La Escritora y Sus Monstruos Sara Gallardo y El País Del Humo
La Escritora y Sus Monstruos Sara Gallardo y El País Del Humo
La Escritora y Sus Monstruos Sara Gallardo y El País Del Humo
Lucía De Leone
(IIEGE FFYL/UBA-CONICET)
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En esta caracterización de la obra de Gallardo no contemplo su producción
periodística, su literatura para niños, su autobiografía infantil, y un conjunto de textos
que se relacionan de manera apendicular con su producción principal (ediciones,
prólogos, traducciones, un programa televisivo, un guión cinematográfico).
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Las cuatro primeras novelas integrarían un ciclo de novelas rurales, y tanto en sus
temáticas tradicionales –aunque no en su tratamiento– como en su estructuración
presentan una diferencia notable respecto de su producción a partir de Eisejuaz que dará
un giro hacia nuevos rumbos formales, referenciales y espaciales. Desde la última parte de
Los galgos, los galgos se proclama metaficcionalmente mediante un narrador extradiegético
(acoplable a la autora) y la figura ya “absurda” del hombre a pie por la llanura, el
abandono de las novelas rurales. La aparición posterior de Historia de los galgos –una
versión abreviada de la novela del 68– antes que poner en cuestión aquel final anunciado
lo reafirmaría, pues parecería que ya sólo puede escribirse la historia de los galgos, que,
además de pasada, está resumida y no saturada como la de la extensa novela.
Para un análisis de las novelas rurales de Gallardo ver Laera (en Bertúa y De Leone,
2013) y De Leone (2009).
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En mi tesis doctoral propuse una lectura de la producción general y las actuaciones
de Gallardo en la escena cultural argentina desde fines de los años 50 a partir del
concepto de autoría diversificada, es decir, una autoría que se produce en función de
múltiples figuraciones forjadas en distintos ámbitos de intervención, que asume
posiciones diferentes, y merodea entre lenguajes y formatos diversos.
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Los cuentos fueron escritos entre 1972-1975 en Buenos Aires, y reorganizados y
corregidos durante la temporada en Córdoba entre 1975-1978. El libro tiene una intra-
dedicatoria a su gran huésped Manuel Mujica Láinez, y la primera reedición del libro
pertenece a la editorial cordobesa Alción. Cito con la edición de la Narrativa Breve
Completa (2004a) preparada y prologada por Leopoldo Brizuela.
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Muchos cuentos despertaron nuevas apropiaciones temático-discursivas desde
distintos soportes artísticos. Algunos fueron insertados en antologías temáticas de
literatura con trenes (AAVV 2000), erotismo homosexual (Brizuela 2000), mujeres
infieles (Lach y Moret 2008); otros, en antologías de narradores hispanoamericanos
(Libertella 1997), y de “damas de letras” del siglo XX (Moreno 1998). En la reciente obra
de teatro Todo lo demás no importa. Variaciones sobre textos de Sara Gallardo (Oeste,
estudio teatral; 2013) la realizadora Andrea Chacón Álvarez traspone por vez primera al
lenguaje teatral una obra de Gallardo; se trata de variaciones orales-visuales de relatos de
El país del humo. Estas nuevas versiones combinan la adaptación del original con danza,
música en vivo, canciones a capela, proyecciones, recursos cinematográficos, objetos
(juguetes, timbres, relojes) que escanden los parlamentos de las dos actrices en escena que
montan y desmontan la escenografía.
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La última etapa literaria fue bautizada por la propia Lispector como “la hora de la
basura”. Para un análisis de esta etapa ver el trabajo de Moriconi (2010: 109-116.).
Después de El país del humo, Gallardo publicará La rosa en el viento, se dedicará casi
exclusivamente al periodismo y cumplirá con contratos editoriales para escribir relatos
infantiles (menos vocacionales que materia de subsistencia económica), pero no volverá a
la literatura.
Un fragmento del relato “Eric Gunnardsen” de El país del humo, que Gallardo dice
que fue precuela de algunas zonas de su última novela parecería anticipar ese estadio de su
obra: ““El viento arrastraba el humo, se llevaba desperdicios sin que nadie pensara en
correrlos” (2004: 336).
