UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

FACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS

UNIDAD DE POSGRADO

Unión de contrarios: una lectura de los Cuentos chinos

de Abraham Valdelomar

TESIS

Para optar el Grado Académico de Magíster en Literatura Peruana

y Latinoamericana

AUTOR
Karen Elizabeth CALDERÓN MONTOYA

ASESOR
Jorge Antonio VALENZUELA GARCÉS

Lima – Perú

2015
 2

UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

ESCUELA DE POSGRADO

FACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS

UNIDAD DE POSGRADO

Unión de contrarios: una lectura de los Cuentos chinos de

Abraham Valdelomar

TESIS
Para obtener el Grado Académico de Magíster en Literatura Peruana
y Latinoamericana

AUTORA
Karen Elizabeth Calderón Montoya

ASESOR
Jorge Antonio Valenzuela Garcés

Lima, 2015
 3

A Dario, mi motivo.
 4

AGRADECIMIENTOS

Que sirva este espacio para agradecer a las personas que han hecho posible que

pueda concluir este trabajo de investigación: al profesor Jorge Valenzuela por creer

en este proyecto, por su asesoría y sus acertadas sugerencias; a mis colegas y

amigos Mario Granda, Omar Guerrero, Alessandra Tenorio, Agustín Prado y Gracia

Angulo por sus lecturas y aportes críticos, y, sobre todo, por su empuje constante.

A mis padres, Gilmer y Elizabeth, por su amor incondicional que ha sido traducido

en el valioso apoyo que me han brindado siempre, en especial, con mi hijo en estos

tiempos de investigación. Y de manera especial a Ángel, mi esposo, porque sin su

aliento y sus palabras de orgullo, no hubiera sido posible cumplir con este objetivo.
 5

NOTA ACLARATORIA

Durante el proceso de investigación, análisis y redacción de la presente tesis, se

ha evidenciado que diversos críticos y estudiosos de la literatura peruana utilizan

dos formas para referirse a los cinco relatos objetos de estudio: los “Cuentos chinos”

y los “cuentos chinos” de Abraham Valdelomar.

Con la finalidad de no causar confusión en los lectores de esta publicación,

aclaramos lo siguiente:

a. Se utilizará “Cuentos chinos” (en cursivas, sin comillas) para referirnos a la

obra publicada por Abraham Valdelomar en El Caballero Carmelo de 1918.

b. Se empleará “cuentos chinos” (en redondas, con comillas) a la denominación

de los cinco cuentos del mismo autor, es decir, al tipo de narración que

publica Valdelomar, según los aportes del crítico literario Ricardo González

Vigil (2000).
 6

ÍNDICE

Agradecimientos 4

Nota aclaratoria 5

Introducción 9

Capítulo 1. Abraham Valdelomar y un Acercamiento a

los Cuentos chinos 14

1.1. El perfil de Abraham Valdelomar 15

1.2. Valdelomar y el cuento peruano (1900-1920) 33

1.3. Estado de la cuestión de los Cuentos chinos 50

1.3.1 Primeras referencias a los Cuentos chinos 52

1.3.2 Referencias académicas 61

1.3.3 Crítica literaria de los cuentos en el siglo XXI 74

Capítulo 2. Hacia una Tipología de los Cuentos Chinos de

Abraham Valdelomar 101

2.1. Elementos modernistas y posmodernistas en los Cuentos chinos 102

2.2. Hacia una tipología de los Cuentos chinos 118

2.2.1. Carácter satírico del discurso narrativo 119

 7

2.2.2. El humor como reflexión 132

2.2.3. Lo grotesco 138

2.2.4. La presencia de lo exótico 144

2.2.5. La tesis nacionalista valdelomariana 150

2.2.6. Hacia una tipología de los Cuentos chinos 160

Capítulo 3. Unión de contrarios: Hacia una lectura

de los Cuentos chinos 170

3.1. Aproximación al concepto “unión de contrarios” 171

3.1.1. Unión de contrarios 172

3.1.2. Unión de contrarios en los Cuentos chinos 178

3.2. La concepción del lector 190

Conclusiones 200

Referencias bibliográficas 204

 8

“… Como lo creían los antiguos

y lo han sostenido los poetas y la tradición oculta,

el universo está compuesto por contrarios,

que se unen y separan conforme a cierto ritmo secreto”.

Octavio Paz
 9

INTRODUCCIÓN

Abraham Valdelomar es –qué duda cabe– uno de los escritores más completos y

emblemáticos de la tradición literaria peruana, debido al valor de su producción

artística, compleja, totalizadora, matizada con su sello personal por el uso de

estrategias poéticas y narrativas, técnicas experimentales y particulares, que lo

llevaron a la consagración literaria tempranamente. Por ello, ha sido difícil plantear

una hipótesis de trabajo sobre el autor del célebre El Caballero Carmelo (1918),

conjunto de narraciones donde él mismo incorporó a los Cuentos chinos, poco

estudiados –poco entendidos, en realidad– por la crítica literaria. No obstante,

este reto académico pretende plantear una lectura a través de la cual estos cinco

relatos recuperen el valor estético, literario y social que Valdelomar perfiló. En ese

sentido, proponemos emplear el concepto “unión de contrarios” como mecanismo

de lectura y estrategia discursiva que permitirá un mejor entendimiento de la

narrativa y suscitará un mayor interés de estudio por parte de la crítica

especializada y del lector en general.

Abraham Valdelomar Pinto, nacido en 1888 en Ica, inició su actividad literaria en

1906, cuando esbozaba lo que más adelante sería Yerba Santa; asimismo,

incursionó en el mundo del dibujo en las revistas Aplausos y Silbidos, Cinema,

 10

Monos y Monadas, Gil Blas, Fray Kbeson, ¿Está usted bien?, Rigoletto, entre

otras publicaciones de inicio de siglo. Publicó sus primeros poemas en 1909, los

que aparecieron en la revista Contemporáneos; en 1910 dio a conocer su primer

“cuento yanqui” y en 1911 entregó sus únicas novelas La ciudad de los tísicos y

La ciudad muerta, que aparecieron por entregas en revistas limeñas. Luego de

apoyar políticamente la candidatura de Guillermo Billinghurst, en 1912, produce lo

que la crítica literaria ha postulado como lo mejor de su producción: “El Caballero

Carmelo” (1913), La Mariscala (1915), la revista Colónida (1916), Belmonte el

trágico y el libro de cuentos El Caballero Carmelo (1918), donde reúne a los

llamados “cuentos yanquis”, “cuentos fantásticos”, “cuentos criollos” y los “cuentos

chinos”.

Con esta vasta producción artística, que va desde el dibujo hasta los tres géneros

literarios, era impensable no encontrar fuentes bibliográficas y textos de crítica

especializada sobre el conjunto de cuentos publicados en 1918.

Sin embargo, la realidad fue adversa al prestigio de la obra valdelomariana y a los

estudios críticos que hay sobre su obra, y es que sobre los Cuentos chinos los

hay escasos y distantes en el tiempo. Sin embargo, en este trabajo de

investigación presentaremos el balance de la crítica literaria sobre estos relatos

que hemos ido hallando con el paso del tiempo.

 11

Una de las características advertidas en la obra de Abraham Valdelomar es el

trabajo narrativo fundido en contrarios que se unen para formar una obra total. De

esta propiedad en el discurso del autor, encontramos dos trabajos académicos

donde específicamente atienden su estudio: de los reconocidos estudiosos

Manuel Miguel de Priego (2000) y Ricardo Silva-Santisteban (2007).

En cuanto al primer análisis, De Priego describe que en los cuentos chinos existe

una tendencia sutil del arte modernista que Valdelomar contrapone a los pasajes

de una realidad insoportable que describe en estas historias. Y sintetiza que “De

la unidad de aquellos contrarios surge cuanto nos suscita, a un tiempo,

emociones estéticas y conciencia ética” (p. 247, énfasis nuestro).

Por su parte, Ricardo Silva-Santisteban manifiesta que en la obra valdelomariana

encontramos “dos facetas del mismo escritor que coexistieron a lo largo de su

vida: la esteticista, que podemos asimilar al modernismo, y la moderna que

podemos asimilar a la posmodernista” e inmediatamente después dice: “también

pueden encontrarse en él otras uniones de contrarios como la trágica y la

satírica, la dramática y la irónica, la madura y la pueril, la cándida y la engolada”

(Silva-Santisteban, 2007, p. 93, énfasis nuestro).

En ese sentido, esta característica esencial de la obra valdelomariana nos permite

proponer como propiedad característica a la “unión de los contrarios” para

estudiarla en los cinco relatos objeto de estudio, obra que hemos elegido porque
 12

no ha sido lo suficientemente estudiada 1 y creemos necesario proponer una

lectura diferente a partir de este aporte.

Al revisar las fuentes bibliográficas sobre Abraham Valdelomar y, en particular,

sobre los Cuentos chinos encontramos claros ejemplos que está presente la unión

de contrarios en su vida y en su obra, y ello enriquece más nuestra propuesta.

En ese sentido, los objetivos de este trabajo de investigación son: en primer lugar,

proporcionar una nueva lectura de los Cuentos chinos tras 44 años de haber sido

estudiada, de manera global, y cuyo resultado pueda suscitar nuevas

investigaciones. En segundo lugar, proponer una tipología narrativa para estos

relatos, así como el concepto de “unión de contrarios” que permita desarrollar el

análisis planteado. Finalmente, analizar cómo funcionan las tres instancias que

conforman la comunicación literaria (autor, texto y receptor o lector) en la obra

objeto de estudio.

Para ello, es importante revisar la trayectoria del autor y estudiar el género del

cuento durante las dos primeras décadas del siglo XX, en donde ubicamos al

conjunto de estos relatos; además, se presentan referencias bibliográficas que

hemos encontrado sobre ellos. En el segundo capítulo se desarrollará la tipología

1 Desde 1973, en que Willy Pinto Gamboa presentó su tesis doctoral La sátira en Abraham
Valdelomar y Leónidas Yerovi hasta el estudio publicado en 2012 por Patricia Castillo sobre la
plástica en la obra de Valdelomar, existen contadas menciones de esta obra, publicadas en las
biografías del autor o en comentarios críticos sobre su narrativa que de manera muy general la han
analizado.
 13

de los cuentos chinos (estrategias narrativas y la tesis nacionalista de Valdelomar)

para probar la importancia de los relatos escritos entre 1915 y 1916, y publicados

en 1918, así como la finalidad de su autor. Y en el capítulo final, nos aproximamos

al concepto de “unión de contrarios” en los cuentos chinos, sin olvidar la

importancia que el lector tuvo para Valdelomar; por ello, enfocaremos nuestra

perspectiva desde la teoría o estética de la recepción, entendida como “reflexión

parcial sobre un método que está abierto a las adiciones y dependiente de la

cooperación con otras disciplinas” (Fokkema & Ibsch, 1992, p. 186). Por último,

consignamos nuestras conclusiones y apreciaciones sobre esta investigación, con

el objetivo que pueda despertar mayor interés en futuros estudios.

 14

CAPÍTULO 1. ABRAHAM VALDELOMAR Y UN ACERCAMIENTO A

LOS CUENTOS CHINOS

A comienzos del siglo XX 2, el panorama literario latinoamericano, en general, y

peruano, en particular, asistía a una etapa de profundos cambios en los que,

principalmente, se instauraba el debate en torno a los lineamientos estético-

ideológicos que la literatura debía proyectar 3. Por un lado, un grupo de escritores

atendían a las instancias culturales propias de Europa, adoptando los preceptos y

las tendencias artísticas de sus contemporáneos del Viejo Mundo; por el otro,

estaban aquellos que apuntaban hacia la búsqueda de una identidad, de una

escritura que represente lo propio sin artilugios de lenguaje ni el abordaje de

tópicos ajenos a nuestra realidad inmediata.

2 Al finalizar el siglo XIX, el Perú había salido de la experiencia traumática de la Guerra del Pacífico
(1879-1883). Se inicia el segundo militarismo (de acuerdo con el historiador Jorge Basadre) y,
posteriormente, la «república aristocrática» (1895-1919). Así comienza el siglo XX peruano. La
literatura se encontraba bajo la influencia del modernismo.
3 Es importante mencionar que la producción literaria en el Perú de inicios del siglo XX verá un nuevo

auge a través del diario La Prensa, con el que el autor y el lector de esta época reemplazan los libros
por los artículos para la creación artística y su deleite, respectivamente. Este es un fenómeno del
nuevo siglo donde, por primera vez, los colaboradores son jóvenes provincianos que no pertenecen
a las grandes familias y que tienen la oportunidad de tener un alcance nacional a través de los
diarios.
 15

Si bien cada una de estas tendencias tuvo personalidades representativas,

Abraham Valdelomar se erigió como una figura central que intentó hacer de su

obra un proceso dinámico en el que se conjuguen marcas textuales disímiles,

manifestaciones del sentido de autenticidad, incidencia en el trabajo formal y

técnico de su pluma, reflejando la carga emocional en su obra con la finalidad de

que esta adquiera profundidad, la búsqueda del estilo propio en medio de los

cambios literarios que se sucedían; “una nueva propuesta, que sin dejar de estar

actualizada respecto de los aportes extranjeros, buscó un lenguaje propio, la

expresión definida y el reconocimiento del entorno” (Castillo, 2012, p. 12).

En él encontraremos una marca de identidad propia, de su vida y de su obra

literaria que se desarrollará en los acápites de este trabajo: la unión de contrarios.

1.1 El perfil de Abraham Valdelomar

Pedro Abraham Valdelomar Pinto nació en la ciudad de Ica el 27 de abril de 1888

(aunque la fecha de su partida de bautismo indica en forma errada el 16 de abril).

En 1892, su padre, don Anfiloquio Valdelomar, decide mudarse con toda su

familia a Pisco, tras haber conseguido un puesto de trabajo en la aduana del

puerto iqueño.
 16

Cuando Valdelomar contaba con apenas cuatro años de edad, ya residía en la

caleta de San Andrés de los Pescadores, experiencia que marcaría

profundamente su vida y obra, según él mismo lo describiera:

Yo soy aldeano y me crie a orillas del mar, viendo mis infantiles ojos

de cerca y permanentemente la naturaleza. No me eduqué en los

libros sino en el crepúsculo. Mi profesor de religión fue mi madre; y

lo fue después, el firmamento (…) Mis maestros de estética fueron el

paisaje y el mar; mi libro de moral fue la aldehuela de San Andrés de

los Pescadores, única filosofía la que me enseñara el cementerio de

mi pueblo. Yo dejé el pueblo amado de mi corazón a los nueve años”

(Valdelomar, 2001, II, p. 560).

A los nueve años, la familia de Valdelomar emprende un nuevo proyecto en el

pueblo de Chincha (a pocos kilómetros de la ciudad de Pisco), en donde iniciará y

concluirá sus estudios de primaria en la Escuela Municipal Número 3.

Arriba a Lima hacia 1900 para estudiar la secundaria en el prestigioso Colegio

Nacional Nuestra Señora de Guadalupe. Su familia recién se trasladaría en 1909.

Es en este recinto donde empieza a manifestar los primeros signos de su

vocación intelectual: funda en 1903, junto a su compañero de carpeta Manuel A.

Bedoya 4 (también iqueño), la revista La idea Guadalupana. A pesar de que el

4Ricardo González Vigil (2008) proporciona una referencia sobre Manuel A. Bedoya: “escritor de
panfletos y novelas policiales de éxito en las décadas de 1910 y 1920” (p. 347).
 17

colegio clausuró su servicio educativo casi un año –debido a una reorganización

administrativa–, Valdelomar concluye su educación escolar en 1904, año en el

que regresa a su tierra natal por unos meses para desempeñar el puesto de

archivero en la oficina de Inspección Municipal de Educación. Antes de proyectar

sus estudios universitarios, escribió el relato más antiguo que ha registrado la

crítica especializada, la novela corta Yerba Santa.

Su educación superior fue un camino en el que reinó la inconstancia 5. Ingresó a la

Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en 1905; sin

embargo, los empleos esporádicos y su carácter esencialmente desidioso para

con la formación académica oficial, terminaron por convencerlo de abandonar

definitivamente los estudios para dedicarse a las labores del periodismo.

En 1906 se editan sus primeros poemas en la revista Aplausos y Silbidos, uno

firmado como Omar del Val y el otro como P. A. Valdelomar; no obstante, en este

mismo año, Valdelomar inicia su faceta de dibujante (una de las más interesantes

de su obra artística) en Aplausos, Silbidos y Siluetas, llegando a publicar hacia

1907 ya en prestigiosas revistas como Monos y Monadas, así como en Fray

KBzón y Actualidades.

5Al respecto, Manuel Miguel de Priego (2001) dice: “Cinco veces se matriculó Abraham Valdelomar
en el primer año de la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (1905:
abril; 1910: julio; 1911: abril; 1912: mayo; 1913). En cada diciembre apenas queda huella de alguna
nota en los registros de la asistencia, del cumplimiento de los trabajos encomendados por la cátedra
y de los calificativos. Valdelomar no completó nunca un año de estudios en San Marcos” (párr. 1).
 18

En esta época, el escritor iqueño ya estaba muy relacionado con el ámbito

periodístico: colaboraba en el diario La Prensa (firmaba sus textos con el

seudónimo de “El Conde de Lemos”) y publica sus primeros cuentos en las

revistas Variedades e Ilustración Peruana.

Además de su temprana vocación literaria y sus trabajos en el mundo del dibujo y

la caricatura, Valdelomar no fue indiferente a los acontecimientos políticos de

entonces: en 1910, el Perú atravesaba un conflicto bélico con Ecuador y él decidió

enlistarse como soldado de reserva. “En agosto-setiembre del mismo año fue uno

de los ochenta y nueve sanmarquinos componentes de la Expedición Científica al

suroriente peruano, conducida por el doctor Lauro Ángel Curletti” (De Priego,

2001, párr. 3). No obstante, este es un año de ferviente producción artística: el 29

de enero y el 5 de febrero publica “El suicidio de Richard Tennyson (cuento

yanqui)” en la revista Variedades; entre los meses de abril y junio aparecen en El

Diario un total de doce crónicas bajo el título “Con la argelina al viento” en donde

registra su experiencia como soldado de reserva; el 29 de julio entrega “Violines

Húngaros”, el relato que se inclina a la leyenda infantil, y en La Ilustración

Peruana aparece “La virgen de cera (narración irlandesa)”, relato que presenta

como tema al vampiro. Finalmente, en el mes de agosto da a conocer el cuento

cinematográfico “El beso de Evans”.

Ricardo González Vigil considera que entre 1906 y 1910, Valdelomar aprende e

inicia sus poses de dandy y esnob, estilo que pulirá durante los años 1911 y 1913,
 19

y “terminará explotándolas a plenitud después de su retorno de Europa” (De

Priego, 2001, pp. 348-349), 6 en su devenir periodístico, literario, artístico y

político.

En 1911, Valdelomar inicia el trabajo intelectual y político 7 que marcaría la

trascendencia en su vida y obra. Entre abril y mayo, su novela La ciudad muerta

apareció, a manera de folletín, en La Ilustración Peruana; y, además, entre el 24

de junio y el 16 de setiembre publica, en doce entregas en la revista Variedades,

su novela corta La ciudad de los tísicos.

En cuanto a los aspectos ideológico y político –hay poca actividad periodística–,

apoya fervorosamente la campaña presidencial de Guillermo Billinghurst 8,

candidato liberal y populista, con marcada oposición a los conservadores y

civilistas. Así, luego de haber desempeñado la función de secretario particular del

candidato y haber ganado las elecciones presidenciales, en 2012, Valdelomar fue

6 Sobre este tema, Armando Zubizarreta ha estudiado la manera en que Valdelomar construye su
“personaje aristocrático”, tan opuesta a su “alma aldeana”: “A aquella burguesía de enchapado
aristocrático, oponía una sarcástica caricatura cuya eficacia consistía en su imperturbable y casi
heroica seguridad y cuyo intocable bastión era su innegable sensibilidad artística, es decir, su
aristocracia espiritual, capaz de mantenerse moralmente independiente de toda convención” (1968,
pp. 55-56).
7 En setiembre de 1911 marchó por calles y plazas exigiendo la libertad de José de la Riva Agüero

y Osma, a quien había detenido el gobierno de Leguía en represalia por el contenido crítico de un
artículo periodístico.
8 Entre los meses de mayo y junio de 1912, rodeado por estudiantes de la Universidad Nacional

Mayor de San Marcos y otras casas de estudio, Abraham Valdelomar volvió a la calle en respaldo a
la candidatura de Billinghurst como presidente del Perú. Luego, el 29 de junio dictó la conferencia
“El Congreso y el Pueblo” en el Teatro Municipal del Callao, a través del cual exhortaba el voto a
favor del candidato. En este contexto sociopolítico, los estudiantes de San Marcos postulan a
Valdelomar como candidato a la presidencia del Centro Universitario. No obstante, gana las
elecciones Fernando Tola, adjunto de Billinghurst.
 20

nombrado director del diario El Peruano 9 y en mayo de 1913 asumió el cargo de

Segundo Secretario de la Legación del Perú en Italia. 10

Paralelamente al cumplimiento de sus funciones políticas, decide continuar con

sus estudios universitarios, y se matricula en la Facultad de Derecho de la

Universidad de Roma 11. No dejó de lado la actividad literaria, pues durante ese

tiempo escribió crónicas para los diarios peruanos La Nación y La Opinión

Nacional. Es preciso señalar que en la edición del 13 de noviembre de 1913, en el

primer diario mencionado, Valdelomar publica el cuento “El Caballero Carmelo”,

bajo el seudónimo “Paracas”, como adelanto de los trabajos presentados al

concurso literario convocado por ese diario. El jurado lo declaró ganador.

El 4 de febrero de 1914, el coronel Oscar R. Benavides derrocó al presidente

Guillermo Billinghurst. Al enterarse de lo sucedido, Valdelomar renuncia de

9 El cargo de director lo ejerció del 10 de octubre de 1912 hasta el 30 de mayo de 1913. En la edición
de El Peruano del 28 y 29 de mayo de 2013, Valdelomar aparece por última vez como director.
Asimismo, cumplió paralelamente las funciones de administrador de la Imprenta del Estado.
10 Sobre el viaje de Valdelomar a Italia, sus biógrafos han señalado que luego que sus amigos le

ofrecieran un banquete en la Maison Chauvet, el 1 de julio se embarca con destino a Roma en el

vapor Ucayali. Realiza el viaje a Europa acompañado de José de la Riva-Agüero y su familia. Las
estadías que realizara Valdelomar se resumen de la siguiente manera: Panamá y Kingston (junio),
Jamaica (10 de julio) Santiago de Cuba (11 de julio), New York (18 de julio). Finalmente, llega
primero a Francia, y el 7 de agosto, registra su llegada a Roma.
11 Al respecto, Manuel Miguel de Priego (2001) dice: “Cuando en Octubre [sic] de 1913 se matricula

en la Facultad de Jurisprudencia de la Universidad de Roma y, entre otros, sigue los cursos del
criminólogo y penalista Enrico Ferri, parecía que su sino de estudiante iba a cambiar. Acuciado,
desde Lima por doña Carolina Pinto, inició con firmeza el primero de cuatro años de estudios para
titularse de abogado, pero esta vez el golpe contra Billinghurst –4 de febrero de 1914– lo obligó a
interrumpir la carrera y retornar al Perú” (párr. 1).
 21

inmediato a su cargo de Segundo Secretario de la Legación del Perú en Italia, “en

noble arrogancia” 12, el 6 de febrero 13. Había desafiado al nuevo régimen. 14

Volver al Perú se le tornó difícil 15, no solo porque debía abandonar el sueño de

residir en Italia, sino por el daño moral que significaba el fin del gobierno de su

héroe político y amigo personal. José de la Riva Agüero lo apoyó sin condiciones

hasta su posible retorno al Perú. Así, contando con el apoyo económico de Riva

Agüero, se trasladó de Roma hacia Nápoles y, luego, a París, para llegar a Lima

hacia finales de mayo de 1914, finalmente 16. Al mes siguiente, fue arrestado con

12 Término empleado por Ricardo Silva-Santisteban en su estudio sobre La aldea encantada (2008,
p. 359).
13 Al respecto, Luis Alberto Sánchez refiere: “Tenía, por todo tener, un ahorro de hasta 500 francos,

que entonces significaban algo, pero sólo algo” (1969, p. 136).

14 Manuel Miguel de Priego nos dice sobre este episodio: “Valdelomar presentó su renuncia el 5 de

febrero que no fue publicada jamás, simplemente se le ignoró y se decretó el cese del escritor en su
cargo romano” (2000, p. 222).
15 De acuerdo a la bibliografía consultada, no hay registro exacto de cuándo ni cómo arribó

exactamente Abraham Valdelomar a Lima. Manuel Miguel de Priego lo describe así: “En la segunda
semana de abril, cuando Abraham Valdelomar, de regreso de Europa, bajó del tren que lo trajo del
Callao a Lima, pudo asistir, con el fardo de su amargura a cuestas, al espectáculo de los
restauradores que seguían discutiendo sin ponerse de acuerdo acerca de la sucesión presidencial”
(2000, p. 220, énfasis nuestro). Y más adelante añade: “Treinta días después de su regreso a
Lima desde Europa, Valdelomar contempló a los azuzadores y, ya sin asombro, oyó (hasta en sus
silencios) la presumible respuesta: el Congreso “encarga hasta que queden realizadas las
elecciones de Presidente y Vice-Presidente de la República, en la forma prescrita… al coronel Oscar
R. Benavides, la Presidencia Provisoria de la República, cesando en sus funciones a la Actual Junta
de Gobierno”. Era el 15 de mayo de 1914 (p. 221, énfasis nuestro).
16 Luis Alberto Sánchez describe la coyuntura del país en este año: “Entre febrero y mayo de 1914,

el Perú se había dividido en dos bandos nominalmente irreconciliables: los ̒robertistas’, que
defendían el indudable derecho constitucional del primer vicepresidente con mayoría legislativa, y
los ̒ benavidistas’ y ̒ civilistas’, encabezados por Javier Prado y Ugarteche, decano de la Facultad
de Letras de la Universidad Mayor de San Marcos y presidente del Partido Civil. Este propiciaba el
cese total del régimen de Billinghurst y la completa renovación del Poder Ejecutivo mediante una
consulta electoral. La solución de Benavides fue, como se sabe, hacerse designar ilícitamente
presidente provisorio. Más tarde Valdelomar trataría de vengarse del usurpador y sus amigos por
medio de sus cuentos chinos, comenzados a publicar en La Prensa (octubre, 1915) y Rigoletto
(febrero, 1916)” (1969, pp. 139-140).
 22

un pretexto absurdo por un periodo de 48 horas. Sin duda, fue como

consecuencia de la represión del gobierno contra los billinghuristas.

Superado este incidente, Valdelomar inició su faceta de colaborador de las

publicaciones más destacadas de la época: El Comercio, La Crónica, La Prensa,

Balnearios, Mundo Limeño y Variedades. Cabe mencionar que en La Opinión

Nacional publica el cuento “Los ojos de Judas”, narración heredera del

modernismo que conjuga el ambiente realista del puerto de Pisco, con una

atmósfera fantástica. Y a fines de 1914 termina la impresión de La Mariscala 17,

primer libro publicado por Valdelomar que empezó a circular en 1915.

Poco tiempo después de que José Prado ganara las elecciones y asumiera la

Presidencia de la República en agosto de 1915, fue nombrado jefe del gabinete

de ministros don José Enrique de la Riva Agüero Riglos, ministro de Relaciones

Exteriores. Y Valdelomar sería su secretario.

Sin embargo, el 28 de junio de este mismo año, muere Guillermo Billinghurst en

Iquique ocasionando conmoción en la conciencia pública y, particularmente, en

Abraham Valdelomar. Es en este contexto que empieza a dar forma final a

17En la cubierta de este libro figura como año de publicación, 1915. En torno a La Mariscala, Jorge
Basadre afirma que “dentro de nuestra literatura histórica apenas si Valdelomar merece una
referencia (…) Lo acertado en este libro preliminar es el tema en sí; es el tanteo dentro de un género
que tiene enormes virtualidades dentro de nuestra historia (…) está fuera del lindero literario; y al
mismo tiempo, contiene conclusiones que no están siempre dentro de la verdad histórica” (2003, p.
3). Esta investigación se realizó bajo la tutela de José de la Riva-Agüero y en la biblioteca del ilustre
historiador.
 23

algunas ideas que concebía desde la noticia del golpe contra el expresidente,

cuyo resultado fue el conjunto de fábulas satíricas a las que tituló Cuentos chinos.

Estos relatos fueron dados a conocer “en el diario La Prensa en octubre-

noviembre de 1915 (cuatro de los cuentos) y en la revista Rigoletto en febrero de

1916 (uno), pero la versión final (…) está contenida en el volumen de El Caballero

Carmelo de 1918” (De Priego, 2000, p. 235).

Valdelomar abandona (por un periodo corto) sus afanes políticos, retomando

nuevamente y con fuerza su vocación artística y, también, su personaje

aristocrático de dandy, apelándose a sí mismo “El Conde de Lemos”. Sobre este

Valdelomar que resurge a la actividad literaria, dice González Vigil (2000):

Más confiado que nunca en su “genio creador”, luego de los cuentos

criollos ya escritos y el triunfo de “El Caballero Carmelo”, capitaneó a

la nueva generación de escritores, reconocido su magisterio no sólo

[sic] en Lima, sino en los activos centros de Arequipa (de donde

vendrían a la capital Alberto Hidalgo, Alberto Guillén y el puneño

Federico More) y Trujillo (la “bohemia” de 1915, con César Vallejo,

Antenor Orrego, José Eulogio Garrido, Macedonio de la Torre,

Alcides Spelucín, Víctor Raúl Haya de la Torre, etcétera) (p. 360).

 24

Valdelomar se dedicará casi con exclusividad a escribir cuentos, poemas y

artículos periodísticos18. En el diario La Prensa publicará gran parte de sus textos

literarios, destacando entre ellos los cuentos “Tres senas, dos ases” y “El hombre

maldito” (primera versión de Chaymanta huayñuy).

El ambiente literario en la segunda década del siglo XIX, aproximadamente entre

los años 1915 y 1918, tuvo una intensidad singular, reflejado en la vida intelectual

(proliferación y difusión de periódicos, acceso a la información, lectura cotidiana

de los ciudadanos) a la que se dedicaron personas sin mayores recursos

económicos que optaron por vivir de su talento intelectual.

Jorge Basadre (2003) lo describe así:

Hay más cabida para el intelectual que vive de su cerebro, para el

periodista literato al lado del abogado, del catedrático, del político,

del empleado que escriben. Encarnación excepcional de eso fué

[sic] Valdelomar. Anecdóticamente fue universitario, político,

burócrata: perennemente fué [sic] periodista. (p. 32)

18Como parte de su producción periodística y literaria, Valdelomar publica en 1915 las siguientes
crónicas: La ciudad sentimental, Impresiones, Fuegos fatuos y las crónicas parlamentarias de la
sección “Palabras”. Para el mes de setiembre presenta “El camino del sol” en La Revista; el 11 de
octubre se inicia en La Prensa con la publicación de “El pozo siniestro o sea La Historia del Gran
Consejo de Siké”, cuento chino (relato en donde veladamente ataca a la dictadura de Benavides).
En noviembre publica en este mismo diario, el poema “El hermano ausente en la cena de Pascua”.
 25

Es el año de 1916, “uno de los más fecundos, brillantes y renovadores de nuestra

historia cultural” (Sánchez, 1969, p. 183). Tras su desengaño de la política

nacional, Valdelomar “se sintió un Colón en pos de un Nuevo Mundo” (González,

2000, p. 360) y, por ello, se reorientó a las letras, creando y dirigiendo la revista

quincenal de literatura, arte, historia y ciencias sociales, Colónida, paralelamente

a las presentaciones de sus escritos habituales 19. Tan solo con la publicación de

cuatro números20, la revista significó el clímax intelectual de nuestro autor y fue el

referente intelectual de innovación de la época que seguía luchando por

conquistar la modernidad literaria e ideológica en el país.

Colónida fue la plataforma desde la cual los escritores de provincia –hasta esos

momentos marginados por el academicismo centralista– se dieron a conocer. Así,

cohesionó a toda una generación de artistas y escritores en torno a la ruptura con

el academicismo hispano y la libre renovación de temas y estilos. En sus páginas

se podían hallar textos de diversa índole: creación y exégesis literaria, crítica

teatral y pictórica, crónicas periodísticas y partituras musicales. Entre sus

colaboradores, aparte de los “colónidos”, figuran destacados intelectuales de la

época como Manuel González Prada, José Santos Chocano, Enrique Bustamante

y Ballivián, entre otros.

19 El 1 de enero, Abraham Valdelomar publica en El Comercio “Finis desolatrix veritae (Desolador

final de la verdad)”, relato fantástico que luego sería incluido en la colección de cuentos titulada El
Caballero Carmelo.
20 Los cuatro números de la revista se publicaron el 18 de enero, 1 de febrero, 1 de marzo y 1 de

mayo de 1916. Los tres primeros números fueron dirigidos por Abraham Valdelomar y sus carátulas
fueron trabajadas al carbón por él mismo en el siguiente orden de aparición: José María Eguren,
José Santos Chocano y Percy Gibson. El cuarto y último número fue dirigido, aparentemente, por
Federico More.
 26

Con la creación de esta revista, Valdelomar se convirtió en referente para la

nueva generación de escritores como Pablo Abril de Vivero, Augusto Aguirre

Morales, Enrique A. Carrillo (“Cabotín”), Félix del Valle, Percy Gibson, Federico

More, Alberto Ulloa Sotomayor y José Carlos Mariátegui (“Juan Croniqueur”), por

mencionar a los principales.

A pesar de su carácter efímero, esta revista tuvo una gran repercusión al punto de

plantearse –como lo hizo José Carlos Mariátegui– la existencia de un “Movimiento

Colónida” a partir de la actitud y el estado de ánimo que compartía el grupo, más

allá de la presencia de Valdelomar. Su consolidación como grupo vendría ese

mismo año con la publicación de la antología poética Las Voces Múltiples, libro

que reunía 76 textos de ocho escritores vinculados a Colónida (entre ellos,

Valdelomar). En realidad, quienes publicaron en esa antología fueron aquellos

que en ese momento eran redactores de La Prensa, entendiéndose así la

exclusión de José Carlos Mariátegui.

Los tiempos de Colónida corresponden a la obra posmodernista de Abraham

Valdelomar. Las poses aristocráticas y la pomposidad heredadas de Rubén Darío

comenzaban a quedar atrás.

 27

Valdelomar estrena La Mariscala en 1916, obra basada en la biografía novelada

que publicara en 1915 (el “poema dramático” lo escribieron juntos el Conde de

Lemos y Juan Croniqueur).

Al ejercer de alguna manera la conducción de la nueva generación de escritores

peruanos (desde el diario La Prensa y el Palais Concert), creemos que

Valdelomar empezó a establecer “uniones de contrarios”: se respiraba una Lima

dispuesta a modernizarse, a recibir el art nouveau con marcadas señales de

esnobismo y dandismo; sin embargo, al saberse líder generacional, retoma sus

ideales políticos a través de la literatura, y es allí donde hay que ubicar a las

primeras apariciones de sus cuentos chinos.

