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SEMINARIO DE ARTE
PROYECTO DE INVESTIGACIÓN
I- DATOS DE IDENTIFICACIÓN DEL PROYECTO.

TÍTULO: “LA LUZ COMO ENTE AUTÓNOMO.”

TEMA: “LA ORGANIZACIÓN DE LOS ELEMENTOS

PLÁSTICOS EN LA OBRA DE EMILIO PETTORUTI.”

DISCIPLINAS INVOLUCRADAS: PLÁSTICA, HISTORIA,

HISTORIA DEL ARTE.

RESPONSABLE DEL PROYECTO: BERTI, MARINELA

ROXANA.

II- RESUMEN

“En la luz Encontré, dEsdE pEquEño,

los mayorEs mistErios”
Emilio Pettoruti 1892-1971
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QUIETUDE AU DELA – MÁS ALLA DEL DESCANSO

97 x 162 cm.
1956
Colección Fundación Pettoruti

El ingreso de la vanguardia en la plástica argentina tiene una referencia

concreta, remota y emblemática: fue en 1924, en la Galería Witcomb de

Buenos Aires, cuando Emilio Pettoruti (1892-1971) realizó su escandaloso

debut tras un periplo europeo de 11 años donde había asimilado y recreado las

búsquedas del cubismo francés y del futurismo italiano. Frente a sus cuadros

hubo verdaderas batallas campales, pero al mismo tiempo, alrededor de

Pettoruti, los jóvenes del Grupo Martín Fierro (Jorge Luis Borges, Xul Solar,

Córdova Iturburu) encontraron una bandera para dejar instalada la modernidad

en la Cuenca del Plata.

Pettoruti, hacia el final de su vida, había confesado: En la luz encontré, desde

pequeño, los mayores misterios. Puede sorprender si se piensa que la luz fue

patrimonio del impresionismo, pero es este aspecto esencial de su obra lo que

lo singulariza del cubismo francés y más tarde de la abstracción a la que él

adhiere como un pionero. Pettoruti también participó de la destrucción de la

realidad, pero con los años convirtió a la luz en un sujeto pictórico, casi táctil,

que iba modulando en sucesivos planos virtuales y que estalla fulgurante

cuando en 1941 pinta su incandescente Sol argentino. La luz, sabemos, da

realidad y entidad a los objetos. Quien se atreve con ella, en términos

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absolutos, es también un realista absoluto. Y Pettoruti lo fue, con una

sensualidad absolutamente meridional, disimuladamente oculta en la recatada

vibración de la geometría y el color plano. En los términos de las clasificaciones

escolásticas, Pettoruti es un abstracto, un hacedor de pintura pura. Si

observamos sus obras, comprenderemos que el maestro siguió fiel durante

toda su vida a ese misterio de su infancia y que toda su pintura no hizo otra

cosa que dar sustancia a algo tan inasible.

III- DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO

1- OBJETIVO GENERAL

Conocer el ingreso de la vanguardia en la plástica

argentina y sus influencias europeas.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

Conocer cómo en las obras de Emilio Pettoruti se plasma la

luz, la cual adquiere identidad. Otorgando una innovación a

la pintura Argentina.

Conocer en las obras de Emilio Pettoruti, la aplicación de

los elementos plásticos y su organización compositiva.

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2- JUSTIFICACIÓN Y RELEVANCIA

En 1924, Buenos Aires vivió la agitación renovadora de una vanguardia

iconoclasta y combativa. En el campo de las artes plásticas. Las

sucesivas generaciones reformularán una y otra vez el papel de Pettoruti

en la historia de la pintura argentina, pero es improbable que se le

niegue un mérito al que él mismo aludió recordando aquel escándalo de

la calle Florida en 1924: "Con esa exposición en Witcomb no se inicia la

era en que se empieza a pintar de otro modo, sino la era en que se

empieza a ver de otro modo en la Argentina".

Emilio Pettoruti fue un estudioso de las técnicas del fresco, del mosaico,

de la escenografía, y de las artes decorativas en general. Pero fue su

muestra en la Galería Witcomb (1924) la que marcó un quiebre. Es que

le hizo ver a toda una generación que la pintura era susceptible de

revelar la poesía. Esos cuadros pusieron al día a los artistas locales de

cuanto estaba aconteciendo en Europa.

Pettoruti se esforzó por hacer conocer el arte de vanguardia a través de

conferencias, revistas

y frecuentes exposiciones. La cuestión arrojó sus frutos, entre otras

cosas porque sus pinceladas reforzaron las convicciones modernistas de

los jóvenes del Grupo Martín Fierro, integrado por figuras como Xul

Solar y Jorge Luis Borges.

3- PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA A RESOLVER:

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PROBLEMA: EL INGRESO DE LAS VANGUARDIAS AL ARTE

ARGENTINO. SIGLO XX.

HIPÓTESIS: “EMILIO PETTORUTI AL INGRESAR LAS

VANGUARDIAS EUROPEAS A LA ARGENTINA, TRATA A LA

LUZ COMO UN ENTE AUTONOMO”.

4- MARCO TEÓRICO

Durante el siglo XIX, en Argentina se intenta armar un sistema artístico a partir

de los modelos europeos y de la necesidad de afirmar una figuración

representativa de la argentinidad y lo argentino, lo que cambia a comienzos de

siglo XX con la llegada de las vanguardias, ya que ese sistema deja de

responder a las necesidades fundamentales de la sociedad moderna. La

destrucción de ese modo de concebir y producir arte se realiza lentamente, y

está fuertemente ligada a la crisis de los sistemas políticos, sociales e

intelectuales que caracteriza esa época. Estas transformaciones diversas dan

cuenta del complejo proceso de interrelación cultural que tuvo el país con

respecto a los valores de la modernidad. En Europa y también en Argentina las

corrientes románticas inician el cambio al plantear un nuevo tratamiento de los

temas. Luego, las transformaciones perceptivas y empíricas propuestas por el

impresionismo profundizan la ruptura con lo anterior y la renovación del

lenguaje plástico.
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Los verdaderos precursores de ingresar la modernidad en las artes plásticas

son los artistas de la primera vanguardia argentina de las décadas de 1920 y

1930, que buscan expresar desde un nuevo lugar lo que ellos ven como un

nuevo mundo, por lo que en sus obras exponen ideas humanistas pero a través

de recursos formales que tienen la impronta de las vanguardias históricas. Sin

embargo, no buscan una ruptura directa con lo anterior, sino la renovación del

lenguaje y la revaloración de la figuración y el valor metafísico del arte. En

estos artistas se ve el proceso de transformación del lenguaje academicista en

moderno, pero el resultado no obedece a una exploración meramente formal

sino más fuertemente a una renovación ideológica, que replantea su

concepción de hombre y su mirada en y del mundo. Hay un replanteo de los

artistas no solamente desde su producción sino también a través del desarrollo

teórico basado en reflexionar y tener conciencia de su propio momento

histórico.

