Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de

concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas.

Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como
para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en
disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata
de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque
no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la
poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por
ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los
veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición
y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como
tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede
matarlo. Hay que tener talento.

Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco
a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar
las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello
que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el
resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También
hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William
Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con
Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald
Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin...
Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en
consonancia con su propia especificidad.

Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del

estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el
escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de
otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un
escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar
una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.

Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y
sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco,
que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos es
ficha escrita. “El esmero es la única convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra
Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor
tiene importancia esa “única convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo.

Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un
lema tomado de un relato de Chejov: ...”Y súbitamente todo empezó a
aclarársele”. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo
su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras
que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en
la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien
podría ser la consecuencia de un súbito despertar. Siento una gran sensación
de alivio por haberme anticipado a ello.

Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: “No

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a los juegos triviales”. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Sólo
que con una leve corrección: no jugar. Odio los juegos. Al primer signo de
juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los
juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo,
sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que
reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden
echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer
sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe
evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.

Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía que,
hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus
seminarios de literatura estaban altamente interesados en la “innovación
formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba
Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores
entregados a la creación de novelas ligeras y hasta “pop”. Argüía que el
experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las
concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco
los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a
menudo, la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de
imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una
licencia que se toma el autor para alienar —y maltratar, incluso— a sus
lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia
acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que
pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra
sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá sólo resulte
interesante para un puñado de especializadísimos científicos.

Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de

regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas —Barthelme, por
ejemplo— no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar.
Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su
peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no
llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí
mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y
deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su
sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.

Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares

comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos
objetos —una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un
pendiente de mujer— con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado.
Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo,
provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran
las delicias debidas a Nabokov. Esa es de entre los escritores, la clase que
más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se
disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que
se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak
Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: ningún
hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en

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el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres
por cinco.

En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus
cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y
volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes
estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto
tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos
palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda,
para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están
en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles
para la expresión de cualquier razonamiento —si las palabras resultan oscuras,
enrevesadas— los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos
ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser
comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este
tipo de desafortunada escritura.

Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusión de uno de sus
libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les
apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué decir
cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema.
Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y
deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a
la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra
que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la
mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto
o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el
que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin
lamentaciones, sin necesidad de explicarse.

En un ensayo titulado Escribir cuentos, Flannery O’Connor habla de la escritura

como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo,
no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice
que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde
van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la “piadosa gente del
pueblo”, para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de
un cuento hasta que está próxima al final:

Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una
pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la
descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le
había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al
marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una
pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto
me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable.
Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera
escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí
que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que
aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y
otra vez el ejemplo de O’Connor.

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Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su
primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo,
pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono.
Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su
esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer,
hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo
un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera
frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases
complementarias para complementarla.

Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra
debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía,
la única por la que había esperado ponerme a escribir.

Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y
siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la
tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas
están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no
puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la
historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla
desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas
que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración,
en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de
todas las cosas.

La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el
rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento.
Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser
narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá
el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su
propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario
(su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas:
cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más
las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje
para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento
que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar
un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las
palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así
podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden
hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.