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Aunque no voy a extenderme aquí, no puedo dejar de referir la incidencia que la
figura del humo/fuego gana en algunas crónicas que Lispector envía al Jornal do Brasil
luego del incendio doméstico que hacia 1966 le estropeó la mano derecha, la mano que
escribe.
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En este sentido Brizuela (2004a:12) escribe: “…El país del humo logra su increíble
calidad en materia de géneros, por su exploración de formas marginales, premodernas,
populares: hay evidentes homenajes a los libros de aventuras, a Kipling –¡Pero en la isla!–,
a Edgar Lee Master y sus epitafios, pero también impensables combinaciones entre
crónica histórica y romance castellano –Cristóbal el gigante-, cuento de fogón y relato
policial –Fases de la Luna-, etcétera, y en casi todos, la sombra de Rulfo, Silvina Ocampo,
de Clarice Lispector”.
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hay animales salvajes. ¡No todas las islas son iguales! Si la isla
británica conecta al narrador con el gran escritor de novelas
históricas que lo hacen olvidar, como lector devoto, de “dónde
estaba”, la isla del cuento le devuelve un episodio digno de la
barbarie americana: un camalote trae, escondido, por el río a un
tigre; en el símil castillo la muralla no funcionó como dispositivo
de defensa; el tigre mató a su mujer e hijos (esos serían los
protagonistas del posible epitafio); el tigre no vio o dejó con vida a
quien cuenta la historia (el mismo que podría escribir el epitafio a
sus muertos). Y si la lectura apasionada de Scott lo retrajo del
mundo, la isla sureña le devuelve un saber nuevo. Este personaje
anónimo y desconocido recuerda a otros apasionados por la
lectura, que también se abstraen del mundo sumergidos en los
libros deseados. El ejemplo más paradigmático en la literatura
argentina de lector voraz y traductor de Walter Scott es Sarmiento,
quien en Recuerdos de provincia (1850), cuenta cómo descuidaba su
tarea de administración de una mina en Copiacó por la devoción
hacia los volúmenes de Scott. “Un castillo frente al Paraná” sería
una expresión (por eso da título a este apartado) que no sólo
ejemplifica el uso cruzado de géneros y tradiciones literarias sino
que condensaría algunos de los aspectos de El país del humo que
Gallardo imagina desde otras voces y asumiendo nuevas
focalizaciones. Si se trata de un continente indócil, imposible de
catequizar, reacio a la ley, como Gallardo dijo tantas veces, aquella
imagen edilicia reuniría muchos signos negativos y pos utópicos del
mismo territorio que despertara antaño fábulas de grandeza y
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pasea desnudo ante sus muchas mujeres que lo sirven. Esa belleza
lo hace desistir de su misión y lo transforma en un desertor, un
“flojo”, que no puede volver ni cobrar por su trabajo. Como una
suerte de cautivo manchado pero por la belleza del indio ya no
puede reincorporarse a la civilización. Una imagen de cautivo
deudora de los legendarios mitos blancos de la Conquista, cuyo
punto de partida se encuentra en La Argentina Manuscrita de Ruy
Díaz de Guzmán (Iglesia y Schvartzman 1987), y el poema de
Echeverría (1837), pero que se alinea por el tono fatalista con el
universo de cautivos y guerreros de Borges. Como el cautivo de
Borges, Antúnez elige él mismo el lugar para terminar sus días, y
también hacer caso omiso a las expectativas ajenas (volver a la casa
natal en el cuento de Borges, matar al cacique en el de Gallardo). A
diferencia del cautivo de Borges a quien no le alcanza la belleza del
cuchillito para negociar su identidad, Antúnez se pierde por la
hermosura del indio, como aquel guía turístico se perdía por la
perfección del ciervo. En su cuento Gallardo reescribe las historias
heredadas, como las de la frontera, la lucha contra el indio, el
malón y el rapto de blancas y viajeros, pero lo hace desde el punto
de vista del cazador cazado. Un vencedor vencido ni más ni menos
que por la belleza del indio que lo confisca a la errancia (afuera y
adentro, ni barbarie ni civilización), que lo vuelve un paria (ni
asesino ni muerto). Esas historias reaparecen en otros relatos que
también se focalizan narrativamente, como la cautiva 33 que
promete fugarse, o la viajera europea que en “Ella” desaparece tras
un malón y en la crónica se mejora el final (un evidente recurso
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Aunque por las limitaciones de este trabajo aquí no lo haré, podría emprenderse
una lectura que atienda las relaciones entre la producción de Gallardo (sobre todo desde
la publicación de Eisejuaz y El país del humo) y algunas zonas de la producción ensayística
sobre el ser nacional de Héctor A. Murena, su segundo esposo, a quien además está
dedicado por partida doble el libro de cuentos. Son conocidos los consejos literarios que
Murena le hiciera a Gallardo (en Agustín Pico Estrada 2003) sobre las necesidades de
salirse de los límites de su clase y alejarse de los temas vinculados a su historia familiar.
