Will Eisner

´ GRAFICA
LA NARRACION ´

NORMA
Editorial
 CONTENIDOS

1. PREFACIO
3. INTRODUCCIÓN
El cómic como medio
7. HISTORIA DE LA NARRACIÓN
9. ¿QUÉ ES UNA HISTORIA?
La función de la historia
13. CONTAR UNA HISTORIA
Historias contadas por medio de la letra impresa
Historias contadas con imágenes
17. LA IMAGEN COMO HERRAMIENTA DE LA NARRACIÓN
Imágenes estereotipadas
Simbolismo
23. TODA CLASE DE HISTORIAS
Contando historias para enseñar
Contando una historia instructiva
Contando una historia sin argumento
Contando la historia ilustrada
La historia simbólica
Contando la historia realista
Contando una historia de la vida
47. EL LECTOR
Control del lector
Sorpresa, shock y retención del lector
Diálogo: El lector deviene actor
El lector y el diálogo
El diálogo y la imagen
El diálogo y la acción
Diálogo y lector
Dinámica de la historia
69. INFLUENCIAS EN EL LECTOR
El ritmo de lectura
Influencia del cine en la lectura de una historieta
Secuencia de cómic
Influencia del cómic en el cine
Influencias nacionales
75. IDEAS
¿Y si... ?
Voy a contaros lo que le pasó a...
Y esto es lo que le sucedió a nuestro héroe
¿Conocéis aquel que dice... ?
111. LA ESCRITURA
El guionista y el adaptador gráfico
125. NARRADORES
La historia ultracorta
El ilustrador-narrador
La historia totalmente gráfica
147. DIFUSIÓN ELECTRÓNICA
155. NARRACIÓN Y ESTILO DE DIBUJO
La voz del narrador
159. EL MERCADO
Y por último, el futuro
 PREFACIO

En un trabajo anterior, EL CÓMIC Y EL ARTE SECUENCIAL, me ocupé de

los principios, concepto y anatomía de los cómics, así como de los requisitos
del oficio. En esta obra, espero tratar con la misión y proceso de la narración
mediante dibujos.

El intento del artista por contar historias por medio de la imagen no es nuevo.
En un ensayo de la revista BOOKMAN’S WEEKLY (Julio 1995), David Beronä
reseñó parte de la historia de ese intento. Citó a los más importantes artistas en
el grabado de madera que, en mi opinión, constituyen un precedente histórico
de la moderna narración gráfica. Frans Masereel, caricaturista político belga
del diario LA FEUILLE, empezó a producir “novelas sin palabras”. En 1919
publicó Passionate Journey, novela contada en 169 grabados en boj, publicada
últimamente por Penquin Press, New York, 1988. Este libro cuenta con una
introducción a cargo de Thomas Mann. El famoso autor invita al lector a que se
deje “...cautivar por el flujo de imágenes y ... el impacto puro y profundo que no
ha sentido nunca antes. “ Masereel llegó a crear más de 20 “novelas sin palabras”.
Le siguió Otto Nückel, un alemán, cuyo DESTINY, novela con dibujos, apareció
en 1930, publicada en los Estados Unidos por Farrar & Rinehart.

Por esas fechas, también Lynd Ward empezó a publicar novelas gráficas en
madera de boj. Solía tratar del tema del viaje espiritual del hombre por la vida. En
seis libros seguidos, Ward estableció con firmeza la arquitectura de la forma. De
mayor relevancia fueron los temas que abordó. Fueron esos temas enjundiosos
los que alentaron las aspiraciones de los cómics. Una muestra de la obra de Ward
figura en este libro.

En 1930, Milt Gross, el brillante caricaturista americano, produjo una novela

gráfica satírica, HE DONE HER WRONG. Se trataba de una parodia de la novela
clásica hecha con caricaturas sin palabras. Aunque no tenía las pretensiones
literarias ni la intención de tratar un tema serio como Masareel, Nuckël o Ward,
se atuvo al mismo formato. En 1963 volvió a ser publicada en una colección
rústica por Dell Books. Por aquel entonces, el prestigio de los cómics ya había
sido reconocido.

El cómic es, por esencia, un medio visual compuesto de imágenes. Si bien la

palabra constituye uno de sus componentes vitales, son las imágenes las que
cargan con el peso de la descripción y narración, imágenes comprensibles para
todo el mundo, realizadas con la intención de imitar o exagerar la realidad. Y
por ello, a veces, el resultado es una preocupación excesiva por los elementos
gráficos. La presentación de la página, los efectos impactantes, las técnicas
sorprendentes y los colores alucinantes pueden monopolizar la atención del
creador. En consecuencia, el guionista y el dibujante se apartan de la disciplina
de la construcción narrativa y se quedan en una mera presentación. Cuando pasa
eso, el dibujo controla a la escritura y el producto desciende hasta convertirse,
poco más o menos, en comida basura literaria.

Pese a la omnipresencia y visibilidad del dibujo, estoy convencido de que la

parte fundamental del cómic es la historia. No sólo es el marco intelectual que
sostiene al dibujo, sino que también y ante todo es lo que impulsa la continuación
del elemento gráfico. Reto sobrecogedor para un medio al que se le ha venido
considerando cosa de niños. La tarea se agrava considerablemente ante la
reacción del público, que considera las imágenes y tebeos como algo propio de
infantes. Sin embargo, el cómic es una forma literaria y a medida que madura,
aspira a ser reconocido como un medio tan “legítimo” como el que más.

La tradicional producción de cómics a cargo de un solo individuo dio pie,

a lo largo de los años, a la predominancia de equipos (guionista, dibujante,
entintador, colorista y rotulistas). Mientras el dibujante/guionista asume la
total responsabilidad de la narración, el equipo, en su totalidad, debe sentirse
conectado a la articulación de la historia. La escritura, tal como yo la empleo en
el cómic, no se limita a servirse de palabras. La escritura en el cómic abarca todos
los elementos en una mezcla perfecta y se vuelve parte de la mecánica de este
medio de expresión artística.

En LA NARRACIÓN GRÁFICA me he concentrado en una comprensión básica

de la narración por medio del dibujo. Este libro se ocupará del estudio de la
narración, examinando los requisitos de su aplicación al medio de los cómics.
6.
 INTRODUCCIÓN

En nuestra cultura, el cine y los cómics son los dos puntales más importantes
que se sirven de la imagen para contar una historia. Ambos medios emplean la
sucesión de imágenes así como el texto o diálogo. Pero igual que el cine y el teatro
hace mucho que gozan de excelentes referencias, el cómic sigue forcejeando por
hacerse reconocer como medio de expresión artística. Pese a sus más de noventa
y nueve años de rodaje, todavía se le sigue considerando como un medio literario
problemático.

La segunda mitad del siglo XX ha sufrido un cambio en cuanto a la definición

de la alfabetización. La proliferación del uso de imágenes fue propulsada por el
crecimiento de una tecnología que exigía cada vez menos letra que leer. Desde
las señales de tráfico a los folletos de modo de empleo, la imagen respalda a
la palabra y en ocasiones llega a sustituirla. En efecto, el alfabeto visual se ha
incorporado a la colección de habilidades que requiere la comunicación de este
siglo. Y los cómics están en el centro de ese fenómeno.

El aumento y asentamiento de este notable medio de lectura en el formato de

comic books vienen ocurriendo desde hace sesenta años. A raíz de la recopilación
de las tiras de prensa publicadas en los periódicos, el material del comic book no
tardó en evolucionar hacia historias largas, hasta llegar a las novelas gráficas. Esta
última variante ha pesado mucho sobre el dibujante y el guionista, exigiéndoles
una mayor sofisticación literaria.

Como resulta tan fácil leer cómics, éstos se han ganado la reputación de ser algo
propio de gente de pocas luces y de coeficiente intelectual limitado. Y, a decir
verdad, durante décadas el contenido de las historias de los cómics estaban
concebidas para un público de esas características. Son todavía muchos los
creadores que no van más allá de ofrecer una excitación sexual y una violencia
disparatada. Así, no es de sorprender que durante mucho tiempo el sistema haya
distado de mostrarse entusiasta en cuanto a la aceptación de este medio se refiere.

La primacía del dibujo en el formato de cómics tradicional hizo que se pusiera

más énfasis en el grafismo que en su contenido literario. Por ello, no tiene nada
de sorprendente que a los cómics, en cuanto a lectura, se les viera como una
amenaza contra la alfabetización, pues por alfabetizada se tiene a la era pre-
visual y electrónica.
3.
En su influyente libro THE MEDIUM IS THE MESSAGE, Marsall McLu han y
Quenton Fiore señalan “... En la forja de las sociedades siempre ha pesado más la
naturaleza de los medios con los que se comunica el hombre que el contenido de
la comunicación.” Tal ha sido el destino de los cómics. Su formato y sus imágenes
coloreadas han dado por sentado que su contenido era muy sencillo.

Entre los años 1965 y 1990, los cómics se esforzaron por alcanzar un serio contenido
literario. Todo empezó con el polémico movimiento underground de dibujantes
y guionistas que trataron directamente con el mercado. A continuación brotaron
como hongos tiendas de comic books, que ofrecían su mercancía a un amplio
espectro de lectores. Significó el principio de la maduración del medio. Por fin el
cómic buscaba vérselas con temas que hasta entonces habían sido considerados
sólo propios del libro, el teatro o el cine. La autobiografía, las reivindicaciones
sociales, las relaciones humanas y la historia eran temas por los que ahora se
interesaban los cómics. Empezaron a proliferar las novelas gráficas dirigidas a
“los adultos”. La edad media de los lectores fue en aumento. El mercado para la
innovación y los temas adultos amplió sus fronteras. A raíz de esos cambios, un
grupo más sofisticado de talentos se sintió atraído por el medio y formuló sus
pautas.

En este ambiente, el comic book sufrió el ataque de los críticos literarios, que no
tenían nada claro que los tebeos pudieran tratar temas serios. Esta actitud general
llegó a afectar negativamente al clima de aceptación al que aspiraban los cómics.

Esto resume la situación a la que se enfrentaban guionistas y dibujantes que

intentaban abrirse paso por el ámbito de nuestra cultura literaria. Es un debate
inacabable el de hasta dónde pueden llegar los cómics al tratar un “tema serio”.
Por suerte, el aumento del número de dibujantes y guionistas serios que han sido
atraídos por los cómics es testimonio elocuente del potencial de este medio. Y
estoy convencido de que el contenido de las historias será el combustible del
futuro de los comic books.

