Del Gesto Tecnico Al Gesto Artisitco
Del Gesto Tecnico Al Gesto Artisitco
Del Gesto Tecnico Al Gesto Artisitco
05 PRÓLOGO
07 INTRODUCCIÓN
01
09 LA ENSEÑANZA DE LAS DISCIPLINAS DE PROPULSIÓN
MODALIDADES Y TRANSFERENCIAS
11 Situación del trampolín en la enseñanza de las disciplinas de circo
15 Metodología de la progresión técnica en el trampolín
19 El gesto técnico: control y seguridad
27 Transferencias, de una disciplina a otra
31 Observar el cuerpo en movimiento en el aire
02
39 DEL GESTO DEPORTIVO AL GESTO ARTÍSTICO EN
EL APRENDIZAJE DE LAS DISCIPLINAS DE PROPULSIÓN
41 Del salto atlético al salto artístico: cuestiones de intención
Un rodeo por el análisis del gesto
47 Definir y desarrollar la presencia escénica acrobática
53 La investigación artística sobre los aparatos de propulsión
De la improvisación a la puesta en escena
62 CONCLUSIÓN
64 BIBLIOGRAFÍA
66 ANEXOS
MANUAL PEDAGÓGICO
1
Descripción del proyecto
INTENTS
3
4 DEL GESTO TÉCNICO AL GESTO ARTÍSTICO
Prólogo
Por Arnaud Thomas, coordinador pedagógico de la sesión de formación continua
“Las propulsiones: desde el trampolín, transferencias y desarrollos artísticos”, marzo de 2016, Berlín.
La sesión de formación continua INTENTS, al reunir a La idea de que la calidad artística de un gesto acrobático
una veintena de profesores de circo especializados a es objetiva, observable e inherente a su enseñanza contri-
la vez en propulsiones y trampolín y también a profe- buye a reducir los debates recurrentes sobre lo técnico y lo
sores de otras disciplinas, ha demostrado hasta qué artístico en las artes del circo.
punto y con qué velocidad ha evolucionado la ense-
ñanza de las disciplinas de propulsión en apenas Una pedagogía y una didáctica de la acrobacia cuyo obje-
treinta años. A pesar de su escasa o nula presencia en tivo final es presentarse ante el público no se plantean
las escuelas de circo de los años 80, el trampolín se ha la dicotomía entre lo técnico y lo artístico. Todo el apren-
impuesto a lo largo de una generación como un instru- dizaje de giros y saltos peligrosos está basado en este
mento de formación indispensable para las diferentes objetivo. Este tema se vuelve secundario puesto que se
técnicas de acrobacia sobre aparatos. resuelve en la cotidianidad de las sesiones de ensayo
donde no se diferencia la adquisición de una técnica de su
La competencia del control corporal durante el volteo desa- posterior utilización en la escritura de una obra circense.
rrollada mediante el aprendizaje del trampolín se transfiere
a todas las disciplinas donde el cuerpo se moviliza en el Como prueba de todo ello basta recordar la riqueza, la cali-
espacio. Formarse en la técnica del trampolín permite dad y la variedad de los espectáculos diseñados a partir de
adquirir más rápidamente y con más fiabilidad y seguridad las disciplinas de acrobacia sobre aparatos desde los Arts
el control en las diversas técnicas de propulsión. Sauts de los años 90 hasta los numerosos colectivos de
báscula o trampolín que actúan en todo el mundo en 2016.
La alternancia entre las intervenciones técnicas y artísticas
así como las numerosas reuniones que han tenido lugar Agradecemos a Agathe Dumont su trabajo que permite
han permitido abordar las prácticas pedagógicas a través que este manual refleje la riqueza de los debates y la con-
del prisma de la transversalidad de los debates. vergencia de la gran cantidad de ideas generadas a lo
largo de seis días en Berlín.
Se ha establecido con claridad el vínculo entre la calidad
técnica del movimiento acrobático y su potencial artístico, Buena lectura!
tanto en relación con la búsqueda de sentido o dramatur-
gia del gesto como con la estética o el desarrollo de la
personalidad u originalidad del acróbata.
5
6 DEL GESTO TÉCNICO AL GESTO ARTÍSTICO
Introducción - La propulsión:
definiciones y retos
Este manual pedagógico expone un intercambio de opinio- Este manual pedagógico intentará pues explorar las dife-
nes entre profesores de circo sobre el tema de la propul- rentes definiciones de la propulsión, tanto desde el punto
sión. A lo largo del debate se han extraído unas temáticas de vista técnico, biomecánico o poético. La primera
que constituyen la materia prima de este trabajo. A partir parte propone observar las diferentes etapas, las posibles
de la experiencia práctica y de problemáticas pedagógicas transferencias y los retos pedagógicos en el aprendizaje
concretas proponemos diversos textos para profundizar, de las disciplinas de propulsión. Se abordan las nociones
aclarar o cuestionar ciertas nociones. Los temas aborda- de riesgo y seguridad, pero también la observación, tanto
dos se ilustran con ejemplos de prácticas pedagógicas cualitativa como cuantitativa, conceptos esenciales en
obtenidos a través de conversaciones con los participan- la enseñanza de estas disciplinas. La segunda parte
tes en la sesión de formación y completados por el coordi- propone analizar el desarrollo artístico del gesto téc-
nador pedagógico, Arnaud Thomas. Cada objeto de discu- nico. En la enseñanza de las disciplinas de propulsión
sión o de debate entre los profesores de artes del circo se hay que recurrir con frecuencia a un enfoque sensible del
observa y se analiza de maneras diferentes y se enriquece gesto para encontrar los caminos correctos en el cuerpo.
mediante sugerencias de lecturas y definiciones tomadas Este enfoque se refiere a cuestiones creativas que hemos
de diferentes campos artísticos y científicos, a modo de articulado en torno a las nociones de presencia, improvi-
una caja de herramientas de la que poder extraer ideas o sación, composición y puesta en escena. La observación
recursos. El libro también ofrece la oportunidad para preci- también desempeña una función. Aprender a observar el
sar ciertos términos (vinculados al movimiento, al cuerpo) y movimiento es, a la vez, comprenderlo mejor para ejecu-
plantear nuevas cuestiones pedagógicas. tarlo y poder apropiárselo para construir una mirada de
espectador y una identidad de artista de circo.
