ocu-
p6, en su Der Stil in den technischen und tektonischen I ndad muscular, tiende siempre ala meditaci6n. Un alfi-
lerazo es para 61 mas doloroso que una estacada para el
Kiinsten oder praktische Aesthetik (1860) (1 estilo en ' otro. La expresi6n de tas artes tenia, pues, que nacer en
las artes tecnicas y tect6nicas o Esthica pr6ctica), Unica- el Sur.
mente de la arquitectura, campo sin duda privilegiado
para sus estudios centrados en la influencia de la materia
y de la tecnica sabre la forma y manera de construir, asi
De todas maneras, el representante mas caracteristico
como de las propiedades esteticas derivadas de la misma de la metodologia positivista es H. Taine (1828-1892),
tecnica. La obra de Semper ha de ser puesta en relaci6n cuya fueute de inspiraci6u es A. Comte y su Curso de
con la discusi6n decimQf16nica aGerca de las relaciones Filosofia positiva. En su Filosojia del Arte, Taine sigue
entre arte y tecnica, que tenia su centro en Inglaterra los postulados !undamentales de su maestro y considera
entre las obras de H. Cole y J. Ruskin. Semper toma el 'medio (milieu) como la causa ultima de la
produc-
c!6n artistka. Para Taine el purtto de partida metodo-
. ..decidido partido porJ11s nuevas t .cni as.. Js.. que.l:lace
log:tco consrste en la constataci6n de que cualquier obra
depender, como decimos, las mismas formas artisticas,
de arte no se nos presenta aislada, sino que forma parte
colocandose en un punta de vista pragmatico y tuateria-
de un conjunto que la explica. El artista nunca se pre-
lista.
Desde una determinada perspectiva, la obra del fran- senta aislado, sino, generalmente, formando una escuela.
ces Viollet-le-Duc puede ser puesta en relaci6n cou lade Esta escuela sirve de primer eslab6n en la cadena de
G. Semper. Si este ultimo encuentra la raiz de las formas explicaciones de una obra de arte. Las escuelas estim
esteticas en las diferentes tecnicas, Viollet-le.-Duc explica comprendidas en conjuntos mas amplios, como el mundo
el arte medieval y, sobre todo, el g6tico, desde presu- que nos rodea y su particular gusto artistico. As! pues ---
segU.n Taine, ...---, ,...
puestos de ftmcionalidad y racionalidad construe/iva,
producto de una determiuada ordenaci6n del material de
la arquitectura; sus teorias, ajenas a las especulaciones para c_omprender ua obra de arte, un artista, un grupo
filos6ficas e ideol6gicas de Ruskin o Pugin, en Inglate- de artistas, es prec1so representarse con exactitud el es
rra, se sitUan dentro de la corriente racio alista que sub- tado general del espiritu y de las. costumbres del tiempo
yace en !a arquitectura del eclecticismo decimon6nico. a que pertenecen.

Una de las personas que puede considerarse precur- Pero esta afirmaci6n inicial no alcanza en Taine los
sor de la fundamentaci6n positivista de la Historia del I re ultados que cabria esperar; inf!uido por el clima cien-
Arte es el literate frances Stendhal. En su opiisculo Una l
inte:pretacion sensual del Arte (El clima geografico e
histonco en las artes), considera al cb'ma como origen del I tlf:sta y matenahsta de -;m tiempo, considerq el ((medio
mas.como un hecho fiszco, que como uno :spiritual, y
explica la producci6n artistica -'-de car;icter espiritual-
30 I
I 31
_1. .
 " . --.-.
..
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recurriendo a puros elementos fisicos, como pueden ser ban a ten,er explicaci6n, c{rando se confrontaban unos
la_ raza, e incluso como ya hemos vista en Stendhal, la con otros; de esta manera Burckhardt, a! modo hegeliano,
temperatura. Para Taine, temperatura j(sica y tempera- formulaba el (<Zeitgeisb> o espiritu de la epoca, en este
tura moral sori hechos parangonables, ya que existe una caso el Renacimiento itanano; --potliendo en relaci6n
temperatura moral o estado general de las costumbres y hechos politicos con culturales, literarios, etc. Si bien
de los espiritus, que obra de Ia misma forma que Ia ausente, el Arte se hace omnipresente en toda !a obra,
temperatura fisica y que, en Ultima instancia, explica los tal como lo muestra el celebre titulo de uno de sus capi-
caracteres de Ia obra de arte. tulos: El Estado como obra de arte, o los epigrafes
Con Taine nos encontramos, si bien dentro aUn de la dedicados a!estudio de !a vida social o de las fiestas. Sin
historiografia positivista, con una explicaci6n ya no for- entrar ahora en sus tesis hist6ricas, sefialaremos que el
malista de Ia obra de arte. Su importancia radica en libro del suizo es una de las maximas representaciones
,. -1(\e.- haber sabido captar el problema de Ia integraci6n de Ia
- de !a Hamada Kulturgeschichte (Historia de !a Cultu-
obra de arte en un todo, y en haberla sacado del terrene ra), 90rriente metodol6gica de origen alemiiu Hamada a
de Ia pura autonomia formal. De todas maneras no he' iener. fulgurante exito. La ausencia en las distintas obras
mos de olvidar que el contexte en que Ia inserta, debido de Burckhardt, como el ya citado Cicerone o su Rubens,
a su car3.cter material, ya en su mismo tieropo se con- del metoda atributivo, no quiere decir que lo ignorara 0
sider6 como no vftlido para una comprensi6n adecuada despreciara. Precisamente, en !a base de los estudios in
del fen6meno artistico. terpretativos de nuestro autor, est a el terrene firme que
La historiografia positivista tuvo y a(m tiene ramifica- pisa proporcionado por !a inmensa erudici6n y recopila-
ciones en diversos paises, entre elias Espafia. Los escritos ci6n de datos que habia supuesto !a cultura universitaria
de Leopolda Torres Balbas (Arte almoravide y almoha alemana del siglo XIX y los estudios de los entendidos y
de, 1952, y Arquitectura g6tica espanola, 1952), son expertos. De todos ellos, la obra de Burckhardt es Ia
quiza Ia mejor representaci6n de Ia corriente en superaci6n.
nuestro pais. Por otra parte, esta se aparta de las teorias positivistas
de Taine y sus seguidores: la inserci6n de la obra de arte
La superaci6n del positivismo y Ia fundaci6n de un nue- :en un determinado contexte no quiere decir que este
vo concepto de Historia del Arte se debe a un suizo, Jacob tenga que ser el exclusivamellte material. Precisamente
Burckhardt, quien a traves de una ingente producci6n es el prurito antimaterialista de !a Kulturgeschichte uno
historiogrilfica, de Ia que destacamos su Cicerone (1855) de Los-mayores reparos que puede hacerse desde el punto
y su Cultura del Renacimiento en ltalia (1860), con de vista metodol6gico, a !a obra de J. Burckhardt: se
duce a la historiografia por nuevas caminos. En realidad, !rata de su ignnrancia de los problemas de la tecnica, las
el mas celebre de sus libros, esto es, el segundo, tal como instituciones, la economia, los oficios o la vida de las
apareci6 en su edici6n de 1860, era solo una parte de clases trabajadoras, tal como R. Klein ha indicado en su
una idea mas ambicioSa que incluiria las manifestadones introducci6n a !a edici6n francesa de La cultura del Re-
artisticas. Pero esto no fue asi y, parad6jicamente, uno nacimiento en ltalia. A pesar de ello, esta obra, junto a
de los libros llamados a tener mayor importancia en !a las demits de su autor, son aun hoy dia de imprescindible
historiografia artistica apenas trata de obras de arte. consulta y estudio para todo aquel que se interese por los
La causa de Ia importancia para !a Historia del Arte problemas de !a Historia del Arte.
dellibro de J. Bun;khardt reside en el caracter innovador
de su metodologia. Los hechos hist6ricos y culturales
dejaban de ser unicamente referidos a si mismos y pasa-

33
 CONSECUENCIAS DE KANT: METODOLOGiAS FORMAL!STAS . la de W. Worringer, Abstraktion und Einfiihlung (Abs-
tracci6n y empatia), de 1908, aportan el entramado
Durante e!mismo siglo XIX van a surgir toda una serie te6rico de este primer arte abstracto. Desde un cierto
de pensadores e historiadores del Arte que suponen la punta de vista, el libra de Worringer puede ser consl-
mas fuerte reacci6n contra las anteriores metodologias derado una consecuencia de !as ideas del bistoriador de
positivistas. EI grupo mas importante de estes lo consti- !a Escuela de Viena, Alois Riegl, que estudiaremos a
tuye la llamada Escuela de Viena o escuela de la pura continuaci6n, y una poJemica contra G. Semper y sus
visualidad. teorias materialistas. Worringer considera la utilizaci6n
Su punta te6rico de partida es la estetica kantiana en de las ideas de Semper como el mejor punta de apoyo de
lo que esta tiene de distinci6n entre dos generos de be- las fuerzas antiprogresistas, ya que
lleza: !a be!leza libre y la llamada belleza adherente,
consistente en las puras y simples relaciones fonnales de
lineas, colores y demiis elementos de las artes pliisticas. la valoraci6n exagerada de factores secundarios cierra el
En el origen filos6fico de Ia Escuela de Viena estim, paso a toda penetraci6n profunda ep. el ser hondo de la
obr.a de arte.
sabre todo, las ideas del neo-kantiano Herbart para el
que la obra de arte, cond bida como un sistema de puras
relaciones de forma, a traves de lineas y colores, puede Para Semper, !a Historia del Arte es una cuesti6n de !a
tener un contenido extraestetico y una forma estetica, capacidad, mientras q11e para A. Riegl y la Escuela de
siendo pues de una belleza adherente, segun el sentido Viena ]a evoluci6n artlstica es una historia de !a vo-
. kantiano. /untad.
Estas. ideas eran corrientes en .las. discusiones esteticas Asi pues, la teoria de la pura visibilidad (Reine Sich-
del momenta. Asl, el esteta musical Hansllck, en su obra barkeit) encuentra sus raices te6ricas en el formalismo _
Acerca de /o bello musical (1854), entendla que lo verda- post- kantiano y su contexte artistico en las derivaciones
deramente bello en el mundo de los sonidos es alga espe- mas extremas de la ideo!ogia romimtica: el expresionis-
cificamente musical, independiente y no necesitado de mo y !a primera abstrac.ci6n.
ningun contenido aportado de afuera. Con todo; el que puege ser--co siderado como uno de
sus primeros te6ricos; R. Vischer, parte mas bien de los
escritos de Hegel. Lo que interesa a Vischer es la simbo-
Las relaciones ingeniosas de sonidos, su huir y alcan
zarse, su eleva se y apagarse, eso es lo que se presenta a /ogia de las formas puras, como es perceptible en la
nuestra visi64 interior en fonnas libres y lo que nos siguiente frase que puede servirnos como resumen de su
agrada como hermosa, teor:ia:

dice Hanslick, pues !a musica no tiene un modele en !a Las diversas dimensiones de las lineas y de las superfi
naturaleza, ni expresa contenidos conceptuales. cies, las diferencias de su movimiento actllan simb6Iica
mente; la vertical, eleva; la horizontal, amplia; la linea
Parecidas ideas circu!aban par el mundo de las artes
quebrada agita de una ionna mAs vivaz que la recta,
plasticas, donde !a apreciaci6n de !a belleza como alga recordando el modo de plegarse y de cambiar la direc
puramente formal, consistente en las distintas relaciones ci6n dti I a vida interior en relaci6n ..a determinados pun
. de lineas y colores, dio paso a la teorizaci6n del arte

i
tos y leyes ( Uber das optische Fonnengefhiil Ein Beitrag
abstracto como un arte de la autonomla formal, ajeno a zur Asthetik [Acerca del sentimiento 6ptico de Ia Forma.
cualquier referenda a una realidad natural. Obras como Una contribuci6n ala estetica}, !'873).'