A principios de 1990, esa nueva alfabetización se volvió más y más evidente en

nuestra cultura occidental y, como hizo notar Paul Gravett en el periódico London
Daily Telegraph, “No parece haber límite a las ambiciones del cómic... Los
acostumbrados a escudriñar columnas de textos tienen dificultades para asimilar
los caprichosos globos de diálogos de los cómics mientras saltan de imagen en
imagen. Pero a la nueva juventud educada con la televisión, los ordenadores y los
videojuegos, procesar información verbal y visual en varios niveles y al mismo
tiempo les parece no sólo natural, sino preferible”.

4.
 EL CÓMIC COMO MEDIO

La lectura, entendida en el sentido literario, fue asaltada por los medios

electrónicos cuando iba camino del siglo XXI, y ellos influenciaron y cambiaron
nuestra manera de leer. El texto impreso perdió su monopolio en favor de otra
tecnología de comunicación: el cine. Respaldado por la transmisión electrónica,
el cinematógrafo se volvió el mayor competidor de la lectura. Con su facilidad
y su mínimo de exigencias, las películas convirtieron la faena de descifrar la
letra impresa en un quehacer obsoleto. Los espectadores vivían innumerables
incidentes verosímiles de duración determinada mientras contemplaban una
pantalla donde situaciones artificiales y soluciones artificiosas se incorporaban
a un inventario de recuerdos extraído de la experiencia de la vida real.

Los actores se convierten en gente “real”. Y lo más importante, mirar películas

instituye un ritmo de asimilación. Es un desafío directo contra la letra impresa
y estática. Acostumbrado al ritmo de la película, el lector se impacienta ante
las parrafadas de texto, porque se ha habituado a asimilar historias, ideas
e información deprisa y con escaso esfuerzo. Como sabemos, los conceptos
complejos se digieren con mayor facilidad cuando son reducidos a imágenes.
Sin embargo, la comunicación impresa, como fuente de ideas en profundidad,
sigue siendo un medio viable y necesario. En realidad, responde al desafío
de los medios electrónicos a través de la fusión. El producto de la lógica
permutación es una asociación de palabras e imágenes. A la configuración
resultante, que llena un hueco entre el libro y la película, se le llama cómic.

En su estupendo libro CÓMO SE HACE UN CÓMIC, Scott McCloud describió

los cómics acertadamente como un “barco que puede contener cualquier
cantidad de ideas e imágenes”. En un enfoque más amplio, cabe considerar
ese barco como un comunicador. Es, en el verdadero sentido de la palabra,
una forma singular de lectura.

El proceso de lectura en el cómic es una extensión del texto. La lectura de un

libro supone un proceso de lectura que convierte la palabra en imagen. Eso
se acelera en el cómic, que ya proporciona la imagen. Cuando ese proceso
se realiza como ha de ser, va más allá de la conversión y la velocidad y se
convierte en un todo perfecto. Esta peregrina forma de lectura merece, de
todas formas, ser considerada como literatura, ya que se sirve de imágenes
5.
como si fuera un lenguaje. Puede apreciarse su relación con la iconografía y
pictografía de la escritura oriental.

Cuando se emplea este lenguaje como vehículo de ideas e información, se

separa por sí mismo de la mera distracción visual. Y el cómic se convierte en
un medio narrativo.

NOTA: En esta obra se usan ciertos términos. A saber:

NARRACIÓN GRÁFICA CÓMICS

Descripción genérica de cualquier Despliegue secuencial de dibujo y
narrativa que se sirve de la imagen globos dialogados, particularmente
para transmitir una idea. Tanto el la propia de los comic books.
cine como el cómic recurren a la
narración gráfica.

NARRADOR ARTE SECUENCIAL

Escritor o persona a cargo de la Engranaje de imágenes que configuran
narración. una secuencia.

6.
 1
HISTORIA DE LA NARRACIÓN

La narración de historias se encuentra hondamente anclada en el

comportamiento social de los grupos humanos antiguos y modernos.
Las historias se usaban para hablar de valores morales o para satisfacer la
curiosidad. Las historias dramatizan las relaciones sociales y los problemas
de la vida, transmiten ideas o tratan de fantasías. La narración de una historia
requiere habilidad.

En las eras primitivas, el narrador de historias en un clan o tribu hacía de

animador, profesor e historiador. Mediante la narración se conservaba el saber,
que iba pasando de generación en generación. Esta misión sigue realizándose
en los tiempos modernos. Por un lado, el narrador debe encontrar algo que
contar, y por otro debe dominar las herramientas necesarias para poderlo
hacer.
7.
Lo más seguro es que los primeros narradores se sirvieran de imágenes
rudimentarias respaldadas por gestos y ruidos vocales que más tarde se
convirtieron en lenguaje. Con el paso de los siglos, la técnica proporcionó
papel, imprentas, almacenamiento electrónico y aparatos de transmisión. La
aparición de estos inventos afectó considerablemente el arte de la narración.

8.
 2
¿QUÉ ES UNA HISTORIA?

Toda historia cuenta con una estructura. Una historia tiene un principio,
un fin y un hilo de acontecimientos que se apoya sobre un armazón que lo
mantiene todo unido. Aunque el medio sea el texto, la película o el cómic, el
esqueleto es siempre el mismo. El estilo y la manera de contar pueden verse
influenciadas por el medio, pero no la historia en sí.

La estructura de una historia puede mostrarse por medio de una gráfica con
muchas variaciones, pues está sujeta a diferentes pautas entre el principio y
el fin. Una estructura resulta útil como guía para mantener el control de la
narración.

9.
He aquí una historia en abstracto. En esta fase no es más que un montón de
pensamientos, recuerdos, fantasías e ideas flotando dentro de una cabeza, a la
espera de una estructura.

Se convierte en una historia cuando se cuenta de manera ordenada. Los

principios básicos de la narración son los mismos tanto si el relato es oral
como visual.

10.
 LA FUNCIÓN DE LA HISTORIA

La forma que asume la historia es un vehículo para transmitir información

de una manera sencilla. Puede relatar ideas sumamente abstractas, conceptos
científicos o desconocidos mediante el uso análogo de fórmulas o fenómenos
conocidos.

11.
12.
 3
CONTAR UNA HISTORIA
Hay varias maneras de contar una historia. La tecnología ofrece muchos
vehículos de transmisión, pero en lo fundamental sólo se distinguen dos
formas importantes: palabras (oral o escrito) o imágenes. A veces estas dos
formas se combinan.

13.
 HISTORIAS CONTADAS POR
MEDIO DE LA LETRA IMPRESA
En la primera mitad del siglo XX, la letra impresa se impuso como vehículo
de comunicación. Aunque el cine y los medios de comunicación electrónicos
han puesto en entredicho su superioridad, la letra impresa sigue manteniendo
su relevancia. Las historias que se apoyan en la narración gráfica tienen que
tratar de negociar con la transmisión. Ello ejerce una influencia en la manera
en que se cuenta la historia y llega a influenciar a la historia misma. Es en ese
momento cuando el narrador entra en contacto con el mercado.

El lector y el espectador identifican el contenido con el envase. Los lectores

de cómics esperan encontrar sus tebeos en un envase familiar. Una historia
relatada en un formato no convencional puede ser interpretada de manera
distinta. El formato tiene una gran influencia en la narración gráfica.

14.
 HISTORIAS CONTADAS CON IMÁGENES

Para el propósito del tema que nos ocupa, una “imagen” es el recuerdo
de un objeto o experiencia proporcionada por un narrador ya por un
medio mecánico (fotografía), ya por un medio manual (dibujo). En los
cómics, las imágenes suelen ser impresionistas. Por lo general se rea-
lizan con un máximo de economía para facilitar su comprensión como
forma de lenguaje. Como la experiencia precede al análisis, el proceso
digestivo intelectual se ve acelerado por las imágenes que suministra
el cómic.

15.
El servirnos de la imagen como lenguaje acarrea ciertos inconvenientes.
Es el elemento mismo del cómic lo que ha suscitado resistencias para
su aceptación como una forma más de lectura seria. Los críticos incluso
han llegado a decir que inhibe la imaginación.

Las imágenes estáticas tienen limitaciones. Les cuesta articular abstrac-

ciones o pensamientos complejos.

Pero las imágenes definen en términos absolutos. Las imágenes son es-
pecíficas.

Las imágenes impresas o las de una película se transmiten inmediata-

mente.

16.
 4
LA IMAGEN COMO HERRAMIENTA
DE LA NARRACIÓN

IMÁGENES ESTEREOTIPADAS
El diccionario define estereotipo como una imagen o idea aceptada
comúnmente por un grupo o sociedad con carácter inmutable. Como adjetivo,
estereotipado se aplica a los gestos, fórmulas , expresiones, etc., que se repiten
sin variación. La palabra estereotipo tiene mala reputación, no sólo por lo
que implica de trivialidad, sino también por servir como arma de propaganda
o racismo. Al pretender simplificar y catalogar una generalización, puede
resultar perniciosa o, como mínimo, ofensiva. La palabra procede del método
usado para moldear placas duplicadas en la impresión tipográfica. Al margen
de esta definición, la palabra estereotipo es toda una realidad en el mundo
de los cómics. Se trataba de una necesidad detestable, una herramienta de
comunicación que es ingrediente ineludible en la mayoría de las caricaturas.
Pero dada la función narrativa del medio, ello no debería constituir sorpresa
alguna.

El arte de la historieta consiste en mostrar la conducta humana de manera

reconocible. Los dibujos son reflejos en un espejo y, para visualizar una idea
o proceso rápidamente, se requiere que la memoria del lector esté provista
de un buen caudal de experiencias. De ahí la necesidad de simplificar las
imágenes hasta convertirlas en símbolos repetidos. Ergo, estereotipos.
17.
En el cómic, los estereotipos se sacan de unas características físicas comúnmente
aceptadas y asociadas a un oficio. Dichos estereotipos se vuelven iconos y se
usan como parte del lenguaje de la narración gráfica.

En una película se dispone de tiempo para mostrar a un personaje ejerciendo

un trabajo. En el cómic, el tiempo y el espacio son escasos. La imagen o
caricatura debe zanjar la cuestión inmediatamente.

Por ejemplo, al crear el prototipo de un médico, no está de más echar mano

de un conjunto de características que el lector aceptará. Por lo general, esta
imagen se saca tanto de la experiencia social como de la idea que tiene el lector
de la pinta que debe tener un médico.

Cuando el argumento lo permite, el estandarizado “’cliché médico” puede

abandonarse en aras de un tipo más adecuado a las condiciones externas de
la historia.

18.
El arte de crear una imagen estereotipada para el propósito de la narración
requiere una cierta complicidad con el público y el reconocimiento de que
toda sociedad dispone de su serie de estereotipos aceptados. Y luego están los
que transcienden los límites culturales.

Así, el dibujante de cómics tiene a su disposición todo ese mundo de

estereotipos. Para hacerse entender convenientemente, el narrador debe estar
versado con todo aquello que se tiene por universalmente válido.