Es preciso resaltar, además, que desde julio de 1915 hasta su alejamiento del

diario en 1918, Valdelomar enfatiza el discurso político en su discurso literario,

pues de acuerdo a su estilo, la sección “Palabras” que dirigía en el diario La

Prensa estuvo caracterizada por agudas críticas hacia ciertos políticos de la

época, las mismas que se materializaron aún más con la aparición de los cinco

cuentos chinos.

Es importante referir que es en el diario La Prensa donde Valdelomar hace

conocido su seudónimo de “El Conde de Lemos”, que tal como señala Manuel

Miguel de Priego, no era un “escondite”, pues todos los lectores sabían quién

estaba detrás de ese aristocrático título. Los biógrafos de Valdelomar sostienen

 28

que adoptó tal seudónimo para provocar a la alta clase limeña, que siendo él un

zambo de modesto origen no tenía reparos en presumir de un título nobiliario; al

mismo tiempo sería un homenaje a la Lima antigua, a la Lima de los virreyes, a la

que Valdelomar evoca en algunas de sus obras con nostalgia.

Otra de las características de su personalidad es el dandismo. Para ser

un dandy había que vestir con extremada elegancia y buen tono, usar monóculo,

ser despectivo con los poderosos, rechazar la vulgaridad, ser ligeramente

sofisticado y, sobre todo, admirarse a sí mismo. Valdelomar terminó su

aprendizaje de dandy en Roma y regresó “usando quevedos con cinta bicolor,

guantes, escarpines, camisa de flotante cuello, cinismo, insolencia y siempre una

irrestañable ternura, esa ternura que le bañaba como un agua lustral” (Sánchez,

1969, p. 109).

En 1917 continúa su producción y comienza para Valdelomar una serie de

reconocimientos a su trayectoria narrativa: asume la edición de la “Página

Literaria” de La Prensa tras la muerte de Leonidas Yerovi; obtiene el primer

premio Presidente de la República del Círculo de Periodistas por su “Ensayo

sobre la psicología del gallinazo” que se publica el 12 de marzo en ese mismo

diario; el 25 de abril adquiere el primer premio Ateneo por el artículo “La triste

poesía de la miseria” (utilizó el seudónimo Tomás de Kempis). En agosto y

setiembre publica el cuento “Evaristo, el sauce que murió de amor” en la revista

Mundo limeño, y la novela corta Yerba Santa.

 29

El 10 de enero de 1918, Valdelomar renuncia al diario La Prensa, seguido de un

conato de duelo con su director Glicerio Tassara. Días después, se produce en

Lima el encuentro con César Vallejo, dejando en el escritor iqueño la mejor de las

impresiones del ahora reconocido poeta universal.

Es preciso destacar que entre 1917 y 1918 resurge en Valdelomar la inquietud

sociopolítica que habría abandonado después del derrocamiento del presidente

Billinghurst en 1913 y de su muerte en 1915. En este periodo escribe sus himnos

patrióticos (“Innovación a la patria”, “Oración a San Martín” y “Bandera, a la

victoria”), a modo de prédica a los niños y jóvenes. En 1918 inicia una serie de

conferencias en diferentes provincias peruanas, “de aliento peruanista y afán

convocatorio de la juventud para construir la patria con grandeza y dignidad,

justicia y libertad” (González, 2000, p. 364).

Hacia el mes de abril, la sociedad limeña recibe El Caballero Carmelo, obteniendo

una gran aceptación por la crítica literaria peruana. Esta obra es una colección de

16 relatos donde Valdelomar reúne a los “cuentos criollos” y a los “cuentos

modernistas”. Tal es el éxito de esta publicación que en junio de este año, la

revista española Cervantes edita el cuento que da origen al nombre del libro.

En opinión de Jorge Basadre (2003), en esta publicación:

 30

Valdelomar supo perennizar en los cuentos que inician aquel libro la

vida de la provincia y, al mismo tiempo, la vida del hogar. Como

López Albújar hizo el cuento de la sierra, él hizo el cuento costeño.

(…) Valdelomar mira la costa desde sus recuerdos de niño. (…) Fué

[sic] pues poeta al ser pintor de costumbres. Además, es aquí donde

recién aparece el niño como protagonista de la literatura peruana,

que había sido tan adulta en el gimoteo romántico como en la rosa

de los epigramáticos. (pp. 33-34)

En estas últimas obras, Valdelomar aligera la retórica anterior. En primer lugar, a

partir del tratamiento de asuntos cotidianos y de personajes familiares, en medio

de una atmósfera de intimidad. Y en segundo lugar, con el uso de un léxico en el

que predominaban los significantes pertenecientes al campo semántico de las

emociones.

La escritura poética adquiere un tono narrativo, orientándose, fundamentalmente,

hacia el desarrollo de una anécdota. Valdelomar hace gala de la descripción en

donde los adjetivos son un elemento clave para la configuración efectiva del

mundo representado. A su vez, resulta importante señalar el empleo de las

personificaciones dentro del proceso de sensibilización de la naturaleza aldeana.

En síntesis, la producción literaria de Abraham Valdelomar debe entenderse como

un proceso en el que trasciende el código estético modernista para alcanzar una

 31

poética de la espontaneidad. En dicho cambio intervienen aspectos tanto léxicos

como retórico-figurativos del discurso, los cuales adquieren significación y

coherencia solo desde un enfoque global de la obra del escritor iqueño 21.

De otra parte, Luis Alberto Sánchez (1979) define a Valdelomar como un joven

escritor con vocación política que terminaría por apostar el oficio parlamentario.

La etapa de Italia decide el destino literario del joven escritor:

entiendo como “literario” su destino de productor de belleza escrita y

de suscitador de rebeldías estéticas y éticas; la campaña por

Billinghurst define su vocación política: de la mezcla de ambas

saldría su decisión popularista de 1918 y su final desembarco en la

política parlamentaria, el año de 1919, último de su meteórica

existencia. (p. xiii)

Entre los meses de marzo y agosto de 1919, Valdelomar emprende una serie de

viajes por el interior del Perú con la misión de impartir conferencias académicas y

de corte político a las diversas instituciones nacionales. En ese contexto, recibe el

pedido de presentarse como candidato a la diputación regional de Ica,

ofrecimiento que lo seduce por acercarse a un nuevo rostro de la política nacional.

Así, en estas elecciones regionales del 24 de agosto (poco antes de su muerte)

obtiene una curul.

21Los cuentos chinos responden a esta descripción. Este análisis se desarrollará en el tercer
capítulo de este trabajo de investigación.
 32

Luego de haber visitado la ciudad de Huancayo, se traslada a Ayacucho para

participar en un congreso regional donde es elegido secretario. El 1 de noviembre,

“interrumpiendo la cena, el Conde de Lemos explora el segundo piso del hotel en

busca del baño. La luz es débil y no destella el ópalo del índice; tampoco sirven

los quevedos. Resbala y se quiebra el espinazo en el fondo de un silo” (Aguirre,

párr. 1). Fallece dos días después del accidente 22, el 3 de noviembre de 1919.

El último cuento que publicó Abraham Valdelomar en la revista Variedades, se

tituló “El príncipe Durazno” (octubre de 1919); texto incompleto que sería el

antetexto de “El Hipocampo de Oro”, uno de los relatos más logrados del autor

que apareció publicado de manera póstuma en 1920. Su muerte,

lamentablemente, hizo que las letras peruanas perdieran una producción literaria

más completa de lo que ya había entregado a sus 31 años.

A suerte de resumen ilustrativo, compartimos la clasificación que hace Luis

Alberto Sánchez (1979) sobre la obra literaria de nuestro autor:

En realidad, la vida literaria de Valdelomar se desarrolla entre 1910 y

1919; dura nueve años, los cuales abarcan el período que cubre de

22 El 5 de noviembre se realiza un entierro provisional en un nicho del cuartel El Salvador del

Cementerio de Ayacucho. Días después, se inicia el traslado de los restos de Valdelomar de
Ayacucho a Huancayo a lomo de mula y, luego, de Huancayo a Lima, trayendo su cadáver en tren.
El sepelio se realizó el 16 de diciembre. Su deseo fue ser enterrado junto a su madre. Su tumba se
encuentra en la cuarta puerta del Cementerio General de Lima (ahora Cementerio Matías Presbítero
Maestro) entre los pabellones San Lino y San Juan Bautista.
 33

los 22 a los 31 años de su edad. Para ser más exactos, deberíamos

dividir ese lapso de tiempo en tres partes: de 1909 a 1913, que

corresponden al impulso; de 1913 a 1915, al desconcierto creador;

de 1916 a 1919, a la arrogancia victoriosa y a la impregnación de

“Colónida”.

El primer tramo (1909-13) canaliza al grupo post-modernista hacia

nuevas playas: acepta la maestría de Don Manuel González-Prada;

proclama las excelencias de Eguren; confirma la vigencia de

Chocano; sigue el ejemplo de D’Annunzio y Maeterlinck, y fleta el

neo-criollismo estético.

En el segundo tramo (1913-1915), se consagra esta nueva forma

criolla, mezcla de folklore, intimidad, ingenuidad y lirismo; al par

despierta otra vez la inquietud de líder, invívita en Valdelomar.

En la tercera (1916-1919) irrumpe el novador absoluto, en conducta

y letras, y se reinicia el político: la muerte despedaza todas aquellas

ilusiones. (pp. xv-xvi)

1.2 Valdelomar y el cuento peruano (1900-1920)

En el apartado anterior se ha desarrollado la descripción del perfil de Abraham

Valdelomar para entender no solo su arte poética, sino el contexto sociopolítico-

económico y cultural del país –y de la capital– en donde él vivía y en el que

 34

producía. De esta manera, después de haber viajado brevemente por los

diferentes géneros artísticos que cultivó con acertadas producciones, es preciso

detenernos en el género literario que por excelencia le fue favorable al punto que

diversos especialistas de la crítica literaria han reconocido que el Conde de

Lemos es el máximo representante del cuento peruano. Por ello, es importante

ubicar el papel que el artista desarrolló durante las dos décadas iniciales del siglo

XX y entender cómo el género del cuento se convirtió en el baluarte de la literatura

nacional gracias a la dedicación, producción y éxito del autor.

En opinión del crítico Marcel Velásquez (1998), la modernidad se erige sobre la

base de separar la esfera artística de la ética y la política, conducta propia del

siglo decimonónico. Al respecto, afirma:

La literatura y la política estuvieron imbricadas en el Perú del siglo

XIX, los textos políticos adoptaban formas y estructuras literarias y

los textos literarios estaban marcados por una referencialidad directa

y muchos de ellos tenían intenciones moralizadoras o políticas; aún

predominaba la figura del letrado como el sujeto competente para

desarrollar ambas tareas, la hora de la autonomía de la literatura y la

profesionalización del escritor aún no había sonado. (p. 26)

De otro lado, el destacado e incansable crítico literario Estuardo Núñez (1965)

reconoce que “se ha subestimado un tanto la proyección del movimiento llamado

 35

Modernismo [sic] sobre la prosa hispanoamericana. Se le ha presentado como

una escuela esencialmente poética, llamada así a partir de 1890 por insinuación y

obra especialmente de su principal gestor, Rubén Darío” (p. 71), con los cuentos

que reúne en su célebre Azul.

Con estas dos referencias sobre el modernismo y la modernidad

hispanoamericana (especialmente, la peruana), es preciso revisar brevemente las

influencias de la narrativa peruana a comienzos del siglo XX para poder

centrarnos en las características del cuento peruano de esa época, desarrollada

principalmente por Abraham Valdelomar.

En apreciación del doctor Klaus Meyer-Minnemann (1987), el modernismo surgió

en Hispanoamérica “cuando algunas regiones latinoamericanas, las

económicamente más avanzadas precisamente, entran de lleno en el círculo

internacional de producción y distribución capitalistas en la segunda mitad del

siglo XIX” (p. 28), originando a futuro una fuerte influencia sobre la vida y la

conciencia culturales del continente. De esta manera, surge una nueva burguesía

latinoamericana “que parece reclamar una literatura que esté a la altura de su

propia modernidad. Esta literatura pretende ser el modernismo latinoamericano”

(p. 28). Estamos de acuerdo.

El modernismo no es una escuela ni un estilo, sino “una sensibilidad, una actitud

crítica, un desafío de lo normativo” (Picon & Schulman, 1984, p. 26), que se

 36

inspira en una sincera emoción y en la realidad. Es decir, no se presta a una única

expresión, sino a una que es diversa y dúctil en términos de los géneros elegidos

por sus adeptos. En el caso peruano, tal manifestación moderna de esta forma

narrativa se debe, en parte, a un conjunto de factores relacionados con la

irrupción de la llamada “modernidad” en el país, y, desde luego, a la estabilidad

política que ofrece la consolidación nacional. No obstante, también se debe a las

nuevas sensibilidades literarias en boga en la época finisecular.

En ese sentido, el cuento como expresión literaria y cultural en el Perú es el

producto de un largo proceso evolutivo que tuvo como máximos representantes a

Ventura García Calderón, Enrique López Albújar y Abraham Valdelomar. Este

proceso de búsqueda y asimilación de técnicas narrativas se vivieron durante,

aproximadamente, las dos primeras décadas del siglo XX (Cabel, 2003, p. 158),

donde el artista tenía como convicción la creación. Este periodo delimitado es el

que permite establecer un mejor análisis con la producción literaria que nos dejara

en vida Valdelomar, puesto que contribuyó a que el cuento se convierta en el

género más cultivado y de mayor prestigio de la producción literaria nacional

(Aldrich, 1966, p. 3).

Es importante tener en cuenta que la asimilación de técnicas narrativas descritas

en los párrafos precedentes corresponden al modernismo y al posmodernismo e,

 37

incluso, a vestigios del romanticismo 23, provocando que ciertos artistas “re-

crearan una tradición histórico-cultural que pudiese servir de eje de resistencia o

por lo menos de dirección de los nuevos sucesos” (Velásquez, 1998, p. 22).

Sobre la evolución de la cuentística peruana, Estuardo Núñez (1995) manifiesta lo

siguiente:

El cuento es una nueva expresión de narrativa que sólo [sic] aparece

en el Perú, con caracteres vigorosos, a partir de fines del siglo XIX, ya

que con anterioridad a esa época sólo [sic] se perfiló el auge de la

llamada tradición, especie de cuento histórico y evocativo creada por

Ricardo Palma (…) El cuento, en su vasta diversificación de temas y de

modalidades, es así una verdadera floración del nuevo siglo, y además

la forma más afortunada de la literatura en prosa, por su volumen y por

su calidad. (p. 71)

Según el peruanista Earl M. Aldrich (1966), la aparición del cuento en su forma

más moderna en el Perú se debe justamente a la influencia tardía del

modernismo, una tendencia literaria que, a pesar de sus raíces americanas,

23 Al respecto, Jesús Cabel (2003) señala: “Los románticos propiciaron el gusto por los temas
locales, folclóricos: los sentimientos apasionados, dramáticos; los tratamientos fantásticos en el
desarrollo del relato; aunque terminaron siendo artificiales cuando mostraron repetitivamente los
sentimientos de nostalgia, la descripción de los ambientes crepusculares, la reiteración de temas de
misterio, etc. Con el modernismo y el parnasianismo, el escritor, más que otras veces, toma
conciencia de la función estética de su obra, de su relato. Al modernista y al posmodernista les
preocupa la narratividad, la adecuada configuración de los personajes, la atmósfera en la que se
desarrollan los hechos del relato y los efectos de la intriga y el desenlace” (p. 158).
 38

incorpora a su obra colectiva muchas de las preocupaciones estéticas y morales

europeas de la segunda mitad del siglo XIX (p. 5).

Mientras las primeras manifestaciones del modernismo hispanoamericano

aparecen a finales del siglo XIX en las obras de José Martí, Manuel Gutiérrez

Nájera, Julián del Casal y Rubén Darío (principales fundadores), el caso peruano

se distingue de los demás ejemplos temporalmente. Aunque aparecen más

tempranamente figuras notables en la literatura modernista peruana como José

Santos Chocano y Manuel González Prada 24, es importante reconocer que este

movimiento, aunque de forma tardía, llega plenamente a tierras peruanas durante

la segunda década del siglo XX, cuando ya cundía el posmodernismo o la “pre-

vanguardia” por el continente americano.

Al respecto, Alberto Escobar (1956) sostiene lo siguiente:

Nuestras letras aportaron su tributo al período post-modernista [sic],

cuando se atenuaba la beligerancia suscitada en torno a la obra de

Darío, y cuando el movimiento (…) ya había producido sus

principales brotes en América. De modo que si entre nosotros se

habla de modernistas, entendámonos, se alude a quienes

No obstante, Enrique Anderson Imbert (1970) ha observado la aparente escasez de autores

24

modernistas y la falta de abundancia del arte modernista en general en el Perú (p. 456).
 39

tardíamente aceptaron la actitud del modernismo, que por lo demás

se encontraba en la etapa de las transformaciones internas. (p. xvii)

La postura particular ante la modernidad que señala Escobar se manifiesta, en

realidad, en la narrativa de los autores peruanos de la época quienes participan

del diálogo literario principalmente por medio de la generación “Arielista” o el

grupo “Colónida”.

Por su parte, Mario Castro Arenas (1967) precisa que sí podemos hablar de

representantes peruanos. A estos los subclasifica de la siguiente manera:

(…) tenemos, en la ruta del misterio y el ocultismo, a Clemente

Palma; en el camino rural, erótico y lírico al cuentista Ventura

García Calderón; está, asimismo, el discreto, irónico Manuel

Beingolea; Abraham Valdelomar, modernista puro en las

narraciones de su primera época, postmodernista en sus relatos

aromados con la melancolía provinciana; no puede disminuirse al

elegante, atildado Enrique Carrillo Cabotín; tampoco al

valleinclanesco Felipe Sassone; y no debiera la reseña bibliográfica

omitir la mención de Enrique Bustamante y Ballivián, Jorge Miota,

Aurelio Arnao, Raimundo Morales, Augusto Aguirre Morales, José

Antonio Román, Manuel Bedoya y el novelista ocasional y poeta

vacacional José Gálvez (…) La novela no hizo fructuosa cosecha

 40

entre este vario conjunto de prosistas modernistas, en el que

predominan más bien los cuentistas. (pp. 126-127)

Ya en estos representantes se comprueba que la estrecha relación entre el artista

y su obra se pone de manifiesto en el proceso creativo como un fenómeno único

en el hombre (Castillo, 2012, p. 21).

En su estudio sobre el cuento modernista, Gabriela Mora (1996) nos indica que

“mucho se ha escrito sobre el Modernismo, pero muy poco sobre el cuento

modernista” (p. 7). Lamentablemente, lo hemos comprobado, más aún cuando se

refiere a la obra cuentística de Abraham Valdelomar, quien tiene pocas

referencias bibliográficas en cuanto a ediciones críticas sobre sus cuentos 25.

Antes de ingresar a las influencias del cuento en Valdelomar, es preciso citar al

hispanista Enrique Pupo-Walker (1993): “el relato modernista se destaca como un

estadio primordial en el desarrollo de nuestra narrativa de ficción” (p. 516). Y nos

habla de dos generaciones de escritores modernistas26 en quienes se puede

apreciar el desarrollo, la evolución y el despegue de un género literario que,

teniendo un antecedente primordial en el Romanticismo (Ricardo Palma),

25Al respecto, ver acápite 1.3 de la presente tesis.

26La primera generación de escritores modernistas son: José Martí (1853-1895), Manuel Gutiérrez
Nájera (1859-1895), José Asunción Silva (1865-1896), Rubén Darío (1867-1916), Amado Nervo
(1870-1919), Manuel Díaz Rodríguez (1871-1934) y Leopoldo Lugones (1874-1938). La segunda
comprende a Enrique López Albújar (1872-1966), Horacio Quiroga (1878-1937) y Ricardo Güiraldes
(1886-1940).
 41

constituirá características propias que, mediante influencias de la literatura

norteamericana (Edgar Allan Poe, Henry James), experimentará un desarrollo y

evolución que a fines del siglo XIX y comienzos del XX significará para

Hispanoamérica la modernización de la literatura narrativa. Y esta propuesta es la

que mejor se acerca a la definición de modernismo con la que estudiaremos la

obra objeto de estudio.

En ese sentido, destacamos dos escritores fundamentales para comprender esta

evolución y modernización del cuento: Rubén Darío (1866-1916) y Horacio

Quiroga (1878-1937). Darío sería el representante del auténtico cuento

modernista; mientras que Quiroga apostaría por el cuento posmodernista. Nótese

entonces que con Quiroga se establece un vínculo generacional con los escritores

vanguardistas, y por ello, es el pionero y fundador del cuento moderno. De igual

modo se plantea el caso de Abraham Valdelomar, en cuanto a la literatura

peruana, a quien el cuento, después de la crónica, habría sido su primitivo

descubrimiento; un escritor innovador de técnicas narrativas influenciadas por Poe

y James, que como escritor posmodernista que también fue, se vincula con la

generación siguiente de la vanguardia.

Alberto Escobar, autor de La partida inconclusa, es quien mejor ha definido la

manera de identificar el aspecto formal y estructural del cuento modernista

peruano en el contexto histórico de la literatura peruana. En el prólogo de Cuentos

Peruanos Contemporáneos, explica este aporte:

 42

El siglo XIX difundió un modelo, casi un método, de trasladar lo real

de lo literario. Era una suerte de reproducción pictórica: paisaje,

escenario, personaje y luego acción. A ellos correspondían las

descripciones de la realidad, el retrato de los personajes, y la

narración de la trama. (1958, s/p)

Por este motivo, no siempre resulta sencillo identificar la escuela en la que se

inscribe determinado autor. Quizás, la expresión más certera de lo que podría ser

lo determinante en el cuento modernista es la disposición de su propia poética, el

“anhelo de la perfección formal”, el afán de refinar la sensibilidad. En ese camino

se construyen historias narrativas de adentro hacia fuera, desde el aspecto

individual, psíquico. Así, el lenguaje narrativo de este discurso modernista está

impregnado de esteticismos y de una variada cultura artística, cuyas fuentes son

la pintura, la música y la escultura, colmado de símbolos de elegancia plástica, de

innovaciones formales entre la prosa y el verso, y de un culto por nuevas

sensaciones cercanas al impresionismo y a la sinestesia: invadida de un

refinamiento de la imaginación hasta llegar al exotismo.

En su narrativa existe, también, la expansión psicológica hacia lo mórbido, una

exaltación de la fantasía, una tendencia hacia la mitología (reconocida y

localizada dentro del modernismo): clásica, nórdica, medieval, bíblica y

precolombina. Asimismo, tienen una predisposición por la narrativa fantástica (por

 43

exaltar la vida espiritual y el misterio de las cosas), la evasión hacia otros mundos,

marcado por el individualismo artístico, la desazón personal, la sublimación de la

enfermedad y, finalmente –la característica esencial de su narrativa–, trabajan la

dialéctica del contraste 27 vida-muerte, virtud-pecado, carne-alma, paganismo-

religiosidad.

En suma, el modernismo se caracteriza pues por un destacado criterio de

renovación y experimentación:

El apogeo del cuento durante el modernismo es indudable; las

condiciones generales contribuyeron a su florecimiento, y a esto se

agregó la coincidencia feliz de que en ese periodo alternaron varias

de las más celebradas plumas que en nuestro país se han dedicado

a su cultivo. El saldo modernista en la narración es fructífero y

provechoso; y, dada su vastedad y dispersión, motivada por la

cantidad de diarios y revistas de existencia efímera, que por

entonces circulaban, hasta hoy sólo conocemos una parte y el

balance definitivo queda por hacer. Pero aun así es factible asegurar

algo más: ninguna de las direcciones de la literatura peruana de este

siglo puede ser enjuiciada al margen de sus conexiones con el

modernismo (Escobar, 1959, s/p).

27 No olvidar nuestra propuesta conceptual de “unión de contrarios”.

 44

No obstante lo señalado por Alberto Escobar sobre los “diarios y revistas de

existencia efímera”, es importante incidir en la importancia del periodismo como

uno de los medios en que los escritores encontraron un espacio para su

producción, para su querer decir y para su decir bien; ello como resultado de la

inconformidad del pensamiento de la época que, finalmente, plantea una

renovación en el fondo y la forma, estilos acordes a la autenticidad del

pensamiento libre. “De allí que en el plano literario haya una necesidad de ‘ser’ y

romper con los cánones implantados, de reconciliación con el pasado y de deseos

de innovación” (Castillo, 2012, p. 38).

Y en ese sentido, el maestro Estuardo Núñez (1963) rescata este momento

especial de nuestra literatura al empezar el siglo XX: “Del examen de los

cuentistas modernistas del Perú no podría prescindir quien quiera encontrar las

raíces y simientes de donde ha surgido la frondosa, variable y dispar producción

narrativa” (p. 71).

Complementariamente a los aportes críticos reseñados, es importante referirnos a

uno de nuestros representantes emblemáticos del estudio de la historia literaria y

la crítica peruana: Antonio Cornejo Polar. En su Historia de la Literatura del Perú

Republicano (1981) le dedica un espacio significativo al cuento modernista para

señalar su origen y principales características:

 45

Frente al desaliño o cortedad imaginativa de los costumbristas o

realistas, frente a la instrumentalidad manifiesta en sus obras, los

cuentos modernistas se postulan –primariamente– como obras de

arte y proyectan sobre sí y sobre otras manifestaciones narrativas,

una jerarquía que hasta entonces parecía exclusiva de la poesía. De

otra parte, en oposición al imperio indiscutido del referente en la

narrativa anterior, y a su consecuente afán mimético, el cuento

modernista privilegia las categorías imaginarias e inserta en ellas la

realización de su condición estética. También en contradicción con

las normas hasta entonces vigentes, el cuento modernista peruano

gusta romper los límites de la alusión nacional, a veces

cerradamente regional, para intentar la universalización que en

algunas ocasiones se tergiversa en un artificioso cosmopolitismo. La

suma de estas notas hace ver que entonces se realiza una profunda

renovación de trascendencia indiscutible, en un sector capital de la

literatura del Perú (p. 66).

Centrémonos en la cuentística de nuestro autor. ¿Qué escritores influenciaron el

nacimiento de la prosa modernista en Abraham Valdelomar? Como ya hemos

detallado, en sus comienzos, los prosistas peruanos fueron influenciados por los

narradores rusos, franceses y anglosajones (Chejov, Maupassant, Poe, entre los

principales). También encontramos la influencia de Jules Barbey d’Aurevilly y

Auguste Villiers de l´Isle-Adam, que “sedujeron a los cuentistas con sus

 46

refinamientos de estilo, sus juegos fantásticos y, sobre todo, por su maestría en la

construcción del cuento y la novela corta” (Castro, 1967, p. 127).

En el caso de Valdelomar, debemos subrayar la influencia de Manuel González

Prada, José María Eguren, José Santos Chocano y, por supuesto, el ejemplo de

D’Annunzio y Maeterlinck. A partir de la lectura de estos grandes referentes, la

irrupción del cuento modernista inició un proceso de apertura que devino luego en

otras vertientes, tal como adelantaba Estuardo Núñez: el cuento modernista le

abrió las puertas a la literatura fantástica (Clemente Palma), inició el desarrollo de

los principios de la problemática técnica de la cuentística actual (Beingolea y

Ventura García Calderón) y propuso la opción por la narrativa del humor negro y

el terror (Arnao, Enrique A. Carrillo y Miota).

Tal como se ha adelantado, Valdelomar publicó en vida solo tres libros: La

Mariscala (1915), biografía de Francisca Zubiaga Bernales de Gamarra; El

Caballero Carmelo (1918), libro en el que reúne gran parte de su narrativa; y su

ensayo Belmonte, el trágico (1918). No obstante, recordamos que en la obra

colectiva Las voces múltiples (1916), Valdelomar publicó diez poemas entre los

que se encuentran: “Tristitia”, “Nocturno”, “Luna Park”, y “La viajera desconocida”.

La mayoría de sus cuentos fueron publicados en revistas y diarios de la época. El

primero de ellos fue “El suicidio de Richard Tennyson” (1910), un cuento yanqui

que después volvería a publicarse bajo el título “El círculo de la muerte”.

 47

En 1914, Valdelomar reunió sus cuentos criollos en un libro al que le pondría por

título La aldea encantada, obra que, lamentablemente, no llegó a publicarse sino

hasta cuatro años más tarde, como parte del emblemático El Caballero Carmelo

(1918), único libro de cuentos publicado por el escritor iqueño. El cuento que da

título a la publicación destaca por ser el primero en describir y presentar el

universo familiar y sentimental de una aldea costeña del Perú. Alrededor de las

incidencias en una pelea de gallos se abre la puerta a una propuesta de literatura

autóctona. Con un lenguaje sencillo, libre del artificio y cultismo extremo de la

prosa modernista, nos remiten a la infancia del autor transcurrida en la aldea de

San Andrés (cerca del puerto de Pisco) y nos muestra a un niño descubriendo,

entre asombrado y asustado, los misterios de la vida y la muerte, del amor y la

venganza, la realidad y la fantasía. Fue en su momento la propuesta de una

narrativa provinciana, autóctona, en una literatura peruana que hasta entonces

había sido muy elitista y limeña; además –detalle importante que resaltar–,

aparece por primera vez el niño como protagonista de la narración peruana, así

como la evocación de la vida del hogar, llena de un encanto y ternura como solo

la fina sensibilidad de un escritor como Valdelomar lo podía hacer. Con esta obra,

la literatura peruana ingresa a la modernidad.

Más adelante, en 1921, se publica de manera póstuma su segundo libro de

cuentos, Los hijos del Sol, inspirado en el pasado incaico.

 48

Dentro del género del cuento, Valdelomar tentó distintas formas que, siguiendo las

denominaciones usadas por el mismo autor, podrían clasificarse en “cuentos

criollos”, “cuentos exóticos”, “cuentos incaicos”, “cuentos yanquis”, “cuentos

chinos”, “cuentos cinematográficos”, “cuentos fantásticos” y “cuentos

humorísticos”, siendo los primeros de esta tipología los que marcaron con mayor

intensidad y duración el proceso de la narrativa peruana. En opinión de Ricardo

Silva-Santisteban, los otros relatos, aunque valiosos, no lograron independizarse

sustancialmente del canon modernista, aunque algunos de ellos constituyen unos

tímidos intentos vanguardistas.

Haciendo un breve resumen del análisis de la crítica literaria, los cuentos de

Valdelomar fueron agrupados en este libro de acuerdo a la temática de sus

historias. Los cinco primeros relatos del libro pertenecen a los denominados

“cuentos peruanos”. “Tres senas, dos ases” y “El círculo de la muerte” son los

denominados “cuentos yanquis”. En ellos, en un exotismo invertido y en el

contexto de la belle époque se realizan apuestas que obligan al perdedor a

suicidarse o, también, negocios que funcionan porque alguien muere. Es la

influencia de la literatura anglosajona.

En cambio, los cuentos chinos funcionan como alegoría y entre ellos como otra

unidad en el interior del libro. El autor crea la aldea de Siké y cuenta sus males:

guerras civiles, envidia, pésima administración gubernamental, corrupción 28. En

28 Nos ocuparemos de las técnicas narrativas en el segundo capítulo.

 49

“Las vísceras del superior”, “El hediondo pozo siniestro” o “El peligro sentimental”

se narran los mismos problemas que adolece la nación y la caricatura que hace

de los personajes es la misma de los que permiten que en la realidad esa

situación parezca no tener remedio. “La tragedia en una redoma” y “Finis

desolatrix veritae” pertenecen a la línea fantástica del autor y en ellos se privilegia

la lectura de escritores como Edgar Allan Poe.

Todo lo mencionado sintetiza la filosofía de la época, donde el modernismo está

mirando a la estética. Por ello, no debe extrañar que Valdelomar tenga esta

inquietud estético-filosófica a través de su genialidad en el lenguaje. “Ni tiene que

asombrarnos el hecho que, en lugar de estar atento a modelos exteriores,

Valdelomar se muestre empeñado (y empeñoso) por expresarse desde ‘dentro’”

(Cisneros, 2008, pp. 10-11). Y aun cuando estuviera empeñado en desvincularse

del modernismo, como dice Luis Jaime Cisneros, “seguía siendo modernista por la

conciencia de su arte y de su voluntad literaria, por su actitud elitista, por su

misma vida de literato que en el ambiente burgués de Lima hizo un culto de la

pose, del snobismo, del escándalo” (pp. 11-12).

En el siguiente acápite revisaremos las características del cuento modernista que

trabajó Abraham Valdelomar, de acuerdo con los hallazgos, análisis y estudios

que ha realizado la crítica literaria sobre su obra narrativa. Ello nos permitirá

obtener un primer resultado que será la base para el análisis comparativo que

pretendemos realizar.
 50

1.3. Estado de la cuestión de los Cuentos chinos

El trabajo de investigación sobre los Cuentos chinos de Abraham Valdelomar no

ha sido tarea fácil debido a la ínfima cantidad de estudios críticos que sobre ellos

existe. En el año 2015 se cumplieron cien años de la publicación de los primeros

cuatro relatos y en 2016 del quinto, y solo contamos con estudios sobre el estilo

satírico que Valdelomar empleó en su escritura (Willy Pinto en su tesis doctoral de

1973 y Patricia Castillo sobre la plástica en la prosa de Valdelomar en el año

2012), descritos como textos de “venganza” para algunos o de narrativa “banal”

para otros. No obstante, es preciso analizar las menciones, comentarios y

estudios que de ellos se han realizado, y referirnos a las ediciones de sus obras

completas que hemos consultado.

Después de la muerte de Abraham Valdelomar surgió la intención de recopilar y

publicar su vasta producción artística 29. Sin embargo, transcurrieron algunos años

29 Ricardo Silva-Santisteban (2000) refiere lo siguiente: “El hecho es que, aparte de las realizadas
en algunas publicaciones periódicas en los años cercanos a la muerte del escritor (“El hipocampo
de oro”, “El extraño caso del señor Huamán”, y otros textos breves), solo se editaron en volumen el
Tríptico heroico (folleto impreso evidentemente por razones de índole política para halagar al futuro
dictador de turno) y Los hijos del Sol (edición esa última imperfectamente realizada), ambas en 1921.
Desde entonces, aparte de algunas brevísimas antologías de carácter popular, como la de “El
Caballero Carmelo” acompañado de “El camino hacia el Sol”, en la colección La novela peruana en
1923, no existió una edición apreciable hasta la de las Obras escogidas (1947) editadas con un
prólogo de José Carlos Mariátegui tomado de los Siete ensayos de interpretación de la realidad
peruana. Esta última es una buena selección de las obras de Valdelomar que circuló por muchos
años y en la que se incluía no solo un texto inhallable en ese entonces como la novela corta La
ciudad de los tísicos que solo se había publicado por entregas en la revista Variedades en 1911,
sino que también traía selecciones de los mejores cuentos y poemas de Valdelomar y las
reproducciones íntegras de La Mariscala y de Belmonte, el trágico” (p. 27).
 51

sin la recopilación soñada hasta que aparecieron algunas ediciones (no críticas)

sobre sus obras completas, entre las que destacamos las siguientes:

En 1958 aparece Obra poética en la que Javier Cheesman 30 recopila parte de la

obra de Valdelomar (una de las ediciones más notables, en opinión de Ricardo

Silva-Santisteban); la realizada por Augusto Tamayo Vargas en 1959 (incluye la

edición crítica de una selección limitada de cuentos y poemas sobre la base de los

aportes críticos ya existentes como los de Mariátegui, Sánchez, Xammar, Loh,

Monguió, así como anotaciones para uso de estudiantes en edad escolar); las dos

publicaciones de César Ángeles Caballero, Estudios en torno a Valdelomar de

1961 y Valdelomar, conferenciante de 1962; Cuentos de Armando Zubizarreta (en

es la edición de 1969 se omite “El círculo de la muerte” y “Evaristo, el sauce que

murió de amor”) es la más notable de todas las realizadas hasta la fecha de los

relatos cortos de Valdelomar, tanto por su seguridad textual como por el cuidado

de la edición. (p. 32); la recopilación que hace en 1979 Willy Pinto Gamboa a

través de la Editorial Pizarro con prólogo de Luis Alberto Sánchez, Obras: Textos

y Dibujos; Obras de 1998, dirigida por Ismael Pinto y publicada por Edubanco (dos

tomos que alcanzan las 1430 páginas); y la trabajada por Ricardo Silva-

Santisteban en el año 2000, publicada por Ediciones Copé de Petroperú en cuatro

tomos 31 (la más completa que tenemos hasta el momento, puesto que presenta

todas sus obras conocidas e, incluso, algunos inéditos).