Los profesores de circo abordan la propulsión de maneras
diferentes. Con frecuencia considerada como la proyección Más que métodos para imponer reglas o protocolos, estos
de un cuerpo en el espacio desde que abandona el suelo, enfoques sensibles posibilitan en un momento dado la for-
también remite a las sensaciones vinculadas a la trayecto- malización y la transmisión de las prácticas. Sin embargo,
ria aérea del cuerpo cuando se propulsa o es propulsado van mucho más allá de las palabras y del escrito y no
(por un compañero, por un aparato). La propulsión existe encuentran su plena realización más que en la moviliza-
tanto en el fenómeno más pequeño de transferencia de ción del cuerpo. Las propuestas pueden ser transferidas
peso que es el caminar como en los vuelos más especta- de un aparato al otro y de una práctica a otra y permiten
culares de trampolín pasando por la báscula, la banquina o iniciar una reflexión transversal sobre las competencias de
el columpio ruso, por no citar más que algunos. las artes de circo y, más concretamente, sobre la manera
cómo los profesores se enfrentan a los retos y dificultades
del trabajo de la propulsión.
7
8 DEL GESTO TÉCNICO AL GESTO ARTÍSTICO
LA ENSEÑANZA DE
LAS DISCIPLINAS
DE PROPULSIÓN
MODALIDADES Y
TRANSFERENCIAS
Según un grupo representativo de las escuelas secunda- Además de la preparación de las habilidades motrices,
res, profesionales y superiores europeas (FEDEC) parece el trabajo en el trampolín permite también desarrollar una
que la mayoría de escuelas utilizan actualmente el tram- preparación física inherente al trabajo sobre el aparato y
polín como instrumento pedagógico para el trabajo acro- al trabajo de la técnica. Se puede perfectamente integrar
bático en general y para las disciplinas de propulsión en en el calentamiento aumentando poco a poco la intensidad
concreto. Se utiliza especialmente para la báscula y otras y la complejidad del movimiento y también puede utilizarse
disciplinas de propulsión, pero también para la acrobacia para el entrenamiento físico a partir de ejercicios específi-
en el suelo, los equilibrios, el cable o las disciplinas aéreas cos. De esta forma el estudiante asimilará mejor el apa-
como el trapecio. Todas o casi todas las escuelas de circo rato y lo integrará en su trabajo cotidiano. La propulsión se
disponen actualmente de un trampolín. Este aparato gim- trabaja a diferentes niveles desde el principio.
nástico es un objeto escénico y una herramienta peda-
gógica que permite descomponer las figuras complejas y El trampolín también es un aparato que lleva a variar los
trabajar elementos precisos (la fase aérea después de salir enfoques pedagógicos, a liberar el cuerpo, a desarrollar
del aparato, por ejemplo). las capacidades de aquellos estudiantes menos sólidos
Aunque todos los profesores de circo de las escuelas técnicamente. Pero igualmente es una herramienta de
secundarias, profesionales o superiores compartan en investigación, descubrimiento e invención por las posibi-
general el interés por esta metodología, las modalidades lidades y el cierto grado de libertad que ofrece. Las sesio-
de la enseñanza pueden variar según las escuelas. nes de trampolín pueden pues finalizarse con el “juego”,
El trabajo en el trampolín permite generalmente desarrollar: la exploración más personal del movimiento.
–– Un vocabulario acrobático rico y complejo
–– La conciencia corporal El trampolín se usa frecuentemente durante los primeros
–– El control del cuerpo en el aire años de aprendizaje para ayudar al estudiante a construir
(dominio espacio-temporal) el movimiento acrobático, necesario en todas las disci-
–– Las competencias específicas de ciertas disciplinas plinas. El paso por el trampolín permite en general ganar
tiempo en el aprendizaje puesto que la adquisición de nue-
Las respectivas conciencias del tiempo (en la suspensión vos esquemas motrices hace que este sea más rápido y
del tiempo de vuelo), del espacio (necesidad de toma más preciso. El movimiento puede descomponerse en fases
de referencias), del cuerpo y del esquema corporal se o por etapas pudiéndose aislar las dificultades técnicas.
entrelazan en el trabajo de aprendizaje en el trampolín.
“El trampolín permite llevar a cabo pequeños ejercicios de Finalmente el trabajo del trampolín favorece la fase aérea
gran precisión para comprender cómo empieza una rota- después de la salida del aparato.
ción, qué parte del cuerpo trabaja, qué parte del cuerpo ha Un dominio de las figuras y de los encadenamientos
de permanecer inmóvil”, explica Aurélia Brailowski 1. básicos en el trampolín conduce a una transferencia
global de las competencias acrobáticas. Por ejemplo
en la báscula húngara o en el columpio ruso, un buen
dominio de los dobles saltos mortales en el trampolín
permitirá después controlar los triples mortales gracias a
la potencia de los aparatos.