La búsqueda de los artistas plásticos argentinos en las primeras décadas del

siglo XX está orientada a definir un nuevo modo de contar el mundo, el nuevo

mundo y el nuevo hombre que nace después de la Primera Guerra Mundial, y

que está marcado por la crisis de los ideales de civilización y progreso que

habían dominado el siglo XIX. La desolación y la muerte se suman a la

experiencia de la vida cotidiana y reorientan el arte que la expresa. Estas

propuestas ya no imitan la realidad, sino que reflexionan sobre la propia obra y

sus componentes. La búsqueda de la libertad y el rechazo a las reglas marcan

una nueva actitud generalizada. Las vanguardias implican la construcción de

nuevas definiciones de lo artístico, así como nuevos roles de artista y de

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espectador, y proponen nuevos modos de producción y de circulación, dando

una nueva función a la obra de arte.

Durante 1924, el costumbrismo y las pinturas naturalistas hacen boga en

Buenos Aires. Frente a la corriente de artistas volcados a lo tradicional, la

Galería Witcomb es escenario de una muestra que produce un escándalo

instantáneo. Cuadros abstractos, predominio de la luminosidad y, más allá de

los tecnicismos, una nueva concepción sobre el arte pictórico. Es en esta

muestra donde se da el ingreso de la vanguardia en la plástica Argentina.

Emilio Pettoruti, es el símbolo de la modernidad, del vanguardismo. Tanto es

así que marca un hito; hay un antes y un después en la pintura argentina a

partir de este punto de inflexión.

Al rechazo inicial de los críticos con respecto a la exposición le siguió, de

inmediato, un éxito rotundo. Era la renovación de la pintura argentina la que

estaba llegando a la escena porteña, de la mano del platense Emilio Pettoruti.

El artista venía de un viaje de once años en el que había incorporado y

recreado las búsquedas del cubismo francés y del futurismo italiano. Trajo a la

Argentina los movimientos de vanguardia, y desató tal polémica que las

crónicas de la época hablan de auténticas batallas campales frente a sus

cuadros. Emilio Pettoruti, nacido en La Plata el 1º de octubre de 1892, desde

pequeño había sido alentado por su abuelo en dibujo y pintura. En 1913 fue

becado por la Universidad Nacional de La Plata para ir a estudiar a Europa. Allí

se instaló en Florencia para luego deambular por otras ciudades italianas como

Milán, Roma, y más tarde Alemania, sumergiendo su pincel en las diversas

corrientes artísticas que iban despertando en el viejo continente.

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En su viaje se acercó al futurismo1 de Marinetti, luego indagó en el cubismo2

por intermedio de la figura Juan Gris, y más tarde llegó a la abstracción3.

Además, durante su estadía en Europa conoció a Xul Solar, otro genial pintor

argentino con el cual emprendería luego el regreso a la patria para ser los

pioneros de la vanguardia argentina. En sus años de estudio, siempre, lo

acompañó la idea subyacente de regresar al país; si algo caracterizaba a

Pettoruti era la revalorización de los recursos nacionales.

Quizás por eso se molestaba tanto cuando su obra era asociada

restringidamente al futurismo y al cubismo europeo. Pese a sus tendencias allí

adquiridas, nunca fue adepto a estrictos cánones y, por el contrario, caracterizó

su obra con un sello latinoamericano.

Ya en Buenos Aires, en 1925, Pettoruti produjo un autorretrato que parecía al

realizado siete años antes, en 1918:

1
El futurismo es un movimiento literario y artístico que surge en Italia, principalmente en Milán,
desde 1909 hasta 1916, fundado por Filippo Marinetti. El futurismo exalta abiertamente las virtudes
del progreso mecánico y del mundo moderno, rechazando de manera abierta y violenta todo lo
relacionado con el pasado.

2
El cubismo fue un movimiento artístico cuyo origen gira en torno a 1907. George Braque junto con
Pablo Picasso son los inspiradores del movimiento. El cubismo presenta los objetos tal y como son
concebidos por la mente, no como son vistos. Es una reflexión intelectual y visual sobre la forma. Pese
al aspecto de algunos cuadros cubistas, la forma siempre fue respetada, no cruzando nunca el umbral de
lo abstracto.

3
El arte abstracto es un movimiento artístico que surgió alrededor de 1910 como reacción al realismo e
influido notablemente por la aparición de la fotografía. El arte abstracto tiene como propósito el
prescindir de todos los elementos figurativos, para así concentrar la fuerza expresiva en formas y
colores sin tratar de imitar modelos o formas naturales.
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Pettoruti - Autorretrato, 1918

375 × 500 - 133

Aunque en este cuadro, el artista no olvidó completamente la lección de las

vanguardias pero se alejó de las composiciones más “abstractizantes” de

planos de color que había presentando el año anterior en Witcomb. De hecho,

esta convivencia de cuadros abstractos o de un lenguaje más sintético con

otros de una figuración renovada había sido también una faceta recurrente en

su producción europea.
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Autorretrato: 1925.
Óleo sobre Tela. 50 x 40 cm.
Autor : Emilio Pettoruti.

Frente a un fondo neutro, la cara de Pettoruti se distingue por los planos

facetados de luz y sombra que van construyendo su rostro. Es un retrato en el

que subyace una fuerte composición geométrica y un manejo sintético de la

luz. Es decir, la pintura sigue testimoniando la impronta de las búsquedas

plásticas de las vanguardias, pero la elección de los recursos plásticos deriva

en un retrato mucho más legible, reconocible y claro con el que Pettoruti decide

enfrentarse al público de su país. Y en un sentido más amplio, este autorretrato

se enlaza con los objetivos más vastos que Pettoruti encaró en esos años y en

los subsiguientes que apuntaban a mediar, infiltrarse y negociar dentro de los

espacios de institucionalización del arte, más que a limitarse irrumpir desde un

lugar meramente de oposición.

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La multiplicidad de recursos con los que Pettoruti se configuró en las

fotografías y autorretratos condensaban no sólo los “distintos aspectos de su

personalidad” sino los diversos modos de inserción en un medio en el que la

fuerza de la avanzada vanguardista debía dosificarse ante la precariedad y la

corta historia de los espacios ante los que oponerse.

