MÁGENES DOLOROSAS .....

......
Irnagenes
DOUGLAS CRIMP

RETRATOS DE GE N TE CO N SiDA ........

En el otoño de 1988, el Museo de Arte Moderno de Nueva York

realizó una exhibición de fotografías de Nicholas Nixon llamada
"Portraits of People" [Retratos de gente). Entre la gente
retratada por Nixon había gente con SIDA CGcS), cada cual
retratada en series de fotos tomadas con intervalos de una
semana o un mes. Las fotografías forman parte de un trabajo
más amplio que, por entonces se encontraba en desarrollo,
adelantado por Nixon y su esposa, una periodista científica, para
- tal y como ellos lo explican- "contar la historia del SIDA: para
mostrar en qué consiste realmente esta enfermedad, cómo
afecta a aquellos que la tienen, sus amantes , familias yamigos,
así como para demostrar que es la cuestión más devastadora e
importante, social y políticamente , de nuestro tiempo" l . Las
fotografías fueron muy elogiadas por los críticos, que vieron en
ellas un retrato no sentimental, honesto y comprometido de los
efectos devastadores de esta enfermedad . U n crítico de
fotografía escribió:

Literal y figurativamente, Nixon nos acerca tanto a sus modelos que quedamos
convencidos de que no nos ocultan nada. El espectador se maravilla ante la
confianza entre el fotógrafo y el modelo. Gradualmente, los propios sentimientos
de uno acerca del SIDA se desvanecen y uno mismo se siente vu lnerable y
privilegiado de compartir la vida y la muerte (cercana) de algunos individ uos 2 1 N . Y B. N ixon. "'AIDS Protralt
ProJect Update ··. Enero 1. 1988.
citado en el comunicado de prensa
Andy Grundberg, crítico de fotografía del New York Times , de "People with AIDS: Work in
progress". New York . Zabriskle
coincid ió con esta apreciación: Gallery. 1988 (esta exhibición se
presentó de manera simultánea con
la del MOMA).
El resultado es abrumador. Uno no sólo nota el desgaste muscular (en
fotografía, estar demacrado se ha vuelto un emblema del SIDA) sino también 2 R. Atklns, "Nlcholas N,xon " E.n : 7
la pérdida gradual de habilidad para posar ante la cámara. Lo que en cada days, 5 de octubre de 1988, p. 26.
 serie comienza con el esfuerzo convencional para posar para un retrato, termina
en una suerte de abandono. A medida que desaparece la conciencia de estar
siendo fotografiado, la cámara parece volverse invisible y en consecuencia no
hay casi ninguna frontera entre la imagen y nosotros mismos 3 .

En su introducción al catálogo de la exposición, el curador del

MoMA, Peter Galassi, también menciona la relación entre Nixon
y sus modelos:

Cua lquier retra to es una colaboración entre el modelo y el fotógrafo. Extendida

en el tiempo , la re lación puede volverse más rica e íntima . Nixon ha dicho que
la mayoría de la gente con SIDA que ha fotografiado está menos enmascarada
que otras, más abierta a la colaboración, quizá porque están despojados de
muchas de sus esperanzas 4 .

y después de explicar que no puede haber un retrato

representativo de una persona con SIDA, dada la diversidad de
aquellos que están afectados, concluye : ''Aparte y en contra de
este hecho está la realidad irreducible del individuo , que se
presenta ante nosotros en cuerpo y espíritu. La vida y la muerte
de Tom Moran (uno de los modelos de Nixon) fue la suya"5,

Cito esta opinión, proveniente de la crítica fotog ráfica

estándar y convencional, para llamar la atención sobre sus
curiosas contradicciones , Todos estos escritores están de
acuerdo en que hay un consenso entre fotógrafo y modelo y
que éste es la causa de los efectos que los retratos producen
en el espectador. Pero ¿Es ésta una relación que expresa una
3 A. Grundberg, 'Nicholas Nixon
seeks a path to the heart' En : The
intimidad creciente? ¿O es una relación que hace manifiesta
New York Times , 11 de septiembre, la gradual desconexión del modelo, su abandono de un sentido
1988, p. H37.
de individualidad? ¿y el resultado de las fotografías consiste
4 P. Gallassi , 'Introd uction ' En : en otorgarles esa individualidad a las vidas y muertes de los
Nicho/as Nixon : Pictures 01 Peop/e
(New York: Museum of Modern A rt. modelos? ¿O será que a través de algún proceso de
1988), p. 26.
identificación sus vidas y muertes se vuelven las nuestras?
5 Ibid., p. 27 .
Pa ra aquellos que hemos seguido con sumo cuidado las
representaciones del SIDA hechas por los medios masivos de
comunicación , nada de esto parece importar ya que, ante todo, lo
primero que vemos en las fotografías de Nixon, es una reiteración
de lo que ya hemos visto en los medios o se nos ha contado sobre
la gente con SIDA: que está devastada , desfigurada y debilitada
po r el s índrome ; que generalmente está abandonada,
desesperada, pero resignada a su muerte " inevitable" .

Durante la exhibición del MoMA, un pequeño grupo del ACT UP

(AIDS Coalition to Unleash Power) [Coalición SIDA para desatar
el poder], puso en escena una protesta silenciosa, poco
característica, contra las fotografías de Nixon . Entre los que
protestaban, sentados en una banca de la galería donde estaban
colgadas las fotografías de GcS, había una joven lesbiana que
sostenía la foto de un hombre adulto sonriendo. Llevaba el
emblema : "Esta es una fotografía de mi padre tomada mientras
vivió con SIDA durante tres años" . Otra mujer llevaba una
fotog rafía de David Summers , co -fundador de la AIOS Coalition,
que lo mostraba hablando frente a un grupo de micrófonos. Su
emblema decía: "Mi amigo David Summers viviendo con SIO.A:' .
Ellos, y un pequeño grupo de colaboradores , hablaron con los
visitantes del museo acerca de las fotografías de GcS e hicieron
circular un folleto, que en parte, decía:
No más retratos sin contexto
Creemos que las representaciones de gente con SIDA afectan no sólo la forma
como los espectadores la perciben fuera del museo, sino, en últimas, asuntos
cruciales en torno a la lucha contra el SIDA tales como la financiación, la
legislación y la educación.
Al retratar GcS como gente a la que hay que tenerle lástima o miedo , como
gente sola y abandonada , creemos que esta exhibición perpetúa concepciones
erradas acerca del SIDA, sin abordar la realidad de aquellos de nosotros que
viven diariamente con esta crisis como GcS y como gente que ama a GcS.
 HECHO: Mucha GcS vive ahora más tiempo después de ser diagnosticada.
debido a los tratamientos con drogas experimentales. a la mejor información
acerca de la nutrición y el cuidado de la salud. ya los esfuerzos de la GcS que
se encuentra comprometida con la batalla continua para defender y salvar sus
vidas.

HECHO: La mayoría de casos de SIDA en la ciudad de Nueva York se encuentra

entre gente de color. incluyendo mujeres. Típicamente. las mUjeres no viven
mucho tiempo después del diagnóstico debido a la imposibilidad de acceder a
servicios médicos baratos. a cuidados médicos personalizados o siquiera a
información básica acerca de qué hacer si se tiene SIDA.

La GcS son seres humanos cuya salud se ha deteriorado no simplemente

debido al virus. sino debido a la inercia del gobierno. a la imposibilidad de
acceder a servicios de salud económicos. a la negligencia institucionalizada
que se expresa en formas como el heterosexualismo. el racismo y el sexismo.

Exigimos que se haga visible a la GcS que es vibrante. enfadada. amorosa.

sexy. bella. rebelde y luchadora.

Dejen de mirarnos y empiecen a escucharnos

Frente a esta demanda - dejen de mirarnos- la posición liberal

típica sostuvo. desde los comienzos de la epidemia, que uno de
los problemas centrales del SIDA, una de las cosas que
necesitábamos combatir, era la abstracción burocrática . Lo que
se necesitaba era "darle un rostro al SIDA", "concientizar a la
gente sobre el SI DA". De esta forma, el retrato de la persona
con SIDA era ya un género fotográfico mucho antes que entrara
en escena un fotógrafo famoso como Nicholas Nixon . En el
catálogo para una exhibición acerca del esfuerzo de otra
reconocida fotógrafa, Rosalind Solomon, por darle al SIDA un
rostro humano - Portraits in the Time of AIDS [Retratos en los
tiempos del SIDA]- el director de la Galería Grey Art, Thomas
Vl Sokolowski, habló de la necesidad sentida de dichas imágenes:
~ "A medida que nuestra conciencia [del SIDA] crecía , mediante
(
ti) la acumulación de cantidades enormes de evidencia derivada
O')

~E 6
numéricamente, aún no veíamos su rostro. Podíamos
cuantificarla, pero no podíamos describirla de verdad . Nuestro
retrato del SIDA era totalmente conceptua l [ ... ]"6. El ensayo de
Sokolowski se titula "Looking in a Mirror" [Mirando en un
espejo], y comienza con un epígrafe extractado de los últimos
escritos del fallecido George Whitmore , que dice: "Veo a Jim - y
pude haber sido yo- oEs un espejo. No es una relación entre un
salvador y una víctima. Somos la misma persona. Sólo estamos
ubicados en lados distintos de una cerca" . Ante la apropiación
de Sokolowski de estas frases pronunciadas por un hombre que
tuvo SIDA. se nos confronta de nuevo - como con los textos
escritos en respuesta a las fotografías de Nixon- con un
mecanismo de defensa, que niega la diferencia , el sentido obvio
de otredad, un mecanismo de defensa que se despliega en las
fotografías mediante la insistencia en que aquello que realmente
vemos somos nosotros mismos.

Con una afirmación sorprendentemente similar empieza un

episodio de Sixty Minutes [Sesenta minutos] de CBS (Columbia
Broadcasting System) dedicado al SIDA. en el cual el director
de una organización de bienestar social dice: " Sabemos quiénes
son estos individuos y se parecen mucho a usted, se parecen
mucho a mí" . El programa, narrado por Dan Rather, se titula "El
SIDA llega al hogar". Resonando con la frase que afirma que la
GcS luce como usted y yo, el término "hogar " en el título del 6 T Sokolowski. "Looklng In a MICror"
show intenta suplantar otras designaciones: blanco, clase media, .En : Rosallnd Solomon. Protralts In
the Times 01 AIOS (New York: Grey
norteamericano promedio , pero antes que nada heterosexual, Art Gallcry & Study Center, New
York Unlversity, 1988) n. p.
pues este programa fue realizado en 1986, cuando, como Paula
Treichler ha escrito, " la gran noticia - sobre la que las más 1 P. Trelchler, "AIDS, Homophobla,
and blomedical dlscourses: An
importantes revistas de los Estados Unidos escribieron historias- epidemia of slgnlflcatlon" En : D.
Cnmp (ed.) AIOS: Cultural Analysls!
fue el enorme riesgo de SIDA entre los heterosexuales" 7. Cultural ActlVism (Cambridge, MA:
M IT Press, 1988) p. 39.
"El SIDA llega al hogar", no obstante, es un verdadero
catálogo de los típicos retratos de gente con SIDA producidos
por la televisión de la época, tales como los retratos genéricos
o colectivos , retratos de los denominados grupos de riesgo :
hombres gay vistiendo sus jeans LEVIS 501 y caminando de
gancho en el distrito Castro de San Francisco ; africanos
pobres; prostitutas que, aparentemente, trabajan siempre en
la calle; y drogadictos, mostrados generalmente sólo como
una metonimia : un brazo con una aguja entrando en sus venas .
Sin embargo, en esta categoría de los retratados
genéricamente en el " SIDA llega al hogar", se incluye también
a los heterosexuales comunes - comunes en el sentido en que
son blancos y no consumen drogas- puesto que son el tema
nominal del programa . Pero los heterosexuales en el programa
no son precisamente como usted y yo . Dado que la televisión
rutinariamente asume que su audiencia es heterosexual, y
por tanto considera que eso es algo que no hace falta definir
o explicar, tuvo que inventarse lo que podríamos llamar " el
heterosexual del SIDA". Como se vio en Sixty Minutes, el
"heterosexual del SIDA" sólo parece frecuentar las clases de
aeróbicos, las discotecas , los bares de solteros, y se supone,
al igual que todos los hombres gay, que siempre está listo, o
alistándose para el sexo. Además, pese a la tasa
proporcionalmente más alta de SIDA transmitido
heterosexual mente entre gente de color, los heterosexuales
retratados en Sixty Minutes son, con una excepción, blancos .

La galería de retratos de "El SIDA llega al hogar " incluye

individuos específicos , por supuesto. Son los retratos sobre
los que nos advierte Dan Rather al comienzo del programa
cuando dice: " Las imágenes que hemos encontrado son
brutales y descorazonadoras, pero si Norteamérica tiene que
enfrentar este asesino , deben ser vistas " . No obstante , en la
mayo r parte del programa no se muestran, o sólo
parcialmente , pues son imágenes de lo apenado y lo
moribundo . Dado que los protagonistas están sujetos a
entrevistas crueles y a voces en off acerca de las
particularidades de su enfermedad y de sus emociones, se
camuflan por las técnicas televisivas. A menudo aparecen
como t erroristas, narcotraficantes, abusadores de menores,
en siluetas tenebrosas o a contra luz en la ventana de su
habitación en un hospital. A veces la GcS se muestra
parcialmente, a medida que los doctores y enfermeras
manipulan su cuerpo mientras su cara permanece fuera de la
pantalla, aunque en otros casos, sólo vemos la cara, pero
dado que es un acercamiento extremo, no podemos percibir
el rostro completo . y, en el ejemplo tecnológicamente más
inhumano, el retrato de la persona con SIDA es digitalizado .
Es el caso del temido y odiado bisexual, cuya esposa que
vivía en los suburbios y sin sospechas de su bisexualidad ,
murió de SIDA. Se le muestra - o mejor no se le muestra-
respondiendo a un interlocutor que dice: "¿Discúlpeme por
preguntarle, no es fácil , pero no siente, de alguna manera,
como si hubiera asesinado a su esposa? " .