Hay características humanas que se reconocen por la apariencia física. En las

que se ven arriba, el lector capta un mensaje en cada imagen convencional.
En este ejemplo, el estereotipo de un hombre fuerte y apuesto contribuye a
reforzar la idea del amor, mientras que se recurre al estereotipo de un payaso
o bufón para transmitir una nota humorística.
19.
A la hora de concebir personajes es importante comprender por qué el uso de
tipos comúnmente aceptados llega a evocar una respuesta refleja en el lector.
Estoy convencido de que los seres humanos de hoy día siguen conservando
instintos que podrían llamarse primordiales. El reconocimiento de una
persona peligrosa o la respuesta ante un gesto amenazador son, posiblemente,
residuos de nuestra existencia primitiva. Puede que en nuestro primer
contacto con la vida animal, la gente aprendiera qué rasgos faciales o posturas
eran amenazadoras o amistosas. Era capital para la supervivencia el reconocer
de inmediato qué animales representaban una amenaza.

Prueba de ello son las imágenes basadas en animales de las que se sirven los
cómics a la hora de caracterizar a un personaje.

En la narración gráfica no se dispone de mucho tiempo ni de mucho espacio

para desarrollar los personajes. El uso de esos estereotipos basados en
animales acelera la comprensión del lector y procura al narrador una excelente
herramienta para explicar la manera de actuar de sus personajes.

20.
 SIMBOLISMO

Al igual que se usan estereotipos de gente para su fácil identificación en

la historieta y en el cine, los objetos también tienen su propio vocabula-
rio en el lenguaje visual de los cómics.

Hay objetos que tienen una relevancia inmediata en la narración. Cuan-

do se emplean como adjetivos modificadores o adverbios, proporcionan
al narrador un instrumento narrativo muy económico.

Los ordenadores suelen emplear símbolos para dar instrucciones a ope-

radores. Esos símbolos se basan en objetos conocidos por los habitantes
de una sociedad tecnológica.
21.
La indumentaria es simbólica. Proporciona una información inmediata
acerca de la fuerza, el carácter, el oficio y la intención de quien la lleva.

En el cómic, al igual que en el cine, los objetos simbólicos no sólo ayu-

dan a narrar, sino que acentúan la reacción emocional del lector.

En la historia que viene a continuación, el ver a una muñeca y unas

pancartas rotas despierta la simpatía del lector, que las identifica con
un movimiento no combativo. Al verlas caídas sobre la nieve, rotas y
abandonadas, no sólo son un testimonio de la inocencia de las víctimas,
sino que también solicitan del lector la condena de los asesinos.

22.
 5
TODA CLASE DE HISTORIAS
En el medio gráfico pueden contarse una gran diversidad de historias, pero el
método para contar una historia tiene que adecuarse a su mensaje.

23.
 CONTANDO HISTORIAS PARA ENSEÑAR

Se aprende mejor un proceso cuando viene envuelto en un “paquete”

interesante... Una historia, por ejemplo. Cuando los cómics demostraron su
capacidad para poner en orden diversos elementos técnicos, no tardaron en
conseguir patrocinadores.

Así se demuestra el orden de las ideas cuando se realiza un cómic instructivo.

24.
 CONTANDO UNA HISTORIA INSTRUCTIVA

Las historias que pretenden impartir una enseñanza suelen centrarse en el

proceso. Las técnicas se aprenden por medio de la imitación.

25.
 CONTANDO UNA HISTORIA SIN ARGUMENTO

Cuando la pirotecnia visual y los trazos de alta tecnología dominan el cómic,

el resultado suele ser una historia muy sencilla.

A un lector interesado en los efectos gráficos o el dibujo virtuoso, le basta

con eso. En realidad, un argumento con mucha “densidad” puede llegar a
ser un impedimento. Para obtener este resultado, el dibujante precisa del
guionista un pequeño tema que se centre sobre un solo problema, como esos
argumentos que se limitan a persecuciones o venganzas. La mayoría de veces,
la solución es tan elemental, que para mantener el interés se necesitan tan sólo
mucha acción y muchos efectos especiales. El dibujo hace las veces de historia,
como en los tapices.

26.
 CONTANDO LA HISTORIA ILUSTRADA
A mediados de los setenta, propulsada y capacitada por los grandes adelantos
en tipografía y reproducción tecnológica, la historia ilustrada atrajo el interés
de los dibujantes de comic books, guionistas y editores. El formato no era
nuevo, pero su renacimiento ofrecía un vehículo idóneo a los dibujantes
altamente cualificados y a los escritores sofisticados.

En esta forma de narración gráfica, el guionista y el dibujante conservan su

soberanía, porque la historia sale del texto y se ve embellecida por el dibujo.
Su ritmo pausado da tiempo al lector para recrearse con el dibujo, que se
basta a sí mismo, sirviéndose del texto como mero apoyo. El dibujante puede
usar óleo, acuarela, grabados de madera o fotografía manipulada. A veces, la
realización de estas técnicas es tan laboriosa que el dibujo suele comerse a la
historia. En el mercado, empero, se presenta en un formato muy atractivo y
conforme al concepto tradicional del “libro”.

27.
28.
 LA HISTORIA SIMBÓLICA

En esta historia, el fulcro tiene dos símbolos: una margarita y una bola
de pinchos. Estos símbolos sirven para establecer la premisa con un
argumento simbólico y personajes simbólicos.

29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
 CONTANDO LA HISTORIA REALISTA
Por lo general, una historia realista extrae y trata de analizar un seg-
mento interesante de la experiencia humana.

El narrador selecciona un acontecimiento de interés que puede ser in-

dependiente. El escritor cuenta con la experiencia vital o la imaginación
del lector para transmitir el impacto de la historia. La apreciación del
lector depende de la manera de contarlo. Para lo que se requiere que el
dibujante haga creíble su labor. Puesto que los personajes experimen-
tan emociones, sus posturas y gestos deben ser genuinos, reconocibles
al instante. En esta forma de historieta, los trazos impresionantes o el
dibujo excesivamente sofisticado, que pueden abrumar o distraer al lec-
tor, llegando a dominar la historia, son contraproducentes.

A continuación, se describen los elementos críticos de una historia que

no se explica con claridad al lector. En la historia que se presenta en la
página siguiente, dichos elementos quedan sobreentendidos y son parte
invisible de la narrativa.

36.
37.
38.
39.
 CONTANDO UNA HISTORIA DE LA VIDA
Esta historia se sirve de un solo acontecimiento y de un solo día para
definir a un hombre y su vida. El narrador se ve ante la dificultad de se-
leccionar un incidente relevante y al mismo tiempo creíble para recibir
la aprobación del lector.

40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
 6
EL LECTOR

¿A quién cuentas tu historia?

La respuesta a esta pregunta antecede a la narración, pues el perfil del lector,

su experiencia y características culturales son de suma importancia a la hora
de contarle una historia. La comunicación, para llegar a ser tal, depende de la
memoria de experiencias y del vocabulario visual del lector.

EMPATÍA
Acaso la característica humana más básica sea la empatía. Este rasgo puede
usarse como conducto principal a la hora de contar una historia. Su explotación
puede considerarse como una herramienta del narrador.

La empatía es la reacción visceral de un ser humano ante una realidad ajena.

La habilidad de “sentir” el dolor, el miedo o la alegría de otra persona, permite
al narrador evocar un contacto emocional con el lector. Ejemplo de ello es lo
que pasa en los cines, cuando la gente llora la desgracia del actor, que no hace
sino fingir que es desgraciado.
47.
El gesto de dolor que se esboza cuando vemos que pegan a una persona
es, según algunos científicos, prueba de la conducta fraternal, obra de un
mecanismo psicológico desarrollado en los humanoides en los albores de la
humanidad. Por otro lado, los expertos sostienen que la empatía es resultado
de nuestra habilidad para representarnos un hecho particular. Esto no sólo
sugiere una capacidad cognoscitiva, sino también una habilidad innata para
comprender una historia.

Abundan los estudios clínicos que sostienen que los humanos aprenden
desde la infancia a mirar, copiar e interpretar gestos, posturas, imágenes y
otras señales sociales no verbales. Gracias a ello, pueden deducir significados
y motivos como amor, dolor y rabia, entre otros.

La importancia de esto con respecto a la narración gráfica se vuelve más

patente cuando sabemos que los científicos sostienen que la habilidad de
los homínidos para leer las intenciones de los otros miembros de su grupo
supone contar con un equipo visual-neural. Eso fue posible, arguyen, porque
a medida que el sistema visual fue evolucionando, se fue conectando cada vez
más con los centros afectivos del cerebro. Eso explica, por consiguiente, por
qué todos los músculos humanos están, de un modo u otro, controlados por
el cerebro.
48.
Una vez entendidos la causa y el efecto de la empatía, ya podemos confeccionar
el contrato lector-narrador.

EL “CONTRATO”

A la hora de contar una historia, tanto si es oral, escrita o gráfica, hay un

entendimiento entre el narrador y el oyente o lector. El narrador espera que
su público le entienda, mientras que el público confía en que lo que le cuente
el narrador sea comprensible. En este acuerdo tácito, la parte más dura recae
sobre el narrador. Es ésta una regla básica de la comunicación.

En el cómic, se espera del lector que entienda cosas tales como el tiempo
implícito, el espacio, el movimiento, el sonido y las emociones. Para
conseguirlo, no sólo debe entender las reacciones viscerales, sino también
servirse de la experiencia acumulada y de su razonamiento.

49.
 CONTROL DEL LECTOR
Un elemento relevante en el contrato lector-narrador es el afán por mantener
el interés del lector. Los recursos usados en la narración atan al lector a la
historia.

Para el narrador se trata de establecer un control. Una vez captada la atención

del lector, no se le debe dejar escapar.

La clave del control del lector se basa en su interés y comprensión. Hay un

puñado de temas fundamentales (de los cuales hay cientos de variantes)
que podemos llamar universales. Éstos comprenden historias que satisfacen
nuestra curiosidad sobre pequeñas cosas de la vida; historias que proporcionan
un aspecto del proceder humano en determinadas condiciones; historias que
describen fantasías; historias que sorprenden; e historias que entretienen.

50.
En el cómic, el control del lector se consigue en dos fases: atención y retención.
La atención se logra mediante unas imágenes provocativas y atractivas. La
retención se consigue por medio de la disposición lógica e inteligible de las
imágenes.

51.
 SORPRESA, SHOCK Y RETENCIÓN DEL LECTOR

La sorpresa es un elemento muy recurrido en todo tipo de narraciones. En el

lenguaje gráfico, el uso de la sorpresa requiere técnica escénica. En el cine se
logra mediante un suceso repentino e inesperado generalmente imprevisto.
Esto es razonablemente fácil llevarlo a cabo, porque el espectador sólo puede
ver los acontecimientos en el orden en el que se le presentan. Por ejemplo, una
aparición repentina es un recurso muy empleado para conseguir sorprender
o impresionar al espectador.

