Alfonso Cisneros Cox

Mecanismos de significacin de la
msica en el cine

Muchas veces se ha escuchado decir que una imagen mal fil-

mada puede ser compensada con una buena msica. Esto es
cierto, pues la msica forma parte de los cdigos cinematogr-
ficos que actan con mayor libertad dentro de la banda sono-
ra, susceptible de ser incorporada segn el uso adecuado de las
imgenes que el director haya seleccionado y quiera transmitir.
La intencin de nuestro trabajo es analizar los efectos de
sentido de la msica en el cine, pero no de las bandas sonoras
(soundtracks), que solo ayudan a parchar errores, sino de las
que estn ubicadas con la intencin de intensificar el buen uso
de las escenas, otorgando as una adecuada lectura del filme.
Como bien seala Roberto Cueto: La msica puede rea-
lizar una labor esttica de vital importancia para el conjunto
del texto flmico (Cueto, 1996). Al respecto, tambin se han
manifestado Mark Rusell y James Young, afirmando: Las ban-
das sonoras suelen utilizarse para transmitir al espectador
aquello que no puede expresarse en palabras: en este sentido,

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constituyen una especie de versin musical moderna del coro
griego (Russell y Young, 2001). Aunque este punto ser am-
pliado en el desarrollo del presente artculo, podemos decir
que la msica es el equivalente al monlogo interior (propio
de la literatura y del teatro), el cual nos transmite el estado
emocional del personaje, o el del narrador literario, que en es-
te caso se convertira en el comentario del compositor o direc-
tor de la pelcula.
El objetivo de la siguiente reflexin propone elaborar un
esquema terico e ilustrarlo con ejemplos de diversas cintas.
El esquema que se ofrece debe contribuir a facilitar el anlisis
de las obras cinematogrficas, permitindole al espectador ser
ms consciente de las intenciones que los realizadores han te-
nido al aplicar la msica en cada obra audiovisual.
Es curioso admitir que la msica cinematogrfica normal-
mente no aparece advertida, aunque siempre est presente.
Quiz sa es una de las razones por la cual se le subestima o
no se le toma en cuenta, pues su presencia es, de alguna for-
ma, subliminal: como una msica que al escucharla no la es-
cuchamos.
De la interaccin entre msica e imagen se obtienen re-
sultados completamente sorprendentes. As, Michel Chion di-
ce: En la combinacin audiovisual, una percepcin influye en
la otra y la transforma: no se ve lo mismo cuando se oye; no
se oye lo mismo cuando se ve (Chion, 1993).
En un libro posterior, el autor seala:
Una escena inmersa visualmente en una atmsfera neutra,
pero coloreada de alegra o tristeza mediante la msica,
parecer explicar por s misma este sentimiento, sin nece-
sidad aparente de la msica. Inversamente, la propia msi-
ca ser coloreada de cierta manera por la escena a la que
est asociada. As, imgenes y msica exacerban recpro-
camente su expresin (Chion, 1997).

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 Esto lo apreciamos en Muerte en Venecia, de Luchino Vis-
conti, filme donde se emplea de forma intensa y magistral el
adagietto de la Quinta Sinfona de Gustav Mahler, pieza que
el director repite cinco veces y que, debido al carcter mim-
tico de la obra, nos manifiesta distintos efectos de sentido de
acuerdo con el contexto de cada escena.
La msica, junto con los sonidos, puede lograr grandes
momentos cinematogrficos; pero tambin la completa ausen-
cia de ellos nos ha dado excelentes secuencias, que han llama-
do justamente nuestra atencin por no estar presentes.
Por ltimo, cabe sealar que la banda sonora de toda pe-
lcula est compuesta por tres elementos: dilogos, sonidos y
msica. Todos estn muy ligados entre s, encontrndose que
algunas tcnicas usadas con los sonidos son tambin utiliza-
das por la msica, como perspectiva sonora, aumento o dismi-
nucin del volumen, puntos de sincronizacin y otros. De
aqu se desprende otro objetivo de esta indagacin (en este
caso, indirecto): tender un puente entre los compositores, para
que su labor el filme se enriquezca.

La msica en la digesis cinematogrfica

Con relacin a la digesis del cine, la msica se manifies-

ta fundamentalmente de las siguientes formas:

Msica diegtica

Tambin es llamada msica de pantalla o msica de esce-

na. Proviene de una fuente sonora que est dentro de la di-
gesis narrativa del filme, es parte de la historia misma. Es una
msica que los personajes oyen y con la que pueden interac-
tuar (cantar, escuchar, bailar).

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 Sus fuentes pueden ser muy diversas: desde una radio, un
walkman o un televisor, hasta una orquesta o banda de rock
que toca en vivo.
La msica diegtica se subdivide en varios niveles: msi-
ca diegtica in, msica diegtica off, alternancia in/off, subje-
tiva interna y objetiva externa.

Msica diegtica in

El origen de la msica, la fuente, est presente dentro de

los lmites del encuadre. La cmara nos muestra y permanece
con la fuente, que puede ser una radio, una persona cantan-
do, un msico. En la pelcula Sueos, de Akira Kurosawa, ob-
servamos cmo el viajante culmina su recorrido en un peque-
o pueblo japons. All presencia una marcha fnebre suma-
mente particular, pues, lejos de inspirar melancola alguna,
revela un colorido y una vitalidad singulares que se reflejan en
los rostros de los msicos durante la ejecucin. Otro ejemplo
lo hallamos en aquella evocadora escena de Casablanca, en
la cual el pianista Dooley Wilson toca el inolvidable tema As
Time Goes By, compuesto por Herman Hupfeld e incluido en
la banda sonora que compuso Max Steiner para este filme, de
donde se origina una lamentable confusin que suele atribuir-
le la autora de esta famosa meloda a Steiner, quien en reali-
dad no deseaba que se incluyera. La msica diegtica in apa-
rece sin interrupcin en la pantalla.

Msica diegtica off

En este caso, la msica proviene de una fuente que no

puede ser vista por el espectador, lo que significa que no es

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mostrada por la cmara. La lgica del filme nos deja entender
que la msica est all y que es la adecuada para el lugar. En
la pelcula Cenizas del paraso, de Marcelo Pieyro, somos tes-
tigos de una celebracin familiar, donde el baile del padre con
sus hijos es acompaado por una meloda de inspiracin grie-
ga, pero cuya fuente no se observa en ningn momento; sin
embargo, el hecho de que ellos bailen y el pblico a su alre-
dedor aplauda al ritmo de la msica, nos hace suponer que la
fuente est dentro de la narracin.
En Tiempos violentos, Quentin Tarantino nos muestra una
escena que deja muy en claro la presencia de la msica en off;
los protagonistas participan de un concurso de baile. Esta se-
cuencia, memorable para muchos, presenta a los personajes
bailando al ritmo del twist, bajo una coreografa que queda
grabada en la retina y los odos.