Después del la revolucionaria exhibición de 1924, Pettoruti permaneció en

tierra porteña hasta 1952, para luego regresar a Europa por varias muestras

portando ya su estirpe de artista consagrado. Entremedio se hizo cargo de la

conducción del Museo Nacional de Bellas Artes de La Plata -que luego fue

bautizado con su nombre-.

Para Pettoruti, la pintura era principalmente luz y color…“No sé por qué. O

mejor dicho lo sé. Porque en el sol y en la luz encontré desde pequeño los

mayores misterios, y porque estos elementos naturales ejercieron sobre mí, en

razón de su propio sigilo, una atracción muy extraña... de ahí a pensar en

aferrar el sol y meterlo en el hogar, que ha sido siempre uno de los grandes

propósitos del hombre, mediaba únicamente un paso, y lo franqueé con

resolución en los bocetos de 1939. Pienso hoy todavía que fue una creación

absoluta, y que de haberla desarrollado en otras latitudes (no en otros tiempos)

su aceptación y sobre todo su repercusión hubieran sido mayores”… Narró en

su autobiografía Un pintor ante el espejo, escrita en 1966.

En los distintos períodos de la obra de Pettoruti, existe una notable unidad, ya

sea en Europa (Florencia, Roma y París - 1914 a 1924 -), en Argentina (1924 a

1952), en Italia o una vez más en París desde 1952. Su trabajo se desarrolló a

un ritmo intenso, en amplios sectores de búsqueda coherente, con llamados

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constantes y prolongaciones lógicas. Pettoruti siempre permaneció fiel a sí

mismo, tal como se definiera desde el primer momento. Fue un espíritu lúcido,

sabio y reflexivo, un constructor poderoso, con una forma permanente de ver y

decir.

Se mantuvo en contacto con los principales movimientos teóricos que marcaron

varias décadas de éste siglo: futurismo, cubismo, abstracción. Pero avanzó en

forma paralela, personal, sin plegarse jamás a una visión en común, sin hacer

concesiones.

El hombre de la flor amarilla 1932

En este retrato el personaje se faceta en diferentes planos. A diferencia del cubismo ortodoxo donde
distintos puntos de vista se fusionan en el plano (un mismo objeto mirado desde arriba, desde el
costado y desde abajo. La solución de Pettoruti conserva un punto de vista único, frontal. La
descomposición de la forma en pequeñas superficies responde a la traducción del volumen, de las
luces y de las sombras en planos.
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En sus comienzos se preocupó por definir una dinámica de las formas, pero su

interés por representar las deformaciones sucesivas del objeto fue menor que

la representación del movimiento en sí y del ritmo. En éste sentido se distingue

totalmente de sus primeros colegas italianos futuristas. Por ejemplo cuando

Balla yuxtapone como en el cine los estados sucesivos de una pierna en

marcha, Pettoruti intenta definir una curva que sintetice éstas diferentes etapas.

El artista planteó en su obra el problema de la dinámica y el movimiento pero

no en el mismo sentido que los futuristas. Más bien, consideró ambos

conceptos como ideas abstractas, libres de toda objetividad

Según Pettoruti, los futuristas no lograban plasmar el movimiento ni la

velocidad. Dibujaban perfiles de piernas, ruedas de bicicleta y los repetían

superponiendo imágenes, “…lo que a mí me daba la impresión de secuencias

cinematográficas, con la diferencia que en el cine las figuras se movían y en los

cuadros eran estáticas”4…

4
Emilio Pettoruti, “Estudios de nuevas formas” en Un pintor ante el espejo, p. 51.
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Emilio Pettoruti
Dinámica del viento, 1915carbonilla s/papel, 33 x 53 cm.
Museo Nacional de Bellas Artes

Pettoruti, en cambio, procura representar emociones suscitadas a partir del

movimiento de fuerzas invisibles, que no eran captadas con la vista, sino con

otros sentidos, lo que generaba una imagen más constructiva, no

superponiendo imágenes a fin de dar la ilusión de movimiento.

Se abstrae de toda figuración para otorgar un significado emocional y vivo a las

formas geométricas. Propone de éste modo un verdadero lenguaje plástico en

términos de figuras y colores. Los círculos y los ángulos se organizan sobre

ejes precisos, por momentos se hunden sobre sí mismos como sobre un ojo

profundo, o se transforman en flechas agudas dirigidas hacia un blanco

externo. Sus fuerzas ascendentes o descendentes toman un valor benéfico o

maléfico. Los colores parecen concebidos para abolir toda margen de

incertidumbre. Poseen la densidad o el brillo del esmalte; sus propios matices

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se inscriben en la escala de la conciencia. Tanto por su técnica como por su

espíritu.

PENSIEROSA - PENSATIVA 1920

En este retrato Pettoruti ordena los rasgos y las vestimentas de su modelo en formas de colores netos
en las que los tonos se organizan desde la oscuridad del fondo hasta la luz que adquiere máxima
fuerza en al rostro y en el cuello de la mujer. De ella. solo vemos un ojo: sin interpelar al espectador,
parece concentrada en sus propios pensamientos.

Cuando acepta utilizar los elementos de lo real y parece acercarse a la

experiencia cubista final de los papeles colados y de las deformaciones planas

de 1917 (Gris, Picasso, Herbin) Pettoruti combina dicha visión un tanto

decorativa, con un sentido del espacio totalmente metafísico. Entre las

superficies vencidas donde los objetos se alinean por altura, abre ángulos de

perspectivas profundas, generadores de lo insólito y del ocultamiento.

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Desde su paisaje de la "Alta Córdoba" de 1912, Pettoruti posee esa calidad que

marca el auténtico artista pintor. Pensemos que entonces apenas tenía 20

años, y que ya está presente la preocupación por el plano y lo que es aún más

interesante su tratamiento de la luz. Ello es verdad también de sus estudios de

desnudos al carbón. Es importante tener en cuenta que al igual que Picasso en

su período 1916-26, Pettoruti trabaja en simultaneidad en ambos estilos el

figurativo y el

Abstracto Cubista.

Una obra fundamental de este período es el óleo abstracto "Vallombrosa" de

1916 que sin duda registra una inspiración paisajística.

Se trata de un trabajo clave de 33 x 24 cm donde aparece dentro de una gama

de marrones, unos segmentos, de los que años más tarde, Pettoruti

identificaría como luz autónoma.