Optar por un aprendizaje del trampolín lo más completo Después de aprender una figura, y luego otra, es conve-
posible significa adquirir una competencia global en niente utilizar el método de los encadenamientos de
técnicas de volteo que dará acceso directo a todas las figuras aprendidas de forma sistemática. Se trata
las disciplinas de propulsión como la báscula, la barra de la manera más segura de alcanzar el nivel técnico bus-
rusa o el columpio y, de forma más general, a todas cado. A veces la falta de tiempo lleva a los acróbatas a
aquellas en las que el cuerpo deja sus puntos de apoyo contentarse con aprender las figuras aisladas con poca
y debe controlar su movimiento en el espacio. amplitud. La transferencia se reduce entonces a la ana-
logía de la forma global de la figura. Tomarse el tiempo
El trampolín ofrece una gran variedad de movimientos necesario para aprender a encadenar en el trampolín
acrobáticos gracias a las diferentes recepciones (de pie, representa utilizar un recurso fundamental para obtener
sentado, de pecho y de espaldas). El desglose de ejecu- un control perfecto del cuerpo en el espacio.
ciones complejas en ¼ de mortal y ½ giro exigirá mucha
precisión en la dirección de las rotaciones del cuerpo a A diferencia de la motricidad de las figuras que se
medida que aumenta la altura de ejecución. La combina- automatiza a medida que avanza el aprendizaje, el
ción de movimientos acabará de asegurar el aprendizaje a control de los encadenamientos exige siempre mucha
través de la velocidad de encadenamiento de los saltos y atención y adaptación para cada llegada y salida de
la necesidad de controlar con mucha precisión los ángulos la lona. Este punto es particularmente importante para
del cuerpo con la lona en cada recepción y vuelo para no una pedagogía del trampolín adecuada que contribuya a la
ser expulsado del aparato. construcción de una identidad acrobática.
Se consideran con frecuencia educativos los movimien- Los fundamentos de la corrección técnica de los saltos y
tos cuya recepción se realiza de pecho o de espaldas. los giros son pocos y sencillos. Los caminos para alcan-
De hecho, estos últimos son saltos en sí mismos y su zarlos son infinitos. Y es aquí donde residen todas las
aprendizaje minucioso y metódico construirá la riqueza variaciones pedagógicas, de un profesor a otro, de una
del vocabulario y permitirá obtener un control del cuerpo cultura educativa a otra.
en el espacio transferible a cualquier situación de volteo.
Una de las particularidades de la técnica del tram-
No se llega a ser un acróbata a base de repetir mil veces polín es la de privilegiar las figuras que permiten un
una misma figura, sino mediante el aprendizaje simultáneo contacto visual con la lona. La figura emblemática es el
de toda la paleta de figuras, de la más simple a la más Barani: un salto mortal adelante con ½ giro distribuido a
compleja. Se produce un efecto de umbral cuando la lo largo de todo el salto mortal para no perder el contacto
adquisición de competencias se convierte en transferible. visual con la lona. El Barani out system es el conjunto de
Hay que procurar pues hacer pases cortos y numerosos dobles rotaciones con giros que finalizan con un Barani. La
por el trampolín para abordar el máximo de elementos en visión continua de la lona es un medio incomparable para
cada sesión. Las interacciones entre ensayo y error de identificar con precisión la posición en el espacio y dirigir
todos los saltos enriquecerán el aprendizaje. fácilmente la figura.
Esta puesta en común de los conocimientos (empíri- “Hay que estar presente física y mentalmente, tener una
cos y/o formalizados) entre el profesor y el estudiante relación con el compañero, con el colectivo. También
también permite: es en cierta forma un proceso de maduración. Como
–– Reflexionar sobre los errores profesor o compañero hay que ser consciente de las
–– Reflexionar sobre las debilidades y los puntos fuertes propias responsabilidades. En clase hablo mucho de
de los estudiantes esto. Se requiere sobre todo la palabra y el análisis.
Cuando hay problemas intento analizar la situación.
Este lenguaje compartido puede también incluir otras Si un problema se reproduce, es preciso analizar los
herramientas tales como los sonidos y las indicaciones motivos que provocan esta situación y con frecuencia
vocales (onomatopeyas) que desencadenan los giros, las se trata de un conjunto de factores. Les hablo de mi
rotaciones o las aberturas. Esta señal permite al alumno experiencia. Se la transmito para que también puedan
tener un referente sonoro además de los referentes algún día transmitirla a su vez.”
visuales en el momento de los impactos y también puede YURI SAKALOV
influir sobre la calidad del movimiento desarrollado.
“La idea es proporcionar a los estudiantes un elevado
Muchas veces, cuando la sensación del estudiante nivel técnico, pero también una técnica segura para que
coincide con la visualización del movimiento y las indi- puedan tener una carrera larga después de la escuela.
caciones del profesor se produce un detonante que Los alumnos entienden que para conseguirlo es pre-
hace que el estudiante progrese. ciso adquirir una preparación física específica, para la
báscula por ejemplo. También es muy importante com-
prender la anatomía, la fisiología del cuerpo, lo que
sucede en los músculos cuando se ejecutan las figuras.”
JAN ROSÉN
Los acróbatas de circo son polivalentes. Desarrollan Son muchas las ventajas de utilizar el trampolín en
normalmente la facultad de pasar de una técnica a otra relación con las otras disciplinas de propulsión:
y de un aparato a otro, aunque estén especializados. –– El acróbata permanece en contacto con la lona menos
En las distintas formaciones el trampolín se puede uti- de 2 décimas de segundo en cada salto y todo el resto
lizar tanto para las disciplinas de propulsión (báscula, del tiempo tiene que controlar su trayectoria en el
barra rusa, etc.) como también para ciertas disciplinas aire. Es la única disciplina acrobática donde el cuerpo
aéreas (cuadro aéreo, trapecio, etc.). La sensación no es se moviliza en el aire de manera casi continua.
la misma en la acrobacia en suelo donde el acróbata se –– Las figuras se descomponen en ¼ de mortal
autopropulsa que si es propulsado por el trampolín o por y en ½ giro con las recepciones y las salidas de pecho
un aparato y un compañero. y de espalda. El control de las rotaciones exige mucha
precisión para las recepciones de pecho.