Alternancia in/off

El protagonismo se alterna: unas veces la cmara enfoca

directamente la fuente de la msica en escena y otras veces se
dirige hacia rostros u objetos vinculados con el contexto, pero
el tema musical siempre est presente; no hay una jerarqua
establecida. En ambos casos se forma una corriente de infor-
macin auditiva. Lo importante es recordar que los personajes
del filme son capaces de escuchar la msica y darle cierto gra-
do de importancia. Un ejemplo caracterstico lo encontramos
en la pelcula El pianista, de Roman Polanski. En el ltimo ter-
cio de la cinta, el protagonista, Wladyslaw Szpilman, pianista
judo-polaco, se ve obligado a tocar la Balada N 1 de Chopin
para sobrevivir, ante la sutil invitacin de un oficial alemn
que desea confirmar su talento. La imagen se ve alternada por

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breves enfoques de los objetos que rodean la habitacin y la
atenta mirada del militar.
Con respecto a la alternancia existen varias opciones:
La escena recrea una vez la fuente en in y luego la cma-
ra muestra otro encuadre en off, quedndose en este ltimo.
El objetivo puede ser dejar bien en claro que la fuente existe
dentro de la escena que se est desarrollando. Escenas as en-
contramos en el filme Voces del pasado, donde la msica die-
gtica se anticipa a la fuente. El protagonista tiene doble per-
sonalidad: en una el crtico musical Phillip Heseltine, y en la
otra el compositor Peter Warlock, con la cual se establece un
creciente conflicto luego de conocer a una joven cantante. En
un pasaje del filme, Heseltine se acerca al saln donde ella es-
t actuando, pero cuadras antes de llegar ya se percibe la voz
de la joven en la banda sonora, cosa fsicamente imposible sal-
vo por el mgico recurso sonoro advertido por el montaje de
la cinta.
Se observa solo lo que hace el personaje, sin mostrarse la
fuente en ningn momento (off). La eleccin de no revelar de
dnde viene la msica puede deberse a la existencia de cier-
ta lgica en la escena, que nos lleva a pensar que la fuente de
donde proviene la msica est dentro del filme. Por ejemplo,
un personaje escucha una cancin en una habitacin, pero
cuando sale ya no la escucha con el mismo volumen.
El origen de la alternancia irregular probablemente se de-
be al deseo de hacer hincapi tanto en la fuente como en lo
que esta provoca en el personaje. Por ejemplo, un espectador
observa con mucha atencin a un concertista mientras ejecu-
ta su acto.
Dentro de cualquiera de estas categoras pueden entrar
en juego o no para dar mayor o menor realismo el uso de
la reverberacin, el tipo de sonido que provoca un disco de

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vinilo o el de una radio antigua; la perspectiva sonora, el volu-
men de la msica en escena, que puede cambiar de acuerdo
al lugar en donde el personaje est; as como otros recursos
tcnicos.

Subjetiva interna

Se caracteriza por nacer en el personaje; es decir, se da

dentro de su cabeza y adems se exterioriza de algn modo.
Haciendo una analoga, la msica subjetiva interna sera el equi-
valente de los pensamientos. De esta forma encontramos que el
personaje es el nico que la puede escuchar (adems del espec-
tador). Como ejemplo podemos mostrar dos casos de Amadeus,
de Milos Forman. En la primera escena que vamos a comentar
vemos al compositor Salieri revisando ansiosamente unas parti-
turas originales de Mozart, y mientras su rostro refleja una cre-
ciente admiracin, en el audio podemos escuchar lo que est
leyendo. As tambin vemos, en las secuencias finales del filme,
a Mozart escribiendo el Requiem con la ayuda de Salieri, y en
tanto va componiendo el clebre Confutatis, resuena la msi-
ca que est creando. Nosotros, como espectadores, podemos
or brevemente lo que tararea y lo percibimos dentro de la na-
rrativa del filme. Salieri, por su parte, solo puede escuchar la
msica por breves intervalos.

Objetiva externa

Por negacin, deducimos que es la msica escuchada por

todos los personajes integrantes de una escena, pues la fuen-
te de donde procede la msica est claramente indicada den-
tro de la narracin.

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Msica no diegtica

Tambin se le llama msica incidental, de foso o de fon-

do. Su caracterstica radica en que la fuente de donde provie-
ne el sonido es externa al relato, no est situada en el interior
del filme y, por tanto, los personajes no la pueden escuchar. El
objetivo es acompaar o comentar lo que sucede en pantalla.
En la cinta Pelotn, de Oliver Stone, desde el inicio de los
crditos se escucha el Adagio para cuerdas de Samuel Barber,
que acompaa la llegada de los soldados a la guerra de Viet-
nam. La composicin posee un espritu marcadamente melan-
clico, que anticipa las desgracias que van a suceder.
Brian de Palma tambin hizo uso de la msica incidental
en su pelcula Carlitos Way. En la escena que tomamos como
ejemplo, vemos como Carlitos Brigante abandona un cuarto
de hospital, en donde ha descubierto la traicin de su amigo.
Luego de irse aparece otro personaje que entra a la habitacin
y saca un arma; finalmente, luego de una serie de planos que
aumentan la tensin al mximo, logra matar al traidor conva-
leciente. Esta escena est apoyada por la msica en la siguien-
te forma: cuando Carlitos se retira de la habitacin aparece el
tema de suspenso pero en segundo trmino sonoro (sonando
muy bajo) y a medida que se desarrolla la escena, la msica
va aumentando de volumen (crescendo) hasta que llega a su
punto ms alto cuando se da la confrontacin entre el asesino
que entra al cuarto y el enfermo.
Un ltimo ejemplo se encuentra en la pelcula Historias
de Nueva York. Las secuencias iniciales de la primera historia
Apuntes del natural, de Martin Scorsese, muestran la labor
creativa del pintor expresionista abstracto Lionel Dobie, acom-
paadas acertadamente por el tema Por tu blanca palidez, de
Procol Harem, que le otorgan a la pelcula un clima musical
que se repite a lo largo del filme.