VALLOMBROSA 1916
Óleo sobre cartón. 33 x 24 cm.
Colección Fundación Pettoruti
 17

En Pettoruti el objeto o el personaje se representan con su entorno, su aura, su

acompañamiento particular, con las fuerzas que se desprenden de ellas y le

arman una defensa. Este entorno, por una suerte de transposición

fundamental, en la base sólida, la roca sobre la cual se recorta el perfil del

sujeto cuya silueta desbordada adquiere una postura formidable. Es esencial

la serie de los Soles Solidificados en la cual el foco de luz se concentra en

piedra angular y llama sobre sí a sus rayos.

Sol Frío Emilio Pettoruti -1943

500 × 416 – 107

Pettoruti señala el año 39 como el momento culminante de su hallazgo de la luz

como ente autónomo. No Obstante, el artista no está siendo plenamente justo

consigo mismo ya que vimos que, aunque fragmentada, esa luz está

identificada en el "Vallombrosa" del 16. De todos modos ese tratamiento más

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concentrado preside toda su serie de Soles Argentinos, que dicen a las claras

del diálogo íntimo que el artista siempre mantuvo con su propia tierra.

Sol Argentino.

Oleo de 1941, 200 × 237 – 28

El vanguardista, el pintor abstracto, trató la luz sobre sus lienzos como si fuera

materia sólida y concreta.

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Contraluz 1926 En las ventanas

Pettoruti representó la luz como un plano geométrico. Esta interviene en la composición como sí se
tratase de un objeto más que, incluso, está atravesado por las nubes. La cintura parece realizada a
partir de la unión de distintos fragmentos, como si se tratase de un collage: la botella, el vaso, la foto,
el libro abierto. Los planos en los que se descomponen los " objetos "y las sombras" organizan el ritmo
de la obra.

Nada más interesante que reconocer el uso de ésta segunda visión en las

pinturas de la serie de los Arlequines iniciada en 1925 y afirmada poco a poco

sobre sus propias raíces.

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EL MOROCHO MAULA
160 x 62 cm.
1953
Colección Fundación Pettoruti

En éstas figuras, la sombra alcanzada y la prolongación espiritual se funden

para engendrar un solo cuerpo compacto, rígido, hierático, tan alejado del

pretexto original como de cualquier representación simbólica. El tema se

desarrolla, se profundiza, se desdobla, como si la pintura, magnética, emitiera

ondas concéntricas al propagarse.

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LOS CAMINANTES, 1935

Los arlequines y los músicos vuelven a aparecer en esa obra que confirma soluciones que vimos en
periodos anteriores. La organización de las luces y las sombras en planos que permiten un pasaje
paulatino de la máxima oscuridad de los blancos potentes. La compartimentación de las formas en
planos de colores netos, la utilización de las formas como superficies que organizan la composición.

Pero el artista resiste toda tendencia a que las formas alcancen una

proliferación azarosa o una tensión manierista. Pinta con gusto naturalezas

muertas donde la distribución de los objetos se resume en un solo movimiento

plástico, en un arabesco armonioso.

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Naturaleza muerta, tinta sobre papel (1922), 16,5x19 cm.

Naturaleza" Emilio Pettoruti

Serigrafía 32 x 50 cm. 50 pasadas de color

En la serie de las copas que se inscriben en una superficie cada vez más

densa se instaura un equilibrio entre un número reducido de colores

sostenidos.
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Copa Luz
óleo sobre tabla - 22 x 28 cm.
1937

En la nueva época parisina de Pettoruti culmina el estilo despojado. Sobre sus

telas, cuyos formatos se agrandan a menudo en apaisados horizontales,

evolucionan las formas abstractas puras dentro de un espacio que se hunde y

se libera. Es un combate de ángulos y curvas cuya flexibilidad une los

contrastes o es un simple juego de colores estridentes.

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Invierno en París,
óleo sobre tela (1955)
210x134, 5 cm

El arte abstracto otorga a la forma y el color otros atributos inexplorados hasta

ese momento: al desvincularlos de la representación mimética se constituyen

en una herramienta capaz de transmitir emociones y sentimientos; resultarán

así en “signos expresivos”.

Emilio Pettoruti considera que la sustitución del elemento objetivo debe hacerse

por otro elemento esencial. Así, comentando sus búsquedas al tratar de

incorporar la luz a sus pinturas no objetivas, expresa: “...cuando el artista se

aparta de la naturaleza debe necesariamente sublimar los medios

expresivos5…”

Algunos contemporáneos calificaban su obra como la de un innovador

abstracto que pinta como un clásico. Para Pettoruti la pintura es principalmente

luz y color.

5
Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 52.
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MIDI EN HIVER – INVIERNO DEL MEDIO DÍA.

146 x 114 cm.
Oleo sobre tela1964
Colección Fundación Pettoruti

La exposición histórica en la galería Witcomb en la que se exhibieron los

trabajos de Emilio Pettoruti, como hemos dicho, marcaría un hito en la historia

del arte argentino, modificando no sólo el perfil de nuestra pintura en el

momento sino posibilitando el surgimiento de otras corrientes abstractas

posteriores.

Ante la falta de referencias, el arte introducido por Pettoruti se denominó

futurismo, pero queda claro que su aporte se constituyó en una respuesta

original que sintetizó admirablemente todas las nuevas corrientes.

En la galería Witcomb, situada en la calle Florida. Pettoruti realizó una gran

muestra de ochenta y seis obras, que incluía pinturas, dibujos, bocetos de

vestuario teatral, dibujos para vitrales y un mosaico. Esta exhibición originó

gran escándalo y el público colmó la galería queriendo ver aquellas obras de

arte increíblemente audaces. Probablemente Pettoruti intuía que se produciría

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algo así en la inauguración, ya que él mismo se había sentido muy

impresionado por todo el estrépito que provocaban las muestras de los

futuristas en Italia. A muchos críticos les resultaron incomprensibles las obras

casi abstractas allí exhibidas, pero fueron defendidas en artículos publicados

en la revista vanguardista Martín Fierro, en la que escribían Jorge Luis Borges

(1899-1986) y Leopoldo Marechal (1900-1970) entre tantos otros.

Entre 1920 y 1940, Pettoruti desarrolló un estilo reconocible que se concentró

en varios temas específicos. Uno de ellos era el de los músicos. En 1920 pintó,

por ejemplo, el "Flautista ciego" y "El guitarrista". Después, creó muchas

imágenes de hombres -solos o en grupo— tocando música. Muchas de esas

obras han sido relacionadas con la forma musical y bailable específicamente

porteña del tango. En la obra "Quinteto" de 1927, los miembros de la orquesta

aparecen en una calle de la ciudad, tocando instrumentos como el bandoneón,

directamente relacionado con el tango, que gozaba de gran popularidad en ese

momento.