30 La obra de Javier Cheesman de 1973, titulada Valdelomar en Piura, ofrece bibliografía sobre otros
textos de Valdelomar y da a conocer un poema inédito del autor en un periódico piurano: “Elegía a
un borracho” (Valdelomar, 2000, t. i.).
31 El presente trabajo analiza los Cuentos chinos de esta edición.
 52

1.3.1 Primeras referencias a los Cuentos chinos

La primera referencia que tenemos sobre los cinco cuentos chinos de Valdelomar

data de 1928. En Equivocaciones 32, obra del prestigioso historiador peruano don

Jorge Basadre, el autor ofrece un estado de la cuestión sobre el arte y la cultura

del Perú de los años veinte en los que predominan las figuras de José María

Eguren y Abraham Valdelomar.

Basadre destaca que con el “Conde de Lemos”, el periodismo peruano se

convirtió en un nuevo género literario, en contraposición con la decadencia de la

novela; adquiere una “intensidad singular”, alcanzando en este nuevo género

literario “la depuración estética” y permitiendo que él se configure en un signo de

cambio (p. x).

Basadre intenta postular una tipología para la obra de Valdelomar, a partir de los

cambios sociopolítico económico y cultural del país, específicamente de la

sociedad limeña. En ese sentido, ensaya (con algunos reparos) que La Mariscala

de 1915 podría ser una muestra de literatura histórica y que en el conjunto de

cuentos titulado El Caballero Carmelo se podría encontrar a una cuentística

32 La edición con la que se basa esta investigación pertenece al año 2003, publicada por la
Universidad de San Martín de Porres en homenaje al centenario del natalicio de Jorge Basadre. La
primera publicación data de 1928, cuando Basadre tenía veinticinco años.
 53

costeña y costumbrista, donde “Valdelomar mira la costa desde sus recuerdos de

niño” (p. 33).

Es en su comentario sobre El Caballero Carmelo donde vagamente se refiere a

los cuentos chinos:

El muestrario de cuentos de Valdelomar, no se agota con esto.

También incluyó en “El Caballero Carmelo” la sátira política, bajo la

forma de los cuentos chinos, el trascendentalismo en “Finis desolatrix

veritae” y otras tendencias más (…) Así, inició aquí un género de

sátira política elegante sin dejar de ser cruel; introdujo el “cuento-

cuento” basado en lo maravilloso; escindió aún más, voluntariamente,

su producción que no está hecha de una sola línea de unas cuantas

líneas paralelas, sino de una serie de puntos (2003, p. 36).

En su ya célebre Valdelomar: signo, Luis Fabio Xammar (1940) hace una revisión

de la obra cuentística del escritor iqueño para entretejer un hilo conductor entre la

vida del autor y lo que va plasmando artísticamente en sus obras. En ese sentido,

Xammar afirma que el cuento habría sido un “primitivo descubrimiento” para

Valdelomar –después del género de la crónica–, en el que obtendría mayores

satisfacciones y reconocimientos.
 54

En sus cuentos, dice el crítico, Valdelomar emplea un material de gran simplicidad

y escribe despojándose de toda pose de dandy para dar paso a la expresión de

sus emociones y sentimientos más profundos que harán que el lector del conjunto

de cuentos El Caballero Carmelo, goce e interiorice los relatos. Así, Luis Fabio

Xammar afirma lo siguiente:

Contrariamente a lo que hubiera podido imaginarse, Valdelomar

trabaja sus cuentos, con un material de gran simplicidad. Para llegar

a ellos, olvida la pose y el wildeanismo con el que obtenía el carnet

oficial de bohemio elegante en la capital. Son como las vacaciones

para su sentimiento y lo ganan en una suprema efusión, en la que

los sentidos se esconden para ceder un puesto obtenido de

antemano por la más pura emoción. Por este furor primitivo y

espontáneo es que los cuentos de “El Caballero Carmelo” gozan de

perdurable perennidad. Por ser empresa humana y no literaria; por

ser dolor de playa, de aldea, y de mar peruano, dominan en esas

esferas anímicas en que los hombres se encuentran siempre a la

espera de una verdad postrera (p. 57).

En ese sentido, Xammar reconoce dos tipos de narrativa en los relatos de

Valdelomar: aquellos “cuentos evocativos de jugosa cepa costeña y criolla, en los

que transcribe los aconteceres de su aldea olvidada”, y los cuentos en los que “se
 55

agrupan diferentes creaciones, que si bien pertenecen a la categoría del cuento,

difieren del tema musical propuesto y esperado” (p. 58).

Evidentemente, El Caballero Carmelo de 1918 contiene estos dos sectores

definidos en la cuentística de Valdelomar. En esta publicación se encuentran

reunidas “las sátiras políticas de sus ‘cuentos chinos’, que constituyen la parte

más deleznable de su libro” (p. 58). Este juicio de Xammar, que compartimos

parcialmente, se complementa con la descripción que hace de los cuentos

yanquis y de los cuentos materia de estudio:

Los “Cuentos Yanques” y los “Cuentos chinos”, son capítulos

episódicos en el destino de la obra. Los segundos, hilvanados a

instancias de una finalidad política, desmerecen, más que acreditan,

el balance de la obra. Los primeros son irónicos y revelan ingenio,

despreocupación, intrascendencia. En ellos Valdelomar, como ya se

ha observado, está más cerca, e intuye la sensibilidad de la post-

guerra (p. 61).

En 1954, el prestigioso crítico y estudioso de la literatura peruana, don Augusto

Tamayo Vargas (1954) aporta también a la bibliografía sobre esta obra. En La

Literatura Peruana, rechaza el uso excesivo que hace Valdelomar de la referencia

inmediata y de cómo el motivo que origina el lenguaje satírico se torna transitorio.

 56

No obstante, resalta la técnica narrativa en el uso de las palabras y los juegos

narrativos como sellos del autor.

En ese sentido, el crítico peruano se pronuncia sobre el Valdelomar creador:

Sus cuentos chinos llenos de malevolencia política, revelan a un

recolector de imágenes y de trucos de la narración fantástica,

acomodada a una intención crítica demasiado anecdótica y pasajera,

que ha hecho de esos cuentos más bien un capítulo del ensayo o del

artículo político que de la prosa de ficción propiamente dicha (…) El

artificio de palabras y giros hermosamente combinados y el juego

literario logrado con maestría, muestran, sin embargo, la marca o

sello del autor (s/n).

En 1969, la Editorial Universo publica Cuentos de Valdelomar, obra que prologa

Armando Zubizarreta, y en donde encontramos la referencia de uno de los cinco

relatos que pretende descifrar la intención narrativa de su autor:

Los cuentos chinos, escritos probablemente a su vuelta de Europa,

tienen una marcada intención de directa crítica política y

constituyen obras en clave, inmediatamente relacionada con

acontecimientos y personajes de la época, a pesar de la escasa

calidad literaria de ellos, “El hediondo pozo siniestro” es uno de los

 57

mejores escritos y más interesante, no tanto por la evidente

caricatura amarga de la realidad y de la fingida China –juego irónico

es ya la calificación de cuentos chinos– sino más bien como

testimonio de la decepción que la institución parlamentaria ha

provocado a lo largo de toda nuestra vida republicana (s/n , énfasis

nuestro).

Estamos de acuerdo con la opinión de Armando Zubizarreta, puesto que en esta

tesis postulamos que los cinco cuentos formaron parte de un proyecto de literatura

política de Valdelomar, y que la sátira y la caricatura, por ejemplo, permiten que

se constituyan en “obras en clave”, calan en las emociones estéticas, son

perennes en el tiempo de nuestra conciencia y de nuestra realidad.

No podíamos dejar de mencionar al emblemático libro Valdelomar o la belle

époque (1969), en el que Luis Alberto Sánchez dedica un capítulo a los cuentos

chinos, titulado “El doloroso retorno a Siké. (Marzo - Agosto 1914)”. En él refiere el

contexto histórico que vivió el Perú durante la campaña de Guillermo Billinghurst a

la Presidencia de la República, su asunción al mando y su derrocamiento por

parte del coronel Oscar R. Benavides, quien se hizo designar ilícitamente

presidente provisorio.

Para Luis Alberto Sánchez, amigo, admirador y biógrafo de Valdelomar, estos

cuentos están escritos “para resarcirse de penas”, a suerte de venganza contra el

 58

usurpador al poder y sus cómplices. “No son lo mejor del escritor ni mucho

menos. Sus alegorías resultan banales, y los episodios vulgares” (p. 146).

Sánchez es duro en sus apreciaciones y categórico en su juicio crítico; para él, los

cuentos chinos son una “falsa literatura”, el reflejo exacto del ambiente

sociopolítico peruano. En ese sentido, su sentencia es implacable:

Los cuentos chinos reflejan exactamente la incapacidad política de

Valdelomar, al mismo tiempo que su insomne sensibilidad literaria.

No se trata de los planteamientos doctrinarios ni de la mayor o

menor explicitud con que se refiere a los personajes reales del

quehacer público peruano de entonces; según se ha visto, retrata a

éstos [sic] bajo eufemismos siempre pueriles, como lo hiciera

Fernando Casós, sesenta años atrás, en Los amigos de Elena. Lo

que importa son los conceptos generales en que funda su mal

velada diatriba, y la forma bajo la cual presenta sus descripciones y

juicios. (p. 147)

Este juicio se fundamente en la reconstrucción del ambiente descrito en los

Cuentos chinos:

En la aldea de Siké, el general Rat-Hon derroca al bondadoso

mandarín Chin-Kau. Durante la revuelta no vacilan en asesinar al

gran general Ton-Say. Cometen después mil tropelías (…) Sin duda,
 59

Siké es Lima; Rat-Hon (o sea Ratón) representa al general

Benavides; el magnánimo Chin-Kau, al presidente Billinghurst; el

general Ton-Say, al general Enrique Varela, ministro de Guerra (…)

Uno de los cuentos chinos, “Las vísceras del superior”, relata,

disfrazándolo, el episodio del 4 de febrero de 1914. En el segundo,

“El hediondo pozo siniestro”, trata de resumir la historia del Perú y de

su Congreso; en él llama El tirano Si-Mo-On” al libertador Simón

Bolívar. El tercer cuento, “El peligro sentimental”, pone en acción a

Kon-Sin-Zac, “el gran maestro de la barba nevada”, o sea a don

Nicolás de Piérola; a Pon-Pay-Chon, el que se hace el héroe (o sea

al doctor Gazzani) y a los partidos Civil y Demócrata. “Los Chin-Fu-

Ton”, o sea la historia de los “hambrientos desalmados”, es el tema

del cuento cuarto: se trata allí a los políticos civilistas, dispuestos

siempre a servir al poderoso. En el quinto cuento, “Whong-Fan-Son”,

o sea “La torva enfermedad tenebrosa”, se trata de la envidia. En

este último “cuento chino”, Valdelomar se identifica con el personaje

envidiado para execrar rudamente al envidioso, aunque reconoce

que el envidiado crece en virtud de la saña del envidioso: un poco de

su propia historia personal. (pp. 146-147)

La descripción temática que de los cuentos chinos hace Sánchez lo lleva a

conjeturar que Valdelomar emplea una narración alegórica, para desarrollar una

tesis “absolutamente simplista”, en donde la aldea de Siké está plagada de seres

 60

perversos, desleales, con las peores calidades cívicas. La descripción que hace

Valdelomar sobre los personajes (a los que no falta sino insertar los nombres

propios a quien se refiere para convertir el cuento amargo en “historia viva”) solo

“demuestra su irritación contra los conspiradores civilistas que derrocaron a

Billinghurst” (p. 148).

Pese a toda la dureza con que Sánchez describe a estos relatos, rescata que

Valdelomar nunca dejó de ser el hombre sencillo, leal y valeroso, y estas

características positivas en él, puede justificar su narración.

Finaliza su referencia afirmando que “Como panfleto, los cuentos chinos no llegan

ni siquiera a borrador o soleo de un gran libelo. Como narración, le sobran las

alusiones inmediatas” (p. 149). Es decir que para el crítico literario y estudioso de

la obra valdelomariana, estos relatos no deben ser considerados como obra

literaria, ya que presentan un carácter ofensivo.

Desde nuestra perspectiva de análisis, Valdelomar crea un narrador literario que

cuenta una historia a través de figuras discursivas, no solo literarias sino propias

de la historia del país y de su vida personal, en eso que postulamos como la “tesis

nacionalista” que desarrollaremos en el capítulo siguiente.

 61

1.3.2. Referencias académicas

En 1973 se sustenta la tesis doctoral sobre los cuentos chinos –primera y, hasta

el momento, única–, La sátira en Valdelomar y Yerovi de Willy Pinto Gamboa,

quien tuvo el mismo problema en la búsqueda de referencias bibliográficas que

hemos padecido en la presente investigación. Desde la primera página de este

estudio, Pinto considera posmodernistas a los escritores, cuyas obras pueden ser

vistas “como una de las posibilidades más significativas en la apertura de nuevos

derroteros tanto estéticos como temáticos dentro de la literatura peruana” (p. 1).

El propósito de su trabajo doctoral es demostrar que el tono satírico propio de los

costumbristas y de aquellos que practican la sátira de forma natural, “no se pierde

con la extinción de ellos, sino que se mantiene en una línea de continuidad aún en

el lomo de un movimiento nada aparente para la sátira como es el modernismo”

(p. 2). Por ello, Valdelomar y Yerovi representan a los escritores posmodernistas

que recibieron la sátira moderna y la direccionaron en una realidad político-social,

permitiendo que se pueda desentrañar “un corpus perturbante, dentro del proceso

peruano (…) el tema de la violencia” 33.

33
Ibídem.
 62

Willy Pinto manifiesta ser consciente que entre los dos autores que analiza en su

estudio, existe una serie de circunstancias que los une. Nosotros hemos tomado

las que consideramos pertinentes para nuestro análisis:

a. La sedimentación y aclimatación del modernismo cosmopolita en

nuestra realidad a través de Valdelomar y de Yerovi.

b. Los dos son autores de una columna diaria de sátira política:

“Burla burlando” (Yerovi), “Palabras”, en La Crónica y en La Prensa

(Valdelomar).

c. El populismo político de Yerovi como militante del “pierolismo” y

Abraham Valdelomar como militante del “billinghurismo”. Militancia

con acción periodística comprometida y esporádicas prisiones.

d. Contemporaneidad de los poetas (se llevan siete años, Yerovi es

mayor).

e. La empresa “al alimón” de Yerovi y Valdelomar, en una obra

teatral que la muerte del primero dejó trunca.

f. Reconocimiento de Valdelomar a la obra de Yerovi a través de La

floración de una lágrima, De Profundis y Discurso necrológico en el

sepelio de Leónidas Yerovi (pp. 3-4).

El esquema de análisis que presenta Pinto en su tesis doctoral se basa en el

análisis, las coordenadas ideológicas de la sátira y la descripción de técnicas

estilísticas en la satirización de la realidad.

 63

Estructura su análisis sobre los cuentos chinos en ocho capítulos: 1. Implicancia y

límite de lo satírico, 2. Substrato de lo satírico, 3. Sátira y humorismo: origen,

razones y sin razones, 4. Los “cuentos chinos”, juzgados, 5. De los contenidos de

los cuentos chinos, y 6. De la expresión de los cuentos chinos

En los tres primeros capítulos, Pinto estudia la trascendencia de la sátira como

figura narrativa, situando en primer lugar, los límites del vocablo para lo cual

recurre a las definiciones académicas. Finalmente, propone el siguiente concepto:

Es una composición literaria que, cara a la realidad, despliega

posibilidades expresivas, a través de diversos canales que van

desde una simple exposición hasta el verso, y del teatro a la novela,

pasando por la ficción alegórica, la descripción y el diálogo. La visión

satírica debe de tener un determinado basamento ideológico. (p. 9)

El destacado crítico hace un viaje por la literatura peruana para hallar el origen de

la sátira, concluyendo que se ha tomado esta “composición literaria” para expresar

las contradicciones –o uniones de contrarios–, que existían en el Perú, donde

habitaban dos países: el de la opulencia y el de la miseria.

 64

En el cuarto capítulo, Pinto ensaya una comparación en las publicaciones

originales de los cuentos, contrarrestándolos con los que aparecieron en la

edición de El Caballero Carmelo de 1918:

Los cuentos chinos aparecieron por primera vez en el diario La

Prensa y en la revista Rigoletto. En La Prensa se incluyen

sucesivamente “Los Hígados del Superior o sea La Historia de la

poca vergüenza”, 3 de octubre de 1915; “El Pozo Siniestro o sea la

Historia del Gran Consejo de Siké”, 11 de octubre de 1915; “Los

Chin-Fun-Ton”, 16 de octubre de 1915; “La Wing-Fan-San o sea la

torva enfermedad tenebrosa”, el 10 de noviembre de 1915 y, en

Rigoletto, “Siké-Chong-Si-Tay”, el 5 de febrero de 1916 (…) En 1918

Abraham Valdelomar lanza uno de sus libros más importantes: El

Caballero Carmelo (donde los cuentos chinos fueron incluidos así:

“Las vísceras del superior”, que era “Los Hígados del Superior”, “El

hediondo pozo siniestro”, que era “El pozo siniestro”, “El peligro

sentimental”, “Los Chin-Fun-Ton”, que era “Los Chin-Fun-Ton o sea

la historia de los hambrientos desalmados”, “Whong-Fan-Sang”, que

era “La Wing-Fan-Sang o sea la torva enfermedad tenebrosa (…) O

sea en el libro se dio a conocer el cuento “El peligro sentimental”, la

diferencia con los relatos publicados era la reelaboración de los

títulos con tendencia al sincretismo. (pp. 23-24)

 65

En este capítulo, Willy Pinto refiere brevemente la crítica literaria que de los

cuentos chinos se ha escrito hasta 1973. Repasa los aportes de Jorge Basadre

con Equivocaciones (1928), Valdelomar: signo de Luis Fabio Xammar (1940),

Augusto Tamayo Vargas en su estudio de la Literatura peruana (1954) y Luis

Alberto Sánchez a través de Valdelomar o la belle époque (1969), referencias que

han sido consideradas en el presente trabajo de investigación.

En cuanto a los contenidos de los cuentos chinos, en el quinto capítulo, Pinto

Gamboa identifica seis componentes:

a. El tema, la historia y peripecia

b. El asunto primordial

c. El temperamento biográfico

d. El mundo de los valores

e. Ideas e ideales

f. Geografía y paisaje.

Desde esta perspectiva podemos resumir los aportes que hace sobre los

contenidos: en los cuentos chinos, Valdelomar expresó casi fidedignamente lo que

sucedía en el Perú entre 1913 y 1914, develando una nueva aptitud en la

personalidad del joven autor: su inquietud histórica 34 que lo lleva a colegir que la

34Uno de los aportes de este trabajo de investigación es que Valdelomar postula una tesis
nacionalista, intentando que sirva de paradigma en sus coterráneos y en las generaciones
venideras. Ver capítulo siguiente.
 66

inestabilidad del periodo republicano se debe a la inconsistencia del pueblo (p.

30). Los cuentos tienen como asunto primordial responder desde el ángulo

intelectual a un tiempo de oprobio generado por el coronel Oscar R. Benavides en

“su ignominiosa traición” al presidente Guillermo Billinghurst. Con este asunto,

Valdelomar destapa un conjunto de subvalores de la idiosincrasia peruana (la

envidia, el servilismo, la viveza “criolla”, el sentimentalismo, el peculado, la felonía

y el nepotismo), que se inscriben en el ser colectivo y en el ser individual.

Con la asunción de Billinghurst a la Presidencia de la República, el Perú

presentaba “un franco optimismo nutrido en el entresijo de la insurgencia popular”

(p. 45). Sin embargo, se truncó el camino a descubrir el ser histórico y con él, de

conseguir estabilidad en todos los estamentos con el golpe de Estado que

provocara el coronel Benavides, dejando en Valdelomar un sentimiento de

frustración y de escepticismo frente al ser protagónico de la historia peruana,

“pues en los cuentos chinos, no son tanto las instituciones o la sociedad en

abstracto lo que está fallando; es el ser, el hombre, los pequeños y los grandes

personajes, todos a uno” (p. 47).

En los cinco relatos podemos encontrar elementos de exotismo modernista

cuando se trata de la geografía y del paisaje que están descritos en ellos, en

convivencia con indicios de romanticismo.

 67

En cuanto a la expresión en los cuentos chinos, Willy Pinto identifica las

siguientes formas en las que Valdelomar devela su historia narrativa:

a. Dichos y locuciones

b. Léxico y repulsión

c. La carga satírica oracional

d. El epíteto

e. La caricatura

f. La historia como memoria

g. La ironía

h. El humorismo

De otro lado, la tesis doctoral entrega las posibles traducciones de algunos dichos

y algunas locuciones (p. 55) aparecidas en los relatos:

- Cuentos chinos: “Engañar a uno como a un chino” (los chinos son crédulos,

simples).

- Malos hígados: “la mala voluntad o la índole dañina de una persona”.

- El hediondo pozo siniestro: referencia cultural a una cruda descripción que

pone Shakespeare en boca de Hamlet “el hediondo sudor de un lecho infecto”.

- Locuciones como “pero por lo bajo”, “a pedir de boca”, “por un quítame allá

esas pajas”, “convirtiéndolo en una verdadera papilla”, “lo asesinaron a

disgustos”, “vender su alma”.

 68

En cuanto al uso del léxico, Valdelomar vincula ideas repulsivas, síntomas de

enfermedades parasitarias e infecciosas con la descomposición orgánica, olores

pestilentes; en fin, con todo aquello que le permita expresar un estado de

descomposición y de crisis social.

En cuanto al empleo de la sátira, Valdelomar escoge dos formas de expresión: a

través de la oración y la que engloba la caricatura. En la primera forma, utiliza dos

elementos para satirizar: la hipérbole y la revelación. Con respecto a la caricatura,

hace un adecuado empleo del arte pictórico que se complementa en una rara

unión con la sátira literaria. De manera complementaria, Valdelomar emplea el

epíteto y la ironía.

Asimismo, es importante notar que Valdelomar reflexiona sobre la falta de una

conciencia histórica donde pervivan en el ciudadano los recuerdos de nuestras

acciones cívicas y morales que le harán frente al olvido sistemático del que ya

está acostumbrado el país en torno a acciones indignas.

En diciembre de 1979, la revista Cielo Abierto publica el artículo de José Antonio

Bravo, “Características modernistas en El hediondo pozo siniestro o sea La

historia del gran consejo de Siké de Abraham Valdelomar”, donde el destacado

analista de la literatura peruana intenta demostrar que este cuento presenta

características modernistas.
 69

La estructura de su análisis aborda el surgimiento del modernismo en América y la

concepción modernista europea, específicamente la entendida por la generación

del 98 con el propósito de obtener las características esenciales de este

movimiento literario que le permitirán demostrar que este cuento es modernista.

El primer parecido que advierte Bravo entre las dos concepciones citadas es que

nacen de una misma actitud: “la insatisfacción con el estado de la literatura en

aquella época, tendencia a rebelarse contra las normas estéticas imperantes,

deseo, más o menos definido, de un cambio que no se sabía muy bien en que

había de consistir” (p. 37).

Para el modernismo americano se evidencia la renovación del concepto de lo

poético y de sus mecanismos de expresión, así como por el empleo del tono: el

esteticismo, la búsqueda de la belleza. Por su parte, el modernismo en España va

más allá y pretende “conmover hasta sus cimientos la conciencia nacional,

llegando a las mismas raíces de la vida espiritual” (p. 38).

Los aportes modernistas de ambos continentes son estudiados por Bravo a partir

de dos referencias autorizadas. Para el análisis del modernismo americano

recurre al libro de Seymour Menton, El cuento hispanoamericano; en lo

concerniente al estilo modernista español, se centra en la opinión del poeta Pedro

 70

Salinas 35. De ambas lecturas, José Antonio Bravo selecciona las principales

características del modernismo que considera pertinentes y que tendrá en cuenta

en su análisis sobre el cuento elegido:

1. Insatisfacción con el estado de la literatura de aquella época.

2. Transformación del lenguaje poético.

a. La prosa dejó de ser solo un instrumento para narrar un

suceso.

b. Aliteración.

c. Asonancia.

d. Uso de neologismos.

3. Esteticismo y búsqueda de la belleza.

a. La prosa tenía que ser bella.

b. Paleta de suaves matices agradables a la vista.

c. Efectos onomatopéyicos y ritmo que deleitara al oído.

d. Sensaciones olfativas, gustativas y táctiles de delicioso y

refinado gusto.

e. Probar símiles y metáforas nuevos.

4. Cosmopolitismo.

a. Países remotos.

35Consúltese: SALINAS, P. (1970) Literatura española del siglo XX (pp. 13-14). Madrid: Alianza
Editorial; y MENTON, S. (1964) El cuento hispanoamericano. Tomo I (pp. 165-167). México: Fondo
de Cultura Económica.
 71

b. Los atrae París.

c. Evocaciones orientales.

5. Romanticismo, realismo y naturalismo se dan paralelamente y

coincidentemente en la prosa.

6. Héroe (poeta o autor) incapacitado por la sociedad burguesa que

le rodea.

7. El modernista siente la barbarie de sus compatriotas y se refugia

en un mundo exótico (p. 39).

El crítico peruano plantea desde el inicio de su análisis que Valdelomar no es un

escritor modernista “en el sentido lato de la palabra”, pero que sí vivió en un

periodo en el cual el modernismo tenía “sus firmes seguidores”. Además, para

contextualizar el análisis de los cuentos chinos, Bravo suscribe las apreciaciones

de Luis Alberto Sánchez (1969), ya resumidas al inicio de este acápite, en cuanto

a lo siguiente:

En los cinco cuentos (…) o cinco capítulos de una sola narración

alegórica, se desarrolla una tesis absolutamente simplista. Siké es

una aldea dominada por una pandilla de perversos, los Chin-Fun-

Ton, en quienes se condensan las pocas calidades cívicas: la

adulación, la voracidad financiera, la perversidad en los comentarios,

el doblez y las deslealtades. La manera como Valdelomar describe a

 72

esos personajes demuestra su irritación contra los conspiradores

civilistas que derrocaron a Billinghurst. (p. 40)

Esta información introductoria que realiza el crítico literario sobre “la gran alegoría

que ha tratado de exponer Valdelomar”, permitirá entrar al análisis del tema y del

uso del lenguaje, basándose en las características modernistas previamente

citadas. Así tenemos que para Bravo, “El hediondo pozo siniestro” sí es un cuento

modernista puesto que se desprenden las siguientes características:

- De acuerdo a la explicación previa que proporciona Luis Alberto Sánchez,

“El hediondo pozo…” es una gran alegoría, un gran símil. (Esteticismo y

búsqueda de la belleza. Probar símiles y metáforas nuevas).

- Hace referencia al cosmopolitismo y la huida a países remotos, así como a

evocaciones orientales: “Siké, la gran aldea china que existiera allá por los

tiempos en que Confucio fumaba opio”. (Cosmopolitismo. Países remotos.

Evocaciones orientales).

- Utiliza la prosa como instrumento que va más allá de la sola utilidad

poética. (Busca la transformación del lenguaje poético. La prosa dejó de

ser solo un instrumento para narrar un suceso).

- A pesar de tratar un tema desagradable es visible la intención de lograr, a

través de la siguiente enumeración un efecto estético. (Esteticismo y

búsqueda de la belleza. La prosa tenía que ser bella).

 73

Ocho años después de la publicación de su tesis doctoral, Willy Pinto presenta un

artículo nuevo sobre Valdelomar, en el que refiere los orígenes de la sátira y la

caricatura en la literatura peruana, específicamente, las figuras que aportó la obra

del autor iqueño. En ese sentido, hace una referencia a los cuentos chinos y un

panorama sobre el empleo de estas dos figuras literarias en la época, incidiendo

en el arte caricaturesco del autor:

A pesar de su muerte insólita y prematura, Abraham Valdelomar dejó

una obra varia y sugestiva, en la cual no se omite la sátira que

disuelve, como es la expresa en sus cuentos chinos, antológicos

relatos donde pone en sol-fa a la dictadura del coronel Oscar R.

Benavides. No obstante, no se podría valorar plenamente al escritor

satírico sin la visión de su arte caricaturesco; no debemos olvidar

que sus inicios periodísticos en Cinema, Gil Blas y Monos y

Monadas, fueron a través de la ejecución de la caricatura,

advirtiéndose que antes de la aparición de estas revistas, su trazo,

generalmente de tema político en el Perú era elemental y hasta

burdo, proclive al insulto grueso o a la ofensa pública, sin embargo,

el nuevo siglo y muy probable por la influencia modernista, se

asimiló la mejor gracia, la fineza y el encanto de la caricatura, tal

como lo testimonian las publicaciones mencionadas. (1981, p. 119)

 74

Pinto señala la importancia que la figura de la caricatura tuvo para el Conde de

Lemos, siendo el primero de los escritores peruanos en teorizar sobre este arte en

su ensayo “La Caricatura” donde señalaba que “más debe la moral al temor a la

sátira que el amor a la virtud” (p. 119).

1.3.3. Crítica literaria en el siglo XXI

Manuel Miguel de Priego en su ensayo “El sanmarquino Abraham Valdelomar”

(2001), hace un viaje por las aulas de la Universidad Mayor de San Marcos,

detallando las cinco veces en que se matriculara nuestro autor para seguir sus

estudios superiores. Toma como referencia, además, a los docentes universitarios

que calaron negativa o positivamente en Valdelomar, entre los que destacaba

Hildebrando Fuentes, a quien nuestro autor introdujo como personaje en muchas

narraciones. Sobre este profesor, Manuel Miguel de Priego hace una ligera

referencia, afirmando que él es el personaje Si-Tay-Chong en los cuentos chinos.

Ya hemos referido al inicio de este acápite, la edición que apareció en enero de

2000, cuando se terminaron de imprimir los cuatro tomos que reúnen lo que hasta

ahora se conoce como la obra más completa de la producción artística de

Abraham Valdelomar. Ricardo Silva-Santisteban tuvo a su cargo este reto

planteado por Ediciones Copé de la empresa nacional Petroperú.

 75

En esta edición, Silva-Santisteban presenta los textos reunidos que trabajó

Abraham Valdelomar en los distintos géneros literarios como la poesía, el teatro,

el cuento, la crónica y el artículo periodístico, la caricatura, el ensayo, además de

las conferencias que dictara sobre temas literarios y políticos.

Así tenemos que la estructura de esta publicación se basa en la cronología de las

obras, temas referidos o de autores comentados por el propio Valdelomar. El

primer tomo reúne artículos, crónicas y conferencias; aparecen también Con la

argelina al viento, Crónicas de Roma y Recuerdos de Italia (separadas del primer

grupo, en consideración de los recuerdos de Valdelomar luego de su regreso de

Europa), La Mariscala, Crónicas y narraciones históricas (publicadas por primera

vez en forma de libro). Las Poesías están ordenadas de manera cronológica; así

como las ediciones del teatro.

Para la publicación del segundo tomo, se ha considerado la estructura de los

cuentos en que aparecen en El Caballero Carmelo de 1918. Sobre ello, Silva-

Santisteban postula una clasificación de los relatos con la finalidad de obtener un

mejor entendimiento de la producción valdelomariana: cuentos exóticos, cuentos

criollos, cuentos fantásticos, cuento cinematográfico, cuentos yanquis y los

cuentos chinos. Incluye, además, las dos novelas cortas, Los hijos del Sol, y el

grupo de narraciones en Fuegos Fatuos (donde reúne los ensayos, artículos,

diálogos y notas estéticas).

 76

En el tercer tomo están incluidas las series periodísticas, una selección de las

cartas de Valdelomar, de tipo literario y, finalmente, los artículos sobre noticias del

exterior (aquí se podrán encontrar las versiones completas de las secciones

Palabras y Al margen del cable).

Las obras póstumas se encuentran en el último volumen: Belmonte, el trágico, así

como sus distintas apreciaciones de la danza, la pintura, la caricatura, la música,

más los ensayos de crítica literaria.

En la Introducción de esta publicación 36, Silva-Santisteban esboza un concepto

sobre el tipo de escritor que es Valdelomar, incidiendo que en su escritura

confluyen al mismo tiempo, los aspectos esteticista (modernismo) y moderno

(posmodernismo), y que este paralelismo lo podemos apreciar en sus cuentos

chinos. Nosotros compartimos esta opinión: creemos que los cuentos chinos son

el claro ejemplo de la confluencia modernista y posmodernista en Valdelomar,

acompañada, además, de otros elementos que permiten la representación literaria

del texto. Lo explicaremos en el segundo capítulo.

En su ya célebre Valdelomar. El conde plebeyo (2000), Manuel Miguel de Priego

recorre pasajes biográficos de nuestro escritor para contextualizar su obra

artística. En el caso específico de los cuentos chinos, narra los antecedentes

36La Introducción de estos volúmenes está construida sobre el análisis que el autor hiciera en su
publicación del año 2007 y, luego, del 2014, en “La sátira en los cuentos chinos de Abraham
Valdelomar”, que ya hemos citado en este acápite.
 77

sociopolíticos que sufría el país tras el derrocamiento del presidente Billinghurst,

el gobierno transitorio del usurpador, el coronel Benavides, y las elecciones de

mayo de 1915 en donde ganara los comicios nacionales José Pardo.

Sin embargo, De Priego cree que es con la muerte de Billinghurst en junio de

1915, desterrado en Iquique, que Valdelomar comienza a dar forma a las “fábulas

satíricas a las que tituló cuentos chinos” (p. 235), cuyos primeros cuatro cuentos

se dieron a conocer en el diario La Prensa entre octubre y noviembre de este

mismo año; y en la revista Rigoletto apareció el último relato en 1916 37.

El crítico revisa cada uno de los cuentos chinos bajo el mismo hilo referencial de

estar ambientados en Siké (el Perú)38, específicamente en la Gran Aldea de Siké

(Lima). Además, colige los demás escenarios en que se desarrollan las historias

narrativas: el Palacio es la sede del gobierno, el Castillo es el cuartel Santa

Catalina, el Congreso es el Gran Consejo de Siké, también llamado el Hediondo

pozo siniestro o Chun-Gau-Loo.