34 35
 Nos encontramos ante una consideraci6n formalista .de
la obra de arte que encuentra su prolongaci6n en los en Ja Biblioteca de V.ierra, del. que
t' .
va a destacar sus
escritos de K. Fiedler, para quien el principia y el fin de valores visuales ese:p.cialmente p1c oncos.
la actividad artistica no es otro que la creaci6n de for- Con todo, el mas caracteristico representante de .Ia
mas, que s6lo alcanzan su explicaci6n en elias. mis as. Escuela de Viena es Alois Riegl,.cuyas obras prmc1pales
Prolongando las teorias del conocimiento del 1deal!smo son Stilfragen (Problemas de estzlo, 1893) Y, s?bre todo,
filos6fico considera que es el artista quien proporciona s iitromische Kunstindustrze (Industrz artlstzca ar
las !eyes ordenadoras de la vision, puras !eyes formales forromana, 1901). La primera es un estud1o de los n;otivos
que se plasman en la obra de arte. La vision del artista amentales desde Egipto basta el mundo !Slam1co,
no es otra cosa que la visiOn de cualquier hombre, mten ntras que la segunda estudia el arte del fin del Impe-
sificada: el mundo es para el hombre apariencia visible rio Romano y el comienzo del arte medieval.
en Ia medida que esta viene a la existencia a traves de su Como indicamos mas arriba, para Riegl, la Historia
espiritu. Este subjetivismo, esta creaci6n de Ia rea!idad del Arte no es una cuesti6n de capacidad, sino de volun-
perceptiva a !raves de los mecanismos psico!6gicos de Ia tad. Los distintos estilos artisticos encuentran su expli-
vision, explica Ia ligaz6n entre Ia pura visual!dad y el caci6n en su diversa voluntad artistica; surge asi el ter.
arte expresionista. , mino Kunstwollen (voluntad artistica), que le sirve como
Como Fiedler afirma en sus Aforismos (1914), Ia pa- medic de recuperaci6n de determinados periodos artisti-
labra forma ha alcanzado una gran importancia a Ia cos basta el memento desempeilados per los hJstonado-
hera de comprender el complejo de la naturaleza repre- res. El termino ha dado lugar a muchas mterpretacwnes
sentada segun las !eyes de nuestra facultad de represen- de caracter, sabre todo, psicologista, como seilal6 Pa-
taci6n visuaL Para Fiedler, el secrete de Ia distinci6n del nofsky. Perc en Ia concepci6n de Rie?l, el Kw:stwotl;n
arte pure del false consistiria en darse cuenta de c6mo el no se refiere ni a Ia psicolog:ia del artJsta -la mtenc10n
primero mpdela los fen6menos atraves de !osfi es isua- artistica seria la intenci6n del artista-, ni ala psicologia
/es puros. Es el ojo, Ia pura y simple percepcwn VIsual, de la epoca, ni siquiera a Ia psicologia de Ia percepci6n.
la que produce el resultado final, esto es, Ia represen- La voluntad artistica no puede ser otra cosa que aquello
taci6n. que esta como sentido ultimo y definitiven el fen6 eno
artistico de manera inmanente. Este ultnno sent1do y
Estas ideas, asi como las similares de Hildebrand o explicaci6n no puede encontrarse en Ia blisquedde ;el -
Hans von Marees, esUin en la base de Ia denominada ciones extraartfsticas, como son las Circunstancias h1sto,
Escuela de Viena de Historia del Arte, cuyo inicio puede ricas, no en analogias estilisticas, sino en la misma esp.e-
personificarse en Ia figura de Franz Wickhoff. Su meto- cificidad formal de la obra de arte. , .
dolog:ia puro-visibilista le !lev6 a estudiar los problemas Es per ella per lo que Riegl desarrollo toda una sene
espaciales y estilisticos de las formas abiertas o pict6ri- de categorias formales exp!icativas de Iaobras darte,
cas. Wickhoff ve las producciones artisticas del mundo entre las que hemos de desta?ar las de optzco y t ctzl o
romano a traves de los ojos de los impresionistas, esto es, 1
haptico (tangible). En su .ra c1tado_ hbrsabre las mdus-
de la escuela pict6rica que tenia como meta de sus pro- \ trias artisticas tardorromanas exphca como el desarrollo
ducciones el estudio cientifico de los mecanismos de la de las artes figurativas de Ia Ectad Media pasa per tres
visi6n. Su atenci6n por Io que Ed llama ilusionismo se etapas: una primeraJ en la que predomma un, concep
concreta en estudios tan fun<;lamentales como el que ciOn t6ctz1 que encuentra su n;t s pu a expres on en el
dedic6 al Wiener Genesis (Genesis de Viena), manuscri- . arte egipcio e implica una relacwn op lCa}r ves de una
to miniado de comienzos de la Ectad Media conservado visiOn muy prOxima; una segunda, tactzl-optzca, basada
en una visiOn normal, que es Ia mas frecuente en el arte
36
37
 griego, y una tercera, p!enamente 6ptica, en Ia que Ia ..
gesichte als Geistgesichte, Historia del Arte como Historia
forma de los cuerpos individuales es ya independiente y del Espiritu, es el.titulo de una recopilacion de sus prin-
no tiene en cuenta el espacio en el cual se mueve y se cipales obras de 1924), efectuando de esta forma una
inserta: su percepci6n se basa en la visi6n lejana y se sintesis entre lo que habia supuesto J. Burckhardt, en el
manifiesta de Ia manera mas pura en las obras de Ia siglo XIX, Y A. Riegl, en los primeros aiios del XX. La
Roma tardia. obra de Dvorak cobra importancia no solo por la nueva
I Estas categorias forma!es permiten a Riegl estudiar no uni6n entre arte e historia cultural y espiritual, sino tamw
solo los productos artisticos de las edades c!itsicas, sino
las de cua!quier epoca, ya que son independientes de 1 bien por su labor de recuperacion cientifica de periodos
considerados malditos en la Historia del Arte, como, por
cualquier calificaci6n estetica. Asi, los defectuosos re- ejemplo, el manierismo. Su conferencia Acerca del Greco
lieves del Arco de Constantino se explican formalmente I y del manierismo (recogida en su libra ya citado) puede
como resu!tado de un Kunstwo/len o voluntad artistica ser cons1derada como un hito en la nueva valoraci6n del
diverso a! de Ia Edad C!itsica, pero no por el!o son menos arte de fi.nes del siglo XVI.
valiosos desde e! punto de vista artistico.
Mas tarde, y en sus escritos acerca del retrato de grupo .
en Rolanda, desarrolla otro tipo de categorias, como las ...l.l. Desde este punta de vista no han de olvidarse los escri-
de objetivo y subjetivo, que no son otras que Ia expresion n tos de D. Frey sabre la arquitectura del Renacimiento y
del Barraco y, sabre todo, su obra: Gotik und Renais-
d
ele yloasadrtiissttiinctoasypeolsoibbijleidtoadaerstidsteicroe.!aN
cio6sn eenscpoinrittruaamloesntyrae .. . sance als Grundlagen der modernen Weltanschauung
ante Ia manera de razonar a traves de dobles categorias (G6tico Y Renacimiento como ftmdamento de las moder-
esteticas, que desarrol!arit H. W5lffJin, nas concepciones del mundo), de 1929, donde estudia
A pesar de Ia pureza te6rica formalista del metoda de . ... estas dos epocas teniendo en cuenta los problemas que
Riegl, su aplicacion practica contempla el recurso a otros Iantean las relac10nes metodol6gicas que entre si man-
campos del saber. En su Spiitromische Kunstindustrie t enen cada ,ua de las disciplinas que tratan de la Histo-
no duda en co_nectar hechos sociales, religiosos y cultu- ;Ja dl E pmtu. Para el!o distingue tres etapas en las
rales. En esta oorarealiia'piinilelismos que escapan a!. l u:ves!Jgacwues de Historia del Arte: si ]a primera (Histo-
na de la Cultura) se ocupa de la clarificaci6n de ]as