Si el estudiante toma sus referencias en el trampolín, le –– La cantidad y la gran variedad de figuras construye
resulta luego mucho más sencillo controlar la fase aérea y aprendizajes sólidos y adaptables.
de aterrizaje de los otros aparatos de propulsión. Es en el –– El método de enseñanza que fomenta las referencias
trampolín donde el estudiante ejercitará su capacidad de visuales sobre la lona del trampolín facilita y
dirigir el cuerpo en el espacio y controlar las rotaciones. aumenta la conciencia del cuerpo en el espacio.
–– La posibilidad de encadenar los saltos multiplica
Este bagaje técnico desarrollado en el trampolín podrá la necesidad de control de las trayectorias y produce
luego transferirse a otros aparatos. un número impresionante de mortales y giros con una
decena de rebotes. La velocidad con la que se lleva
El trampolín es la disciplina cuyo aprendizaje optimiza a cabo una secuencia de dobles o triples rotaciones
la formación de los acróbatas en todas las disciplinas encadenadas dará una soltura destacable al acróbata
de circo donde el cuerpo se moviliza en el espacio. cuando tenga que controlar un único salto mortal
en la báscula húngara o en el trapecio volante.
El dominio de su técnica habilita para la transferencia de
competencias acrobáticas, con lo cual el aprendizaje de
las nuevas disciplinas está prioritariamente basado en
la adquisición de técnicas de impulsión, de salida de los
aparatos de propulsión y de recepción sobre los portores
o las colchonetas y redes.
1/2 Ver lista de participantes de la sesión de formación INTENTS sobre las propulsiones, p. 71
que dediquen el mismo pues idas y venidas entre el aparato y el trampolín para
corregir un gesto o una postura.
1/2 Ver lista de participantes de la sesión de formación INTENTS sobre las propulsiones, p. 71
UN RODEO POR EL ANÁLISIS DEL GESTO Para ciertos profesores de circo las otras disciplinas
Intentar definir el componente artístico en la técnica acrobáticas libres y con frecuencia urbanas donde se
permite abordar el acto acrobático de una forma genérica. utiliza la propulsión (el Parkour, por ejemplo) modifican la
En ciertos deportes considerados “artísticos” (gimnasia técnica y llevan a plantearse nuevos métodos. En estas
artística, patinaje artístico, trampolín) se observa que la disciplinas tan creativas los impulsos se realizan fre-
técnica adquiere otra dimensión en la ejecución de las cuentemente sobre un apoyo y conllevan muchas más
figuras, aquí es donde se representa lo artístico. rotaciones laterales o costales. El cuerpo cambia de eje
de rotación y las combinaciones de figuras por lo tanto
En el deporte, todos los elementos que constituyen los se modifican: un salto lateral inicia automáticamente un
encadenamientos están codificados y son evaluables. En giro, etc. En este tipo de figuras se modifica la recep-
el circo, no hay reglas ni competiciones. El único resul- ción así como las transferencias de peso y la posición
tado es lo que experimenta el público. La técnica depor- de los pies en el aterrizaje.
tiva está contenida en un código muy preciso que permite Estas variaciones técnicas no son posibles dentro de los
diferenciar a los competidores. Las disciplinas de circo cánones deportivos, pero en cambio sí que lo son en el circo
están abiertas a cualquier propuesta técnica y artística, y abren un campo de desarrollo artístico de la técnica.
los códigos del circo son los del espectáculo en directo.
Para comprender mejor y analizar la calidad artística
Vale la pena señalar que los elementos técnicos comu- de un movimiento podemos remitirnos a los métodos
nes al deporte y al circo responden rigurosamente a los de análisis del gesto expresivo que permiten articular
mismos métodos de enseñanza. Los objetivos artísticos técnica y expresividad. También podríamos hablar de la
circenses están incluidos en los objetivos de control musicalidad del gesto.
técnico de cada elemento acrobático. Aunque este valor
añadido pudiera parecer secundario, es primordial. En el análisis del gesto se observará ante todo la calidad
El trabajo técnico y el trabajo artístico se fundirán en del movimiento. Para ello se examinará la gestión del
el aprendizaje si no se olvida el objetivo del estudiante peso del cuerpo, que determina una postura transmisora
de circo durante los años de trabajo y de formación: en sí misma de emoción y de expresión.
salir a escena para presentar (o representar) al público
la propuesta de un autor, hacer suya una propuesta En tanto que transferencia de peso, la naturaleza
corporal y ponerla al servicio de la escritura escénica. del impulso condicionará lo que sucederá en el aire.
En el corto instante del impulso el acróbata puede ya
En las escuelas de circo secundarias, profesionales y dar color artístico a su gesto, imprimirle una intención.
superiores las técnicas de propulsión han evolucionado Una vez en el aire, la biomecánica definirá la trayectoria
por el contacto con las estéticas del circo contemporáneo, de su centro de gravedad, pero el intérprete podrá actuar
pero también con los deportes de la tendencia fun. sobre las aceleraciones, las aberturas, las ralentizaciones
y modificar el matiz de su recorrido.
En la báscula, por ejemplo, podemos hablar de ruptura. Aunque parezca necesario dominar una base técnica
La dimensión técnica se antepone a la dimensión artística en sólida para poder liberarse artísticamente, vemos
cuanto se inicia la acción porque el cuerpo tiene que estar cómo pueden desarrollarse los componentes artísti-
de lleno, física y mentalmente, en la ejecución de la figura. cos en el trabajo técnico.
Es posible imaginar que, poco a poco, durante el aprendi- En el aprendizaje de los estudiantes es sin duda necesario
zaje, la dimensión artística predomine sobre la dimensión desarrollar una amplia conciencia del cuerpo a través de
deportiva, que la figura no sea únicamente formal sino una disciplina para luego desplazar la técnica a otro
también sensorial. objetivo, a otro entorno.
