EL FILARMÓNICO BIEN TEMPERADO

De cómo adquirir los conocimientos

necesarios para apreciar y valorar
la músic

por

Federico Soria Estevan

CONTENIDO

Prólogo
Nota previa.

Preludio.
1. Elementos de la música.
2. Estructura de la música.
3. La textura.
4. La expresividad.
5. El compositor o la creación de la obra de
arte musical
6. Interpretación de la música.
7. Oír y escuchar.
8. El oyente.
9. La estética y el estilo en música.
10. La música contemporánea.
11. Acerca de la música ligera.
12. Bibliografía.
PRÓLOGO

Siempre he pensado que para disfrutar de la Música no son

necesarios grandes conocimientos. Está perfectamente demostrado
que se puede gozar de las obras de los grandes compositores sin
saber que Bach nació en Eisenach, que Mozart estrenó su Don
Giovanni en 1787 o que don Miguel de Fuenllana escribió hacia
1550 el libro de música para vihuela "Orphénica Lyra".

Para disfrutar de la música basta simplemente que uno sea

sensible a este arte y tener la suficiente capacidad de con-
centración para transformar los sonidos que pasan por nuestros
oídos en algo grato a nuestro cerebro. No todo el mundo dis-
fruta de estas cualidades y por ello nos encontramos con gran
número de personas a las que la Música simplemente no les dice
nada.

Sin embargo (a pesar de esa primera convicción que antes

señalaba) es bien difícil que una persona que oye Música se
contente simplemente con oír. Muy pronto surge la necesidad de
saber mas, esa inquietud que le lleva a uno a convertirse en un
Filarmónico Bien Temperado, por usar el humorístico (y no por
ello menos acertado) término con que el autor de estas páginas
de divulgación musical define al melómano que quiere saber de
que elementos se valen los autores de las obras que le permiten
disfrutar.

La cultura musical en nuestro país es bastante baja y la

inmensa mayoría de los ciudadanos se han formado en una
sociedad en la que un violinista era alguien que realizaba una
labor absolutamente improductiva y una cantante de ópera no
dejaba de ser una señora oronda que gritaba en un escenario
para adormecer a un sufrido público que iba al teatro a lucir
sus galas y hacer relaciones sociales.

Los millares de españoles que afortunadamente hoy llenan

nuestros conservatorios, se están encargando de una forma
bastante eficaz de demostrar que la música es otra cosa.

Para los que no tuvimos la suerte de tener una formación

adecuada, disponer de esta pequeña introducción a la Música con
que nos obsequia un aficionado "de a pie" como es Federico
Soria, es un privilegio, porque va a respondernos a muchas de
las preguntas que en reiteradas ocasiones nos hemos formulado
y, sin lugar a dudas, nos va a permitir acercarnos de otra
manera a los conciertos y apreciar cosas que antes nos pasaban
desapercibidas.

Como se nos indica en estas páginas, está claro que no es lo

mismo oír que escuchar, pero también está claro que el nivel de
satisfacción de un melómano crecerá de una forma sorprendente
conforme va aprendiendo a captar los miles de matices que
conforman la música y que son los responsables de que la obra
de un compositor sea arte o bien sea simplemente una vulgar
sucesión de sonidos.

El autor del Filarmónico Bien Temperado nos ofrece un buen

puñado de ejemplos o ejercicios, con los que podremos apreciar
multitud de pequeños detalles que quizá antes nos habían pasado
desapercibidos.

Además, nos ofrece algo de gran importancia para los que no

hemos tenido acceso a los grandes fondos de documentación:
bibliografía. No es fácil para el aficionado medio conocer
siquiera los nombres de los musicólogos y mas de uno nos hemos
vuelto locos tratando de encontrar un libro especializado o de
divulgación a nuestra medida. Aquí tenemos un compendio impor-
tante que a mas de uno permitirá iniciar con buen pie su
biblioteca musical.

No se ofenda el melómano "iniciado" si encuentra en este libro

algunos conceptos elementales, pues seguro que en su amena
lectura encontrará decenas de citas o comentarios que le van a
interesar. Pero quien realmente disfrutará mas de esta pequeña
obra va a ser el filarmónico "novel", ese que muchas veces
busca con desesperación una pequeña "guía" de fácil manejo para
acercarse con mayor facilidad al complejo mundo de la música.
Si lee las páginas siguientes, el camino lo tendrá mucho mas
fácil.

Francisco Gerez Valls

NOTA PREVIA

Unas palabras previas son necesarias para una correcta delimi-

tación del contenido de este libro.

En él se da la necesaria y amplia respuesta a la cuestión sobre

"Cómo hay que escuchar la música para llegar a valorarla y
apreciarla en toda su amplitud y profundidad". Se proporcionan
los conocimientos básicos necesarios para ese fin, así como la
vía para llegar a los que no son básicos, y se dan las claves
para llegar a ser un aficionado en su grado más elevado, que
aquí hemos denominado como "Filarmónico Bien Temperado",
parafraseando a la genial obra del venerable y venerado Juan
Sebastián Bach, "El clave bien temperado".

Así como Bach en esta obra pretendía familiarizar al mundo

musical con las 24 tonalidades mayores y menores que hasta
entonces no se habían podido practicar en su totalidad por
falta de instrumentos temperados, mi intención es, salvando las
distancias, facilitar que el aficionado conecte con todos los
rincones, por escondidos que estén, del complejo mundo de la
música.

Muchos de los conceptos expresados están tomados de libros,

revistas, periódicos, diccionarios, etc, en cuyo caso se cita
al autor correspondiente. Mi labor se ha limitado a reunir en
un solo escrito, y bajo una sola idea unificadora, un conjunto
de textos y conceptos que habitualmente se encuentran disper-
sos.

Al final se incluye una bibliografía claramente dividida en dos

partes. Los diecinueve primeros son los libros que, en mi
opinión, no deben faltar en toda biblioteca del buen filarmó-
nico. Su reseña incluye un breve comentario valorativo acerca
de su contenido y su configuración. En ellos se tratan temas de
los que aquí no se habla o se habla poco, pero que constituyen
parte fundamental del conjunto de conocimientos que todo
filarmónico debe tener, por lo que deben estar disponibles en
todo momento para ser consultados por el lector en el caso de
que surja cualquier duda referente a un término técnico, un
dato histórico o biográfico, un concepto estético, la
descripción de un instrumento, la clasificación de las voces
humanas, un comentario sobre cierta obra, etc, etc.