I
p uro analisis formal. Po r ejemplo,
visi6n m e c an icista del mundo, prop . ... re ac10 es que las ciencias geograticas, politicas y econ6
co nsid era que a Ia m1cas !Jenen cou la obra de arte, y Ia segunda (Historia
ia d e Ia 6poca arcai -
de las !?rmasj,co.nsidera las manifestaciones aisladas y ]a
ca, corresponde el aislai1J,iento tactil de las formas tipicas evol c1on estihstiCa como un desarrollo inmanente a la
del momenta. Y el ultimo capitulo del libra -se dedica a r.ropJa obra, Ia ,terce.ra (Historia del Espiritu) puede con-
un parale!ismo entre el Kunstwo/len de Ia industria smtes1s
artistica tare' 1rromana y una fuente literaria contempo-
siderarse una de las dos anteriores. Si poruna
parte la obra de arte ha de tener en cuenta los movi-
ra: ::; e 'c:t:e::.::n: :::sin renunciar a! ana- .. . mientos .Y el sentido que la manifestaci6n del espiritu
!isis formal ae Ia obra de arte la trataba de insertar en lo (Gezst) !Jene en un momenta determinado. Frey afirma
que. se denomina historia det"e:lpiritu;fue desarroHacla . textualmente que
por A. Schmitrsow y,sabre todo, por Max Dvorak, el
s;;cesor de Riegl en Ia Catedra de Historia del Arte de Ia !
Universidad de Viena. Dvorak consideraba Ia Historia del r::1 ndamento ?e una historia del Espliitu es, por con- l
Arte como una parte de Ia Historia del Espiritu (Kunst- .i SlgUiente, una h1storia del desarrollo dedas posibilidades
humanas de la representaci6n, 1
38 I !
j
39
l_ )
'iJ
'
 teniendo en cuenta que al hablar de modos de represe - su diversidad, no son los que. determinael ? mbio e
taci6n no se refiere a los contenidos de la representacwn , pariencias, sino que es ell:lllS.I11:0 len aJe qmen ((vana
(Vorstellungsinhalt}, sino a las formas de esa represen- \. su gramatica yen su sintaxis>},-pues<< el contenido,
taci6n (Vorstellungsform). a sustancia del mundo no cristaliza para la visiOn en
na forma perennemente igual. Con todo, y como se-
El desarrollo estrictamente formalista de las ideas de a\6 Panofsky en su glosa a las teorias de Wolfflin, este
Riegl se debe a H. Wolfflin quien, tras importantes iempre fue consdente de '\ue los modos de figuraci6n
obras iniciales, como Renacimiento y Barraco (1888) Y El tipicos de un momenta artlstlco no son _nunca formas
arte clasico (1899), publica en 1915 su celebre Conceptos vacias, sino que en si mismo pos en un c_1e to . alor ex-
fundamentales de /a Historia del Arte. En este escrito resivo. Para ella, Wolfflin, reahza la dtstmcwn entre
desarrolla cinco parejas de categorias formales o cate omentos estilisticos expresivamen.te irreli:wantes y me-
gOrias de Ia visiOn, que le sirven para explicar loS carac- mentos estilisticos que tienen significado expre ivo, pues
teres y las transformaciones del arte del Cinquecento y para er el contenido es lo que posee una e:xpreswn, mlen-
del Seicento, esto es, el del Renacimiento y el del Barra- tras que la forma es lo que sirve a una expresi6n. Con
co. La preocupaci6n de Wolfflin no es el estudio de lo todo, a pesar de estas afirmaciones, la forma es para
que etarte dice -su contenido-, sino mas bien el modo nuestro autor aquello que define cualquier memento o
coffio lo dice o, como sefia16 Panofsky, la consideraci6n estilo artistico y sus analisis se basan en las ya menciO-
de dos medias .de los cuales se sirve el arte para llegar a nadas cinco parejas de categorias 6pticas a las que, como
. su funci6n expresiva. Las categorias wOlflinianas son las en Riegl, despoja siempre de cualquier contenido psico-
1
siguientes: lin alpict6rico, p/anoproJu;ndidad, for:m logista.
cerrada (tect6mca)-:forma abwrta (atectomca), multzplz
cidad-unidad y claridadoscuridad. La primera de las El formalismo puro-visibilista de ra!z kantiana en-
dos categorias de cada pareja sirve para explicar las cuentra en el frances H. Focillon una derivaci6n que en
obras pict6ricas, escult6ricas o arquitect6nicas del Rena- la formulaci6n te6rica de su Vie des formes (Vida de las
cimiento, tanto italiano como europeo, y Jas segundas las formas, 1943) parece tenersu apoyo en el sentido vital de
del Barraco, oponiendo Rafael, Miguel Angel, Durero o la lilosofia de Bergson. La tdea de unas formas en perpe
Holbein a Frans Hals, Velazquez o Bernini. tuo devenir, en constante fluir y movimiento, encuentra
Las categorias wolfflinianas tuvieron una n\pida difu- sus raices filos6ficas en las ideas del pensador frances.
si6n y una influencia que llega hasta nuestros dias en !.,a analogia inicial de Focillon es con el mundo de la
que se llsan acritica e inconscientemente. A pesar de su lengua y del signa lingiiistico. Para el, el signa significa,
discutibilidad en casas concretes, no cabe duda que, pero, convertido en forma, aspira a .significarse, crea. su
como caracterizaci6n formal de determinados artistas en nuevo sentido, se busca un contemdo, Ie da una v1da
periodos determinados y como media de clasificaci6n joven a traves de asociaciones y dislocaciones de los mo;-
previa del material a estudiar, continllan siendo instru- des verbales. Es este sentido vital y de perpetuo moVl
mentos validos. De igual manera es digna de tener en miento y devenir lo que preocupa a Focillon.
cuenta, al igual que en Riegl, su preocupaci6n por la Para eJ lo que constituye un estilo no es otra cosa que
especijicidad de los medias artisticos. Al final Cle sus los elementos formales que constituyen el repertorio y el
conceptos fundamenta/es para /a Historia del Arte, vocabulario del arte, sin olvidar el estudio de las rela-
Wolfflin recuerda el peligro de universalizaci6n de los ciones que ellos pueden mantener entre si, es decir, Ia
estudios que consideran a la Historia del Arte como his- sintaxis formal. Seglln Focillon, un estilo se afirma por
toria de la expresi6n. Los asuntos, los temas, a pesar de sus medidas y su evoluci6n es la de estas medidas, la
40
41
cual obedece a una 16gica interna que no tiene valor mas El metoda formalista encuentra seguidores en todos
que en relaci6n con ella misma. De esta manera estudia los paises hasta nuestros dias. Es curiosa c6mo a menudo
los problemas de las formas en sus distintas manifesta- se encuentra mezclado con el metoda del experto, como
ciones espaciales, materiales, espirituales y temporales. n cierta medida sucede en Ia obra de B. Berenson, don-
Siguiendo una doctrina evo/ucionista, Focil!on distingue e el empleo de categorias como valores t3.ctiles)), movi-
en cada estilo varias edades, que concreta en las siguien- miento)) o Composici6n espaciah, de clara origen puro-
tes: experimental, cldsica, de refinamiento y barroca. visibilista, se nne a un metoda filo!6gico y atributivo de
En Ia primera, el estilo trata de definirse, Ia plastica raiz morelliana, patente en su importante obra Itailan
respetii'la potencia de las masas y Ia densidad del muro y Painters of the Renaissance (Pintores italianos del Rena-
del bloque, mientras el modelado queda en Ia superficie. cimiento), de 1897.
La etapa clasica se caracteriza por Ia idea de estabilidad Mayor complejidad metodo!6gica ofrece e! metoda de
y seguridad, mientras que el periodo Uamado de refi- R. Longhi por su mezcla de elementos formales y metoda
namiento" hace hincapie en Ia elegancia, en Ia calcliiada del experto, unidos a una vocaci6n por insertarlos en una
independencia de las partes y en el afinamiento de Ia historia cultural e incluso social. En sus Proposte per
imagen del hombre. El momenta barroco es el de maxi- una critica d'arte (Propuestas para una crftica de arte),
ma libertad, las forrll.as viven por irriiTSIDas con intensi- considera a la obra como un elemento relative, primero
dad, invaden el espacio, Jo perforan y lo ocupan de todas al resto de obras artisticas, y mas tarde a todo tipo de
las maneras posibles. Este sentido dinamico de las for- relaciones sociales, econ6micas, religiosas y politicas.
mas Ueva a Focillon a conclusiones sin duda exageradas. En Espana el metoda formalista encuentra abundantes
La afirmaci6n, indiscutible, de que las formas no se pre- formuladores, sabre todo en su union con el atribucio-
sentan suspendidas en una zona abstracta por encima de nismo minucioso de raiz filol6gica en los estudios de
Ia tierra y del hombre, le lleva a concluir que D. Angulo (vease su Historia del arte hispanoamericano,
entre otras muchas) o en los de A. E. J>erez Sanchez
. ,
. . . los med1os formales engendran sus diversos tipos de sabre pintura espanola del siglo XVII.
estructura social, un estilo de vida, un vocabulario y es- .
tados de conciencia.

CONSECUENCIAS DE KANT: LAS FORMAS SIMBOLICAS

La .obra hist6rica de Focillon -concretamente sus
estudios sabre el romanico y g6tico- esta, sin embar- Y EL METODO ICONOLOGJCO
go, ajena a las rigideces te6ricas que cab ria. suponer. Su
critica es de tipo formal y estudia Ia evoluci6n de las Paralelo en el tiempo a las doctrinas formalistas, d
formas a traves de las relaciones dia!ecticas entre Ia ar- pensamiento del neo-kantiano E. Cassirer esta en Ia base
quitectura y Ja escultura (veanse, por ejemplo, sus famo- de toda una metodologia de Ia Historia del Arte que,
sas leyes de adaptaci6n al marco .de la arquitectura partiendo de los escritos pioneros de A. Warburg, se ha
romanica), los problemas de Ia funci6n y de Ia inserci6n desarrollado con enorme exito hasta nuestros dias: nos
de los modos decorativos en Ia arquitectura, etc. De referimos a Ia Iconologia.
igual forma, el continuo Hamar Ia atenci6n sabre Ia plu- Esta corriente metodo!6gica surge en base a Ia feno-
ralidad de soluciones a un mismo problema formal, que menologia de Husser! y a las doctrinas de Heidegger,
!e lleva a definir escue!as artisticas concretas en Ia Fran- pero sabre todo teniendo en cuenta Ja Filosofta de las
cia 'medieval, ayuda a despojar de todo dogmajismo a formas simb6licas, de E. Cassirer (1923-1929). Para este
sus ideas te6ricas. autor, una forma simb6lica es aquella'

42 43
 mediante la cual, _ un particular contenido espiritual se stilo ideal antiquizante en la pintura del primer Renaci-
une a un signa concreto y se identifica intimamente con iento, donde seiiala como la ;\nti iiedad entr6 en ;1
eJ. Renacimiento no s6lo, como quenWmck lrnann a _t;aves.
del estudio de su bella regulandad, smo tamb1 n, a
La union del signa -forma- con un contenido espiritua! traves del patetismo expresivo que supone la apancwn
concreto y como este es expresado . a !raves del signa de figuras en movimiento vivaz y nervioso.
supone una superaci6n del formalismo vienes y, en cierta Otro de los grandes temas que preocuparon a War-
manera, un progreso en Ia via abierta par Dvorak a! burg fue el de la astrologia y su influencia eel arte. En
considerar Ia Historia del Arte como parte de !a His- el estudio de este problema es en donde mejor se P:'ede
toria del Espiritu. detectar el metoda warburgiano P'leS, como se ha d!Cho,
En el inicio de esta timdencia, por lo que respecta a los las im<igenes astrol6gicas se convierten en verdaderos
estudios hist6rico-artisticos, esta la figura de A. War- simbolos, de los que Warburg estudia su aparici6nen la
burg (1866-1929). Esquematizando al maximo sus apor- Antigiiedad y su transmisi6n, a traves de manuscntos Y
taciones, pueden reducirse a las siguientes. Por un lado, otras obras medievales, al Renacimiento.
la preocupacion de Warburg se centra en el estudio de En Hamburgo, donde fallecio Warburg, este habia for-
los temas, esto es, por el contenido de la obra de arte, made una importante biblioteca para el estud10 de los
rechazando las doctrinas predominantes en su tiempo temas arriba indicados, que pronto se convirti6 en un
que veian en Ia forma el criteria basico de la especifici- centro de estudios. El continuador de su labor y director
dad artistica. Por otro, el estudio de la transmisi6n de de ]a Biblioteca, ala muerte de su fundador, fue F. Sax!,
los temas del Arte Antigua a traves de la Edad Media y cuyos escritos profundizan las inv stigacionede War-
su repristinaci6n en el Renacimiento. burg. Sax!realiza en su obra la defmlllVa fuswn entre la
Estos temas aparecen ya en su p_rimer escrito dedicado Filosof{Qde las formas simb6licas, de E. Cassirer, Y la
al Nacimiento de Venus y a La Primavera, de Boticelli, preocupacion por la trasmision de las imagenes de la
que Ueva el significative subtitulo <nvestigaciones sabre Antigiiedad a!'Renacimiento. Esta idea se concreta e?- su
la imagen de la Antigiiedad en el primer Renacimiento escrito Continuity and Tradition in the meanzng of Ema-
italiano,, publicado en Ia temprana fecha de 1893. En el ges (Continuidad y tradici6n en Ia comprensi6n de las
se recurre-al contexte literario y cultural para explicar image.nes, 1947), donde estudia la permanenc1a y recu-
las famosas composiciones de Boticelli, que se ponen en peraci6n en el Renacimiento de im8.genes _miticas, :nag}
paralelo a las poesias de Poliziano, inspirado en ultima cas, astrol6gicas procedentes de la anl!gua sab1du;1a
instancia por Ovidio. oriental; particularmente inter santes son sus estu 1 s
El merito de estas investigaciones es mayor si tenemos acerca de la iconografia en torno al banquero A. Ch1g1;
en cuenta que por primera vez se sustraia de una inter- se&un Sax! las pinturas de Rafael son horoscopes en
pretacion en clave estetica y decadente Ia obra del pintor to;no a su ersona basados en una nueva valoraci6n de
florentine, encaminando su explicacion por derroteros los ant os cultos de Mitra.
estrictamente cientificos. De ignal forma, el estilo lineal
dibujistico y nei-vioso, el arabesco boticelliano tipico de Si Io.s ;scritos de Warburg y Saxlllevaban ala Historia
sus figuras en movimiento, no se explica a traves de del Arte por derroteros distintos y aun opuestos l?s de
presupuesyos estetizantes y se convierte en una de las Ia pura visualidad, Ia definitiva concreci6n del metoda
obsesiones de Warburg, que encuentra su concreci6n en icono16gicd se debe a E. Panofsky (1892-1968). La apor-
una conferencia dada en el Kunsthistorisches Institut de taci6n de Panofsky puede ser sintetizada en los siguientes
Florencia, en 1914, denominada: La introducci6n del puntas:
44 45