Quinteto 1927
Material: Óleo sobre lienzo. Medidas: 149,5 x 131,5 cm. Museo: Colección privada Buenos Aires
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Los músicos 1927

Son un tema central en la obra de Pettoruti. El artista sintetiza la representación de los personajes en
planos complementarios pintados con colores homogéneos y a pesar de la síntesis de su estilo
podemos diferenciar a los 5 músicos con sus instrumentos Los grises y rosados dominan en la
composición.

Una simple copa también sirve como tema de análisis espacial en muchas de

sus pinturas. Las copas son vistas desde muchos ángulos (desde arriba, desde

abajo, desde los lados) al mismo tiempo. A veces, Pettoruti repetía la misma

composición como pintura y como dibujo en tinta. En su juventud había

desarrollado un personalísimo estilo de dibujo que perfeccionó para emplearlo

a lo largo de toda su carrera: detalladas imágenes en blanco y negro, creadas a

partir de densas áreas de sombreado y punteado.

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La Taza Blanca
Litografía color- 49 x 42 cm. Firmado abajo a la derecha.

Otro de sus temas, el de los arlequines, también está vinculado al de los

músicos. Pettoruti pintó muchos arlequines (basados en los personajes

tradicionales de la Commedia dell'Arte italiana) a lo largo de toda su carrera,

hasta bien entrada la década de 1950. El Arlequín, personaje incorporado a la

temática del autor desde 1927. Esta pintura se encuentra estructurada a partir

de planos geométricos de colores que se superponen, creando volúmenes,

transparencias y ritmos. La utilización de dichos elementos del lenguaje

plástico define perfiles y sombras en perspectivas engañosas, las cuales

evocan el movimiento del arlequín y generan el espacio que contiene al mismo.

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Mi arlequín,1927

EL IMPROVISADOR 1937
195 x 140 cm.
Oleo sobre tela. Colección Museo Nacional de Bellas Artes

De 1920 es El pintor Xul Solar, segundo retrato de su amigo, que se halla

estrechamente relacionado con el realizado en 1916. Esta obra se estructura a

partir de formas geométricas variables en su tamaño, que se superponen

creando transparencias de color, y evocando los rasgos del retratado a través

de formas facetadas y la utilización de la luz, en algunas zonas del rostro.

 30

EMILIO PETTORUTI.
El pintor Xul Solar, 1920
óleo sobre cartón- 43 x 35 cm

Calle de Milán corresponde al mismo período europeo. Se manifiesta el retorno

al orden de las formas, logrado a través un refinamiento de los medios

expresivos empleados. En esta ocasión, el autor ha resignificado la geometría

a partir de un adecuado y armonioso uso del color, la línea, la fragmentación de

la composición y el uso de la perspectiva múltiple.

 31

EMILIO PETTORUTI Calle de Milán, 1919

Óleo sobre tela- 96 x 50 cm

Creó obras complejas y bellas con elementos muy simples. Las naturalezas

muertas que presentan los objetos sobre una mesa ocuparon un lugar

importante durante toda su carrera. En las décadas de 1940 y 1950, estas

naturalezas muertas se transforman en medios para darle protagonismo al sol.

 32

El Sifón 1915
Material: Collage sobre cartón.
Medidas: 46 x 36 cm.
Museo: Museo Nacional Bellas Artes. Buenos Aires

En muchas de esas pinturas, el sol entra a través de una ventana abierta; la luz

se convierte entonces en un elemento de la naturaleza muerta,

materializándose y adoptando proporciones geométricas.

Las peras" Emilio Pettoruti

Serigrafía 50 x 65 cm. 42 pasadas de color
 33

Debemos tener presente uno de los mayores logros de Pettoruti: este

vanguardista y pintor abstracto, trató la luz sobre sus lienzos como si fuera

materia sólida y concreta. La búsqueda de una luz autónoma, no fundada en el

natural, constituyó otra de sus reflexiones derivando en una preocupación

recurrente dentro de su producción.

La ventana abierta, 1925

Pettoruti realiza una extensa series de ventanas cuya luz irrumpe detras de los objetos que coloca, a la
manera de naturalezas muertas, sobre una mesa. Estos objetos cotidianos (botellas platos, manteles)
le permiten concentrar su atención en los elementos plásticos de la composición. Los planos de color
homogéneo (como el azul celeste que rodea a la botella) se contraponen a los planos cuadriculados y
punteados.
 34

Emilio Pettoruti , La Avenida Arbolada-1924

Aunque que su arte reflejó en diversas calidades de las épocas futuristas,

cubistas, y abstractas, Pettoruti “rechazó cualquier clasificación.” Él no deseó

que sus ilustraciones se asociarán a ningún un movimiento específico, puesto

que él alteraba constantemente su estilo. Él trabajó en espacio y forma en sus

composiciones.

No siendo limitado a un medio, Pettoruti incorporó los varios materiales

encontrados en la basura en su mosaico para agregar textura y para coger la

luz de maneras diversas. En sus años como artista, él experimentó con

“deconstrucción de objetos ordinarios, diarios, reconstruyéndolos según sus

propias reglas, y después proyectándolas en su propio universo artístico.”

 35

Meditazione – LA MEDITACIÓN. 1915

Material: Mosaico.
Medidas: 78 x 91 cm.
Museo: Colección Fundación Pettoruti

El trabajo de Emilio Pettoruti era “un prototipo del concepto moderno de la

armonía, de la orden, y de la precisión geométrica, cercano-científico en su

severidad, pero la oscilación entre el lírico y el puramente espiritual.”

Preocupado con técnica, la luz, el color, y el movimiento, Pettoruti incluyo

armonía en sus ilustraciones a través de sus fases que cambiaban. Después

de que atestiguó el avance de Pettoruti en estilo, Xul solar escribiera que “cada

etapa de su desarrollo, incluso cada avance técnico, corresponde a una nueva

etapa de su alma.”

En los años más últimos de su vida, el estilo de Pettoruti avanzó hacia la

abstracción absoluta. En los términos de las clasificaciones escolásticas,

Pettoruti es un abstracto, un hacedor de pintura pura. Es así, pero cuando entre

las excesivas penumbras de la Galería Rubbers uno recorre ahora sus lienzos,

dejándose llevar como quien está escuchando el Arte de la Fuga, de Juan

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Sebastián Bach, no podrá menos que sentir que el maestro siguió fiel durante

toda su vida a ese misterio de su infancia y que toda su pintura no hizo otra

cosa que dar sustancia a algo tan inasible, como lo es la luz.