Es más difícil sorprender, impresionar o captar la atención del lector en el

cómic, debido a que el lector controla el tebeo. Sin embargo, el autor puede
servirse de las últimas viñetas de las páginas para crear un efecto sorpresa.
Pero, si el lector no muestra disciplina, siempre puede saltarse lo que quiera
para ir a ver en qué va a parar la historia. Sorprender al lector visualmente es
una de las dificultades de la historieta.

La solución, en el cómic, es sorprender al personaje con el que se identifica

el lector.

Un ejemplo de ese intento por sorprender al lector puede verse en la siguiente

secuencia. Se hace creer al lector que dos personajes que se le han presentado
van a conocerse entre sí. Claro está que siempre queda la posibilidad de que
el lector “hojee” la historia, dando al traste con la sorpresa. De manera que no
se intenta sorprender al lector mediante un efecto gráfico. Se deja que sean los
personajes quienes le sorprendan.

En este caso, se trata de dos sorpresas. Primera, se presenta a un joven

activo, incluso atlético, y sólo después se revela el mal que padece (es mudo).
Segunda, no se revela la parálisis de la chica hasta que reacciona como una
persona normal al descubrir la enfermedad del joven.

Cuando se lleva a cabo la escenificación, lo que condiciona a los lectores es la

reacción de los protagonistas. Sin dichas reacciones, no habría sorpresa.
52.
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56.
 DIÁLOGO
EL LECTOR DEVIENE ACTOR

El cómic no tiene sonido, ni música, ni movimiento. Por ello, requiere

del lector como participante en el desarrollo de la historia. Y así, el
diálogo se convierte en un elemento fundamental de la narración. Si no
hay diálogos, el autor debe confiar en la experiencia del lector, que debe
mostrarse capacitado para entender lo que pasa entre los personajes.

Cuando se narra una secuencia muda, el narrador debe servirse de ex-

presiones y mímicas que ayuden al lector a entender el diálogo que se
establece entre los personajes.

57.
 EL LECTOR Y EL DIÁLOGO
En esta secuencia, el lector está obligado a participar para suministrar el
diálogo que no figura. En este caso concreto, la última viñeta lo explica
todo. Este recurso, usado a menudo en el cine, provoca un efecto de
“compresión”, sin el cual la secuencia perdería ritmo y credibilidad. En
casos así, el lector suple con su experiencia la falta de diálogo.

58.
 EL DIÁLOGO Y LA IMAGEN
En la realidad, la acción precede a la palabra. Así pues, en el cómic se
idea el diálogo cuando la acción ya ha transcurrido.

En la historieta, nadie sabe a ciencia cierta si se leen antes los diálogos o

si se contempla el dibujo. Tampoco podemos asegurar que su lectura se
realice al unísono. Leer palabras y mirar dibujos son dos procesos cog-
noscitivos diferentes. Pero el caso es que imagen y diálogo se apoyan el
uno al otro, siendo ése un aspecto capital de la narración gráfica.

EL DIÁLOGO Y LA ACCIÓN
Es importante que el diálogo se subordine al flujo de la acción, que po-
see su ritmo propio. A veces sucede que los bocadillos vienen a alterar
el tiempo de la acción, maltratando el sentido de la realidad y la credi-
bilidad del narrador.

El lector necesita puntos de referencia creíbles. En un diálogo, el tiempo

transcurre. A continuación, un diálogo calculado en segundos.

59.
Existe una relación casi geométrica entre la duración del diálogo y el
mantenimiento de la situación que lo ha provocado. En este intercam-
bio, hay un tiempo perceptible entre el diálogo y la acción. Un actor
entra en escena y da su réplica; antes de responder, el segundo actor
ya ha asumido una pose. Todo ello transcurre en cuestión de segundos.

Esto es lo que pasa cuando el narrador monta un diálogo en una sola

viñeta. Se gana espacio, pero se pierde en credibilidad.

Si pudiéramos sacar una conclusión válida para todos los casos, sería la
de que el diálogo prolongara el impacto de la imagen. Otra conclusión
que se puede extraer es la de que un diálogo largo no puede sostenerse
convincentemente por medio de imágenes estáticas.
60.
 DIÁLOGO Y LECTOR
Debido a la falta de sonido, el diálogo encerrado en los bocadillos hace
de guión que el lector recita mentalmente. El estilo de la rotulación y
de la puntuación son las claves que permiten al lector comprender los
matices emocionales de los que quiere dejar constancia el narrador. Es
un mecanismo esencial para la credibilidad de la imagen. El volumen
del sonido y la emoción se consiguen por medio de una rotulación con-
vencional universalmente reconocida.

DINÁMICA DE LA HISTORIA
Cuando el lector se mete en una historia, y se familiariza con el ritmo y
la acción, aporta su propia contribución al diálogo. Entonces, la diná-
mica de la historia permite al narrador recurrir a secuencias o viñetas
mudas.

En el ejemplo que se ofrece a continuación, se han suprimido muchos

diálogos para acelerar la narración. Le toca al lector imaginar las con-
versaciones que faltan.
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 7
INFLUENCIAS EN EL LECTOR
El narrador no debe olvidar nunca que el lector tiene experiencias de lecturas
diferentes. Los lectores de cómics están familiarizados con otros medios, cada
cual con su ritmo diferente. Aunque no se sabe con certeza, es de suponer que
esos medios se influyen unos a otros.

69.
 EL RITMO DE LECTURA
En líneas generales, la rapidez de adquisición de una historia por parte
del lector es lo que llamamos ritmo de lectura. La lectura de la historieta
posee su disciplina y sus propias convenciones, pero cuando el lector
aborda por primera vez un cómic, se remite automáticamente al ritmo
de otros medios que forman parte de su experiencia.

El lector de cómics puede contentarse con leer un cómic sirviéndose de

un ritmo propio de otra forma de narración. El narrador, en cambio, no
debe olvidar que el cómic es un medio impreso, lo que nos lleva a consi-
derar algunos aspectos técnicos de este trabajo. Por ejemplo, el soporte
del papel no necesita de ningún aparato para difundir su contenido; el
lector controla totalmente el proceso de adquisición de la información,
no depende de una máquina ni tiene por qué seguir un ritmo fijado.

EL RITMO DE UNA PELÍCULA

APLICADO AL MEDIO IMPRESO
Las tres viñetas siguientes ilustran la aplicación en el cómic de un ritmo
típico del lenguaje cinematográfico, que se sirve de técnicas como la
panorámica, el travelling, etc...

UTILIZACIÓN DEL RITMO PROPIO DEL MEDIO IMPRESO

El ritmo de lectura propio del cómic recurre a una serie de imágenes

que están enlazadas entre sí y que procuran una idea sencilla y clara del
desarrollo de la acción.
70.
 INFLUENCIA DEL CINE EN LA LECTURA
DE UNA HISTORIETA
Si bien es verdad que hay una relación evidente entre cine y cómic,
también es
cierto que una diferencia esencial proporciona su identidad a esos dos
medios.

Tanto el cine como el cómic se sirven de palabras e imágenes. La pelí-

cula añade el sonido y la ilusión del movimiento. A diferencia del cine,
el cómic necesita de un soporte estático. El cine utiliza la fotografía y
tecnologías vanguardistas para producir imágenes realistas. Los límites
del cómic son los propios de la impresión. El cine pretende hacer vivir
una experiencia real, mientras que la historieta te cuenta esa experien-
cia. Esas particularidades son las que hacen que el cineasta y el autor de
cómics aborden de manera diferente un mismo relato.
Ambos son narradores que se sirven de sus medios para llegar al públi-
co. Pero sus obligaciones con el público son muy diferentes. La película
se limita a solicitar la atención del espectador, mientras que el cómic
requiere del lector un mínimo de participación. El espectador de una
película es “prisionero” del film hasta su conclusión, mientras que el
lector de un cómic es libre de hacer lo que le apetezca, puede ir a mirar
cómo termina la historia o detenerse en una viñeta, para fantasear con
una imagen dada.

Y ahora, la diferencia que realmente los separa: No importa que los

espectadores de una película sepan leer, mientras que en los lectores de
cómic es una condición indispensable. A menos que el lector de histo-
rieta conozca el lenguaje de las imágenes y complete las elipsis creadas
71.
por el desglose de viñetas, no se establecerá una comunicación eficaz.
El autor de cómics está obligado a servirse de imágenes que deben ser
reconocidas por la imaginación del lector.

Hoy día, el narrador gráfico no tiene que pasar por alto la cultura cine-
matográfica de sus lectores.

Dado que la experiencia cinematográfica alcanza prácticamente a todo

el mundo, el guionista de cómics debe considerarla como una expe-
riencia adquirida. Sin embargo, elementos como el ritmo, la solución
de un problema, las relaciones de causa y efecto, así como elementos
puramente cognoscitivos, forman parte de la experiencia del lector. Es
éste un terreno favorable para el encuentro entre autor y lector.

No olvidemos el hecho de que la “experiencia” televisiva puede abor-

tarse con sólo apretar un botón. No se puede descartar la influencia que
tiene eso en la atención y retención por parte del espectador.

El cómic siente la tentación de recurrir al desglose cinematográfico por-

que el lector lo acepta de manera natural. Así, el cine se sirve a veces
del ojo del espectador como enfoque. Merced a ese mecanismo, el actor
permanece inmóvil, mientras la cámara avanza, retrocede o gira a su al-
rededor. Otro procedimiento consiste en mostrar primero el objeto que
ha visto un actor y a continuación un plano del actor mirando al objeto
en cuestión. Suele pasar que el uso de este recurso en el cómic dé resul-
tados mediocres, pues los autores son reacios a dedicar tanto espacio a
la elaboración de una página.

En el cine, el sonido y los diálogos se incorporan a otro nivel, no inter-

fieren con las imágenes sino que, por el contrario, las completan.

SECUENCIA DE UNA PELÍCULA

72.
 SECUENCIA DE CÓMIC
Cuando el cómic imita la técnica La misma escena se puede contar
cinematográfica, puede mostrar más brevemente, dejando espacio
secuencias difíciles de leer. para el resto de la historia.