\ 1
 a) Formulaci6n del metoda iconol6gico: De manera Pero Panofsky no se queda aqui, y de esta manera afir-
simple lo define en sus Estudios de lconologia en !a si- ma que entiende !a iconologia como una iconografia (se
guiente forma: oundo nivel) que pretende ser tambiim interpretacion y
uperaci6n de un mero reconocimiento primario a traves
de constataciones estadisticas. En un ensayo posterior,
lconografia es Ja rama de la Historia del Ar:te que se La Historia del Arte en cuanto dlsciplina humanfstica,
ocupa del contenido tem.3:tico o significado de las obras
indica como Ia comprension del fen6meno artistico ha de
de arte, en cuanto algo distinto de su forma. Intente
mos, pues, definir la diferencia entre contenido temiltico tener en cuenta los tres niveles en conjunto y en uniOn
o significado, par una parte, y forma, por la otra. indisoluble:

"}
Todo '!-quel que se encare con una obra de arte, ya s.ea
Para el estudio de la obra de arte, Panofsky propone que la recree esteticamente, o bien !a investigue raclO-
una teoria metodol6gica a base de tres niveles, que su- nalmente, ha de sentirse interesado por sus tres elemen-
'/

pone, en realidad, la primera aproximaci6n comprensiva tos constitutivos: la forma materializada, la idea ( esto <;
a la totalidad del fen6meno artistico. En una obra de es, en las artes phisticas, el tema) y el contenido.. La
arte se han de distinguir tres niveles: . teoria pseudo-impresionista, segUn la cual <da forma y el L)
color nos hablan de la forma y el color, y nada m.is, es
1. Contenido tematico primario o natural, que ha de sencillamente falsa. La unidad de estos tres elementos es '" .
ser interpretado a traves de la experiencia practica
y .que constituye una descripci6n pre-iconogriifica.
.2. Contenido tem3.tico.. secundario. o._corrvencional,.. que
lo que viene a realizarse en la experiencia est6tica, y
todos ellos concurren por igual a lo que se llama el goce
estetico del arte.
i'l
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'I
\1
II
..,_
constituye el mundo de las imagenes, historias o ale- I ('
lr
gorias, interpretado a traves de las fuentes litera- b) Concreci6n cientifica de las relaciones entre
rias. Se trata ya de un an6.lisis iconogrdfico. Ed ad Media y Renacimiento: Estas relaciones que, como
11
c
3. Significado artistico o contenido, que se explica a hemos visto, estaban entre las principales preocupaciones
traves del estudio de las tendencias esenciales de Ia de A. Warburg y F. Saxl, encontraron en Panofsky una %
mente humana y de las visiones del mundo> Welt definicion cientifica. En sus mismos estudios de icono- I (
anschauung). Es el punto de llegada del metodo, logia constat6 Ia separaci6n medieval entre motivos y r
sfntesis iconogr6fica o iconologia.

En estos tres niveles Panofsky ha superado la tradicio-

temas clilsicos, esto es, la no concordancia entre un tema
clasico y Ia forma de representacion que este lema habia
tenido en Ia Antigiiedad. La explicaci6n del fen6meno se
'-
I).'
.":al_dicotoll!ia. forma/co11tegidq pu s, 1lJ1q1ie sl!_:iesfrf:
dios versen sieriipre sabre una interpretacion de los ele-
debe a Ia dife cia entre Ia tradici6n representativa y !a
textual y a su.s continuas confusiones e interferencias. AI
'i'
l,l. -
mentos de contenido de Ia obra de arte, el erudito de final de !a Edac!i'"Media el Renacimiento no significa s6Io L I

Hamburgo no olvida Ia importancia de una considera- !a recuperaci6n de diversos temas de !a Antigiiedad, sino h I
ci6n formal. A ello responde el primer nivel, cuyo prin- la definitiva uni6n entre tema y motive, que viene a ser
cipio controlador es Ia Historia del estilo o una de las caracteristicas esenciales de la nueva etapa I:H 1
hist6rica. if
c) Las forrnas simb6licas: Quiza la aportaci6n de Pa iii
percataci6n acerca de que manera, bajo diferentes con
. diciones hist6ricas, objetos o acciones han sido e:tpre nofsky llamada a tener mayor influencia es el estudio de i'l lilh

sados por formas. lo que Cassirer !lam6 formas simb6Iicai> y cuya defini I 1(
46
\ 47 lj
II n
 ci6n hemos recogido al comienzo de este epigrafe. La mUn de Estudios acerca del Renacimiento italiano;
union entre estudio formal y sentido expresivo o signifi- E. Wind se cine estrictamente ala iconologia en sus Mis
cado culmina en escritos como La perspectiva como for terios paganos del Renacimiento (1958, 1979, ed. espano-
ma simb6lica (1927) o La historia de Ia teoria de las la, 1972); R. Wittkower aplica el metoda al campo de !a
proporciones humanas como rejlejo de la historia de los arquitectura en sus Principios arquitect6nicos de la Edad
esti/os (1921). En estos ensayos Panofsky estudia el des- del Humanismo (1949) o -continua la rrias pura tradici6n
arrollo de una determinada forma, sea la idea de pers- de Warburg y Sax!en su reciente Allegory and the trans-
pectiva o la de proporcion mediante su formulacion en la mition of symbols (1977). De determinados escritos de
Antigi.iedad y su trasmisi6n al Renacirniento a traves de Wittkower existe una edici6n espanola (1979).
la Ectad Media. Son ensayos acerq del viaje de las ima- En el circulo londinense adquiere en nuestros dias sin-
genes y sus transformaciones a traves de forrnas que son crular importancia la figura de Frances Y ates, con
portadoras de un significado o, como querria Cassirer, sus studios acerca de la tradicion hermetica del
de un simbolo. Es aqui donde ]a hni6n entre forma y Renaci- miento: Giordano Bruno and the hermetic
contenido, preocupaci6n siempre presente en Panofsky; Tradition (Londres, 1964), El arte de Ia memoria
r ' alcanza su mas correcta formulaci6n. y asi, como ha (Madrid, 1966) o de iconografia real: Astrea. The
imperial theme in the
'J:'. 'ik dicho Argan, puede decirse que es el sabio aleman, y no
1
XVI century (Londres, 1975).
; Wolfflin, ,el Saus -c!el.JI,rte par la rela- La emigr. ci6n forzosa de P p.of!!ikJ'\..P.Q.t la, J@-_?: S
cion que establece entre la problematica de esta discipli- arriba mencionadas, le Uev6 no a Inglaterra, sino a los
na y la de las estructuras linguisticas. Estados U!lid_Q, .ili>nck muere en 1968. Desarrollo su
magisterio fundamentalmente en Princeton, siendo pro-
El ya citado F. Saxl convirtiola Biblioteca de Warburg pugnador de una nueva escuela de icon6logos america-
en un Institute de Historia del Arte destinado a estudiar nos, entre los que destacaremos aJ,1. Schapiro y Millard
los problemas que le preocupaban a traves del metoda Meiss preocupados, sobretodo, par los problemas del
iconol6gico. Este Instituto publico una serie de obras, arle"liamenco en la estela de la fundamental obra de
entre 1922 y 1923 (los famosos Vortrage der Bibliothek Panofsky: Early Netherlandish Painting (Pintura fla-
Warburg), algunas de. ellas de gran importancia, como menca primitiva, 1953).
las dos ultimas obras citadas de Panofsky o el lipro Me- La expansion del metoda iconol6gico, a partir de los
lencolia I de Durer, de 1923, producto de la colaboraci6n anos 50, es general en todos los paises, alcanzando en
de Sax!, Panofsky y Klibansky. Lallegada del nazismo al nuestros dias los caracteres de metoda en boga de peli-
poder (1933) pr_o u_c.e-'!lJrasJ..'Ld_oge_}p.J iblioteca a Lqn- groso uso liar el caracter indiscriminado y acritico a
dres,Clonaese produce un renacimientoCfefoi"estudios que con frecuencia se ve sometido. En Italia destacare-
iCOil6I6gicos canalizados a traves de la famosa revista mos los estudios de M. Fagiolo dell'Arco, Parmigianino.
Journal of Warburg Institute, que se publica desde 1937 Saggio sul/'ermetismo del Rinascimento (Roma, 1970), y
(desde 1939 pasara a denominarse Journal of the War- el mas reciente, L'effimero barocco (1977-78), el recien
burg and Courtauld Institute). apareeido libra de S. Settis: La Tempesta interpretata.
La actividad del Institute en Londres se ve potenciada Giorgone, i comittenti il soggetto, 1978, asi como los
par figuras como E. Gombrich, que continua brillante- estudios editados en torno a la revista Psicon.
mente el metoda de Panofsky en obras colllQ Simbolic la introduccion del metoda en Espana es muy tardia y
Images (Imagenes simb6licas, 1972), Norm and Form se realiza en torno a la revista Traza y Baza, que dirige
(Norma y forma, 1966) o The Heritage of Ape/les (La el profesor S. Sebastian, que orienta sus estudios hacia
herencia de Apeles, 1976), agrupadas bajo el titulo co- sta metodologia.
48 49
 SOCIAL DEL ARTE es bQsico. perq nunca puede ser co'?-stderad? omo el
unico elemento explicatlvo de !a reahdad artistlca, que
Aunque ni Marx n:i Engels se preocuparon nunca por forma parte de !a superestructura ideo!6gica de la so-
realizar un tratado de tipo est6ticoj sus escritos estan ciedad. . .
Jlenos de referencias a la literatura y al arte, los cuaks, La clave de las distintas interpretaciones de !a actm-
desarrollados por sus seguidores, son el fundamento de dad artistica por parte del pensamiento marxista es la
una de las principales metodologias de nuestro siglo: Ia diversa explicaci6n que los autores van a dar a las rela-
critica social del arte. Desde el punto de vista de una ciones infraestructura superestructura. SegUn Marx en
Historia de las metodologias hist6rico-artisticas, las ideas "La ideologia alemqna, la producci6n de ideas y repre-
de Marx y Engels han de entenderse como un intento de sentaciones se presenta como emanaciones de un com
superaci6n de las ideas !ormalistas que predominaban en portamiento material, pues si bien el hombre es el pro-
la.critica de arte decimon6nica. El mismo Marx se habia ductor de sus representaciones, estas aparecen cond1c1o
interesado por ellas y habia anotado las ideas esteticas de nadas por el desarrollo concreto y determinado de las
Fr. Th. Vischer-; pero el situar la eJ<:plicaci6n de las for- fuerzas productivas, ya que
mas artisticas en su contexte material de producci6n le
nne, si bien de forma un tanto mas sofisticada y comple-
las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes
ja, con !a corriente positivista que encua&aba a! arte en
en cada 6poca; o dicho en otros t6nninos, la clase que
un determinado media (milieu} geografico y material. ejerce el poder material dominante en la sociedad es, al
Supone el abandono de explicaciones autonomistas, en mismo tiempo, su poder espiritual dominante.
las que !a pura visualidad pretendia situar a!arte.
La aportaci6n del marxismo en relaci6n con las meto-
dologias de !a Historia del Arte no es otra cosa que ligar En Ia concepciOn marxista, el arte forma parte de la
los fen6menos de la llamada producci6n artistica con ideologia, que no es sino otra manera de denominar la
los acontecimientos econ6micos y sodales de su momen- .-;superestructura. La ideologia es una vision del mundo o
ta explic<indola, Hen Ultima instancia, a traves de su , constitlcci6n mental "que trata de justificar un orden 'so
inserci6n en las relaciones de producci6n concretas de cia! existente. Para el marxista frances L. Althusser la
cada memento hist6rico. Engels lo afirma con claridad ideologia es un sistema de representaci6n -en el caso
en la celebre carta a J. Bloch: del arte de imagenes- cuya !unci6n es de tipo practice
social, destinado a ocultar la realidad de las reladones
de producci6n. Tarea de la critica social del arte es des-
SegUn la concepci6n materialista de la historia, el fac- enmascarar este tipo de relaciones y encontrar una expli-
tor que en l.ltima instancia determina la histoiia es la caci6n cabal de los fen6menos artfsticos.
producci6n y reproducci6n de la viP,a real. Ni Marx ni yo
Ya indicamos como el interes por la Historia del Arte
hetnos afirmado nunca mas que esto. Si alguien lo tergi-
versa diciendo que el factor econ6mico es e-1 Unico deter-
en si estaba muy lejos de las intenciones y prop6sitos de
minante, convertini aquella tesis en una frase vacua, ambos autores. Es con posterioridad cuando estas ideas
abstracta, absurda. La situaci6n econ6mica es la base, se adoptan en el campo especifico de la investigaci6n
pero los diversos factores de la superestructura que sobre hist6rico-amstica. Perc la lectura que de Marx y Engels
ella se levante... ejercen tambien su influencia sobre el se va a hacer sera a menudo reductora, no s61o de sus
curso de las luchas hist6ricas y determinan, predomi ideas, sino de la propia Historia del Arte.
nantemente en muchos casos, su forma. Ello sucede en los escritos de flei;!.Qov UB.;?61:918) (El
so 51
 arte y la vida social, Cartas sin direcci6n) quien, al ligar mas depuradas consecuencias de la aplicaci6n del socio
la teoria del arte con pnicticas artisticas concretas (rea- Iogismo a!terrene especifico de la Historia del Arte.
lismo socia!ista), abandona el estudio de las mediacio- Antal publica, en 1949, unas Observaciones acerca de
nes infraestructura-superestructura, y lo resuelve en !a /a metodolog[a de /a Historia del Arte (Bemerkungen zur
simple ecuaci6n del rte CQmOJf!ejo de Ia vida social. Methode der Kunstgesichte), especialmente .interesante
Buen ejemplo de ella, en sus estudios sabre Tolstoi par lo que revelan acerca del verdadero interes de !a
afirma: sociologia del arte. Antal explica los inicios de !a Histo-
riografia artistica en l(l.s investigaciones forrnalistas de la
Escuela de Vierra y Wolfflin, que se veran superadas por
Las contradicciones en las opiniones de Tolstoi no son
las ideas culturalistas de Dvorak y su circulo. A su muer-
las de su pensamiento estrictamente personal, son reflejo
de las condiciones e influencias sociales, de las tradicio-
nes hist6ricas complejas y contradictorias en el mis alto
I
I
te comienza el interes par el estudio de los contenidos
econ6micos y sociales de !a Historia, que en el terrene de
grado, que han Oeterminado en el mis alto grado la !a Historia del Arte estaria representado por !a obra de
psicologia de las diferentes clases y las diferentes capas von Martin, Socio/og[a del Renacimiento (Soziologie der
de la sociedad rusa en la epoca posterior a Ia reforma Renaissance. Zur Physiognomik und Rhythmik biirger-
pero anterior a la revoluci6n. ' licher Kultur, 1932), en el que los fen6menos artisticos
se integran !6gicamente en !a ascension y transformaci6n
Y en sus citadas Cartas sin direccidn dice: de una clase social: !a burguesia. A continuaci6n; Antal,
pasa a una confusa y contradictoria relaci6n de historia-
El arte de cualquier pueblo, en mi opiniOn, siempre dores del arte, cuyo Unico punta en comlln es su oposi-
mantiene una estrecW:sima relaci6n causal con su eco- ci6n a! formalismo, encabezados por A. Warburg. Asi,
nomia. Por eso, al pasar a estudiar el arte de los pueblos Gombrich, M. Schapiro, H. Read, R. Krautheimer...,
p: itivos debo sefialar an:tes los rois importantes rasgos sin un: atento estudio a la especificidad metodol6gica de
diStmtivos de la economia primitiva. cada uno de e!los. De esta manera se nos aparece clara el
interes del sociologismo anta!iano: se !rata de una critica
La idea del arte reflejo, tan alejada de las propuestas a! concepto del /'art pour /'art de raiz romantica, y de
de Marx y Engels, es criticada en !a propia U.R.S.S. por un rechazo del formalismo puro-visibilista vienes, del
_ Trotsky quien, si bien en su Arte y Revoluci6n afirma que el propio Antal no estuvo exento en alguno de sus
2..,\ .::. { tajanteroente que <el estilo es Ia clase)), matiza la idea primeros estudios. Sin embargo, en su obra capital, El
0
sefialando c6mo una clase encuentra su forma de expre- 1'/'}Undo florentino (Florentine Painting and its social
si6n por caminos muy complicados y diversos ajenos a !a background, 1947), el metoda sociologista aparece am-
univocidad de su primera formulaci6n. El arte tiene, en pliamente desarrollado. Ellibro consiste en una explica-
primer lugar, sus propias leyes internas y por ellas se ci6n de !a pintura florentina de los siglos XIV y XV a partir
rige. de la ideologla comerciante y racionalista de la burguesia
de este momenta, asi como del proceso de secularizaci6n
Apartando de este breve estudio autores como Lu<Jkalt cultural que su actividad y !a transformaci6n de las 6r-
o Della Volpe, que situan sus escritos mas en el campo denes mendicantes produjo. La alianza de !a burguesia
de !a estetica que en el de !a Historia del Arte, nos cen- con una nueva idea de !a religion explica el racionalismo
tra;emos e!a obra de Hauser y A_f!lal, sin duda los que que en el arte religiose del momenta se produce y !a pro-
me]or exphc on !a Hi ia del Arte desde supuestos gresiva laicizaci6n de una imagen aun ligada iconografi-
estrj<:tamente sociologistas. Nos encontramos.ante las camente a! fen6meno religiose.