Por lo tanto, en la propulsión existe una diferencia entre En una figura acrobática, ¿en qué lugares de
un salto de tipo atlético y un salto de tipo artístico: las la técnica se revela lo artístico?
direcciones del movimiento, la posición del cuerpo en –– En la forma de entrar y salir de un salto peligroso,
el espacio, la gestión del peso, la intención del gesto y en el cambio de ritmo y de amplitud
la emoción inducida en la fase de preparación marcarán –– En la intención detrás del movimiento que define
esta diferencia. potencialmente una dramaturgia
–– En lo que desencadena la acción, en el motivo
Estas variaciones no impiden la precisión. No se debe de la acción
confundir lo formal (un lenguaje codificado) con lo preciso. –– En la sensación de suspensión y en la relación con el aire
De la misma forma, un gesto puede ser técnico y expresivo. –– En la relación con el compañero, con el aparato
y con la mirada
–– En el esfuerzo metafórico propio del artista ejecutante
(lo que representan para él, en su consciente o incons-
ciente, las fases de impulso, salto, vuelo, caída, etc.)
1/2 Ver lista de participantes de la sesión de formación INTENTS sobre las propulsiones, p. 71
1/2/3/4/5 Ver lista de participantes de la sesión de formación INTENTS sobre las propulsiones, pp. 71
Cuando se pregunta a artistas de circo, actores o directores Los parámetros que contribuyen a objetivar
sobre el concepto de presencia, es el aspecto misterioso y la presencia en escena son múltiples:
subjetivo que se pone de relieve. Este misterio se hace evi- –– El control técnico es uno de los elementos
dente al comparar los diferentes efectos que provocan en el fundamentales que permite la interpretación de una
público dos intérpretes con un mismo papel. Pasa lo mismo escritura acrobática. El control de un gesto acrobático
con dos acróbatas que ejecutan el mismo encadenamiento. se define por la amplitud del movimiento, su dificultad,
su complejidad, su coordinación motriz,
La presencia es la capacidad de un intérprete de captar el equilibrio entre el relajamiento y la tonicidad,
y retener la atención de su público. El conjunto de todas la forma de su trayectoria, la conciencia y la precisión
las calidades de una secuencia de interpretación es la que de su dirección en el espacio y de su recepción.
definirá el nivel de presencia del acróbata. –– La originalidad, la singularidad, las innovaciones de
una técnica contribuyen a la presencia del acróbata.
PALABRAS DE ARTISTAS
–– Para el acróbata, la conciencia de la relación entre “[…] En el ámbito de las artes escénicas, en el teatro y
la interioridad de una sensación y su exteriorización la danza en particular, el uso del término presencia apli-
mediante el gesto reviste una gran importancia para cado al actor adquiere un doble aspecto con un sentido
su capacidad de interpretación. François Cervantes da suplementario que se refiere a la calidad de presencia del
la siguiente explicación: “Dos personas van a ejecutar actor. Una calidad que se caracteriza por un estar muy
un salto mortal, la primera viene a presentar especial que difiere de un comportamiento banal y coti-
su figura al público, la segunda viene a encontrarse diano. Se trata de estar presente, o incluso de estar en el
con el público y a transformar la emoción (momento) presente, expresión que utilizan normalmente
experimentada en un salto mortal. Son dos maneras muchos directores cuando se dirigen a los actores.
diferentes de ejecutar la misma figura.” En este estar presente del actor hay un significado que va
–– Las interacciones entre las calidades de escritura más allá del estar, banal, de una persona cualquiera. […]
de una composición y la capacidad del acróbata Algunos directores consideran que se trata de una
de interpretarlas definirán el nivel de su presencia. facultad excepcional que solo poseen algunos y cuya
–– La escritura y la composición de la secuencia naturaleza es incomprensible. Otros la perciben como
tendrán una influencia determinante, especialmente un estado de gracia, como una calidad animal, incluso
en todas sus componentes rítmicas como: como una forma de sex appeal, ese atractivo sexual
la actitud y la duración de los momentos que alude a una fuerza de atracción de la mirada y a
de inmovilidad, las aceleraciones, la fluidez un resplandor de la persona, a un poder que impone al
de las figuras y de los gestos de transición, espectador el ritmo respiratorio del actor. En cualquier
los acentos, las rupturas de ritmo. caso, parece estar muy vinculada a la personalidad del
–– La puesta en escena de la secuencia acabará de actor y se manifiesta esencialmente en su actuación.”
realzar la propuesta. La escenografía, la música,
las pausas, la creación de luces y de vestuario se Extraído de: Josette Féral (dir.), Pratiques performatives, body remix,
Presses de l’université du Québec / Presses de l’université de Rennes,
asociarán al sentido narrativo, conceptual, dramático,
2012, pp. 11 et 27.
poético, coreográfico o musical desarrollado para el
espectáculo, número…de circo.
PRÁCTICAS PEDAGÓGICAS
El trabajo técnico para desarrollar la presencia –– Bloquear las piernas para crear y dirigir las
Las consignas y correcciones técnicas se convierten en rotaciones Más allá de una estética que podría
consignas artísticas si están relacionadas con el concepto considerarse gimnástica, es la posibilidad de actuar
de la presencia escénica. Es la relación entre el cómo, con eficacia con la parte inferior del cuerpo para
por ejemplo fijar los hombros durante el trayecto ascen- impulsar y dirigir los saltos mortales y los giros
dente, con el por qué, para mejorar la trayectoria, para dejando libre la parte superior del cuerpo en beneficio
mejorar la presencia. De esta forma se pueden hacer de la trayectoria.
idas y venidas constantes entre construcción técnica –– Ser consciente de la posición de pies y manos
y construcción artística en el proceso de aprendizaje. durante la duración de la figura. Tener conciencia
de las extremidades no es solo tener acceso
Algunas consignas pedagógicas cuya apariencia es al dibujo del cuerpo en el espacio, y por lo tanto
puramente técnica y que, de hecho, están enfocadas a lo que representa, sino también poder comprobar
directamente a la capacidad de presencia del futuro que realmente son las piernas las que inician
intérprete de acrobacia: y dirigen el movimiento.