EN LA SELVA
116 x 73 cm.
Oleo sobre tela
1968
Colección Fundación Pettoruti

LA GROTTA AZZURRA- LA GRUTA AZUL 1958

97 x 146 cm. Oleo sobre tela
Colección Fundación Pettoruti
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Emilio Pettoruti ocupa un lugar distinguido dentro de la pintura de la Argentina y

de América Latina. Al igual que otros modernistas de su época, su presencia

fue crucial para el establecimiento de un método de percepción de la realidad

por medio de imágenes que comportaban elementos esenciales de la

modernización internacional del arte. Su carrera también debe ser evaluada

considerando el impacto que ejerció (especialmente en la década de 1920)

dentro del mundo artístico de Buenos Aires. Al regresar a una ciudad en la que

las pinturas de Fader, Malharro y otros de influencia impresionista eran

consideradas las expresiones más avanzadas del espíritu artístico, logró que el

público de museos y galerías de arte se viera obligado a enfrentarse con su

obra y con sus propios prejuicios críticos. Pettoruti fue, para el Buenos Aires de

la década del 20, una avanzada de la inventiva artística que abrió las puertas

para que muchos -tanto público como artistas- pudieran entrar a nuevos

territorios inexplorados.

“El artE tiEnE una dimEnsión única, lo infinito, y

éste es un misterio, ese algo
maravillosamente indefinido e indefinible que
está más allá de nuestra ciencia, de nuestra
comprensión y de nuestra verdad intelectual y
física. Pues entonces, será hasta donde mi ser, mis
fuerzas, mis facultades y mi capacidad
intElEctual digan finalmEntE ¡basta!”
Emilio Pettoruti
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5- CONTEXTO HISTÓRICO

Desde fines de siglo XIX, en lo relativo al campo artístico, en Buenos Aires, se

estudiaban políticas aplicables a fin de delinear pautas para la organización de

espacios institucionales que fueran capaces de contener la producción artística

y que, además, definieran el perfil de “la estética de la tradición” asociada a las

raíces argentinas. De este modo, hacia la primera década del siglo XX quedará

completamente definido el perfil de nuestro campo artístico, y será después de

la Exposición Internacional de arte del Centenario cuando se manifieste con

mayor intensidad.

Las instituciones tomarían parte por la tradición, exhortan a elaborar imágenes

que la representen. Alientan a la producción de obras que contengan como

“materia prima” nuestro cielo y nuestro ambiente.

Desde el Salón Nacional – inaugurado en 1911 – se legitima el pintoresquismo

localista en pintura, con imágenes agradables a la mirada burguesa, que busca

reconocer a su patria y reconocerse en estas estampas atemporales, que dan

como resultado imágenes “carentes de conflictos, de dolor.”

Según García Canclini, con el crecimiento del capitalismo y la liberación cultural

burguesa; surge un público especial para las actividades artísticas. El público

burgués hace posible un mercado específico para los objetos culturales, en el

cual las obras son elegidas y valoradas con criterios propiamente estéticos.

Junto con la aparición de un mercado autónomo para el arte surgen los lugares

necesarios para exponer las mercancías, en los que pueden ser vistas y

compradas: museos y galerías. Mientras que en otros sistemas económicos la

práctica artística estaba inserta en el conjunto de la vida social, en el

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capitalismo se separa y crea objetos especiales para ser vendidos por su

belleza formal. De este modo, el campo artístico se constituye como si fuera un

orden independiente en el que los objetos circulan con una autonomía.

En la segunda década del siglo, habiéndose afirmado el sistema institucional,

los organismos que lo componen – Salón, Academia, Comisión de Bellas Artes

y galerías privadas – orientan su apoyo a la tradición, al arte “pasatista” como

era calificado por entonces.

Prevalecían mayormente en estos ámbitos consagratorios las obras

posimpresionistas, seguidores tardíos del impresionismo. Escenas reiteradas

de gauchos y paisajes del norte argentino, intentos de representación de

elementos autóctonos con inspiración decorativa, constituían una muestra de la

invariable temática abordada.

Se señalarían como paradigmas del arte nacional a figuras como Quirós, Fader

o Bermúdez, considerados en la esfera oficial como sus representantes.

Surge así como consecuencia, la necesidad de renovación formal de estas

imágenes y el planteo de un nacionalismo alternativo: la vanguardia irrumpe

polarizada en dos grupos conocidos en la historia como Boedo y Florida 6.

El grupo de Florida, de carácter plástico, era encabezado por Emilio Pettoruti.

Su propósito esencial es innovar en la imagen a fin de generar cambios en la

actitud del público y la crítica.

El de Boedo era de carácter ideológico, predominantemente socialista y

políticamente progresista, y su búsqueda de cambio se cristalizará, más que

por lo plástico, por lo temático. Los Artistas del Pueblo – José Arato, Adolfo

6
Boedo y Florida: nombres que se asignaron por la ubicación en que se encontraban las publicaciones
que los apoyaban: Los Pensadores (su primer número aparece el 30 de enero de 1921) y Claridad (julio
1926) en la zona de Boedo y Martín Fierro – cuyo primer número aparece en febrero de 1924 – en la
calle Florida.
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Bellocq, Guillermo Facio Hebécquer, Santiago Palazzo, Agustín Riganelli y

Abraham Vigo – fundan su arte en los contenidos y en las ideas sin proponer

cambios profundos en los métodos tradicionales de representación,

precisamente para poder llegar más eficazmente a los sectores populares. A

través de sus obras intentan mostrar aspectos del proletariado, señalar la “cara

sucia de la modernización”, como se dijo, de definir otro nacionalismo, el que

asocian a la verdadera argentinidad.

Así, el grupo de los Artistas del Pueblo, “fue revolucionario en el contenido

político pero conservador en las formas”, limitando su producción a un

naturalismo superado e integrado por artistas con ideales anarquistas,

socialistas y comunistas.

Entre estas corrientes vanguardistas y aquéllas tradicionalistas hubo otro grupo

que incorporó a los módulos tradicionales elementos prestados de la

renovación: recursos formales y colorísticos.

Para Pettoruti se trataba de una sociedad moderna, pero incongruente: abierta

a aceptar lo nuevo en lo relativo al confort aunque rechazándolo en el área

artística. Se elogiaba el progreso, se aceptaba con gusto el cambio de la vela

por la electricidad, de la carreta por el ferrocarril, pero todo lo relativo al arte

(arquitectura, la música atonal, y otras manifestaciones artísticas) parecían no

provenir del mismo espíritu renovador.