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Alternancia diegtica / no diegtica

En la mayora de pelculas, la separacin entre ambas es

bastante clara; sin embargo, esto se puede transgredir. Tal es
el caso de los musicales en que se tienden nexos entre las
mencionadas alternancias. Pero tambin hay pelculas no mu-
sicales en las cuales se hace uso de este recurso en ciertas es-
cenas, logrndose muy buenos momentos cinematogrficos.
Citamos el caso de Magnolia, de Paul Thomas Anderson,
cuando todos los personajes cantan al ritmo de una cancin
cuya fuente precisa se ignora, pero que por la variedad de lu-
gares en donde debera estar hace bastante difcil creer que la
msica se origina dentro del filme. Otro buen ejemplo lo tene-
mos en la cinta Todas las maanas del mundo, en la escena
en que el protagonista Marin Marais visita a Madelaine, la hija
de su maestro, quien est muy enferma. Despus de una bre-
ve conversacin, ella le pide que toque en la viola el tema La
soadora; l lo hace, pero luego, mediante una elipsis, nos
damos cuenta de que el msico ya est retirndose de la casa
y la hija de Sainte-Colombe coge las cintas de los zapatos que
Marais le haba regalado, para ahorcarse. Pero mientras todo
esto sucede, se sigue escuchando el tema como msica no
diegtica, sin interrupcin.
En este tem se inscriben los musicales, gnero que tuvo
su mximo apogeo en los aos cincuenta. Dos pelculas sirven
como ejemplo: Todos dicen te amo, de Woody Allen; y Chica-
go, de Rob Marshall. En ambas coexiste una voz en escena
que es acompaada por una orquesta que se encuentra fuera
de la pelcula (no diegtica), pero que tiende nexos con lo
que sucede en escena, acompaando fielmente la accin.
Por ltimo, cabe mencionar el caso de Mullholand Drive,
de David Lynch, quien en una propuesta muy interesante, se

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divierte con el espectador hacindole creer cosas que final-
mente no son. Un ejemplo muy pequeo: en la escena del bar
Silencio, hay una cantante que est ejecutando su acto. Todos
pensamos que es msica diegtica; sin embargo, en determi-
nado momento la cantante se desmaya pero su voz sigue es-
cuchndose, lo cual hace que se convierta en una singular
msica no diegtica, sin lograr que se perciba la fuente.

El valor aadido

Segn Michel Chion (1997), el valor aadido

... es aquel efecto en virtud del cual una aportacin de in-
formacin, de emocin, de atmsfera, suscitada por un
elemento sonoro, es espontneamente proyectada por el
espectador sobre lo que ve, como si emanara de ah natu-
ralmente.

Por valor aadido designamos el valor expresivo e infor-

mativo con el que el sonido enriquece varias imgenes dadas,
hasta hacer creer, en la impresin inmediata o en el recuerdo
que de ellas se tiene, que esta informacin, esta expresin, se
desprende de un modo natural de lo que se ve, contenida en
la sola imagen.
Este fenmeno de valor aadido funciona sobre todo en
el marco del sincronismo, permitiendo establecer una relacin
inmediata entre algo que se ve y algo que se oye. En particu-
lar, todo lo que en pantalla es choque, cada, explosin, emo-
cin, intensidad musical, adquiere por medio del sonido una
consistencia, una materialidad imponente.
El ejemplo que sigue, de la pelcula El joven Manos de Ti-
jera, de Tim Burton, es una muestra de msica no diegtica

192
muy particular. En la escena en que Kim (Winona Ryder) est
preparando arreglos para un rbol de Navidad, ella siente re-
pentinamente una emocin muy intensa a la vez que va sur-
giendo la msica de Danny Elfman. Kim sale al exterior, acom-
paada por la sugerencia del tema, levantando los brazos y
danzando, mientras que a Edward Manos de Tijera (Johnny
Deep) se le percibe esculpiendo un ngel de hielo. Entre los
sonidos naturales de la escarcha y los cristalinos acordes de la
msica de Elfman, la banda sonora se ve interrumpida por la
voz del enamorado de Kim, quien rompe todo el hechizo con
una exclamacin severa, despojndola del sutil encanto. En-
tonces nos encontramos ante una secuencia que merece una
interpretacin muy personal en cuanto a la relacin entre m-
sica y estado de nimo del personaje. No existe ninguna evi-
dencia, ninguna fuente en la pantalla, que indique que la m-
sica sea subjetiva (es decir, subjetiva diegtica), pues no se re-
vela puntualmente. Pero la escena, por su construccin, gene-
ra ambigedad; quiz una ambigedad bien lograda, donde se
realza el valor aadido y resalta sutilmente la psicologa del
personaje.
De igual forma el valor aadido aporta mucho a la esce-
na inicial de Casino, de Scorsese, donde observamos cmo el
personaje principal vuela por los aires luego de que su auto
explota. Esto se da con el ltimo coral de La pasin segn San
Mateo de Johann Sebastian Bach como fondo. La combinacin
de las imgenes del cuerpo volando y las luces de nen, nos
sugieren mltiples cosas. Quizs lo que el director quera
transmitir era una irona de la ciudad de Las Vegas, asemejan-
do las luces de las marquesinas (con ayuda de la msica) con
los vitrales de las iglesias catlicas; pero es la msica, definiti-
vamente, la que genera ese aire tan especial en estos minutos
iniciales.

193
Efectos de la msica

Efecto sincrnico

El efecto sincrnico es similar al conocido playback; la

imagen acta colocada con posterioridad al rodaje de la pel-
cula gracias al montaje, cuidando que los acordes suenen al
mismo tiempo de lo que se ve en pantalla; tiene semejanzas
con el videoclip debido al uso de la sincronizacin.
Dentro de esta categora se sitan los puntos de sincro-
nizacin (P.D.S.), en los cuales se hace coincidir algn
estruendo orquestal con un cambio de plano en el que se
muestra una escena cmica o de gran violencia, al contrario,
una pequea ejecucin en las cuerdas con el movimiento deli-
cado de un personaje. Este efecto se caracteriza porque hay
algn cambio en el desarrollo de la msica que coincide con
un cambio en la imagen (tanto en el cambio de plano como
en el de movimiento interno).
En la historia del cine se han dado dos formas de sincro-
nizacin:
Con la escena ya montada, el compositor procede a crear
la msica buscando que se acople a la perfeccin con lo
que se ve en pantalla. Se procede a crear la pieza musi-
cal primero y luego se montan las imgenes de acuerdo
con el ritmo de la msica.
Se puede rodar la escena teniendo en mente una coreo-
grafa basada en una msica ya creada o seleccionada. Un
ejemplo tpico es el de los musicales.
De las dos formas de sincronizar la ms comn ha sido
la primera, aunque no por ello la segunda ha tenido resulta-
dos menores. Recordemos el asesinato del coronel Kurtz, en-

