William Wees Forma y Sentido
William Wees Forma y Sentido
William Wees Forma y Sentido
las películas
Un ensamblaje aleatorio de desechos de telediarios propicia una inesperada reve-
lación sobre la forma que tiene este medio de comunicación de presentar un su-
ceso violento.
Otros ejemplos de películas encontradas que parecen estar “perfectas tal
como están” incluyen Urban Peasants (1975) de Jacobs, para la cual el autor juntó
varios rollos de 100 pies (aproximadamente 30 metros de película de 16
milímetros) filmada por la tía de su esposa en los años treinta y cuarenta; Works
de Found
and Days (1969) de Hollis Frampton, un documental sobre un hombre y una
mujer trabajando metódicamente en su jardín, al cual Frampton no añadió más
que un título y su logo (“en el espíritu de los expertos conocedores chinos que
Footage:
una visión
fijaban sus sellos de bermellón a las pinturas en señal de admiración”4); y That’s
What We Do to Dogs (1991) de Jayne Austen, que reproduce sin retocarlo
metraje de una película pornográfica de los años setenta como gesto de protesta
en contra de “la censura y la servidumbre del artista frente a la política de
subvención corporativista y estatal”5.
No obstante, lo más habitual es que el metraje encontrado se reelabore de al-
guna manera para hacer resaltar sus implicaciones más profundas. En Eureka
panorámica 1
(1974), Ernie Gehr toma un cortometraje sobre la calle Market en San Francisco
a principios del siglo y lo somete a la técnica de impresión por pasos para alargar-
F
126 Forma y sentido en las películas de ound Footage
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Si las películas “perfectas”, enteras y sin retocar, ocupan un extremo del espectro
de las películas de found footage y los montajes de imágenes encontradas ocupan el
punto medio, al otro extremo se sitúan las películas con metraje que se ha arañado,
raspado, perforado, cortado, pintado, teñido, tratado con lejía, dejado en remojo,
enterrado, alterado con químicas o sometido a una variedad de técnicas de impre-
sión óptica para cambiar su aspecto de modo radical. El contenido del metraje ori-
ginal a veces se sigue pudiendo reconocer, pero su impacto depende sobre todo de
su nuevo aspecto visual, y en los casos más extremos sólo quedan huellas o frag-
mentos de las imágenes originales bajo un palimpsesto fílmico creado por los bo-
rrones y añadiduras del cineasta.
Runs Good (1971) de Pat O’Neill constituye casi un catálogo de efectos ópticos
aplicados a metraje encontrado. Al empalmar, velar y sobreponer imágenes para
crear composiciones a modo de collage, O’Neill, además de jugar con relaciones
formales de color, escala, distribución espacial y movimiento, nos ofrece un comen-
tario irónico sobre las estructuras repetitivas y las imágenes estereotipadas que pre-
valecen en los medios de masas. De forma parecida, en la película Heavy Metal
(1978) de Scott Bartlett, se someten imágenes de películas de gangsters a una serie
de permutaciones ópticas que ya de por sí son llamativas, pero que además sirven
para poner de relieve —al mismo tiempo que empiezan a deconstruir— algunos
tópicos del género, como son las fugas de cárcel, los tiroteos, las novias angustiadas
y los hombres estoicos e inexpresivos.
Un ejemplo de otra clase de deconstrucción se observa en Variations on a
Cellophane Wrapper de David Rimmer (1970). La obra está basada en el bucle o
repetición incesante de una secuencia en blanco y negro (extraída de un
documental producido por el National Film Board of Canada) en el que una mujer
en una fábrica se dedica a levantar y bajar una gran hoja de celofán. Al repetir la
mujer el mismo gesto una y otra vez, la imagen se somete a una serie de trans-
formaciones sutiles, pero cada vez más dramáticas. Debido a ciertas combinaciones
de efectos de negativo, alto contraste y colores introducidos por impresión óptica,
la representación fotográfica convencional que se ve al principio de la película se va
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William C. ees
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metamorfoseando, poco a poco, para convertirse al final en diseños abstractos de
luces de color vibrantes. Lo que empieza como una imagen ingeniosa de lo
repetitivo del trabajo en una fábrica va adquiriendo cada vez más riqueza estética, a
la vez que ofrece al espectador una oportunidad poco habitual de experimentar las
relaciones cambiantes entre percepción y cognición, conforme va siguiendo la
película su trayectoria desde el realismo documental hasta la abstracción pictórica.
Otros métodos más directos de trabajar con la base y la emulsión de una pelí-
cula no sólo cambian el aspecto y significado de las imágenes encontradas, sino
que también disminuyen su contenido fotográfico al realzar las texturas, colores y
ritmos creados por la mano del cineasta. En casos extremos, la propia cinta de ce-
luloide puede convertirse en el principal objeto de interés. Dos ejemplos especial-
mente llamativos —debido tanto a la fuente de las imágenes encontradas como a
las técnicas aplicadas por los cineastas— son The Dog Star Man Has a Too Big
Flaming Cock for the Sheba Queen (1991) de Fréderic Charpentier y The Color of
Love (1994) de Peggy Ahwesh. Ambas películas utilizan imágenes de filmes porno-
gráficos. En la primera, una serie de imágenes de porno duro incesantemente re-
petidas se van haciendo paulatinamente visibles a través de un torrente de emul-
sión pintada, arañada y tratada con lejía. En la segunda, la actividad explícita sexual
de dos mujeres y un hombre totalmente pasivo queda parcialmente oculta por el
avanzado estado de descomposición de la película original. Recurriendo a técnicas
de reencuadre e impresión por pasos, Ahwesh consiguió conservar y realzar las
imágenes agrietadas, descoloridas e incluso a veces totalmente destruidas por el
paso del tiempo y la inestabilidad química de la emulsión. El efecto general se resu-
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