Retomando a García Canclini, existe una triple justificación – teórica, histórica y

empírica- de la autonomía relativa y la importancia de la base material de la

producción artística en la configuración de los fenómenos estéticos. Nos dice

que al analizar una tendencia artística se comenzará estudiando la estructura

general de la sociedad (modo de producción, formación socioeconómica,

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coyuntura), el lugar asignado al arte en el conjunto de la estructura social y las

relaciones que mantiene con las demás partes (economía, tecnología, política,

religión). La ubicación del arte en la sociedad y la relación preferente con

alguna de las otras regiones cambiará, según el modo de producción, la etapa

del mismo y la relación de las diferentes clases sociales con una u otra región.

En lo relativo al área cultural, un creciente aumento de la alfabetización

favorece tanto a nativos como a hijos de extranjeros, que comienzan a ocupar

lugares en el campo de la cultura.

En la Argentina, el estado de la economía es excelente a raíz de la neutralidad

de nuestro país en la primera guerra mundial.

Alvear, quien ocupa el gobierno de la República desde 1922, favorece el

desarrollo de un clima de seguridad en el país.En los años 20, mentalmente, la

Argentina vive un período de euforia pues se cree que la situación

materialmente ventajosa que trajo la guerra continuará indefinidamente, y nadie

piensa que eso puede terminar.La guerra europea coincidió con la gran

demanda de nuestros cereales y con el incremento de la industria frigorífica y

sus subproductos, en poder de capitales norteamericanos, se adoptaron

medidas en defensa de la agricultura, de la ganadería y de su comercialización,

a través de una política intervencionista.

En consecuencia aumentó el comercio interior y exterior, favorecido por la

industrialización del país, que se manifestaba en manufacturas textiles, del

calzado, del mueble, de productos alimenticios y principalmente de industrias

derivadas de la agricultura; vinícola, yerbatera, tabacalera, de oleaginosas.

Para proteger la industria siderúrgica sé prohibió la exportación de materiales

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de hierro y se rebajaron los fletes obrajeros para impulsar la industria forestal.

Así en 1920 las exportaciones superaron los mil millones de pesos oro.

Así, en un ambiente en el que el factor económico no constituye una

preocupación, las actividades intelectuales adquieren protagonismo.

Los periódicos y publicaciones proliferan y encuentran cabida en un público

variado; se democratiza la cultura y el circuito de lectores se amplía

considerablemente. Tópicos variados desde novedades y misceláneas hasta la

vida cotidiana y la mujer hacen que el nuevo periodismo sea accesible para

sectores medios y populares. Los medios de comunicación escrita reflejan el

ritmo y la rapidez de la ciudad moderna.

El intercambio cultural con los países europeos se acrecienta, tanto a través de

libros y publicaciones como en el ingreso de artistas, científicos, escritores, etc.

Los intelectuales comienzan a generar movimientos de respuesta a los

cambios producidos: la nueva configuración urbana, la modernización de los

medios de comunicación, etc.

Desde las revistas se difunden nuevas ideas, portadoras de programas

renovadores. Desde allí se articulan discursos, polémicas y enfrentamientos, se

discute el lugar del arte y la cultura.

García Canclini nos habla de la importancia que adquiere en el siglo XX los

agentes de elaboración y trasmisión ideológica –los sindicatos, la prensa, la

televisión, los museos, entre otros- facilita que percibamos los sistemas

ideológicos como complejos de ideas, imágenes, y procedimientos para la

persuasión consciente e inconsciente. Autores como Adorno, Horkheimer y

Marcuse atacan a los medios de comunicación masiva por ser instrumentos de

los monopolios para afianzar el orden vigente. Para comprender

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dialécticamente el proceso hay que analizar, junto a los mecanismos de

persuasión, los procedimientos con que los destinatarios seleccionan los

mensajes que reciben. García Canclini nos aclara que, casi nunca nadie

responde en forma automática y pasiva a la dominación ideológica. Aún los

sectores más sometidos económica y culturalmente reelaboran los mensajes

en función a sus intereses.

Varios son los hechos que señalarán el cambio de dirección que se producirá

en el ámbito artístico hacia 1920-30 en nuestro país. A continuación se señalan

algunos antecedentes, los más destacados, a fin de comprender el giro que se

produciría.

Dos exposiciones: la del uruguayo Pedro Figari (1861-1938) en la galería

Müller (1921) y la de Ramón Gómez Cornet (1898-1964) en el salón Chandler

en la calle Florida (1921) introducirán nuevos elementos plásticos en la pintura

argentina, como el color arbitrario, la mancha y el empaste en Figari y el dibujo

sólido, y el primitivismo de las pinturas de Cornet. Las vanguardias constituirían

la fuente de sus recursos innovadores.

A partir de 1921 aparecen sucesivas publicaciones intentando difundir nuevas

tendencias, principios estéticos desconocidos hasta el momento, incluyendo los

comentarios de nuevas personalidades que procuran difundir pensamientos

que están en gestación en una generación joven, pero ninguna prospera. Sus

apariciones son efímeras; algunas sólo publican unos pocos números: tal es el

caso de Prisma, Proa e Inicial.

En febrero de 1924 surge un nuevo periódico que congrega a su alrededor a un

grupo de jóvenes, poetas, ensayistas, críticos, arquitectos y artistas: Martín

Fierro, dirigido por el poeta Evar Méndez. De formato tabloide, sus páginas
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reflejaban el desenfado de la nueva generación: artículos de tono burlón, y la

falta de respeto hacia aquellos que dominaban el ámbito artístico, con lo cual

inaugura una nueva forma de polémica en el país.

La revista posibilitará, además, la introducción de nuevos lenguajes artísticos.

Se asume nuestro marcado retraso y se procura “insuflar en las venas de

nuestras artes la sangre joven de las corrientes estéticas renovadoras.” Se

advierte que no se trataba de un trasplante de las nuevas tendencias sino en

asimilar “esas conquistas liberadoras” a nuestras particularidades.

Desde el periódico se impulsan nuevos artistas, se analiza el Salón, se

estimulan las nuevas tendencias, y se vislumbran nuevas personalidades en el

área artística. Los lenguajes europeos se articulan con el local en busca de

poner a Buenos Aires dentro de la configuración de metrópolis moderna.

Así, Pettoruti y Xul Solar, a través de sus obras cargadas de componentes

vanguardistas, introducen en las páginas de dicha publicación imágenes de

una incipiente modernidad. Una modernidad, como lo adelantáramos, con

características propias.