A medida que recorremos la galería de retratos de Sixty

Minutes , eventualmente llegamos a aquellos cuyas caras
pueden ser vistas a la luz del día . Entre ellos hay algunos
hombres gay, pero en su mayoría son mujeres. Ellas están
menos apenadas ya que son "inocentes". Alternativamente,
ellas o el narrador explican cómo fue posible que esas mujeres,
perfectamente normales , llegaran a ser infectadas con VIH :
 una tenía un novio que consumía drogas, otra tuvo una
aventura con un bisexual y otra más tenía un esposo bisexual;
ninguna sospechaba del pecado de sus compañeros.
Finalmente están los más inocentes de todos, los niños blancos,
de clase media y hemofílicos. Son tan inocentes que se les
puede mostrar en ambientes donde se les brinda cuidado,
abrazos y la posibilidad de jugar.

Entre los hombres gay que se atreven a mostrar sus caras,

uno es particularmente útil a los propósitos de Sixty Minutes,
y de manera interesante, tiene su contraparte en un segmento
del programa de ABC [American Broadcasting Corporation]
20/ 20 de hace algunos años . Es el gemelo idéntico de un
heterosexual. El retrato doble de un hombre gay enfermo y su
hermano heterosexual saludable da una lección moral que no
necesita elaboración 8 .

En efecto, los mensajes que desea ofrecer "El SIDA llega al

hogar" son tan obvios que no quiero seguir insistiendo en ellos,
sólo quiero señalar dos aspectos adicionales del programa .
Primero, que hay un reforzamiento de la desesperanza . Cada
vez que a una persona con SIDA se le permite pronunciar
palabras de optimismo, una voz en off añade una advertencia,
por ejemplo: "Seis semanas después de decir esto, murió".
Siguiendo esta lógica, el programa termina con un
procedimiento rutinario . Dan Rather menciona las "pequeñas
victorias y las derrotas inevitables", y luego pasa a decirnos
8 Para ambos. Sixty Minutes y 20/20.
la razón aparente para mostrar los
qué ocurrió con cada una de las personas con SIDA después
gemelos es discutir una terapia de la grabación del programa. Esta coda termina con una
experimental de transplante de
médula de hueso. que requiere tener secuencia que muestra a un cura - su mano sobre la cabeza
un gemelo Idéntico como donante.
No requiere. por lo tanto. que el
cubierta de lesiones de sarcoma de Kaposi de una persona
donante sea heterosexual.
con SIDA- administrando los santos óleos. Rather interrumpe
para decir, "Billy murió el domingo pasado", y la voz del cura
retorna: "Amén" .

Mi segunda observación es que la privacidad de la gente

retratada es, al mismo tiempo, brutalmente invadida y
brutalmente preservada . Invad ida , en el sentido obvio de que
las difíciles circunstancias personales de la gente han sido
explotadas para beneficio del espectáculo público , se han
expuesto sus pensamientos y emociones más privadas. Pero,
al mismo tiempo, es preservada: la representación de las
circunstancias personales que rodean a esta gente nunca
incluye un comentario acerca de la dimensión pública de la crisis:
las condiciones sociales que hicieron del SIDA una crisis y
continúan perpetuándola como tal. Se encierra a la gente con
SIDA dentro de los límites de sus tragedias privadas. Nadie
dice una palabra sobre la dimensión política del SIDA, de la
incapacidad, en gran medida deliberada, en todos los niveles
gubernamentales, para contrarrestar el avance de la epidemia,
para financiar la investigación biomédica que busque ofrecer
tratamientos efectivos, proveer cuidados y centros de salud
adecuados, así como acoger y realizar una campaña masiva y
sostenida de educación. Aún cuando se aborda el tema de la
discriminación - en el caso de los niños expulsados de la
escuela- ésta se presenta como un problema de malos
entendidos, prejuicios y miedos individuales. El papel de la
televisión en la creación y el mantenimiento de esos miedos,
prejuicios y malos entendidos, obviamente, no se menciona .

No son, entonces, las estadísticas sin rostro las que han

impedido que se tenga un acercamiento comprensivo a la GcS .
 Desde los comienzos de la epidemia, los medios nos han ofrecido
una galería de rostros , Sokolowski reconoce este hecho en el
prefacio del catálogo de la exposición de Rosalind Solomon:

Las representaciones masivas del SIDA han sido vaciadas de regi stros de
gente que vive con SIDA, salvo por las espeluznantes imágenes periodísticas
de pacientes in extremis, publicadas en la prensa , donde los sujetos claramente
son representados no como personas que viven con SIDA, sino como víctimas.
Los retratos en esta exhibición tienen un enfoque diferente. Son, por definición,
retratos de individuos con SIDA, no de arquetipos que se crean a partir de una
noción abstracta del síndrome. Las fotografías de Rosalind Solomon son
retratos de la condición humana; viñetas de los intensos encuentros personales
que ella ha tenido con más de setenta y cinco personas durant e un período de
más de diez meses, " Fotografié a todo aquel que me lo permitió, al que era
seropositivo, o tenía ARC [AIDS Related Complex] o SIDA [ .. . ] me hablaron
de sus vidas".

Las setenta y cinco imágenes resultantes que conforman esta exhibición

constituyen una galería única de retratos de los rostros del SIDAB

La contradicción flagrante en esta afirmación, en la cual

"retratos de individuos con SIDA, no de arquetipos que se
crean a partir de una noción abstracta del síndrome" se
combinan con "retratos de la condición humana" - como si
ésta no fuera una noción abstracta- se exacerba en el texto
introductorio de Sokolowski, donde se aplican a las fotografías
interpretaciones que parecen ideadas a manera de parodias
de las descripciones formales de los historiadores del arte y
sus obsesiones con las "fuentes", En una imagen , que a
Sokolowski le recuerda el Gil/es de Watteau, se nos pide
" contemplar las diferencias formales entre el patrón azaroso
9 T. Sokolowski, "Preface" .En : de las lesiones faciales y la ubicación ordenada de los botones
Rosalind So/omon: Portraits in the
VI Times 01 AIDS (New York: Grey
que abrochan el suéter" lO, Complementa su análisis de esta
~ Gallery & Study Center, New York fotografía comparándola con la "/mago Peitatis de comienzos
e Uníversíty, 1988) n. p.
del siglo XV del Cristo flagelado" , Otras fotografías le evocan
w 10 T Soi<oIc:MIski, "Looking In a mlrror", n. p.
00
~ ro

E
el Ostentatio Vulneris medieval, el Momento Mori, el Imago
Clipeata, y la imagen de la Maja o Venus.

Francamente, al observar las fotografías de Solomon, muchos

de nosotros no les buscaríamos un lugar dentro de las
categorías histórico-artísticas, ni nos conmoverían sus rasgos
formales o compositivos . En su lugar, lo que muchos de nosotros
vemos en estas imágenes, de nuevo, y pese a la insistencia de
Sokolowski en lo contrario, son las mismas representaciones a
las que nos tienen acostumbrados los medios masivos . William
Olander, curador del Nuevo Museo de Arte Contemporáneo
de Nueva York, quien murió de SIDA el 18 de marzo de 1989,
vio precisamente lo mismo que yo:

La mayoría de los modelos aparecen solos; muchos están en el hospital o en la

casa, enfermos en la cama. Más del 90% son hombres. Algunos son
fotografiados con sus padres o, por lo menos, con sus madres. Solo cuatro se
muestran con sus amantes o amigos hombres. Para el fotógrafo, "lo que se
volvió conmovedor fue conocer la gente - conocerlos como individuos [00.1-".
Para el espectador, sin embargo, hay muy poco que conocer excepto su
enfermedad . La mayoría de los modelos están claramente devastados por ella
(Al menos la mitad de los retratados mostraba los signos más visibles de la
enfermedad - las lesiones de la piel producto del sarcoma de Kaposi-l. A
ninguno se le muestra en su ambiente de trabajo; solo una fracción se
representa en exteriores. A ninguno de los modelos se le identifica. No tienen
identidad más que la de ser víctimas del SIDA1 I.

Pero darle una identidad y un rostro a una persona con SIDA,

también puede ser una empresa peligrosa, tal como se concluye
de la historia más extendida y perniciosa de una persona con
SIDA que hasta el día de hoy haya presentado la televisión
norteamericana: el notorio episodio de Frontline de PBS CPublic 11 W. Olander. "'1 unde rtoo k thls
prOJect as a personal Exploration of
Broadcasting System), "SIDA: una indagación nacional" . "Esta the Human Componentes of an
es la historia de Fabián", la presentadora Judy Woodruff nos Alarming Sltuation' 3 Vignettes (2)"
.En: New Observations, 61 , Octubre,
informa, "y debo advertirles que contiene descripciones gráficas 1988. La cita usada como un título
es de Rosalind Solomon.
del comportamiento sexual". Un aspecto curioso del
programa, dada su crueldad, es su ausencia desvergonzada
de auto- reflexividad. Empieza con el equipo de grabación
hablando acerca de ellos mismos, aparentemente recorriendo
el país en la búsqueda de una buena historia del SIDA:
"Cuando llegamos a Houston, no conocíamos a Fabián
Bridges. Era sólo una de las víctimas sin rostro" . Después de
ver la serie , podríamos concluir que hubiera sido mejor si
Fabián hubiera permanecido así. "SIDA: una indagación
nacional" es la historia de la degradación de un hombre gay,
negro e indigente, a manos de prácticamente todas las
instituciones a las que acudió incluyendo, ciertamente, PBS .
Fabián Bridges fue diagnosticado de SIDA por primera vez
en un hospital público de Houston, fue tratado, se le dio de
alta y se sacó de la ciudad con un tiquete sólo de ida a
Indianápolis - donde vivían su hermana y su cuñado-o Ellos
rechazan la idea de alojarlo, puesto que están preocupados
por lo que pueda sucederle a su niño, acerca del cual su cuñado
dice: "Él no sabe qué es el SIDA . No sabe qué es la
homosexualidad. Es inocente" . Arrestado por robar una
bicicleta, Fabián es acosado y humillado por los policías locales
quienes, además, se encuentran temerosos de que él les haya
"prendido" el SIDA. Después que el fiscal retira los cargos
en contra de Fabián, de nuevo se le da un tiquete de ida para
salir de la ciudad, esta vez a Cleveland, donde vive su madre.
Pero en Indianápolis, un reportero policial ha descubierto la
historia, y como nos informa el equipo de Frontline, "Fue la
historia de Kyle Niederpreun la que, inicialmente, nos llevó a
Fabián. Era una historia acerca de la alienación y el rechazo
que sufren muchas víctimas del SIDA" - alienación y rechazo
que todo el equipo de PBS parece estar feliz de perpetuar-o
Frontline finalmente encuentra a su "víctima del SIDA" en un
hotelucho en Cleveland. "Pasamos varios días con Fabián",
cuenta el narrador, "y accedió a dejarnos contar su historia" .
Corte a Fabián llamando por teléfono a su madre para que
pueda ser re-escenificada frente la cámara de video su decisión
de no dejarlo volver a casa . "Él nos dijo que no tenía dinero",
sigue señalando el equipo, " así que a veces le comprábamos
comida y le pagábamos la lavandería . Un día Fabián vio un
radio portátil que le gustó, así que se lo compramos" . La
narración continúa: "pasaba el tiempo en las tiendas y videos
porno, y reconoció que era una buena forma de ayudarse
económicamente". Luego, en la que seguramente es la más
degradante invasión de la privacidad jamás vista en televisión,
Fabián describe a la cámara uno de sus actos de prostitución
al terminar con la confesión: "Me vine dentro de él [ ... ]
12 La fascinación de los medios con
accidente [ ... ] cuando la estaba sacando, me estaba viniendo". la supuesta amenaza de los
"Después que Fabián nos contó que no estaba practicando el "portadores del SIDA:' fue revelada
más dramáticamente en la respuesta
sexo seguro, nos enfrentamos a un dilema", explica el narrador. a And the Band Played On de Randy
Shilts. la cual se enfocaba casi
"¿Debíamos reportarlo a las autoridades o mantener esta exclusivamente en la historia de
historia en la confidencialidad, al saber que podía infectar a Shilts del denominado Paciente Cero
(Ver mi ensayo "How to have
otros? Decidimos contarle a los oficiales de salud pública lo prosmicuity in a epidemics" fu :
AIOS: Cultural Analysis/Cultural
que sabíamos" . Activism (Cambridge. MA: MIT
Press, 1988). esp. pp. 237-46) La
fascinación, claramente. no ha
En este punto empieza la historia que Frontline quería realmente cesado. En la Sexta Conferencia
Internacional sobre SIDA de San
contar: la del supuesto conflicto entre los derechos individuales Francisco. Junio 20 - 24. 1990.
yel bienestar públic0 12 . Es la historia del intento fútil de oficiales miembros de los medios formaron
parte de un panel que giraba en torno
de salud, policías y el escuadrón contra el vicio para encarcelar a "SIDA y los medios: Un caso de
estudio hipotético". El caso
a Fabián, protegido como está, por derechos civiles que se hipotético era el de un soldado
vuelven un problema para ellos. Un miembro del Concejo norteamericano apresado en las
Filipinas acusado de infectar a
Municipal de Cleveland plantea el problema: "El fondo del cuarenta prostitutas. El "pasado" del
soldado incluía sus visitas frecuentes
asunto es que tenemos aquí a un hombre en la calle. El tipo a Uganda y a baños turcos en el
distrito Castro de San Francisco.
 tiene una pistola [ ... ] y está disparándole a todo el mundo [ ... ]
¿Qué decimos, colectivamente, como personas que
representan a esta sociedad?" Pero mientras el Concejo
Municipal examina sus opciones severas, llegan los beneficios
económicos por discapacidad a los que Fabián había aplicado
meses antes, y tras una secuencia indecorosa que involucra
a su madre -quien, tristemente, mal aconsejada había
confiscado el dinero como reserva para el funeral de Fabián-
él toma el dinero y huye .