194
carnado por Marlon Brando en Apocalypse Now, de Francis
Ford Coppola, al ritmo de la msica del grupo The Doors; o
en 2001 odisea del espacio, de Stanley Kubrick, la escena del
Danubio azul, composicin de Johann Strauss hijo; o Fantasa
2000, de los estudios Disney, en la cual resulta mucho ms
evidente la intencin de sincronizar todas las imgenes con
piezas del repertorio musical clsico.
El mismo efecto es logrado por Eisenstein en el Acora-
zado Potemkim, cuando en los minutos finales se aprecian
una serie de planos que alternan imgenes de marinos traba-
jando apresuradamente y planos de las mquinas del barco.
Estos planos estn unidos por la msica de Schostakovich,
cuyo score mantiene un ritmo mecnico, que imita hasta cier-
to punto lo que aparece en pantalla.
Otro efecto que tambin incluimos es el recurso denomi-
nado mickey-mousing. Propio de los comienzos del cine, con-
siste en subrayar cualquier accin del personaje o ruido natu-
ral con un sonido orquestal. Quien ms uso le dio a este efec-
to fue el compositor Max Steiner, sobre todo en el clsico King
Kong (1933) y en El delator (1935). Este recurso, caracterstico
de los dibujos animados, se dej de lado poco a poco, por
considerarse demasiado redundante y hasta cierto punto cha-
bacano. An se utiliza, pero con mucha restriccin.

Efecto temporal

Como su nombre lo indica, acta sobre el tiempo. La m-

sica da duracin y ritmo a la accin de la pantalla, crea un
tiempo psicolgico (para el espectador), que puede estar total-
mente separado del tiempo real.
El modo de actuacin de la msica est situado en tres
niveles, que explicaremos en los prrafos que siguen.

195
 Potencia mucho ms el uso que se le da a la cmara rpi-
da, teniendo tambin la msica un tempo rpido. Por lo gene-
ral est asociado con la comedia. En la pelcula La naranja
mecnica, de Stanley Kubrick, se usa este efecto temporal, su-
mamente jocoso, cuando el protagonista de la historia tiene
relaciones sexuales con dos mujeres simultneamente. Toda la
escena se presenta en cmara rpida, acompaada del frag-
mento final de la obertura de la pera Guillermo Tell, de
Rossini, caracterizada por un tempo ms rpido que el usual,
pues se trata de una versin acelerada que Walter o Wendy
Carlos realiz en sintetizador, a pedido del propio Kubrick.
Otro ejemplo de este efecto se muestra en la pelcula Koyaa-
nisquatsi, de Godfrey Reggio, bajo la produccin de Francis
Ford Coppola, donde la sincrona entre msica e imgenes es
la norma. Las escenas de cmara rpida son ms potenciadas
por la msica de Philip Glass, quien cre una banda sonora
con un tempo prestissimo.
Otro aspecto es el que favorece el uso de la cmara lenta
o ralenti, en este caso con un tempo lento. Brian de Palma, en
el filme Los intocables, nos provee de un excelente ejemplo
con la escena de las escaleras del metro. All todo fue filmado
con este tempo. Vemos cmo la cuna del beb va cayendo len-
tamente, al igual que todas las personas que son asesinadas.
La msica, al igual que las imgenes, es muy lenta, con lo cual
hace posible que la escena sea ms creble.
El ltimo caso es uno de los ms interesantes y es el ms
ligado al llamado tiempo psicolgico que mencionbamos l-
neas arriba. Ante una imagen rodada en velocidad normal, se
puede aplicar un tema musical que puede tener un tempo r-
pido, normal o lento. La eleccin del ritmo de la msica afec-
tar la percepcin que tenga el espectador con respecto a la
accin que se observa en la pantalla. En las escenas finales de

196
El tigre y el dragn, de Ang Lee, ocurre un enfrentamiento en-
tre las protagonistas: una de ellas va cambiando de armas a lo
largo de la lucha, y cada vez que esto sucede el tempo va en
aumento, de una forma sutil, generando mayor tensin en los
espectadores.
Otro ejemplo se puede encontrar en la pelcula El joven
Manos de Tijera. Cuando el protagonista est cortando el ca-
bello a un grupo de mujeres, hay un cambio de msica: con
la primera mujer la msica es rpida, mientras que con las
otras la msica es distinta, ms lenta, ms ceremoniosa, debi-
do a un cambio de tempo. De esta forma, gracias al efecto
temporal, el espectador percibir los movimientos del prota-
gonista ms rpidos de lo que son en realidad, pues finalmen-
te har los mismos movimientos cuando corte el cabello a los
dems personajes. Otro caso es el de Requiem por un sueo,
de Darren Aronofsky. En una de las escenas vemos cmo la
madre del protagonista desempea las labores domsticas.
Esto se nos muestra en cmara rpida, pero en este caso la
msica tiene un tempo lento, lo cual le da un efecto muy par-
ticular, no solo en relacin con el tiempo sino tambin con el
sentido de la escena. Se percibe un contraste entre lo que se
ve y lo que se escucha, contraste que parece ser un comenta-
rio del director y/o msico, sobre la situacin por la que est
pasando la mujer.
Una caracterstica del efecto temporal es que tiende a ins-
cribir la escena en un parntesis, separndola del resto de la
pelcula. Segn Michel Chion (1997): La msica introduce una
especie de estilizacin, por contraccin o dilatacin del tiem-
po, creando una especie de burbuja donde los acontecimien-
tos estn desligados del tiempo fugaz. Por ejemplo, en el caso
de Los intocables, de Brian de Palma, la escena de las escale-
ras y la cuna est registrada en cmara lenta; tiene un drama-

197
tismo muy particular, pues las emociones son llevadas al lmi-
te, haciendo que la escena quede grabada en la mente del
espectador.

Efecto emptico

La msica se acopla o adhiere a lo que sucede en la pan-

talla, sirve para hacer hincapi en el sentimiento de la escena,
para transmitirnos lo que el personaje siente en ese momen-
to; se busca la identificacin del espectador, su emocin. Se
puede decir que se produce una redundancia entre lo visto
y lo odo. Un ejemplo evidente se aprecia en la pelcula Los
puentes de Madison, de Clint Eastwood. La protagonista viaja
con su esposo en la camioneta familiar. Al detenerse en el
semforo, observa a su nuevo pretendiente, quien la espera
para irse juntos. Entonces debe decidir entre quedarse con su
esposo o huir con el fotgrafo. La msica acompaa ese
momento, logrando un efecto muy intenso para ella.