Apurando más la selección, cabe decir que hay dos tipos de

libros a los que se podría denominar como "Libros de cabecera
del filarmónico", y son: un buen "Diccionario técnico y bio-
gráfico" y una buena "Historia de la música". Esta primera
parte de la bibliografía ha sido cuidadosamente elaborada,
teniendo en cuenta su disponibilidad en el mercado español y su
utilidad específica para los fines expresados. Pienso que tan
importante es tener una buena discoteca como una buena
biblioteca musical, y la aquí propuesta es lo mínimo necesario
para que el aficionado pueda tener acceso inmediato a los datos
más importantes.

La segunda parte de la lista proporciona una relación de obras

que le servirán al aficionado curioso que quiera ampliar y
profundizar en cada uno de los temas tratados. Asímismo, se
incluye una bibliografía abreviada al final de cada capítulo.

No se me oculta que se cuentan

por docenas los libros que tratan el tema "apreciación musi-
cal", muchos de ellos presentes en el catálogo editorial
español. Sin embargo, el lector observará que aquí he conside-
rado la cuestión con un criterio estructural diferente, a
saber:
1º. Se da una mayor amplitud al apartado de "fundamentos de la
música", de los que se habla en los primeros cuatro capítulos.
2º. Se tratan temas de importancia esencial para el aficionado,
que en otros libros no aparecen o lo hacen de pasada, como son
la expresividad, la manera de actuar el compositor durante la
creación, la importancia del acto de escuchar la música y su
diferencia con el de oír, la estética y el estilo, etc.
3º. Se le da relevancia a la música de vanguardia, la que se
hace hoy, finales del siglo XX, facilitando la adquisición de
un criterio necesario para su valoración.
4º. Se habla con cierta extensión de la música ligera, propor-
cionando criterios objetivos para valorarla y diferenciarla de
la clásica, incluyendo una breve historia acerca del momento en
que ambos tipos de música se separaron. Este aspecto no lo he
encontrado en ninguno de los libros sobre apreciación musical
que he consultado, y creo que es tal la desorientación
existente hoy en este terreno, que considero como esencial su
conocimiento por parte del aficionado. 5º. Aquí no se citan
ejemplos musicales, ni se usa una terminología de especialis-
tas, ni se adjunta el consabido "glosario de términos técnicos,
de biografías y de formas musicales", ni se da un breve
cursillo de solfeo, etc, etc.
No. He concebido este escrito para el aficionado no profesio-
nal, y considero que todo lo anterior debe ser consultado por
él en los pocos libros que, inexcusablemente, debe poseer. Para
ello he procurado cuidar al máximo la bibliografía, en el bien
entendido que el que ésto escribe no es profesional de la
música en ninguno de sus apartados: No es compositor, ni
intérprete, ni historiador, ni profesor de ningún nivel, ni
musicólogo, etc.
6º. Por último, no se incluye al final un texto sobre historia
de la música, lo que sí ocurre, sin excepción, en todas las
obras de apreciación musical que conozco, ocupando, en la
mayoría de ellas, más del ochenta por ciento del texto escrito.
En este aspecto, más que en ningún otro, la posesión de una
buena "Historia de la Música" es fundamental.

Está claro, pues, que éste es un texto escrito por un aficio-

nado y dirigido al aficionado, tanto al que ya tiene un cierto
conocimiento del fenómeno musical y oye con frecuencia música
en directo o grabada, como al no iniciado que busca una guía
sencilla y completa que lo lleve de la mano a ese mundo que aún
no conoce pero que lo intuye y desea. Para él recomiendo
especialmente los tres libros siguientes: 1."Música y Socie-
dad", de J. Torres y otros. Real Musical Editores, Madrid. 2.
"El libro de la música: para una mejor comprensión de la
música", de varios autores. Instituto Parramón Ediciones,
Barcelona. 3. "Música para todos nosotros", de Leopold Sto-
kowski. Editorial Espasa-Calpe, Madrid.

Este es el tipo de texto y el tipo de libros básicos que al

autor le hubiese gustado poseer en los tiempos en que quedó
definitivamente atrapado en ese agujero negro de irresistible
fuerza gravitatoria que constituye el fenómeno tan profundo que
denominamos música. Yo he disfrutado mucho escribiéndolo y
estoy convencido de que será una muy útil ayuda al aficionado
de hoy y de siempre.

Almería, 26 de marzo de 1995,

aniversario de la muerte de
Beethoven.
PRELUDIO

Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Ioannes

Esta es la primera estrofa de un poema de Paulo Diacono (muerto

en el año 799). Se trata de un himno dedicado a San Juan, en el
que cada uno de los siete versos comenzaba con una nota un tono
más alto que la del anterior.

Guido de Arezzo (muerto en el año 1050) lo tomó como sistema

mnemotécnico para retener las notas de la escala, procedimiento
que usaba con sus alumnos con gran éxito. La primera sílaba de
cada verso ha quedado como nombre de las notas de la escala, tal
como la conocemos hoy, en nuestro entorno cultural occidental y
latino. (Posteriormente, la sílaba "ut" fue cambiada por "do",
excepto en Francia, donde se sigue usando aquella).

Siete notas que constituyen el esqueleto de eso que denominamos

música. Notas que, ordenadas sucesivamente dan lugar a la
melodía, y colocadas de manera simultánea producen la armonía.
Que al sonar con diferente acentuación generan el ritmo, y que
haciéndolas sonar con diferentes instrumentos originan el
timbre.
"Melodía", "armonía", "ritmo", "timbre": he aquí cuatro ele-
mentos básicos del arte de los sonidos. Pero hay más; todo
filarmónico sabe que existe la intensidad, la tonalidad, el
tiempo o velocidad, los matices, la altura, la textura, la
forma. En definitiva, toda una constelación de cualidades que
configuran y adornan una obra artística musical.

Pero la música no es un conjunto de cualidades sonoras unidas o

relacionadas entre sí en mayor o menor medida, aunque bien es
verdad que esta unión interrelacionada es imprescindible para
que el fenómeno musical se dé.

La música es un complejo universo imposible de definir de una

sola manera, y menos aún de una manera sencilla; hay tantas
definiciones como personas que lo han intentado. Decía Carlos
Chaves que "es tan imposible traducir música a palabras como
traducir Cervantes a ecuaciones matemáticas".

Boecio se preguntaba: "¿Qué es música?", y se respondía: "Quien

penetre dentro de sí lo sabrá". Todo filarmónico -y el que está
leyendo este libro lo es o va camino de serlo- tiene su persona-
lidad inundada por la música, y le bastará una concentrada
introspección para encontrarla. Alfonso Silberman dice que "La
respuesta a la pregunta 'qué es música' sigue siendo poco
satisfactoria, y quizá debiera seguir siéndolo para que
conserve la libertad de su existencia".