Ya para esa época la revista Time ha publicado una historia

acerca del que denominan como el "nómada lastimero" , y los
medios locales en Houston, donde Fabián había reaparecido,
tienen así una historia sensacional para su noticiero
vespertino. El equipo de Frontline lo encuentra, sin hogar y
aún sobreviviendo económicamente como prostituto, así que
reportan: "Le dimos US $15, durante tres noches, para que
pagara un cuarto en un hotel barato. Se lo dimos bajo la
condición de que no practicara conductas sexuales de riesgo
y que se mantuviera lejos de los baños turcos".
Embolsillándose el generoso regalo de US $45, Fabián
continúa prostituyéndose y el escuadrón contra el vicio
comienza a hacer cumplir la orden expedida por parte del
departamento de salud de Houston, que le llegó a Fabián en
forma de carta y que le prohibía intercambiar fluidos
corporales con otras personas, Pero ahora el escuadrón se
13 NT Ca/eh 22 es la novela de enfrenta, igualmente , a un dilema: "Catch 22"1 3, uno de los
Joseph Heller (1923-1999), que se
hizo famosa ya que su titulo se
oficiales, dice: ¿Cómo atrapas a alguien que intercambia
Vl
convirtió en un modismo que fluidos sin ponerte tú mismo en peligro? En su lugar, deciden
describe una encrucijada entre dos
~ posibilidades que son mutuamente atrapar a Fabián mediante el cargo de solicitar dinero a cambio
[ excluyentes, disyuntiva que queda
de sexo, "provocarlo para que seduzca a uno de nosotros",
~ aclarada en la pregunta de uno de
los oficiales de policía. tal como ellos dicen, pero Fabián no muerde el anzuelo.
01
~ ro

E
Finalmente, un líder de la comunidad gay, por su propia cuenta,
decide intentar brindarle ayuda a Fabián y un abogado de la
Fundación AIDS de Houston le ofrece una casa , hecho en torno
al cual el comisionado de salud comenta de manera anodina:
"Nunca se me habría ocurrido acudir a la comunidad gay en busca
de ayuda". Pero Frontline ahora ha perdido su reportaje. Como
admite el narrador, "La comunidad gay lo estaba protegiendo
de la prensa local y de nosotros". Hay, sin embargo, la coda
usual: "Pasó lo inevitable. Volvieron los síntomas del SIDA en
Fabián . Justo una semana después de haberse mudado a su
nueva casa, regresó al hospital. Esta vez, estuvo allí por poco
más de un mes. Fabián murió el 17 de septiembre. Su familia no
tenía dinero para enterrarlo , así que una semana después fue
enterrado como un indigente en un cementerio público" .

Judy Woodruff había presentado la serie diciendo: "El programa

que están a punto de ver es controvertido ya que es el retrato
de un hombre con SIDA que continuó siendo promiscuo . En San
Francisco y otras ciudades, la comunidad gay organizada está
protestando en contra de la serie, dicen que es injusto con las
personas con SIDA". Esta me parece una razón muy ambigua
para protestar, y no dudo que la protesta organizada por la
comunidad gay fue articulada de manera más amplia . ¿De qué
manera es injusta con las personas con SIDA? ¿Cuáles personas
con SIDA? ¿No injusto el programa, primero y antes que nada,
con Fabián Bridges? Imagino que los verdaderos motivos por
los que la comunidad gay protestó en contra de la serie radican
en sus insinuaciones peligrosas: La salud pública está en peligro
por la libre circulación de la gente con SIDA dentro de la
sociedad; la gente gay con SIDA propaga irresponsablemente
el VIH entre víctimas inocentes . También podrían haber
protestado por las insinuaciones clasistas y racistas o por la
explotación, no sólo de Fabián Bridges, sino de toda su familia .
Además, parece difícil imaginar que un espectador que conozca
del tema no se indigne ante la renuencia de PBS a aclarar a su
audiencia la información extraordinariamente errónea acerca
del SIDA, que fue transmitida por, prácticamente, todos y cada
uno de los burócratas que aparecen en el programa. Y,
finalmente, me imagino que la comunidad gay protestó porque
resulta claro que los realizadores del programa estaban más
interesados en gastar película que en el bienestar psicológico
y físico de su protagonista , dado que en vez de llevarlo a las
agencias de servicio social o a las organizaciones de ayuda a
los enfermos de SIDA, que podrían haberle ayudado a él ya su
familia , lo sedujeron con sobornos insignificantes, lo hicieron
depender de ellos y luego lo traicionaron frente a las
autoridades . Una secuencia particularmente reveladora, que
aparece hacia el final del programa, nos regresa a la alcoba del
hotel donde Fabián se hospeda en Cleveland : "Recordemos lo
que nos dijo antes", señala el narrador, y Fabián modula con
una voz poco emotiva, "Déjenme entrar a la historia como un
ser [oo.] soy alguien, usted sabe , alguien que será respetado,
alguien que es apreciado y alguien con el cual pueden
relacionarse. Un montón de gente solo se va, no están ni
siquiera en el mapa, sólo se van".

Hallamos aquí los términos explícitos del contrato entre el

equipo de Frontline y Fabián Bridges . Frontline encontró,
efectivamente, en Fabián "la alienación y el rechazo " que sufre
mucha GcS y le ofreció los medios falsos por los cuales nuestra
sociedad a veces pretende darle trascendencia a esa condición,
un momento de gloria en los medios masivos . En otras palabras ,
le dijeron a este hombre joven, solitario, enfermo y asustado:
"Claro, vamos a hacerte una estrella" .
Después de ser testigos de este contrato, qu izá podamos
reconsiderar las distintas justificaciones proferidas por los
defensores de los fotógrafos Nicholas Nixon y Rosalind
Saloman al sostener que la diferencia entre sus trabajos y la
explotación de la GcS hecha por la prensa , reside en el pacto
que han hecho con sus modelos . "La característica bastante
única de los retratos de Rosal ind Saloman, hechos en Portraits
in the Time of A/DS, escribe Thomas Sokolowski, "es que se le
ha pedido consentimiento a los modelos" 14. La aspiración de
Nixon se manifiesta, menos directamente, por su curador
apologista. Cuando al presentar a Nixon en una conferencia
en el MoMA, Peter Galassi dijo:

El señor Nixon nació en Detroit en 1947. Me parece que es todo lo que ustedes
necesitan saber y la parte acerca de Detroit no es especialmente clave. Lo
que es relevante es que Nixon ha vivido en este planeta durante cuarenta
años y ha sido fotógrafo durante la mitad de ese tiempo. Es también relevante
que desde hace, aproximadamente, los últimos quince años ha trabajado con
una cámara de gran formato y pasada de moda, montada en un trípode que
produce negativos de 8 por 10 pulgadas '5 .

Por supuesto, la referencia al tamaño del equipo de Nixon nos

hace saber que es tan aparatoso que uno nunca podría decir
que ha cogido a sus modelos desprevenidos; tiene que ganar su
confianza . Según un amigo de Nixon citado en el Bastan G/abe,
"La razón por la que la gente confía en él es que no tiene dudas
acerca de sus propias motivaciones o acciones" 16. 0, como el 14 T. Sokolowski. ··Preface··. n. p.

mismo Nixon lo señaló en su charla en el MoMA, "Sé lo cruel 15 P. Galassl. ·· Introduction··. La

introd ucción de Peter Galassi y las
que soy y me siento bien con ello". afirmaciones subsecuentes de
Nicholas Nixon son transcripciones
de la charla que dio N lxon en el
Mi reacción inicial al ver las exhibiciones de Nixon y Saloman Museum of Modern Art. 11 de
octubre de 1988. "
fue de incredulidad. Ingenuamente había asumido que la crítica
a esta clase de fotografía, expresada una y otra vez durante la 16 N. Miller. "The compassionate
eye" Boston GlobeMagazine . 29 de
década pasada, podía haber tenido algún efecto. Citaré un enero de 1989. p. 36 .
 párrafo del texto pionero de esta clase de crítica como una
indicación de las lecciones no aprendidas . V iene del texto de
Allan Sekula "Dismantling Modernism, Reinventing
Documentary (Notes on the Politics of Representation) "
[Desmantelando el modernismo, reinventando el documental
(Notas sobre la política de la representación)], escrito en 1976:

En el centro del cultivo y la promoción fetichista de la dimensión humana del

artista hay un cierto desdén por la dimensión humana, "común y corriente", de
quienes han sido fotografiados. Se vuelven "el otro", criaturas exóticas, objetos
de contemplación [ .. . ] La re lación más íntima, a escala humana, que es víctima
de la mistificación de todo esto, es el compromiso social específico que ocurre
en la imagen; la negociación que toma lugar entre el fotógrafo y el modelo en
el proceso de realizar un retrato, la seducción, la coerción, la colaboración, el
engaño 17 .

He aquí una indicación del desdén del fotógrafo a medida que

negocia con su modelo: Al mostrar uno de sus fotografías de la
serie GcS (de Toni Mastrorilli), Nixon explica,

Empecé a retratarlo en Junio de 1987 y se resistió tanto al proceso - aunque

no paraba de decir " ¡Oh no! Me encanta, quiero hacerlo"- , todo él se resistía.
Hasta que, después de tres intentos, en cierta forma lo eché y le dije, "Cuando
realmente quieras hacer esto, llámame. Tú , de verdad , no quieres hacerlo".
Así , un día de diciembre me llamó y dijo, "Ahora estoy listo"; entonces fui, por
supuesto, y este retrato no es que me mate, pero, les diré, es cien veces
mejor que cualquiera que de los que le hice antes. Realmente sentí que estaba
listo cuando lo vi. Estaba paralizado de la cintura hacia abajo. Eso era parte
del reto, supongo.

Un miembro del público le pidió a N ixon que explicara qué quería

decir cuando señaló que el modelo se resistía , y contestó:

11 A . Sek ul a " Di s man tl ln g Él no estaba interesado. Todo lo que me ofrecía era una pared blanca. Decía:
Modernism, Relnventing Doeumentaly "Sí, creo que es algo que me interesa, pero no me gusta esta dinámica, no me
( Note s on th e Po l it les 01
gusta esa cámara gigante, no la quiero cerca de mí, no me gusta colaborarle,
Representa tion)" En : Photography
against the grain (Halll ax: Press 01
no me gusta el hecho de que usted me recuerde mi enfermedad , estoy tan
the Nova Seotla Col lege 01 A rt and incómodo". Pero al mismo tiempo hacía las cosas sin convicción. No me interesa
Design, 1984) p. 59. alguien que haga cosas sin convicción. La vida es muy corta.
¿Entonces, cómo puede ser construida de manera diferente esta
relación íntima, a escala humana, de la que nos advierte Sekula?
Quizá podemos estar de acuerdo en que las imágenes de GcS,
creadas tanto por los medios masivos como por los fotógrafos
artistas, son degradantes y están en extremo influidas por un
buen número de prejuicios previos acerca de la mayoría de la
gente que tiene SIDA -acerca de los hombres gay, de los
drogadictos, de la gente de color, de la gente pobre- o No sólo
las imágenes del periodismo (y las del arte) crean falsos
estereotipos de la gente con SIDA, ellos a su vez dependen de
los falsos estereotipos, ya creados, acerca de los grupos más
significativamente afectados por el SIDA. Gran parte del análisis
de los "expertos" en PBS, posterior a la emisión de la historia
de Fabián , tenía que ver con sus miedos de que éste pudiera ser
visto como el estereotipo del homosexual con SIDA. Al ver la
homosexualidad retratada en los medios, la reacción de muchos
de nosotros es responder diciendo: "Eso no es cierto. No somos
así", "No soy así" o "No somos así para nada". Pero ¿Cómo
somos? ¿Con qué retrato de una persona gayo de una persona
con SIDA nos sentiríamos cómodos? ¿Cuál sería representativo?
¿Cómo sería? y ¿Por qué debería serlo? Uno de los problemas
al oponernos a un estereotipo, uno como aquel que se intentaba
transmitir a través de la historia de Fabián Bridges, es que
tácitamente nos colocamos del lado de aquellos que se
distanciarían de la imagen retratada . Tácitamente estaríamos
de acuerdo en que es un otro, mientras nuestra responsabilidad
en este caso, por encima de todo, es defender a Fabián Bridges,
reconocer que él es uno de nosotros. Decir que no es justo
representar a un hombre gayo a una persona con SIDA como
un puto es colaborar tácitamente con la reprobación de los
medios a los putos, es fingir - junto con los medios- que la
 prostitución es un fracaso moral más que una elección basada
en factores económicos y en otros aspectos que limitan la
autonomía. 0, para tomar otro ejemplo, ¿Deseamos realmente
declarar que las fotografías de Nixon son falsas? ¿Queremos
vernos a nosotros mismos en la posición de negar el sufrimiento
horrible de la gente con SIDA, el hecho de que mucha GsS se
desfigura, está desamparada y muere? En realidad podemos
afirmar que estas fotografías no nos ayudan y que,
posiblemente , estorban nuestra lucha por cuanto lo mejor que
pueden hacer es invitar a la lástima y la lástima no es
solidaridad . Debemos continuar reclamando y creando nuestras
propias contra-imágenes, imágenes del auto empoderamiento
de la gente con SIDA, del movimiento de GcS organizado y del
movimiento activista más amplio de lucha contra el SIDA, tal y
como los activistas de ACT UP insistieron en MoMA. Pero
también debemos reconocer que cada imagen de una persona
con SIDA es una representación y que debemos formular
nuestros reclamos activistas , no en relación con la verdad de
la imagen , sino con las condiciones de su construcción y sus
efectos sociales.

Quiero concluir esta discusión, por lo tanto, con un trabajo que

no busca desplazar las imágenes negativas hacia otras
positivas , que no sustituye a la persona mala con SIDA por
una buena , al visiblemente enfermo por el aparentemente sano,
al pasivo por el activo, al común y corriente por el extraordinario.
Mi interés en el video Danny (1987) , realizado por Stashu
Kybartas 18 , no deriva de que haya sido creado como un contra-
VI tipo, sino más bien de su insistencia en un estereotipo particular
tY al que se refieren los hombres gay, ya sea con simpatía o
( despectivamente, como clone .
tY 18 Danny.1987. es distribuida por
O) Video Data Bank. Chicago.

~ !O

E
Creo que sin proponerse articular, de manera deliberada o
programática , una crítica a las imágenes de GcS producidas
por los medios , Danny se constituye en una de las críticas más
poderosas a esas imágenes a la fecha . Esto se debe, en parte,
a que en muchos de sus rasgos duplica los estereotipos de los
retratos de GcS, pero al mismo tiempo recupera el retrato para
la comunidad de la cual emerge : la comunidad de hombres gay
que ha sido , hasta ahora, la más drásticamente afectada por
el SIDA en los Estados Unidos. Danny lo logra a través de una
diferencia primordial : formula la relación entre artista y modelo
no como una relación de empatía o identificación, sino como
una de deseo sexual explícito , un deseo que al mismo tiempo
da cuenta de cómo Kybartas está involucrado, subjetivamente ,
en el proyecto y celebra la propia identidad gay de Danny y de
la libertad sexual que ha ganado con dificultad.