Identifica también a los personajes protagónicos y a los que hacen de compañía:

37 En estas primeras versiones de los Cuentos chinos aparecen al pie el nombre y el cargo del
narrador, el “Ex director de la Biblioteca Nacional de Tokio, condecorado con el Dragón Rojo, oficial
del Crisantemo Azul: Tau-Ku-Say-Long”, es decir, el fabulista satírico Abraham Valdelomar.
38 Para Luis Alberto Sánchez, Siké es Lima.
 78

Los personajes protagónicos son Chin-Kau (el presidente

Billinghurst), Ton-Say (el general Enrique Varela) y Rat-Hon (el

coronel Oscar R. Benavides); luego Tu-Pay-Chon (Fernando

Gazzani), Si-Tay-Chong (Hildebrando Fuentes), Si-Tu-Pon (general

Pedro E. Muñiz), y son también aliados Si-Mo-On (Bolívar) y Kon-

Sin-Sak (don Nicolás de Piérola) (…) Hacen la comparsa los Chan-

Laá (políticos) grupo en el que se infiltran los Chin-Fu-Ton (arribista

serviles y soplones), los bati-ku (civilistas), los chicané (leguíistas),

los Sac-Chay (gobernadores) y “un tercer partido encabezado por

disidentes del de la barba de nieve” es decir, de ya mencionado Kon-

Sin-Sac. Los españoles son aludidos como los manchúes. (p. 236)

Una característica importante que destaca De Priego en los cuentos chinos es

que Valdelomar emplea frecuentemente el “tresillo” (de cuatro adjetivos), que

fueron incrementándose cada vez más en sus crónicas con el propósito de

reforzar su intención satírica y humorística. Al respecto, el estudioso postula que

“probablemente jamás nunca antes ni después en el Perú y en el mundo

encontraremos en las páginas de la literatura una acumulación tan grande de

adjetivos y frases agraviantes como ésta [sic] de Ta-Ku-Say-Long contra el

carcelero Si-Tay-Chong” (p. 240).

Para Valdelomar, la muerte de Guillermo Billinghurst fue resultado del golpe de

Estado de 1914, “precedida de las humillaciones, la deportación y los rumores

 79

calumniosos que agobiaron cerca diecisiete meses la vida del ex presidente [sic]”

(p. 244) y esa indignación que contuvo todo ese tiempo la volcó en estos relatos.

De Priego recoge el juicio de Luis Alberto Sánchez para argumentar su

disconformidad: Sánchez ha sentenciado que “los cuentos chinos reflejan

exactamente la incapacidad política de Valdelomar, al mismo tiempo que su

insomne sensibilidad literaria” (p. 245). Nuestra lectura se acerca más a la opinión

de Manuel Miguel de Priego, pues manifiesta que Valdelomar sí tiene una

posición política al marcar “distanciamiento de los civilistas históricos y de los

constitucionales”, y aproximarse a los leguíistas y liberales, “quienes por cierto

eran, al menos temporalmente, víctimas del mismo gobierno que habían

contribuido a instalar en tanto conspiradores contra el régimen depuesto” (p. 245).

En cuanto a la “insomne sensibilidad literaria”, De Priego dice que es por completo

innegable. En ese sentido, creemos que Valdelomar sí tenía la vena política,

latente en su vida y en su literatura.

Asimismo, el estudioso de la obra valdelomariana revisa las críticas literarias que

sobre los cuentos chinos han realizado Luis Fabio Xammar (1940) y Willy Pinto

Gamboa (1970) para hacer el mismo ejercicio que realizara con el estudio de

Sánchez: analizarlo y discutirlo. Manifiesta su desacuerdo con la crítica negativa

del primero, al definir a los cuentos chinos como relatos “hilvanados a instancias

de una finalidad política, desmerecen, más que acreditan, el balance de la obra de

Valdelomar” (p. 61). Para él –y para nosotros también–, Valdelomar tuvo tiempo
 80

desde 1915 (año de la aparición de los primeros cuatro cuentos chinos) de tomar

la decisión de incluir o no los cinco relatos en el conjunto El Caballero Carmelo de

1918. Es más, De Priego llega a una conclusión con la que estamos

absolutamente de acuerdo:

Los incluyó, señal de que no los consideraba coyunturales, incluso

tomándolos solo como una muestra de homenaje a Billinghurst, una

de las tres personas a quienes dedica la edición. Mal honor le hacía,

en particular a la memoria del expresidente, si relatos contenidos en

el libro y alusivos a él, carecían de verdadero valor. (p. 245)

En cambio, las apreciaciones de Pinto son para De Priego –y para nosotros

también– más justas con Valdelomar:

En los cuentos chinos (…) Valdelomar recoge un legado castizo

popular –escepticismo de sabiduría plebeya–, del conocido dicho

“venir con cuentos chinos”, para reelaborarlo en el plan del relato. En

(aquellos), sátira y realidad sobrepujan a la ficción y a la “literatura”.

Son relatos ácidos y veraces sobre el coronel Oscar R. Benavides y

su dictadura. Incluso, la intención satírica alcanza al Perú en su

aspecto psicológico. 39

39
Ibídem.
 81

Finalmente, De Priego asevera lo siguiente:

- El estilo artístico-grotesco que empleara Valdelomar para crear a

los personajes de los cuentos chinos sirvió no solo para

representarlos de manera individual, sino que pasan a encarnar un

estrato de lo social.

- La autocrítica del autor de aquellas imágenes exageradas

deliberadamente en los cuentos es menos visible en la sátira que

en lo humorístico, pero que existe asimismo en aquélla, “porque

Valdelomar es también un hijo de Siké”, y como muchos otros

escritores peruanos, reniegan de los vicios de su país, “porque lo

aman”.

- Por ello, las sátiras de Valdelomar, “al poner el dedo en la llaga”,

poseen tanto verosimilitud con relación a la realidad objetiva como

veracidad artística, no ajena a la legítima subjetividad del creador.

- Los cuentos chinos tienen ribetes del modernismo literario:

plásticas apropiaciones de la naturaleza, amplio espectro sensorial,

ámbito cosmopolita, exótica fantasía y orientación esteticista.

- En contraposición a esos ribetes modernistas, el autor de los

cuentos chinos estigmatiza la “insoportable realidad”: fealdad,

envilecimiento, bestialización.
 82

- La unión de estos contrarios 40 nos suscita emociones estéticas y

conciencia ética, perenne en el tiempo (pp. 246-247).

Ricardo Silva-Santisteban es uno de los estudiosos más notables de la obra de

Abraham Valdelomar. Por ello, no es difícil suponer que dedicara un espacio al

análisis de los cuentos chinos en 2007: un ensayo sobre la sátira en estos relatos.

Destaca al admirable cuentista que fue Valdelomar, quien conjugó perfectamente

dos tonos nítidamente diferenciados: “uno exotista y artificial y otro en que se

respira y palpa el ambiente de su aldea natal” (p. 93); y las dos facetas que

coexistieron en la vida del escritor: “la esteticista, que podemos asimilar al

modernismo, y la moderna que podemos asimilar a la posmodernista” (p. 93).

Asimismo, precisa que pueden encontrarse en él otras uniones de contrarios

como la trágica y la satírica, la dramática y la irónica, la madura y la pueril, la

cándida y la engolada” (p. 93, énfasis nuestro) 41.

Desde las primeras líneas se refiere al carácter satírico de los cuentos chinos con

“trozos de prosa decadentista” que son motivados por las injusticias que se

cometieron contra Guillermo Billinghurst. Como antecedente a los cuentos,

podemos citar el artículo necrológico que escribiera Valdelomar sobre el gobierno

de su líder y amigo:

40 Obsérvese que Manuel Miguel de Priego utiliza la expresión “unión de estos contrarios” como
características de la narrativa de Abraham Valdelomar.
41 Esta referencia, junto con la de Manuel Miguel De Priego (2000), tomamos para la presente tesis.
 83

(…) tenía que luchar con males inveterados; no sabe intrigar; no

tiene flexibilidades palatinas; la práctica del bien y su sinceridad, han

dejado en su alma ingenuidades; no puede distinguir entre los que lo

rodean, al cortesano servil, adulador y malévolo y al ciudadano

entusiasta y honesto; ignora cómo se miente; la farsa le repugna; es

escrupuloso en el manejo de los caudales públicos; se interesa en

los grandes asuntos nacionales y olvida las pequeñas urdimbres de

la política; el cóndor no se da cuenta de lo que pasa a ras de tierra.

(p. 96)

En ese contexto aparecen los cinco cuentos chinos, cuyas publicaciones se

realizaron por entregas en el diario La Prensa y en la revista Rigoletto que dirigía

Leonidas Yerovi. “Al momento de recopilar y seleccionar sus cuentos en el libro El

Caballero Carmelo de 1918, Valdelomar recogió la totalidad de la serie,

prefiriéndolos a otros cuentos más valiosos ya escritos y aparecidos en

publicaciones periódicas” (p. 96). Silva-Santisteban no encuentra una explicación

para que Valdelomar tome esta decisión, ya que este conjunto de narraciones

“languidecen como cuentos”; cuestiona, además, que se les consideren cuentos,

“ya que Valdelomar no hace otra cosa sino relatar en clave china los sucesos de

la deposición de Billinghurst, resumir fases de la historia del Perú o criticar

acremente a personas o instituciones” (p. 97).

 84

Es más, el crítico literario intuye que nuestro escritor pudo haber advertido la

debilidad que poseían como piezas aisladas y por ello las entregó como unidad en

la versión de 1918.

Desde las primeras líneas de este trabajo de investigación hemos marcado

distancia de críticas como las de Silva-Santisteban, postulando que Valdelomar sí

sabía del valor narrativo e ideológico de sus cuentos. De ahí que los publicara

como un solo conjunto en homenaje a Guillermo Billinghurst.

Creemos que la experiencia de Valdelomar sobre el género de la caricatura

literaria y política fue relevante para que se aventurara a escribir los cinco relatos

cuyo contenido es de doble fondo: “no es un cuento chino sino peruano; sin

embargo, es chino porque se encuentra ubicado geográficamente en China y con

personajes de nombres, aparentemente, chinos” (p. 97).

Coincidimos con Silva-Santisteban al conjeturar que estos cuentos son “más bien

la historia de una venganza”, en la que se emplea la sátira como discurso agudo,

mordaz, cuya finalidad es censurar o poner en ridículo a alguien o algo. Siguiendo

una interpretación más cercana, la sátira “es una venganza contra aquello que le

disgusta a un determinado ser humano. Se trata, pues, de la demostración de una

hostilidad contra ciertos aspectos del abuso o de la estupidez humanos” (p. 97).

De ahí que sea la forma más utilizada en la literatura política.

 85

En ese sentido, para Ricardo Silva-Santisteban los cuentos chinos de Valdelomar

son pura sátira en lugar de verdaderos cuentos, “a pesar de los trozos de prosa

poética decadente con que se adornan ciertos momentos de los mismos así como

los párrafos finales de los cuentos” (p. 99). Valdelomar, dice el crítico literario, no

quería narrar, solo quería burlarse e insultar.

A pesar de considerar a los cinco cuentos chinos como “debilidades narrativas”,

Silva-Santisteban ensaya las posibles motivaciones que tuvo Valdelomar para

escribirlos: un último homenaje a su ex jefe y uno de sus amigos más entrañables

o, de otro lado, una suerte de venganza de Rat-Hon (Benavides) y de sus

lugartenientes, a través de su pluma.

En el año 2008, la editorial Santillana publicó La aldea encantada 42, antología

propuesta por el reconocido estudioso del cuento peruano y crítico literario,

Ricardo González Vigil, donde reúne a un grupo de cuentos de Valdelomar, de

acuerdo con las siguientes categorías: cuentos criollos (siete relatos), cuento

cinematográfico (un relato), cuentos yanquis (dos relatos), cuento chino (un

relato), cuentos incaicos (dos relatos), cuento maravilloso (un relato), cuento

humorístico (un relato), patriotismo (cinco relatos); además del prólogo de Luis

42Es preciso tener en cuenta lo señalado por Ricardo González Vigil en su estudio sobre esta
antología: “Esos dos conjuntos de cuentos (los criollos y los incaicos) son los que más desarrolló
Valdelomar, a tal punto que los primeros iban a conformar solos La aldea encantada, anunciado en
1914, y los cuentos incaicos conformaban el volumen Los hijos del Sol; en cambio, los tipos de
cuentos restantes no llegaron a generar proyectos de volúmenes independientes” (p. 340).
 86

Jaime Cisneros, de cinco relatos iniciales y del Estudio de La aldea encantada

realizado por el mismo crítico.

Es precisamente Cisneros quien nos revela que ya desde los diecisiete años,

cuando Valdelomar escribía Yerba Santa, mostraba síntomas de insatisfacción

con el material lingüístico existente e inicia el camino de la renovación léxica. “No

quiere ser como ‘los otros’. Quiere ser ‘él mismo’, hay clara conciencia del yo

creador, y son claros los intentos de recrear los usos modernistas vigentes” (2008,

p. 8). En ese intento de ser “él mismo”, Valdelomar quiere alcanzar mayor

profundidad en sus escritos, llegando con un claro mensaje al lector. Por eso

alude a los valores y, no obstante estar atento al empleo de modelos exteriores,

quiere expresarse “desde dentro”.

Particularmente, creemos que la necesidad de expresarse “desde dentro” para

Valdelomar se evidencia con mayor claridad en la crítica que hace al mal gobierno

del Perú, que es satirizado en sus cuentos chinos, en contraste, como dice

González Vigil, a “la deshumanización de la sociedad industrial, la ganancia

capitalista y la vida artificial son ventilados irónicamente en los cuentos yanquis,

ambientados en Estados Unidos de Norteamérica” (p. 341).

Aquí encontramos el primer aporte que González Vigil proporciona sobre la

narrativa de Valdelomar (pp. 341-342):

 87

Aldea. Sociedad comunitaria y Ciudad. Civilización moderna.

patriarcal.

Identidad nacional, raíces Cosmopolitismo.

indígenas.

Hogar, infancia. Éxito en el “mercado” cultural,

escandalizar al burgués.

Pureza, virtud. Pecado, vicio, “paraísos artificiales”

(drogas).

Dios, espíritu, misterio, Más Allá. Materialismo, epicureísmo,

sensualidad, escepticismo, cinismo.

Sencillez; vida en contacto con la Artificialidad, amaneramiento,

naturaleza. egolatría.

Enfermedad (tísicos, por ejemplo),

Salud. morbidez.

Emoción popular. Elitismo, personificación

aristocrática: dandismo.

Acción política, apostolado. Esteticismo.

Tragedia, espiritualidad sublime. Caricatura, ironía, degradación

grotesca.

Eros (principio de amor y vida) Vitalismo epidérmico y vacuo.

unido a Tanatos (principio de
destrucción y muerte).
 88

Orientación a un Realismo de Tendencia al exotismo y al

savia regional y designio cosmopolitismo, tanto de cuño
nacionalista: Posmodernismo. romántico y modernista, como de
preparación del Vanguardismo.

Estas son las principales oposiciones con las que se rige el universo creador de

Abraham Valdelomar a juicio de Ricardo González Vigil, propuesta que se

convierte en un alcance importante para desarrollar nuestra hipótesis, puesto que

engloba el estilo narrativo del autor en contraste con sus ideales y estilo de vida 43,

así como las uniones de contrarios propias de los cuentos chinos que

analizaremos en el siguiente capítulo.

En ese sentido, González Vigil describe a los cinco cuentos “en clave”, donde el

autor trabaja una:

(…) envoltura falazmente orientalista ya que fácilmente el lector

captaba su alusión alegórica a la política nacional, a nuestra

corrupción cívica y moral. En ellos, Lima se vuelve Siké; el

43 Compartimos la opinión de Ricardo González Vigil sobre la dualidad de Valdelomar “entre su

entraña aldeana y su personificación aristocrática, nunca resuelta en forma armónica hasta su
muerte, torna muy arduo, y siempre aproximado y relativo, el deslinde propuesto por sus estudiosos
entre una etapa de iniciación literaria (dominada por el Modernismo) y otra que supondría la madurez
artística y el ‘encuentro consigo mismo’, alcanzada –según dichos críticos– en 1913 con el cuento
‘El Caballero Carmelo’” (pp. 351-352). Es preciso indicar que en el presente trabajo de investigación
abordaremos esta dualidad de acuerdo con nuestra conceptualización de “unión de contrarios” para
ejemplificar que es una característica que trasciende su obra artística.
 89

aborrecido general Benavides en Rat-Hon (elemental juego verbal:

ratón, ladrón); el admirado Billinghurst, el magnánimo Chin-Kau, etc.;

no se libra ni Bolívar, vapuleado como el tirano Si-Mo-On. Para la

óptica caricaturesca de Valdelomar, Siké es una aldea dominada por

una banda de desalmados: los Chi-Fu-Ton, quintaesencia de la

adulación, la deslealtad, la ambición, la voracidad presupuestívora,

etc. (p. 372)

Esta referencia a los cinco cuentos permite, además, colegir el empleo de la

sátira, la caricatura y el humorismo, que están presentes en muchas de sus

narraciones.

En el año 2012 aparece el trabajo de investigación en torno a la trayectoria

artística de Abraham Valdelomar de Patricia Castillo Uculmana: Aproximación a la

plástica en la prosa de Abraham Valdelomar. En él, la especialista en literatura

peruana, hace un recorrido por las diferentes expresiones artísticas que empleara

el autor de los cuentos chinos como medios de comunicación literaria, cuyo

objetivo fue reformar el lenguaje y la técnica narrativa. Castillo se centra en la

sátira gráfica o caricatura para afirmar que a través de este recurso literario, el

autor “descubría lo peor de la naturaleza humana, la desenmascaraba

evidenciándola recurriendo a la risa catártica que permitía enfrentar la opresión, el

abuso y el desencanto” (p. 13).

 90

Asimismo, indaga en el origen de la sátira política, de la caricatura política que el

joven Valdelomar empleara en sus colaboraciones en los diarios capitalinos,

demostrando de esta manera su preocupación por los problemas sociales y

políticos que repercutían en la cultura peruana de la época.

Para Patricia Castillo, Valdelomar es un “creador crítico” porque “toma referencia

del trajín político-social de inicios del siglo XX” para deformarlo y exagerarlo y a

través de esa técnica, propiciar la reflexión y la crítica en los lectores:

(…) Valdelomar es también un creador crítico que busca generar

reflexión en el lector y para ello se vale de sus artículos, así como de

una serie de relatos (cuentos chinos) que hacen clara alusión al

contexto político del momento, y en donde desarrolla una literatura

caricaturesca, que destaca por la mordacidad de la representación

grotesca del cuadro político. En suma, en Valdelomar existe una

relación entre la plástica y su prosa, característica fundamental de su

aporte al arte literario peruano. (p. 20)

En la estructura de su estudio, Castillo desarrolla temas como la interactividad de

las artes, puesto que en su opinión, Valdelomar estaba convencido de que habían

desaparecido las fronteras entre los géneros literarios, razón por la que él mismo

trabajó la narrativa, el drama, la prosa y la poesía con el mismo ahínco. Otro

punto que aborda en su estudio es la importancia del panorama social, cultural y

 91

político del siglo XX para darle un enfoque más claro al aporte valdelomariano; y,

finalmente, describe el encuentro e influencia de la plástica en la prosa que utiliza

el autor en los cuentos chinos.

En el primer capítulo de Aproximación a la plástica en la prosa de Abraham

Valdelomar, Castillo aborda la interactividad de las artes y su proyección en la

obra literaria del autor peruano, describiendo cómo desde el cronista Guamán

Poma de Ayala en el siglo XVII, llegando a José María Eguren en el siglo XX, los

escritores peruanos han sentido la necesidad de valerse de diferentes medios de

expresión para plasmar sus vivencias y experiencias personales, y proponer así,

una alternativa literaria diferente y nueva. El dibujo fue una de esas expresiones

que utilizó Valdelomar al igual que Guamán Poma; técnica que por naturaleza

tiene la propiedad de encerrar la realidad en una imagen como símbolo de ella. Y

a través de él, así como de otras manifestaciones artísticas que han utilizado

muchos autores peruanos para expresar sentimientos y pensamientos como la

pintura, la caricatura, la fotografía, etc., a través de las cuales se descubre la

sensibilidad del autor.

Castillo se preocupa también por revisar el contexto del Perú del siglo XX

(específicamente de la capital) y analizar de qué manera el pensamiento de la

época influyó en Valdelomar para propiciar su forma de afrontar la creación

literaria: el país estaba iniciando su proceso de modernización en medio de una

división marcada de clases sociales, donde la gente acaudalada formaba un

 92

grupo reducido en contraste con la inmensa clase pobre. La política y la economía

no eran estables. La sociedad limeña comienza a levantar la voz sobre las

posibles reformas sociales, tecnológicas, económicas y políticas que aceleren el

proceso de modernización en el país.

Esta reacción simboliza un antes y un después en el espíritu crítico del ciudadano

peruano de a pie, así como en el intelectual, y se inician los ejes culturales antes

ausentes que tienen su primera representación en la prensa ilustrada al emplear

la caricatura como vehículo de expresión de reprobación 44. Así, la caricatura, la

crónica y el artículo se convierten en los medios periodísticos más difundidos

entre los escritores peruanos donde encuentran espacio para su producción,

destacando el surgimiento de talentos provincianos y permitiendo que los

escritores limeños se expandan hacia el interior del país gracias a la tecnología y

a la modernidad.

Patricia Castillo enfatiza la necesidad que tiene Valdelomar de buscar lo auténtico,

y en ese sentido, enfoca la aparición del “criollismo” como una fuente que propone

cambios en la literatura, dándole valor a las raíces y al presente de la historia

peruana, así como a la fusión con la cultura europea:

44 En 1908 aparece Variedades, revista dirigida por Clemente Palma; en 1909 surge Gil Blas,
semanario de caricatura dirigido por Julio Málaga Grenet; en 1912, y hasta 1916, se publica El
Mosquito, el semanario satírico de Florentino Alcorta. Ya hacia 1919, cuando Augusto B. Leguía
regresa al poder presidencial, el periodismo satírico estaba casi extinto debido a que el gobierno
tomó medidas represivas extremas como la expropiación del diario La Prensa en 1921; medidas
opresivas que durarán hasta 1930, cuando culmina el “oncenio” de Leguía.
 93

El [C]riollismo representaba entonces el impulso legítimo de la

modernidad y la autenticidad consciente de los escritores de la

época. En ese ambiente se desarrolla la obra de Abraham

Valdelomar en quien convergen además otras inquietudes. (p. 42).

Abraham Valdelomar, entonces, es el representante de la literatura peruana que

apostó por impregnar en toda su obra el arte auténtico, sin imitaciones, sin

conformismos, sin mediocridad; reconoció la herencia de dos grandes culturas

como la incaica y la europea; no obstante, intentaba recuperar el sentido de patria

como sinónimo de la integración del país. Así, Valdelomar quería resarcir su visión

de la literatura anterior como imitativa y, por lo tanto, sumisa 45, por aquella

literatura auténtica propia de la capacidad creadora del escritor, cuyo arte debería

ser “el resultado de dos causas inseparables y suficientes: el alma y la naturaleza”

(Valdelomar, 2000, II, p. 548). Esta concepción del arte, nutrida de una reflexión

nacionalista propia y matizada con la inconformidad del acontecer político del

país, hizo que en Abraham Valdelomar prevaleciera uniones de contrarios en su

modo de ver el mundo, en su modo de actuar y en su modo de operar: el esteta

es también ideólogo que se convierte en el ejecutor del cambio; el dandy que se

mezclará directamente con la problemática cultural, social y política y que

dedicará sus últimos años a recorrer el interior del país para conocer su geografía

y hablar con los jóvenes sobre la búsqueda de la identidad nacional.

45Patricia Castillo refiere la idea del servilismo en Valdelomar como “la afección más grande que le
sucedería al Perú” (p. 47). El tercer cuento chino tiene como tema principal el servilismo.
 94

Es en el tercer capítulo de este libro donde Patricia Castillo aborda el encuentro

de la plástica en la prosa de Abraham Valdelomar para describir cómo contribuyó

en mejorar estéticamente la caricatura política, sin dejar el tono burlesco, mordaz

y “sutilmente agresivo” en su narrativa, cuando tiene que describir ambientes,

características psicológicas de sus personajes. Al respecto, dice:

Creemos por lo mismo, que fue un momento importante el hecho de

este encuentro paralelo ya que marcaría el posterior trabajo

narrativo, aguzando su visión crítica hacia la política y más aún,

después de su afiliación al partido de Billinghurst. (p. 58)

Castillo hace un recorrido por la obra valdelomariana para describir el empleo de

la plástica en todos los géneros literarios (drama, narrativa y poesía) y en todas

las formas literarias (lo cómico, lo bello y lo sublime) que emplea el artista iqueño

en su producción artística; así, llega a las siguientes conclusiones que

compartimos: su característica unísona es la búsqueda de la belleza como

concepción totalizadora; se interesa en que el lector entienda su mensaje y por

ello, la visión del paisaje urbano que emplea y de las costumbres citadinas, son en

tono reflexivo y desenfadado, y al mismo tiempo, ligero y humorístico;

conservando siempre la esperanza que los malos hábitos políticos cambien en

virtud de la formación educativa del ciudadano, “a fin de cuentas, es el principio de

formación como base de superación del ser humano” (p. 68).

 95

Es importante destacar “la originalidad del tema y el tratamiento del texto en el

lenguaje evidentemente cromático para la descripción del instante” (p. 88),

características propias de los cuentos criollos, en especial de “El Caballero

Carmelo”, con los que Valdelomar logra alcanzar la posibilidad de una literatura

nacional, propia y auténtica; con ello, se da inicio a la trascendencia de su obra,

descriptiva y reflexiva, al entender de Patricia Castillo.

Esta reflexión que ejerce en su literatura, en particular en el género de la

caricatura, evidenciará su análisis crítico, social y político de la época en que vivió

el autor y es la sugestión metafórica que emplea a lo largo de su trabajo lo que la

hará analizable en cualquier era.

En ese sentido, concordamos con Patricia Castillo al creer que “muchos

elementos que conformaron una época en particular, pueden ser reconocidos por

los connacionales y no solo por los coetáneos” (p. 89). A nuestro entender, esto

es lo que pasa con los cinco cuentos chinos:

Tal es el caso de la prosa valdelomariana que distingue patrones

que, a la postre, no han cambiado mucho e incluso parecieran ser los

mismos en nuestra época actual. Lo que evidencia en ella un afán

depurador de todo aquello que merezca ser modificado, todo bajo la

absoluta atención del lector. De allí que muchos de sus cuentos y

 96

muchos de sus artículos trasciendan y pueden ser estudiados a partir

del humor, la filosofía, la psicología y la historia. (p. 90)

Este es el legado del Valdelomar ideólogo, del crítico rebelde del Perú y de sus

gobernantes que serán caricaturizados en muchos de sus cuentos, contrastados

con la figura de Guillermo Billinghurst, a quien exalta en comparación de los malos

políticos. Y, precisamente, son en los cuentos chinos donde creemos que

Valdelomar no se limita a la caricatura del personaje, sino que va más allá y así lo

explica Castillo en el apartado que destina en su libro sobre la sátira y la

caricatura en la obra valdelomariana:

Estéticamente su sátira es un manifiesto secuencial de la historia

peruana y es evidente que quiere provocar un juicio consciente. Su

obra guarda un valor ético como cuadro a partir de la representación

nacional, acusando en ella la lejanía de sociedad ideal y resalta más

bien las desavenencias, miserias, debilidades, etc., valiéndose de lo

cómico y lo grotesco del panorama. Mas no deja, por lo mismo, la

percepción de cómo debiera ser la sociedad peruana. Expone,

abiertamente su impresión, provocando contrariamente a la mera

sátira, un sentimiento reflexivo y valorativo a través del contraste de

temas y personajes. (p. 97)

 97

Es decir que en la crítica feroz que desarrolla Valdelomar sobre la inestabilidad

política del país, mantiene la esperanza del cambio y exhorta a ejercerlo.

En “Sátira y humor político en la caricatura y la fantasía: caricaturización literaria”,

Patricia Castillo hace un análisis de los cuentos chinos. A continuación,

presentamos un resumen de su postura analítica relacionados a los puntos con

los que coincidimos en su estudio:

a. La caricatura encaja perfectamente al estilo satírico de

Valdelomar. Es la mejor forma de exponer a los personajes,

haciéndolos grotescamente visibles: trabaja la transformación

fisonómica de acuerdo a las carencias morales de cada uno de

sus personajes.

b. Enmarca en la fantasía la sátira de sus cuentos chinos, en donde

se parodia la historia política nacional; vuelca todo su ingenio

agudo y crítico pero a la vez esperanzador, reflexivo.

c. La sátira es el aspecto político de la literatura, desarrollado íntegra

y detalladamente como medio de reforma necesaria para influir en

la vida pública del país.

d. A lo largo de los cinco cuentos que contiene esta saga, construye

una sátira histórica desde la inicial colonización de Siké por los

manchúes (conquista española en el Perú).

 98

e. Como es evidente el caos, satirizado en Siké, Valdelomar

describirá la anarquía social que ocasionaron los políticos de la

entonces naciente República.

f. Describe las características arbitrarias del tirano como personaje;

y, con un grado de culpa, las de las propias gentes por su

aceptación.

g. Específicamente estos relatos estuvieron destinados a castigar

literariamente la deslealtad del coronel Benavides hacia el

presidente Billinghurst, a quien depuso 46.

h. El estilo es mordaz y el desenmascaramiento de la revelación de

la personalidad “secreta” y expuesta de cada uno de sus

personajes en acucioso estudio caricaturesco. Para ello se vale

de la ironía para refrescar la tensión de la crítica.

i. La amalgama de fantasía e ironía, hacen de sus cuentos chinos la

caricatura literaria que calza mejor al sistema político. En ellos la

estilización plástica es evidente a partir de la caricaturización de

personajes y escenarios.

j. Existe un valor estético en la ridiculización grotesca y las formas

ideales del pensamiento que no deja de crear una pauta de

belleza ideada en el contraste, lo que demuestra finalmente que la

46 Postulamos que los cinco cuentos inician con la crítica al golpe de Estado del coronel Benavides
al gobierno del presidente Billinghurst; no obstante, este fue el motivo por el que Valdelomar, en su
estado de creador, esteta, ideólogo y, sobre todo, ciudadano demócrata, critica ferozmente a los
políticos peruanos.
 99

aproximación a la plástica en su narrativa es definitiva y

concluyente. (pp. 99-113)

Nuestra última referencia de estudio sobre los cuentos chinos es el ensayo

“Valdelomar vs. Valdelomar. Hebaristo, el sauce que murió de amor o el retrato

del artista” del joven crítico Johnny Zevallos (2003). En este estudio, se revisa

rápidamente los aportes de Luis Alberto Sánchez y de Augusto Tamayo Vargas

para marcar los parámetros ya conocidos entre discernir si la prosa de Valdelomar

es modernista o posmodernista. Para Sánchez, dice Zevallos, los caracteres

exóticos que utiliza Valdelomar en su narrativa son atribuidas a “teorías

positivistas ya conocidas en el otrora prestigioso crítico literario” (párr. segundo).

Para Tamayo, Valdelomar “forjaría el posmodernismo”.

No obstante, se hace referencia a un tercer aporte crítico sobre la obra de

Valdelomar, el del estudioso de la historia literaria, Carlos García-Bedoya, quien la

ubica en el periodo de crisis del Estado oligárquico; “ello responde al hecho de

que el escritor iqueño incorpora nuevos sujetos en la literatura peruana a partir de

marcos socioculturales distintos: costumbres, habla popular, etc.” (párr. cuarto).

Zevallos va más allá y agrupa aquellos relatos de Valdelomar donde se configura

una representación abstracta de espacios y tiempos fuera del contexto propio del

narrador (China, Estados Unidos, el Tahuantinsuyo), es decir, incide en los

“nuevos sujetos” en la literatura peruana que poseen el sello valdelomariano: la

 100

presencia de una estética modernista y el carácter testimonial del discurso

ficcional.

En ese sentido se hace referencia a los cuentos chinos como propios del relato

modernista donde “el sujeto representado construye una imagen alterna a la

realidad de espacios no experimentados por el autor”. Zevallos explica lo

siguiente:

El proyecto narrativo de Valdelomar no pretende legitimar un

discurso realista, ni mucho menos histórico; antes bien, los “cuentos

chinos”, los “cuentos yanquis”, Los hijos del Sol, “La virgen de cera”

y “El palacio de hielo” reúnen una perspectiva periférica de los

espacios aludidos. La intención de añadir espacios foráneos o

primigenios coincide con la estética modernista de autores como

Clemente Palma o José Diez Canseco, en donde el sujeto

representado construye una imagen alterna a la realidad de espacios

no experimentados por el autor. Si bien Palma, Diez Canseco y el

propio Valdelomar estuvieron en Europa, prefirieron construir

modelos ficcionales insólitos. (p. 2, párr. quinto)

 101

CAPÍTULO 2. HACIA UNA TIPOLOGÍA DE LOS CUENTOS CHINOS

DE ABRAHAM VALDELOMAR

El juicio unísono de la crítica literaria señala la gran importancia de Abraham

Valdelomar en las letras peruanas, especialmente en el género narrativo,

apreciación que compartimos y sustentamos en los capítulos de esta tesis.

Hemos precisado, además, que la característica “unión de contrarios”, tomada del

ensayo de 2007 de Ricardo Silva-Santisteban sobre los cuentos chinos, especifica

que en Valdelomar coexisten a lo largo de su vida dos facetas: “la esteticista, que

podemos asimilar al modernismo, y la moderna que podemos asimilar a la

posmodernista” (p. 93).

En el capítulo anterior hemos citado los aportes que la crítica literaria ha realizado

a estos relatos, de los cuales podemos colegir que la obra de Valdelomar se

inscribe básicamente en el modernismo, tal como se vislumbra en sus primeros

poemas y cuentos; su elitismo y su inquietud por abrirse a nuevos temas lo hacen

un modernista terminal o un postmodernista. Justamente, el movimiento que

lidera, "Colónida", representa en realidad una etapa de transición de la literatura

peruana donde se yuxtaponen las fuerzas tradicionales con las de renovación.

 102

En este sentido, los cuentos de Valdelomar se inscriben en un fecundo proceso

de tránsito entre dicho movimiento y el posmodernismo propiamente dicho. Por

ello, creemos importante señalar en primer lugar, los elementos modernistas y

posmodernistas en los cuentos chinos y, además, centrarnos en las estrategias

narrativas y postulados que ha empleado el autor, análisis que nos permitirá

definir el tipo de cuentos que son estos relatos.

2.1 Elementos modernistas y postmodernistas en los Cuentos chinos

La literatura hispanoamericana del siglo XIX y de inicios del siglo XX obtuvo su

mayor reconocimiento con las obras renovadoras de Rubén Darío, Leopoldo

Lugones, Manuel Gutiérrez Nájera, iniciadores del movimiento artístico intelectual

de Latinoamérica durante los años 1895-1915: el modernismo.

Las diversas propuestas de los estudiosos del modernismo coinciden

unánimemente en que no se le puede estudiar aisladamente, centrándose en un

solo género o corriente literaria, puesto que es un movimiento que reúne y

combina rasgos y tendencias estilísticas que convivían paralelamente:

decadentismo, simbolismo y parnasianismo franceses (aunque también coexistió

con el romanticismo, el realismo y el naturalismo). Por lo tanto, al modernismo

literario hay que estudiarlo como un movimiento estético-ideológico que sacudió al

 103

artista y al intelectual de la época; se debe rescatarlo de esa falta de interés que

ha mostrado la crítica (por ejemplo, por la novela modernista), señalando que “a la

falta de una concepción teórica refinada del modernismo, que no sólo [sic]

subraye la profundidad del efecto de este movimiento sobre el quehacer literario

siguiente, sino que además explique los mecanismos mediante los cuales el

modernismo causó su efecto” (González, 1987, p. 17).