A pesar de todo, a lo largo de la historia se han propuesto

innumerables definiciones o intentos de definición, entre las
cuales hay algunas que contienen ciertas referencias, muy útiles
para establecer las características diferenciales existentes
entre un buen filarmónico y el que no lo es.

Una es la de Adolfo Salazar, que dice así: "La música es la

interpretación estética que el espíritu humano da al elemento
sonoro que pone en vibración nuestro órgano acústico; pero que
también pone en vibración, dentro de nosotros mismos, cierta
facultad que entendemos por sentido o inteligencia musical".

Otra es la de Berlioz: "La música es el arte de conmover por

medio de combinaciones de sonidos a los hombres y mujeres
inteligentes y dotados de órganos especiales y ejercitados".
Asimismo, Carlos Chaves dice que "La música encuentra respuesta
solamente en aquellas personas que poseen un sentido musical,
en grado mayor o menor". Afirmación que es corroborada por Valls
Gorina cuando dice que "La efímera vibración sonora que vive
unos instantes en el tiempo adquiere significación gracias a
persistir en nuestra memoria ordenadora".

Y, finalmente, para no hacer muy larga la lista, Leopoldo

Stokowski nos dice: "Afortunadamente, la música, ese arte
complejo, profundo y misterioso, hablará siempre con claridad
al corazón del oyente sensible".

Así pues, "inteligencia musical", "órganos musicorreceptores

especiales", "sentido musical", "memoria musical ordenadora",
"corazón sensible"... son cualidades que todo filarmónico posee
en mayor o menor medida, y que hacen de él una personalidad
perfectamente definida y diferenciada de los demás, dicho sea
con la mayor de las humildades.

Pero dicho sea también con sano orgullo, dándole la enorme

importancia que tiene, pues, como ahora se verá, la presencia
del filarmónico es necesaria para le existencia del fenómeno
musical en toda su significación.

La música es un lenguaje, y como tal contiene algo que necesita

ser comunicado; su existencia comporta un sistema de comu-
nicaciones en el que se pueden diferenciar tres fases: Un
creador o emisor del mensaje: el compositor; un transportador
del mensaje o mensajero: el intérprete; y un receptor de ese
mensaje: el oyente.

Pero ocurre que ese lenguaje musical utiliza un código especial,

y es necesario un decodificador para descifrarlo, de modo que
sólo quien posea la clave para decodificar podrá entender el
mensaje. Y entender el mensaje significa disfrutar de él en toda
su magnitud.

Pero ¿quién posee ese decodificador?...El lector ya lo ha

adivinado: él mismo, el filarmónico, todos los filarmónicos, el
oyente dotado de ese sentido musical, de ese órgano especial y
ejercitado, de esa memoria musical ordenadora y de ese corazón
sensible. El filarmónico es, pues, algo más que un simple
oyente.

Es verdad que el filarmónico forma parte de la cadena tripartita

"Emisor-Transmisor-Receptor", pero, si bien todos los composito-
res son emisores, todos los intérpretes son transmisores y todos
los oyentes son receptores, no todos los oyentes son
filarmónicos.
En conclusión, el auténtico aficionado a la música constituye un
mundo aparte dentro del conjunto de los oyentes. Un oyente puede
ser cualquiera que tenga el sentido del oído sano, pero sólo el
que posea, además, ese decodificador citado antes, sólo ese será
un filarmónico. Y sólo el filarmónico que haya cultivado su
filarmonía podrá llegar a alcanzar el máximo grado de la escala:
el de "filarmónico bien temperado"
Existe otro término para denominar a lo que aquí hemos llamado
"decodificador", y seguramente el lector lo estará echando en
falta. Me refiero a la sensibilidad. Con respecto a
ella, recojo aquí de varios autores (entre ellos, Mariano Pérez
en su libro "El universo de la música") algunos comentarios, que
nos van a completar lo dicho hasta ahora:

Se dice que la música, y el arte en general, tiene un cometido

moral, que coincide con el deseo de todo ser humano: búsqueda
de la felicidad en la evasión de las miserias de la vida
ordinaria y cotidiana ahogada por las preocupaciones materia-
les.

El arte ofrece enigmáticos recursos que ayudan a realizar este

deseo. Y siendo este deseo universal e innato, ¿cómo es que
sólo unos pocos han llegado a encontrar este camino de la
felicidad? Aquellos que no somos artistas, ¿estamos condenados
a la infelicidad de por vida, sumergidos en el fango de los
placeres artificiales, a menudo vulgares e inferiores?. Todos
los seres humanos tenemos inteligencia, somos depositarios de
una cultura milenaria y además creamos continuamente nuestra
cultura propia. ¿No basta con esto para ser felices con el
arte?. La respuesta es NO.

Hace falta otra cualidad, no presente necesariamente en todos

los humanos; esta cualidad es LA SENSIBILIDAD. Y es que la
belleza artística no es un producto de la inteligencia ni de la
cultura, sino de la sensibilidad.

Sin embargo, la sensibilidad es algo que puede ser adquirido con

un aprendizaje usando nuestra inteligencia y nuestro bagaje
cultural; y una vez en posesión de ella, podemos disfrutar de
esa felicidad o desideratum universal. No hay, por tanto, que
ser un creador -en nuestro caso un compositor- para acceder al
Nirvana; basta con ser un conocedor y entendedor de ese arte;
basta con ser un buen aficionado a la música, dándole aquí, como
en todo este escrito, al término "aficionado" la más elevada
significación humana y categoría moral.

"Sensibilidad musical" y "Decodificador del mensaje": ambas son

cualidades que se pueden adquirir y potenciar por medio de una
frecuente asistencia a conciertos y lectura de libros básicos,
bañado todo ello de una curiosidad indestructible. El presente
escrito aspira a facilitar su conquista.
1. ELEMENTOS DE LA MÚSICA

El material de la música es el sonido. Es aquello con lo que el

compositor cuenta para crear su obra, al igual que el escultor
cuenta con la piedra o el pintor con el color. Ese material es
manipulado por el compositor de diversas maneras hasta que llega
a crear una obra de arte, a la que ya se puede llamar música. El
sonido no es, pues, música. La música aparece cuando el sonido
es revestido de ciertos elementos que lo transforman.