INFLUENCIA DEL CÓMIC EN EL CINE

Los directores de cine siempre encuentran ideas en el mundo del cómic.
El guionista de historieta no trabaja ni con el tiempo real, ni con el
movimiento de manera que no se encuentra limitado por obligaciones
realistas. El guionista de cómics es libre de inventar, de interpretar la
realidad utilizando estereotipos y caricaturas, de concebir máquinas
que en la realidad no existen. Los héroes disfrazados son invención de
la historieta; son el resultado de la gran libertad de creación de la que
gozan los autores que no se ven sometidos a las imposiciones realistas
propias del teatro o del cine.
73.
 INFLUENCIAS NACIONALES
El cine americano, gracias a su potente red de distribución internacio-
nal, ha popularizado una cierta estética y una serie de clichés visuales.
El cómic, en un principio, se desarrolló a la sombra de su hermano ma-
yor.

Después de la Segunda Guerra Mundial, cada país elaboró una histo-

rieta específica. No tardaron en surgir revistas ilustradas de difusión
local en numerosos países. Franceses, italianos, españoles, alemanes,
mejicanos, escandinavos, japoneses, y otros más, crearon tebeos para
satisfacer la demanda de sus compatriotas, ansiosos de historias e imá-
genes que reflejaran su cultura nacional.

Existe una fuerte influencia nacional sobre todo guionista de cómics que
dificulta la creación de imágenes con una intención deliberadamente
internacional. Sin embargo, las numerosas imágenes que representan
posturas y gestos humanos universales permiten mantener la viabilidad
del mensaje visual.
74.
 8
IDEAS

La mayor parte de las historias se apoyan en una premisa. Es la base del

contrato con el lector. En la página siguiente figuran las premisas de varias
historias.
“¿Y SI...?”
“VOY A CONTAROS LO QUE LE PASÓ A…”
“Y ESTO ES LO QUE LE PASÓ A NUESTRO HÉROE…”
“¿CONOCÉIS AQUEL QUE DICE...?”

75.
 ¿Y SI...?
Si el primer elemento de la narración es la experiencia y la realidad, el
segundo se centra en la creación de un intríngulis o problema.

A continuación hay tres premisas de historias susceptibles de desarro-

llarse. Las tres engloban características de la psicología de todo ser hu-
mano: el miedo y la curiosidad. En cada una de esas tres premisas, la
necesidad de saber cómo se las arregla una persona enfrentada a una
situación extraordinaria se satisface por la manera en que los protago-
nistas resuelven sus problemas.

Para el guionista de historieta, la fórmula “¡Y si...?” es un pretexto para

inventar una ficción. Por lo general, el realismo se encuentra ausente en
esta clase de relatos.

A continuación sigue el primer capítulo de VIDA EN OTRO PLANETA,

publicado por Kitchen Sink, 1978.
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 VOY A CONTAROS LO QUE LE PASÓ A...
El público se interesa por las aventuras de los personajes con los que
puede identificarse. Se produce algo muy personal cuando el lector
comparte el punto de vista y la experiencia de uno de los protagonistas.
El lector vive los sentimientos y sensaciones de los protagonistas, de
lo que se deduce que en circunstancias análogas se conduciría de igual
manera que ellos.

Desde el punto de vista gráfico, la narración de ese tipo de historias exi-

ge la creación de un clima creíble. Un prólogo nos ayudará a entender
mejor la psicología del héroe. La longitud de ese prólogo, empero, debe
ser cuidadosamente calculada: Demasiado largo, desbordaría la histo-
ria; demasiado corto, exigiría del lector una excesiva implicación. La
función esencial del prólogo es la de acercarnos rápidamente al héroe.

En el relato “SANTUARIO”, que viene a continuación, el prólogo ocupa

las cuatro primeras páginas.

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 Y ESTO ES LO QUE LE SUCEDIÓ A NUESTRO HÉROE
Para el narrador gráfico, la situación más consistente es la de un per-
sonaje modelo, de características bien definidas, metido en una apasio-
nante aventura.

En dicho caso, el narrador se limita a plantear al héroe una serie de

pruebas. El lector de este tipo de historias no espera una intriga com-
plicada. Por el contrario: cuanto más sencillo es el problema, mejor es la
historia. La intriga se identifica con la ACCIÓN.

Semejante esquema narrativo es el propio de los superhéroes. La intri-

ga debe estar relacionada con los atributos esencialmente físicos de los
superhéroes: fuerza, visión, locomoción fuera de lo común. La falta de
sutileza de este tipo de historias explica lo previsible de sus desenlaces.
Ahora bien, el autor puede recurrir a la técnica del montaje cinemato-
gráfico. Desde el inicio del cine, su público ha venido desarrollando
una suerte de gramática fílmica que le permite anticipar el desenlace
de las situaciones cuando lee cómics. Sirviéndose de “efectos especiales
gráficos” asociados a enfoques impactantes, el narrador puede volver
atractiva una historia trivial.

En el siguiente ejemplo, el héroe no es un superhombre. Se trata de un

luchador poderoso, aunque vulnerable. La aventura que vive se centra
no en su fuerza, sino en su flaqueza. La historia nos cuenta la habilidad
del héroe para sobrevivir.
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 ¿CONOCÉIS AQUEL QUE DICE...?
Un chiste puede servir de base a una historia. Estructuralmente, un
chiste es la dramatización de una “sorpresa”. Una salida inesperada a
un relato verbal, ya sea en forma de diálogo o de incidente. Es lo impre-
visible lo que procura su fuerza e hilaridad al desenlace.

Al contar un chiste, el narrador debe cuidar de contar la acción o esce-

nario en el que se desarrolla la broma. Hay que llevar al lector cuida-
dosamente por un camino que de pronto cambia de dirección. Si la idea
general de la historia puede contarse en dos o tres líneas, el cuentista
debe inventarse un guión adaptado a la narración gráfica. Para dar for-
ma a la historia, se le añaden detalles antes y después de la idea central.
Los comediantes de vodevil llaman a eso “ordeñar” un chiste.

En este tipo de historias, se requiere un prólogo. Ello permite al narra-

dor servirse de mecanismos como el “flash-back”, así como caricaturi-
zar a los personajes. El texto sólo no se basta para crear un ambiente.
Para contar un chiste gráficamente, hay que dominar muy bien el mon-
taje. También conviene olvidarse de toda virtuosidad, limitándose a es-
tereotipos e imágenes fácilmente reconocibles.

En la siguiente historieta, el “chiste” es muy sencillo. Un antiguo asesi-

no a sueldo se decide a cumplir un contrato 50 años después de que le
emplearan para ejecutarlo. Al hacerlo, muere de un infarto. Su víctima
sobrevive, sin llegar a saber que ha estado a punto de ser asesinado por
un amigo. El chiste reside en la ironía de la lástima que siente por el
asesino y la última frase, “la vida está plagada de peligros”, que sirve
de desenlace.
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 9
LA ESCRITURA
Por lo general, la escritura se percibe como la manipulación de palabras.
Escribir una historieta es faena más compleja, pues se trata en principio de
desarrollar un concepto, de describirlo y de construir la cadena narrativa
que llevará de las palabras a las imágenes. El diálogo sostiene el dibujo, pues
tanto uno como otro están al servicio de la historia. Ambos se combinan para
formar un todo homogéneo. La escritura ideal sólo se da cuando el guionista
y el dibujante son una misma persona. Ello conlleva la ventaja de reducir el
tiempo entre la idea y su adaptación. Así, el producto se encuentra lo más
cerca posible de la intención del creador.

111.
En el teatro o en el cine, el guión pasa por las manos de los directores, actores,
cámaras y otros técnicos. En la historieta, el guión será “descompuesto” en
viñetas y páginas por uno o más dibujantes. A veces, una serie de bocetos
sirven de montaje del cómic.

Hay una diferencia esencial entre la escritura de un libro y la de una historieta:

al contrario de las imágenes, la letra impresa no modifica la calidad de la
historia. La letra impresa no influye en la narración, pero la imagen sí.

La escritura susceptible de convertirse en drama gráfico, ya sea cine o

historieta, tiene que adaptarse a la mecánica del medio. Escribir para el
cine o para el cómic resulta económico: nada de estilo, nada de descripción
evocando imágenes por analogía. La idea es el elemento dominante. Sin
embargo, a veces el guionista da descripciones más “profundas”, no para que
sean reproducidas sino para orientar al dibujante.

En efecto, escribir para un medio gráfico significa escribir para el dibujante. El

guionista crea el concepto, la intriga, los personajes. Sus diálogos (encerrados
en los bocadillos) se dirigen al lector, pero la descripción de la acción va
destinada al dibujante.
112.
 EL GUIONISTA Y EL ADAPTADOR GRÁFICO

Cuando el autor escribe su guión de historieta describiendo los matices

psicológicos de un personaje, lo hace con la esperanza de que el dibujo sabrá
hacer justicia a sus explicaciones.

He aquí la tarea a la que se enfrenta el dibujante que va a realizar un guión

(página uno, viñeta uno) de una historia policiaca de 10 páginas que se centra
sobre todo en una persecución.

Viñeta 1

Escena El detective entra por la izquierda. Cojea un poco

(una antigua herida de guerra). En su rostro curtido
se pueden leer los años de lucha, dolor y fracasos.
Sus ojos, de un azul acerado, recorren la estancia con
esa mirada propia de las fieras salvajes. Este hombre ya
ha matado. Hierve de rabia por haber sido introducido
en el caso tan tarde. Oculta su cólera, pero le traiciona
un tic nervioso de los músculos de la mandíbula.

Plano medio del comisario y de los inspectores,

algo incómodos, contra la pared de la oficina.

Bocadillo:
Dick: HE RECIBIDO SU MENSAJE, COMISARIO.
SI QUIERE QUE LE SAQUE LAS CASTAÑAS
DEL FUEGO, DIGA A ESOS TIPOS QUE SE
VAYAN.

Comisario: LA SITUACIÓN ES MUY DELICADA, DICK.

El guión procura al dibujante una descripción psicológica del detective, con

la esperanza de que el personaje dibujado encarne esas características. Pero
sabemos muy bien que es imposible mostrar en una sola viñeta “una antigua
herida de guerra”, “ojos que recorren la estancia cual mirada de animal
salvaje”, “ ocultar la cólera”, “el tic nervioso de la mandíbula”.

113.
¿Qué pide el guionista? ¿Espera que el lector “adivine” esas características o
es capital para la historia el mostrarlas con toda claridad?

El dibujante se encuentra ante un dilema. ¿Qué importancia dar al “tic de

la mandíbula” y a los otros detalles? ¿Qué se puede mostrar realmente en
una viñeta? Claro está que se puede describir la personalidad del detective
mediante ligeros toques repartidos por las viñetas siempre y cuando no se
interfiera en el ritmo de la narración. Otra solución consiste en incluir una
viñeta de texto que describa las particularidades del héroe. Todo ello depende
del espacio disponible.

Como muestra el siguiente ejemplo, la escritura de la historieta debe tener en

cuenta los límites del medio así como las interpretaciones del dibujante.