Entonces, el modernismo es el movimiento sociopolítico, económico y cultural que

nace en el siglo XIX, y que en términos literarios se caracteriza por la tendencia a

rebelarse contra las normas estéticas imperantes de la época, orientadas a la

transformación del lenguaje poético “y un poco más tarde, del modo de escribir

poesía” (Bravo, 1979, p. 37). Esta rebelión es connatural al significado mismo de

lo moderno o de la modernidad, que va desde la oposición cíclica de lo “viejo y lo

nuevo” hasta la oposición de “la tradición”.

Todos los géneros literarios tuvieron protagonismo con el modernismo, pues se

proyectó en el texto la “modernización” de las ciudades capitales de Latinoamérica

que reflejaban la transformación interna de sus sociedades, la cual se trasladó al

terreno de la narrativa: el modernismo permitió darle rango artístico a la crónica,

autonomía ficcional a la novela, y a la poesía, un carácter cosmopolita; es decir,

fue una nueva forma de entender la expresión literaria. A partir de esta nueva

concepción de arte literario (estético y estilístico), la narrativa estará delimitada

 104

por la innovación de las formas, con nuevas y modernas estrategias en la

aplicación del estilo.

La novela y el cuento modernista son los géneros literarios que han sido

estudiados por la crítica literaria en el género de la prosa. Por ello, creemos

importante recopilar las principales características estudiadas por estudiosos

como José Antonio Bravo, Mario Castro Arenas, Aníbal González y Klaus Meyer-

Minnemann 47 sobre el cuento modernista:

a. Insatisfacción con el estado de la literatura de aquella época.

b. Transformación del estado poético: la prosa dejó de ser solo un

instrumento para narrar un suceso.

c. Esteticismo y búsqueda de la belleza.

d. Cosmopolitismo.

e. Romanticismo, realismo y naturalismo se dan paralelamente con el

modernismo en la prosa. El héroe modernista era el artista (o sencillamente

el hombre).

f. El modernismo siente la barbarie de sus compatriotas y se refugia en un

mundo exótico.

g. Tendencia mórbida, pesimista, melancólica.

h. Culto por la aristocracia de la forma.

47Confróntese: “La novela modernista hispanoamericana y la literatura europea de ´fines de siglo´:

puntos de contacto y diferencias”. En K. Meyer-Minnemann, Nuevos asedios al modernismo. Madrid:
Taurus Ediciones, 1987; A. González, óp. cit., pp. 249-250; J. Bravo, óp. cit., p. 33; M. Castro, La
novela peruana y la evolución social. Lima: José Godard Editor, 1967; p. 126.
 105

i. Escepticismo y angustia existencial.

j. La idea de la representación de la realidad contemporánea en el mundo

ficcional.

k. Cualidad de exótico: cuando su campo de acción elige una situación del

pasado histórico o a veces también mítico, en un mundo geográficamente

fabuloso.

l. El argumento es más intimista, se centra en las sensaciones y sentimientos

del protagonista.

m. El argumento está centrado, casi de manera exclusiva, en la historia del

protagonista.

n. El medio artístico como medio de protesta contra la carencia del medio

ambiente.

De acuerdo con las características descritas, el arte modernista estuvo delimitado

por la innovación de las formas, así como por la presencia de nuevas y modernas

estrategias en la aplicación del estilo. En ese sentido, Valdelomar es un esteta

consciente de que la obra de arte es el resultado de la articulación de diversos

elementos.

De acuerdo a lo señalado en el capítulo anterior por Gabriela Mora (1996), el

cuento modernista tuvo una incipiente acogida por la crítica literaria. En el caso de

Valdelomar, comprobamos la veracidad de esta realidad. Por ejemplo, el estudio

de Enrique Pupo-Walker (1993) sostiene que el relato modernista ocupa un lugar

 106

principal en el desarrollo de la narrativa de ficción peruana que inicia con

influencia del romanticismo (Ricardo Palma) pero, también, de la literatura

norteamericana (Edgar Allan Poe o Henry James, por ejemplo). Este desarrollo y

evolución del cuento de fines del siglo XIX y comienzos del XX marcará la

modernización de la literatura hispanoamericana y del cuento como género

particular.

Cabe mencionar que Alberto Escobar propone una definición a través de la cual

se puede identificar el aspecto formal y estructural del cuento modernista peruano,

señalando la presencia de imágenes cromáticas que reproducen paisajes,

escenarios o personajes para luego centrarse en la acción. El modernismo se

caracterizó por crear atmósferas, describir detalladamente lugares y sensaciones

que esos mismos causaban en los distintos personajes. Este es uno de los rasgos

que aparecen con más fuerza y frecuencia en la sátira política de los Cuentos

chinos. Estos relatos presentan, en detalle, a la pequeña aldea de Siké, a través

de descripciones que establecen un contrapunto entre la edad de oro de la aldea

y la decadencia de la misma producida por la llegada del traidor Rat-Hon al poder,

como en el tercer cuento de la saga, “El peligro sentimental o sea la causa de la

ruina de Siké”:

̶ Esto que ves, Chin-Fú, desmoronado y polvoriento; este desolado

rincón, entre los muros rotos de cuyos palacios anidan los búhos y

crece la yerba, fue la gran aldea de Siké, la sentimental. Siké era

 107

antigua, tenía noble pasado, abundante riqueza, fina y culta

sociedad, academias y templos, hermosas mujeres y hombres de

bien. (Valdelomar, 2000, II, p. 265-266)

Otro rasgo fundamental del modernismo presente en esta obra es la descripción

cromática de los caminos, calles y plantas de la aldea, la cual otorga un carácter

sumamente lírico a diversos pasajes de los relatos. Así, en “El hediondo pozo

siniestro o sea la historia del gran consejo de Siké”, se detalla lo siguiente:

(…) Buda, el admirable padre de la sabiduría, el dispensador de

beneficios, el que hace florecer los crisantemos en la primavera, y

rompe el broche verde por donde surgen, en los lagos tranquilos, las

blancas flores del loto frágil, bajo el cielo hondo y azul, en los

paisajes multicolores de las comarcas chinas. (p. 264)

En este caso, la reiteración de adjetivos que resaltan los colores del paisaje sirve

para presentar a la aldea china y a sus divinidades, e iniciar la contextualización

del relato. Que el autor haya elegido ambientar el cuento en una aldea china se

relaciona, evidentemente, con el exotismo, característica de los relatos

modernistas; no obstante, da origen a la sátira y a la crítica de la decadencia

moral de los habitantes de la aldea. Ello evidencia también el afán de los

escritores modernistas por romper los límites de la alusión nacional, a veces

cerradamente regional, para intentar la universalización (idea que sostiene

 108

Cornejo Polar). Cabe señalar que en todos los relatos se habla “del tiempo de

estas historias” y se repite esta frase en los cinco cuentos: “allá en los tiempos en

que Confucio fumaba opio y dictaba lecciones de Moral en la Universidad de

Pekín”, alusión irónica que busca enfatizar el carácter dual y la hipocresía de la

sociedad que se critica pero que confiere de cierta indeterminación al tiempo en

que se inscribe el relato. Lo que sucedió en Siké puede suceder, entonces, en

cualquier lugar, contexto y tiempo.

Otro ejemplo de lirismo se presenta en la descripción con la que cierra el volumen

de cuentos:

Eran los envidiosos los peores enemigos de la sociedad, pero como

las fi-ti-ho, las larvas del cerezo, sólo [sic] podían morder la cañas

porque sus dientes eran impotentes para penetrar en la madera fina

de los árboles nobles, que embellecen con su copudo ramaje, los

valles multicolores y perfumados que extienden, no sólo en la gran

aldea de Siké sino en todo el inmenso territorio de la China, desde

las heladas regiones de la Manchuria, hasta los cielos tropicales y

pantanosos de Yunnan, donde florecen los lotos, a la primera

sonrisa luminosa de la dulce primavera naciente. (pp. 274-275)

En la obra narrativa de Valdelomar, el lirismo de las descripciones y el exotismo

de las imágenes están acompañados de una renovación en las técnicas y los

 109

temas de sus cuentos, haciéndolos auténticamente suyos, tomando como punto

referencial a E. A. Poe para adaptar esa técnica narrativa a su propio relato.

Justamente, la obra de Poe se caracterizó por producir una atmósfera particular

en la historia narrativa; utilizó, además, un método en el que la reproducción de

sonidos y la descripción sensorial de los olores, la presencia del horror vivido, el

recurso a las alucinaciones o la llamada al misterio permitieron que el lector se

inmiscuya en la escena y la viva en carne propia, sin recurrir a detalles

accesorios. Todo en su narrativa contribuye a producir ese efecto deseado de

misterio, fatalidad y superstición, un efecto gradual de desaliento y horror,

repulsivo y fascinante al mismo tiempo. (Englekirk, 1934, p. 112)

Obsérvese el siguiente fragmento del cuento “El peligro sentimental o sea la

causa de la ruina de Siké”:

(…) e induciendo a Chin-Fú, emprendió el camino por los matorrales

solitarios, hacia el centro de la despoblada plaza de la gran aldea,

mientras la luna filtraba sus rayos violados por entre las ramas de los

sicomoros y ponía en la tierra, sobre las hojas secas y quebradizas,

la fantasía nítida de una blancura rota, tal como sobre el mar juega

de vez en cuando la espuma de las olas que se debaten contra las

costas rocallosas, y que, cambiando, inestables, leves y frágiles,

 110

desaparecen inexorablemente en el misterio de la noche.

(Valdelomar, 2000, II, p. 267)

Otra notable influencia en la narrativa de Valdelomar es Henry James, quien

trabajó sus textos de acuerdo a la unidad cerrada y perfecta de la narración; la

concentración sobre un dilema moral; la exclusión deliberada y severa de todo lo

no esencial; y un aumento gradual de las emociones y acciones por un fenómeno

sorprendente.

De otro lado, José Carlos Mariátegui también observa este ímpetu renovador en

Valdelomar: “muy moderno, audaz, cosmopolita” (1980, p. 288). En su

humorismo, en su lirismo, se descubren a veces lineamientos y matices de la

moderna literatura de vanguardia:

Tiene, empero, Valdelomar la sensibilidad cosmopolita y viajera

del hombre moderno (...) Del piso 54 de Woosworth pasa sin

esfuerzo a la yerbasanta y la verdolaga de los primeros soledosos

caminos de su infancia. Sus cuentos acusan la movilidad

caleidoscópica de su fantasía. El dandysmo de sus cuentos yanquis

(...) el exotismo de sus imágenes chinas u orientales (…) el

romanticismo de sus leyendas inkaicas, el impresionismo de sus

relatos criollos son en su obra estaciones que se suceden, se repiten,

 111

se alternan en el itinerario del artista, sin transiciones y sin rupturas.

De muchas cosas, Valdelomar es descubridor. (pp. 289-290)

Los fragmentos de los cuentos chinos seleccionados como ejemplos de la prosa

modernista en Valdelomar conviven en paralelo con los rasgos que definen al

posmodernismo que pasaremos a descifrar a continuación.

Al igual que el modernismo, el movimiento posmodernista ha sido problematizado

desde las diversas ventanas ideológicas debido, en primer lugar, al sentido

polémico que para algunos tiene el término; vacío para otros, con significados

varios e intencionalidades que cambian de una disciplina a otra y entre distintos

escritores. Por ello, es importante revisar estudios y entender este movimiento con

el fin de arribar a nuestra hipótesis.

Para Steven Connor (2002), el posmodernismo designa una serie de aportaciones

al arte, la cultura y la literatura en la segunda mitad del siglo XX, cuyo punto de

referencia y de partida serían las diversas formas de Modernism 48 que florecieron

en las artes y la cultura de Europa en la primera mitad del siglo.

En ese sentido, debemos empezar a entender que la posmodernidad está

concebida como el fin de una etapa socioeconómica cultural modernista que

imperó durante mediados del siglo XIX y la primera mitad del XX, aquella marcada

48Entiéndase la diferencia con el modernismo hispanoamericano. El término Modernism es el

movimiento que nace en Europa.
 112

por el advenimiento de la sociedad postindustrial y la globalización económica.

Así, la transformación posmodernista se verá reflejada en la literatura, por

ejemplo, como la búsqueda del discurso reflexivo.

Para el reconocido estudioso y catedrático Carlos García-Bedoya (1993) es

posible descifrar dos enfoques en torno a la posmodernidad. En el primer grupo

se pueden incluir a aquellos que la conciben como un periodo, ya que existen

elementos claros con los que se percibe que la posmodernidad es el periodo que

marca el fin del proyecto modernista.

En el segundo grupo, García-Bedoya distingue a los que definen el

posmodernismo como una corriente estética, es decir, una prolongación del

“vanguardismo” (Lyotard, por ejemplo), “diferente” a la del Modernism y sus

vanguardias (como John Barth). Citando a Umberto Eco, García-Bedoya expresa

una tercera variante: la “constante artística suprahistórica” que no se puede

delimitar cronológicamente, y que es más bien un tipo de “categoría espiritual”.

Aquello de que cada época puede tener su posmodernismo/posvanguardismo.

Tras estas reflexiones, el crítico peruano incide en que el posmodernismo no es

una escuela artística ni una corriente de pensamiento, “sino un espacio cultural en

tensión”, históricamente determinada dentro del que actúan diversas “fuerzas

culturales” que están “subordinadas a la hegemonía de un dominante cultural”.

 113

Cuando hablamos del posmodernismo hispanoamericano, el que surge

propiamente en la segunda mitad del siglo XX, nos referimos al movimiento

artístico cultural (o espacio cultural) que introduce nuevas técnicas discursivas,

como es el caso de la literatura testimonial o de la poesía conversacional.

En este punto creemos importante señalar algunas características, códigos y

recursos que utiliza el discurso posmodernista en la narrativa literaria. Para ello

nos apoyaremos en el balance teórico que ha realizado Mauricio Zabolgotia

(2008) en su análisis sobre relatos posmodernistas mexicanos:

a) El posmodernismo literario “emerge” como práctica artística y textual que

“reacciona” de manera específica “en contra” de las formas establecidas

del modernismo superior.

b) Dentro de él se lleva a cabo una erosión y una pérdida de límites entre la

“cultura superior” y la “cultura popular o de masas”.

c) Dentro de sus textos literarios hay rasgos formales –retóricos, pragmáticos,

estilísticos, textuales– relacionados con la “cultura” y con un “nuevo tipo de

vida social” y un “nuevo orden económico”: el de la “posmodernidad”.

d) Las “luchas sociales”, reflejadas como temas, motivos, trasfondos o

simples contextos en las obras del posmodernismo, ya no son el resultado

de la oposición entre “trabajo y capital”, sino que son de orden “religioso”,

“cultural” y “psíquico”.

e) La “posmodernidad” es un tipo de “lógica cultural” que reacciona ante el

proyecto inconcluso de la imposición modernista. Por ello, en los textos del

 114

posmodernismo se manifiestan la “desilusión” y el “engaño” de dicho

proyecto fallido. Además, en los mundos creados por él se manifiestan

sentimientos y realidades de “opresión”, “explotación”, “alienación”,

“deshumanización” y “destrucción” como respuesta al fallo en las promesas

de desarrollo y libertad de la modernidad.

f) En sus prácticas artísticas se presenta una “imposibilidad de

establecimiento de reglas artísticas válidas”, lo cual manifiesta

“eclecticismo” y “secularización de los valores”.

g) Como consecuencia del conflicto “modernidad/posmodernidad”, en la

práctica del posmodernismo se refleja una sensación de que “ya no hay

futuro y todo es presente”, así como un “cambio en las categorías espacio-

temporales”.

h) El posmodernismo “mantiene”, “retoma” y “promueve” nociones, prácticas,

principios y actitudes de la vanguardia. Dentro de “lo literario”, un afán

“experimental” es retomado por muchos autores en cuanto a elementos

estilísticos, estéticos, retóricos y discursivos.

i) Dentro del posmodernismo literario se practican rasgos y discursos

estilísticos y discursivos que provienen del “escepticismo”, el “desaliento”,

el “sarcasmo”, la “incertidumbre espiritual”, el “anti-realismo”, una “visión

apocalíptica de la historia”, tendencia a la “reflexión” y al “caos”.

j) Dentro de las novelas y relatos del posmodernismo latinoamericano se

lleva a cabo una “ficción” como “metaforización” de una “microhistoria” local

y psicosocial relativa a un personaje o un grupo reducido de personajes,

 115

muchas veces “marginales”. Esto en contraposición a la “ficción” moderna

que es colectiva, de historias “nacionales” y hasta “continentales”. Ahora se

narra lo “doméstico”, lo “urbano”, lo “individual”.

k) Más que la existencia de una “narrativa posmoderna”, existe un “autor

posmoderno”.

l) En la práctica literaria “posmodernista” se da una yuxtaposición entre los

“modos” de escritura clásica y moderna. Así, el uso de un narrador

omnisciente o la linealidad narrativa ya no son “funciones naturales”, sino

“escogidas”.

Resumidas las principales características ideológicas y discursivas del

modernismo y del posmodernismo como perspectiva ideológica y discurso

literario, es preciso establecer los límites del análisis al que estamos dedicados,

indicando primero la línea de vida del autor para poder entender el marco teórico

del futuro análisis. Abraham Valdelomar murió en 1919 y los cuentos chinos, si

bien fueron escritos entre 1915 y 1916, se publicaron en la edición de El Caballero

Carmelo de 1918 (meses antes de la muerte del autor). Si tomamos como

referencia el tiempo real, no podríamos hablar de un posmodernismo en la

narrativa de Valdelomar, toda vez que hemos consensuado que este movimiento

se estableció a partir de la mitad del siglo XX (hacia los años sesenta).

Por ello, es preciso reconocer la limitación de los alcances conceptuales y sus

respectivas aplicaciones en la narrativa de los cuentos chinos, ya que en el Perú

 116

no se vivió el posmodernismo en las dos primeras décadas del siglo XX, sino más

bien, los inicios de la vanguardia, movimiento reaccionario frente al modernismo

que se enmarcó hacia la segunda mitad del nuevo siglo. No obstante, postulamos

que Valdelomar es el iniciador de las técnicas posmodernistas en el cuento

peruano, apoyándonos en las características ya expuestas, pero también a lo

descrito por Ricardo Silva-Santisteban en 2007:

Gran parte de lo que escribió se desliza hacia la narración ya sea

que se trate de artículos, ensayos o estudios históricos. Valdelomar

es lo que se llama un narrador nato y, en mi concepto, no solo es el

verdadero creador del cuento peruano y el más destacado de los

escritores pos-modernistas peruanos, sino también uno de los más

grandes cuentistas peruanos (si no el más grande e importante)

sobre todo por el aire de originalidad que se respira en sus cuentos,

su variedad, su habilidad para la conducción de los eventos

narrativos y por la excelencia de su estilo. (p. 94)

Los cuentos chinos poseen estas características, especialmente en las historias

donde se relatan directamente, en tono burlón e irónico a su vez, los hechos

concretos que producen la caída moral de la aldea y de sus habitantes, aquellos

pasajes donde se vuelven traidores o aduladores del gobernante de turno,

envidiosos, mentirosos, ladrones, como en el fragmento citado a continuación:

 117

En el gobierno, el nuevo, falso y artero mandarín, puso punto y raya

a todos sus antecesores. No hubo pecado del cual no se le pudiera

acusar con fundamento. Apropióse de la hacienda común. Él, que

antes no tenía un junco, compró arrozales, adquirió casas, hubo

servidumbre; derrochó entre los suyos los bienes de los demás y las

contribuciones de los de Siké pasaron a ser cuentas corrientes en

los bancos; vendió en ventas deshonestas muchas propiedades del

Estado; encarceló a los vasallos, violentó las leyes, ultrajó la libertad,

quemó, saqueó, extorsionó, no hubo institución o persona que no

tuviera que reprocharle algún manejo innoble. (Valdelomar, 2000, II,

p. 260)

Puede decirse que la gran diferencia entre los escritores modernistas y aquellos

que dieron paso al movimiento posmodernista, es que estos últimos renegaron del

exotismo y los temas fantásticos, inclinándose hacia la realidad inmediata.

Buscaron recuperar la emoción de las experiencias del entorno cercano y la vida

cotidiana, y retornaron, en muchos casos, a la literatura confidencial e intimista. Al

mismo tiempo, esta vuelta a lo cotidiano estuvo acompañada por una refinación

lingüística, característica frente a la cual, los escritores postmodernistas optan por

una forma de expresión cada vez más clara y sencilla. Aunque cabe señalar que

se conservó por largo tiempo el gusto por la musicalidad en el verso y la

utilización de imágenes sensoriales. Volveremos al contrapunto entre modernismo

y posmodernismo en el capítulo tercero de esta tesis.

 118

2.2 Hacia una tipología de los Cuentos chinos

En el acápite anterior hemos revisado los conceptos y características del

modernismo y el posmodernismo, y cómo el continente americano respondió a los

cambios propios de la modernidad.

En nuestro caso, el Perú de inicios del siglo XX fue un país con muchas carencias

pero en proceso de modernización. Lima era una metrópoli incipiente: la

economía y la política no gozaban de estabilidad debido a la mala gestión

gubernamental de las autoridades de turno que perdían la perspectiva de

desarrollo del país por enfrascarse en discusiones y ataques entre ellos mismos 49.

Es ahí donde la sociedad limeña reacciona, criticando la desidia de los

gobernantes sobre las posibles reformas sociales, tecnológicas y políticas

necesarias para conducir al país hacia la modernización. “Y es en ese contexto

que se van conformando los ejes culturales antes ausentes y el espíritu crítico del

ciudadano” (Castillo, 2012, p. 34). Y, en particular, comienza a florecer el

despertar de la conciencia del intelectual, del periodista y del artista.

Ellos innovan la prensa ilustrada y se inicia, para la casi incipiente producción

literaria en el Perú del siglo XX, elitista en sus inicios, un nuevo periodo de

publicaciones, estilos y arte poético que van a representar la realidad (se da

prioridad a los artículos sobre los libros). Uno de estos nuevos enfoques lo tendrá

49 Recién en 1904, Lima pudo tener acceso al tranvía electrónico.

 119

el diario La Prensa, en donde por primera vez los colaboradores son jóvenes

provincianos que no pertenecen a las grandes familias limeñas.

Valdelomar, joven colaborador de este diario, como otros tantos autores, hace sus

primeros acercamientos a la literatura, colaborando con caricaturas y con

artículos, manteniendo un gran interés por los cambios literarios que se sucedían

y, claro está, criticando la realidad nacional a través de sus publicaciones que, en

su mayoría, estarían circunscritas a la crítica, la ironía y el humor (p. 35);

probablemente, técnicas narrativas aprendidas de su aproximación a la plástica,

que fue fundamental para enriquecer su universo literario.

Por ello, es importante describir las estrategias narrativas que empleó Valdelomar

en estos relatos, las cuales nos permitirán postular su tipología.

2.2.1. Carácter satírico del discurso narrativo

La necesidad del ser humano por representar el universo donde habita, su mundo

interno, así como el contexto donde vive y sobrevive, lo han llevado a expresarse

de manera innata a través del lenguaje expresivo del dibujo, donde la realidad

está encerrada en una imagen y está resulta convirtiéndose en símbolo de ella.

 120

Los antecedentes de la sátira en el Perú están en esos símbolos que, por

ejemplo, plasmó Guamán Poma de Ayala en su Nueva corónica y buen gobierno.

En una de las múltiples interpretaciones de esa obra del siglo XVII, el autor se

muestra como un agudo crítico que pretende replantear el mundo de la Colonia

como él lo entiende en contraste al sufrimiento de la población indígena.

Probablemente, Poma de Ayala sea quien inició la larga tradición de la literatura

satírica peruana 50, pasando luego por Ricardo Palma, Juan del Valle y Caviedes,

José Pardo y Aliaga, Manuel Asencio Segura, Manuel Atanasio Fuentes 51, entre

los principales. Palma, en cambio, buscó elementos de la tradición nacional para

“contar la historia de un modo original, a su manera” (Oviedo, 1977, p. 10). Así,

regresaba a la historia del Perú para reconducir la senda de la literatura popular,

50 Ventura García Calderón (1938) dice al respecto: “Cuando se escriba la historia de la sátira en el
Perú habrá que remontarse lejos (…) En los primeros vivaques del conquistador, a la lumbre de la
candela mal rescoldada, con la guitarra en brazos como una novia, está el primer peruano
satirizando los reveses de la suerte y la pertinencia de su mala fortuna. De las islas del Gallo, de la
Gorgona donde Pizarro catequiza a los desanimados, ya salen coplas burlonas a Panamá,
escondidas en un ovillo de lana (…) Estos primeros peruanos, estos abuelos de futuros peruanos
exhalan ya en coplas su humor satírico (p. 15). Anteriormente a este estudio, encontramos la del
joven Luis Alberto Sánchez (2000), quien manifiesta que “la sátira vino a nosotros traída por los
conquistadores y ella sirvió para cubrir nuestra impotencia”; además, “no es la genuina orientación
de la literatura peruana. Es limeña, si se quiere. Es capitalina” (pp. 35-36). Sánchez hace un
recorrido fugaz sobre los autores que emplean la sátira y a Valdelomar no lo menciona en su lista.
51 No es el propósito de esta tesis profundizar en el estilo satírico de las obras de estos autores; sin

embargo, creemos que es oportuno mencionar sus alcances como estrategia narrativa para efectos
de nuestro trabajo. Sobre ellos, García Calderón (1938) sostiene que “El costumbrista que surge y
madura al lado del satírico, se confunde con él a menudo. En son de burlas describe amorosamente,
como Pardo o Fuentes, el paseo de Amancaes o tal o cual aspecto extravagante de la antigua Lima
(…) El hermano mayor de la escuela es indiscutiblemente Palma. Sus “tradiciones” son en suma el
inventario mejor del costumbrismo nacional (…) Al citar este nombre parece inevitable apuntar el de
su enemigo íntimo y adversario vitalicio que fué [sic] González Prada, también maestro de la sátira
peruana. Trágica y lamentable bifurcación es ésta de nuestro genio nacional. Desde edad temprana
Palma y González Prada encarnan dos aspectos de nuestra sátira como dos máscaras paganas en
un templo nacional consagrado a la burla. (p. 17)
 121

aquella que está alimentada por “la doble presencia del espíritu satírico criollo y el

sabor castizo” (p. 11). Él descubre y reafirma un estilo diferente a los tradicionistas

de su tiempo. “Palma es el único prosista romántico peruano que tiene clara

conciencia del estilo” (p. 11) y ello lo hizo ser único en su tipo de discurso, porque

supo valorar la sátira como estrategia narrativa, otorgándole la gracia del arte y

estando “convencido de que la esencia de la tradición era la forma, la elaboró con

la minucia y el rigor maniático de un orfebre” (p. 11).

José Miguel Oviedo sostiene que el empleo de la sátira en la literatura peruana:

(…) es una herencia literaria que se extiende desde los albores de la

conquista española hasta las formas más bien desleídas y espurias

del presente. Seguir la historia de la sátira nacional ha sido un modo

de hacer historia literaria, y tal vez historia a secas. Para bien o para

mal, la sátira ha sido una expresión característica del temperamento

literario peruano: es la única modalidad que ha pervivido,

clandestina o notoria, a lo largo de todos los cambios, escuelas

y movimientos que han agitado varios siglos de literatura. En

realidad, la sátira ha sido como un bastión de la actitud resistente del

espíritu criollo, tanto contra el mero artificio retórico sin raíces y sin

conexión con el cuerpo social, como contra la fuerza innovadora de

ciertas corrientes literarias. Ha sido (es) la manifestación estética

favorita de la pequeña burguesía nacional porque es el vehículo

 122

morigerador que pone de relieve su “buen sentido”, sus gustos

tradicionales, su “razonable” equilibrio entre lo nuevo y lo viejo, entre

el país y España. (p. 11, énfasis añadido)

Pero además de la tradición y la leyenda como atractivo principal de la Lima de

esa época, habría que mencionar el carácter burlón, la ligereza en críticas y

comentarios de sus habitantes, en su malicioso ingenio que originó, posiblemente,

la aparición de un estilo peculiar en el discurso gráfico, narrativo y poético: el

género satírico que iniciara como crítica social y política en escritos como

panfletos, epigramas, volantes, mensajes publicitarios de la época en discursos

publicados en periódicos. Así, la sátira que ha sido empleada para atacar a las

personas e instituciones nacionales llegó a una consolidación en la ciudad misma

y ha pasado a tener una función social.

La sátira gráfica se manifestó durante todo el siglo XIX, “mais cette à la fin de c’est

période coïncidant avec la chronologie de la presse humoristique française dont

l’heure de gloire est fixée entre 1880 et 1900, que sont fondée les journaux dont la

fondation humoristique est la plus remarquable" (Tauzin, 2007, p. 69).

En su estudio sobre la plástica en la obra de Abraham Valdelomar, Patricia

Castillo (2012) incide en que el autor de los cuentos chinos “caricaturiza a través

de sus artículos el acontecer diario nacional y mundial en una extensa sátira que

intenta, por sobre todo, la reflexión en base al humor” (p. 38), y lo hace en las
 123

principales revistas y diarios de la época: Aplausos y Silbidos, Actualidades,

Monos y Monadas, Cinema y El Fígaro. 52

Si bien es cierto que Valdelomar no desarrolló por mucho tiempo el género de la

caricatura, podemos afirmar que tuvo un especial aporte en este arte innovador a

las letras, a la sátira y a la caricatura literaria para expresar los defectos sociales,

midiendo el acontecer nacional a diario. “Y la caricatura, arte noble y sugerente,

se amoldará bien a sus propósitos” (p. 91).

La incursión de Valdelomar en la política es decisiva para su visión y misión

literarias. Es conocido su afiliación y apoyo a la candidatura de Guillermo

Billinghurst a la presidencia de la República del Perú que representaba el no

continuismo del Partido Civilista y la apuesta por un cambio total para el país.

52 A razón de proporcionar una cronología de las publicaciones caricaturescas que seguían el

acontecer político de la época, Patricia Castillo se basa en la secuencia marcada por Rivera
Escobar: “surgirán en el espacio señalado como el ´Periodo Clásico´ (1904-1931), una saga de
publicaciones y caricaturas que se mantendrán en el tiempo (…) en 1908, paralelo a la asunción de
la presidencia de Augusto B. Leguía, surge la revista Variedades, dirigida por Clemente Palma. En
1909 nace el semanario de caricatura Gil Blas dirigido por Julio Málaga Grenet, cuyos colaboradores
serán Pedro Challe, Miguel Miró Quesada, Teófilo Ibarra, Abraham Valdelomar y José Luis
Caamaño (…) En 1912 gobierna Guillermo E. Billinghurst y en ese mismo año se publica el
semanario satírico El Mosquito, de Florentino Alcorta, que profesa una línea combativa y polémica
a favor del expresidente Augusto B. Leguía a lo largo de 1914, 1915 y 1916 (…) En 1914, Billinghurst
es retirado del panorama político a través de un golpe de Estado encabezado por el coronel Óscar
R. Benavides, quien fue investido como presidente provisorio (…) Asumiendo el Gobierno, por
segunda vez, José Pardo el 18 de agosto de 1915 (…) En 1919 Leguía regresa al poder (…) durante
el cual el periodismo satírico está casi extinto. Las medidas represivas eran cada vez más enérgicas,
tal es así que se expropia La Prensa en 1921. En esa coyuntura política, dice Escobar, que muy
poco se avanzó en la crítica, la discusión y la caricatura, cambiando el ambiente opresivo solo hacia
el fin del régimen en 1930” (pp. 35-37).
 124

En opinión de Osmar Gonzales (2005), la realización política de Valdelomar

estaba concentrada en el compromiso a este candidato, de ahí su apoyo decidido,

de ahí su cambio en el contenido del lenguaje en su obra; de allí que la crítica

comparativa que haría Valdelomar de los políticos de entonces estará

predeterminada por la imagen de Guillermo Billinghurst.

Es importante mencionar que Patricia Castillo ha estudiado la sátira secuencial en

la obra valdelomariana, donde sostiene el propósito crítico y reflexivo del autor:

Estéticamente su sátira es un manifiesto secuencial de la historia

peruana y es evidente que quiere provocar un juicio consciente. Su

obra guarda un valor ético como cuadro a partir de la representación

nacional, acusando en ella la lejanía de sociedad ideal y resalta más

bien las desavenencias, miserias, debilidades, etc., valiéndose de lo

cómico y lo grotesco del panorama. Mas no deja, por lo mismo, la

percepción de cómo debiera ser la sociedad peruana. Expone,

abiertamente su impresión, provocando contrariamente a la mera

sátira, un sentimiento reflexivo y valorativo a través del contraste de

temas y personajes. (p. 97)

Asimismo, sostiene que la visión del escritor satírico se basa en captar “con

agudeza las flaquezas y las debilidades de los hombre públicos, los exhibe con
 125

crudeza o con viva intención crítica y nos deja un testimonio utilísimo como

expresión del sentimiento de los contemporáneos”. 53

El estilo satírico que emplea Valdelomar en sus cuentos chinos es un contrapunto

con el humor y lo grotesco. La caricaturización literaria se convierte así en la

forma perfecta de “denunciar” a las autoridades/personajes haciéndolos

grotescamente visibles: la hipérbole en la prosa será la elección más acertada del

autor para exagerar y transformar los rostros éticos y morales de cada uno de sus

personajes, haciendo participar al lector en su reflexión sobre el contexto social

expuesto en sus escritos.

En los cuentos chinos, de corte oriental54, Valdelomar escogió los nombres de sus

personajes con una sugerente equivalencia a personajes y escenarios de la

historia nacional, representando en cada uno de ellos lo negativo y positivo de sus

individuos, desde el honor hasta la miseria ética que colinda con la corrupción de

quienes conforman y construyen la política y el desarrollo del país. Están escritos

con un carácter satírico pero también con trozos de prosa decadentista. Es una

forma muy personal del autor de hacer literatura política.

53 Nota de Patricia Castillo (2012): Ricardo Donoso. La sátira política en Chile. Santiago: Editorial
Universitaria, 1950; p. 8.
54 Creemos que Ricardo Silva-Santisteban introduce como antecedente satírico de los cuentos

chinos a los textos narrativos de Voltaire: “El tono de los cuentos chinos es satírico y, en ellos, como
en las novelas orientales de Voltaire, que enmascaran personajes y sucesos de la sociedad francesa
de su tiempo, Valdelomar narra la caída de Billinghurst y arremete contra los actores que la
provocaron” (2007, p. 98).
 126

La relación entre la sátira y la política es más que evidente. La sátira “no es la

forma más corriente de la literatura política, pero que, en cuanto pretende influir

en la conducta pública, es la parte más política de la literatura” 55. Ese aspecto

político de la literatura es desarrollado íntegramente y al detalle como medio de

reforma necesaria en estos relatos.

En ese sentido, Valdelomar se expone como individuo pensante en su afán de

influir en la vida pública del país; en su ser observador-crítico que arremete contra

quienes conforman y ejercen la política peruana, pero que –aunque utilice cierta

hostilidad en sus palabras– busca reflexionar sobre la posibilidad de su

corrección. Como viene a ser esta parte de su escritura, en donde a través del

humor pretende provocar la reflexión derivada del “sentimiento de lo contrario”

(Castillo, 2012, p. 94).