Estos elementos son, fundamentalmente, cuatro: ritmo, melodía,

armonía y timbre. Pero existen otras características que
configuran la obra musical y que se tratarán aparte. Son: la
intensidad, la altura, la velocidad, la duración, la estructura,
la textura, etc.

La melodía y la armonía contribuyen a la organización rítmica de

una obra; y, por otra parte, ni la melodía ni la armonía pueden
ser activadas sin el ritmo. Las tres deben ser contempladas como
partes inseparables de un único proceso, aunque para su estudio
las analizaremos aquí por separado. A su vez, estos tres
elementos tienen que sonar a través de un objeto generador del
sonido que es el instrumento musical, y es éste el que
proporciona el timbre o cuarto elemento.

El ritmo. Es la subdivisión de una porción de tiempo en

secciones perceptibles por los sentidos. En términos
estrictamente musicales, el ritmo es la agrupación de los
sonidos musicales realizada principalmente por medio de la
duración y el acento.

No hay que confundir el ritmo con el metro (o medida del

compás). La diferenciación es escurridiza pero importante.
Cuando leemos una poesía atendiendo sólo a la medida de sus
sílabas y al acento, estamos simplemente obteniendo una lectura
silábica. Sólo cuando leemos con la entonación que requiere el
sentido de la frase, aparece el ritmo. En música pasa igual: si
acentuamos el primer tiempo de un compás, UN-dos-es,
UN-dos-tres, obtenemos el metro.

Cuando las notas las acentuamos teniendo en cuenta el sentido de

la melodía, es decir, cuando el acento se une íntimamente al
discurso melódico del que es inseparable, entonces aparece el
ritmo. Para acabarlo de entender oigamos el "andante" del
Concierto Italiano de J.S.Bach, para clave. En él, la mano
izquierda nos proporciona la medida o metro, mientras que la
derecha se mueve con libertad dentro de la unidad métrica, pero
sin sobrepasarla nunca. La unión del metro procedente de la mano
izquierda con la melodía de la mano derecha da lugar al ritmo
prodigioso de este maravilloso andante.

Un concepto íntimamente relacionado con el ritmo es el término

italiano "tempo" que se refiere a la velocidad con que debe
ser ejecutada una obra musical o un pasaje de ella. El tempo
regula la duración absoluta de las notas, y por tanto de las
sucesiones de notas. En un principio estaba relacionado con la
actividad periódica de las diferentes funciones del cuerpo
humano, especialmente con los latidos del corazón. Si en
determinado momento el tempo cambia, acelerándose o retardán-
dose, la organización rítmica de la obra musical queda afectada,
siendo usada esta posibilidad por el compositor para darle
variedad y evitar en ella la monotonía.

El tempo lo indica el compositor al comienzo de cada trozo

musical por medio de palabras como "allegro", "andante",
adagio", etc. (Véanse estos términos en el diccionario).

La melodía. Es la sucesión de notas musicales entonadas y

ordenadas en el tiempo. Es lo primero que percibimos, general-
mente, de una obra musical, al igual que lo primero que percibi-
mos de un objeto es su superficie externa. Por eso se ha llamado
a la melodía la "superficie de la música".

Al hablar, todos entonamos las palabras con una diferente altura

unas de otras, incluso unas sílabas de otras, de modo que se
puede decir que el origen de la melodía está en el habla o
lenguaje humano, esto es, en la Naturaleza.

Cuando oímos una melodía, inmediatamente podemos decir si nos

parece bella o no. Sin embargo, si nos preguntamos por qué nos
gusta o no, seguramente no sabríamos contestarnos. Una melodía
bella debe tener ciertas cualidades: debe tener proporciones
adecuadas o satisfactorias; debe dar sensación de cosa acabada e
inevitable; se reconoce en ella un comienzo, un curso o
desarrollo más o menos largo y un final.

Las notas irán subiendo y bajando de manera fluida, cambiando su

duración y evitando las repeticiones excesivas. Tiene que
contener ritmo, pero puede prescindir de armonía. Por último,
debe poseer una cualidad expresiva que despierte cierta emoción
en el oyente. Si esto último no ocurre, la melodía sigue
existiendo, pero ya no será bella para ese oyente, aunque sí lo
pueda ser para otro. (Al final del capítulo veremos cómo estos
cánones de belleza no son aplicables a la música del siglo XX).

La armonía. Es la combinación de notas simultáneamente,

produciendo los acordes, y sucesivamente , produciendo las
progresiones de acordes (véase el diccionario). Las notas y los
acordes se relacionan entre sí con arreglo a un sistema de
principios estructurales que gobiernan su combinación.

De una manera menos técnica, se puede decir que la armonía es el

vestido de la melodía. Así se la consideró desde el momento de
su aparición, en el siglo IX, y desde entonces ha sufrido una
evolución lenta hasta un punto en que lo vestido era menos
importante que la vestidura. Al igual que un vestido o un traje
debe estar hecho a la medida del que lo va a llevar, la armonía
que va a arropar a una melodía debe ser la adecuada y no llevar
notas discordantes con ella en ningún aspecto: el tono, el
tempo, intensidad, etc.

El timbre. Es una cualidad que tiene el sonido, mediante la

cual una misma nota o grupo de notas nos suena de manera
diferente según sea tocada en un instrumento u otro. Se le llama
también "color del sonido".

El factor determinante del timbre de cada sonido y de cada

instrumento radica, fundamentalmente, en los sonidos llamados
"armónicos". Ningún instrumento produce sonidos puros; todos
tienen, además del fundamental que es el que más se oye y el que
determina su identificación, otros que suenan más agudos y más
débiles. Estos son los "armónicos", y son diferentes en cada
instrumento o en cada familia de instrumentos.

Cualquier oyente normal puede identificar un violín cuando

suena, y más aún distinguirlo de un clarinete cuando ambos tocan
la misma nota o la misma melodía. Más difícil es distinguir dos
instrumentos de la misma familia, como un violín de una viola, o
un oboe de un corno inglés. Pero eso, el aficionado llega a
conseguirlo con bastante rapidez.

Notará que pronto será capaz de distinguir el sonido de la

tercera cuerda del violín del de la segunda cuerda de la viola
tocadas al aire (sin pisarlas con el dedo). Ambas notas son
idénticas: el RE que se coloca debajo de la primera línea del
pentagrama en clave de sol. Pero el RE del violín tiene unos
"armónicos" diferentes al RE de la viola. Y eso los diferencia,
les da una característica propia, un "color" diferente a cada
uno de ellos, lo que es percibido por nuestro oído.