Efecto anemptico

Tiene como propsito acentuar la msica diegtica con

relacin a los personajes y agregar durante la misma escena,
de forma intermitente, msica no diegtica, otorgando un
cambio emocional a la escena, sin que la banda musical ini-
cial desaparezca implcitamente de la digesis. En conclusin,
lo que se busca es acentuar la diferencia entre lo que hacen
los personajes y lo que pasa en el mundo exterior. Por lo ge-
neral, este efecto se asocia con escenas de mucha violencia en
las que el entorno, durante o despus de la escena, sigue su
curso normal, como si nada hubiese sucedido.

198
 En El silencio de los inocentes, de Jonathan Demme, en la
escena en que el doctor Lecter escapa de su prisin, los guar-
dias le traen la comida mientras l est escuchando una pieza
musical muy serena: Las variaciones Goldberg, de Johann Se-
bastian Bach, pero cuando se enfrenta a los policas, la pieza
inmediatamente es reemplazada por una msica violenta, que
resalta la crudeza del ataque de Lecter; sin embargo, luego de
los asesinatos, la msica de Bach reaparece en la digesis nor-
mal de la escena y es disfrutada de nuevo por el doctor. El uso
de las dos pistas musicales, la diegtica de Bach, que se es-
cucha desde un tocacintas, y la no diegtica de Howard Shore,
que sirve para resaltar la diferencia entre ambas y aumentar la
ansiedad del audioespectador.

Funciones de la msica

Funciones con respecto al personaje

El leitmotiv

Es la meloda que caracteriza a los personajes principales.

Sirve para identificarlos y delimitarlos; los acompaa durante
todo el filme o en los momentos ms importantes de la histo-
ria. El leitmotiv se usa de varias formas, de las cuales mencio-
naremos dos fundamentales:
Asociado a un personaje, lugar u objeto.- Por ejemplo, el
hroe de la serie de pelculas Indiana Jones, de Steven
Spielberg, cuenta con un leitmotiv que lo caracteriza; lo
mismo ocurre con Darth Vader, oscuro personaje de la tri-
loga inicial de La guerra de las galaxias, de George

199
 Lucas. Ambos leitmotiv son sencillos y fcilmente recono-
cibles.
El leitmotiv tambin puede estar asociado con lugares u
objetos: el desierto tiene su propio tema en Lawrence de
Arabia, compuesto por Maurice Jarr; y Rosebud, en el
Ciudadano Kane, posee tambin un tema que la identifi-
ca, cuya autora pertenece a Bernard Herrmann. Igual su-
cede con Tara, la hacienda donde se cra Scarlet, en Lo
que el viento se llev. Aqu el tema se usa en los crditos
iniciales, donde se muestran imgenes del lugar con una
msica ejecutada a toda orquesta y con un aire muy posi-
tivo, reflejo de la situacin que se daba en ese momento.
Luego, en la clsica escena de Scarlet con el puo alzado
sobre un fondo rojo, escuchamos el mismo tema pero
con un aire ms trgico, en consonancia con lo que ha
sucedido: Tara queda destruida luego de la guerra civil, y
son la miseria y el hambre los que predominan ahora.
Los leitmotiv pueden ser, como ya lo mencionamos, indi-
viduales, pero tambin pueden referirse a grupos. En Los
siete magnficos, de John Sturges, cuando todos los pisto-
leros estn por fin unidos, se escucha un tema musical a
toda orquesta, que se repetir cada vez que acten como
grupo en la pelcula.
De acuerdo con el uso.- Puede repetirse el mismo leitmo-
tiv durante todo el filme. Se puede ir desarrollando a la
par del personaje, hacindose escuchar esbozos del tema
o tocndolo slo con ciertos instrumentos, que pueden ir
en aumento, hasta que finalmente se muestre todo el te-
ma por completo, o entonado por toda la orquesta. En la
pelcula Indiana Jones en busca del Santo Grial, de Spiel-
berg, cuando el hroe es todava un nio y toma por pri-
mera vez un ltigo (algo que ser parte de su futura indu-

200
mentaria aventurera), se escucha un breve esbozo del
leitmotiv que lo caracterizar en sus aventuras como
adulto.
Una clara muestra de lo que decimos al comienzo de este
prrafo, la hallamos en la pelcula 8 millas. En los minu-
tos iniciales se escucha un desarrollo lento y parcial del
leitmotiv. A la mitad de la pelcula se vuelve a escuchar
el tema, pero esta vez acompaado de la voz del perso-
naje principal (pero en no diegtica); por ltimo, en los
minutos finales se escucha el tema completo. Este desa-
rrollo tiene una razn de ser, en los minutos iniciales sue-
na muy poco desarrollado porque el personaje principal
est confundido y derrotado, sin saber a dnde va su vi-
da. La segunda vez que se escucha es cuando l va to-
mando el control de su vida e intuye qu debe hacer, pe-
ro todava no est seguro. Al final el tema suena comple-
to porque el personaje ya sabe lo que tiene que hacer y
est decidido a hacerlo. El tema entonces se puede enten-
der como el smbolo del xito futuro de Eminem.
Un recurso interesante es el de enfrentar los leitmotiv. Es-
to puede ocurrir cuando los personajes pelean, fsica o
verbalmente, y se opta por una alternancia de leitmotiv
hasta que finalmente prevalezca uno de ellos. Uno de los
mejores ejemplos de este antagonismo lo hallamos en
Alexander Nevsky, de Serguei Eisenstein, con msica de
Serguei Prokofiev: cuando se produce la lucha entre ru-
sos y alemanes, sus respectivos leitmotiv se alternan, has-
ta imponerse el del pueblo ruso. Interesante es mencio-
nar el carcter de los leitmotiv: para los alemanes se recu-
rre a un tema oscuro, con los trombones, que otorgan a
este ejrcito un halo de maldad. En el caso de los rusos,
su tema es positivo y rpido, de hidalgua y valor.

201
 En Enemigo al acecho se da una situacin parecida. Dos
francotiradores rusos son emboscados por un francotira-
dor alemn; los planos se alternan, siendo el tema de los
rusos muy inocente, mientras que el del alemn muy
amenazador. La alternancia se va dando a lo largo de va-
rios minutos, pero a medida que pasa el tiempo, el leit-
motiv del alemn es el que prima. Esto da una sensacin
de que los rusos son envueltos por la presencia del ale-
mn que parece estar en todas partes. Cabe resaltar que
el personaje nunca se muestra completamente; es la m-
sica la que nos indica que las botas, el arma y el cigarro
le pertenecen.