Es importante analizar a la sátira como estrategia narrativa empleada por el autor,

recopilando brevemente las características propias de esta figura: Valdelomar

recoge el carácter burlón y la ligereza crítica que emplean los individuos de una

sociedad, creando una suerte de crítica social y política a través del empleo de

este recurso.

55Tomado de la antología de Raúl Rivera Escobar, Caricatura en el Perú. El periodo clásico (1094-
1931), s/n.
 127

En los extractos que parafraseamos a continuación, se devela el empleo de esta

figura, demostrando así lo descrito líneas arriba y la intención del autor de

provocar un juicio consciente en el lector:

Las vísceras del superior 56:

a. Con extraordinaria fuerza se alababa la prudencia, la sabiduría,

la honradez, la generosidad y hasta la belleza física de Chin-

Kau, que era feo; porque los habitantes de Siké parecían hijos

directos de Chun-Chun, el dios del Servilismo.

b. Cada decreto de Chin-Kau era motivo de loas y regocijo público

durante los primeros días, pero como los de Siké eran por

constitución inconstantes, se cansaron de adular como se

habían cansado de guerrear, y un buen día comenzaron por

hacer el vacío a Chin-Kau, mas por lo bajo y subrepticiamente.

c. Apropióse de la herencia común. Él, que antes no tenía un

junco, compró arrozales, adquirió casas, hubo servidumbre;

derrochó entre los suyos los bienes de los demás y las

contribuciones de los de Siké pasaron a ser cuentas corrientes

en los bancos; vendió en ventas deshonestas muchas

56 VALDELOMAR, 2000, T. II; pp. 258-260. En este cuento se narra cómo de llegar a la estabilidad
política y económica de una nación, gracias a la correcta administración de su gobernante, hombre
probo y trabajador, que es traicionado por su mano derecha, que fue derrocado y a quien se dejó
morir. En contraposición, describe a sus habitantes como hombres ambiciosos, belicosos y
conformistas. Creemos que en este episodio se refiere al buen gobierno del expresidente Guillermo
Billinghurst y a la traición que sufre de manos del coronel Oscar R. Benavides.
 128

propiedades del Estado (…) Su gobierno era como una banda

de elefantes pasando por un jardín de crisantemos.

d. La acción vituperable de Rat-Hon para con el mandarín Chin-

Kau, y para el general Ton-Say, hizo escuela en Siké.

El hediondo pozo siniestro o sea La historia del Gran Consejo de Siké 57:

a. Éste, que fue un nuevo tirano, llamábase Si-Mo-On. Humilló a

los aristócratas, despojó al gobernante natural, dispuso de las

rentas públicas a los altos dignatarios de estados que llevaran su

nombre, se hizo gobernante vitalicio, pagó a sus soldados

sumas fabulosas por servicios de guerra, y un buen día se

marchó después de haber humillado muchos nombres,

franqueado muchas alcobas y suprimido algunas vidas ilustres.

Sin embargo, los de Siké, que no pudieron olvidar nunca su

origen de esclavos manumisos, lo proclamaron “el gran genio

protector y alado, libertador magnánimo y dios titular de Siké”, le

levantaron estatuas de bronce y le cantaron himnos rítmicos y

épicos.

b. Una de las cosas en las cuales consistía el gran orgullo de este

vano pueblo de Siké, era su Gran Consejo (…) El Gran Consejo

de Siké, llamado también Chun-Gau-Loó –que quiere decir el

57 Valdelomar, óp. cit., pp. 261-264. En este relato se describe la historia del Gran Consejo de Siké
que es la metáfora del Congreso de la República. Se arremete ferozmente contra los miembros que
lo conforman, los llamados “hijos del Servilismo”, gente carente de patriotismo y de otras virtudes
elementales.
 129

pozo hediondo– era una agrupación ineficaz y heterogénea de

hombres de todas las tribus, de todas las castas, de todos los

aspectos y de todas las tendencias (…) los había leprosos de

cuerpo y alma; los había que vendían sus votos por un puñado

de arroz, o por un yen; los había, en fin, que no teniendo qué

vender, vendían a sus compañeros.

c. Y bien, ¿qué dispuso el Gran Consejo para vengarse de Rat-

Hon? Pues hacerlo gran Mandarín, concederle inmerecidos

títulos militares y adularlo servilmente durante su mandarinato.

El peligro sentimental o sea La causa de la ruina de Siké 58:

a. Estaba germinando entre sus muros una civilización maravillosa.

El porvenir le sonreía, y, sin embargo, en sus entrañas un mal

indefendible y recóndito roía su organismo, igual que el chisick, el

conejo negro, roe las raíces dulces del cerezo blanco florecido.

Siké había sido primero un patriarcado ideal hasta que llegó la

conquista de los manchúes, que la transformaron en la más rica y

magnífica de sus colonias. Les inculcaron su religión, sus

costumbres, los dominaron y los tornaron fantásticos,

amanerados y serviles.

58 Valdelomar, óp. cit., pp. 265-267. El narrador cuenta cómo era la aldea de Siké, poesía “un noble
pasado” pero también “desacertados gobernantes que la llevaron a la ruina”. Se detiene en describir
al enemigo del pueblo que fue “el sentimentalismo” y que por él perdieron guerras y regalaron
territorios, perdonaron ofensas, no lucharon por los ideales; es decir, eran flojos, cobardes, sin
visión, sin derrotero. Creemos que es un ejemplo del futuro oscuro, de la visión apocalíptica que le
espera al país tras el golpe de Estado perpetrado en contra de Guillermo Billinghurst.
 130

b. Después vinieron los mandarines tiranos, las revoluciones, las

guerras oprobiosas y lo esencial: el sentimentalismo, que fue el

enemigo de la gran aldea. Porque los de Siké eran

desvergonzados, abyectos, chismosos, desleales, intrigantes,

egoístas, interesados, lascivos, inmorales, golosos y

desdentados, pero antes que todo eran sentimentales. Su

sentimentalismo les hizo ganar guerras y regalar los territorios

conquistados, hacer prisioneros y perdonarles la vida, tener

ladrones políticos y disculpar sus fechorías.

Los Chin-Fu-Tón o sea La historia de los hambrientos desalmados: 59

a. En Siké (…) había, como sabes, un Gran Consejo, llamado el

Pozo Siniestro, alrededor del cual giraban todas las pasiones y

todos los apetitos de los abyectos pobladores de Siké. No

faltaban algunos hombres probos, pero en pequeño número, por

lo cual eran incapaces de contrarrestar las perniciosas

maquinaciones de los chin-fu-tón, de igual que una débil valla de

bambú no puede detener al impetuoso impulso del río.

b. Algunos hombres de Siké cuando no tenían otra cosa que hacer

en la vida, careciendo de un yen para dormirse con una pipa de

opio, se dedicaban a Chan-Laá es decir a políticos y una vez en

59Valdelomar, óp. cit., pp. 268-271. En este cuarto cuento, Valdelomar se centra en describir la
personalidad, comportamiento y alma de los personajes que hacen política sin vocación, con el único
propósito de enriquecer sus bolsillos.
 131

la política se hacían chin-fu-tón (que en el clásico idioma de los

dioses, quiere decir los hambrientos desalmados). Así

conseguían ciertas posiciones. Otros, más ávidos, se iniciaban

directamente de Sac-Chay, o gobernadores de provincias,

protegidos por algún miembro del Gran Consejo; y otros se

dedicaban solamente a adular a los magnates.

c. El chin-fu-tón se sale de un partido e ingresa en el partido

enemigo, por conveniencia; es temible porque no tiene nombre,

ni reputación que perder, por ello nada puede amedrentarlo;

carece de pudor; se vende; es cínico y temerario.

Whong-Fau-Sang o sea La torva enfermedad tenebrosa: 60

a. En Siké la envidia era el símbolo y la característica del espíritu

nacional. La falta de talento, la honestidad y de circunspección;

el olvido de la sana moral de los antepasados; la carencia de

sanción, la falta de grandes virtudes privadas y colectivas,

hicieron que en Siké la torva enfermedad produjera espantosa

cacería.

b. Así, pues, sólo [sic] recae la torva enfermedad en quienes no

tienen en la vida nada que se les haga halagadora. En Siké los

60Valdelomar, óp. cit., pp. 272-275. El último cuento de esta saga presenta una crítica sobre lo
contrario a lo correcto, a la norma, a lo que debe ser. Valdelomar describe otra de las características
del ciudadano (peruano), sobre todo del político: la envidia. Con ella se hace evidente la gente
honesta de aquella que está enferma de poder.
 132

pobladores honestos eran el alimento de los enfermos de

envidia.

Estos fragmentos, compilados de los cinco cuentos chinos, confirman la noción de

sátira que enuncia Linda Hutcheon (1985), al sostener que la sátira va

encaminada en dirección de una realidad fuera del contexto literario, privilegiando,

entre otras cosas, la exageración caricaturesca con el objetivo de acentuar su

mensaje crítico-moralizador (pp. 43-44). En ese sentido, estos relatos están

impregnados de un carácter satírico, con clara presencia de caricatura política, de

reflexión sobre la base del humor y de la ironía

2.2.2. El humor como reflexión

Abraham Valdelomar fue escritor, pensador, ideólogo y hasta político; fue un alma

incansable en la búsqueda de la reforma literaria y un inconforme con el acontecer

diario del Perú. De allí su ímpetu por intentar resolver la problemática cultural,

social y política, a través de una nueva forma de hacer literatura.

Decía Valdelomar sobre su quehacer artístico a inicios del siglo XIX:

Nosotros trajimos a la burda literatura nacional el valor ironía, el

valor sugerencia, el valor verdad, el valor síntesis, el valor análisis, el

 133

valor misterio, el valor silencio, el valor emotividad, el valor humuor,

el alto humour que nadie conocía y que aún muchos ignoran. (2000,

II, p. 58)

Ese “humor” al que se refiere, “que nadie conocía y que aún muchos ignoran”,

buscaba la reflexión como sentimiento contrario a la mera burla, es decir, “como

efecto de abstracción y construcción” (Castillo, 2012, p. 49). Valdelomar pretendía

que a través de la sátira y el humor, el lector pueda captar la ironía, la sugerencia

y, en ese sentido, el análisis, la reflexión, la crítica que él ofrece al lector.

Él es consciente de ser el primer escritor en aportar a la literatura nacional, el

humor, “el valor humor”, centralizando las debilidades humanas en un tipo de

literatura donde se ridiculiza a personajes y hechos propios de entonces.

Para Valdelomar, la concepción del arte –de las tres formas de arte: lo cómico, lo

bello y lo sublime– es la búsqueda armónica de la belleza. Por ello, en el trabajo

de su literatura caricaturesca, perfila muy bien su particular empleo de la metáfora

sugestiva para evidenciar su análisis crítico, social y político, que ha permitido que

sea perdurable en el tiempo y analizable en cualquier época.

En opinión de Silva-Santisteban (2007), el humor es, dentro del género cómico, el

que más abunda en la creación literaria de Abraham Valdelomar, entre los que
 134

destacan sus ensayos dedicados a varios animales, las crónicas y entrevistas que

realizó y que fueron publicadas en diferentes plataformas de la época. (p. 96)

En ese sentido, no debe sorprendernos que la publicación de los Cuentos chinos,

conlleve una carga humorística, cuya calidad trasciende el desarrollo de la historia

narrada sobre la República peruana (en los cuentos, la República del Siké), en

cuanto a su psicología, idiosincrasia, entre otros aspectos.

En el acápite anterior hemos revisado la sátira como una de las estrategias

narrativas que empleó Valdelomar en los cinco cuentos chinos para dar sentido a

su forma de hacer literatura política con ribetes de humorismo. Efectivamente, la

sátira es una figura que cumple con ello. No obstante, encontramos otros recursos

que emplea el autor, de acuerdo al propósito que persigue:

La hipérbole

Entendemos por hipérbole a la figura semántica ligada a la valoración subjetiva

del hablante que se caracteriza por la “sustitución de significados con exageración

que rebasa llamativamente los límites de lo verosímil” (García, 2000, pp. 54-55).

La hipérbole en prosa es la figura que emplea Valdelomar para escribir los cinco

relatos chinos y subrayar la sátira y con ella, su mensaje:

 135

Las vísceras del superior:

̶ Por los arrozales sagrados de Kay-Pen; por las sabias máximas de

Confucio; por los crepúsculos rosados de Haytay; por todos los

cereceros en flor de los siete cielos; por los colmillos del elefante

gordo de Buda, ¿cómo puedes concebir, gran general y padre y jefe

mío, que yo pueda conspirar contra la estabilidad del magnánimo

sabio Chin-Kau a quien acabo de pedir puestos para los míos?

(Valdelomar, 2000, II p. 257)

“El hediondo pozo siniestro”:

(…) era capaz de vender su alma por un mimpau; su cuerpo por un

nido de golondrinas; su honor, por una torta de sesos de murciélago;

era un chino infecto; no había por dónde cogerlo. (Valdelomar, óp.

cit., p. 264)

“El peligro sentimental”:

Tu-Pay-Chong, que significa “el que se hace el loco”, llegó a ser gran

ministro de negocios extranjeros y su paso por el Estado dejó la

misma huella sombría que deja en el mar amarillo la excreción del

pez infecto. (Valdelomar, óp. cit., p. 267)

 136

“Los Chin-Fu-Tón”:

Estos chin-fu-tón, si no eran muy poderosos en el mandarinato y en

el Gran Consejo de Siké, eran siempre suficientes, pues bastaba,

como he dicho, uno solo para causar la ruina de cualquier Estado.

Son como la sarna, la lepra y el escorbuto, agregados al hambre, la

revolución y el arroz salado. ¡Puf! (Valdelomar, óp. cit., p. 270)

“La torva enfermedad tenebrosa”:

Entre los más graves defectos que ensombrecían el alma de los

habitantes de Siké (…) existía uno, llamado whong-fau-sang, o sea,

la torva enfermedad tenebrosa, que corresponde a lo que los

occidentales llaman la envidia. Era esta enfermedad lacerante,

epidemia mortal más terrible que la peste negra y contra la cual eran

vanos todos los remedios de los médicos y todos los consejos

profundos y sabios de los filósofos. (Valdelomar, óp. cit., p. 259)

La ironía

Figura semántica cuya “expresión en torno de burla de una significación contraria

(o diferente) a la del enunciado, que se pone de manifiesto por el contexto o la

pronunciación, el gesto, etc.” (García, 2000, p. 56).

 137

Esta figura retórica también es visible en los cinco relatos que conforman los

Cuentos chinos, como demostraremos a continuación:

Las vísceras del superior:

¿Cómo puedes concebir, gran general y padre y jefe mío, que yo

pueda conspirar contra la estabilidad del magnánimo sabio Chin-Kau

a quien acabo de pedir puestos para los míos? Tu reproche

entristece mi alma (…) ¡Ay! ¡Yo me muero de pena! (Valdelomar, óp.

cit., p. 262)

El hediondo pozo siniestro:

Una de las cosas en las cuales consistía el gran orgullo de este vano

pueblo de Siké, era su Gran Consejo. (Valdelomar, óp. cit., p. 264)

El peligro sentimental:

El jefe de los luchadores, cuya gran inteligencia y honradas miras

eran dogma de fe en Siké, tenía, no obstante, el grave defecto de

ser prestidigitador: cogía hombres del arroyo o los sacaba sucios

desde el fondo de la mediocridad, y por ingenioso artificio los

mostraba al público como hombres de bien inquebrantables.

(Valdelomar, óp. cit., p. 267)

Los Chin-Fu-Tón:
 138

̶ ¿Quién es ese hombre, gran señor y tío, que te saluda?

̶ Es otro chin-fu-tón.

̶ ¿Y quiénes son estos chin-fu-tón, gran señor? ¿Son una secta?

¿Acaso profesores de la Academia? (Valdelomar, óp. cit., p. 268)

La torva enfermedad tenebrosa:

Así, el que en Siké no tenía envidiosos, era un infeliz en el concepto

de la gente de bien. (Valdelomar, óp. cit., p. 273)

La ironía tiene cierta noción pedagógica, así como de lo absurdo en los cuentos.

Evidentemente la táctica irónica viene a ser lo contrario de la realidad y ocasiona

una suerte de aporía, una suerte de camino sin salida como en el último cuento de

la saga.

2.2.3. Lo grotesco

En el acápite anterior hemos revisado cómo el autor de los cuentos chinos utilizó

algunos recursos narrativos ligados al humor, con el propósito de criticar los malos

manejos de la política nacional, reflexionar en cuanto al papel de los políticos,

basado en la mala experiencia del derrocamiento del expresidente Guillermo

Billinghurst (Chin-Kau en la ficción) y transformar al lector con su juicio crítico. Los

recursos literarios, o estrategias narrativas como preferimos denominarlos,

 139

efectivamente son la sátira, le hipérbole y la ironía; no obstante, existe otro

recurso ligado al sentido crítico del autor que debemos presentar: lo grotesco.

Una aproximación al concepto de lo grotesco en la literatura lo encontramos en La

cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento de Mijail Bajtin (1990). En

este libro basado en la obra de Rabelais, el crítico ruso explica el origen del

término, asociándolo a las expresiones y manifestaciones que las clases

populares para resarcir la opresión a las que eran sometidas, realizaban burlas

escatológicas de la aristocracia y las esferas de poder, ridiculizando sus rasgos.

Para ello, escogía las fechas del carnaval, que es cuando se genera un espacio

de libertad de expresión en el que se da el juego del revés y, por ejemplo, los

ricos fingen ser pobres y los pobres ricos.

Es en este sentido que tomamos la figura de lo grotesco en los cuentos chinos de

Valdelomar, donde la “reacción a la opresión” de la que habla Bajtín no es más

que la reacción a lo amoral, a la infamia, a la política impura, a la injustica que

vive la sociedad con respecto a los gobernantes atrapados en un mal uso del

poder y de la política, representados en estos cuentos.

Por otro lado, Willy Pinto (1973) en su análisis sobre la expresión de los cuentos

chinos, plantea que en estos existe la presencia de “un léxico que fuera capaz de

expresar un estado de descomposición y de crisis sociales” (p. 62).

 140

En el discurso narrativo de estos cincos relatos, Valdelomar construye una sátira

histórica que inicia con la creación del pueblo de Siké (equivalente a la conquista

española del Perú), en la que va describiendo uno a uno a sus personajes

utilizando un estilo irónico, con sabor a impotencia y acusando el servilismo y el

conformismo del pueblo representado. Quizás parte de estos antecedentes

marcan el estilo grotesco que por momentos se apoderan del tono de los cuentos

chinos, concebidos para “castigar literariamente la deslealtad del coronel

Benavides hacia el presidente de la República, Guillermo Billinghurst, a quien

depuso” (Castillo, 2012, p. 106). Este léxico pretende simbolizar la reacción

visceral, la repulsión, y lograr que el autor se conecte con el lector a través de

emociones y sentimientos.

Las vísceras del superior:

(…) unas sombras se dirigieron hacia el dormitorio del general Ton

Say, deslizáronse suavemente y con los alfanjes y espadas que les

habían dado para defender la integridad, la soberanía y las leyes de

Siké, asesinaron el dormido cuerpo del heroico General Ton-Say,

convirtiéndolo en una verdadera papilla. (Valdelomar, óp. cit., p. 259)

El hediondo pozo siniestro:

Si-Tay-Chong era plebeyo, astroso, mala persona, bajo de alma y de

cuerpo, de espíritu mefítico, de uñas largas y negras, pedigüeño en

su mocedad, insolente en su apogeo (…) megalómano, cínico,

 141

inmoral, bruto, sucio, servil, falso, artero, intrigante, malévolo.

(Valdelomar, óp. cit., p. 263)

El peligro sentimental:

Tu-Pay-Chong llegó a ser gran ministro de negocios extranjeros y su

paso por el Estado dejó la misma huella sombría que deja en el mar

amarillo la excreción del pez infecto... (Valdelomar, óp. cit., p. 267)

Los Chin-Fu-Tón:

̶ Y a ti el demonio te lleve y Chin-Gau se apodere de tu alma y seas

vendedor de cuyes en los siete cielos y te escupa un leproso y te

pida limosna tu mujer, ¡asquerosa culebra! ̶ respondió, iracundo, el

tío. (Valdelomar, óp. cit., p. 268)

“La torva enfermedad tenebrosa”:

(…) moría en un rincón olvidado, rodeado de poder, lleno de úlceras,

huido de los perros, entre un montón de basura, a la orilla de un río,

sin una frase de consuelo, sin una gota de agua para aplacar la sed

perenne, maldecido; como una rata mefítica, lleno de desprecio...

(Valdelomar, óp. cit., p. 274)

De acuerdo con la configuración que hace Wolfgang Kayser (1964) sobre lo

grotesco en la novela, esta aparece preferentemente como un episodio o escena

individual. Y, de acuerdo al análisis que hace Edmundo Bendezú (1967), los

 142

elementos grotescos constituyen un estrato de “grotesco latente”, que es un

común en la lírica contemporánea y al arte surrealista.

Los aportes de estos dos últimos estudiosos de la literatura, encontramos que en

los cuentos chinos, Valdelomar logra hacer de cada cuento un episodio individual,

particular, que puede ser leído aisladamente o como parte del conjunto de los

otros cuentos. Por otro lado, existe la presencia de una sensación latente, de lo

oculto, de lo aparentemente dicho, como se muestran en los extractos que ya se

han citado.

Como antecedente en la literatura peruana, Lucía Fox-Locket (1981) señala a

Juan del Valle y Caviedes como el autor que da el salto a la individualización y a

la incursión de elementos en los discursos narrativos:

Lo que quiero probar es que Caviedes sin intentarlo está dando el

gran brinco entre la mera tipología y la individualización. Sus

médicos (…) aparecen con caracteres exagerados pero todavía su

vida real y los episodios que Caviedes describe tuvieron lugar. Si el

estilo está lleno de epítetos insultantes, todavía queda la materia

poética. Es verdad que el ataque es cruel pero todavía es gracioso.

Caviedes expresa el lenguaje visceral de la ciudad y por eso el vulgo

se disputaba sus poemas en la tienducha en donde él los escribía

mientras vendía trapos. El mismo Caviedes se percata de que los

 143

críticos no lo miran y él también hace sátiras a aquellos poetas “que

hacen versos, pero / hay muy pocos que los oigan” (…) Caviedes es

el poeta que recoge la lisura, el humor negro y la vulgaridad del

pueblo. Él es poeta satírico porque se cree víctima y sin embargo se

convierte en verdugo. No extraña que la generación de los

románticos lo reconozca como precursor del costumbrismo en el

Perú (Javier Pardo y Ugarteche, José de la Riva Agüero, Ricardo

Palma) (pp. 332-333).

Valdelomar emplea un estilo mordaz para desenmascarar la personalidad

“secreta” de sus personajes “orientales” confrontados con los personajes políticos

“nacionales”; utiliza un lenguaje revelador, acusador, vengativo. No cae en el

insulto pero se vale de la ironía, estrategia narrativa que le permite ser implacable

en su crítica.

Como ya hemos comprobado, en cada uno de los cuentos chinos, el autor

caricaturiza los vicios de la política peruana, desde los pactos desleales, el

transfuguismo político, la avaricia, la envidia y, sobre todo, la sed de poder.

Patricia Castillo da un paso más y concluye al respecto:

Siempre confrontador, Valdelomar arremetió contra la clase política

que creó una subespecie de seres miserables a quienes los

escrúpulos, según sus palabras, los han abandonado. Existe, por lo

 144

tanto, un valor estético en la ridiculización grotesca y las formas

ideales del pensamiento que no deja de crear una pauta de belleza

ideada en el contraste, lo que demuestra finalmente para nosotros

que la aproximación a la plástica en su narrativa es definitiva y

concluyente. (p. 113)

En ese sentido, podemos señalar que Valdelomar era un ideólogo político que

ejercía una crítica de tipo moral, orientada al deber ser y a oponerse a todo

aquello que vaya en contra del orden moral establecido. Por ello es que su

espíritu emancipador y nacionalista se alimenta de estas ideas éticas y morales,

justificando así, su inserción al escenario político, acorde a su pensamiento, como

lo hizo con el billinghurismo.

2.2.4. La presencia de lo exótico

Si nos remontáramos a uno de los trabajos más antiguos que tratan sobre el

exotismo, tendríamos que referir el Essai sur l’exotisme de Víctor Segalen (1989),

quien lo define de manera breve, clara y concisa como “la noción de lo diferente,

la percepción y la estética de lo diverso” (p. 20).

Compartimos esta visión general del exotismo, a través del cual podemos

visualizar la noción del término desde las miradas de Oriente y Occidente.

 145

Sabemos que a fines del siglo XIX, los representantes del simbolismo miraron

hacia el Oriente a través de las exposiciones coloniales y culturales que traían a la

Europa finisecular los ballets orientales y manifestaciones conocidas como las

japonerías, las pagodas que fueron llevadas a la ciudad.

Centrados en el discurso narrativo, Segalen sintetiza que debemos entender por

exotismo al sentimiento que se debe tener de lo diverso. En esa línea, plantea una

“estética de lo diverso”, en la que no se pierda el punto de vista del esteta que

debe celebrar la diferencia, reconfigurar el paisaje geográfico por la actividad del

sujeto; ver el mundo para luego decir la visión propia del mundo como técnica

dialógica entre paisaje, alteridad y escritura. (González, 1988, p. 3)

Esa noción de lo diferente, de la visión del otro y de uno mismo sobre lo otro, es lo

que concentra el poder del lenguaje en los escritores de los diferentes tiempos:

(...) Il n'était pas nécessaire d'aller en Chine pour comprendre les

liens des mots avec les choses, la valeur tyrannique des écritures, le

pouvoir magique du langage. Les grandes civilisations, les grands

poètes, à propos du langage et de la poésie ne cessent au fond de

dire la même chose. Par-delà les différences de lieu, de siècle et

d’individus, instinctivement, à un certain niveau spirituel, tous les

poètes se retrouvent pour professer les mêmes opinions.

(Berwagner, 1988, p. 48)

 146

Ricardo González Vigil (2008) considera que Abraham Valdelomar es el mayor

cuentista peruano y que durante el periodo 1906-1919 no tiene competencia

literaria en cuanto a la producción de los diversos géneros literarios que este

cultivó de manera incansable. Para el destacado estudioso del cuento peruano,

los “cuentos exóticos” de Valdelomar están marcados por el sello modernista,

caracterizados por “resonancias del decadentismo y de lecturas epidérmicas de

los escritores ‘malditos’, Poe y autores rusos finiseculares” (p. 369). Para

Armando Zubizarreta, en cambio, los “cuentos exóticos” de Valdelomar están

caracterizados por un radical exotismo geográfico, donde se imagina el más

lejano lugar. Al respecto dice:

Este exotismo es marcadamente distinto al de la distancia histórica y

cultural de los cuentos incaicos, evasión menor para un autor

peruano. Como también lo es del que se intenta en los cuentos

yanquis con el empeño de instalarse en el mundo, de presencia más

tangible y menos fantástica, de la deslumbrante civilización europea

y la desconcertante norteamericana. (Valdelomar, 1973, p. 10)

Es importante mencionar que la novela del viejo continente de mediados del siglo

XIX, lleva una carga de exotismo cuando sitúa su campo de acción en el Oriente,

(o cuando elige una realidad del pasado histórico). Claro está, tiene sentido

exótico cuando se presenta a un público hispanoamericano.

 147

En las novelas de Valdelomar, el exotismo viene por parte de lo prohibido, de lo

lejano, del lugar que ya no existe. No obstante, en sus cuentos, en particular en

los relatos objetos de estudio 61, se presentan algunas de las características ya

señaladas como es la ubicación dentro del cosmopolitismo, a través de las

evocaciones orientales y la huida a países remotos. Asimismo, el modernista

siente la barbarie de sus compatriotas y se refugia en un mundo exótico.

De esta manera, el narrador crea el ambiente necesario para despertar la

curiosidad del lector:

Había en un lejano rincón de la China, allá por los tiempos en que

Confucio fumaba opio y dictaba lecciones de Moral en la Universidad

de Pekín, cierta gran aldea llamada Siké, regida por mandarines, en

la cual acaeció la historia que te voy a referir, sobrino. (Valdelomar,

óp. cit., p. 257) 62

61 Luis Fabio Xammar (1940) observa el antecedente del exotismo trabajado por Valdelomar al
señalar que “Cuatro meses más tarde, en esas mismas páginas (Ilustración Peruana, del 29 de julio
de 1910), va a estampar sus “Violines Húngaros” que se inclinan a la leyenda infantil (…) Etapa
innegable en su constante cambio de frente estético, queda corroborada en el campo de la prosa,
cuando para la edición de 28 de Julio publica su narración irlandesa ´La Virgen de Cera´. Allí tiene
amplio paisaje exótico para su fantasía. Hace transcurrir la acción en tierras africanas y anima
personajes con nombres de auténtica estirpe hindú. (p. 29)
62 En los cinco cuentos, el narrador repite este texto con algunas variantes: “Siké, la gran aldea china

que existiera allá por los tiempos…”; en “El hediondo pozo siniestro” y en “La torva enfermedad
tenebrosa”; “la gran aldea china que existiera allá por los tiempos…”, en “El peligro sentimental”; “En
Siké, la gran aldea china, que existiera, como ya te he dicho, allá por los tiempos…”, en “Los chin-
fu-tón”.
 148

Desde el primer párrafo del primer cuento, el narrador introduce esta frase donde

se recrea a Siké, la aldea china donde se configuran las historias que se van a

narrar en los cinco relatos.

En esa visión propia que Valdelomar tiene del mundo y que hace propia a través

de la voz del narrador en segunda persona (el narrador principal cuenta la historia

a su sobrino), establece la técnica dialógica entre paisaje, actividad y escritura

antes descrita. Este proceso de representación literaria nos permite acercarnos al

sujeto de la narración, a su historia y a su contexto:

Las vísceras del superior:

Porque todo está escrito en la memoria de los hombres y en las

páginas blancas y blandas del papel de arroz. Por fin, un día,

cansado y cuando ya no quedaba un yen en las arcas de Siké, Rat-

Hon dejó el gobierno. (Valdelomar, óp. cit., p. 260)

El hediondo pozo siniestro:

Y así llegó a ser primer ministro de Siké en el gobierno desgraciado

del famoso mandarín Rat-Hon. Por todo esto se verá que los

habitantes de Siké merecían la suerte que les estaba deparada por

Buda, el admirable padre de la sabiduría, el dispensador de

beneficios, el que hace florecer los crisantemos en la primavera, y

rompe el broche verde por donde surgen, en los lagos tranquilos, las
 149

blancas flores del loto frágil, bajo el cielo hondo y azul, en los

paisajes multicolores de las comarcas chinas. (Valdelomar, óp. cit.,

p. 264)

El peligro sentimental:

(…) un día bebió aguardiente de arroz hasta que sus piernas

claudicaron (…) otro día bebió la miel del junco amarillo hasta perder

la razón; luego aspiró el api-yin de Benarés hasta convertirse en un

semidiós (…) Entonces pensó en hacerse curar con un sabio

famoso, Fan-Sa, hondo sicólogo que habitaba como un ermita en las

desoladas ruinas de Siké. (Valdelomar, óp. cit., p. 265)

Los Chin-Fu-Tón:

Caminando, pausadamente, por la avenida de los ciruelos y

melocotoneros, que va desde la Gran Portada hasta el sagrado

rincón donde se venera, bajo los floridos ramajes, la Grande, Divina

y Noble figura de Buda, a la hora del crepúsculo, encontramos a

nuestro paso, mi anciano tío y yo, a muchos transeúntes.

(Valdelomar, óp. cit., p. 268)

La torva enfermedad tenebrosa:

Chon-Say, el célebre filósofo del siglo 86 de la Era Azul,

contemporáneo de Sa-Tay, el poeta de los lagos, el cantor de las

 150

azules aguas del río Hoang-Ho, y de Hon-Toy, el descubridor del

aceite de tortuga blanca para la cruel enfermedad llamada el sollozo

persistente, aquel sabio filósofo que tiene hoy una estatua en la vía

de las tumbas de Sanghay… (Valdelomar, óp. cit., p. 272)

El empleo de lo exótico en los Cuentos chinos permite el acercamiento a un

mundo ficcional representado diverso y diferente, pero que se hace próximo al

lector debido a los recursos narrativos que se emplea: símiles, hipérboles,

epítetos, sátira, así como las figuras y estrategias narrativas.

2.2.5. La tesis nacionalista valdelomariana

La historia de la literatura peruana tiene connotados representantes que

intentaron proponer una literatura de lo nacional, de lo propio, postulando

conceptos de identidad a través de sus escritos. Un caso paradigmático que hay

que destacar es la del escritor José Gálvez, quien analiza la posibilidad de que

exista una literatura de carácter nacional, tomando en cuenta temas como los que

la historia y la geografía ofrecen. En ese sentido, destaca al criollismo literario

como acercamiento a este propósito, ya que está conformada por elementos de

influencia indígena, española y africana.

 151

Abraham Valdelomar también siguió esta línea. Fue un escritor con el ideal

literario de buscar la autenticidad, en claro detrimento de la literatura anterior,

aquella imitativa y, por lo tanto, servil (desde su óptica, claro está). De ahí es que

se justifica sus evocaciones al hogar materno, a la aldea, a la provincia por

antonomasia como lo auténtico, “la fuente no contaminada de imitación. La fuente

del criollismo” (Castillo, 2012, p. 47).

Es a partir de los cuentos criollos que Valdelomar alcanza a concretar la

concepción de una nueva literatura y estética, diseñando los nuevos matices en el

tratamiento literario de la literatura criolla:

Yo soy aldeano. Nací y me crié en la aldea, a orillas del mar, viendo

mis infantiles ojos, de cerca y perennemente, la Naturaleza. No me

eduqué con libros sino con crepúsculos. Mi profesor de religión fue

mi madre y lo fue después el firmamento. Mis maestros de Estética

fueron el paisaje y el mar; mi libro de Moral fue la aldehuela de San

Andrés de los Pescadores, y mi única filosofía la que me enseñara el

cementerio de mi pueblo. (Valdelomar, óp. cit., p. 560)

Si nos centramos en la función del Valdelomar ideólogo, comprobaremos que

tiene la “férrea convicción de cambiar ciertos aspectos de la realidad peruana”

(Castillo, 2012, p. 91), reflexionando sobre la necesidad del surgimiento de “los

patriotas” en esa búsqueda de consolidar la idea auténtica de patria. Por esta

 152

razón es que desarrolla una caricatura costumbrista y psicológica, la que no se

limita a evidenciar o exagerar las virtudes o defectos del personaje, sino que

pretende ir más allá de lo físico.