El cómic es un medio condenado a servirse de imágenes fijas; carece de sonido

y de movimiento. La escritura debe tener en cuenta esas restricciones.

El guionista también debe considerar la capacidad del dibujante. Los autores

tienen que poder transmitir emociones. No es nada fácil mostrar los gestos
y posturas cuando no se cuenta con el movimiento del cine. En la historieta,
las imágenes que “cuentan” deben extraerse del hilo de la acción y ser
“congeladas”.
114.
El siguiente texto es un ejemplo suplementario de narración imposible de
adaptar a las restricciones del cómic.

“El detective saltó ágilmente por la boca de alcantarilla, yendo a aterrizar

junto a unas cajas de municiones. Allí se quedaría a esperar a que los
asesinos trajeran a su prisionero al final de la sala, al espacio iluminado
por la paupérrima bombilla de 40 vatios.

Se acordó entonces. De nuevo estaba en Vietnam. El delta. ¿Podía

oír el enemigo los latidos de su corazón, mientras esperaba detrás de las
cajas de municiones del calibre 50? Los meses de instrucción en Parris lsland
no le habían preparado para aquello. Era más bien como su barrio, donde
hacía novillos. Su hermano mayor ya se lo había advertido: ‘Paulo, cuando
saltes de la escalera de incendios, quédate quieto. No muevas ni un músculo
del culo. Te quedas en el callejón, detrás del cubo de basura, hasta que
puedas verlos. Esos malnacidos son capaces de olerte.’

Un portazo le sacó de su ensimismamiento. Volvía a estar alerta. Se asomó

de detrás de la caja, dispuesto a entrar en acción. Pero entonces, el contacto
frío de una automática en su nuca le obligó a levantarse lentamente.”

Para que el dibujante convierta este texto en dibujo, antes tiene que decidir
cómo mostrar las escenas de flash-back. El guionista tiene que saber que una
secuencia de recuerdos requiere su espacio. Los flash-backs ralentizan la
acción. En el caso que nos ocupa, el espacio asignado al montaje decidirá qué
secuencias entran y cuáles hay que eliminar.

Supongamos que es usted el dibujante y que tiene que ilustrar ese texto.
¿Cuántas viñetas dedicaría al primer párrafo? No es difícil mostrar al
detective pasando por la alcantarilla, pero ¿cómo explicar que va a esperar a
un prisionero y a sus secuestradores?

En el segundo párrafo, se invita al lector a recorrer el pasado del hombre. Aquí

hay muchas historias. ¿Qué haría para no ralentizar la acción, para que el hilo
narrativo siga vivo? La dificultad que presenta el tercer párrafo estriba en las
posturas y gesticulación.

Hay casos en que el texto forma parte íntegra de la historieta. Entonces, el

cometido de la imagen se limita a respaldar el texto. A continuación el ejemplo
de una historia en la que el texto refiere el flash-back. Y de esta manera se
convierte en parte íntegra de la narración.
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123.
 UNAS PALABRAS MÁS ACERCA DE LA ESCRITURA

No es extraño que haya tantos problemas de comunicación entre los creadores

de la historieta.

El éxito narrativo de un cómic sólo puede apreciarse cuando el texto ha sido

adaptado en imágenes. Por consiguiente, el guionista debe saber sortear los
obstáculos que se encuentran en el camino previo a la publicación.

Cuando se narra una historia empleando sólo la palabra, las malas

interpretaciones por parte del lector son escasas. Pero cuando se pasa del texto
a la imagen, hay muchas posibilidades de que el resultado final sea diferente a
lo que se esperaba, ya sea por incapacidad del dibujante o por falta de tiempo.
En este medio, el camino que va del espíritu del narrador hasta el lector no es
una línea recta. A continuación, ejemplos de lo que puede pasar.

124.
 10
NARRADORES
Las primeras strips o tiras de prensa aparecen en los periódicos. Y ello se
explica porque en los años 30 los periódicos constituían la lectura popular
por excelencia. El periódico era el compañero fiel y cotidiano de la familia.
En aquel entonces los diarios se hacían una feroz competencia, y los cómics,
particularmente la tira de prensa de “continuará”, contaban con el apoyo de
los lectores. Para realizarlas se requería saber narrar.

En 1934, Milton Caniff (entonces la mayoría de los autores de cómics escribían

y dibujaban sus tiras) empezó Terry y los Piratas. A esta tira se le quedó
pequeño el formato de strip y pasó a ser una larga serie de “continuará”.
Caniff retomó el tema de “la aventura” que Lyman Young había iniciado con
La suerte de Tim Tyler años antes. Caniff no sólo aportó un dibujo sofisticado
al medio, sino que su sentido agudo de la narración, aunque desmenuzado en
segmentos cotidianos, fue tan innovador que sirvió de abono a los nacientes
cómics.

En su libro The Art of the Funnies , R. C. Harvey atribuye a Caniff la “casi

absoluta redefinición de la tira de aventuras al incluir relatos exóticos dotados
de un realismo palpable. Como narrador, mejoró la fórmula tradicional,
incorporando el desarrollo de los personajes a unas tramas repletas de acción.”

La tira introductoria de Terry y los Piratas (1934) presenta a los personajes y el

tema de la historia. Con el paso de los años, el estilo narrativo de esta serie no
dejó de mejorar. Recordemos que pasaba un día entre la lectura de dos tiras, y
sin embargo Caniff no perdió lectores.
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129.
En 1957, el estilo de Caniff ha alcanzado la madurez, como muestra esta
secuencia de Steve Canyon. Caniff nos presenta aquí una historia perfectamente
controlada, que conserva el ritmo de las tiras. Para llevar adelante la intriga
se sirve de viñetas estándar que no interfieren gráficamente. Esta técnica
sostiene la narración haciendo hincapié en los personajes. En la página que
sigue, la última tira, centrada en la acción, acelera el ritmo que anteriormente
se había visto ralentizado por el diálogo. Caniff se sirve de las viñetas sin texto
magistralmente, invitando al lector a participar en “la acción”.

130.
131.
Hay una diferencia estructural fundamental entre las strips diarias y los
álbumes de cómics. En el álbum, la historia llega a su fin, tradición que se
remonta a la aparición de los primeros comic books que presentaban historias
completas. Un álbum es una entidad autónoma, mientras que las tiras de los
periódicos implican una pauta cotidiana. En una aventura que aparece en
segmentos diarios, el narrador trabaja encadenando una tira a otra. Caniff no
tardó en comprender que sus historias debían imitar el flujo ininterrumpido
de la vida. Su obra es toda una lección acerca de la manera de contar historias
que se convierten en parte de la vida del lector.

132.
 LA HISTORIA ULTRACORTA

Las historias pueden extenderse, pero también encogerse. El éxito de tal

“encogimiento” reside en la preservación de su esencia. Se conserva la trama
de la historia y lo superfluo queda reducido a su mínima expresión. Le toca
al lector deducir las partes ausentes de la narración y del dibujo a partir de su
experiencia personal.

Ernest Hemingway es el autor de la historia más corta jamás escrita: “Se

venden zapatos de bebé sin usar”. Se puede escribir una historia partiendo
de esa base. La fuerza de una historia estriba en la habilidad con la que se
eligen las “piedras de toque”. Son ellas las que captan la atención del lector y
le sumergen profundamente en el océano de su memoria y de su experiencia.
De manera sutil, se invita al lector a que “escriba” él mismo la historia. En este
caso, el dibujo no es más que un decorado.

LA HISTORIA DE UNA PÁGINA

Desde 1916, George Herriman, el más innovador narrador del medio de
los cómics, desarrolló un estilo de historias gráficas de una densidad sin
precedentes. Con Krazy Kat, página que se publicaba los domingos, demostró
las posibilidades de las historias construidas en el espacio de una sola página.
Herriman se sirvió de una composición muy original que iba a influenciar a
las futuras generaciones de narradores de tebeos. En la página siguiente, un
ejemplo de su saber hacer.
133.
134.
 EL ILUSTRADOR - NARRADOR

Aprovechando el éxito de los cómics de aventuras, el interés por las tiras de

dibujo atractivo abrió las páginas dominicales a los ilustradores conocidos.
Harold Foster, que había trabajado durante seis años en las strips de Tarzán,
se lanzó a producir una obra nueva. El Príncipe Valiente es la historia de un
joven caballero en la época del rey Arturo. La historia está protagonizada
por personajes extraídos de la leyenda y de los libros de Sir Walter Scott. El
Príncipe Valiente nació un año después de la publicación de los primeros
comic books, en un momento en que la moda imponía las historias completas.
Los cómics tienden a contar relatos por medio de la imagen y de los bocadillos,
sin recurrir mucho al texto de apoyo. Foster, por su parte, volvió a actualizar
el relato ilustrado. Los libros ilustrados gozaban de más consideración que
la historieta y esa técnica tenía la ventaja de conservar la integridad del
texto. Los periódicos se adaptaron a esta nueva tendencia y echaron mano de
dibujantes famosos para ilustrar sus relatos. El formato se inspiraba en el del
cómic, pero la narración se sustentaba esencialmente del texto. Harold Foster,
magnífico dibujante, ilustró sus historias con un dibujo muy elaborado y muy
inspirado, sirviéndose de un mínimo de texto.

Ese tratamiento de la narración gráfica no tardó en desentenderse de la relación

texto-imagen propia del cómic. En esas condiciones, supone una tarea ardua
imprimir un ritmo a la historia. El ejemplo de uno de los primeros episodios de
El Príncipe Valiente pone de manifiesto un montaje que evoluciona hacia un
formato secuencial para poder paliar los inconvenientes del género (nótese la
numeración de las viñetas). En el estilo de las historias ilustradas, El Príncipe
Valiente se caracteriza por un dibujo incondicionalmente volcado al servicio
de la narración, con lo que se ganó el favor del público.

Cuando se considera la estructura narrativa de esta forma de arte secuencial,

debe antes analizarse la composición de cada viñeta. Foster había conservado
las cualidades narrativas de su dibujo, de las que se servía para ilustrar las
secuencias de acción. Dibujaba a sus personajes siguiendo las técnicas del
cómic tradicional. En sus historias, los principales personajes centraban la
acción. Eso permitiría a Foster no echar mano de largos textos descriptivos.
Su concisión le permitía dejar una gran parte narrativa al dibujo. La eficacia
de El Príncipe Valiente procede del ritmo de su flujo visual. La precisión de
los detalles no es tan sólo decorativa, sino que es un ingrediente narrativo
considerable.

135.
136.
137.
 LA HISTORIA TOTALMENTE GRÁFICA
La novela gráfica, tal como la conocemos hoy, consiste en una combinación
de texto, ya sea texto de apoyo o diálogos (bocadillos) y de dibujo desplegado
secuencialmente. Pero en sus principios, la narración gráfica prescindió
totalmente de la palabra.