La psicologa

Sirve para expresar lo que el personaje no dice o no pue-

de decir e ilustra sus emociones (alegra, tristeza, miedo).
Tambin puede acentuar el parlamento del actor, dndole una
fuerza de la cual carece por s solo.
Tal es el caso de una de las escenas iniciales de la pelcu-
la De prisa, de prisa, de Carlos Saura. El protagonista est en
un bar observando a la muchacha que atiende, cuya belleza
lo ha impresionado, mientras se escucha una rumba flamenca
que previamente su amigo ha seleccionado en la rockola. La
mirada del muchacho hacia la chica revela enamoramiento,
pero es la msica que lo acompaa la que nos permite ingre-
sar en esa atmsfera y percibir lo que siente.
En Shine, de Scott Hicks, hay una escena que muestra a
David Helfgott interpretando el Concierto N 3 para piano y
orquesta de Rachmaninoff. Se muestra de forma normal el tea-
tro en el cual se ejecuta dicho concierto. Pero de pronto se
produce una alteracin en el tiempo real de la digesis. Me-

202
diante un tiempo interno, imagen y msica empiezan a diluir-
se, como si estuviramos inmersos en una atmsfera irreal en
la cual resalta el conflicto interior que est viviendo el artista.
Por ejemplo, las manos que presionan las teclas no concuer-
dan con la sincronizacin fiel de lo que se est produciendo;
la msica se percibe deformada y se ingresa en un tiempo par-
ticular, algo similar a la msica diegtica subjetiva, pero sin de-
jar de ser un recurso aparente e interno, mientras que en el
escenario todo transcurre normalmente.
Encontramos otro ejemplo en la ltima escena del filme
Muerte en Venecia, de Luchino Visconti. Recordemos a Gustav
Von Aschenbach sentado en la playa, quien a pesar de estar
agonizante no cesa de contemplar al efebo Tadzio, smbolo de
belleza y perfeccin. A lo largo de toda esta secuencia el ada-
gietto de Mahler nos toca y conmueve, comunicndonos el n-
timo y pattico sentimiento del compositor.
En el filme Vestida para matar, vemos perfectamente el
uso de la msica. La mujer est en el museo y de pronto se le
acerca un tipo que desea flirtear con ella; se dan una serie de
rechazos y acercamientos que hacen que la mujer siga al hom-
bre. Durante toda esta secuencia, que no tiene sonido, vemos
cmo las emociones de la mujer (angustia y decepcin, entre
otras) se van dando mientras ella camina. Estas emociones son
potenciadas por la msica que acompaa la escena y que re-
fleja todos estos sentimientos.

Funciones respecto de la escena

Acta en forma de contrapunto; esto es a la manera de

una tcnica que aade varias voces musicales a una meloda
bsica. Lo hace de varias formas:

203
Sustituye un sonido real

En este caso, un sonido natural (el crujido de una puer-

ta, el graznido de un ave, el encendido de un motor, la pala-
bra humana, etc.) es reemplazado poco a poco; es decir, el so-
nido natural se oye pero finalmente es sustituido por un tema
musical. Otra opcin es que nunca se escuche el sonido natu-
ral y que este sea reemplazado por la msica, a modo de imi-
tacin. La ltima tcnica descrita es el mickey-mousing, ya
mencionado lneas arriba.
Para el primer caso, tenemos el ejemplo de Amadeus: en
una escena, Mozart soporta el estridente parloteo de su sue-
gra, pero de un momento a otro, por un efecto de disolven-
cia, la voz de una soprano se superpone a los chillidos. Como
producto de su genialidad, el msico est concibiendo el agu-
do canto del personaje de La reina de la noche para su futu-
ra gran pera La flauta mgica.

Sublima un sonido ambiental

Un sonido natural es opacado por la presencia de la msi-

ca. En este caso, el sonido natural disminuye o desaparece, dan-
do paso a un sonido intencional, el soundtrack. Aqu, la msi-
ca no busca imitar el sonido natural: el sonido simplemente pa-
sa a un segundo trmino sonoro o se apaga. En la pelcula El
Padrino III, de Francis Ford Coppola, en la escena en la cual
tratan de asesinar a Michael Corleone, pero por error matan a
su hija, los gritos de desesperacin de Michael y todos los soni-
dos naturales son sustituidos por la msica de la obertura de la

204
pera Cavalleria rusticana, de Pietro Mascagni, el nico acom-
paamiento que recibe la escena, violentamente interrumpida
por los sonidos naturales de la accin.

Anticipa o intensifica el significado

Anticipa, pues al no tener ms datos de lo que sucede en

la pantalla, es la msica la que nos da una pista de lo que pue-
de acontecer en un futuro cercano. Es muy usada cuando exis-
te un plano neutro (plano de un edificio, de un avin, de una
carretera u otros), cuya presencia no nos brinda mayor infor-
macin: la msica asignada le otorgar significado. Como
ejemplo estn las escenas iniciales de dos pelculas: Psicosis,
de Hitchcock, y El resplandor, de Kubrick. En la primera, la
msica agobiante de Bernard Herrmann acompaa un gran
plano general de la ciudad de Phoenix, sin que se den mayo-
res datos sobre lo que va a suceder; en la otra pelcula citada,
una pieza musical muy oscura, tenebrosa diramos, acompaa
el travelling que sigue a un auto que va por la carretera.
Intensifica, porque subraya lo que sucede en la pantalla;
acompaa la accin que se est dando; resalta las escenas que
tienen verdadero peso dramtico; particulariza la escena dife-
rencindola de las dems. Tal es el caso de la famosa escena
de la ducha en Psicosis, que no hubiese provocado tanto im-
pacto en el pblico si se le hubiera suprimido la msica, como
fue la intencin primera del director ingls, quien cambi de
idea al escuchar la electrizante partitura de Herrmann.
En El piano, de Jane Campion, se muestra una escena en
que la protagonista es perseguida por su esposo, quien final-
mente le corta un dedo. En ese momento dramtico escucha-
mos el tema principal de la pelcula, que, a pesar de los he-

205
chos, no es un tema que cause tensin, pero sin embargo ayu-
da a que la escena logre un gran pico dramtico.