En Danny aparecen muchos de los recursos convencionales

usados en los retratos de la GcS, pero sus significados son
recreados o reversados. Por ejemplo, el filme comienza donde
terminan prácticamente todos los demás retratos televisivos :
con el aviso sobre la muerte del modelo; aquí se anuncia como
un hecho sin importancia en un texto que aparece antes de
que veamos una sola imagen . Así, aunque el video termina con
el segundo recuento de la muerte de Danny, éste no funciona
como un epílogo acerca de lo que le pasó al modelo después
de que se realizara el video. En efecto, tal como descubrimos
a partir de la increpante voz en off, la cinta fue realizada como
un trabajo de duelo, un intento del artista por reconciliarse con
la pérdida de su amigo a causa del SIDA. La voz retrospectiva
se refuerza por la renuencia a utilizar las imágenes en
movimiento del video . Usando la cinta que fue rodada con
Danny durante su breve relación, Kybartas compiló las
imágenes como una serie de fotos, lo cual a su vez, sirve para
hacerlas equivalentes a las fotografías de Danny cuando vivía
en Miami, antes de su enfermedad.

Las primeras palabras pronunciadas por Danny, en un tono de

voz difícil de entender, son las siguientes : "Él no se refiere a mí
como su hijo. En vez de decir: 'Mi hijo será capaz de lograrlo',
dice, 'el muchacho será capaz de lograrlo'. ¿Qué quiere decir
con eso de muchacho? Me hace sentir como Tarzán en la jungla.
Yo muchacho". La afirmación permanece un tanto opaca hasta
que llegamos a los fragmentos del diálogo en el que Kybartas
indaga a Danny acerca de su padre. Cuando Danny habla de
su decisión de volver a su casa paterna, en Steubenville - Ohio,
al darse cuenta que ya debe comenzar la quimioterapia por el
sarcoma de Kaposi, menciona la dificultad de contarle a su
madre quien, sin embargo, lo acepta como un hecho. Kybartas
pregunta: "¿Estabas preocupado por tu papá?" "Sí", dice
Danny, "me preguntaba como iba a tomar el hecho de tener un
hijo gay y, además con SIDA, pero ella nunca le contó . Tengo
que cuidarme de lo que digo cuando él está por ahí, o si en
televisión aparece algo relacionado con el SIDA, mi mamá
enseguida cambia el canal . No quiere que mi papá se entere".

Se deja a nuestra imaginación cómo sería la vida de hogar de

Danny, mientras su padre observa morir a su hijo sin preguntar
por qué . Luego, en la conversación final entre los dos amigos
antes de que finalice la cinta, Danny dice: "Lo que debería
haber hecho esta semana era contactar a la funeraria, pues
me gustaría estar tranquilo sabiendo que puedo ser enterrado
allá, en vez de que ellos tengan que manipular el cadáver y oír:
'No , no podemos mantener este cuerpo ' , y mi papá diciendo ,
'¿Por qué?' 'Porque tiene SIDA'. Este no es el momento en
que él necesita enfrentarse con eso, no después de mi muerte ".
Kybartas pregunta : "¿Por qué estás tan preocupado con su
reacción? " , y Danny responde: " Tratando de no herir sus
sentimientos, supongo" , "¿Por qué?" insiste Kybartas . "Creo
que, pese a que lo detesto , tampoco quiero herirlo ". "¿Por qué
no?" , Kybartas rezonga y el diálogo se desvanece .

Esta es la horripilante escena familiar, tan típica - quizá

estereotípica- de las relaciones de los hombres gay con sus
padres , que se oculta en las historias sentimentales de los
medios acerca de los hombres gay yendo a casa a morir en los
brazos cuidadosos de la familia , algo que a menudo se hace
como último recurso cuando el seguro médico se ha terminado
o los beneficios económicos de la discapacidad no cubren la
renta . En los medios de mayor circulación, sin embargo , este
escenario habla del abandono de los hombres gay por sus
amigos en las oscuras y pecadoras ciudades donde viven , y
del regreso a la comodidad y a la normalidad de un pequeño
pueblo del Medio Oeste . Pero en la cinta de Kybartas es el
pueblo pequeño de Steubenville , un pueblo de acerías cerca
de Pittsburgh, que es oscuro y siniestro, "muriendo
lentamente", como lo nombra Danny, mientras la metrópolis a
la que Danny huyó en busca de su libertad sexual es lo opuesto
a lo oscuro, aunque puede que sea, en términos moralizantes
convencionales, pecadora - ese , por supuesto, es su atractivo-o

Este reverso de la visión piadosa de los medios en Norteamérica

acerca de los pueblos donde uno nace y la familia biológica,
sirve para delimitar el espacio de lo sexual para los hombres
gay, pues si el papá de Danny no se dio cuenta de que su hijo
era gay y moría de SIDA, es porque la identidad de Danny
como ser sexual debía ser repudiada. Kybartas articula esto
en la cinta diciendo: "Quería que vinieras y vivieras con
nosotros. Cuidaremos de ti. Podemos ir a los bares gay en
Pittsburgh, bailar, y observar a los chicos go -go".

En el video, la imagen de Danny como niño que vivió para el

sexo se torna compleja por otro reverso sutil. El cubrimiento
del SIDA en los medios masivos se rellena con imágenes
portentosas de procedimientos médicos - pinchazos de agujas ,
doctores escuchando a través de estetoscopios, maniobras en
los laboratorios-. Una imaginería paralela en Danny hace
referencia no a su enfermedad, sino a su profesión como técnico
médico, mostrándolo cuando ejecuta un angiograma de
carótida. Pero el que Danny sea todo un ser humano con una
profesión respetable no significa que Kybartas lo convierta en
un héroe . Justo después de la reminiscencia del trabajo de
Danny, viene la secuencia de "Miami Vice", en la cual Kybartas
usa imágenes de los créditos del programa a medida que Danny
habla acerca de usar cocaína con agujas compartidas en 1981 ,
antes que se supiera sobre los riesgos de transmisión . El
resultado es que se desmorona otro mito de los medios: el que
considera que el hombre gay (que siempre se presume es blanco
y de clase media) y el drogadicto que se inyecta (que se
presume es pobre y de color) pertenecen a dos "grupos de
riesgo" distintos .

El recurso típico de los medios para construir el SIDA como un

cuento moral usa imágenes anteriores y posteriores de la GcS.
Bright Eyes [Ojos brillantes] de Stuart Marshall, realizada en
1984 por el Canal 4 de Gran Bretaña, lleva a cabo un análisis
brillante del uso que para tal fin hiciera el tabloide británico
Sunday People del caso Kenny Ramasur. En 1983, el programa
20/ 20 de ABe también usó a Kenny Ramasur para mostrar
los efectos del SIDA en una de las primeras y más
espeluznantes historias noticiosas sobre este tema , narrada ni
más ni menos, que por Geraldo Rivera. La cámara de ABe
muestra primero la cara de Ramasur, horriblemente hinchada
y desfigurada ; luego tomas del apuesto y saludable Kenny, como
un homosexual hedonista, después de lo cual retornan a la
imagen , en vivo, mientras la cámara hace un paneo hacia el
brazo de Kenny para verlo subirse la manga y mostrar sus
lesiones de sarcoma de Kaposi. Kybartas re-trabaja esta escena
en Danny. Vemos tomas de un hedonista joven y apuesto en
Miami mientras Danny habla con agrado de su vida, de cómo
pasaba el día en la playa, volvía a casa, dejaba que hiciera
efecto el bronceador y luego se duchaba. Después de ducharse,
nos cuenta, se afeitaba las bolas y los contornos de su verga,
se ponía sus apretados jeans LEVIS 501 y se iba a ligar.
Acercamientos a Danny poniéndose un anillo en el pezón se
intercalan con un acercamiento al mismo pezón rodeado de
lesiones por el sarcoma de Kaposi, escenas grabadas en el
estudio de Kybartas en Pittsburgh durante la enfermedad de
Danny. Y cuando nos movemos de una segunda serie de tomas
de Danny a las imágenes de su cara, grabadas después que ha
vuelto a Steubenville, ésta se encuentra hinchada por la
quimioterapia. Sin embargo, todavía está totalmente sexuado .
Kybartas, narrando en off mientras ruedan las imágenes de la
cara, se lamenta: "Danny, cuando miro todos estos retratos
tuyos, me doy cuenta que la terapia hizo que cambiaras tu
apariencia de semana a semana. Un día que entraste al estudio,
 pensé que lucías como un estibador que había estado en una
pelea 19 . (pausa) La única vez que te vi llorar fue en Navidad,
cuando el doctor te dijo que la quimioterapia no estaba
sirviendo" . Este ir y venir entre la rudeza y la ternura, del deseo
a la aflicción en relación con la serie completa de imágenes,
constituye todo el texto fundamental del video y, puede decirse,
abarca algo de la gama que va entre la sexualidad de los
hombres gay y nuestra condición actual. La temática se muestra
muy a menudo en la exhibición de las lesiones de sarcoma de
Kaposi, a medida que una y otra vez vemos las imágenes
congeladas de Danny quitándose la camisa, o como fotogramas
que muestran fragmentos de su pecho y sus brazos cubiertos
con lesiones. Pero, como cicatrices o tatuajes, las lesiones
siempre se ven como una marca de atractivo sexual en el
cuerpo, un erotismo que Kybartas muestra de la siguiente
forma: "¿Danny, recuerdas la primera noche que rodamos el
filme en el estudio? Te habías quitado la camisa y estábamos
mirando las lesiones. Más tarde, mientras frotaba tu espalda y
me contabas acerca de los problemas que tenías con las
relaciones y el sexo, algo pasó . De repente todo estaba en
silencio en el estudio y mi corazón latía muy rápido. No sé qué
fue [ ... ] el calor, tu cuerpo . El único sonido era el del vapor
saliendo de la calefacción [ ... ]".

Después de ver Danny se me ocurrió que hay una explicación

más profunda de los retratos que muestran la GcS y,
especialmente, de hombres gay con SIDA como
desesperadamente enfermos, como grotescamente
desfigurados o desgastados hasta quedar sin músculos, como
19 El atractivo sexual del 9ay clone
fue creado a partir de las profesiones cuerpos etéreos. No son imágenes que buscan que superemos
hiper-masculinas cliché: el vaquero.
el policía. el marino. y por supuesto.
nuestro miedo a la enfermedad ya la muerte, como a veces se
el estibador.
insiste. Tampoco están hechas para reforzar el estatus de la
GcS como víctimas o parias, lo que a menudo se les atribuye.
Más bien son, precisamente, imágenes fábicas, imágenes de
terror al imaginar la persona con SIDA como una persona
sexual. En el especial de Frontline, el comisionado de salud
pública de Houston dijo, con un miedo y un asco patentes:
"Fabián fue diagnosticado apenas en abril pasado. Podría vivir
otros dos años y, además, está en remisión ahora mismo. ¡No
demuestra ningún signo de enfermedad!" La renuencia a
mostrar a la GcS como activa, como gente en control de su
vida, como gente que da guerra y resiste, está en el miedo a
afrontar que ellos también podrían ser sexuales, o como Judy
Woodruff dijo con respecto a Fabián Bridges, que "él era un
hombre con SIDA que seguía siendo promiscuo" .

La fantasía cómoda de que el SIDA proclamará el fin de la

promiscuidad gay, o quizá de todo el sexo gay, ha penetrado la
cultura europea y norteamericana desde hace una década. Pero
no alcanzaremos a entender sus verdaderas dimensiones y sus
efectos representacionales si pensamos que sólo ocupa las
mentes de Jesse Helms y Patrick Buchanan . Quiero terminar, por
lo tanto, con una cita que aclarará esta fantasía fóbica poniéndola
en el contexto de los Estudios Culturales. En una entrevista
publicada en el magazín de arte alemán Kunstforum, Jean
Baudrillard se muestra optimista acerca de la máxima de William
Burroughs (y Laurie Anderson) de que el "lenguaje es un virus".

El lenguaje. particularmente en todas las áreas de la información, se usa más

y más como una fórmula y, por ello. está más y más enfermo de sus propias
fórmulas. Uno ya no debería hablar de enfermedad, no obstante, sino de
viralidad, que es una forma de mutación [ ... ) Quizá la nueva patología de la
viralidad es el último remedio contra la tota l desintegración del lenguaje y el
cuerpo. No sé, por ejemplo. si un colapso del mercado de valores - como el de
 1987- debería entenderse como un proceso terrorista de la economía o como
una form a de catarsi s v ira l del sistema económico. Posiblemente . sin embargo .
es como el SIDA si entendemos el SIDA como un remedio contra la liberación
sexual total, que es a veces más peligrosa que una epidemia , puesto que ésta
última siempre termin a. Así, el SIDA podría entenderse como una fuerza dirigida
contra la eliminación total de la estructura y contra el pleno despliegue de la
sexualidad 2o.

20 Fe Rotzer. "Virtuelle Katastrophen"

Kunstforum. Enero-febrero. [Entrevista
con Jean Baudrillard J1990. p. 266 .
Agradezco a Haas Haacke por llamar
mi atención acerca de esta entrevista .
 ......
Irnagenes
DOUGLAS CRIMP
'.-I'.:ror·' ".-f.'NUI.. l. Hqn~<,G'_'F._

DESMORALIZAR LAS
REPRESENTACIONES DEL SiDA .........