Los primeros años desde su regreso de Europa, no fueron fáciles para Emilio

Pettoruti, quien intentaba dar validez a su arte y también abrir paso a las

nuevas tendencias de arte moderno en nuestro país. Como lo señaláramos,

trabajó desde su llegada intentando dar a conocer lo moderno a través de

publicaciones y haciendo llegar su obra a distintos puntos de nuestra

República. El pintor platense expresa sus dificultades para filtrar sus ideas en

un público cuyo juicio había sido formado por prejuicios infundados.

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Emilio Pettoruti, encuentra en Europa un territorio donde fluyen ideas nuevas;

“su estado de receptividad” y sus “ojos limpios de todo prejuicio” posibilitan que

su espíritu fusione lo antiguo y lo nuevo para que, finalmente, aflore una nueva

forma de expresión. No obstante, García Canclini nos dice que la

preocupación por situar el arte en su entorno social surge en Europa, durante el

siglo XIX, con el historicismo y el positivismo y que ambos reaccionan contra

las ilusiones del “arte por el arte”. Se rechaza a la autonomía absoluta atribuida

a los objetos estéticos y se busca explicarlos incluyéndolos en el medio al que

pertenecen, es decir que los distintos contextos determinarían la producción

artística.

Debemos mencionar que en esta época, una nueva mentalidad se estaba

gestando y una renovación plástica comenzaba a despuntar. Pettoruti explica el

surgimiento del arte abstracto como una consecuencia de un estado mental

que evoluciona. Dice: “El arte abstracto, como bien se sabe, no es el privilegio

de nadie, sino la consecuencia lógica de un estado mental revolucionario

nacido con el daguerrotipo y que culminó en un alzamiento contra el servilismo

de la imitación que iba anquilosando las artes dentro de fórmulas periclitadas.

Una vez rotas las cadenas, el arte se liberó, la naturaleza comenzó a ser

recreada bajo el signo de una nueva ideación hasta asumir un carácter

netamente no-figurativo en la obra de muchos artistas”7. Por lo tanto, sostiene

que tratar de señalar quién fue el primero es prácticamente imposible. Pero

atribuye fundamentalmente a dos motivos su surgimiento: por un lado, el

futurismo, que se expandió por toda Europa de la mano de Marinetti, quien hizo

todo lo posible por publicitarlo y, por otro, el cubismo. Cita a quienes

7
Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 94.
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practicaron la abstracción como tendencia artística sin darle la denominación

con la que se conoció más tarde.

A su regreso a Buenos Aires en 1924, Pettoruti, encuentra – como se señaló

reiteradamente– un ambiente hostil. Tanto artistas plásticos como el público

interesado en las Bellas Artes lo tildaban de “futurista”, lo que equivalía “a decir

loco, embustero, extravagante, apócrifo, amañado o macaneador.”

El 13 de octubre de 1924 Pettoruti realiza su primera muestra en Argentina y

será uno de los días más memorables en la historia del arte argentino. Sin

embargo, la exhibición fue asumida como “una grave ofensa inferida a la

dignidad del país.”8

No obstante, la opinión se encontraba dividida en dos bandos: el reaccionario

que proclamaba que no se mate el arte nacional con excentricidades y el

contrario, que consideraba necesaria la incorporación de una “nueva

sensibilidad”9 en las artes argentinas.

Pese a todo queda claro que dicha muestra dejó planteada la problemática

acerca de qué era la pintura y la posibilidad de dotarla de una nueva expresión,

así como “nos pusieron al día, de un salto, con cuanto estaba ocurriendo en los

países artísticamente más evolucionados de la tierra.”10

8
Leonardo Estarico, Critica, citado en Juan Forn, “El hombre que apresó la luz” en Pintura argentina-
Emilio Pettoruti,p.14
9
Véase “Manifiesto de Martín Fierro” en Rafael Cippolini, op. cit., p. 117
10
Cayetano Córdova Iturburu, op. cit., p. 43.
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6- METODOLOGÍA

En un primer momento de la investigación se realizó el análisis de la

bibliografía preexistente, donde se describe el contexto histórico y el estudio de

la bibliografía del pintor, sus influencias europeas, su obra y su estilo a lo largo

de las diferentes etapas de su trayectoria.

La metodología utilizada es de tipo cualitativa, donde se utilizó el análisis

documental o de contenido.

7- RESULTADOS ESPERADOS

La meta buscada en este proyecto es reconocer el Genio de Emilio Pettoruti y

su logro destacado en ingresar las vanguardias en nuestro país, abriendo la

perspectiva que existía hasta ese momento tanto en los artistas locales como

en el público. Además de dar a conocer su obra, a través de las innovaciones,

fruto de su genialidad, como la captación de la luz como un ente autónomo.

8- PLAN DE TRABAJO Y CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES

PRESENTACIÓN DEL PROYECTO: SETIEMBRE de 2010

COMIENZO DEL PROYECTO: OCTUBRE DE 2010

PRESENTACIÓN DE AVANCES: SEMANALMENTE.

PRESENTACIÓN DEL INFORME FINAL: 10/11/2010.

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9- TRASFERENCIA A REALIZAR

 EXPOSICIÓN AÚLICA EN POWERPOINT.

 DIFUSIÓN A TRAVES DE INTERNET.

 OTORGARLO A DISPOSICÍON DEL “INSTITUTO DE FORMACIÓN

DOCENTE Y TÉCNICA GRAL. SAN MARTIN”.

10- RECURSOS HUMANOS

El trabajo se realizó por una investigadora quién aparecen como responsable

del proyecto.
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11- REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.

 http://www.pettoruti.com
 http://www.epdlp.com/pintor.php?id=334
 http://www.taringa.net/posts/arte/1224582/Emilio-Pettoruti-pintor-
argentino.html.
 García Canclini. La producción simbólica-Teoría y método en sociología
del arte, México, Siglo XXI, 1979.
 http://www.paseosimaginarios.com/artistadelmes/pettoruti/1.htm
 http://www.worldlingo.com/ma/enwiki/es/Emilio_Pettoruti
 http://www.frasesypensamientos.com.ar/autor/emilio-pettoruti.html
 http://www.latinartmuseum.net/petorutti.htm
 http://babel-news.com/noticias/destacados/1563-arte-del-siglo-xx-en-el-
uade-art-.html
 http://www.diariohoy.net/accion-verNota-id-47467
 http://es.wikipedia.org/wiki/Emilio_Pettoruti
 http://www.estimarte.com/?cmod=artistsimghome&cf=1&csearch=pettoru
ti&iartist=b3f3ddbf763bd43f9902e774dd0ccf79
 http://gabrielagarbo.files.wordpress.com/2010/01/la-introduccion-de-la-
abstraccion-en-la-argentina_garbo1.pdf
 http://pettoruti.blogspot.com/.