Más difícil aún es diferenciar una misma nota (por ejemplo, el

re antes mencionado) tocada con dos violines diferentes: cada
uno tendrá sus características, ligeras diferencias de tamaño,
medio centímetro más largo uno que el otro, la madera más
compacta, más vieja o más seca, la fabricación más o menos
cuidada, las cuerdas más o menos tensas o de diferente marca,
etc, etc... Todo ello contribuye a que varíen los armónicos de
uno a otro, y ahí radica el secreto de la calidad del sonido de
un violín (y de cualquier otro instrumento): en la riqueza,
pureza y cantidad de sus armónicos.

El timbre también depende de otras cualidades del sonido que

caen dentro del dominio de la física acústica, entre las cuales
hay una que merece unas breves palabras: se trata del
"Transiente" o "sonido transitorio", que se refiere a esa
centésima de segundo inicial de cada sonido que es producido por
el instrumento cuando ataca una nota musical: sensación de
"soplo" en la flauta, de "golpe" en el timbal o en el piano, de
"muelle" en el violín, etc.

El Filarmónico Bien Temperado deberá tener la suficiente

experiencia y sensibilidad para poder diferenciar el timbre de
cada instrumento cuando éstos toquen juntos, no sólo a dúo sino
en cuarteto, orquesta de cámara e incluso en orquesta sinfónica.

Como ejercicio para diferenciar unos timbres de otros óigase el

"Bolero" de Ravel, obra que contiene dos temas que se repiten 18
veces y en cada una de ellas dicho tema es tocado por un
instrumento, o grupo de instrumentos, diferente: 1º, la flauta;
2º, el clarinete; 3º, fagot en registro agudo; 4º, clarinete
agudo; 5º, oboe de amor; 6º, flauta y trompeta; etc.

Otros elementos o cualidades de la música que el compositor usa

para dar expresividad a sus obras son los siguientes:

La intensidad viene dada por la potencia sonora en todos

sus grados: muy fuerte, fuerte, medio fuerte, suave, muy suave.
El compositor la indica con las letras "f" y "p", que son abre-
viaturas del italiano "forte" y "piano".

El volumen está directamente relacionado con la intensidad,

pero en música engloba un concepto más amplio que está afectado
por la frecuencia, la duración y la forma de las ondas sonoras.
Cuando decimos que tal pasaje de cierta sinfonía, o tal instru-
mento, o tal orquesta tiene un sonido amplio, hueco, delgado,
lleno, pleno, etc, nos estamos refiriendo al parámetro
"volumen". El volumen lo indica el compositor con palabras como
"lleno" y otras.

La altura de un sonido depende de la frecuencia vibratoria

del agente sonoro: cuerda del violín, aire del tubo del órgano,
membrana del timbal. A mayor frecuencia, mayor altura. Según su
altura los sonidos pueden ser graves, medios y agudos (según
sean de frecuencia baja, media o alta). Viene determinada por la
posición de las notas en el pentagrama.

Por último, no debemos olvidar citar otros "signos de puntua-

ción", que al igual que en literatura sirven para la correcta
formación de las frases musicales. La "Articulación de los
sonidos" y el "acento" producen el "fraseo", de cuyo buen
uso depende en gran medida una buena interpretación y una
correcta inteligibilidad de una obra. Una conocida anécdota
literaria nos aclarará este aspecto: Cierto actor debía
pronunciar en escena la frase "Señor, muerto está; tarde
llegamos."

Pero con el nerviosismo del momento cambió los signos y la frase

quedó así: "Señor muerto, esta tarde llegamos". Con este ejemplo
creemos que el lector se hará una idea de la importancia que
estos aspectos de acentuación y articulación tienen en música, y
la necesidad de que todo asistente a un concierto esté atento a
su correcta utilización. Con ello ganará en capacidad crítica y
valorativa de la interpretación.

Elementos de la música en la primera mitad

del siglo XX.
A finales del siglo XIX se producen ciertos cambios en la
concepción y uso de los elementos de la música por parte de los
compositores. Este cambio no es brusco, pero llega un momento en
que se pueden ver nítidas diferencias con lo expuesto en los
párrafos anteriores, diferencias que todo filarmónico debe
conocer y que enumeramos aquí de manera resumida. Las
diferencias serán aún más drásticas en la segunda mitad del
siglo XX, y se expondrán en el capítulo sobre música
contemporánea.

Los párrafos que siguen son un resumen de conceptos tomados del

libro de Joseph Machlis, "Introducción a la música contem-
poránea".

MELODÍA.- Exige del oyente un mayor esfuerzo que la del siglo

anterior. Requiere agilidad de pensamiento y una infatigable
atención , pues sus frases recortadas no revelan fácilmente su
significado. Se suprimen los finales resolutivos, las frases no
riman, no se perciben o no existen los signos de puntuación...
etc.

En el Clasicismo o Romanticismo las melodías se adaptaban a la

curva de la voz humana, aunque se escribiera para instrumentos.
En la primera mitad de nuestro siglo la melodía se aparta de sus
orígenes vocales. Con amplios saltos y giros dentados, su línea
es más apta para ser angular que curva. Se parece más a un
telegrama que a una carta.
LA ARMONÍA.- Se usan acordes de trece notas y más, (acordes
"rascacielos"), los que difícilmente pueden poseer la unidad del
acorde perfecto clásico. Se espera del oyente que capte simultá-
neamente lo que antes se hacía sucesivamente. Se logra así una
especie de poliarmonía, en la que conviven varias tonalidades
también.

Ya no es necesario que la disonancia se resuelva en consonancia

(Schönberg decía que "las disonancias son sólo las consonancias
más lejanas"). No hay cadencias, no hay resoluciones. Esto lleva
a una mayor acumulación de tensión.

El uso de los "clusters" o racimos de notas despedaza el

concepto mismo de acorde.

LA TONALIDAD. El concepto de "Tonalidad" se refiere a la

jerarquía existente entre las notas que configuran el discurso
sonoro de una pieza o fragmento musical. A principios del siglo
XX desaparece el pasaje de transición; una tonalidad desplaza
sencillamente a otra. Ya no hay una nota que predomine sobre las
demás (la"tónica") por lo que la "tonalidad" queda, finalmente,
eliminada: Atonalidad.

Ahora todas las notas de entre las doce que forman la escala
cromática tienen el mismo valor jerárquico, (Dodecafonismo).
Retorno a los modos medievales. Uso de la escala de tonos
enteros (Debussy). La ausencia de tonalidad se manifiesta
también por su contrario, es decir, el uso de varias tonalidades
simultáneas (Politonalismo).