La secuencia más celebrada de la película Philadelphia

[Filadelfia] de Jonathan Demme muestra a Andy (Tom Hanks),
su personaje principal , bailando al ritmo de Andrea Chénier de
Giordano , En pleno trance le interpreta al aburrido - para ese
momento asombrado- Joe (Denzel Washington) "La mamma
marta" , cantado por María Callas, la diva favorita de todo
homosexual. (Dos lectores indignados escribieron cartas a Poz,
el magazín mensual para gente con SIDA, desollándolos por
identificar erróneamente su voz con la de Monserrat Caballé -
un error tan evidente, de acuerdo con una de las cartas, como
para "minar la entera credibilidad del magazín-" )l, Como si
tuviera miedo a la seducción , o al contagio, Joe emprende una
rápida huida, se detiene en la puerta lo suficiente como para
pensarlo por segunda vez y, luego, va a casa a abrazar a su
bebita y a meterse en la cama con su esposa , Mientras esto
sucede - y pese a que en este momento estamos bastante lejos
del equipo de sonido de Andy- Callas continúa cantando acerca
de su reconciliación con la vida, gracias a un amor enviado del
cielo y Joe vive una epifanía silenciosa, Al observarlo, uno puede
adivinar lo que piensa: "No importa si uno es negro o blanco,
sano o enfermo, heterosexual o gay [ .. ,] el amor es amor",

¿Por qué me siento traicionado por esta secuencia? De una parte,

si el amor es amor y no importa si eres heterosexual o gay, quisiera 1 "La Mamma Morta-fied", Paz 6
saber por qué Jonathan Demme no mostró a Andy metiéndose a (Febrero-marzo 1995), p. 16. Al decir
que Callas es la favorita de todo
la cama con su novio Miguel (Antonio Banderas) mientras Callas homosexual, mera y deliberadamente
seguía cantando, Después de todo, ¿no había dicho Joe que no repito una opinión de sentido común .
Mi cantante favorita, lo hago público,
sab ía mucho acerca de ópera? ¿En cualquier caso, cual es Caballé, mi diva favorita es Callas.
 subjetividad se representa aquí? La respuesta es . por supuesto.
la subjetividad del espectador. que el filme define como
heterosexual y sin SIDA. Es posible que ese espectador tampoco
esté familiarizado con la ópera. pero Andy nos explica bastante
bien esta aria particular como para entender que los temas de
las óperas - así como los de la película de Demme- son
universales. No obstante. para elaborar este argumento. el
director tiene que hacer a un lado la subjetividad maricona que
define al comienzo - tan fascinante. tan diferente. tan
incomprensible- la cual. supuestamente. reivindica también lo
universal. Demme le roba la Callas a la ópera queen 2 moribunda
que revela su subjetividad a través de su identificación con ella.
y la regala -a Joe. su esposa y su bebé. y así. implícitamente. a
toda unidad familiar formal- . (No los conté en realidad. pero me
pareció que había más bebés que maricas en Philadelphia) .

Creo que la razón por la cual muchos de nosotros nos

concentramos en la escena de ópera en Philadelphia. es que es
en la única escena donde podemos. de alguna forma. reconocer
al personaje de Andy como marica. Si me siento traicionado por
la secuencia es porque una vez se despliega la única señal de
que Andy es marica . se le despoja de su especificidad maricona.
y así. lo que Demme parece estar diciendo es que uno tiene que
despojarse de lo que lo hace a uno marica para que cualquier otro
se sienta apenado porque uno va a morir.

Hay dos proposiciones. conflictivas entre sí. acerca del SIDA - o

más precisamente- acerca del conocimiento concerniente a él.
que quiero elaborar en este ensayo . Primero. que el conocimiento
2 NT. El término se usa para referirse,
acerca del SIDA, logrado en un tiempo y lugar específicos - a
a veces con empatia o en ocasiones menudo de forma difícil. al aprender de los errores mortales- .
despectivamente, a aquellos hombres
gay que profesan adoración a la ópera, podría ayudar a otros en tiempos posteriores y en otros lugares.
sus personajes y sus divas.
a evitar esos mismos errores y así prevenir los estragos terribles
de una vasta epidemia tal como la que experimentamos en la
ciudad de Nueva York, donde tenemos reportados a septiembre
30 de 1994, más de 70.000 casos de SIDA, de los cuales
alrededor de 47.000 han muerto. Y segundo, que el conocimiento
acerca del SIDA siempre es local y siempre estará vinculado
con un tiempo y un lugar particular, lo cual frecuentemente hace
que el conocimiento adquirido en un lugar parezca inapropiado
o intransferible a otro .

Hay otras formas de describir esta contradicción . Aunque el SIDA

es verdaderamente pandémico y todo el mundo en todas partes
será potencialmente afectado por él , la pandemia global
realmente consiste en muchas epidemias relacionadas entre sí
pero muy diferentes y con causas y efectos diferentes, que
afectan a diferentes tipos de personas . Más aún , otra forma de
caracterizar este conflicto , es decir que mientras ciertas formas
de conocimiento parecen ser objetivas y así aplicables en todas
partes y en todo tiempo , otras se formulan, comienzan a partir
del reconocimiento de sus limitaciones locales y subjetivas .

Este reconocimiento de la subjetividad es algo que a menudo

consideramos como una virtud propia del arte y, de este modo,
asiduamente valoramos el arte hecho en respuesta al SIDA como
algo único que nos habla del lado personal y humano de la
epidemia. Indagamos el arte para ver "las caras del SIDA" como
algo opuesto a las abstracciones estadísticas de la ciencia y la
sociología . Y dado que el arte puede "darle una cara al SIDA:' , a
menudo suponemos que despertará la simpatía de aquellos que
no se encuentran directamente afectados por la enfermedad ,
convirtiendo así la situación individual en una condición compartida.
Cuando escribí por primera vez sobre SIDA, mi intención era
cuestionar esta distinción entre la objetividad de la ciencia y la
subjetividad del arte . De una parte , quería mostrar que hasta
la información fáctica acerca de la enfermedad estaba lejos de
ser objetiva. Es sólo con el paso del tiempo que todos los datos
- sociales. científicos. médicos-llegan a ser vistos como verdaderos
y objetivos pero. no menos que otras cosas que creemos conocer.
son construidos -sobre las ideas subjetivamente tejidas. las
hipótesis. los experimentos. los estudios. las encuestas. las
descripciones. las negociaciones y demás-o De otra parte. quería
sostener que el arte. o el trabajo cultural en general. tenía tanto
derecho como la ciencia a hacer reclamos de objetividad . En efecto.
postulaba que la función del arte era no sólo expresar la experiencia
del amor y la bondad. la pérdida y el duelo. el miedo y el desespero.
la rabia y el ultraje. sino también informar. educar y crear
compromisos con la lucha activista contra la negligencia de nuestras
instituciones gubernamentales y las falsedades perpetradas por
nuestros medios masivos de comunicación. La manera más simple
de caracterizar el argumento que intentaba elaborar. era decir que
todo conocimiento - ya sea científico o artístico- es conocimiento
interesado y. por ello. está sujeto a la duda y abierto a la discusión;
ninguna clase de conocimiento está libre de nuestros propios
intereses. en ese sentido es verdadero sólo para nosotros.

Ocho años después de la formulación de este argumento . me

he dado cuenta de que tiene un problema significativo. Al definir
la subjetividad que da forma a la producción del conocimiento
como un campo de implicaciones personales en competencia.
ignoré el rasgo más crucial de nuestra subjetividad - aquel
gobernado por el inconsciente- oel cual a menudo funciona contra
nuestros intereses conscientes . Y es este aspecto el que
habitualmente determina cómo cualquiera de nosotros .
incluyendo a nuestros gobiernos irresponsables. responde al SIDA.
Permítanme dar un ejemplo. Como todos saben. lo que ahora se
llama SIDA se reportó por primera vez en los Estados Unidos
entre hombres gay que, de otra manera, eran saludables. Durante
un breve período algunos científicos creyeron que el síndrome
tenía, intrínsecamente, algo que ver con la homosexualidad, pero
el conocimiento "científico" de la sexualidad ciertamente
entendería que no puede haber nada intrínseco a la
homosexualidad porque, intrínsecamente, la homosexualidad no
es nada . En cualquier caso, el SIDA muy pronto fue visto en
gente que nunca había tenido relaciones homosexuales, pero el
vínculo entre homosexualidad y SIDA ha persistido, sin embargo,
con una tenacidad asombrosa. De labios para afuera se afirman
cosas como "El SIDA no es sólo una enfermedad gay", o "El
SIDA es un problema de todos", pero aún así, si preguntamos:
¿Cuál es la mayoría de norteamericanos a quienes les da SIDA?,
se responderá, a Homosexuales. Hay muchas razones para ello,
unas más lógicas que otras . Hoy en día la mayoría de gente con
SIDA en los Estados Unidos está compuesta de hombres gay,
aun si los porcentajes generales han declinado sostenidamente.
Una mayoría , aún más grande, de las imágenes de gente con
SIDA vistas en los medios masivos es de hombres gayo
Igualmente importante, es que quienes se han movilizado de
manera más visible para luchar contra la epidemia son los
hombres gay y las lesbianas. Así, las imágenes de los que prestan
ayuda a los enfermos , los defensores de los derechos de los
enfermos, activistas, doctores y abogados que a diario hacen
frente a la epidemia, son también imágenes, en su mayoría, de
hombres gay y lesbianas. Además, la mayoría de
representaciones artísticas alternativas del SIDA son producidas
por realizadores de cine y video, escritores y artistas gay y lesbianas.

No obstante, desde hace rr¡lUchos años , esta preponderancia de

imágenes del SIDA como una enfermedad gay ha existido a la
par con información compensatoria que señala la posibilidad de
su transmisión mediante el sexo tanto heterosexual como
homosexual, al compartir agujas cuando se inyectan drogas,
mediante las transfusiones de sangre y el uso de productos
relacionados con ésta, así como de madre a hijo . Sin embargo,
pese a estas informaciones, en Estados Unidos la identificación
del SIDA con la homosexualidad es aún extraordinariamente
poderosa. A finales de 1991, cuando la estrella del baloncesto
Magic Johnson descubrió que era VIH-positivo, señaló que no
había practicado el sexo seguro porque pensó que el SIDA era
una enfermedad gayo No mucho después de haber dicho esto, la
mayoría de nuevos casos de SIDA reportados en Estados Unidos
estaba entre afro- norteamericanos y latinos, incluyendo un
número grande de mujeres y heterosexuales, así como hombres
gayo ¿Cómo es que Magic Johnson, que ha estado tan
comprometido con las necesidades y preocupaciones de los afro-
norteamericanos , no se había enterado del alcance de la
devastación labrada por el SIDA entre ellos?

La respuesta a esta pregunta se sugiere a partir de lo ocurrido

al mismo Magic. Poco después de haber vuelto a Los Angeles
Lakers, en 1992, Magic fue forzado a retirarse por segunda vez.
La razón que se reportó, oficialmente, era que sus compañeros
de la NBA [Asociación Nacional de Baloncesto] estaban
temerosos de jugar contra él debido a la posibilidad de un
accidente que involucrara sangre; sin embargo, el subtexto en
las historias de los medios masivos sugirió que Magic renunció
por otra razón: algunos de sus compañeros habían revivido el rumor
de que Magic era gayo Dudo que sus compañeros creyeran eso.
Creo, más bien, que el reclamar que Magic era gay les permitió
decirse a sí mismos "Esta enfermedad no es mi problema . No
tengo que preocuparme . No tengo que usar condón cuando estoy
de gira y así puedo tener muchas relaciones sexuales" .
El SIDA no es mi problema . Sin duda , esta sencilla afirmación
(o pensamiento) es la concepción más difundida, la más tenaz y
la más peligrosa en esta pandemia. Ciertamente , no me parecería
errado decir que tal afirmación es una causa , tan importante
como cualquier otra, para la diseminación del VIH entre tanta
gente . No importa la manera como se formule , el resultado
siempre es el mismo : Una constante y creciente transmisión de
VIH a más y más gente en todo el mundo . Entre las diversas
modalidades en que se formula dicha afirmación se encuentra el
rechazo de los gobiernos a reconocer los riesgos que enfrenta
su población, a impulsar campañas de educación responsables ,
a financiar investigación e, igualmente, están las prácticas
discriminatorias como las políticas de inmigración y entrada de
extranjeros. La misma actitud se percibe en los bancos de sangre
y las industrias farmacéuticas más preocupadas por obtener
ganancias económicas que en la vida humana; en los medios
masivos por su incapacidad para buscar y reportar información
precisa y alertar a la audiencia sobre la seriedad de la amenaza
del SIDA; en el público, en general, por su manera de victimizar
a otros grupos y no reconocer ni dar apoyo a miembros afectados
en sus propias comunidades ; yen los individuos por distanciarse
de los ya afectados por la epidemia .

No es que mucha gente diga sin reserva, "El SIDA no es mi

problema". Más bien, convierten esta afirmación en otro dicho:
" El SIDA es problema de otros". En los Estados Unidos , la
afirmación se cambia por "El SIDA es una enfermedad gay" o
"El SIDA es una enfermedad de drogadictos" . En otros lugares,
se cambia por "El SIDA es una enfermedad de la prostitución".
O también, "El SIDA es una enfermedad occidental", "El SIDA
es una enfermedad africana" o "El SIDA es una enfermedad del
Sudeste Asiático".
Hoy por hoyes una verdad incontrovertible que la construcción
nuestra/ suya del SIDA es el mayor obstáculo que debemos
superar, que todos debemos aceptar que el SIDA es nuestro
problema. Pero lo que no es comúnmente reconocido es la
extraordinaria fuerza psíquica que tiene la afirmación "El SIDA no
es mi problema" - una fuerza tan potente que hace posible asumirla
muy rápido aún cuando se sabe que, racionalmente, es falsa-.
Conozco esta fuerza psíquica de primera mano. Recuerdo que en
el verano de 1981, cuando recibíamos las primeras informaciones
sobre la enfermedad que más tarde se llamaría SIDA, el New
York Times reportó por primera vez una forma rara de cáncer
entre hombres gayo Poco después del reporte, circularon
ampliamente varias noticias en la comunidad gay de New York
acerca de enfermedades raras, horribles, diagnosticadas en
hombres gay que, de otra manera, eran saludables . Mientras se
volvía más y más evidente que una verdadera epidemia se
propagaba, afectando desproporcionadamente a los hombres gay
sexualmente activos , reaccioné al igual que mis amigos gay, con
mi propia versión del mecanismo nuestra / suya : "Sólo le pasa a
esos tipos que van a los sex clubs" , "Sólo le pasa a los tipos que
consumen montones de droga", "Sólo le pasa a los tipos que han
sufrido de montones de enfermedades de transmisión sexual" .
Me tranquilizaba al pensar que no era uno de "esos tipos", de
esos a los que les daba SIDA. Y ni siquiera tomaba en cuenta el
hecho de que yo también había ido a sex clubs, consumía droga y
había sufrido de enfermedades trasmitidas sexualmente. Pero,
de alguna manera, mediante una forma de razonamiento mágico
- esta es la fuerza del inconsciente- me excluí de la categoría de
"esos tipos", los otros, esos a los que les da SIDA. Sólo dejé de
excluirme cuando un amigo cercano fue diagnosticado, un amigo
con el cual había tenido sexo y que vivió su vida de modo muy
parecido a como había vivido la mía. Sólo entonces empecé a
decir "El SIDA es mi problema". Sólo entonces empecé a practicar
el sexo seguro. Fácilmente hubiera podido ser muy tarde. Y esa
es la moraleja aterrorizante de esta historia: si esperamos hasta
que el SIDA nos afecte directamente, hasta que nuestros amigos,
amantes, miembros de la familia o nosotros mismos seamos
infectados, será demasiado tarde .