Hacia 1917, etapa del tercer tramo identificado por Luis Alberto Sánchez 63, renace

en Valdelomar la inquietud ideológica política, que se evidencian en la producción

de sus “himnos patrióticos” (“Innovación a la patria”, “Oración a San Martín” y

“Bandera, a la victoria”), cuyo objetivo es comprometer al lector infantil y juvenil en

el sentimiento nacional. En 1918, a raíz de su cargo político, viaja por todo el país

impartiendo conferencias de exhortación a la juventud para construir una patria

digna, justa libre y grande. En su conferencia realizada a la juventud de Chiclayo

declara:

(…) Persigo solamente la cultura de mi país, el mejoramiento

individual y social, la regeneración de mi pueblo envilecido y sin

voluntad; quiero despertar la conciencia de un pueblo que parece

sufrir un mal incurable de indiferencia; quiero que abráis los ojos a la

verdad, y que tengáis odios y afectos, entusiasmos y pasiones (…)

63Como ya hemos revisado anteriormente, Luis Alberto Sánchez identifica tres etapas en el periodo
de apogeo de Valdelomar: “El primer tramo (1909-13) canaliza al grupo post-modernista hacia
nuevas playas: acepta la maestría de Don Manuel González-Prada; proclama las excelencias de
Eguren; confirma la vigencia de Chocano; sigue el ejemplo de D’Annunzio y Maeterlinck, y fleta el
neo-criollismo estético. En el segundo tramo (1913-1915), se consagra esta nueva forma criolla,
mezcla de folklore, intimidad, ingenuidad y lirismo; al par despierta otra vez la inquietud de líder,
invívita en Valdelomar. En la tercera (1916-1919) irrumpe el novador absoluto, en conducta y letras,
y se reinicia el político: la muerte despedaza todas aquellas ilusiones” (Valdelomar, 1979, p. XV).
 153

La juventud que yo represento solo quiere que aprendáis a ser

libres” (González, 2008, p. 365).

El mismo Luis Alberto Sánchez en el prólogo a Obras: textos y dibujos (1979),

sostiene que Valdelomar “se mofó de la moral burguesa imperante en Lima, tanto

en el campo de las actitudes como en el de los usos y hasta modas” y que “creó

una especie de narración realista; trató de consolidar un neo-nacionalismo algo

`chauvin´, y dio vigencia a un nuevo tipo de comentarios y críticas” (p. XVI).

No obstante, el crítico y amigo del Conde de Lemos, había señalado que los

“cuentos chinos reflejan exactamente la incapacidad política de Valdelomar, al

mismo tiempo que su insomne sensibilidad literaria” (Sánchez, 1969, p. 147).

Arremete contra el autor de los Cuentos chinos diciendo que estos no pueden ser

considerados una obra literaria; sin embargo, sostiene que “lo que importa son los

conceptos generales en que funda su mal velada diatriba, y la forma bajo la cual

presenta sus descripciones”64.

En el primer capítulo de esta tesis hemos señalado nuestro desacuerdo con

Sánchez porque sostenemos que Valdelomar sí sabía del valor de su obra,

creando un narrador literario, contando una historia literaria que, por supuesto,

representara la realidad, pero sin dejar su lado de artista creador de la palabra.

Son los mecanismos de representación que usa (como la unión de contrarios) y

64
Ibídem.
 154

las estrategias narrativas que emplea (la sátira, la hipérbole, lo exótico, lo

grotesco), los que se complementan con los elementos históricos e intimistas del

autor para invitar a la reflexión crítica que postulamos, y que nosotros llamamos la

“tesis nacionalista” que queremos desarrollar.

Podemos rastrear la noción de literatura nacional en la narrativa de Valdelomar

desde la aparición del cuento “El Caballero Carmelo”, en donde el escritor hace

coexistir el paisaje provincial de su infancia, su familia entrañable y los animales

añorados en toda la atmósfera nacional de las Fiestas Patrias. Este es el origen

de sus cuentos criollos, aquellos que están muy bien trabajados en la relación

próxima de personaje y paisaje.

Pero es desde su trabajo en la caricatura política, como ya hemos señalado, que

Valdelomar plasma en sus trazos y en su pluma, la lucidez de un hombre crítico

de su tiempo, donde denuncia la inestabilidad del sistema político, rechazando

todo aquello alejado de la norma y, con ello, proponiendo un cambio. Por ello,

reclama la necesidad de los patriotas “en un país en el que reina el caos y en el

que la clase política transita por un sinnúmero de tropiezos y evidentes egoísmos”

(Castillo, 2012, p. 91). Patricia Castillo plantea que Valdelomar lanza una “crítica

feroz hacia el Perú y sus gobernantes serán caricaturizados en una serie de

cuentos que simbolizan muy bien nuestra idiosincrasia, desde sus raíces, y del

caos libertario de una república que en su presente está llena de vicios”.

 155

En el camino encuentra al partido de Guillermo Billinghurst que se presenta como

el cambio esperado de ruptura de todo lo impuro. El partido político del entonces

candidato a presidente de la República era la agrupación de la renovación:

[E]l billinghurismo representa, básicamente, la irrupción de la plebe

urbana en la vida política de la república de notables. Y desde que la

plebe tomó las calles para protestar en contra del continuismo del

dominio del Partido Civil y apoyar un candidato que consideraba

suyo –Billinghurst– las formas políticas cambiaron en el Perú de

inicios del siglo XX. En efecto, la colisión entre plebe urbana y élites

oligárquicas significó un proceso de aprendizaje mutuo. (González,

2005, p. 115)

Esta es la forma como busca avanzar, ampliando su noción de sensibilidad

patriótica, al pasar de las raíces aldeanas (“El Caballero Carmelo”), al país entero

(gobierno del expresidente Billinghurst), haciendo que confluyan en él, el

Valdelomar creador y el Valdelomar político.

Efectivamente, Osmar Gonzales (2005) había identificado los vínculos de

Valdelomar con la política en dos niveles: como actor apoyando la candidatura

presidencial y, posteriormente, al gobierno de Guillermo Billinghurst; y con las

percepciones de la coyuntura política en general. Hemos revisado, además, que

una de las influencias personales e ideológicas (política y literaria) de Valdelomar

 156

fueron las de Manuel González Prada y José de la Riva Agüero, hombres de

pensamiento nacionalista que mostraron preocupación por la política del país

durante su paso por el siglo XX.

Para Gonzales, Valdelomar es un ideólogo porque es un justificador de proyectos

políticos, evidenciado en su apoyo a Billinghurst, ofreciendo discursos encendidos

en apoyo de su candidatura; no obstante su atracción por los salones, creemos al

igual que el crítico, que Valdelomar vivía estos contrarios con un propósito: “lo

hacía para irritar a esa oligarquía que nada tenía de noble” (p. 119).

Complementariamente, Osmar Gonzales señala otra relación de contrarios, al

identificar a un Valdelomar preocupado por los problemas de los trabajadores que

reclaman igualdad y justica. Y con ello, resume lo siguiente:

(…) formal y calculadoramente aristocrático, Valdelomar fue un

auténtico hombre de pueblo (…) tanto en sus discursos de tono

político como en sus obras literarias, la vida del pueblo, sus

costumbres, la manera de ver y vivir la vida de la gente sencilla está

permanentemente presente, no como un recurso literario sino como

un rasgo vital que le daba consistencia a su creatividad y a su

manera de ver el mundo. (p. 119)

 157

A Valdelomar le resultó muy difícil aceptar y afrontar la nueva realidad tras el

derrocamiento del presidente Billinghurst primero, y con su muerte, después. No

solo dejó su cargo en Italia, sino que tuvo que vivir la inestabilidad sociopolítica

del país y hasta pasar prisión, como ya conocemos.

Sin embargo, ya desde 1917 regresa el ideólogo político que trabaja arduamente

por recuperar ese espacio de los años anteriores; imparte discursos y

conferencias entre 1918 y 1919 con más fervor, con un alma más combativa “y

creo que no me equivoco si digo que más patriota” (p. 123). Quizás por ello,

Valdelomar retoma la acción política, apoyando a Augusto B. Leguía, siendo

elegido como representante por la provincia de Pisco para los congresos

regionales 65, en los que imparte su “noción de política”, definiéndola como “una

labor educativa del pueblo, que busca la grandeza material y moral, y que debe

estar guiada por un ideal” (p. 124) y dejando clara su misión:

Es política esa misión, si se entiende por política esa ciencia

fundamental de educar al pueblo y de cimentar las bases de su

grandeza material y moral; es política esta embajada en cuanto tiene

la política de general, de noble, de inmutable y eterno; de educador y

de doctrinario, en cuanto es contribución social y enaltecedora. Mi

misión en ese sentido es política. (Cabel, 2003, p. 8)

65 El 24 de setiembre de 1919, Valdelomar fue elegido diputado por Ica ante el Congreso Regional
del Centro, con sede en Ayacucho. En agosto de ese año fue víctima de algunas acusaciones con
el propósito de empañar su campaña, que según Jesús Cabel fue “más patriótica y moral que
propiamente política” (2003, p. 8).
 158

Y es así como lo entendemos: Abraham Valdelomar asume a la literatura como un

proyecto artístico, renovador del lenguaje, que está ligado a un proyecto de

carácter social. Por ello elige al cuento como medio artístico de expresión y de

representación de su querer hacer:

Valdelomar, más individual, más comprometido con su posición de

escritor y artista, reflexiona desde este punto de vista. Desde su

esteticismo observa el mundo, lo interroga y lo acusa. Después de

todo, ni siquiera esta autonomización del sujeto literario y su

discurso, propios del proceso de modernización de esos años,

impide que se entronque con la vieja tradición del intelectual

latinoamericano preocupado por el destino de su comunidad.

(Álvarez, 1994, p. 4)

Es importante mencionar que para los estudiosos Aníbal Gonzales, Julio Ramos y

Susana Rotker, los géneros de la novela, la crónica y el ensayo son géneros

literarios que emplearon los escritores modernistas “para expresar y confrontar

puntos de vista con respecto a asuntos fundamentales de su quehacer artístico y

de su rol social y político en una época de modernización social y textual”. 66

66Confróntese: RAMOS, J. (1989) Desencuentros de la modernidad en América Latina. México:

FCE; ROTKER, S. (1992) Fundación de una escritura: las crónicas de José Martí. La Habana: Casa
de las Américas; GONZALES, A. (1987) La novela modernista latinoamericana. Madrid: Gredos.
 159

Creemos que Valdelomar dio un paso más y propuso que el cuento también

pueda ser trabajo bajo esa perspectiva, del texto literario como rol social.

Ahora bien, es importante destacar que toda esta conducta política de Valdelomar

que data desde 1911 con la protesta por la libertad de Riva Agüero se transforma

en un comportamiento romántico, puesto que “Valdelomar no es un político, sino

más bien un artista romántico y, por lo mismo, deviene activista y, como tal,

interviene en política” (Dávila, 1994, pp. 26-27), para demostrar el amor a lo suyo,

el espíritu romántico y democrático que se representan en lo más destacado de su

producción artística.

Ese era Valdelomar, un hombre romántico en el sentido patriótico, que buscaba

una mejor nación; un escritor del “nuevo” siglo que representó la autonomía del

artista moderno, adoptando formas y estructuras literarias con nociones y rasgos

políticos, y haciendo que sus textos, en especial los cuentos chinos, tuvieran una

referencialidad directa con intención moralizadora o política.

Esa es la cualidad de Valdelomar, inspirarse en nuestra tierra y ver en ella toda

fuente de originalidad y, probablemente, gestar la noción de lo nuestro, de lo

auténtico, de lo propio.
 160

2.2.6. Hacia una tipología de los Cuentos chinos

Como ya hemos sintetizado, Valdelomar fue un hombre preocupado tanto por la

creación literaria como por los problemas sociales y políticos que padecía el país,

que repercutían en su cultura, mellando la moral y la decencia de la sociedad. En

ese sentido, inicia un trabajo analítico sobre el pasado y el origen de la

desintegración cultural del país, buscando la autenticidad a través de una

literatura que refleje a la gente, a los temas y a la geografía nacional. Se habla

entonces, de “una literatura criolla” (Castillo, 2012, p. 19), como lo manifiesta

tempranamente Luis Alberto Sánchez:

Pero fue preciso que llegara Abraham Valdelomar para que naciera

el criollismo artístico, la verdadera y seductora poesía de lo criollo

(…) con qué adorable ingenuidad sabe describir la quieta vida

provinciana, monótona y lenta como una procesión de Viernes

Santo. (2000, p. 35)

Además, hemos revisado que también hay características modernistas y

posmodernistas en su prosa, así como rasgos (o secuelas) de un romanticismo

orientado al amor a la patria, que hace que Valdelomar vaya desde la escritura de

sus llamados cuentos criollos hasta los cuentos chinos, en la reunión que hace en

1918 en El Caballero Carmelo.

 161

Si volvemos a la clasificación que realiza Silva-Santisteban de los cuentos de

Valdelomar (2000), observaremos que en los criollos, por ejemplo –donde

Valdelomar hace gala de la descripción de paisajes, temas y personajes, y de su

interés por el acontecer diario que, además de ser representativos, podían

trascender lo nacional–, escribe con esa sensibilidad propia de su intimidad, de su

contacto con la tierra, con la familia, con la ternura que le inspira los recuerdos de

su infancia al lado de su madre y hermanos. Ese trascender de lo nacional

también lo encontramos en los Cuentos chinos, en esa forma simulada pero

verosímil de recrear la realidad política, social y económica del Perú.

Ya desde el primer cuento encontramos la crítica moral en el texto literario:

Después de otras legiones capitaneadas directamente por Rat-Hon

se dirigieron al palacio, atacaron a Chin-Kau, lo deportaron y lo

asesinaron a disgustos. El autor de todo este proceso vituperable fue

declarado mandarín y Rat-Hon subió al poder por el servilismo, la

cobardía y la confabulación pecaminosa de los habitantes de Siké.

(Valdelomar, óp cit., p. 259)

Y al finalizar este relato, encontramos una profunda y lamentable crítica contra las

autoridades políticas, donde el narrador describe evidentemente cómo es que

estaban invertidas la moral y las buenas formas en Siké:

 162

Por fin, un día, cansado y cuando ya no quedaba un yen en las

arcas de Siké, Rat-Hon dejó el gobierno. La opinión pública de Siké

lo condenaba, pero el Gran Consejo, senil, corrompido, cobarde y

débil nombró una comisión de amigos de Rat-Hon para que le

tomara cuentas. Como en Siké los precedentes tenían valor de

leyes, porque las leyes propiamente no existían, y, como los

habitantes de Siké tenían mala memoria, la comisión no dictaminó

nunca. Las fechorías de Rat-Hon quedaron impunes durante todas

las dinastías que se sucedieron en el mandarinato. (Valdelomar, óp.

cit., p. 260)

Las características de la población de Siké (Perú), según los cuentos

corresponden al servilismo, a la falta de memoria de las personas, al

sentimentalismo y la ociosidad. En particular, los políticos poseen estas

características, sumada a la idea de ser “esclavos manumisos”.

En el segundo cuento, el narrador hace referencia al Gran Consejo del Siké (el

Congreso de la República), al que critica severamente porque está conformado

por un grupo de personas ineficaces sin preparación educativa ni política, con

aparentes ansias de enriquecerse; amorales y desleales. Y sobre él se hace una

referencia al sentido de patriotismo:

 163

El Gran Consejo, que carecía de patriotismo y de otras virtudes

elementales, estaba siempre dividido en dos grupos. Unos que

adulaban al Mandarín y otros que le hacían la guerra. Generalmente,

los que adulaban eran mayoría, pero siempre que se iniciaba un

nuevo mandarín en el gobierno, peleábanse todos por ofrecerle sus

servicios, y por alcanzarle primero la cebada pipa del opio.

(Valdelomar, óp. cit., p. 262)

Es en “El peligro sentimental o sea la causa de la ruina de Siké” donde la voz

narrativa hace una referencia histórica de la aldea china (con clara alusión a la

historia del Perú):

Siké era antigua, tenía noble pasado, abundante riqueza, fina y culta

sociedad, academias y templos, hermosas mujeres y hombres de

bien. Estaba germinando entre sus muros una civilización

maravillosa. El provenir le sonreía y, sin embargo, en sus entrañas

un mal indefendible y recóndito roía su organismo, de igual manera

que el chisick, el conejo negro, roe las raíces dulces del cerezo

blanco florecido. Siké había sido primitivamente un patriarcado ideal

hasta que llegó la conquista de los manchúes, que la transformaron

en la más rica y magnífica de sus colonias. Les inculcaron su

religión, sus costumbres, los dominaron y los tornaron fantásticos,

amanerados y serviles. Después de tres siglos de dominación, los de

 164

Siké (…) se libertaron, gracias a la espada invencible de un

guerrero, Si-Mo-Hon, el Libertador, que fue la causa única de la

actual ruina de Siké. (Valdelomar, óp. cit., p. 266)

Y sobre los pobladores de Siké más perniciosos, los llamados chin-fu-tón, el

narrador presenta en el tercer cuento, el panorama político completamente

desolador:

Los chin-fu-tón, eran, en su mayoría, individuos salidos de la baja

clase, o por lo menos de la clase desheredada de Siké. Poseían

cierta viveza que en Siké se creía inteligencia y que no era sino el

instinto en ejercicio: el hambre que aguza el ingenio. Tenían, eso sí,

los chin-fu-tón un sentido de la realidad que les permitía conocer y

aprovechar el ambiente (…) Algunos comenzaban escribiendo en los

periódicos de Siké (…) Algunos hombres de Siké cuando no tenían

otra cosa que hacer en la vida, careciendo de un yen para dormirse

con una pipa de opio, se dedicaban a Chan-Láa es decir a políticos y

una vez en la política se hacían chin-fu-tóns. Así conseguían ciertas

posiciones. Otros, más ávidos, se iniciaban directamente de Sac-

Chay, o gobernadores de provincias, protegidos por algún miembro

del Gran Consejo; y otros se dedicaban solamente a adular a los

magnates. (Valdelomar, óp. cit., p. 269)

 165

Es en este relato donde encontramos diversas descripciones de la pobreza

política y moral que critica y reclama el autor, tanto de los pobladores,

funcionarios como de las instituciones en sí:

¡Ay del que cayera en el odio o antipatía de un chin-fu-tón, sobre

todo si el tal era protegido por su señor el Mandarín! (…) –Pero, ¿por

qué tan abyectas gentes tenían tal dominio, tío? –Porque los chin-fu-

tón, una vez en el Gran Consejo, afiliábanse a un partido político de

los muchos que disputaban en el Gran Consejo. Se ofrecían al

Mandarían incondicionalmente para defenderle en el Pozo Siniestro.

(Valdelomar, óp. cit., p. 270)

La crítica continúa y se convierte en la base para sostener nuestra definición del

tipo de cuentos que son estos cinco relatos:

El chin-fu-tón sirve al mandarín mientras éste está en el poder y

puede cebar su panza porcina; entonces secunda en la calle el

atropello y el asalto que ordena el Mandarín y luego va a defenderlo

en el seno del Consejo. (Valdelomar, óp. cit., p. 270)

El chin-fu-tón se sale de un partido e ingresa en el partido enemigo,

por conveniencia; es temible porque no tiene nombre, ni reputación

 166

que perder, por ello nada puede amedrentarlo; carece de pudor; se

vende; es cínico y temerario. (Valdelomar, óp. cit., p. 270)

El que era un día admirable, genial, probo, generoso, prudente y

bello, era al día siguiente de su caída, por virtud de los infectos

labios de los chin-fu-tón, necio, inepto, ladrón, cruel, temerario y

feísimo. Sin embargo, no hay fuerza humana capaz de extirpar estas

liendres de los chin-fu-tón. El Estado los alimenta, el Mandarían los

teme, el pueblo los repudia, y todos los miran con asco. (Valdelomar,

óp. cit., p. 271)

Los críticos literarios que han estudiado los Cuentos chinos han señalado, en su

mayoría, que los cinco relatos no son lo mejor de la producción narrativa de

Valdelomar y, por consiguiente, no entienden las razones que tuvo para

incorporarlas en la publicación de 1918. De ahí nuestro aporte: Valdelomar sí

sabía del valor de sus cuentos.

Un antecedente sobre juicios críticos a la obra de Valdelomar la encontramos en

la siguiente cita sobre La Mariscala:

No tenía tal vez paciencia nuestro autor para registrar cartularios

vetustos y palimpsestos roñosos, pero a juzgar por la muestra, sabía

extraer el zumo de la historia y presentarla en forma agradable y

 167

romanesca. Ni sería amenguar la gloria del infortunado escritor si

con todo miramiento pusiera algunos reparos a este libro de

juventud. La Mariscala, bien lo sabéis, no es una obra definitiva. Ni

por el conjunto, ni por el ambiente, ni por la falta de crítica histórica,

ni por el estilo, descuidado a trechos y sin esa elegante musicalidad

y eufonía que adquirió poco después, puede considerarse a la

Mariscala un estudio perfecto, sino como un fruto en agraz, rico en

esperanzas y en promesas… (Castro, 1920, pp. 303-305)67

Enrique Castro Oyanguren, periodista, colega de Valdelomar, sí formuló un juicio

equilibrado sobre La Mariscala. Este nos permite sostener que los Cuentos chinos

no fueron comprendidos en la época de su publicación, razón por la que fueron

dejados de lado, opacados, seguramente, por el éxito de los otros relatos del

volumen. Y por ello, creemos necesario retomar ese punto, indicando el tipo de

cuento al que corresponden.

La literatura y la política estuvieron imbricadas en el Perú del siglo XIX, época de

cambios hacia la modernidad social, industrial y también cultural. Esta modernidad

trasladada al mundo del libro, permite que se creen mundos de adentro hacia

afuera, desde el espectro psíquico, individual, espiritual y emocional, utilizando un

lenguaje crítico, reflexivo, intimista.

67 Lectura realizada en el Teatro Municipal de Lima, el 22 de febrero de 1920.

 168

Valdelomar, autor característico de contrarios, se empeña en mostrarse desde

adentro pero con la conciencia modernista de renovar el arte a través del

lenguaje; se quita la pose de dandy cuando se trata de denunciar lo corrupto, lo

impropio, la amoralidad, y así dar paso a la expresión de sus sentimientos más

profundos, permitiendo que el lector pueda interiorizar acertadamente su mensaje.

Esto hace posible que sus cuentos sean perdurables a perpetuidad.

Los Cuentos chinos forman parte de un conjunto de narraciones reflexivas, donde

su autor elige estrategias narrativas para proporcionar mensajes en clave; sin

embargo, esta intención es engañosa pues es evidente que la recreación del

ambiente de la aldea de Siké y sus pobladores son las caricaturas de los

personajes de la realidad que vive el autor.

Las alegorías empleadas en estos cuentos permiten desarrollar la tesis

nacionalista de Valdelomar: hacer reflexionar al lector a través de la crítica del

discurso narrativo sobre la noción de patria, de identidad nacional; de finiquitar

con todo aquello que arruina la democracia, la sociedad, las buenas costumbres,

y permite institucionalizar las fechorías, la corrupción, la ignorancia, la traición,

justificadas hasta ese momento por el ansia de poder político.

En ese sentido, estos cinco cuentos se perfilan como un tipo de “cuentos

reflexivos” en donde se ejercita la crítica política y se propone una tesis

nacionalista. A través de estos, Valdelomar hace confluir su concepción del arte,

 169

su propia reflexión nacionalista, su modo de operar o ser ejecutor del cambio, su

modo de ver el mundo. Es decir, es el esteta que también es ideólogo que se

convierte en el ejecutor del cambio.

 170

CAPÍTULO 3. UNIÓN DE CONTRARIOS: HACIA UNA LECTURA DE

LOS CUENTOS CHINOS

Abraham Valdelomar (1888-1919), representante del modernismo y del

posmodernismo peruanos –como ya lo hemos señalado y comprobado en el

capítulo anterior–, es considerado por Ricardo Silva-Santisteban como el iniciador

del cuento nacional por el legado importante que hace al lenguaje, a la estructura

del texto, a la innovación de técnicas narrativas, entre otras características que

han sido estudiadas tanto en su poesía como en su narrativa. Sin embargo, los

estudios dedicados a su obra han centrado su discusión en las expresiones

intimistas como la melancolía de la voz del narrador en la mayoría de sus cuentos

empleada para construir la atmósfera de añoranza a la infancia, a la casa, a la

provincia.

En relación a los cuentos chinos, propuestos ahora como “cuentos reflexivos” en

este trabajo de investigación, tanto la crítica especializada como algunos estudios

de investigación académica en los espacios universitarios no han sido

consecuentes como con la mayoría de cuentos, crónicas y poemas de

Valdelomar, estudiados desde las distintas perspectivas estéticas.

 171

Sobre ellos es preciso volver desde el análisis de los mecanismos narrativos que

emplea el autor como representación literaria (estrategias narrativas recurrentes

en estos cuentos, como son la sátira, el humor, lo exótico y lo grotesco; la tesis

nacionalista que postula Valdelomar en su obra) que hemos revisado en el

segundo capítulo de esta tesis y centrarnos en la propuesta del concepto de

“unión de contrarios”. De esta manera, nos acercaremos a los elementos de

representación literaria en los Cuentos chinos que trazó Abraham Valdelomar

para, en ello, proponer nuestra lectura.

3.1 Aproximación al concepto de “unión de contrarios”

Cuando iniciamos la investigación sobre los Cuentos chinos de Abraham

Valdelomar, encontramos dos menciones sobre esta característica: De Priego lo

menciona en El Conde Plebeyo de la edición del año 2000 al analizar las

características de la obra del autor iqueño: “la unión de estos contrarios nos

suscita emociones estéticas y conciencia ética, perennes en el tiempo” (pp. 246-

247), y Ricardo Silva-Santisteban (2007) publica un artículo en la revista

académica de la Universidad de Bordeaux, donde señala lo siguiente:

En Valdelomar se ha privilegiado al admirable cuentista que fue con

detrimento del poeta, el ensayista y el dramaturgo en una obra vasta

y desigual en que se destacan dos tonos nítidamente diferenciados:

 172

uno exotista y artificial y otro en que se respira y palpa el ambiente

de su aldea natal. Se trata, pues, de dos facetas del mismo escritor

que coexistieron a lo largo de su vida: la esteticista, que podemos

asimilar al modernismo, y la moderna que podemos asimilar a la

posmodernista. También pueden encontrarse en él otras uniones de

contrarios como la trágica y la satírica, la dramática y la irónica, la

madura y la pueril, la cándida y la engolada. (p. 93, énfasis nuestro)

Para aproximarnos a nuestra propuesta será preciso repasar las teorías del

cuento modernista y posmodernista; no obstante, revisar qué entendemos por

“unión de contrarios”.

3.1.1 Unión de contrarios

Al iniciar la investigación sobre esta característica propia de la narrativa de

Abraham Valdelomar, revisamos que Silva-Santisteban no vuelve al término

acuñado y, más bien, se centra en visualizar la estrategia narrativa empleada por

el autor iqueño en los cinco relatos que conforman este grupo de cuentos: la

sátira. En el caso de la publicación del año 2000, Manuel Miguel de Priego solo

resume que esta característica, o propiedad, nos suscita emociones y reflexiones.

 173

Complementariamente, los estudios consultados sobre la obra de Valdelomar, y

sobre el cuento modernista y posmodernista, tampoco han señalado como

propiedad intrínseca de la narrativa del autor de El Caballero Carmelo a la unión

de elementos contrarios, salvo menciones muy sutiles o generales que ya hemos

detallado en los acápites precedentes. Por ello, hemos creído necesario ir más

allá y revisar qué se entiende por este término en algunas disciplinas humanas y

sociales, con el fin de extrapolar su significado a nuestra investigación.

De acuerdo a lo explicado por Miryam Arancibia (2014) en su estudio sobre el

“Pensamiento complejo”, la filosofía china, desde la antigüedad, ha basado su

pensamiento y práctica de vida en la relación dialógica entre el ying y el yang

como una fuerza total, integradora y contradictoria, y a su vez complementaria.

Lao Tse afirmaba que la unión de los contrarios caracteriza la realidad. Durante la

Edad Clásica de la cultura china se desarrolló el taoísmo orientado al estudio de la

naturaleza con un tipo de pensamiento religioso, filosófico y político diferente de

las doctrinas de Confucio; y estas concepciones taoístas sobre el mundo tienen

como base un principio de unidad del universo: la unidad del cielo y de la tierra,

así como del mundo físico y de la sociedad (los filósofos del Tao de la naturaleza

conciben al mundo como un gran organismo en el cual cada fenómeno está ligado

a todos los otros de manera ordenada). En el mundo occidental tenemos a

Heráclito, quien planteó la necesidad de asociar conjuntos de términos

contradictorios que permitiría afirmar una verdad. (Arancibia, 2014)

 174

Arancibia se detiene en este análisis sobre el aporte del “pensamiento complejo”

postulado por el reconocido filósofo y sociólogo francés Edgard Morin, subrayando

que “toda interrelación entre elementos, objetos, seres, suponen la existencia y el

juego de atracciones, de afinidades, de posibilidades de unión”, porque si no

hubiera ninguna fuerza de exclusión, de repulsión, de disociación, “todo se

asemejaría en la confusión y ningún sistema sería concebible. Para que haya

sistema es necesario que haya diferencia”. Según Morin, esta aplicación del

paradigma de la complejidad es posible incluso en la experiencia cotidiana, en la

vida concreta con sus carencias, necesidades y aspiraciones, que buscan,

finalmente, regenerar la vida social, política e individual.

Complementando el pensamiento de la filosofía y cultura china, así como los

aportes de Edgard Morin sobre el pensamiento complejo, es indispensable pasar

revista al pensamiento andino. Los estudiosos del mundo andino, tanto desde las

perspectivas sociológica, filosófica, histórica y literaria, han coincidido en señalar

que este pensamiento tiene la característica de concebir la realidad integrada por

dos contrarios que, necesariamente, tienen que armonizar.

En ese sentido, la realidad es la armonía de contrarios que genera una realidad

nueva y superior: la dinámica de la unión de los contrarios está en la base de toda

creación, tanto espiritual como material. No puede existir algo nuevo, algo mejor,

si no es el producto de la relación armoniosa de contrarios.

 175

El dualismo ha llamado la atención de los estudiosos de las ciencias sociales

desde tiempos inmemoriales. Desde una perspectiva simbólica ha generado

interés el estudio del dualismo como mecanismo de clasificación para destacar

una imagen de totalidad y potenciar las cualidades cohesionadoras de una

entidad percibida como divina (el Inca en los Andes, el Faraón en Egipto y el Tao

en China). En efecto, esta tendencia es tan fundamental que motivó el interesante

libro de Mircea Eliade, The Two and the One (1965)68. Para Eliade, el dualismo

era una expresión de la unión de los contrarios, o de lo que Nicholas de Cusa

denominó la coincidentia oppositorum que “era la definición menos imperfecta de

Dios”. Esta unión de contrarios era entendida como la representación del misterio

de la totalidad y se le consideraba como la “mejor manera de entender a Dios o la

realidad última”, más allá de la experiencia inmediata que sólo [sic] tiene la

capacidad de percibir “fragmentos y tensiones”. Eliade concluye así:

En última instancia, es el deseo de recuperar esta unidad perdida lo

que ha llevado al hombre a pensar en los opuestos como aspectos

complementarios de una única realidad. Como resultado de estas

experiencias existenciales, provocadas por la necesidad de

transcender los opuestos, nacieron las primeras especulaciones

teológicas y filosóficas. Antes de que se convirtieran en los

principales conceptos filosóficos, el Uno, la Unidad y la Totalidad

68 El título original del libro de Mircea Eliade (1962) es Méphistophélès et l'Androgyne. Para mayor
información, consultar el enlace señalado en la bibliografía sobre “El Dualismo”.
 176

eran deseos revelados en mitos y creencias y expresados en ritos y

técnicas místicas. (1965, p. 141)

Otro de los acercamientos que nos proporciona el Diccionario de Mitos y

Leyendas es sobre la explicación que da Lévi-Strauss sobre la naturaleza del

dualismo, precisando que este deriva del principio de reciprocidad que se

encuentra en la base de todo orden social, en especial el que está relacionado

con la sociedad andina.

En tal sentido me parece oportuno retomar las ideas de Frank Salomon (1982)

sobre el vocablo tinkuy: unión o encuentro de opuestos que produce una nueva

entidad. Y ello sería el prototipo de la instancia que permite una comunicación

entre culturas: “Tinkuy, por ejemplo, nos da en su derivado ‘Tincukamayo’ según

el vocabulario de González Olguín, ‘Junta de dos ríos’” (p. 15). Guamán Poma de

Ayala usa una variante de este término para expresar esa misma idea de unión de

aguas. La unión es, para reafirmar la idea, una unión de contrarios que no

podemos imaginar sino como un momento de concentración de fuerzas opuestas.

Hasta aquí hemos revisado de manera muy general qué se entiende por “unión de

contrarios” desde el pensamiento de la cultura china, así como en la cultura

andina. No obstante, es preciso analizar si estas propuestas de definición pueden

ser utilizadas en los estudios sobre una obra literaria, en particular.

 177

Para ello, retornamos a los estudios sobre el modernismo hispanoamericano para

ubicar el análisis que hiciera la destacada especialista Margarita Murillo sobre la

obra de Octavio Paz. En la entrevista publicada en La Gaceta de la Universidad

Nacional Autónoma de México, señala que en la poesía de Paz “existe una

constante de la ley cósmica de los contrarios que armoniza y otorga unidad a todo

lo existente” (Cárdenas, 1988, p. 24). En esta publicación, Murillo destaca que “es

impresionante la cantidad de veces que la idea de la unión de contrarios aparece

en la obra de Octavio Paz como elemento fundamental que el poeta ha captado a

lo largo de su vida tanto en teoría como en arte” (p. 257). En ese sentido,

postulamos que Abraham Valdelomar también plantea la unión de contrarios,

aprehendidos tanto en su vida personal como en su creación artística.

La especialista en la poesía del autor de El arco y la lira identifica que en su obra

poética total hay un enfrentamiento de opiniones y conceptos que al convivir entre

ellos, originan la unidad.

Hasta aquí hemos presentado algunos ejemplos de cómo se puede entender la

unión de contrarios. Es importante centrar nuestra propuesta para el estudio de

los Cuentos chinos: entendemos por unión de contrarios a la relación dialógica

entre elementos opuestos o contradictorios que se asocian indefectiblemente para

afirmar una verdad y proponer una realidad nueva, donde predomine la armonía

de estos contrarios y se recupere la unidad perdida (lo que, según Mircea Eliade,

ha llevado al hombre a pensar en los opuestos como aspectos complementarios

 178

de una única realidad). La unión de opuestos o contrarios deberá producir una

realidad o entidad nueva que permita la armonía y convivencia de esas fuerzas

opuestas.

Creemos que es preciso volver a las uniones de contrarios que encontramos en la

vida de Abraham Valdelomar, así como en sus Cuentos chinos. Para ello,

revisaremos algunos pasajes de su vida; analizaremos la narración de los cinco

relatos y retomaremos los aportes de las teorías del cuento.

3.1.2 Unión de contrarios en los Cuentos chinos

Centraremos este análisis en algunos pasajes biográficos de nuestro autor, así

como en las características y condiciones de su vida personal; además,

analizaremos el cuadro comparativo que propuso Ricardo González Vigil, y

retomaremos las concepciones modernistas y posmodernistas ya descritas y las

estrategias narrativas empleadas por el autor para poder demostrar la unión de

contrarios en los Cuentos chinos.

Abraham Valdelomar fue un hombre cultísimo, cosmopolita, con poses de

aristócrata, que gustó de vivir en la capital y añoraba con viajar y residir en

Europa. Sin embargo, siempre se mantuvo nostálgico por la casa materna, por la

provincia donde creció, por los paisajes, ambiente, gente y colores que le
 179

quedaron impregnados de su infancia en Pisco, Chincha e Ica. Su biografía y sus

contrarios de vida han sido revisados ya en el acápite correspondiente al perfil de

Abraham Valdelomar. No obstante, volveremos brevemente para señalar las

uniones de contrarios existentes.