En Bélgica., Frans Masereel, un grabador en madera de talento, fue un pionero

de este nuevo género de narración.

En 1927, el Die Sonne de Masereel fue publicado en Alemania. Estaba

compuesto de 63 placas.

138.
Siguiendo la pista a Masareel, el artista alemán Otto Nücke compuso un relato
ambicioso de doscientas placas. Destiny fue publicado en los Estados Unidos
alrededor de 1930.

Se trataba de una historia más sofisticada y de narración gráfica más elaborada.

139.
140.
Al considerar la novela gráfica se nota que la mayor parte de la narración corre
a cargo del dibujo. La difusión de los comic books nos ha acostumbrado a una
oposición texto-imagen en la narración de la historia. Tras el éxito que obtuvo,
esa mezcla de géneros destronó rápidamente a la narración enteramente
gráfica y dio nacimiento a la novela gráfica tal como la conocemos hoy día.
Lynd Ward puede considerarse un precursor de la novela gráfica moderna. Se
le tiene por el narrador gráfico más provocador de este siglo.

Ward era un ilustrador de libros muy conocido por sus excelentes grabados
en madera. En 1937 publicó Vértigo, novela gráfica enteramente compuesta
de grabados en madera. Sin una sola palabra, consiguió contar una historia
cautivadora, demostrando la eficacia del medio. La única concesión de
Vértigo con el texto, a lo largo de más de trescientas páginas, es la utilización
ocasional de carteles y posters. Ward mantiene el interés narrativo fechando
cada capítulo. Se sirve de una página como si fuera una viñeta. Impresa en
un solo lado de la hoja, cada imagen flota en un espacio abierto, obligando
al lector a girar la página para pasar a la siguiente viñeta. De esta manera,
el lector dispone de tiempo para asimilar cada imagen, asegurando así al
narrador el compromiso de participar en su obra.

Vértigo fue publicado por un gran editor como un libro convencional, siendo
vendido en las librerías. Es interesante notar que eso ocurrió cuando salían a
la venta los primeros comic books.

Este tratamiento de la historia requiere una participación importante del

lector, que debe imaginar los diálogos y seguir el flujo de la acción de una
página a otra. Pero, en líneas generales, esta experiencia contribuyó a reforzar
el interés por la mezcla texto-imagen. Es evidente que Ward no pretendía
orientar su trabajo por la vía de una narración prefabricada y adaptada a una
mayoría de lectores condicionados. La fuerza desprendida por las elipsis entre
las escenas exige una implicación considerable para ser asimilada por parte
del lector. Para un autor (guionista o dibujante), puede ser divertido utilizar
Vértigo como una estructura sobre la cual se puede construir una historia de
montaje gráfico más secuencial.

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146.
 11
DIFUSIÓN ELECTRÓNICA

Cuando se difunde por medio de un soporte electrónico, la narración gráfica

debe enfrentarse a formatos y ritmos de lectura totalmente diferentes de los
usados en el soporte impreso.

Aquí abajo hay una página de comic book. La presentación se basa en una
interacción tradicional de imágenes, textos y viñetas. Le toca al lector leer esta
secuencia arreglándola a su aire. Cuando se elige como soporte un vídeo o
un CD Rom, antes es preciso adaptar la historia del medio impreso al medio
electrónico.

147.
Para adaptarse al ritmo del vídeo, la historieta ha sido dividida en escenas
estáticas a las que se añade sonido, música y texto animado. Cada imagen
permanece en la pantalla el tiempo necesario para que protagonistas y
narradores reciten diálogos y textos. Así pues, el narrador debe imprimir un
ritmo de adquisición diferente al del medio impreso. El espectador no tiene
control sobre el desfile de imágenes. Tampoco cuenta con la posibilidad de
volver hacia atrás y debe guardar las secuencias en la memoria. Las imágenes,
respaldadas por el sonido y la música, parecen suscitar la impresión de
movimiento, de suspense, de drama. Ello permite tener menos conexiones
entre las secuencias, evitándonos el tener que recurrir a mecanismos propios
del medio impreso. Cada imagen está concebida como si fuera una unidad
independiente, estando aseguradas las conexiones por medio del sonido y
la música. Aquí no se trata, como en el medio impreso, de utilizar viñetas
de tamaño variable como mecanismos narrativos. Además, una historia de
doscientas viñetas se ve limitada a una duración de veintiocho minutos. Esto
reduce la participación visual que permitía el soporte impreso. La historia se
convierte así en un cómic en vídeo. A continuación un ejemplo de los efectos
de los medios electrónicos en la narración.

148.
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 12
NARRACIÓN Y ESTILO DE DIBUJO

Tarde o temprano se plantea la cuestión del estilo. Aunque su importancia es

discutible, la elección del estilo no se puede disociar del proceso narrativo. No
debemos perder de vista que tratamos con un medio gráfico que, por medio
del dibujo, transmite al lector impresiones y otros conceptos abstractos. El
estilo del dibujo no es sólo un enlace entre el lector y el dibujante; tiene en
sí mismo el valor de un lenguaje. No hay que confundir técnica con estilo.
El dibujante usa el plumeado, la aguada y el sombreado a la manera que un
músico de jazz se sirve de los riffs. El estilo, tal como se ha dicho, es el “look”
y la “sensibilidad” de la técnica puestos al servicio de la historia.

Ciertos relatos gráficos ganan al ser contados con un grafismo adaptado,

siendo a menudo esta condición la explicación de su éxito o fracaso. Este
problema atañe más al dibujante que al guionista. Es el dibujante el encargado
de definir un estilo apropiado para la historia. Hay dibujantes capaces de
adaptarse a cualquier estilo, pero para ello se requiere la maestría de un
falsificador. La mayoría de los dibujantes contemporáneos tienen un estilo
adaptado a su universo narrativo. Los hay que dominan diferentes estilos y
abordan temas diferentes.

Así, Moebius (Jean Giraud), cambia deliberadamente de estilo y trata dos

universos radicalmente opuestos.

155.
Con MAUS. Art Spiegelman se sirvió de un estilo que participa en el
desarrollo de la historia. El grafismo elegido da la impresión de que la obra
fue concebida clandestinamente en un campo de concentración. Se trata de
narración gráfica.

156.
 LA VOZ DEL NARRADOR

En las mejores historias hay una verdadera transmisión psíquica, provocada

por el entusiasmo del narrador. Así se transmite la carga emocional de la
historia al lector, como en Li’l Atener de Al Capp. Se puede llegar a “sentir”
la profundidad y “oír” la risa del autor detrás del dibujo. En estas tiras,
Capp nos presenta una historia de alto voltaje. El lector se ríe antes de haber
entendido lo que pasa... lo que demuestra una cierta finura.

157.
158.
 LA VOZ DEL NARRADOR
Invariablemente, el narrador acaba por identificarse e involucrarse con la
historia. Detrás de elementos difíciles de controlar de este medio, como el
estilo, la selección de estereotipos, la descripción de la violencia, los hombres
y las mujeres, la resolución de los conflictos, se encuentra la personalidad del
narrador. El carácter de los autores se muestra primeramente en el dibujo,
puesto que de la escenificación de los protagonistas se desprende el concepto
que tiene el dibujante de las relaciones humanas. Mostrar la postura que
adopta una persona que sufre de un amor contrariado o sobre la que se ceba
una gran desgracia implica la sensibilidad del dibujante. El narrador gráfico
tiene que saber exponerse emocionalmente.

Sentimiento, schmaltz, violencia y pornografía caracterizan una historia y son

ingredientes personales del narrador.
• El sentimiento es una actitud resultante de sensaciones como la emoción, el idealismo
y la nostalgia.
• Schmaltz es una palabra yiddish que significa aceitoso o gordo, y que en la narración se
vincula con la explotación exagerada de la sensibilidad.
• Violencia describe la lucha física.
• Pornografía, en la narración gráfica, puede definirse como una explotación exagerada
de la sexualidad con el propósito de excitar al lector.

En última instancia, los autores no sólo tienen una responsabilidad con el

lector, sino también con ellos mismos. Las historias influyen en la gente. Y
por tanto, el narrador debe hacerse algunas preguntas. ¿Qué efectos tendrá la
historia? ¿Quiere el autor ser identificado con esa historia? ¿Cuál es el límite
de su criterio moral?

EL MERCADO
El narrador gráfico no puede escapar al mercado. Ya hemos visto cómo se
identifica a un dibujo por su grafismo. El tipo de dibujo es lo que impulsa a
la venta; editores, distribuidores y libreros no son sino eslabones intermedios
entre el producto y el lector. A veces, ese enfoque mueve a los autores a cuidar
la forma en detrimento del contenido. Sin embargo, hay que reconocer que
el mercado provoca una dinámica creadora. El autor que no quiere perder
el tren del mercado, tenderá a privilegiar el grafismo. El autor que prefiere
permanecer fiel a sus lectores pondrá el grafismo al servicio de la narración.
159.
 Y POR ÚLTIMO, EL FUTURO
Para terminar, no está de más reflexionar acerca del futuro del medio. El
constante avance de la tecnología influye directamente sobre el mundo de la
comunicación.

Un vistazo retrospectivo a la evolución del grafismo demuestra la validez

de 1 afirmación. Los medios utilizados no han cesado de estar en constante
evolución.

Propongo, por consiguiente, concluir este estudio sobre la narración gráfica

con una serie de preguntas:

1. Con el paso del tiempo, ¿han cambiado los nuevos medios de

comunicación las historias que cuenta la gente?

2. ¿Cuál ha sido el papel desempeñado por la imagen en la comunicación

humana?

3. ¿Cómo ha afectado la tecnología, en constante renovación, al talento

gráfico?

4. ¿Cuántos medios clásicos de comunicación han desaparecido debido

al progreso?

5. ¿En qué han modificado al público los medios tecnológicos y

electrónicos?

No es nada fácil responder a estas preguntas, pero reflexionar acerca de estas

cuestiones ayudará a desarrollar nuevas perspectivas de trabajo, necesidades
insoslayables para el narrador gráfico.
160.
 OBSERVACIONES
No es fácil para quien toma el camino del arte secuencial aliar la sencillez de
la tecnología con la preponderancia del dibujo. La comprensión de los envites
filosóficos subyacentes no está de más cuando uno se aventura en el terreno
de la narración.

Los pensadores que figuran a continuación han contribuido a desbrozar el

tema que nos ocupa por medio de aportaciones particularmente útiles al arte
del cómic.
JOSEPH CAMPBELL
En The Hero With A Thousand Faces, Joseph Campbell comenta el origen y la
función de los mitos. En su opinión, los mitos son el núcleo del que salen las
historias. “En todas las épocas y en todas partes del mundo, cualesquiera
que hayan sido las circunstancias, han surgido mitos; y por doquier han
encarnado inspiraciones que han suplantado a cuanto había nacido de las
actividades humanas. No es ninguna exageración decir que el mito es esa
abertura secreta por la que se cuela en la manifestación cultural humana la
inagotable energía del cosmos”.