Gallardo forma con Murena una pareja literaria no en tanto figurones literarios que se
pasearan por los círculos de escritores más resonantes del momento, sino en el sentido de
que no resulta poco probable que la literatura de ambos trabara un diálogo íntimo, tal vez
hasta indeliberado, e ingresara en un circuito de préstamos, correcciones e influencias
inevitables, en razón del cual la creatividad pensada como acontecimiento singular y
solitario se reformularía hacia una suerte de “partnership” (Chadwick and de Courtivron
1993), de asociación amorosa e informal.
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Esta frase fue inmortalizada en un comercial de la bebida argentina Caña Legui, en
el que un extranjero probaba el licor, observaba la ilustración de la botella (unos caballos
de carrera, en honor al imbatible jockey uruguayo Irineo Leguisamo) y se preguntaba:
“¿Para qué le habrán puesto caballos?”. Pero aquí me interesa principalmente recuperar el
gesto teatral de convidar al público este licor en la antesala de las funciones de la obra
antes mencionada de Chacón Álvarez, en la que cobran protagonismo muchos de los
relatos con caballos de Gallardo.
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Desde la antigüedad, los caballos han sido acompañantes de los hombres en
acontecimientos fundamentales de la historia y la literatura: Bucéfalo y Alejandro Magno;
Babieca y el Cid Campeador; Rocinante y el Quijote, Marengo y Napoleón Bonaparte;
Pampero y Patoruzú en el contexto local. La lista de textos literarios argentinos con
presencia de caballos se extiende considerablemente en el siglo XIX (Benito Lynch, Di
Benedetto, Viel Temperley, Viñas, Saer).
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Los animales en general (y los caballos en particular) han sido de gran importancia
para la familia Gallardo. Sara era nieta de Ángel Gallardo de quien aprende, como ella
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dijo alguna vez, que la naturaleza era lo único real. Su padre también le transmitió ese
amor por lo natural y la vida animal. A su vez el hermano mayor, Guillermo Gallardo, es
un cantante de ópera y uno de los espectáculos que montó en Europa precisamente se
llamó Animalia. Puede consultarse el libro de su hermano menor, Jorge Emilio Gallardo
(2008).
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Para un análisis de textos de Lange con caballos ver el trabajo de Astutti (2010: 54-
63).
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Resulta interesante que el personaje inventado para servir al general Quiroga sea un
gigante. La pieza teatral de Alberdi que ridiculiza la figura de Rosas se titula El gigante
Amapolas (1842).
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Para una lectura de la política en “Una nueva ciencia” ver el trabajo de Nora
Domínguez (en Bertúa y De Leone, 2013).
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al menor ruido, acechaban con sus ojos verdes. Los venenos para
roedores se cotizaban bien en el mercado, los gatos eran las
mascotas más preciadas de los hogares; crecían las quejas de los
encargados de edificio al vaciar los tachos llenos de “muertos”. Fue
tal la disputa entre ratas y humanos que “empezó la guerra” (310).