–– Subir dentro de la figura. Dirigir todas las acciones
para la creación de saltos mortales y giros Lejos de tratarse de un formateado, la precisión y la cali-
en una trayectoria vertical ascendente. dad de los aprendizajes técnicos fundamentales de los
–– Dirigir todas las partes del cuerpo en el sentido mortales y giros serán los mejores impulsores de la crea-
de la rotación. Las acciones son más eficaces, ción. La técnica en el circo no se opone a la creativi-
requieren menos fuerza y ponen de manifiesto dad, sino que la fomenta, especialmente en aparatos
la relajación muscular. Se suprimen los gestos de propulsión donde cualquier creación de figura se
parásitos, lo que resulta en un gesto más fluido, traduce en términos de vocabulario técnico.
más legible y por lo tanto más presente.
Ver un ejemplo:
Mathurin Bolze, Louis Sclavis, Elise Dabrowski
La Voix est Libre, 2013
www.youtube.com/watch?v=DfV53yHKD48
Mathurin Bolze en el trampolín, acompañado del clarinete
LECTURAS
de Louis Sclavis y del contrabajo y la voz de Elise Dabrowski
¿Qué es la improvisación?
improvisan en el marco del evento La voix est libre, en el
Entre lo conocido y lo desconocido.
Théâtre des Bouffes du Nord, Paris, Francia, mayo de 2013.
“El intérprete que improvisa hace idas y venidas entre lo
conocido y lo desconocido, entre lo que le es familiar y
lo que no se puede ni anticipar, ni prever” explica Susan
Foster en un artículo sobre los vínculos entre el cuerpo
PALABRAS DE ARTISTAS
y el espíritu en la improvisación.
El rebote
“El trampolín se convierte en el medio de exploración de
“Lo ‘conocido’ – dice – es el marco de la improvisa-
un nuevo estado del mundo donde subirse a las paredes
ción, el número de personas, el espacio; también
y caminar cabeza abajo es lo normal: ya no se siguen
puede ser una partitura, unas normas. También son
las normas, ni el orden”, prosigue Mathurin Bolze. “La
‘conocidos’ los saberes implícitos o inconscientes del
relación con el cuerpo en un espacio trastocado es una
intérprete: su manera de moverse, las técnicas que ha
manera de cuestionar lo real, de escaparse. Por ejemplo,
incorporado, una tradición, una colocación del cuerpo,
hacer malabarismos en el trampolín con una botella de
una sensación cinestésica, un esquema corporal. En
agua y mostrarla en estado de ingravidez crea un sen-
definitiva, el intérprete sabe lo que acaba de pasar.
timiento de libertad. Se abre un tiempo nuevo, un espa-
‘Lo desconocido’ – prosigue – es precisamente
cio mental y también físico, con estados del cuerpo muy
esto y aún más. Es lo que hasta ahora era inimagi-
diferentes. El espectador está invitado a compartir un
nable, lo que nunca nos habíamos planteado llegar
relato íntimo que se libera de la lógica ordinaria para que
a hacer. Improvisar nos obliga a ir más allá o a otro
surja lo irracional. Prevalece la lógica del sueño frente a
lugar, a extraernos de lo conocido.”
la de la ejecución. Pero el trampolín, en el fondo, no es
nada, lo importante no está ahí.” Fuente: David Gere et Ann Cooper-Albright (dir.),
Taken by surprise: A dance improvisation reader,
Mathurin Bolze, artista de circo, compagnie MPTA. Entrevista Weyselan University Press, 2003, Artículo de Susan Foster,
realizada por Rosita Boisseau en Arts de la piste, n°31, marzo 2004, p. 40 “Improvisation in dance and mind”, pp. 3-4.
Escenografía
La escenografía es un elemento central de la creación El defecto del circo es a veces querer explicarlo todo.
circense. La presencia de aparatos sobre una pista Este afán de contar puede provocar una superposición de
impone una reflexión sobre la organización del espa- capas que sume al espectador en una historia superficial
cio. Cuando el aparato sea difícil de mover, se intentará que le aleja, tanto a él como al artista, de cualquier tipo de
construir a su alrededor u otorgarle un lugar importante sutileza.
en el escenario. La inclusión de estos aparatos puede El estado del cuerpo del acróbata da muchas indicacio-
llevar a los creadores a reinventar las disciplinas. nes, un salto relajado no expresa lo mismo que un salto
tónico. El número de saltos es irrelevante, lo importante es
Si se anticipa la construcción de la escenografía, el acró- conseguir el carácter apropiado para el proyecto.
bata tendrá la posibilidad de dar vida a estos nuevos
objetos. ¡No hay nada peor que un objeto omnipresente Comentarios extraídos de la presentación de Gaëtan Lévêque,
artista de circo y director artístico, Compagnie AOC
poco o mal explotado! sesión de formación INTENTS sobre las propulsiones,
Berlín, marzo de 2016.
Johann Le Guillerm lo ha convertido en el eje central de
su proyecto artístico en donde el objeto se convierte en Los ejemplos de espectáculos que ponen en escena el
una obra de arte. trampolín, la báscula o cualquier otra forma de propulsión
permiten plantear los diferentes usos de los aparatos
La elección de un escenógrafo para una creación es y de las técnicas desde una perspectiva dramatúrgica,
difícil. Ha de ser capaz de comprender las limitaciones escenográfica, para abordar de otra forma la musicali-
técnicas así como las necesidades de espacio vincu- dad o la poética del gesto y para cuestionarse la escri-
ladas a las prácticas circenses. Escenógrafo, decora- tura en las disciplinas de propulsión.
dor, constructor, ingeniero, ¿cómo reunir todos estos
conocimientos? La escenografía sigue siendo un medio La observación de estas puestas en escena puede pues
importante para establecer una dramaturgia y brindar también constituir una herramienta pedagógica o una
apoyo al artista durante la creación. fuente de información para adoptar un enfoque creativo
de la técnica.