52 53
 ci6n crasamente sociologista, en donde el ..:estilo)) de cada bras valiosas y otras que no lo sean. El papel de la
una de las imagenes o cuadros estudiados.espuesto en sociologia queda asi muy reducido, pues (do que mas
relaci6n, de manera automfttica, con una determinada puede hacer la sociologia es relerir a su origen real los
o
crase !racci6n soci 1:-::E1 determinismo, que es el gran elementos ideol6gicos contenidos en una obra de arte.
-peligro de !a critica socio!ogista; noesta ausente _en !a For otra parte, Hauser se da cuenta del carfzcter a me-
obra de 6ntal que, sin embargo, tiene el valor de ligar nuda inconsciente que asume Ia ideologia. El arte puede
las distintas tendencias formales a las diversas aspiracio- adoptar el caracter de tendencia efectiva y querida (es el
nes sociales (Giotto = racionalismo bancario; g6tico inter- caso del {trealismo socialista))) o de ideologla inconscien-
nacional = nostalgia feudal) superando ideas como las te. De esta manera da entrada a conceptos psicoanali-
de \(transici6n o ((evoluci6n formal, en todo ajenas a la ticos en el campo de las metodologias hist6ricas, que
realidad del desarrollo de las formas artisticas. seran analizados con detalie en un posterior epigrale. En
concreto, su explicaci6n del manierismo como arte de la
Dentro de esta tendencia, !a propuesta de Hadjanico- alienaci6n no seria posible sin las investigaciones y cate-
lau en Historia del arte y lucha de clases (Histoire de gorias aportadas por S. Freud. Como veremos, la union .)
I' art et luttes des classes, 1973), interesa sobre todo por entre psicoan3.1isis y marxismo es una de las com ntes
el desarrollo de su idea de ideologia figurativa, definida con mayor aceptaci6n en los Ultimos aftos.
como Para terminar, seiialaremos que el papel que Hauser
atribuye a !a ideologia no sieiupre es negative (ideolo-
combinaci6n especifica de elementos formales y tem3.tica gia = engafio), lo que le permite un estudio desapasio-
de la imagen a traves de la cuat los hombres expresan la nado de las producciones del esplritu; Ia i_cfgp}ogia; dice,
manera en que viven y las relaciones con sus condiciones no es s61o error, encubrimiento o falsificaci6n, sin,o ex-
de existencia, combinaci6n que constituye una de las presi6n de un anhe/6, un querer, una aspiraci6n que
formas particutares de la ideologia global de una clase, escoge formas aparentemente objetivas y desprovistas de
pasi6n. .
pero sera sobre todo A. HauL quien ms lejos y con En Espana las tendencias marxistas en el camp<l de la
mas inteligencia lleve el concepto marxista de ideologia Historia del Arte no han sido abundantes, destacando
P"'"src. en el campo de la Historia del Arte. Su Historia social de las aportaciones de Valeriano Bozal (] lenguaje artis-
la Literatura y el Arte (1951), de tan gran difusi6n a tico, 1970; La construcei6n de la vanguardia 1850-1939,
nivel internacionalj es una consecuencia de la teoria de 1978), de tono muy marcado aun por el sociologismo. La
reflejo, en donde el arte aparece aun como corolario in- influencia del primer Hauser, el de la Historia sociaL.,
mediat.o de la realidad social. Este tipo de explicaciones ha sido grande y ha venido a sustituir, de manera nor-
a la producci6n artistica va desapareciendo con poste- malmente indiscriminada, a la envejecida critica de arte
... rioridad y en su obra El Manierismo. Origen de Ia lite atribucionista y de cufio positivista.
ratura y el arte modernos (edici6n espafiola 1965) es ya
mucho menos patente. Por fin, en su Introducci6n a Ia Las mas interesantes propuestas metodol6gicas y este
Historia del Arte (Philosophie der Kunstgesichte, titu- ticas que desde el campo mandsta se han producido en
lada en sn ultima aparici6n Castellana Teorlas del Arte. nuestro siglo son las de la Hamada Teoria Critica>> o
Tendencias y metodos de Ia critica moderna, 1975) no Escuela de Frankfurt. De entre sus miembros, Horkhei-
duda en afirmar que todo arte esta condicionado social- mer, MarG:li.S ;.-A:d.o;ru),_y[J3enjamin'-nos fijaremosen
.. mente, pero que no todo se puede definir socialmente, ya estos dos uitimos, ya que son los que con mayor profun