En los Estados Unidos , era ya demasiado tarde para muchos

hombres gay cuando el SIDA fue reconocido en 1981 . Por esa
razón, los hombres gay y nuestras amigas lesbianas respondieron
a la epidemia en una forma en que casi nadie lo hizo: "El SIDA
es nuestro problema". Con ese reconocimiento , todo cambia .
Uno aprende todo lo que puede y ayuda a educar a otros. Uno
empieza a protegerse y a proteger a aquellos con los que
interactúa . Uno crea sistemas para brindar cuidado y apoyo.
Uno hace exigencias a las instituciones sociales y al gobierno.
Uno lucha por obtener la atención de los medios masivos y crear
sus propios medios de comunicación .

Pero también se corre un gran peligro: Al decir "Sí, el SIDA es

mi problema", uno permite que otros sigan diciendo: "El SIDA
no es mi problema, es el suyo ". Aún peor, algunos dirán que uno
es el problema . Hay otro peligro , más terrible aún, que estamos
empezando a reconocer: Aquel que implican los efectos, a largo
plazo, de estar sometido a cambios constantes en las actitudes
y comportamientos frente a tanta adversidad y tanta pérdida .
Además, este riesgo se agrava por el hecho de que los intentos
para convencer a los demás de que reconozcan la amenaza
cercana del SIDA, se promulgan a partir del abandono o el
sacrificio de los que ya están afectados .
En su mayoría, el trabajo cultural acerca del SIDA ha sido
producido por aquellos que son afectados directamente por la
epidemia, artistas que están infectados con VIH o que han
perdido amigos, amantes o familiares y son miembros de
comunidades organizadas para luchar contra la enfermedad. El
arte ha intentado comunicar qué se siente al lidiar con la
epidemia, al estar enfermo, al cuidar de otros que están
enfermos, al encarar la muerte, al hacer el duelo, al ser ultrajado,
al ser derrotado . Pero el arte acerca del SIDA también ha
intentado combatir la epidemia directamente - al enseñar
prácticas de sexo seguro, al informar a la gente acerca de los
riesgos, al luchar contra la discriminación, al exponer las mentiras
del gobierno y de los medios masivos, al incitar a los grupos al
enfado y el activismo- .

Cuando escribí por primera vez acerca del arte y el SIDA, en

1987, eran estas prácticas - aquellas que combatían la epidemia
directamente- las que, me parecía, necesitaban mayor atención.
Exhortaba a la gente a apoyar las prácticas artísticas que se
encontraban enraizadas en el activismo comunitario y estaban
comprometidas en la lucha política . Aunque no me oponía al arte
que expresara sentimientos de pérdida y desespero, prefería y
abanderaba el trabajo cultural políticamente activista. Sin
embargo, de lo que llegué a darme cuenta es que tracé muy
rígidamente una distinción entre las dos clases de arte acerca
del SIDA, que los sentimientos de pérdida y desespero
expresados en una clase de arte también se convertirían,
necesariamente, en un arte activista .

En 1987, uno de los trabajos en los que me concentré fue

Testing the Limits [Poniendo los límites a prueba], una de las
primeras obras de lo que, posteriormente, se volvería un
género significativo de videos y filmes que documentaban el
creciente movimiento activista del SIDA en los Estados Unidos
y otros países. Este video, producido colectivamente ,
mostraba las organizaciones neoyorquinas de base dedicadas
a luchar contra la epidemia en el interior de las comunidades
más fuertemente golpeadas . Sirvió como una inspiración y
como una herramienta útil para la organización . El mismo
colectivo empezó a trabajar inmediatamente después en un
segundo video, más largo , que se concentró en la ACT UP
CAids Coallition to Unleash Power) [Coalición SIDA para
desatar el poder]. Terminado en 1991 , este segundo video,
Voices {rom the Front [Voces desde el frente], es similar al
primero en cuanto a estilo y formato , pero se trata de un
largometraje producido más profesionalmente y cubre un
terreno más amplio, con mayor profundidad. Fue visto por un
público más numeroso, ganó un premio en el Festival de Cine
de Berlín , se presentó en la televisión nacional pública y hasta
tuvo pequeñas presentaciones en salas comerciales . Supongo
que sirvió bastante bien a sus objetivos edificantes, mostrando
las gigantescas y bien organizadas demostraciones de ACT
UP que condujeron a victorias políticas concretas . Pero sirvió
a ese objetivo sólo para aquellos que no eran miembros del
ACT UP que el video intenta representar, pues para los que
éramos miembros, el video provoca una mezcla de nostalgia
y desespero debido, en parte, a que el ACT UP que conocimos
en ese entonces ya no existe, al menos en Nueva York .

Voices (rom the Front termina con los famosos comentarios

finales del discurso proferido por el estudioso del cine, Vito
Russo, en la manifestación de 1988 frente a la U.S. Food and
Drug Administration [Oficina de Supervisión de Drogas y
Alimentos de los Estados Unidos]: "Después que mandemos
a la mierda esta enfermedad, vamos a estar vivos para mandar
 a la mierda este sistema y para que esto no vuelva a suceder ",
Las palabras combativas de Vito son seguidas por un montaje
de imágenes de las manifestaciones de ACT UP, las palabras
"In memoriam", luego vemos la repetición de las imágenes
de doce de las personas que acabábamos de ver en el video
y que murieron antes de que se completara la cinta . La imagen
final es el mismo Vito Russo. Personalmente me duele mucho
verlo arengando: "¡Vamos a estar vivos!", seguido de una
imagen que contradice sus palabras . Y durante el lapso de
tiempo que ha pasado desde el estreno de la película , hasta
hoy, ha muerto mucha más gente que aparece en el video .

La realizadora de video , Jean Carlomusto, quien trabajó

durante un tiempo con el colectivo Testing the Limits ,
reflexiona sobre esta contradicción en el video Fast Trip , Long
Drop [Viaje Rápido, Caída Profunda] de Gregg Bordowitz 3 ,
quien además era miembro del colectivo original Testing the
Limits, el cual, sin embargo , abandonó después de la
realización de la primera cinta . Sentado en su sala de edición
en Gay Men ' s Health Crisis, Carlomusto dice: "Al comienzo ,
cuando estábamos grabando en varias protestas, había un
tipo de energía que era asombrosa. Era la energía de la gente
que realmente se unía, que realmente protestaba y pensaba
en formas nuevas y creativas (de luchar contra el SIDA). A
medida que pasó el tiempo, se volvió más y más triste sentarse
en un salón de edición con este material, puesto que cuando
uno miraba el material empezaba a pensar 'Oh, Pues este se
fue .. . este se fue .. . ' . y se convirtió , casi, en la única
oportunidad de volver a ver a la gente que uno no había visto
~
( 3 G. Bordowitz, Fast Trip, Long Orop ,
por mucho tiempo, o en una oportunidad para ver cómo alguien
~ 1993 (distribuida por Video Data
gozaba de muy buena salud en aquel momento . Y se volvió
m Bank) realmente un registro de la pérdida . De esa manera, el material

~~ 102
que alguna vez fue energizante , empieza a volverse casi una
carga , difícil de mirar. Debido a esto, su significado cambió
completamente " .

Este cambio de significado ha tenido un efecto importante en la

forma en que llegué a pensar acerca del arte y de éste en relación
con el SIDA. aunque teóricamente siempre formaba parte del
argumento que estaba esgrimiendo. Siempre supe que los
trabajos artísticos , políticamente comprometidos, que
confrontaban la epidemia del SIDA eran altamente contingentes,
que sus mensajes no trascenderían el tiempo y el lugar para los
que fueron hechos. La obra gráfica activista del SIDA sobre la
que escribí en AIDS Demo Graphics [SIDA Demo grafía], por
ejemplo , se produjo para manifestaciones específicas , se trataba
de asuntos locales del momento y, por lo tanto, no tienen
significado hoy excepto como recuerdos, como documentos
históricos o como ejemplos del tipo de trabajo que podría ser
utilizado para otros tiempos y lugares . Una de dichas obras
gráficas, producida para la manifestación de 1988 enfrente de
la Alcaldía de Nueva York, yuxtapone una fotografía de Ed Koch,
que en esa época era el alcalde, al texto" 10 .000 muertes de
SIDA en Nueva York/ ¿Cómo me está yendo?». Incluso en el
momento en que se hizo el cartel, hubiera significado muy poco
fuera de Nueva York y ahora, en esta ciudad, casi nadie recuerda
que Koch solía preguntar fatuamente: "¿Cómo me está yendo?"
y el número de muertes de SIDA es mucho mayor de 10 .000
personas . Hasta un trabajo de Gran Fury que muestra una mano
sangrienta con el titular "El gobierno tiene las manos
ensangrentadas" debería revisarse para mantener su relevancia.
El texto en la parte baja del cartel, que originalmente afirmaba
"Una muerte de SIDA cada media hora", debió cambiarse apenas
unos años después por la frase "Una muerte de SIDA cada doce
minutos" . Lo que hace contingente al significado en estos
ejemplos tan obvios no es un hecho banal: si alguna vez nos
pareció horrible imaginar 10.000 muertes de SIDA en Nueva
York y una muerte de SIDA en los Estados Unidos cada media
hora, hoy sólo deseamos que la epidemia fuera así de limitada .

Pero el cambio de significado al que se refiere Jean

Carlomusto, en el video de Bordowitz, no se debe tanto a
este tipo de contingencia sino a la experiencia subjetiva por
parte de la audiencia frente al trabajo. Para la gente que vive
fuera de Nueva York o que no fue miembro de ACT UP en el
período documentado en Voices from the Front, el video bien
podría funcionar de acuerdo con la intención original - como
una prueba de las posibilidades de cambio progresivo que
resultan del activismo comunitario y como un estímulo para
crear o participar en un movimiento activista- o Pero para
nosotros , los miembros del grupo cuyo activismo se representa
en el video, a menudo el sentimiento es de violación, dado
que una vez más la complejidad de nuestras vidas se simplifica
al extremo - y esta vez no por los medios masivos sino por
nuestros propios artistas activistas- oPrimero éramos parias
o víctimas, ahora somos héroes inmortales. Pero, por
supuesto, no somos ninguna de las dos cosas. Somos gente
común cuya lucha en contra de esta epidemia nos ha
afectado negativamente y de manera terrible. Gregg
Bordowitz nos saluda , con algo de humor, en Fast Trip , Long
Drop , como "los quemados , los descorazonados y .. . los
profundamente confusos".

Mi propósito no es acusar de deshonesto a Voices from the

Front. La incapacidad de reconocer la manera negativa como
tantas muertes han afectado el activismo del SIDA no es sólo
un fracaso de este video, que de otra parte y en muchas formas,
es un trabajo ejemplar. En cambio , representa un fracaso más
amplio por parte del activismo del SIDA para encarar el
sacrificio emocional que la enfermedad exige a diario . La
diferencia entre el Testing the Limits original y Voices from the
Front es la diferencia entre el momento de optimismo al fundar
un movimiento y la época posterior cuando dicho optimismo se
ha vuelto vacío, y por tanto, falso. Otra manera de caracterizar
esta diferencia sería retomar lo que dije al comienzo de este
ensayo - que la información objetiva está en todas partes y
que, siempre, también es subjetiva- o

¿Qué significa esto para el trabajo cultural acerca del SIDA?

Para mí, significa que la forma como concebimos y nos

dirigimos a nuestras audiencias debe ser el factor más
importante y que la retórica que empleamos debe ser fiel a
nuestra situación en ese momento, en lugar de ser fieles a lo
que parecía ser cierto la primera vez que nos organizamos para
trabajar. En la introducción a AIDS Demo Graphics, quería
explicar cómo el trabajo gráfico producido por los miembros de
ACT UP creó una audiencia diferente a la que fuera formada
por los espectadores del arte acerca del SIDA producido en el
mundo del arte tradicional. Aquí está lo que escribí : "El arte
activista del SIDA está basado en el conocimiento acumulado
sobre la enfermedad y el análisis político de la crisis del SIDA,
conocimiento que se ha producido colectivamente por todo el
movimiento. Las obras gráficas no sólo reflejan ese conocimiento
sino que, activamente, contribuyen también a su articulación.
Codifican asuntos concretos, específicos , que son de importancia
para el movimiento como un todo o para los intereses particulares
 de los que lo componen , Funcionan como una herramienta de
organización, al comunicar - en forma comprimida- posiciones
políticas y de información a otros afectados por la epidemia , a
los espectadores de las manifestaciones y a los medios masivos
de comunicación dominantes , Pero su audiencia primaria es el
movimiento en sí mismo. La gráfica activista del SIDA enuncia
la política del movimiento para todos nosotros dentro del
movimiento [ ... ] [A través de ellos, nuestra política y nuestra
cohesión alrededor de esa política se vuelven visibles para
nosotros]"4.

Lo que esperaba comunicar en este texto es similar a lo que

Gregg Bordowitz escribió acerca del primer video Testing the
Limits en un ensayo con el título "Picture a Coalition" [Imagínese
una coalición] .

Imagínese una proyección, En un centro comunitario local se encuentran sobre

la mesa un VeR y un televisor. Representantes de varias comunidades
afectadas por el SIDA se sientan frente al televisor. Ven un video compuesto
por entrevistas a cada uno de ellos, en el que se ven a sí mismos representados
en una relación con los otros, mientras se sienta uno al lado del otro.