La política asomaría, entonces, en frases condensatorias que
para el momento de su publicación y en una lectura retrospectiva
disparan nuevas interpretaciones. Hablar en 1977 de “guerra” entre
dos bandos, “tramperas”, “gatos gordos”, casas transformadas en
celadas y campos de exterminio no resulta desestimable, incluso si
no se propone una lectura política de tipo alegórica. ¿Una línea de
fuga de la mencionada teoría del iceberg, en la que, en este caso, las
puntas serían esas frases reveladoras de lo que se esconde por debajo?
Lo cierto es que una vez más este relato hace ingresar a los
presupuestos de las estéticas más consabidas (realismo, fantástico,
extraño) en una combinatoria peculiar que tuerce el relato. Una
torsión que se advierte incluso en la espacialización propuesta por
la edición material del cuento. Luego de las agudas frases antes
citadas se deja un espacio en blanco, y los últimos párrafos actúan
como el inicio de un relato diferente: el relato que aquella primera
persona retoma y corrige: “Aquí se inicia lo que voy a contar”. Eso
que cuenta se incorpora en una nueva lógica de causalidades (otra
narrativa) que busca el origen de la invasión de ratas. Y la
encuentra en un hecho banal: una joven madre, que con su familia
parte de vacaciones, deja a su suegra al cuidado de la casa. La
narradora dice: “Quedó la suegra, con su rodete gris” (310). Lo que
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parece un dato más (el rodete gris) no lo será. Pero la joven olvidó
reponer un vidrio que se había roto en la ventana de la cocina.
Ahora bien, este relato que se anuncia como nuevo no explica qué
pudo haber tenido que ver el vidrio roto con la invasión de ratas,
aunque podamos imaginar una vinculación. Tampoco explica que
la señora mayor ante las insistentes preguntas haya dado una
“respuesta sorprendente” al hecho de que esta familia no haya
regresado nunca más a su casa. Pero –la narradora lo dice– no
importa qué repuesta dio, eso queda velado. Tal vez esa respuesta
pudiera hacer salir a la superficie y abrir así las líneas para un relato
diferente, pero el fin de este cuento (o el principio) se encauza en
otras resoluciones. Antes que la respuesta de la abuela, lo que
importa –asegura la narradora– es el modo de darla: “…iba de un
modo extraño, como si refrenara una pisada, un trote…al
inclinarse a escucharla, quien la recibió creyó notar algo como
bigotes, el rodete como una cola gris enroscada bajo la mantilla”
(310).
Como en otros personajes de este país del humo cuyas
identidades se transfiguran o se mezclan entre seres humanos o
vivientes y animales, monstruos o máquinas, esos modos extraños
se advierten también en el diariero quien esperaba a los clientes
“escondiendo la cara detrás de las revistas” (310), en el portero, que
se muestra con “los ojillos rojos, a punto de escapar” (311), en un
sacerdote a quien, antes de que no se lo viera nunca más, se pasaba
el día “metido en el confesionario” (311). Pero más inquietante es
al final cuando, sin definiciones, se atribuye a una mera cuestión de
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Bibliografía
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Laera, Alejandra (2013). “Sara Gallardo, más allá del paraíso”, en Bertúa,
Paula y De Leone, Lucía (Comp.) (2013). Escrito en el viento. Lecturas
sobre Sara Gallardo. Buenos Aires. Editorial de la Facultad de Filosofía y
Letras, UBA.
Molloy, Sylvia (2000). Las letras de Borges y otros ensayos, Rosario. Beatriz
Viterbo.
Peicovich, Esteban (2003) [1979]. “Por qué me fui. Con Sara Gallardo
en Barcelona”, en Fe de Rata. Revista de Vicios y Virtudes, Año 2, nº 23,
Córdoba. Disponible en línea:
http://www.federata.com.ar/index_gallardo.htm.
Piglia, Ricardo (2000). “Tesis sobre el cuento. Los dos hilos: análisis de
las dos historias", en Formas breves. Barcelona. Anagrama.
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