EL RITMO.- El compositor se inspira en músicas no europeas

(ritmos exóticos). Uso de la síncopa (un préstamo del Jazz). Uso
de los ritmos asimétricos. Cambios frecuentes de compás: cada
compás tiene un ritmo diferente (Stravinski, por ej.). Creación
de un característico "ritmo percusivo". La barra de compás
pierde fuerza hasta desaparecer.

El piano se usa más como instrumento de percusión que produce

ritmo que para hacer melodías.

LA TEXTURA.- Resurgimiento del contrapunto, un "retorno a Bach",

dentro de la armonía de poliacordes (o poliarmonía) y del
polirritmo. Se llega así al llamado "Contrapunto lineal" o
"Contrapunto disonante", en el que cada línea de la textura
aspira a la independencia, sin tratar de combinarse con las
demás voces.

LA DENSIDAD. Estrechamente relacionada con la textura, el

parámetro densidad tiene, en la época considerada, un importante
valor. Para explicarlo de manera sencilla, se puede decir que es
algo así como la cantidad de sonidos por unidad de tiempo.

LA ORQUESTACION. Se pretende que cada instrumento se destaque de

la masa orquestal. Había que liberar a la música de las
seducciones de la sonoridad romántica. Ahora no se teme dejar en
silencio a la mayor parte de la orquesta si ello sirve a sus
propósitos expresivos, (en el S.XIX todos los instrumentos
debían tocar juntos casi siempre...). La carencia de brillantez
ahora es una virtud. La opulencia, tan del agrado de Wagner,
deja paso al nuevo valor del sonido sobrio.

Ahora se prefieren los instrumentos de viento sobre los de

cuerda, así como los de sonido más grave, conseguiéndose con
ello disminuir o eliminar la expresividad y la brillantez. Los
instrumentos de percusión son, por primera vez, usados como
solistas. Se utilizan instrumentos nuevos como el acordeón, la
guitarra, mandolina, saxofón, etc. y el piano se trata como uno
más dentro de la orquesta, usándolo como percusión, a modo de
xilófono.

LA FORMA. Uno de los recursos más empleados en música hasta

ahora, LA REPETICIÓN, deja de ser usado. Se descubre el encanto
de lo irregular, lo asimétrico y hasta lo "deforme". Se rechazan
las formas dilatadas y grandilocuentes en favor de una formula-
ción directa y lacónica. Se coloca el énfasis en la delicadeza
del detalle, en la precisión del pensamiento y en la sencillez
de los medios. Predominan las formas breves, concisas y
comprimidas.
Bibliografía:
Machlis, Joseph: "Introducción a la música contemporánea". Ediciones Marymar,
Buenos Aires, 1975.
Scholes, Percy A.: "Diccionario Oxford de la Música". Edit. Edhasa.
2. ESTRUCTURA DE LA MÚSICA

Cuando se escucha música, una de las cosas más importantes que

hay que captar es el plan que hay detrás de toda obra musical.
La estructura en música no difiere de la estructura de cualquier
otro arte: es, sencillamente, la organización del material
utilizado por el artista. En música, pues, la estructura
es el elemento constructivo y organizativo que preside la
utilización del material sonoro.

Los términos "estructura", "forma" y "arquitectura" pueden

ser usados indistintamente para designar este aspecto de la
creación musical, pero aquí preferimos usar la palabra
"estructura" y dejar el término "forma" para designar las
diferentes maneras individuales de composición musical, esto es:
la fuga, la sonata, la sinfonía, el cuarteto, etc. Estas son
"formas musicales", mientras que la "estructura musical" se
refiere al plan organizativo interno con arreglo al cual el
compositor ha creado su obra.

Pero, siendo la música sucesiones de sonidos en el tiempo,

¿cómo es que pueda tener una forma?. Goethe ha dicho que "La
arquitectura es música petrificada", frase afortunada que nos
permite afirmar que "La música es arquitectura en movimiento", y
al igual que un edificio, una obra musical debe poseer una base
firme, unos pilares, unas vigas maestras, unos muros y un
tejado; todo ello constituyendo un conjunto en equilibrio de tal
manera que resista cualquier análisis desde todo punto de vista.

A este respecto, el compositor francés Vincent D'Indy

dice: "En la construcción de un edificio lo primero que se
requiere es que los materiales sean de buena calidad y estén
escogidos con buen criterio. De igual modo, el compositor debe
poner gran esmero en la selección de las ideas musicales, si
aspira a crear una obra duradera.. Pero en la edificación no
bastan los buenos materiales, sino que es necesario disponerlos
de forma que por su cohesión constituyan un conjunto armonioso
y fuerte".

"Las piedras o sillares, por muy bien labrados que estén,

jamás formarán un buen edificio si se los coloca simplemente
unos encima de otros; las frases musicales, por muy bellas que
sean, tampoco llegarían a constituir una gran obra si su
ordenación y encadenamiento no sigue un orden lógico y
definido. Sólo cuando los elementos son buenos y el orden
sintético está armoniosamente ideado, la obra es sólida y tiene
garantías de duración".
 Asimismo, decía Schönberg que "La estructura musical
significa que una pieza está organizada, es decir, que consiste
en elementos que funcionan como si fuera un organismo vivo...
Los principales requerimientos para la creación de una
estructura musical comprensible son la lógica y la coherencia.
La presentación, el desarrollo y la interconexión de las ideas
deben estar basadas en su relación de parentesco".

Cuando un compositor decide crear una obra musical, está

claro que debe atenerse a ciertas reglas de composición. Si, por
ejemplo, desea componer un cuarteto de cuerdas, la idea del
cuarteto, que desde el siglo XVIII está perfectamente definida,
estará presente en su mente. Es posible que durante el proceso
compositivo se le ocurran temas más amplios; o que le parezca
que determinado pasaje lo debería decir una trompa en vez de un
violín, etc, etc.

En ese caso la idea primera del cuarteto puede derivar

hacia un proyecto de sinfonía o de poema sinfónico o de
cualquiera otra "forma musical". Es igual, la estructura base
sigue existiendo, aunque ahora la forma no es de cuarteto, sino
de sinfonía, poema sinfónico, etc. Más aún, esa obra no tiene
porqué seguir a pies juntillos la tradición estructural de sus
predecesores; él le va a dar un toque personal, y sin dejar de
tener una estructura y una forma, éstas podrán resultar únicas e
irrepetibles.