En el prefacio de su obra, Campbell afirma que “las historias instructivas, ya

sean primitivas o modernas, muestran una increíble constancia. Corresponde
a la mitología y... a los cuentos de hadas el volver palpables los peligros
específicos... del lado oscuro que va de la tragedia a la comedia.”

A quien narra historias por mediación de un héroe, hace la siguiente

advertencia: “El héroe todopoderoso, el que ostenta poderes extraordinarios...
el que levanta montañas y se cubre de gloria está presente en cada uno de
nosotros.” Campbell está asimismo persuadido de que “...una aventura
corriente empieza con alguien a quien han arrebatado algo o que cree que a la
comunidad en la que vive le falta algo. Así pues, la persona de marras vivirá
una serie de aventuras para recuperar lo que le han sustraído o descubrir la
fuente de la juventud.”
ROGER D. ABRAHAMS
African Folktales de Roger D. Abrahams nos recuerda que África cuenta
con una gran tradición narrativa vinculada a la producción de imágenes.
Aunque diferente de la que conocemos, está emparentada con el grafismo
porque la escultura, las máscaras y las posturas de la danza se utilizan para
transmitir historias acompañadas de palabras y de música. De esta manera,
prescindiendo de la tecnología de la imprenta, los cuentistas transmiten la
educación tribal y los usos sociales.
161.
El autor, especialista en folklore, hace una serie de observaciones pertinentes
para el narrador gráfico. Nos dice que “la fábula y su mensaje forman un
todo. Las historias funcionan como los proverbios, a la manera de una
despersonalización, de universalización, analizando el comportamiento de
gente determinada a la luz de conductas estereotipadas”. Los relatos en las
comunidades tribales reflejan el entorno agrícola. Sus centros de interés son
el cultivo y la ganadería. El mal tiempo y la escasez de recursos materiales
provocan el hambre y la enfermedad, y así, la narración refleja la importancia
del poder como factor de proliferación y supervivencia de las familias. Los
lazos sociales se ven sometidos a una dura prueba o resultan deshechos por
el robo de comida y el desinterés por los niños en tiempos de crisis. “Por esta
razón”, explica, “no hay tema más importante ni que merezca más atención
que la formación de una familia o de amistades sólidas que, enfrentadas a las
catástrofes naturales, permitan a los hombres aportar la respuesta apropiada
y asegurar la supervivencia de la comunidad.”

Es habitual que los actores de estas historias sean animales, cuyas

características resultan familiares al público. La dramatización, por medio de
la danza, la pantomima o la imaginería, corre a cargo de la vestimenta y las
máscaras, que ejercen de herramientas narrativas. Por consiguiente “...en toda
África hay historias que pertenecen a los animales”. Ratones, liebres, arañas y
chacales son considerados como criaturas inteligentes y encarnan a los héroes
de las historias que hacen peligrar o maltratan las reglas o fronteras de la
armonía comunitaria. Semejantes historias sirven indirectamente y de modo
impersonal para entablar discusiones en profundidad.

LADISLAS SEGY
Por lo general, los relatos tribales van más allá del cuadro de expresión oral
y se acompañan de dibujos para alcanzar su propósito. El arte africano es
un ejemplo de esa imaginería funcional. Aunque diferente, la disciplina que
se requiere para utilizar el dibujo como lenguaje se puede comparar a la
escultura primitiva.

“El africano” -cuenta el autor-, “que desconoce la escritura, transporta su

mitología y literatura en la cabeza. Transmite las leyendas oralmente de
generación en generación. La escultura es un lenguaje suplementario por el
que expresa su vida interior y comunica con el mundo invisible. Virtualmente,
a cada acto de su vida corresponde un ritual y a cada rito corresponde una
imagen. El arte resultante, más emocional que intelectual, no carece de
utilidad. Por su función, la escultura -cuando se emplea en máscaras usadas
con el mimo o la danza- hace referencia a historias conocidas. A diferencia de
162.
la imagen impresa, no se trata del elemento de una secuencia, sino más bien
del contenido total de la historia. La escultura “...habla un idioma plástico”.
El autor atribuye esa centralización en la escultura a la ausencia de lenguaje
escrito.
E. H. GOMBRICH
En lo que a narración gráfica se refiere, el dibujo es un elemento de primer
orden. En Art And Illusion, E. H. Gombrich considera los procedimientos
psicológicos que permiten apreciar una obra de arte. Y alcanza la conclusión
de que la excelencia artística es “...idéntica a la precisión fotográfica”. Y a
continuación declara que “...la estética...ha renunciado a sus pretensiones
en lo que concierne a las representaciones convincentes, el problema de la
ilusión en el arte”. Al referirse a los grandes maestros del pasado que eran a
la vez grandes artistas y grandes ilusionistas, repara en que “...la historia de
la representación se vinculaba cada vez más a la psicología de la percepción.”
El autor observa que la incapacidad de copiar a la naturaleza se origina en la
incapacidad de verla. “...Un personaje dibujado por alguien que no sepa nada
de anatomía es diferente de un personaje dibujado por alguien que la conoce a
fondo... Ambos ven lo mismo, pero con ojos diferentes.” El verdadero milagro
del lenguaje del arte estriba, según Gombrich, en que nos enseña a mirar el
mundo bajo una nueva luz y nos procura la ilusión de contemplar los reinos
invisibles del espíritu.

LECTURAS COMPLEMENTARIAS
Como era de esperar, la aparición relativamente reciente de la dimensión
gráfica en la narración moderna ha producido escasas obras de reflexión
acerca de esta disciplina. Sin embargo, para los profesionales será de utilidad
entender los mecanismos subyacentes que preceden al proceso de la creación.
He aquí una selección de obras.

Roger D. Abrahams. African Folk Tales. New York, Pantheon Press, 1983.
Baker & Greene. Storytelling Art & Technique. New York, Bowker, 1987 (La narración que
se practica en los Estados Unidos.)
Joseph Campbell. The Hero With A Thousand Faces. Princeton, N.J., Princenton University Press, 1949.
E.H. Gombrich. Art And Illusion. Princeton, N.J., Princeton University Press, 1960.
Norma J. Livo. Storytelling: Proces & Practice. Littleton, Colo., Libraries Unlimited, 1986
(El arte de la narración.)
Michael Roemer. Telling Stories. Lanham, Md., Rowman & Littlefield, 1995 (La técnica
narrativa de la historia.)
Ladislas Segy. African Sculpture Speaks. New York farrar, Straus & Giroux, 1952.
Tappan & Parke, Editors. Narrative and Storytelling. San Francisco, Jossey-Bass, 1991
(Aspectos morales de la narración.)
163.
Fue un navegante de los de antes,
el que paró a uno que pasaba por allí,
“Tú, el de la barba blanca y el ojo brillante,
¿se puede saber por qué me has parado?”

Los invitados están aquí, el banquete está dispuesto,

¿No oyes el alboroto que arman?

El viejo le miró con su ojo brillante

El invitado a la boda no se movió,
y escuchó como un niño de tres años:
El navegante se salió con la suya.

El invitado a la boda se sentó en una piedra:

No tenía más remedio que escuchar al otro;
y he aquí lo que le dijo el viejo,
el navegante del ojo brillante.
“El Viejo Navegante”
Samuel Taylor Coleridge

164.
 RECONOCIMIENTOS

Este libro es fruto de la asistencia de los estudiantes

a mis Clases de Arte Secuencial durante dieciocho años.
Su empeño en mejorar y su interés por las normas
del medio me ayudó a volcar mi atención sobre
la narración y el papel que desempeña en esta
forma de literatura gráfica.

Mi agradecimiento a Dave Schreiner por su revisión

habilidosa y paciente. Sus años de experiencia en
comic books han sido de una ayuda inestimable.

A mi mujer, Ann, que contribuyó con muchas horas

de apoyo logístico, quiero darle las gracias por su
interés y aguante durante los innumerables cambios
y alteraciones de la composición tipográfica.

A mi hijo, John, que proporcionó gran parte de la

investigación subyacente necesaria para
reforzar los postulados corrientes de un libro
como éste, quiero expresarle mi gratitud.

A los colegas que me apoyaron, Neil Gaiman,

Scott Mc Cloud, Tom Inge y Lucy Caswell, que tuvo
la amabilidad de leer el primer borrador y darme
su opinión y consejos, quiero hacerles llegar
mi agradecimiento.

165.
 W ill Eisner se describe a sí mismo como
un autor que escribe con dibujos. Su me-
dio de expresión es la historieta y se le tiene
por uno de los pioneros de los comic books.
Nació en 1917. Estudió anatomía con George
Bridgeman y pintu¬ra con Robert Brachman.
Tras una carrera cuajada de éxitos como autor
de cómics para diversos edi¬tores, creó para
un periódico al personaje que había de darle
fama mundial: The Spirit. Las his¬torias de
este héroe se publicaron en el mundo entero
durante doce años seguidos, influenciando a
generaciones de jóvenes dibujantes.

The Spirit tenía la particularidad de que

presen¬taba una historia autoconclusiva se-
manal, relatada con un dibujo imaginativo y
una presentación novedosa. Pero su mayor
logro consistió en su modo de narrar. Influen-
ciado por los escritores de cuentos de su ju-
ventud, Eisner se sirvió del ritmo de la narra-
ción y de la estructura literaria para abordar
temas que hasta entonces habían parecido
demasiado sofisticados para ser tratados por
los cómics.

En 1972 empezó a enseñar lo que él llamaba

Arte Secuencial y durante más de 17 años, im-
partió cla¬ses en la New York School of Visual
Arts y en la Nova University de Florida, expli-
cando a sus estu¬diantes, entre otras muchas
cosas, el arte de la narración en el cómic.

En 1978 escribió y dibujó la novela gráfica

Contrato con Dios. Desde entonces ha
producido ocho novelas gráficas más, satí-
ricas y serias. Su obra autobiográfica Viaje
al corazón de la tormenta ha ganado
varios premios internacionales. Su libro de en-
señanza El cómic y el arte secuencial,
empleado como libro de texto en numerosas
escuelas, ha sido definido como “una guía
insupe¬rable del proceso creativo.” Uno de
sus últimos álbumes, La Avenida Drop-
sie, que es una historia de un barrio del
Bronx, ha sido considerado como “una obra
de arte.”

En La Narración Gráfica, Eisner se di-

NORMA rige al narrador moderno en esta era visual y
analiza los principios inherentes de esta forma
Editorial tan peculiar de comunicación.

166.