Hacia 1913, Valdelomar publica “El Caballero Carmelo”, cuento que resultó

ganador de un concurso literario. La decisión que tomó el jurado reveló que el

autor expresó su vivencia infantil y aldeana, estilo que se contrapone al

Valdelomar cosmopolita de aquella época, donde, además, añoraba el mundo

lejano (la Italia de sus sueños, por ejemplo).

Su vena política marca también una distinción claramente contraria, al tomar la

decisión de apoyar a Guillermo Billinghurst, representante de una política liberal y

populista, opuesta a los conservadores y civilistas. Ya sabemos que Billinghurst

representaba para Valdelomar al héroe nacional, al político que resolvería no solo

los problemas económico-sociales del país, sino el que implementaría estrategias

de mejoras para el país.

Un primer acercamiento a lo que podría definirse como “unión de contrarios” en

los cuentos chinos de Valdelomar, lo encontramos en el estudio del año 2008 que

Ricardo González Vigil (2008, p. 341) plantea en cuanto a las oposiciones básicas

en el universo creativo de Abraham Valdelomar que ya hemos definido en el

acápite 1.3.3 de esta tesis, y que aquí recogemos solo a aquellas que
 180

encontramos en los cinco cuentos, señalando los ejemplos pertinentes que

demuestran la unión de contrarios en esta primera clasificación:

Aldea. Sociedad comunitaria y Ciudad. Civilización moderna.

patriarcal.

“Cierta gran aldea llamada Siké, regida “Había, en un lejano rincón de la China,
por mandarines…” allá por los tiempos en que Confucio
fumaba opio y dictaba lecciones de
“Siké había sido primitivamente un Moral en la Universidad de Pekín…”
patriarcado ideal hasta que llegó la
conquista de los manchúes, que la
transformaron en la más rica y
magnífica de sus colonias”.

Identidad nacional, raíces indígenas. Cosmopolitismo.

“No faltaron ocasiones a los de Siké “Tenían, eso sí, los chin-fu-tón, un
para reconquistar sus dominios, pero sentido de la realidad que les permitía
ellos eran sentimentales e incapaces conocer y aprovechar el ambiente”.
de cobrar una ofensa o rescatar un
despojo”.

“En Siké, la envidia era el símbolo y la

característica del espíritu nacional”.

Pureza, virtud. Pecado, vicio, “paraísos artificiales”

(drogas).

“Allá por los tiempos en que Confucio “Apropióse de la hacienda común,

dictaba clases de moral en la vendió en ventas deshonestas muchas
Universidad de Pekín”. propiedades del Estado.”

“Se consagró a labrar la felicidad de “… luego aspiró el api-yin de Benarés

Siké” (Chin-Kau). hasta convertirse en un semidiós, pero
pasados los instantes del delirio, la cruel
herida de su amor sepultado se reabría
nuevamente para sangrar con
persistencia lacerante”.
 181

Dios, espíritu, misterio. Más allá. Materialismo, epicureísmo, sensualidad,

escepticismo, cinismo

“Ante la amenaza de una disolución y “… los de Siké, que no pudieron olvidar

de que el fuego del cielo arrasara la nunca su origen de esclavos
aldea y aniquilara a sus habitantes…” manumisos, lo proclamaron ‘el gran
genio protector y alado, libertador
magnánimo y dios titular de Siké’, le
levantaron estatuas de bronce y le
cantaron himnos rítmicos y épicos”.

Emoción popular. Elitismo, personificación aristocrática:

dandismo.

“Cuando el Gran Consejo le ungió, “…les inculcaron su religión, sus

todo el país aplaudió el ungimiento. costumbres, los dominaron y los
Los altos dignatarios, las más tornaron fantásticos, amanerados y
discretas damas, la sana juventud, los serviles”.
sacerdotes de Buda, y hasta los más
humildes laboreros dejaron aquel sus “Chin-fu-tón, como sabes, quiere decir
arrozales y se dirigieron al palacio de en el idioma selecto de la China, en el
Chin-Kau a darle el saludo”. clásico idioma de los dioses, ya
olvidado…”

Acción política, apostolado. Esteticismo.

“Cansáronse un día los de Siké y por “… mientras la luna filtraba sus rayos
inspiración de algunos patriotas violados por entre las ramas de los
levantáronse en armas y quisieron ser sicomoros y ponía en la tierra, sobre las
libres. Pero fracasaron en su empeño hojas secas y quebradizas, la fantasía
y viéronse obligados a pedir auxilio a nítida de una blancura rota, tal como
un capitán extranjero, de gran fama, sobre el mar juega de vez en cuando la
que estaba a la sazón libertando otras espuma de las olas que se debaten
comarcas.” contra las costas rocallosas, y que,
cambiando, inestables, leves y frágiles,
desaparecen inexorablemente en el
misterio de la noche…”

Tragedia, espiritualidad sublime. Caricatura, ironía, degradación

grotesca.

“…se libertaron, gracias a la espada “Pues bien, Chin-Kau no llegó a atentar

invencible de un gran guerrero, Si-Mo- contra el Consejo, pero su defensor Rat-
Hon, el Libertador, que fue la causa Hon lo atacó a balazo limpio (…) Y bien,
única de la actual ruina de Siké. Si-Mo- ¿qué dispuso el Gran Consejo para
Hon trató con inteligencia los asuntos vengarse de Rat-Hon? Pues hacerlo
 182

de la gran aldea liberta, más su política gran Mandarín, concederle inmerecidos

preparó la ruina; y sacrificó a su patria títulos militares y adularlo servilmente
lejana, la joven patria de Siké.” durante su mandarinato”.

“¡Ay del que cayera en el odio o “Si-Tay-Chon, el desvergonzado, que

antipatía de un chin-fu-tón, sobre todo era más sucio y asqueroso que un
si el tal era protegido por su señor el escupitajo de suegra desdentada en
Mandarín! cara de borracho tuberculoso”.

Orientación a un Realismo de savia Tendencia al exotismo y al

regional y designio nacionalista: cosmopolitismo, tanto de cuño
posmodernismo. romántico y modernista, como de
preparación del vanguardismo.

“Siké era antigua, tenía noble pasado, “Cuando Chin-Fú quedó divorciado,
abundante riqueza, fina y culta realizó todos los arrozales que
sociedad, academias y templos, constituyeran su heredad y decidió
hermosas mujeres y hombres de bien. viajar, en compañía de un leal servidor,
Estaba germinando entre sus muros por todas las aldeas de la China. En los
una civilización maravillosa. El porvenir largos y pesados caminos, ya fueran en
le sonreía…” sillas cargadas por moghines, o en las
canoas de paja, a la sombra de
quitasoles leves, ensayó todos los
medios de olvido.”

Este análisis sobre las oposiciones encontradas en la cuentística de Abraham

Valdelomar es una primera aproximación de la crítica literaria a nuestra propuesta

de “unión de contrarios”, que si bien no ha sido desarrollada a profundidad por el

crítico literario, es un buen aporte de la estructura narrativa que esquematiza el

autor en esa dualidad que manejaba Valdelomar entre su “entraña aldeana y su

personificación aristocrática, nunca resuelta en forma armónica hasta su muerte”

(p. 350). Por ello, hemos creído conveniente subrayar las dualidades que de ese

cuadro comparativo encontramos en los Cuentos chinos, análisis que nos acerca

en primera instancia a demostrar que la unión de contrarios se puede aplicar en

los cinco relatos.

 183

Las dos últimas referencias que señala González Vigil en el cuadro de

oposiciones se refiere justamente al deslinde que ya han hecho la mayoría de

estudiosos de la narrativa valdelomariana, al distinguir una etapa de iniciación

literaria netamente modernista, y otra que supondría la madurez artística y el

“encuentro consigo mismo”, alcanzada con la publicación del cuento “El Caballero

Carmelo”.

Ya hemos revisado en el segundo capítulo de esta tesis, los elementos

modernistas y posmodernistas en los Cuentos chinos con el propósito de erigir la

tipología de los mismos. Ahora, retomamos sus principales características para

poder circunscribir nuestra propuesta.

Abraham Valdelomar en sus inicios fue un escritor modernista (cuentos exóticos,

cuentos yanquis, cuento cinematográfico), sin embargo, traspasó al ámbito de la

narrativa posmodernista con sus cuentos criollos. Esto no quiere decir que

Valdelomar pertenece a estas dos corrientes literarias; al contrario, recoge del

modernismo la libertad de transformar el lenguaje y por ello, prueba, irrumpe,

retorna a los temas nacionalistas, internos, a su aldea y así trabaja con las

técnicas modernas y posmodernas como si fueran un mismo movimiento literario.

Como sostiene Octavio Paz (1985):

 184

Nuestra crítica llama a la nueva tendencia: el “pos-modernismo”. El

nombre no es muy exacto. El supuesto pos-modernismo no es lo

que está después del modernismo –lo que está después es la

vanguardia– sino que es una crítica del modernismo dentro del

modernismo. (p. 84)

Nosotros proponemos que Valdelomar en sus cuentos reflexivos (antes cuentos

chinos) va más allá de la reformulación del lenguaje o del culto a la belleza en la

prosa, creemos que impregna en el discurso narrativo de los cinco cuentos la

complementariedad entre el modernismo y el posmodernismo para formar una

unidad en el texto. Así, Valdelomar es modernista (o ribetes de modernismo),

pues utiliza elementos procedentes de la plástica (colores, sensaciones), el

empleo de la alegoría y del símil que evidencian el esteticismo y búsqueda de la

belleza; la circunscripción de un ámbito cosmopolita; la presencia de lo exótico

con la fantasía de países remotos y evocaciones mentales y, sobre todo, el

empleo de la prosa como instrumento que va más allá de la sola utilidad poética,

pues también reflejaba la transformación interna de la sociedad.

Pero también es posmodernista en cuanto al significado del texto, para que con su

crítica dura y feroz contra el sistema político nacional, el lector reflexione y forme

parte de un proceso de transformación. No obstante, parece escéptico en su

discurso por la voz melancólica, de desaliento, que emplea el narrador al referirse

 185

al presente y futuro de la aldea de Siké. En ese sentido, tenemos a un autor

posmoderno más que una “narrativa posmoderna”, propiamente dicha.

Nos detendremos en señalar características modernistas en los cinco relatos en

complementariedad con las del posmodernismo para poder demostrar las uniones

de contrarios que encontramos.

a. Mientras que en el modernismo, el narrador se refugia en un mundo exótico

debido a que siente la barbarie de sus compatriotas, en los mundos

creados por el posmodernismo se manifiestan sentimientos y realidades de

opresión, alienación, deshumanización y destrucción, como respuesta al

fallido cumplimiento de la promesa de desarrollo:

“La opinión pública de Siké lo condenaba, pero el Gran Concejo,

senil, corrompido, cobarde y débil nombró una comisión de amigos

de Rat-Hon para que le tomara cuentas. Como en Siké los

precedentes tenían valor de leyes (…) y como los habitantes de Siké

tenían mala memoria, la comisión no dictaminó nunca (…) A tal

punto estaban invertidas la moral y las buenas formas en la gran

aldea china de Siké” (Valdelomar, óp. cit., p. 260).

b. Del posmodernismo obtenemos el trabajo de una “micro historia” local y

psicosocial, concerniente a un personaje o un grupo reducido de

 186

personajes. Esto se presenta en contraposición a la postura moderna de

narrar historias “nacionales”, colectivas.

“Si-Tay-Chong-, el desvergonzado (…) era plebeyo, astroso, mala

persona, bajo de alma y de cuerpo, de espíritu mefítico, de uñas

largas y negras (…) Hablaba de honradez inmaculada y cobijaba

malhechores; enseñaba en la Academia de Siké y engañaba en ella,

con falsas doctrinas, a la candrosa juventud (…) Y así llegó a ser

primer ministro de Siké en el gobierno desgraciado del famoso

mandarían Rat-Hon. Por todo esto se verá que los habitantes de

Siké merecían la suerte que les estaba deparada por Buda, el

admirable padre de la sabiduría, el dispensador de beneficios…”

(Valdelomar, óp. cit., pp. 263-264).

c. En el modernismo, la realidad contemporánea se ve representada en el

mundo ficcional, cuyo campo de acción es un mundo geográficamente

fabuloso. Esto, en contraposición al rasgo discursivo de un antirrealismo,

de una visión apocalíptica de la historia que conlleva la reflexión. Así

tenemos en los cuentos chinos, el mundo fabuloso, versus el mundo

apocalíptico:

“Hacia las ruinas de la gran aldea encaminó sus pasos el joven

desconsolado y una noche, después de muchas, cuando las

 187

adormideras florecían, Chin-Fú llegó a las puertas de la muerta

ciudad, donde todo lo que fuera algún día magnificencia, poderío y

cortesanas galas, había desaparecido (…)

̶ Esto que ves, Chin-Fú, desmoronado y polvoriento; este desolado

rincón, entre los muros rotos cuyos palacios anidan los búhos y

crece la yerba, fue la gran aldea de Siké, la sentimental. Siké era

antigua, tenía noble pasado, abundante riqueza, fina y culta

sociedad, academias y templos, hermosas mujeres y hombres de

bien” (Valdelomar, óp. cit., pp. 265-266).

d. Mientras que el texto modernista sirve como medio de protesta, en la obra

literaria posmodernista, el discurso reflexivo permitirá analizar el contexto

sociocultural.

“Sin embargo, no hay fuerza humana capaz de extirpar estas

liendres de los chin-fu-tón. El Estado los alimenta, el Mandarín los

teme, el pueblo los repudia, y todos los miran con asco; pero ellos

son los que mejor exprimen el jugo de su industria (…) Usan títulos,

tienen prerrogativas y mercedes, dispensan favores; y siendo

odiados unánimemente, las gentes medrosas se descubren a s

paso. Porque ya te he dicho que los de Siké parecían hijos directos

de Chin-Chun, el Dios del Servilismo” (Valdelomar, óp. cit., p. 271).

 188

Como sostiene Manuel Miguel de Priego (2000), “de la unidad de aquellos

contrarios (se refiere al modernismo y al posmodernismo) surge cuanto nos

suscita, a un tiempo, emociones estéticas y conciencia ética” (p. 247). La unión de

estos contrarios permite afirmar la verdad del autor: regenerar la vida social,

política e individual del país.

De acuerdo a lo señalado por Patricia Castillo (2012), el humor es uno de los

elementos más importantes en la obra de Abraham Valdelomar, pues de él se

desprenden la ironía, la sugerencia, el análisis. Hemos observado que al aplicar

esta técnica narrativa como búsqueda de una reflexión, se produce también el

sentimiento de lo contrario, visto desde el punto de la abstracción y la

construcción.

En los ahora llamados cuentos reflexivos, Valdelomar emplea la sátira, la

hipérbole, lo grotesco y lo exótico como estrategias narrativas que combina para

mostrar las debilidades humanas de diversos personajes con el objetivo de

motivar el despertar patriótico, asumiendo los riesgos que su crítica pueda traerle.

Con estas estrategias narrativas podemos entender mejor el cuadro que

presentara Ricardo González Vigil sobre los opuestos en la narrativa de

Valdelomar. Visto así, tiene sentido la unión de contrarios del esteticismo y la

acción política, la pureza y el pecado, la aldea con la ciudad, la presencia de Dios

contra lo escéptico, el posmodernismo y el modernismo.

 189

Finalmente, creemos que una relación dialógica que podemos encontrar es la

tesis nacionalista que postula Valdelomar a través del discurso romántico de

“recuperar la patria”, en contraste con el lenguaje duro y grotesco que emplea,

con el que describe acciones y personajes feos (física y mentalmente), que son

ridiculizados o llevados a la caricatura, estrategia primordial de la sátira política.

El romanticismo y lo grotesco como contrarios en la narrativa:

Una tarde, cuando empezaban a caer las hojas de los ciruelos y el

arroz florecía, el Gran Consejo entregó el gobierno a Chin-Kau,

quien, por haber vivido muchos años lejos de su pueblo, por su

reconocida honradez, por su notable competencia, por su espíritu

generoso y benévolo era la esperanza de Siké. (Valdelomar, óp. cit.,

p. 257)

“Y a ti el demonio te lleve y Chin-Gau se apodere de tu alma y seas

vendedor de cuyes en los siete cielos y te escupa un leproso y te

pida limosna tu mujer, ¡asquerosa culebra!” (Valdelomar, óp. cit., p.

268).
 190

3.2. La concepción del autor

Cuando decidimos estudiar los Cuentos chinos para postular una nueva propuesta

frente al escaso material crítico que encontramos sobre la obra de Abraham

Valdelomar, sabíamos que teníamos que afrontar este análisis desde la

concepción de que la literatura no es un concepto estático sino algo que debemos

determinar de acuerdo a sus aspectos sincrónicos y diacrónicos. (Fokkema &

Ibsch, 1992, p. 18) Esto como consecuencia de entender al conjunto de los cinco

cuentos chinos como un claro ejemplo de que en el mundo literario, existen ciertos

textos que han sido aceptados como tales en determinado tiempo y lugar, pero

que no han sido considerados como estéticamente literarios en otros. 69

Efectivamente, al revisar los aportes que ha hecho la crítica literaria sobre estos

relatos, descubrimos como denominador común que estos estudios le restan valor

estético al discurso literario, con excepción de algunos contados pasajes. No

obstante, nos centraremos en los aportes más relevantes para nuestro trabajo de

investigación, como son los de Miguel Manuel de Priego, Luis Fabio Xammar,

Willy Pinto Gamboa y Patricia Castillo, los cuales fortalecerán nuestras propuestas

69Fokkema & Ibsch se basan en el concepto de historicismo de Friedrich Meinecke de 1936,

entendido como “un punto de vista individualizador que interpreta y valora los fenómenos históricos
de una época determinada sobre la base de las normas y en relación con otros fenómenos históricos
de ese periodo” (p. 19).
 191

de análisis, la teoría o estética de la recepción, puesto que en este acápite, nos

dedicaremos al receptor.

Cuando la obra se recibe en otro contexto (un estado de lengua diferente, otro

gusto literario, una estructura social distinta, un conjunto nuevo de valores

espirituales y prácticos), en ese momento hay cualidades que, no percibidas antes

como estéticamente efectivas, llegan a serlo”, postula Felix Vodicka en 1964

(Fokkema & Ibsch, 1992, p. 179), en su estudio de la obra literaria desde el punto

de vista de la recepción. De acuerdo al análisis que postulamos, creemos que los

Cuentos chinos de Abraham Valdelomar, escritos y publicados por separado entre

1915 y 1916, y presentados por el autor en 1918 en El Caballero Carmelo fueron,

efectivamente, no comprendidos como obra literaria y desechados en materia

estética por la crítica, lo que repercutió negativamente en el lector de la época y

en el de los años siguientes.

Para ello, nuestro análisis textual dará un paso más a la descripción de

estructuras y configuración representativa del mundo que creemos ha hecho el

autor, para enfocar el lugar que ocuparon los Cuentos chinos en el momento que

aparecieron, y contrastarlo con el sistema de referencia creado por las

expectativas del lector. Este sistema de referencia, según Hans Robert Jauss, se

revela en la “preconcepción del género, en las formas y temas de obras anteriores

 192

conocidas y en la oposición del lenguaje poético y práctico” (Fokkema & Ibsch,

1992, p. 181). 70

Repasemos brevemente los aportes de la crítica literaria sobre esta obra, que son

adversos a la misión y visión de su autor y antes descritos y que ocasionaron el

poco valor del desdén del receptor y hasta su olvido.

Diez años después de la publicación de El Caballero Carmelo, Jorge Basadre en

su libro Equivocaciones, hace una “incidental referencia” a los Cuentos chinos de

Valdelomar refiriéndose a ellos como “sátira política”. Por su parte, Luis Fabio

Xammar, quien ha estudiado mejor la biografía y obra de nuestro autor, rechaza la

inclusión de este conjunto de relatos en El Caballero Carmelo porque los

considera “la parte más deleznable de su libro”.

Un paso más a la crítica postulada por Basadre y Xammar lo encontramos en

Augusto Tamayo Vargas (1954), quien describe a los Cuentos chinos como

relatos “llenos de malevolencia política”, donde el autor ha sido tan solo un

“recolector de imágenes y de trucos de la narración fantástica”, teniendo una

“intención crítica demasiado anecdótica y pasajera”. Pese a ello rescata el sello de

Valdelomar al demostrar que es un maestro con el lenguaje literario, al trabajar

“giros hermosamente combinados” y lograr cautivar al lector.

70 Confróntese: JAUSS, Hans Robert. Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt Shurkamp.

 193

Luis Alberto Sánchez, en su ya célebre Valdelomar o la belle époque (1969),

manifiesta que los Cuentos chinos no son lo más notable dentro de la producción

literaria del autor y considera que la forma en que emplea el recurso de la sátira,

no está en relación “con la substancial ternura del poeta”. Sánchez ve una clara

relación de amistad, reciprocidad y hasta sed de justicia de Valdelomar por don

Guillermo Billinghurst, y en ese sentido, estos relatos “serían la respuesta del

poeta a la deslealtad del coronel Oscar R. Benavides para con el expresidente”.

Por su parte, cuando en 1967 Armando Zubizarreta escribe el prólogo de los

Cuentos de Valdelomar, manifiesta que los cuentos chinos son unos relatos en

clave que conllevan una intención política y observa que la calidad literaria en

estos relatos es escasa. No obstante, el crítico destaca un solo cuento de la serie,

“El hediondo pozo siniestro”, enfatizando que es uno de los mejores y el más

interesante, “no tanto por la evidente caricatura amarga de la realidad y de la

fingida China –juego irónico es ya la calificación de cuentos chinos– sino más bien

como testimonio de la decepción que la institución parlamentaria ha provocado a

lo largo de toda nuestra vida republicana” (Zubizarreta, 1967, p. 12).

Willy Pinto Gamboa postula en su tesis de 1973 que “Los Cuentos chinos son una

de las producciones menos consideradas como obra artística, pero más

rigurosamente juzgada por la crítica. Siempre se suele pasar a la vera de ellos

con reparo, casi con desdén” (p. 24). Por su parte, José Antonio Bravo al estudiar

el modernismo en el primero de los cinco relatos, concuerda con Luis Alberto

 194

Sánchez en que estos “son una sola narración alegórica” y que se desarrolla una

tesis simplista sobre la ruina de la aldea de Siké como consecuencia de los

políticos perversos que derrocaron a Billinghurst.

Nuestro aporte sobre la “unión de contrarios” se basa en los aportes de Manuel

Miguel de Priego y Ricardo Silva-Santisteban. Este distingue los aspectos

modernistas y posmodernistas en la narrativa de Valdelomar. De Priego, además,

sostiene que es desde la muerte del expresidente Billinghurst en 1915, cuando

Valdelomar comienza a idear los cuentos chinos como fábulas satíricas, con los

que se evidencia a un Valdelomar político.

No es hasta el año 2012 que nos encontramos con el estudio sobre la plástica y la

prosa de Abraham Valdelomar. Patricia Castillo hace un profundo análisis sobre

estas disciplinas en la obra del autor peruano, centrándose en la sátira gráfica, en

la caricatura política, en el dibujo como medios de expresión artísticas ligadas a la

reflexión, a la protesta, a dejar un mensaje al receptor (a quien se exhorta al

cambio). Esta es la base de su análisis sobre los cuentos chinos: su raíz es la

sátira y el humor político.

Todas estas referencias críticas sobre los cuentos chinos son la base, a nuestro

entender, del problema de fondo en la recepción del lector de la época (el crítico

literario también es un el lector, más especializado, pero lector finalmente) y, con

ello, la incomprensión del autor.

 195

Por eso nos ha interesado establecer una conexión importante entre el significado

encerrado en el texto y el papel fundamental del lector implícito y su imaginación

para interpretar el sentido del texto, pero además, arribar a la representación

literaria.

Nosotros creemos que los cuentos reflexivos –de acuerdo con nuestra propuesta–

no solo fueron trabajados de manera coherente tanto en su estructura interna

como en la presentación que el autor hace de ellos en la edición de 1918; que

fueron elaborados de acuerdo a un sentido estético y moral; y que son los pilares

de la unión de contrarios que trabaja Valdelomar como estrategia narrativa en

toda su producción literaria. Postulamos, además, que la vigencia del significado

de estos cuentos no se ha desgastado a lo largo del tiempo –característica

indeleble a las obras literarias– porque si bien el emisor y el receptor no son los

mismos sujetos (son más de cien años de diferencia entre la aparición del primer

cuento chino de Valdelomar, en 1915), los códigos narrativos que empleó el autor

para describir ese mundo representado se asemejan a los códigos actuales.

El factor histórico hay que tomarlo en cuenta desde el comienzo del análisis de los

cinco relatos para poder entender cuál es el perfil del receptor. Esta es una obra

donde utilizamos como base de análisis, la influencia de la experiencia vital del

lector. El tipo de lector al que nos referiremos ahora, no es el lector ideal (el que

debió comprender al autor) ni el especialista en literatura (el crítico literario), sino

 196

al lector que estuvo alejado de los textos por influencia de la crítica. En ese

sentido, creemos que la época del crítico favorece una actitud que invita a que él

se meta en la piel del autor del pasado. La época del crítico es un elemento

esencial en la constitución del objeto estético porque ella es la que decide qué

obras del pasado sobreviven como literatura y cuáles no.

El texto como objeto estético está condicionado por la relación entre el texto

primario (o “artefacto”, según Mukarovsky) y el sistema de ideas que el público (el

lector) desarrolla en el ejercicio de su lectura como puede ser la experiencia

lingüística, la experiencia particular en la lectura del texto literario y las

experiencias individuales (emociones sociales y culturales). A esto se le llama

“horizonte de expectativas”. En ese sentido, si el valor del texto estético está

condicionado por la percepción del receptor, quiere decir que el receptor es parte

constitutiva para el sentido del texto.

Daremos un paso más para entender por qué los Cuentos chinos no tuvieron

alcance al lector de a pie como su autor lo hubiese querido en ese proyecto

reformador, educativo, reflexivo que comprendió los cinco relatos reflexivos.

La crítica literaria que estudió estos cuentos de Valdelomar, al poco tiempo de ser

publicados, realizó su análisis desde el campo estético del texto y, por ello, los

consideraron deleznables. Su juicio estuvo influenciado por su conocimiento de

los procesos sociopolíticos que vivía el Perú en las primeras décadas del siglo
 197

XIX, de las cuales, Valdelomar era profundo crítico. No analizaron los textos desde

esta otra perspectiva, que como ya hemos revisado es, la que enriquece el

propósito del autor, sino que por el contrario, la dejaron de lado porque los

consideraron una simplificación del tema político de su momento.

Nuestra propuesta se ha sustentado en que es el contenido y no la forma la que

ha prevalecido en los cuentos chinos, es decir, la intención, el proyecto, la visión y

misión del autor, más que su propósito de renovación del lenguaje estético, aun

cuando hemos identificado sus estrategias narrativas y sus uniones de contrarios

entre el modernismo y el posmodernismo. En ese sentido, el lector debió

aprehender esta significación sin el filtro negativo de la crítica, teniendo en cuenta

el dominio de la conciencia social y política y del valor estético al texto para

sostener una unidad en el significado.

Patricia Castillo (2012) analiza la visión interactiva del arte desde la relación

intrínseca del artista con su obra. De allí se debe entender a la creación como la

expresión de un todo, no como un acto aislado. Es importante señalar que el

artista, el escritor, se ven afectados por sus propios sentimientos y sensaciones y

luego por el acontecer diario de un entorno al que, por supuesto, no es ajeno. En

ese sentido, Valdelomar es un observador por excelencia, que trasmite al lector

las escenas del acontecer diario. Justamente pensando en el lector, es que

Valdelomar elige un estilo con “sentido ligero, desenfadado, reflexivo y

humorístico, una visión totalizadora de la ciudad y sus costumbres. Logra

 198

entonces a través de sus palabras que el lector siga en tanto espectador, al

observador-guía quien los acerca a los pueblos y ciudades, gentes comunes y

políticos” (p. 67).

Uno de los rasgos distintivos en la literatura es la ausencia de una correlación

exacta entre los fenómenos descritos en los textos literarios y los objetos en el

mundo de “la vida real” y, como resultado de esto, la improbabilidad de

verificarlos. En el caso de los cuentos chinos, Valdelomar trabaja la

representación literaria desde las estrategias narrativas que acerquen al lector al

significado (sátira, hipérbole, el humor, lo grotesco, la ironía) y desde esa

propiedad humana y de las culturas como son la convivencia de los contrarios.

Pese a la crítica feroz a los cuentos chinos en la segunda década del siglo XX, y a

los contados aportes críticos sobre la estructura literaria y el análisis interpretativo

de los mismos, nos preguntamos: ¿Por qué de su vigencia? ¿Cómo es que los

podemos leer después de cien años de publicación e identificar el mismo

significado? La resistencia al desgaste a lo largo del tiempo (propio de las obras

literarias) se puede explicar de acuerdo con la teoría de la comunicación: cuando

los dos códigos (emisor y receptor) no estén completamente disociados de su

mensaje y de su entorno porque la valoración estética se encuentra sujeta al

desarrollo que sufre la sociedad y el correcto desciframiento de la obra depende

de esas variaciones en las condiciones de la recepción. Es decir, la obra de arte

 199

adquiere significación por medio del acto de la recepción de la misma.

(Mukarovsky, 1977, p. 35)

Para finalizar, creemos importante citar a Herner Jauss (1976), a quien le

debemos el método de análisis de la teoría o estética de la recepción: “La

literatura tiene un carácter estético y una función social: la dimensión de su

recepción y efecto” (p. 135). Jauss otorga al público su concepción de fuerza

creadora e histórica, tan importante como la que representan al autor y el texto.

Por ello, creemos que nuestro objeto de estudio, como obra literaria, posee una

vida histórica que solo puede conocerse desde el papel activo que desempeña el

receptor.

En suma, una historia literaria tiene que organizar dos horizontes: uno literario

interno, implicado por la obra, y otro contextual, aportado por el lector de una

época y de una sociedad determinada.

 200

CONCLUSIONES

Creemos que el contexto personal y sociopolítico de un autor es determinante

para valorar su obra. Por ello, ha sido necesario revisar la biografía de Abraham

Valdelomar y detenernos en su concepción de la literatura como expresión

artística que traspasó las fronteras entre los géneros que él cultivó, en tanto

técnica expresiva como en el mensaje crítico que debe proponer la obra literaria

para hacer sentir y reflexionar al lector.

El origen de los Cuentos chinos es protestar contra el sistema político, viciado al

extremo de la amoralidad y el delito, contra la institución estatal; la deslealtad y la

traición al amigo, al jefe, al colega; la desmoralización de la sociedad y del

individuo que puede ocasionar la destrucción de una nación (representada en la

destrucción de la aldea de Siké).

En ese sentido, estos relatos revelan la preocupación que tenía Valdelomar por la

relación entre la literatura y la significación, más que la relación entre aquella y el

lenguaje. Así se entiende el empleo de figuras como la caricatura en prosa,

utilizada en su expresión de la sátira política; la hipérbole; el humor irónico que

 201

describen los vicios de la política nacional, describiendo a sus personajes, el

contexto y el ambiente.

La sátira es una figura central en los cuentos, pues es el mecanismo que se

acerca más a la representación de la realidad, en cuanto poseen verosimilitud con

relación a la realidad objetiva como veracidad artística y como vehículo de la

subjetividad del autor. Sostenemos, entonces, que su obra se convierte en una

aguda descripción del entorno, a la que acompaña su concepción del arte y la

mordaz crítica cultural, social y política de la nación.

Revisamos las diversas tipologías que sobre los cuentos de Abraham Valdelomar

han postulado especialistas como Ricardo González Vigil y Ricardo Silva-

Santisteban para poder diferenciar el valor estético entre los llamados cuentos

criollos, cuentos yanquis, cuentos fantásticos y los cuentos chinos. Esto para

identificar si el adjetivo empleado podría ser el más cercano a la naturaleza de los

relatos. Sostenemos que el adjetivo “chinos”, derivado de la evidente alusión al

mundo y cultura oriental presentes en los cinco relatos, con la representación de

caracteres significativos como “Confucio”, “Pekín”, “Buda”, “yen”, “mimpau”, “opio”

y todos los nombres de personajes y los conceptos que se dan en el idioma

oriental, pudieran claramente marcar la intención de la clasificación. Sin embargo,

nuestra lectura propone una nueva tipología al revisar con detenimiento el empleo

de las estrategias y la intención del autor, con lo cual, cuentos reflexivos sería la

más acorde para delimitar la categoría o la tipología de relatos materia de estudio.

 202

Nuestra propuesta conceptual de “unión de contrarios” se basa en entender la

relación dialógica entre elementos opuestos o contradictorios que al unirse,

afirman una verdad. La unión de opuestos o contrarios deberá producir una

realidad o entidad nueva que permita la armonía y convivencia de esas fuerzas

opuestas. Esta es la característica primordial en la vida y obra de Abraham

Valdelomar: la convivencia opuesta entre su mundo infantil con remembranzas en

su aldea natal y el mundo aristocrático al que perteneció, sus gustos refinados,

sus deseos de emigrar a Europa pero siempre con la añoranza de volver al hogar

materno, al recuerdo familiar, al lugar origen de su patriotismo, de su

nacionalismo, por ejemplo.

Y en ese sentido, aseveramos que Abraham Valdelomar postulaba su tesis

nacionalista desde el mundo artístico que inicia con su incursión en el dibujo y en

la caricatura política; pasando por el periodismo y, claro está, por la literatura a

través del cuento (en este caso). Buscaba la identidad a través de la literatura,

tanto en la expresión como en la significación, y en el caso específico de los

cuentos chinos esta tesis calza perfectamente desde la expresión (uso del

lenguaje a través de las estrategias narrativas que ya hemos revisado) para que

pueda significar el amor a la patria. De ahí el texto pronunciado en una

conferencia en Chiclayo en mayo de 1918, cuya síntesis se puede resumir en:

Persigo solamente la cultura de mi país, el mejoramiento individual y

social, la regeneración de mi pueblo envilecido y sin voluntad; quiero

 203

despertar la conciencia de un pueblo que parece sufrir un mal

incurable de indiferencia; quiero que abráis los ojos a la verdad…”

(Abraham Valdelomar, 1918).

Esta tesis nacionalista del Valdelomar ideólogo y esteta comienza a tener cabida

cuando encuentra la propuesta presidencial de Guillermo Billinghurst, a quien

asume como amigo, líder y hasta héroe político. El derrocamiento del gobierno y

la muerte del expresidente, generan en Valdelomar uno de los más profundos

dolores y decepciones y, efectivamente, su respuesta crítica la plasma en cinco

cuentos reflexivos.

Si seguimos lo expuesto, nos resulta incomprensible que en su tiempo, tanto los

críticos literarios como los lectores en general no le dieron valor literario a los

Cuentos chinos. Acostumbrados al Valdelomar modernista, al que inicia el cuento

criollo y el que experimenta la renovación estructural del texto, al autor del célebre

“El Caballero Carmelo”; no supieron entender el verdadero valor de los cinco

relatos reflexivos y los dejaron a un lado, al punto que han sido olvidados en el

tiempo (con excepción de algunas voces especializadas que han regresado a su

lectura en ciertas oportunidades).

Esta tesis, por lo tanto, pretende aproximar a la verdadera significación de los

Cuentos chinos para que el lector de hoy le dé el valor que tiene y se merece.
 204

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