Piense en esta proyección. Presenta tanto el medio como el fin del video
activista del SIDA. El movimiento de lucha contra el SIDA L .. l se crea a medida
que se representa a sí mis mo. El video pone en escena los medios para
reconocer el lugar de uno dentro del movimiento en relación con el lugar de
otros dentro del mismo. Tiene el potencial de representar los esfuerzos
concertados - y todavía sin imaginar- entre los grupos, El reto más significativo
del movimiento es construir una coalición, ya que la epidemia del SIDA ha
engendrado una comunidad de gente que no puede darse el lujo de no
reconocerse como una comunidad y actuar como tal S
4 D . Crimp, con A. Rolston, Aids
Demo Graphics (Seattle: Bay Press, Voices from the Front funciona para lograr algo muy distinto a lo
1990), pp . 19-20.
que Bordowitz describe aquí, donde el movimiento activista del
5 G . Bordowitz , "Picture a
Coalition ", In : D . Crimp , AIDS: SIDA se crea a través del mismo proceso de auto-representación.
Cultural Analysis/ Cultural Actlvism Voices no pretende que su audiencia primaria esté compuesta
(Cambridge, MA .: MIT Press, 1988),
p. 195. por aquellos que se muestran en el video al unirse en torno a

o
sus propias auto-representaciones . Más bien presume como si
su audiencia estuviera afuera mirando hacia adentro. Para llegar
a un público más amplio se sacrifica la subjetividad de aquellos
representados .

Debe reconocerse que las circunstancias históricas de quienes

han estado luchando contra el SIDA por más de una década,
han cambiado drásticamente en los últimos años . Nuestra
desilusión hacia el movimiento del SIDA es sólo un indicio de lo
que ha cambiado. Otro, frente al que hemos tenido más renuencia
de discutir públicamente, es que las tasas de seroconversión
entre los hombres gay, incluyendo aquellos bien informados
acerca del SIDA, ha empezado a elevarse nuevamente después
de un período de descenso bastante prolongado . Esto significa
que muchos hombres que habían estado practicando sexo seguro
ya no lo hacen . Es difícil para nosotros hablar abiertamente sobre
esto ya que, de una parte, estamos muy orgullosos del hecho de
que hemos cambiado nuestras conductas sexuales más
profundamente de lo que nadie hubiera esperado. Por otra parte,
el ser franco acerca de esta situación , hace que de inmediato se
genere desprecio por parte de aquellos a quienes nunca les ha
importado nuestro bienestar. Así, la retórica moralizante de la
"recaída", la "irresponsabilidad" , el " egoísmo" y la
"compulsividad"no se limita a nuestros enemigos declarados.
Un nuevo grupo político de hombres gay auto denominado como
HIV Prevention Activists [Activistas para la Prevención del VIHl
se ha formado en Nueva York. Su misión es cerrar los sex clubs
gayo Uno de sus miembros, Gabriel Rotello, un columnista
abiertamente gay del New York Newsday, escribió una columna
con el título sensacional : "Los sex clubs son el campo asesino
6 G. Rotello. "Sex Clubs Are the
del SIDA" en la cual describe el sexo sin protección que se Kdling Fields of AIOS ··. New York
practica en esos lugares como un se xo "asesino/ suicida " 6 . Newsday. 28 de abril de 1994. p. A42 .
 Pero moralizar no ayudará a ninguno de nosotros a superar esta
crisis , ni tampoco lo hará la repetición de la retórica heroica de
nuestros logros pasados en la lucha contra la epidemia. Lo que
se necesita ahora es la auto-representación de nuestra
desmoralización . Necesitamos, urgentemente, recursos que nos
ayuden a enfrentar las consecuencias de haber perdido la
esperanza de una cura para el SIDA, de sufrir pérdida tras
·1 ~ j 7·-:::( ~c,--: .~~ pérdida, con todo el odio que se dirige a nosotros, y confrontados
. >t;. I.:; :':¡.t~(vi ~ ; .I:\::':~.. :'\..; ~ ..
por el simple y horrible hecho - al que rara vez se le ha dado
voz- de que todos, con casi total certeza , viviremos con el SIDA
por el resto de nuestras vidas sin importar lo largas que éstas
sean. Cuando la mayoría de nosotros empezó a practicar el sexo
seguro, hicimos una clase de trato -diciendo , en efecto, haré el
sacrificio ahora, hasta que el SIDA se acabe- o ¿Pero quién de
nosotros pensó que el sacrificio sería para siempre? ¿Quién está
psíquicamente capacitado para aceptar las consecuencias del
"para siempre"?

El logro especial del video de Gregg Bordowitz Fast Trip, Long

Drop es que se atreve a representar esta desmoralización ,
personificada mediante una persona con SIDA: el mismo
Bordowitz. Pero, aunque el video es autobiográfico, la
subjetividad representada no es individualizada como si fuera la
del propio de Bordowitz . Hay dos personajes centrales en el
filme, ambos actuados por Bordowitz : Gregg Bordowitz y Alter
Allesman (Yidish 7 para "viejo todo el mundo") . El primero es
chistoso. triste, solitario, inquieto, fatalista. El segundo es cínico,
desafiante, furioso, peligroso . Sin embargo, rara vez podemos
estar seguros de cuál es cuál, excepto cuando Allesman aparece
1 El Yidish es una lengua con raíces
alemanas que utiliza caracteres en en el programa de televisión "Thriving with AIDS" [Prosperar
Hebreo; es practicada por judíos y
descendientes de éstos en Europa
con el SIDA], producido por Bordowitz (una parodia de "living
Central y Oriental.
with AIDS" [Viviendo con el SIDA] que Bordowitz produjo para
Gay Men 's Health Crisis).

La historia metafórica central en Fast Trip , Long Drop , la figura

retórica a partir de la cual se le da el título al filme, es la historia
de la muerte del padre de Bordowitz , Leslie Harsten , a quien él
nunca conoció . Cuando Harsten tenía treinta años , la edad de
Bordowitz al realizar Fast Trip, fue a Idaho para ver el salto EDITORIAL
UNIVERSIDAD NACIONAL DE e "'1 •
temerario de Evel Knieval en un misil casero sobre el cañón del
río Snake. Cuando Knieval estaba a medio camino sobre el cañón, CAMPAÑA
el aparato cayó abruptamente al desfiladero (Una historia de A O PTA N LI
periódico que reportó el hecho llevaba como título: "Fast Trip ,
Long Drop"). Evel Knieval sobrevivió , pero como veremos, Leslie Prohlbi... u vENTA
Harsten no. Al cruzar la intersección entre dos autopistas,
después de salir del espectáculo, el padre de Bordowitz murió
al ser atropellado por una camioneta pick-up y, luego , por un
campero . Mediante el uso reiterado de tomas de archivo que
muestran hazañas similares a las de Knieval, la película narra
una historia verdadera que habla de las relaciones
indeterminadas de riesgo y azar. Evel Knieval desafíó el
destino y sobrevivió; Harsten murió por una mera casualidad .
Cuando Bordowitz recuenta un episodio en el cual él, borracho,
le rogaba a un hombre que se la metiera, sólo después de que el
tipo se vino recordó que debieron haber usado un condón, está
contando otra historia de riesgo y azar, una que pudo o no haber
sido fatal y que cualquiera de nosotros pudo haber contado sobre
sí mismo. Este tipo de historias graciosas/ angustian tes de riesgo
y azar se desarrollan en el video para abarcar una serie de
reflexiones más complejas sobre la historia de la aflicción
humana, de cómo encontramos iniciativa personal y significado
en circunstancias históricas que nos han sido impuesta s.
Tomando su herencia judía como uno de los contextos para sus
reflexiones (el filme usa la música de Klezmer) , la voz de
Bordowitz habla sobre películas de archivo del período anterior
a la Segunda Guerra Mundial , de los pueblos de judíos pobres y
los cementerios judíos de Europa oriental. Empieza recordando
que , una vez , su abuelo le contó que epidemias de cólera y tifo
llegaban periódicamente al pueblo y que sobrevivir era un asunto
de suerte. Él cuenta ,

Desde hace mucho tiempo la gente ha estado sufriendo y muriendo de

todo tipo de cosas. Supongo que apenas sólo soy una parte de la historia.
Hasta ahora, mi juventud y mi ignorancia me han proporcionado una cierta
clase de arrogancia. Pensé que era único, que mi sufrimiento era distinto y
que mi aflicción era una nueva clase de aflicción. Lo nuevo en todo esto es
la forma en que hablamos de ello, los significados que creamos a partir de
ella. Lo que no es tan nuevo es la aflicción. ¿Puede uno resignarse al hecho
de la aflicción sin perder la esperanza? Supongo que lo singular de mi dolor
es que es el mío, el mío para sentirlo y el mío para representarlo, el mío
para superarlo, el mío para resignarme, el mío. Al principio, apropiarlo,
reconocerlo, parece un acto revolucionario. Ahora, aceptar el hecho de mi
propia mortalidad se ha vuelto la cosa más difícil que encaro y que tengo
que hacer. La tarea se me ha presentado con una gran fuerza, con urgencia.
Me atrapó y me sacudió. No me soltará.

El intento de Bordowitz de reafirmar su iniciativa personal ya

había aparecido en Fast Trip como un registro de su trabajo con
ACT UP como organizador y realizador de video documental. Pero
después de esta reflexión sobre su propio destino, e
inmediatamente después de la afirmación 'fl.ntes de morir quiero
ser el protagonista de mi propia historia, el artífice de mi propia
historia", lo que vemos es el intento tardío de Bordowitz para
aprender a conducir. Aborda su nueva tarea con cautela; después
de todo, los accidentes de carros fueron el leitmotiv de Fast Trip .
También con cautela ya que la fecha de la lección de conducción
se da en el video como junio de 1995 (el film se completó en el
otoño de 1993). Representa, como escribió Bill Horrigan : "Una
proyección modestamente esperanzada , un anhelo de lo común y
corriente, que es conmovedor por esa misma razón" B

También conmovedorya que - su ambición es vacilante, a merced

de las contingencias de la vida, históricamente ponderadas- es
una esperanza que ni suena falsa ni hace promesas
trascendentes. No es la esperanza contundente de Voices {rom
the Front la cual, al recordarnos lo ciegos que fuimos en aquel
entonces al mantener la esperanza, ahora sólo nos habla de la
pérdida . Tampoco es la esperanza humanista de Philadelphia,
que confía demasiado en la mejora del personaje homófobo y
deja al maricón con su creencia ligeramente demencial de que
un amor se le ha enviado del cielo . A este respecto, la función
de la escena de ópera en Philadelphia no es tan disímil al mágico
final feliz de Longtime Campan ion [Juntos para siempre], donde
todos los que habían muerto en la epidemia regresan, de repente,
a la vida corriendo en el malecón de Fire Is/and Pines y van a la
playa . No es sorprendente, por tanto, que el aria de amor y
trascendencia de Maddelena vuelva a sonar al final de
Philadelphia, justo cuando Andy, en su lecho de muerte, le diga
a Miguel : "Estoy listo " .

Fast Trip , Long Drop tiene una coda, después de los créditos,
que habla de la muerte de manera muy distinta . Acostado,
fumando un cigarrillo, Bordowitz mira a la cámara y dice: "La
muerte es la muerte de la conciencia y espero que no haya nada
después" . Luego empieza a reír, primero de manera sofocada y
después abiertamente, tose , deja caer el cigarrillo en su pecho.
"Mierda", dice, luego "Corten" . Sin trascendencia, sin catarsis,
el fin .
8 B. Horrigan, "One-WayStreet".En,
GLO 1.no. 3 (1994), p. 368.
 I~agenes
DJUC AS CRIMP

IMÁGENES DOLOROSAS "...

Hace unos años di una conferencia en la cual criticaba la forma

como el personal de museo buscaba defender las fotografía s de
Robert Mapplethorpe a raíz de los cargos criminales levantados
contra el Museo de Arte de Cincinnati y su director, por exhibirlas
en la exposición The Perfect Moment 1 , Estaba preocupado por
la forma como se evacuó el contenido sexual de las fotografías ,
mediante la insistencia en sus cualidades estéticas formales ,
Para hacer énfasis en mis argumentos , llevé a la audiencia a la
risa , primero mostrándoles el autorretrato de Mapplethorpe con
un látigo metido en el trasero, mientras leía una descripción que
Janet Kardon había escrito del trabajo, el cual ella denominó
"un estudio de la figura" : "La figura humana está centrada ",
decía, "La línea del horizonte se encuentra dos tercios hacia
arriba, casi dentro de las escalas de la clásica proporción áurea ,
La forma en que está dirigida la luz - la hay alrededor de toda la
figura- la hace muy simétrica , que es también característico de
sus fotos de flores [" , F Luego de este extracto de la defensa 1 El ensayo deriva en parte de
"Photographs at the End of
de Kardon, continué con una declaración de Robert Sobieszak, Modernlsm", la Introducción a mi
libro On the Museum 's RUlns
quien buscaba redimir las fotografías de sadomasoquismo de (Cambndge, MA MIT Press, 1993);
ver también Janet Kardon, Robert
Mapplethorpe, al sugerir que retrataban una indagación Mapplethorpe: The Perlect Moment
psicológica atormentada , Sobieszak sostenía , " Las fotografías (Philadelphia: Instltute of
Contemporary Art, 1988): y Richard
del X Portfolio [Portafolio Xl revelan en formas bastante fuertes Bolton, The Culture Wars:
y enérgicas, una preocupación importante del artista [ .. ,l una Documents from the Recent
Controvers/es 111 the Arts (New York:
parte problemática de su vida que [Mapplethorpel estaba New York Press, 1988)

tratando de afrontar[ .. ,l [that [hel has to come to grips with]" 3, 2 Citada.En : Jane Merkel , ';lI.rt on
En aquel momento cambié a una diapositiva de una fotografía Trial", Art 111 Amenca 78, no, 12
(Diciembre 1990), p, 47,
del X Portfolio, titulada Helmut and Brooks , una fotografía de un
3 Citado En : Merkel, p. 47.
fist fucking , Pensé que sería divertido mostrar la imagen de un
 puño metido en el trasero mientras pronunciaba la parte final de
la descripción de Sobieszak, "trying to come to grips" [literalmente
significa cogida de manosl. salvo que cuando daba la conferencia
a un público predominantemente gay, no obstante, no se reían
con el chiste tanto como esperaba. En efecto, después de
presentar la conferencia, una de mis colegas de la Universidad
me dijo que le pareció casi insoportable mirar la fotografía, ya
que sólo podía pensar en un dolor extremadamente fuerte. En
ese momento, no supe cómo responder, quizá porque no había
pensado lo suficiente acerca de la fotografía. Apenas había servido
a mi propósito de hacer un chiste y, pensaba, demostrar que las
fotografías objeto de controversia eran realmente bellas e
inofensivas. Los placeres del fist fucking no son algo que
necesariamente dé por sentado, pero tampoco es algo totalmente
extraño para mí (de hecho, en bares gay solía ser abordado
regularmente debido al tamaño visiblemente más grande de mis
manos -hay algunos que no pueden resistir el reto-).