Por eso podemos decir que la estructura de toda auténtica

obra de música es única. La personalidad del compositor hace que
éste utilice ese molde estructural histórico de un modo
personal, de manera que el resultado sea algo exclusivo suyo, e
incluso algo exclusivo de esa pieza musical concreta.

El compositor americano Aaron Copland dice que la

estructura debe poseer lo que él denomina "La Gran Línea", y
continua: "Es difícil explicar este concepto. Significa que
toda buena pieza de música debe darnos una sensación de
fluidez, una sensación de continuidad de la primera a la última
nota. Una sinfonía es un Mississipi hecho por el hombre, a lo
largo del cual nos deslizamos irresistiblemente hacia un
destino previsto mucho antes. La música debe fluir siempre,
pues eso es parte de su misma esencia, pero la creación de esa
continuidad y ese fluir -La Gran Línea- constituye el alfa y el
omega de la existencia de todo compositor...Esa Gran Línea debe
darnos una sensación de dirección y debe hacernos sentir que
esa dirección es la inevitable"

Para captar la grandeza de un cuadro hay que alejarse de

él y sólo así descubrimos su armonía de colores y formas, su
equilibrio, sus proporciones, etc. Algo parecido ocurre cuando
miramos un mapa de cerca y vemos las pequeñas letras de los
nombres de las ciudades: Bonn, Eisenach, etc; de repente vemos
una letra más grande, buscamos otras como ella y descubrimos un
país, Alemania. Pero de nuevo tropezamos con una letra aún más
grande, retiramos la mirada un poco y vemos que corresponde a un
nombre más genérico y que engloba a los otros dos: Europa.

De igual manera, para percibir la estructura o la Gran

Línea unificadora de una obra de música, es necesario escucharla
varias veces, prestar atención tanto a los pequeños detalles
como a los grandes lazos de conexión. En la primera audición no
la podremos captar en su conjunto, pero después de sucesivas
audiciones iremos poniendo nuestra atención en nuevos aspectos
no percibidos antes, y poco a poco vamos asimilando el contenido
global de la obra.

Es entonces cuando nos "retiramos un poco de ella" y

encontramos ese orden interno, ese andamiaje de vigas maestras
que la sustentan, esa visión totalizadora que tuvo el compositor
al crearla.

Fijémonos en las grandes creaciones por todos conocidas:

La "Quinta" de Beethoven o el "Concierto de violín" de
Mendelsohn, y observamos que, sin necesidad de conocimientos
técnicos musicales, quedamos impresionados por su perfección
formal, por su coherencia y por su lógica. Cuanto más las oímos
más nos decimos: "es que tiene que ser así, no puede ser de otra
manera, si cambiara una sola nota ya sería otra cosa", etc. En
estas obras calificadas de "geniales" ocurre, además, algo que
nos sirve para su valoración como tales: su capacidad de
producir en el oyente impresiones nuevas cada vez que se las
escucha.

A todos nos ha ocurrido: cuando volvemos a escuchar por

enésima vez la "Novena" de Beethoven, siempre captamos "algo"
nuevo, notamos que nos "dice" cosas que en las innumerables
audiciones anteriores no supimos o no pudimos aprehender. He
aquí la grandeza del arte. Y es esta una de las razones, si no
la única, por la que muchas de las grandes obras de música no
fueron bien comprendidas en su primera ejecución pública.

Sabiendo esto, el oyente no deberá sacar conclusiones

valorativas definitivas acerca de una obra nueva escuchada una
sola vez. Eso podrá hacerlo un crítico, un musicólogo u otro
compositor, (e incluso ellos podrán equivocarse: son
innumerables las veces que ha ocurrido, de lo que hay abundantes
pruebas escritas). El FBT dará muestras de buen sentido y
objetividad crítica posponiendo un juicio valorativo para
después de futuras audiciones.

Hay un aspecto estructural de la música tan obvio que con

frecuencia pasa desapercibido. Algo parecido a como si en el
acto de andar no le diésemos importancia a la existencia del
suelo que pisamos. Es algo con lo que contamos, lo damos por
supuesto, pero que tiene una enorme importancia. Me estoy
refiriendo a LA REPETICIÓN. En realidad, si tuviéramos que
nombrar las dos cualidades más constantes en la música, en
primer lugar pondríamos al sonido y en segundo lugar la
repetición.

Pero la repetición, con ser tan obvia, tiene también sus

reglas. No se repite cualquier nota o cualquier pasaje, sino
sólo aquellos que tienen una cierta significación en el discurso
sonoro. Y estas notas o grupos de notas significativas reciben
nombres como "motivo", "tema", "frase", "período", "sección",
etc.

Al aficionado medio quizás le resulte baladí tratar este

tema, perder el tiempo en considerar una cosa tan evidente. Pero
creo que no está de más que hablemos un poco de ello al final
del capítulo sobre la estructura. Hay que decir en primer lugar
que no estamos hablando de algo exclusivo de la música. Por el
contrario, la repetición ha sido desde el principio el factor
decisivo en el problema de dar forma a todas las bellas artes.
El ritmo y la simetría, que son formas de repetición, no son una
invención del hombre, sino fenómenos naturales con los que nos
identificamos de una manera espontánea y natural.

El cuerpo humano, el día y la noche, las fases de la luna,

los latidos del corazón, etc, etc, son todos fenómenos en los
que el ritmo y la repetición forman parte principal de su ser.
En arte, la repetición es un recurso muy utilizado para darnos a
conocer algo de manera rápida e inequívoca; un recurso con el
que se logra la unidad y la cohesión de una obra artística, ya
sea una catedral, un poema, un cuadro, una escultura o una
sinfonía. Y es un recurso que se ha usado desde el principio de
los tiempos.

Intentar poner ejemplos de música en la que se capte el

efecto de la repetición es tan fácil como nombrar cualquiera de
las piezas musicales compuestas a lo largo de la historia, desde
la época del Canto Gregoriano hasta comienzos del siglo XX.
Algunos
ejemplos son, sin embargo, más nombrados que otros, y ellos
serán los que ilustren este concepto. El famoso motivo de cuatro
notas con que comienza la Quinta Sinfonía, de Beethoven,
(sol-sol-sol-mi bemol) se repite a lo largo del primer
movimiento nada menos que 230 veces, ocupando 298 compases de
los 502 de que consta.