Proporciona cohesin y unidad

Cohesiona, pues une acciones que transcurren paralela-

mente en distintos lugares y tiempos. La msica, en este caso,
se usa para unir planos de distintos contextos; a este recurso
tambin se le denomina msica soporte, porque crea una
unidad audiovisual. Est como ejemplo la pelcula Rquiem
por un sueo, de Darren Aronofvsky. En ella hay dos escenas
que se alternan: en una vemos cmo Harry y Tyron deciden
comprar un kilo de droga para microcomercializarla despus;
en la otra vemos a la madre de Harry, Sara, llenando un for-
mulario para un programa concurso y depositndolo luego en
el buzn de correo. La msica que unifica estas escenas es
muy oscura, hasta cierto punto trgica, pues anticipa o seala
que es el comienzo del fin para ambos.
Adems, unifica las escenas, porque suaviza las transicio-
nes y los cortes; asimismo, ayuda a que los saltos temporales
sean vistos como una unidad y no como partes fragmentadas.
En La naranja mecnica, de Kubrick, se ve al personaje de
Alex, un joven pandillero, entrar en su habitacin despus de
haber realizado sus fechoras durante la noche. En ese mo-
mento coloca en su casetera el segundo movimiento de la
Novena sinfona de Beethoven. Apenas empieza a escucharse
la msica, es notoria una sincrona en contrapunto, entre lo
que se oye y lo que se ve: al ritmo de los compases de este
singular movimiento, la cmara enfoca un afiche de Beetho-
ven, unas esculturas de Cristo sufriente y otros objetos que
adornan la habitacin como si estuvieran danzando gracias a
la interaccin entre ritmo e imagen. Luego observamos un sal-

206
to de tiempo cuando la madre de Alex toca la puerta de su ha-
bitacin para que salga de la cama, hasta llegar por un efecto
elptico hacia el muchacho, que ya despierto sale de su rec-
mara con direccin a otro ambiente de la casa. Durante todo
este largo episodio la msica de Beethoven acompaa las dis-
tintas escenas sin interrupcin.
En el Padrino I, la clebre escena final, donde se dan una
serie de asesinatos, nos sirve para apreciar cmo la msica
une los diversos planos. Esta parte como msica diegtica off,
para luego convertirse en msica no diettica; en resumen, se
da una alternancia musical.

Opera por contraste

Se da un contrapunto analgico en la escena, que le otor-

ga a la digesis un significado paralelo que no corresponde a la
accin real de la escena. En este caso podramos hablar de una
metfora sinttica cinematogrfica que acta en oposicin a la
propia imagen, dndole nuevas sensaciones a la imagen real y
enfatizando el efecto de sentido. Como ejemplo hallamos el
adagio de la batalla de Ran, de Akira Kurosawa, en donde ob-
servamos que la msica de Toru Takemitsu no sigue la accin
fielmente (carreras de soldados, caballos al galope, luchas cuer-
po a cuerpo), sino que ofrece un fascinante efecto de contras-
te: los personajes parecen moverse con ms lentitud y la esce-
na alcanza mayor intensidad, provocando un sutil patetismo.

Opera por irona

Se presenta un contrapunto antittico, como un oxmoron

entre la escena manifestada y un agregado musical que con-

207
trasta con la realidad diegtica del filme. Encontramos un claro
ejemplo en Bonnye y Clyde, cuyos asaltos a bancos estn
acompaados por el ritmo alegre de un banjo, o las prolonga-
das escenas de Alex en La naranja mecnica, en que una m-
sica divertida de Rossini, perteneciente a la obertura de La
urraca ladrona, secunda las acciones excesivamente violentas
que realiza Alex con placer: desde el intento de violacin, pa-
sando por la pelea entre pandillas, hasta el irresponsable y ve-
loz trayecto en auto, que culmina en la casa del escritor. En
estos aspectos no existe una correspondencia fiel y natural en-
tre lo que se ve y lo que se oye.
Quentin Tarantino, en Kill Bill vol. 1, tambin nos da mo-
tivo de comentario. Cuando la novia est peleando con los
asesinos, hay un momento en el que hace movimientos de
breakdance con las espadas y descuartiza a sus enemigos; lue-
go se levanta y se va corriendo. Toda la secuencia est acom-
paada por una meloda de carcter alegre. La combinacin
de msica e imgenes juega con lo ridculo sin abandonar la
violencia.

Funciones respecto del filme

Msica-eje

La msica otorga una atmsfera a la pelcula y caracteri-

za una intencin emotiva. Le confiere unidad, pues puede dar-
se el caso de que un mismo tema con algunas variaciones se
repita a lo largo de todo el desarrollo de la historia, o que en
la banda sonora existan canciones construidas de diferente
forma, pero caracterizadas por un mismo espritu.

208
 En el caso del soundtrack de Il Postino, con msica de
Luis Bacalov, se escuchan melodas muy parecidas entre s;
adems, tienen cierto grado de inocencia como el protago-
nista, lo cual le imprime un aire de nostalgia a la mayora de
las escenas del filme, que contribuyen a conmovernos e iden-
tificarnos con Mario Ruoppolo. De esta forma, la similitud de
esos temas musicales sirve para conferir un determinado ca-
rcter a la cinta.
En la pelcula Las horas, de Stephen Daldry, podemos es-
cuchar una banda sonora que se caracteriza por tener un esp-
ritu melanclico y hasta cierto punto de angustia y prisa. Com-
puesta por Philip Glass, la msica colabora para que los perso-
najes se perciban como destinados a la desgracia. Cabe ano-
tar el hecho de que las tres historias que se muestran estn
unidas por la msica, entrelazando tiempos y destinos.

Recrea una poca

La msica puede usarse para remitir al espectador a una

poca. Esto aparece claramente en las pelculas de carcter
historicista, donde se ven y a la vez se escuchan composicio-
nes de perodos determinados, ejecutados por grupos caracte-
rsticos correspondientes a la historia y la poca, que se pre-
sentan en la digesis del filme. Entre los muchos ejemplos po-
demos mencionar las cintas Shakespeare enamorado, Juana la
loca y Enrique VIII.
Adems, existen ciertos convencionalismos que se han ido
construyendo a lo largo de la historia del cine. As, segn Ro-
berto Cueto: La percusin puede ser asociada con frica o la
Polinesia; la guitarra con el mundo hispano; la gaita con Esco-
cia; y el lad, la viola de gamba o los coros en latn con la Edad
Media (Cueto, 1996).

209
 La recreacin arbitraria de una poca a veces se origin
en la falta de referentes acerca de cmo sonaba la msica en
un determinado perodo. Por ejemplo, no se han conservado
ejemplos musicales de las antiguas Roma y Egipto, de tal mo-
do que los compositores debieron inventar un tipo de msica
que pareciera corresponder a esos imperios.
El proceso creativo de otras culturas implica una profun-
da investigacin por parte de los compositores, para reflejar la
cultura de otros pases. El objetivo primordial es adaptar la
msica a los odos de Occidente (decimos Occidente, pues ha
sido el que mayor distribucin ha logrado).