54 55
 didad y perspicacia captaron los problemas de !a ideolo- han modificado !a naturaleza de !a obra de arte. En su
gia y las relaciones estructura superestructura, temas ensayo La obra de arte en la epoca de la reproductibili
ce.ntrales-, como sabemos, en la perspectiva de los estu- dad tecnica (1936), desarrolla con amplitud estas ideas,
dios naarxistas. a la vez que constituye un modelo metodol6gico de ana-
W. Benjamin, partiendo de una consideraci6n mate- !isis materialista.
rialista de la obra de arte, acepta los multiples niveles de A Th. Adorno se debe !a difusi6n y desarrollo de las
lectura -:-mediaciones- de"la miSinit,incluidos aque!los ideas deW. Benjamin y de !a Escuela de Frankfurt. E!
de 1rracwnahdad y ambigiiedad propuestos par las in- instrumento de ella es el lnstituto de Investigaciones SoM
terpretacwnes rom3.nticas. En sus estudios acerca de ciales (Institut fur Sozialforschung), fundado en 1924
M. Proust o el surrealisma no duda en emplear cate- par ely par Berkheimer.
?oria q'": un arx sta .?rtodoxo ha ria 'Proscrito: la Adorno se situ a en un punto devista materialista des-
tmagmaczon, la rlumznaczon profana, la apelaci6n a va- de el primer momenta. Condena toda tentativa romim-
lores vitales y biol6gicos. tica de reinstaurar las categorias de artista neur6tico y
Todo ella es considerado como mediaci6n imprescin artista genio, lo que le lleva a una crltica en profundidad
dible en !a explicaciim de una obra de arte. La idea de de determinadas tendencias del psicoana!isis. Sustituye
intuici6n artistic. es p_rivilegiada por Benjamin, asi como el concepto de artista-genio par el de artista-productor,
el esflldio-dif uria categoria tan rOiiiitritica como !a de
genic. Estas ideas parecen no concordat con las del ma-
J pero no abandana los terminos <{genic)), <<Creaci6n... sino
que los cambia de contenido semantico que pasara a ser
terialismo dia!ectico. Benjamin soluciona esta aparente de burgues a revolucionario, ya que su contenido signi
dicotomia a! remitirse a! problema fundamental de las ficativo es, como se ha dicho, funci6n del contexte ideo-
mediaciones, las cuales, como hemos vista, han sido re- 16gico en donde se expresan. La teoria de la imaginaci6n
c aza as incluso dmanera inconsciente por los' prOpiOs es interpretada igualmente, desde.el punto de vista mate-
histonadores mannstas, cuando recurren a simplifica rialista, como producto de !a divisi6n social del trabajo.
ciones excesivas. Benjamin no rechaza estas mediacio La aparici6n de los nuevas modos de producci6n tec-
nes, sino que las po.tencia en grade sumo: nica habian modificado las maneras de !a percepci6n. Es
en esta modificaci6n, en este choque, donde Adorno ve
Ja cualidad que hara salvarse a! arte moderno en el
Lo Unico -dice- que es seguro (n Marx) es qutenia
en la mente una serie de mediaciones, de transmisiones --mundo administrado. Las mas grandes obras de arte
por asi decirlo, que se intercalan entre las condiciones no son las mas puras, como querrian los fil6sofos idealis
"materiales de la producci6n y laregiones mas lejanas de tas como Hegel, sino mas bien han de ser las que se
la superestructura en las que se encuentra el arte (Histo sitlian en una contestaci6n radical al sistema y la socie-
ria y coleccionismo). dad. El arte solo sera moderna cuando emplee los me
dios tecnicos que proporciona la tecnologia actual.
Pero Benjamin no olvida el problema bitsico, es decir, Como vemos, estamos ante un an3.1isis de la obra de
la cuest16n de las determinaciones. Y estudiando el arte arte en el que la onsideraci6n de esta, como resultado
de nuestro siglo ve en la relaci6n Arte-Tecnica en !a de la producci6n y de un determinado sistema de rela-
influencia de ia producci6n tecnica de !a obra de' arte la ciones productiyas, no es nunca abandonado. Pero esto,
mayor determinaciOn de la producci6n artistica, tanto en y con lo cual volvemos al punta de partida del epigrafe
la misma naturaleza de !a obra artistica como en el nivel (los escritos de Engels), no impide el ana/isis de los de-
de recepci6n (espectador) y de producci6n (artista). Las mO.s elementos de la superestructura, ni la complejidad de
nuevas relaciones de producci6n que impone la tecnic.a las relaciones dialecticas de la obra con el todo. Nos

56 57
rodoxa con respecto al marxismo ha tenido la Escuela de
casicoanallticas a un campo tan concreto y d'IYerso como
Frankfurt- mas cerca que nunca de las primitivas pro-
puestas engelsianas. ;s la Bistoria del Arte. Siempre se ha discutido la impro
cedencia de aplicar los principios de la interpretaci6n de
los suefios, las neurosis, los recuerdos infantiles, etc., a
C ONSECUENC!AS DE FREUD: EL METODO los terrenos hist6rico-artisticos. Con todo, no han de ol
PSICOANALITlCO APLJCADO A LA OBRA DE ARTE vidarse aportaciones tan importantes como la de E. Kns,
Investigaciones psicoanalftlcas acerca de la Historia del
La aplicaci6n del metoda psicoanalitico o psicologia Arte (1952), o las de su seguidor Gombrich, en su obra
de las profundidade.s a !a Historia del Arte es algo que Freud y Ia Psicologia del Arte (1963-65) (Madrid, 1966),
tent6 incluso el fundador de la disciplina. S. Freud pu- donde desarrolla ideas tan freudianas como la importan-
blico a lo largo de su carrera una serie de escritos en los cia del placer en la boca como modele genetico para el
que trata de ap!icar este metoda a obras de Leonardo, placer estetico.
Miguel Angel o Dostoyewsky (recogidas en S. Freud,
Psicoanalisis del Arte, Madrid, 1970), destacando entre La rnisma palabra ,,gusto -dice-, que usamos para
ellos su celebre: Un recuerdo injantil de Leonardo da describir las reacciones esteticas de una persona, hace
Vinci (1910), donde analiza una fantasia infantil de Leo alusi6n a este modele.
nardo -el recuerdo de !a figura de un buitre- que
aplica a la expiicaci6n del cuadro Santa Ana, Ia Virgen y Sin embargo, el mismo Gombrich es consciente de las
el Nino.. El buitre,. que.. segun-.los antiguos-libros jero- limitaciones del metoda cuando afirma que, aunque el
gllficos tan en boga en la epoca de Leonardo, era un artista solo puede llegar a expresarse mediante simbolo ,
simbolo de la maternidad, es interpretado por Freud co- logra algo mas que satisfacer unos pocos afane.s anal!
mo una referenda a la homosexua!idad. Hay que tener zables. La funci6n estetica es alga mas compleJa de lo
en cuenta que el sabio vienes explica la homosexualidad que imagin6 S. Freud, pues mas que 'un sencillo pa-
como una fijad6n mnemica de la madre en el sujeto; asi, ralelogramo de fuerzas psicol6gicas, aqui tenemos ante
la aparici6n de los contornos de un buitre en el cuadro nosotros el mas alto tipo de organizaci6n.
leonardesco vendria a ser un recuerdo inconsciente de su
afioranza par la madre,. a la vez que un manifiesto de la Desde el punto de vista de la Historia del Arte, los
incierta sexua!idad leonardesca. ' escritos que desde el campo psicoanalitico han ejercido
El artista es concebido par Freud como un ser que mayor influencia son los de C. G. Jung. Disdpulo de
eutra en el mundo de la fantasia para encontrar alii una Freud, desarrollo heterodoxamente sus teorias basculan-
compensaci6n 0 sublimaci6n de sus mas profundos de- do en su interpretacion de los suefios de una explicaci6n
seos. Pero, como ha sefialado Hauser) esta sublimaci6n unicamente sexual a otra basada en lo que el llama in
no puede identificarse, como queria Freud, con el acto consdente colectivo o arquetipos comunes a la especie
creativo artistico, sino que es una mera trasposici6n de humana y que orientan la evoluci6n de la misma. Para
actitudes y acciones de una esfera a otra. Es la capaci Jung, la ciencia que mas analogia presenta con el psico-
dad de simboli'zaci6n, la categoria que sl puede valernos, anitlisis es la Historia, a la que interpreta como evoluci6n

l
como veremos mas adelante, para explicar determinadas de unos hechos simb6licos o arquetipos a traves de las
obras de arte. distintas edades. Ejemplos de estes arqvetipos serian: el
Los ensayos de Freud acerca de determinados aspectos agua, !a madre, el fuego, la esposa o la mujer, el monte,

58
J 59
la ciudad santa, el arbol cosmico ... Los hechos relacio- idea fomentada en el campo filos6fico por H. Marcuse
nados con estos elementos aparecen concretizados en La union se ha revelado fecunda, sabre todo, por Jo qu
una serie de acciones, suefios, rites o representaciones de respecta a la superacion del sociologismo marxista. El
contenido no inmediatamente obvio, que son denomina- mas genuine representante de la tendencia es el frances
dos por Jung aetas simb61icos o sencillarnente simbo- L., Goldmann, quien trasplanta las categorias indivi-
los. Ya decimos que el suefto puede ser considerado uno dualisticas de Freud a las colectivas de Marx. Mientras
de ellos, pues en el se pueden sefialar muchos efectos que para el primero el sujeto siempre es un individuo
clarisimos de constelaciones inconscientes. Goldmann concibe el sujeto como transindividual o co:
Estas im3.genes simb6licas tentaron a los historiado- lectivo. Como se ha dicho, la union entre la prictica
res del arte; es logico que estes conceptos fueran utili- soctal de los grupos, con sus obras artisticas y culturales,
zados desde el campo de la iconologia, ya que no estan
muy lejanos a las ideas de las Fonnas simb6/icas teori- I ha de buscarse en el plano de las estructuras mentales
concepto cercano al panofskiano de visi6n del mundo:
La metodologia goldmanniana consiste en un estudio de

l!
zadas por Cassirer y sus seguidores. El mismo Gombrich
no es ajeno a todo ello cuando en su conferencia El las distintas concepciones del mundo que son producidas
Psicoanalisis y Ia Teoria del Arte (1953) recoge las pa- de manera incousciente por la colectividad; para ello,
labras de E. Jones, bi6grafo de S. Freud: destaca ]a .cualidad de coherencia de la obra artistica que
puede ser mdmdual, pero sobre todo colectiva siendo el
, .. si la palabra simbolismo se toma en su mils amplio
grupo social que elabora estas categorias m'entales el
sentido se ve que el tema compr'tmde casi todo el des- tema de estudios privilegiado. Las obras artisticas ten-
arrollo de la civilizaci6n. Pues, .;, que es este sino una q.ran validez si expresan de forma coherente la coinci-
inacabable serie de substituciones evolutivas, un ince- dencia de lo individual con lo social, pues
sante reemplazar una idea, un interes, una capacidad o
una tendencia por otras?
toda obra que expresa de manera adecuada un con-
tenido coherente representa un valor estenco ae euo
Notemos la semejanza de estas palabras con el interes de se deriva, ademis, que cada grupo social, rientad,o
W arburg, Sax] y la escuela iconologica en general por el hacia una organizaci6n global de la sociedad, tiende a
problema de la transmisi6n de alegorias, fortnas simbo- elab rar una visiOn coherente del mundo, la cual, dado
licas y simbolos a traves de las distintas epocas. las mnumerables distorsiones individuales se anulan
La interacci6n del psicoaniilisis jungiano con la icono- una a otra, est. mejor realizada y, por ella, es mas facil
logia conoce en nuestros dias un nuevo auge, sabre todo de captar en el grupo que en la mayor parte de sus
en Italia. Vease el ensayo de G. C. Argan: Iconologia, miembros individualmente considerados.
Psicanalisi e metoda marxiano, en Psicon, nUm. 1 (1974);
los estudios de M. Fagiolo dell'Arco: Parmigianino. Con la acentuaci6n del cardcter inconsciente y colec
Saggio sull'ermetismo nel Cinquecento (1970), y en el tivo de Ia ideolog{a nos encontramos de nuevo muy pr6-
campo e ]a arquitectura y el urbanismo, G. Muratore: ximos a las ideas de Marx y Engels.
La citt6 Rinascimentale. Tipi e modelli attraverso i
trattati (1975) y en Espana determinados trabajos en
torno a la ya citada revista Traza y Baza.