Puesta en escena de las prácticas acrobáticas
Las disciplinas de propulsión son ricas en posibilidades Se puede intentar identificar:
para la puesta en escena o puesta en pista. Ofrecen –– La calidad del gesto
rapidez, altura, agilidad, cambios de dirección pero –– La relación con la música
también tensión. Evocan un espíritu de libertad vincu- –– El trabajo en el espacio
lado a la no existencia de la loncha y a la distancia que –– Las intenciones del cuerpo
imponen objetos como la báscula, el columpio o cual- –– El tratamiento del tiempo, del ritmo
quier otro aparato que permita al espectador acercarse –– El desarrollo de una secuencia
al sueño de cualquier persona: volar. –– El sentido/los sentidos despertado(s)
1 FEDEC, Proyecto MIROIR, 2ª parte. Análisis de las competencias estratégicas de los jóvenes artistas circenses profesionales, 2009.
Ver en el portal de la FEDEC:http://fedec.eu/fr/articles/378-miroir02-analyse-des-competences-cles-des-artistes-de-cirque-professionnels
CONCLUSIÓN 63
BIBLIO-
GRAFÍA
Esta bibliografía refleja los temas y debates de la sesión de formación y las ideas desarrolladas en este manual.
No es exhaustiva e intenta simplemente dar pistas de reflexión a través de diferentes lecturas.
BIBLIOGRAFÍA 65
ANEXOS
Por Arnaud Thomas, Centre national des arts du cirque, Francia
simples la convención es de añadir “in” para designar el Sentado de pie ½ giro espalda Salto mortal adelante ½
primer salto mortal y “out” para el segundo. Esto permite ½ pie giro agrupado, carpado
nombrar todas las dobles rotaciones con giros. Son los fliffis Sentado ½ giro pecho Barani puck,
que constituirán el Barani out o el Rudy out system. ½ de pie pie planchado
Sentado Pull over a rodillas Mortal atrás a espalda
½ sentado pull over a pecho
Ejemplos:
Front in Barani out = doble adelante + ½ giro en el segundo ½ sentado Pull over a pecho 2 cat twist
½ de pie
mortal. (Abreviación: ¡out!)
Back in full out = doble atrás 1 giro en el segundo mortal Rebotes Espalda ½ espalda Pull over giro a pecho
de rodillas (Craddle)
Barani in full out = doble adelante ½ giro en el primer mortal
y 1 giro en el segundo mortal Rodillas pecho Pull over Cody adelante
rodillas ½ giro espalda
Full in Full out = doble atrás 1 giro en cada mortal
Sentado pecho Espalda 1 giro a purpus giro adelantado
Excepción: Half in Half out tendría que llamarse Half in
espalda (Cat twist) puck
Barani out
Espalda pie Giro desde espalda purpus giro atrasado puck
Half in rudy out = doble atrás ½ giro en el primer mortal
1 giro y medio en el segundo mortal Espalda ½ pie Espalda 1 giro ½ a 3/4 front Barani ball out
espalda (Corscrew) agrupado y carpado
Para designar las triples rotaciones, las Triffis, se puede
añadir “middle” para el segundo salto mortal o sencillamente Sentado Espalda pull over ½ giro ¾
½ de espalda a espalda
alinear el número sucesivo de los tres saltos mortales.
Un triple salto mortal adelante con un giro en el segundo Rebotes Desde espalda Pirueta atrás
de espalda mortal delante a
mortal y medio giro en el último se convertirá en Front in
espalda (Purpus)
Full middle Barani out o más sencillamente Front Full Barani.
Pull over Pecho ½ giro pecho ¾ front con giro
El famoso triple mortal atrás con un giro en cada mortal se
“o quinta”
llamará pues full in full middle full out y se convierte en la
Pecho giro a espalda Barani a espalda
práctica en el Full Full Full.
pull over
Salto mortal atrás Salto mortal delante
agrupado, carpado, a pecho agrupado
planchado y carpado
¾ front adelante ½ giro mortal adelante
agrupado y carpado
Mortal adelante
agrupado, carpado
Mortal atrás a espalda
pull over agrupado
y carpado
ANEXOS 67
ENCADENAMIENTOS BÁSICOS: EL BARANI OUT SYSTEM
Y SUS EJERCICIOS EDUCATIVOS
NIVEL 1 NIVEL 2 Adelante
Agrupado ½ giro de espalda –– Salto mortal delante a pecho agrupado y carpado
Sentado ½ giro de pie –– 1 ¾ adelante agrupado y carpado
–– Barani out agrupado y carpado
½ giro sentado Agrupado
(doble adelante + ½ giro)
½ giro pie ½ giro sentado
–– Barani a espalda puck
Carpa abierta ½ giro de pie
–– Barani a espalda +½ giro de pecho puck
Pecho Carpa abierta
–– Barani a espalda +½ giro de pecho +
Pie ½ giro pecho pasar la cabeza llegada de espalda puck
Espalda Pie –– Barani a espalda +½ giro de pecho + pasar la cabeza
½ giro pie Carpa cerrada + ½ giro de pie = Barani in full out puck
Carpa cerrada Mortal adelante agrupado (doble adelante ¾ de giro en el 1er mortal -
¾ de giro en el segundo mortal)
SERIES DE SALTOS MORTALES (BOLINGER): Esta figura y sus educativos se ejecutan también en
–– 2, 3 después 5 saltos mortales posición extendida o muy ligeramente carpada.
atrás agrupados encadenados
–– 2, 3 después 5 saltos mortales Atrás
atrás carpados encadenados –– ½ giro mortal adelante a pecho
–– 2, 3 después 5 saltos mortales –– ½ giro 1 ¾ adelante llegada a espalda
atrás planchados encadenados –– ½ giro doble adelante ½ giro= half in half out
–– Salto mortal atrás agrupado, carpado, El segundo mortal es un barani
planchado, Barani, salto mortal Esta figura y sus educativos se ejecutan también
atrás agrupado, carpado, planchado en posición carpada.