Al mirar de nuevo He/mut and Brooks percibo que soy más

tolerante con Janet Kardon y Robert Sobieszak. Uno no puede
empezar a describir adecuadamente la fotografía sin mencionar
sus simetrías compositivas, sus sutilezas tonales, su belleza
formal absoluta, y, al mismo tiempo, su impacto, que muy
seguramente reside en el contraste entre esas cualidades y el
reto que nos plantea su tema. Ya sea que veamos el fist fucking
como algo que produce dolor o placer -o que produce placer por
el dolor- no podemos sino estar impresionados por su manera
de emplear un estudio sobrio y bien iluminado como escenario
fotográfico para este momento sexual extremo, un montaje que
Vl
~ ya nos parece apropiado para, digamos, un pimentón o un cuerpo
[ desnudo, pero no para un acto sexual cuya intensidad no puede
W fingirse por la cámara.
O')
~ ro

E
Otro argumento proferido por la defensa en el juicio de Cincinnati
fue que, para hacer justicia, las fotografías ofensivas deberían ser
vistas dentro del contexto más amplio del trabajo de Mapplethorpe.
Esto habría permitido al jurado comprender cómo el mismo montaje
de estudio y la misma belleza formal de las fotos en cuestión
aparecían también en los desnudos con poses clásicas , en los
exquisitos arreglos de flores y en los retratos glamorosos. En lo
que fue un ejemplo , entre muchos otros, de fallos altamente
perjudiciales, el juez rechazó ubicar las fotos en dicho contexto.
Pero hay otro contexto, más interesante para mí, que nadie consideró
digno de resaltar - la subcultura sexual en la cual Mapplethorpe
participaba cuando realizó las fotografías del X Portfolio- .
Claramente nadie pensó que sería ventajoso describir la actividad
sexual propia de la escena gay sadomasoquista del cuero y la
disciplina y analizar el montaje de esas actividades en un estudio
para lograr fotografías de belleza y de originalidad asombrosas.
Esa tarea se dejó en manos de teóricos maricones tales como
Richard Meyer, Paul Morrison y Gayle Rubin 4 .

Soy consciente, por supuesto, de que en un juicio sólo se hacen

argumentos para ganar casos , y de que los argumentos en los
ámbitos académicos sirven para otros propósitos completamente
diferentes, pero creo que la discrepancia entre estos dos 4 Ver Richard Meyer, "Robert
Mapplethorpe and the Discipline of
enfoques puede ser instructiva. Si, en principio, admitimos que Photography" En : The Lesbian and
Gay Studies Reader. ed. Henry
muchas de las fotos en el X Portfolio de Mapplethorpe describen Abellove. Michele A,na Barale y
prácticas sexuales gay masculinas que no podemos defender David Halpenn (Nueva York:
Routledge. 1993). pp. 360·380: y
frente a un jurado, entonces podríamos entender que hay algo Paul Mornson. "Coffee Table Sex:
Robert Mapplethorpe and the
acerca de esas prácticas que atenta contra la democracia Sadomasochlsm of Everyday life"
norteamericana tal y como está constituida hoy, algo cuya En: Genders 11 (FaI11991). pp. 17·
36. El argumento de Gayle Rubin se
defensa sería, por tanto , y al mismo tiempo , una prueba de los presentó en la conferencia en
conjunción con la muestra de The
límites de nuestra democracia. Perfect Moment en el Instltute of
Contemporary Art. Boston. en 1990.
No quiero sostener que el fist fucking es algo que todo hombre
gay haga o quiera hacer o que, ni siquiera, apruebe. Lo que sí
quiero sostener es que lo que hacemos sexualmente es la causa
primaria del odio dirigido hacia nosotros y, además, que muchos
de los argumentos que hacen hombres gay y lesbianas a favor
de la tolerancia intentan esconder esa sexualidad . He aquí un
ejemplo de lo que quiero decir, extraído de un contexto muy
diferente. En la película Serving in Silence [Sirviendo en Silencio]
hecha para televisión, producida por Barbra Streissand y
protagonizada por Glenn Clase y Judy Davis, a Clase, como la
coronel Margarethe Cammermeyer, el fiscal militar le pide que
clarifique su declaración de que es lesbiana. "¿Es usted en este
momento una lesbiana activa?" Él pregunta. "Tengo una relación
con una mujer", contesta. "¿Una relación sexual?" Pregunta él.
"No se trata de eso", Carmmermeyer responde. "Se trata de lo
que soy. Soy una lesbiana". En contraste con la mayoría de
películas sobre temas sociales controvertidos realizados por la
televisión norteamericana, ésta no hace ningún esfuerzo para
mostrar una llamada perspectiva balanceada. A nadie se le
permite defender la política militar anti-gay; se presenta como
la expresión de prejuicios extremos. Cammermeyer es una gran
soldado, una madre e hija perfecta, una ciudadana modelo, una
verdadera heroína norteamericana. Pero diría que su perfección
depende, enteramente, de la idea de que su lesbianismo es un
asunto de identidad, no de sexualidad, de una identidad que no
se basa de ninguna manera en la sexualidad. De hecho su
identidad como lesbiana es algo que, de acuerdo con la narrativa
del filme, puede darse a conocer a su esposo e hijos, aún antes
que la misma coronel Cammermeyer se reconozca como tal,
mucho menos antes que la practique.
Quizá lo absurdo de este lesbianismo no sexual pueda explicarse
por el carácter estricto de la televisión norteamericana, o aún
por la sencilla repetición de un prejuicio cuyo proponente más
famoso fue la Reina Victoria [quien ni siquiera concebía la
posibilidad de una relación sexual entre mujeres, al punto que la
legislación británica sólo castiga el sexo entre hombres], excepto
por el hecho que este prejuicio se repita de manera exacta en
los argumentos proferidos por varios activistas gay y por
lesbianas durante la lucha, en 1993, por abolir la prohibición a
los hombres gay y lesbianas de servir a las fuerzas armadas
norteamericanas. La distinción entre estatus y conducta,
identidad y comportamiento, fue la pieza clave de esos
argumentos. Y el resultado predecible fue que la conducta
homosexual aún se castiga con la expulsión del ejército. Pero
las fuerzas armadas timaron aún más a sus detractores lésbicos
y gay, al insistir que la identidad debe ser algo con lo que nosotros
mismos nos sentiremos mejor si la dejamos tácita . En la nueva
política militar, una identidad gay libremente admitida conduce
a la presunción de que el soldado o ha cometido actos
homosexuales o tiene la intención de hacerlo y, por lo tanto,
estaría de todas maneras sujeto a expulsión.

La película para televisión Serving in Silence también ilustra

bastante bien las condiciones en las que opera la política cultural
maricona en los Estados Unidos de hoy. El débil intento del
Presidente Clinton de levantar la prohibición a los hombres gay
y las lesbianas se encontró con una resistencia feroz que se
articuló en términos lo más cliché y lo más homofóbicos posibles
y que terminó en una derrota prácticamente total. Al mismo
tiempo, el personal militar lésbico y gay se volvió tan visible en
el transcurso de los debates y, en general, fue tan admirado por
su servicio patriótico, que un filme enteramente favorable a su
 causa se emite ahora en la televisión nacional. La paradoja
política proviene, pienso, del hecho de que la imagen visible tan
fácilmente admirada, al final siempre da pie a otra que es
fácilmente vilipendiada.

El aumento dramático de la visibilidad de los maricones no

empezó, por supuesto, con los hombres gay involucrados en la
controversia militar sino con el SIDA. Pese a todos nuestros
intentos de volvernos visibles en los años posteriores a
Stonewall, no fuimos capaces de hacer nada para asegurar una
visibilidad favorable a nosotros mismos igual a la que hizo la
crisis horrible que asaltó nuestra comunidad a comienzos de los
años ochenta. Sobra decir que tuvimos que pagar un alto costo
por esa visibilidad, el costo de cientos de miles de enfermos,
moribundos y muertos. Pero el costo no sólo se mide en términos
de la cantidad de vidas sino también el tipo de visibilidad que
logramos. En el recinto del Senado en 1987, el archi-homofóbico
Jesse Helms afirmó "si rastreamos la causa de cada caso de
SIDA, éste puede atribuirse a un acto homosexual"5. Cuatro
años después, en el décimo aniversario de los primeros reportes
oficiales de lo que hoy conocemos como SIDA, una editorial del
periódico de derecha de New Hampshire, el Manchester Union
Leader, repitió la opinión de Helms: "El coito homosexual es la
génesis de cada caso de SIDA, yen cada caso - ya sea directa o
indirectamente- se puede detectar esa práctica. No importa
como se transmita esa enfermedad, la perversión sexual del coito
anal de los sodomitas es el punto de origen fundamental" 6 En
5 Congress/Ona/ Record. 14 de
otras palabras, lo que se ha vuelto realmente visible no son los
VI
octubre de 1987. maricones, sino una imagen fóbica y fantasiosa de la sodomía
~ 6 Citado En: Andrew Merton, ':t>.IDS anal . Aún cuando las afirmaciones citadas provengan de
( and Gay- Bashing in New
extremistas y sean completamente falsas, creo que debemos
~ Hampshire", Bastan Sunday G/abe,
tomar muy en serio la idea de que esta imagen persigue la imagen
m
HO
9 de Junio de 1991, p. 2NH.

E
de cada gay que sale a la luz pública 7 . Y el hecho de que el sexo
lésbico no pueda ni siquiera ser nombrado, bien podría ser una
expresión de la fuerza de esta fobia contra el sexo gay masculino.
A este respecto es instructivo ver que los oponentes a levantar
el veto militar ignoraron casi por completo a las lesbianas en las
fuerzas armadas, pese a que es cinco veces más probable que
se expulse a lesbianas que a gays debido a la homosexualidad.
En cambio, sus argumentos se enfocaron en 13 preocupación
entre los soldados de resguardar sus traseros en situaciones de
combate o de su temor a compartir las duchas en los cuarteles.

Mi opinión es que los hombres gay y las lesbianas se apresuraron

a luchar contra el veto militar y se alejaron de la batalla contra el
SIDA, ya que pensaron que, al separar la identidad de la conducta
y al enfocarse en las imágenes de los soldados-ciudadanos
modelos, podían, al menos por una vez, sacar el sexo de la
ecuación. Y creo que perdimos la batalla precisamente porque
subestimamos hasta qué punto la imagen fóbica de la penetración
anal, reforzada por el SIDA, persigue todas las ideas sobre la
homosexualidad: Aun las fotos de un homosexual saludable o
de la lesbiana patriótica siempre estarán de antemano
contaminadas con esa imagen.

Lo que sostengo es que las imágenes tienen un componente

psíquico que no puede negarse sencillamente al hacer el
componente invisible. Quizá, a su propia manera, aún el mismo
Jesse Helms se dio cuenta de esto. Siempre me ha parecido
curioso que, al atacar a Mapplethorpe, Helms no se concentró
tanto en las imágenes sadomasoquistas del X Portfolio. Él estaba 1 Leo Bersani hizo este señalamiento
en "Is the Rectum a Grave?" En :
mucho más interesado en alentar los miedos sobre dos retratos AIDS: Cultural AnálisIs/Cultural
ActlVism. ed. Douglas Crtmp
bien inocentes de niños. Pero una sola afirmación sería suficiente (Cambridge, MA: MIT Press, 1988),
para explicar sus tácticas: "Este tipo Mapplethorpe [ . .. l era un pp. 197-222, esp. 211-212.
 homosexual reconocido. Está muerto ahora, pero el tema
homosexual atraviesa su trabajo" 8. Helms se absolvió de la
necesidad de tener que hablar acerca del fist fucking o cualquier
otro de los actos aterradores de perversión sexual descritos en el
X Portfolio. Mapplethorpe era un homosexual y murió de SIDA:
Ya se ha dicho - ya se dijo-, puesto que el cuadro de la penetración
anal ya está firmemente ubicado en la opinión pública.

Me pregunto ahora si el dolor extremadamente fuerte que sentía

mi colega al ver la diapositiva de He/mut and Brooks de
Mapplethorpe, no era de hecho el dolor de reconocer - al menos
inconscientemente- que las luchas por los derechos y la
visibilidad de los hombres gay serán siempre detenidas
rápidamente por esa imagen. Pues el tormento registrado en
esa imagen no es, después de todo, el del cuerpo del participante
receptivo, quien bien podemos suponer adora su sumisión, sino
el de todo hombre gay (y toda lesbiana) que sufrirá debido a la
fuerza de la imagen en el inconsciente homofóbico.

Concluiré diciendo que, desde mi punto de vista, hay ahora dos

cosas inevitables para los maricones en los Estados Unidos: la
epidemia del SIDA, que parece ser algo con lo que todos
viviremos, de una forma u otra, por el resto de nuestras vidas; y
un miedo y un asco a la homosexualidad basado en las fantasías
fóbicas de penetración anal de los hombres heterosexuales. Y si
esas cosas son inevitables - e inevitablemente relacionadas entre
sí- no podemos darnos el lujo de comprometernos con una
política que las niegue, que las esconda, ni que las minimice en
Ul ninguna forma. Más bien, debemos convertirlas en el terreno
mismo de nuestra lucha política. A veces, aún una fotografía
eW
~
8 Citado fD: Maureen Dowd, ':Jesse
Helms Takes No· Lose Position on
Art", Th e New York Times, 28 de
formalmente hermosa puede aclararlo para nosotros.
01 Julio de 1989, p. 66.

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