Por otra parte; en la actualidad se ha practicado la

tentadora idea de .1!... de .12.. .9- :naU is y mar i o;
60 I
L
61
 ,:':-:? -
."_
_ ...- ..... -v-KMALES YESTRUCTURALISTAS -.,'-,,,,"/ 'C ! La psicologia de !a forma estudia los distintos modos
a) Psicolog{a del Arte y Teoria de Ia Gestalt
,;\
!de organitaci6n de una forma total, manteniendo como
,: principia esencial que una parte en un todo es alga esen-
Paralelamente a los distintos enfoques te6ricos que
hemos ido estudiando se desarrollan una serie de meto-
dologias que decidimos agruparlas en este ultimo epigra-
",,I !; ,cialrnente distinto a esa parte aislada o en otro todo.
. Otro de los principios fundamentales de la teoria de !a
Gestalt es el de isomorfismo, que sirvde base filos6fica
fe por su comun cariicter formalista. a sus especulaciones formales. El principia consiste, tal
El origen de !a primera de elias, !a psicologia de la como sefialan Wertheim o Kohler, en el paralelismo es-
Gestalt, habria que buscarlo en .eJ puro-visibilismo de tructural entre las formas fisiol6gicas de la percepci6n.
la Escuela de Vierra, pero sobre todo en Ja teoria de .J.a De esta manera, esplritu y cuerpo no aparecen como
empatia (Einfil.hlung). Ello es evidente por lo que res- realidades separadas, sino paralelas, siendo el espiritu el
pecta a las metodologias fundadas en la psicologia de la elernento configurador de !a realidad mediante unas
vision o Gestalpsichologie. Para Th. Lipps (Aestetische !eyes estrictas emanadas de \a vision dela forma.
Einfil.hlung, 1900), la empatia esta fundada en la asocia- En el campo especifico de la Historia del Arte, la
ci6n que relaciona varias cosas que se presentan en con- aportacion de la Teoria de la Gestalt se debe a
junto o que se combinan por necesidad. Estas combina- R. Arnheim, cuyo libra Arte y percepcion visual (1954)
ciones son, segun Lipps, de similaridad, identidad o (edici6n espanola, 1979) puede considerarse fundamental.
correspondencia. Este autor afiima, y son palabras reco- Con todo, antes de estudiar la obra de Arnheim hemos
gidas par Worringer en. su ya citada Abstraktion und de detenernos en la obra de un pionero de esta metodo-
Einfil.hlung, que todo ob)eto sensible es la resultante de logia en el campo artistico y que suele olvidarse en las
lo perceptible podos sentidos y de, !a actividad percep- exposiciones que de ella se hacen. Nos referimos a
tora del sujeto. Seg(ln Worringer: Kaufmann y a su obra p6stuma La Arquitectura de /a
Ilustraci6n (1955) (Architecture in the Age of Reason),
La forma de un objeto es siempre el ser formado por donde describe los fen6menos de la arquitectura de este
rni actividad interior. Es un hecho fundamental de toda periodo bajo el concepto de Gestalt-Ideal o ideal com-
psicotogia y mucho mas aUn de toda 'est6tica, que en el positive rector>>, que define asi:
sentido estricto de la palabra no haya ni pueda haber y
aU.n sea un disparate el Objeto sensible1>. Puesto que el
objeto existe para .rr,ll... esHi compenetrado por mi acti- Podemos hablar de cualquier periodo de tiempo como
vidad, por mi vida interior. de una y la mi. ma epocn artistica siempre y cuando
domine en ella el mismo ideal de configuraci6n. La dis-
posiciOn de las partes en cada obra concreta, y muy
Por su parte, Von Ehrenlels, en su obra Uber Ges- particularmente su relaci6n con til todo, se deriva del
taltqualitiiten (1890) (Acerca de las cualidades de !a ideal compositivo de la epoca. El ((sistema arquitect6-
Gestalt), propuso una de las ideas mas !!picas de la nico es la visualizaci6n de determinado "Gestalt-Ideah.
psicologia gestiltica y que sera recogida mas tarde por el
estructurallsmo: !a forma total de un objeto o de cual- En apoyo a esta definicion, no duda en citar un signi-
quier configuraci6n es alga mas que el resultado de !a ficado parrafo del arquitecto, del siglo XVI, Andrea
mera adici6n,de sus partes. Ehrenfels puso el siguiente y Palladio:
conocido ejeniplo: varios sonidos oidos cada uno por una
persol).a distinta no tienen nada que ver con esos mismos
La belleza sera el resultado de la fo:rma y la corres
sonidos oidos por una sola persona y a la vez. pondencia del todo respecto a las diversas partes, de las
62 63

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...
p
apaartresZceantcroemso esetnrturcotudreal . ... .
i yundecueellrapsoceonnteerlotoydcoo:mqpuleetlea, d ma articulada. La Gestalt propane Ia idea contraria:
los estimulos visuales contienen propiedades objetivas de
. forma y de color, como !a similitud, el dibujo geometrico
cual cada miembro concuerda con el otro; y se tendra del contorno, Ia simetria, etc., propiedades que, en vir
todo lo necesario para componer lo que se pretende
formar.
1
I
tud de la ley de Ia isomorfia, ponen en movimiento el
proceso de organizaci6n en el campo cerebral. Todos los
Vo!viendo a Arnheim seiialaremos que su obra supone
!a prolongaci6n ortodoxa de las ideas de Kohler y
I esfuerzos de Arnheim tienden, en suma, a clarificar las
!eyes y mecanismos, de lo que no duda en llamar pensa-
Wertheim en el campo de !a Historia del Arte. Estu- I miento visual.
dia Ia expresi6n como cualidad perceptual, no solo en
la vida cotidiana, sino tambi6n en artistas, escritores y i
musicos. Si bien cualquier obra del pasado puede ser
analizada segun los principios de Ia Gestalt, el campo
I b) Estructuralismo y semi6tica