–– Salto mortal atrás agrupado, barani, salto mortal
atrás carpado, barani, salto mortal atrás planchado, –– Salto mortal atrás + ½ giro pecho puck
barani, Pirueta atrás. –– Salto mortal atrás +½ giro pecho +
–– Salto mortal atrás agrupado, barani, Pirueta, pasar la cabeza llegada a espalda puck
Rudolph, Doble Pirueta. –– Salto mortal atrás +½ giro pecho + barani =
–– Salto mortal atrás agrupado, doble atrás agrupado, back in full out puck
carpado, doble carpado, planchado, doble Planchado –– Doble atrás ¼ de giro al final del primer mortal
¾ de giro en el segundo mortal.
Esta figura y sus educativos se ejecutan también
en posición planchada
La FFEC- Fédération
française des écoles
de cirque, la FEDEC –
Fédération européenne
des écoles de cirque
professionnelles y la autora
Agathe Dumont agradecen
a todos los que han
participado e intervenido
en la sesión INTENTS
“Las propulsiones: desde
el trampolín, transferencias
y desarrollos artísticos”
que hayan aceptado
compartir sus palabras,
sus experiencias y
sus cuestionamientos
con las que se enriquece
la redacción de este trabajo.
ANEXOS 71
DEL GESTO TÉCNICO
AL GESTO ARTÍSTICO
EL TRAMPOLÍN, BASE DE LA FORMACIÓN EN PROPULSIONES
Editores responsables:
Para la FFEC / Annie Gysbers como presidente y Alain Taillard como director
Para la FEDEC / Donald B. Lehn como presidente y Danijela Jović como coordinadora general
Organización del encuentro por la SAB - Staatliche Artistenschule Berlin: Uwe Podwojski
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© Fotos: Portada: École Nationale des Arts du Cirque de Rosny-sous-Bois, FR (Martin Richard) – Loïc Nys/Sileks | p.3 École supérieure des arts du cirque, BE
(Toivo Kauto) – François Dethor | p.4 École Nationale des Arts du Cirque de Rosny-sous-Bois, FR (Rémi Auzanneau, Baptiste Petit, Ephraïm Gacon Douard,
Hernan Elencwajg) – Loïc Nys/Sileks | p.6 National Institute of Circus Arts, AU (Jillibalu Riley) – Aaron Walker | p.8-9 National Institute of Circus Arts, AU
(Alyssa Moore, Jonathan Campos) – Aaron Walker | p.10 Académie Fratellini, FR (Bastien Dausse) – Julie Carretier-Cohen | p.13 Escuela de Circo Carampa,
ES (Eduardo Lucas, Jesús Galán, Juan de las Casas, Guillermo Tricas) – Eduardo Lucas | p.14 École Nationale des Arts du Cirque de Rosny-sous-Bois, FR
(Simon Châtelain) – Loïc Nys / Sileks | p.17 Escuela de Circo Carampa, ES (CIRCLE 2016) - Christophe Trouilhet Photolosa | p.18 Le Lido – Centre des arts du
cirque de Toulouse, FR (Cochise Le Berre, Raphaël Milan, Tom Collin, Edgar Dos Santos) – Boris Conte | p.25 École supérieure des arts du cirque, BE (Gianna
Sutterlet, Nathaniel Whittingham) – François Dethor | p.26 Académie Fratellini, FR (Bastien Dausse) – Julie Carretier-Cohen | p.30 Dans och cirkushögskolan/
Stockholms konstnärliga högskola, SE (Aaron Hakala, Lukas Ivanow) – Einar Kling-Odencrants | p.35 National Institute of Circus Arts, AU (Lachlan Suckroo,
Hugo Bladel, Isaac Salter, Jordan OBrien) – Aaron Walker | p.37 École de cirque Zôfy, CH (Maëlle Bestgen, Meret Muggli, Philomène Perrenoud, Paul-
Elliot D’Anglès D’Avriac) – Ben Hopper | p.38-39 Dans och cirkushögskolan/Stockholmshögskola, SE (Einar Kling-Odencrants, Anton Graaf) – Einar Kling-
Odencrants | p.40 École Nationale des Arts du Cirque de Rosny-sous-Bois, FR (Rémi Auzanneau, Baptiste Petit, Ephraïm Gacon Douard, Hernan Elencwajg) –
Loïc Nys/Sileks | p.46 Centre de les Arts del Circ Rogelio Rivel, ES (Raimon Mató, Arnau Povedano, Cèlia Marcé) Manel Sala Ulls | p.52 École Nationale de
Cirque de Châtellerault, FR & Nycirkusprogrammet, SE (CIRCLE 2016) - Christophe Trouilhet Photolosa | p.62 Chapitô – Escola Profissional de Artes e Oficios
do Espectaculo, PT (Margarida Monteny, Diogo Santos, João Silva, Ronaldo Portela, Renato Bernardo) – Susana Chicó | p.64 École de Cirque de Québec,
CA (Jacques Palardy-Dion) – Tim Roberts | p.66 Le Lido – Centre des arts du cirque de Toulouse, FR (Tom Collin, Raphaël Milan) – Boris Conte | p.69 Codarts
Rotterdam – Circus Arts, NL (Friederike Kohring, Wilko Schütz) – Marcel van Oostrom | p.70 National Institute of Circus Arts, AU (Ellen Cox, Alex Weckes-Huck,
Luke Thomas) – Aaron Walker | Contraportada: École Nationale des Arts du Cirque de Rosny-sous-Bois, FR (Martin Richard) – Loïc Nys/Sileks
74 DEL GESTO TÉCNICO AL GESTO ARTÍSTICO