Le otorga credibilidad

Ciertos filmes requieren ms msica que otros. Puede ser

que una cinta que trata sobre los conflictos laborales del hom-
bre de hoy no recurre a mucha msica; en cambio, una pel-
cula de ciencia ficcin o de terror s lo har para ser ms cre-
ble; es decir, para ser aceptada por el audioespectador. El p-
blico necesita elementos para introducirse en la fantasa del fil-
me y uno de esos elementos es la msica. Imagine el lector
qu hubiese sido de pelculas como The Matrix, de los herma-
nos Wachotwsky, de Blade Runner, de Ridley Scott, o de Dr-
cula, de Coppola, sin ella. Se da el caso de que las dos prime-
ras pelculas se caracterizan por el uso de elementos futuris-
tas: la mezcla de msica de orquesta con ritmos electrnicos
en el caso de Matrix y el uso de sintetizadores para la cons-
truccin de la banda sonora en Blade Runner.

210
Msica atonal

Segn Louis Gianetti:

La msica moderna atonal y disonante evoca generalmen-
te ansiedad en la mayora de oyentes. A menudo parece
que la msica no tuviera lnea meldica y hasta puede pa-
recer una serie de ruidos fortuitos estridentes que funcio-
na para producir este sentido de neurosis, falta de direc-
cin y paranoia (Gianetti, 1996).

La msica atonal crea inters en el espectador, que lo ha-

ce impacientarse, lo cual coincide con las imgenes de las pe-
lculas en donde el suspenso va en aumento. En resumen, la
msica atonal se mezcla con las imgenes y multiplica el efec-
to de angustia y suspenso. En la clsica escena de la ducha de
Psicosis descrita antes, la msica de Herrmann es un buen
ejemplo de acordes disonantes y de los planos sonoros ejecu-
tados con intensidad.
En Ojos bien cerrados, de Kubrick, los reiterativos acen-
tos de la msica minimalista para piano, de Gyorgy Ligeti, nos
conducen hacia momentos de misterio, intensidad e incerti-
dumbre, cuando vemos a William Harford a punto de ser des-
cubierto ante un cnclave de enmascarados. Esa extraa melo-
da contina, intensificando su presencia y produciendo extra-
os impulsos en la sensibilidad del audioespectador.
Otro ejemplo de msica atonal lo encontramos en Fuego
contra fuego, donde los asaltantes roban un banco acompaa-
dos de una msica minimalista, que tiene un ritmo muy mar-
cado, como indicando el tiempo que pasa y acentuando el
profesionalismo y la disciplina de los bandidos.

211
La elipsis

La elipsis, considerada como un salto en el tiempo de un

discurso o de imgenes con relacin a la narracin verbal,
puede ser reemplazada por la ausencia de un dilogo o un
monlogo a travs de la simulacin de un texto que no se es-
cucha pero que la cmara advierte que se est produciendo.
Esta simulacin del texto se ve reemplazada por la msica,
que agrega delicadeza e intensidad a la historia que implcita-
mente se est narrando.
En frica ma, de Sidney Pollack, la msica de John Barry
aparece cuando la protagonista Karem (Meryl Streep) narra
una historia a su amante Denys durante la cena. Entonces, m-
sico y director necesitan tan solo un bello motivo meldico en
el piano, acompaado por una pequea orquesta, para mos-
trar al espectador, sin necesidad de dilogo, lo que ella est
contando.

El silencio

El uso de la msica debe ser muy cuidadoso; no se debe

utilizar simplemente por acompaar o complementar el filme.
Los grandes compositores saben que la efectividad de la msi-
ca radica en su dosificacin, en su uso en el momento preci-
so. El silencio se puede usar en beneficio de la msica o, al
contrario, la msica puede favorecer el uso del silencio.
La mejor manera de graficar esta idea es con un ejemplo:
en la pelcula Intriga internacional, de Alfred Hitchcock, en
la larga escena se intenta asesinar con un avin a Cary Grant,
el protagonista carece de msica que lo identifique; solo se
escuchan los sonidos naturales de la escena (el motor del

212
avin, los apurados pasos del hombre, etc.). Finalmente, Grant
logra librarse del peligro y es ah cuando surge la msica. Esta
aparicin funciona como una catarsis para el espectador, lue-
go de haber estado en vilo por la suerte del personaje duran-
te varios minutos.
Otro ejemplo se aprecia en la pelcula Pollock, de Ed
Harris, cuya escena final est precedida por msica. En esta
escena Pollock maneja su auto a excesiva velocidad y se escu-
chan los gritos de sus dos acompaantes, rogndole que se
detenga. En ese momento se silencia repentinamente el audio
del filme, aunque se observan los gestos de desesperacin de
las mujeres, mientras Pollock sigue su veloz marcha. Este corte
sonoro crea un efecto de pausa, dndole as mayor dramatis-
mo e intriga a la accin, que culmina con el regreso del soni-
do a travs del choque del auto.

Conclusiones

A pesar de los esquemas propuestos, las funciones de la

msica en la obra cinematogrfica no pueden establecerse de
forma definitiva, debido al carcter ambiguo de esta forma ar-
tstica. Esto, lejos de ser una limitacin, amplifica el tema y fa-
vorece la percepcin, pues se impide elaborar un esquema r-
gido para precisar dichos efectos de sentido. La intencin de
este artculo es proporcionar a los lectores las herramientas
para que observen los diversos matices que se pueden obte-
ner al combinarse msica e imgenes, y que as aprecien que
la continua aparicin de la msica ofrece diversas manifesta-
ciones de sentido.
Analizar una obra cinematogrfica separando msica e
imgenes no es adecuado, pues la correcta lectura de un filme
sucede cuando se le considera tal como el autor lo concibi,

213
como una unidad abierta a la atmsfera y la significacin. Esto
se comprende mejor cuando somos capaces de percibir que
en la cinematografa el uso de la msica no est limitado por
los esquemas esbozados hasta ahora, sino que siempre puede
manifestarse de forma sorprendente, lejos de los modelos
usuales, generndose as nuevas expresiones que enriquezcan
continuamente esta relacin audiovisual.
Con la certeza de que la relacin entre msica e imagen
se torna inagotable, el interesado debe mantener una perma-
nente actitud de alerta y asombro ante las nuevas formas en
las cuales pueden emplearse las distintas bandas sonoras en
los filmes, pues, a inicios del tercer milenio, sus posibilidades
expresivas an tienen mucho que ofrecer. Por ello, somos
conscientes de que esta entrega es apenas el inicio de un estu-
dio mucho ms exhaustivo que se habr de realizar.

214
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