privilegiado de los estudios de Arnheim es el arte de

nuestro Siglo. Su analisis sabre el Guernica de Picasso
(El Guernica" de Picasso. Genesis de una pintura, 1977)
es una introducd6n a los problemas de Ia creatividad
II En los ultimos aiios Ia extensi6n del estructuralismo
ha alcanzado Ia esfera de !a Historia del Arte con impor-
tantes resultados.
En un principia, fueron los estudios de F. de Saussure,
desde los supuestos de su teoria. '; if en su Curso de Linguistica General (1916), los que fun-
Para Arnheim, Ia expresi6n y Ia significaci6n de un
daron esta nueva disciplina. La consideraci6n de !a len-
gua como un sistema de signos arbitrarios con respecto a
objeto pict6rico se manifiestan en Ia medida en que Ia
representaCi6n se constituye a !raves deelementos forma-
.I la ((realidad)) descrita, permitieron un estudio cientifico y
les, que se definen por las siguientes categorias: Equili-
1 ,,objetivo" de Ia lengua, cuya metodologia se ha exten-
bria, Configuraci6n, Forma, Desarrollo, .Espacio, Luz, dido a!resto de las ciencias humanas. Levi-Strauss, que
Color, Movimiento, Tension y Expresi6n. Cada uno de ha aplicado los conceptos estructuralistas a!campo de Ia
los capitulos de Arte y percepci6n visual es un estudio de antropologia, lo reconoce asi:
cada una de estas categorias.
Textualmente dice: En el conjunto de las ciencias sociales, del cual indis-
cutiblemente forma parte, la lingtiistica ocupa sin em-
bargo un lugar excepcional: no es una ciencia social
La verdad es que una imagen no puede ofrecer una com<;> las otras, sino la que, con mucho, ha realizado los
expresi6n artistica mas que si su configuraci6n formal mayores progresos; sin duda la Unica que puede reivin-
por la que el tema se presenta contiene las caractetisti car el nombre de ciencia y que, al mismo tiempo, ha
cas estructurales que transmiten la expresi6n deseada. logrado formular un metoda positive y conocer la natu-
raleza de los hechos sometidos a anltlisis (Levi-Strauss:
Antropologfa structural).
Arnheip:1 y Ia Psicologia de Ia Gestalt proponen una
serie de categorias formales a Ia hora de aproximarse a
Ia obra de arte por las que el espectador configura su Partiendo de Ia consideraci6n de Ia !ingiiistica como
percepci6n visual, entrando en po16mica con los que ciencia piloto, se han desarrollado en el campo del arte
siguen Ia tradici6n de Herder y von Humboldt, <como una serie de teorias que pretenden un estudio formalista
E. Cassirer, que describen el mundo visual como informe y cientifico de Ia obra de arte, que resumiremos en los
y consideran a los sentidos incapaces de producir una for: siguientes puntas:
64 65
1. Teoria de los signos o semi6tica . . mente Jo estetico, en base a la cons!derac!on de la
lebnva de arte co:mo un signo 1ingiiistico, culminan en la
ora' de la in+onnacio' n, cuyos pnne1pa les representan
Esta te011a ha sido practicada, sabre todo, por la cri- teorra 'JI M
tica italiana, concretamente a traves de los escritos de serian Max Bense, Norbert W1ener o Abraham o-
U. Eco (Obra abierta, edici6n espanola 1979; La estruc- ;es Como ha seflalado Gillo Dorfles, en Simbolo, comu-
tura ausente, 1979; Signa, 1976), G. Dorfles (EI devenir e .aci6n y consumo (1962; Madrid, 1967), la teoria de la
de las artes, 1959); Simbolo, comunrcaci6n y consumo, : ormaci6n se basa en la busqueda dla cantidad de
1962), C. Maltese (Semiologia del /enguaje objetual), informacion presentada por un mensa]e. Esta !nforma-
o R de Fusco (Segni, storia progetto de/l'architettura, .6n sera tanto mayor cuanto mayor sea la zmprobabzll-
1973). dc!ad de contenido de d1cho mensaJe: Segu'n M_o1es, I_a
El primero de ellos parte de los estudios lingilisticos informacion es directament:propor 1onal a .a llli)'lY V!-
cuando analiza las producciones artisticas; para 61, el si6n del mensaje: la tendenc1a a una 1mprev1ston max1ma
lenguaje no es una organizaci6n de estimulos naturales, conlleva que la informacion sea maxima. Es este con-
sino que estos estimulos estan organizados por el hombre cepto muy cercano a!de :<apertura de U. Eco, que.con-
y, como las formas artisticas, se trata de un hecho arti- siste en el numero de pos1bles lecturas e mterpretac10nes
ficial. En consecuencia, y sin por ella identificar arte y que el signa artistico u obra de arte permite. Basandose
lenguaje, se podd., por analogia, aplicar al primero las en !a teoria de la informacion, Eco estud1a las obras de
observaciones hechas en el campo lingilistico. arte abstracto o !a novelistica de Joyce en funci6n de su
Su analisis del Jenguaje le lleva a diferenciarlo en refe- multiplicidad de lecturas o su apertura. Para ella, tan-
rendal o yuxtaposici6n de terminos convencionales que, to Eco como Moles, utilizan el termino fisico entropia''
para ser comprendidos, requieren-la colaboraci6n del 0 medida negativa de la significaci6n de un mensaje>>; .a
sujeto y emocional o esthico, cuya diferencia no est:i mayor entropla, desorden o ambigiledad, mayor canl!-
tanto en la estructura de la expresi6n como en su distinta dad de informacion en el mensaje pronunciado. U. Eco
utilizaci6n. El uso estetico del lenguaje -o lenguaje poe- indica al respecto:
tico- implica de hecho un empleo emocional de las refe-
rencias y una utilizaci6n referendal de las emociones. El arte es el dominio por excelencia de estos fen6me-
Este tipo de analisis formal dellenguaje es utllizado en nos... el verbo poetico es el que establec_con una rela.
los estudios de U. Eco que se centran, sabre todo, en las ci6n absolutamente nueva sonido y concepto, sonidos Y
manifestaciones ic6:riicas de !a sociedad de masas (co- palabras y que une las frases de manera inusual comu-
mics, cine, televisiOn) a los que trata, como apunta en un nicando asi al mismo tiempc que una significaci6n de-
ensayo de 1963, de reducir a modelos estructurales rigu- terminada, una emoci6n ins6tita hasta el punto que la
rosos como fen6menos culturales tipicos de un periodo, emoci6n nace entonces al tiempo, que la significaci6n no
para encontrar despues la similaridad de estrnctura entre es aprehendida inmediatamente (U. Eco, Obra A_bierta).
los distintos modelos. Se !rata de !ormular modelos,
patterns, constantes seglln los cuales es posible definir Por su parte, Bense ha elaborado una teoria del signa
el fen6meno del arte mas alla del continuo cambia de estf:tico; por signos est6ticos)se deben entender -sefia
los standars. Esta similaridad estructural, insiste, no la Dorlles comentando a!esteta aleman- los colores y
significa similaridad en la Construcci6n ontol6gica)) de los sonidos tornados en sl mismos, las palabras en su
los !en6menos, sino simplemente quiere decir que para calidad de partlculas sintitcticas, los ritmos, las medi-
reducir a modele diversos fen6menos ha sido indispen- das... mas que los objetos representatives. Estas unida-
sable o posibl&usar los mismos instmmentos.
67
66
des minimas representativas ofrecen el punto de partida arquitectura: por una parte, esta, no responde a un acto
ideal para un estudio cientilico de !a obra de arte, pre- oratuito, sino a necesidades individuales y colectivas, a
tension final del estructuralismo estetico. fas que significa; por otra, toda obra arquitect6nica
Los estudios estructuralistas se han introducido en posee una articulaci6n que no se agota n el campo de !a
otras ramas metodo16gicas, como puede ser el ana.J.isis tecnica, s1no que se traduce en una sene concatenada de
marxista de la realidad. Es Mukarowsky quien con ma- elementos que responden a una concepciOn de conjunto.
yor fortuna une las metodologias formalistas y sociol6- Este paralelismo entre lengua y arquitectura, sometido a
gicas. Su formaci6n se realiza en una de las mayores una revisiOn mas profunda, no se nos revela fructuoso.
escuelas dedicadas al estudio formalista del lenguaje, el Brandi nos indica dos hechos que impiden una conside-
Circulo Cientifico de Fraga. Pero pronto supera esta for- raci6n sifinzficativa de !a arquitectura: si la esencia del
maci6n inicial para concebir el arte no como algo aut6 lenguaje es la cornunicaci6n, 6sta no puede ser conside
nomamente absoluto, sino como un fen6meno ligado a la rada !a esencia de la arquitectura, porque carece de la
sociedad v cultura de su momenta. Mukarowsky concibe doble articulaci6n que es la caracteristica fundamental
!a obra darte como un signa, es decir, del len guaje. Los elementos de la arquitectura no son
significantes; asi, en la arquitectura griega, ni columna,
algo substituye algo para alguien, concerniente a una ni capiteles son significautes. Si consideramos !a arqui-
propiedad o capacidad. Esta dirigido a alguien, crea en tectura desde el punta de vista del espacio, este tampoco
la conciencia de este un signo equivalente, y tal vez un significa nada fuera de si mismo, ya que !a espacialidad
signo mis complejo. arquitect6nica no existe ni fuera ni antes de la arquitec
tura, pues !a estructura bitsica de esta espacialidad es,
Esta consideraci6n formal de !a obra de arte no le en su mas simple expresi6n, la oposici6n entre exterior e
impide, como decimos, ponerlo en relaci6n con otras interior.
series extra artisticas, en_ este caso sociales. Para ello di A las ideas asignificativas con respecto de !a arquitec-
vide las funciones del signa artistico en dos tipos: signi- tura de C. Brandi, que le !levan a brillantes analisis
cas (simb6licas y esteticas) y directas (pritcticas y teore- exclusivaroente formales y estructurales, como, por ejem
ticas), con lo que se Teconocen las cualidades formales y plo, en La prima architettura barocca (1972), se oponen
a !a vez sociales de.la obra de arte. ideas como las de Morpurgo-Tagliabue quien, en I pro-
b/emi di una semiologia architettonica (1968), reconoce
el aspecto semiol6gico o significante de !a arquitectura
2. Estructuralismo y critica arquitect6nica en su factor ret6rico como exhibici6n y no significaci6n
de funciones. Asi, distingue tres procedimientos arqui-
En los ultimos afios los metodos estructurales y semio- tect6nicos: formas arquitect6nicas constructivas que sig-
16gicos han encontrado en !a investigaci6n arquitect6nica nifican su funci6n presentativamente; formas arquitec-
uno de sus campos ideales de aplicaci6n. En el nivel t6nicas ret6ricas, que se presentan semtmticamente, son
te6rico, sin embargo, las posiciones respecto al conteni- y significan aquello que son, pero, a la vez, reenvian a
do semitntico y significado de !a arquitectura son varias otro significado; por fin, formas arquitect6nicas abstrac
y, a menudo, corrtrapuestas. tascuyo rdinamiento semantico se absorbe en el puro
Asi, Cesare Brandi, en Struttura e Architettura (1967- signa y en un valer absolutamente abstracto, par ejem-
1971), precisa las relaciones, para el problemitticas, entre plo, ciertos pin&culos, ciertos arcos de triunfo, etc., que
lengua y arquitectura, partiendo de dos hechos que pue- pueden asumir basta un valor icono16gico.
den avalar el caritcter semio16gico o significative de !a Estos tres puntas inciden en un progresivo significado
68 69
semio16gico de la arquitectura y liberan su interpretacion
de la mudez significativa a que la reducen los estudios de objeto de civi/izaci6n ( correspondiente al nivel de lo per-
C. Brandi. cibido) y el signa artistico (lo imaginado). Este ultimo se
caracteriza por su ambigiiedad, mientras que el objeto
figurative es un objeto material portador de una signifi-
c) Sociolog{a y estructuralismo: Francas tel y tendencias caci6n que lo desvia de su uso original, pero sin modi-
posteriores ficar su apariencia, siendo cada objeto tipico de una
determinada sodedad. Estos objetos (par ejemplo, la
Ligado a las tendencias formales que venimos estu- Lanza del Graal, las mascaras...) no alcanzan su poder
diando, pero en fuerte pol6mica con ellas se encuentran de expresi6n a traves de su apariencia exterior ni de su
los escritos de P. Francastel (La rea/idad figurati- destine, sino a traves de su integraci6n en un sistema
va, 1965; Sociologia del Arte, 1970; La figura y el Iu- determinado. Las formas de integraci6n corresponden a
gar, 1967) que tratan de superar tantos los conceptos de los principios de estructura y cohesion del sistema, a los
forma -termino m6.gico, segU.n Francastel, unido al que Francastel denomina problem4tica de lo imaginario.
prestigio de las obras de Focillon- como el de sociolo- Esta integraci6n en un sistema responde a las maneras
gismo de la Historia social de Ia Literatura y el Arte, de de un pensamiento socializado, cuyo resultado final es la
A. Hauser, para la que tiene las mas duras palabras. imagen, resultado de la actividad artistica. La metodo-
Francastel parte de la cqnsideraci6n de la obra de arte logia francasteliana puede resumirse con sus propias pa-
como signo que no se limita a trasponer de manera auto- labras:
matica la realidad, ya que el arte instaura una nueva ._ 1_..

realidad valida por si misma con !eyes propias y especi-

ficas. A-i respecto-dice'- - -- .... --
. I Elfin de una sociologia del arte consiste en describir,

En la epoca del cine y del arte abstracto ya no es

posible considerar que los productos de la actividad est
tica tienen como meta la elaboraci6n de imftgenes y for-
'I par una parte, la serie de objetos figurativos ya conoci-
dos, mostrando c6mo los elementos que esttm constitui-
dos pertenecen a ciertos medias de civilizaci6n, y en
definir, por otra parte, las reglas de reuniOn segUn las
cuales las imAgenes virtuales son comunicables de indi-
mas esencialinente idnticas a un orden inmutable del viduo a individuo, reveladoras a la vez de las leyes in-
universe. cluidas en los objetos figurativos y de las leyes del es
piritu.
La imagen artistica se compone de una serie de ele-
mentos seleccionados de la realidad. Pero esta selecci6n Las precisiones de Francastel en torno a la especifici-
no es arbitraria, sino institucional. En esta relaci6n insti- dad d<;l universe artistica, como mundo de lo imaginario,
tucional es donde Francastel introduce conceptos socio- han Sldo desarrolladas en Francia, sabre todo en los
16gicos y hace intervenir a la sociedad, que es la que circulos intelectuales, en torno a R. Barthes y al grupo
selecciona estos signos. Francastel polemiza de igual for- Tel Que!. A ello no es ajena la influencia de la fenome-
ma con aquellos que trasponen de inanera automatica nologia de lo visible de M. Merleau-Ponty (Signos, Lo
los metodos lingiiisticos al campo de la imagen artistica. Visible y lo Invisible), asi como las ultimas derivaciones I'
Frente a la doble articulaci6n dellenguaje, la imagen se del analisis lingiiistico.
presenta en tres niveles: lo real, lo percibido y lo imagi- El concepto de escritura por un !ado,
nado.
Ella es la base de la distinci6n entre objeto figurativo u lmidaasd so
pfoirstioctard
oa,ssacroi m
oobjeetso ;,::et , ; :: rr r 1
coloquio que en
70
en 1974 Barthes, Damisch, Scheffer... en torno a!lema
La pintura y Ia escritura de los signos (publicado en
La Sociologie de !'art et sa vocation interdisciplinaire.
Francastel et apres, Paris, 1976).
J. L. Scheffer, en suEscenograjia de un Cuadra (1969),
estudio semi6tico de un cuadro de Paris Bordone, anali-
za la obra en terminos de sistema, sin considerar a este
como una lengua. El cuadro, dice el autor del estudio en
!a introducci6n, Constituye !a presentaci6n del sistema
que soporta el proceso (el texto), proceso que se hace
ficticio. El cuadro constituye tambien el proceso de una
jigurabilidad del sistema que lo soporta>>. Scheffer, des-
componiendo la obra en secuencias o superficies signifi
cativas, alcanza una comprensi6n en profundidad de !a
obra de arte y sus intimas estructuras formales y signi-
!icativas.
Las cuestiones de !a relaci6n lenguaje-pintura han sido
estudiadas igualmente por L. Marin, en Estudios Semio-
16gicos (1971); por Jean F. Lyotard, en su Discurso, Fi-
gura (1974), donde une la fenomenologia de M. Merleau-
Ponty con las teorias. del impulse libidinal de Freud en !a
Uamada jilosofia del deseo, que ve en la obra de arte un
lugar privilegiado para todo tipo de transgresiones.
J. Derrida, en su La verite en peinture (1978), realiza un
estudio, en si rnismo artistico, sabre el fen6meno especi
fico de !a picturalidad. En estos autores, asi como en
M. Pleynet (El sistema de Ia pintura, 1971), nos encon-
tramos a media camino entre el genera ensayistico y el
propiamente literario, uno de cuyos mejores ejemplos
seria, sin duda, el libro Barraco (1974) del cubano
S. Sarduy. La insistencia en lo especifico dellenguaje pic-
t6rico, que les conduce a defender movimientos como el
significativamente denominado Pintura-Pintura, les lleva
a un dificil lenguaje poetico para !a explicaci6n de !a
obra artistica. Con independencia de estos desarrollos
te6ricos, las ideas de Francastel encuentran expansiOn en
Espana a traves de Juliim Gallego y en Portugal por
media de Fran<;a, los dos discipulos del maestro frances.

Jean-Fran ois Lyotard. Discurso, Figura

72 73