Otro ejemplo, del mismo autor, aparece en la Sexta

Sinfonía, compases 151 al 236, en los que un tema o motivo de
cinco notas se repite 36 veces consecutivas, luego hay seis
compases a modo de puente y el tema vuelve a repetirse otras 36
veces. Aquí, como se ve, existe además simetría. Y un tercer
ejemplo, sin salirnos del compositor elegido, nos lo proporciona
el tema -o la frase, diríamos en este caso- del coro final de la
Novena Sinfonía. Dejo al lector que él mismo analice dicha
frase, que escuche sus apariciones sucesivas, sus variantes y
que trate de percibir las diferencias entre ellas: con o sin
coro, con solista, con las cuerdas, con mayor o menor énfasis,
etc.

Al hablar de ejemplos de músicas con repeticiones ha

quedado el límite en el comienzo del siglo XX. Y es que por
entonces se estaba creando una nueva estética cuyas reglas eran,
en primer lugar no tener reglas, y en segundo hacer lo contrario
de lo que se había hecho hasta ahora.

Y, por supuesto, entre otras muchas normas, la repetición

quedó anatematizada. El compositor mejicano Carlos Chávez habla
de estos temas en su libro "El pensamiento musical", año 1959, y
dice: "Como oyente, me siento a veces muy poco inclinado a la
música repetitiva. Pronto comienza a volverse obvia; la
recuerdo demasiado bien y prefiero imponer un poco más de
esfuerzo a mi memoria... También es cierto que tenemos un
ámbito muy amplio de posibilidades de goce estético, lo cual
significa, por ejemplo, que el placer que sentimos al oír
música politonal o atonal no nos priva de la capacidad de gozar
de la música tonal".

Y continúa más adelante: "Aunque nadie podrá predecir el

futuro inmediato de la repetición como base de la música, sí
podemos hablar de una tendencia: cierta saciedad de la
repetición y una necesidad creciente de novedad... La idea de
repetición y variación puede ser sustituida por la noción de un
constante renacer, una corriente que nunca regresa a su fuente,
una corriente en eterno curso, como una espiral siempre ligada
a su fuente original pero continuamente en busca de nuevos e
ilimitados espacios. Una espiral fuera acaso la contestación:
una idea que evoluciona en formas perpetuamente renovadas sin
repetirse nunca a sí misma".

Ante la realidad de que "cualquier alejamiento de la

repetición traería por consecuencia una música poco
convincente, falta de forma y de unidad", Carlos Chávez propone
que "El hombre, su carácter, lo que tiene que decir, su anhelo
de comunicación: todo esto es, en último análisis, el conjunto
de causas profundas que determinan la unidad y la cohesión de
una obra de arte".

Digamos, para terminar, que hoy los músicos siguen usando

la repetición como recurso válido para la creación de sus obras.
Pocos años después de que Chávez escribiera las anteriores
palabras, György Ligeti compuso en 1968 su más conocida obra
para clavecín, "Continuum", que posee un ritmo repetitivo basado
en dos intervalos diferentes para cada mano, alternándose
cíclicamente y creando una curiosa armonía resultante, también
repetitiva.
Bibliografía:
Chaves, Carlos: "El pensamiento musical", Fondo de Cultura Económica, México,
1964.
Copland, Aaron: "Cómo escuchar la música", Fondo de Cultura Económica España.
Madrid, 1976.
Zamacois, Joaquin: "Curso de formas musicales", Editorial Labor, Barcelona,
1985.
3. LA TEXTURA

La textura, en música, es un concepto que se refiere a la

manera como están imbricados entre sí los diferentes elementos
que la forman. Así, podemos decir que cierta obra tiene varias
melodías que caminan juntas o que van entrecruzándose; que el
ritmo, a su vez, puede ser siempre el mismo o ir cambiando
paralelamente a la melodía; que la línea melódica va pasando de
un instrumento a otro, o que hay dos líneas melódicas soportadas
por dos grupos instrumentales diferentes que marchan paralelas,
etc. La textura de una pieza musical es el entramado interno que
le da solidez, que la mantiene y la configura. Se puede comparar
a los hilos que, cruzándose entre sí, constituyen un trozo de
tela.

En líneas generales, el elemento que está en una más

estrecha relación con la textura es el de melodía. Y es este
elemento melódico el que nos permite clasificar a la música en
tres grupos diferentes según la complejidad de la textura:

(1) Música monofónica, que consiste en una línea melódica

sin acompañamiento; el ejemplo más conocido es el Canto
Gregoriano. Pero tenemos numerosos ejemplos más actuales, como
el segundo movimiento del Concierto para piano y orquesta nº4,
de Beethoven, en el que la cuerda al unísono hace un imponente
discurso monofónico opuesto al piano.

(2) Música homofónica, en la que la línea melódica

principal va acompañada de acordes. La homofonía apareció en la
música a comienzos del siglo XVII, de la mano de los primeros
compositores de ópera (Caccini, Peri y Monteverdi), y desde
entonces este recurso ha ejercido una gran influencia entre los
compositores, que todavía lo siguen usando.

El período barroco está lleno de obras homofónicas, de las

que damos estos tres ejemplos: Segundo movimiento, "adagio", del
Concierto para clave nº2, en Sol mayor, de J.S.Bach, (BWV 973).
Segundo movimiento, "adagio", del Concierto para oboe, orquesta
de cuerdas y bajo continuo, en Do menor, de Alessandro Marcello.
Segundo movimiento, "larghetto", del Concierto nº9 para violín,
orquesta de cuerda y bajo continuo, en Re mayor, de Vivaldi,
Op.3, (RV 230).

(3) Música polifónica, en la que las diferentes voces (o

melodías) se superponen unas a otras. Son melodías independien-
tes, que, al unirse y correr juntas, dan lugar a la polifonía y
a las progresiones de acordes; esto es, a la armonía. La textura
polifónica obliga al oyente a una mayor atención que las dos
anteriormente citadas. Cuando oímos una melodía simple, sin
acompañamiento, se dice que escuchamos de manera "horizontal":
escuchamos una nota detrás de otra que se van sucediendo en el
tiempo y van formando la frase musical. Pero al escuchar
polifonía hay que prestar atención a varias notas a la vez, y
esto requiere una escucha en "vertical".

Casi toda la música orquestal y coral de todos los tiempos

es polifónica, aunque para un filarmónico la palabra "polifonía"
le sugiere enseguida el largo y fructífero período del Renaci-
miento, cerrado por la monumental obra de J.S.Bach.

El resto de los elementos de la música también contribuyen

al enriquecimiento de la textura, aunque son más difíciles de
captar por el aficionado medio.

Un ritmo único durante toda una pieza musical produce una

obra monorrítmica. Pero existen numerosas obras en las que
ritmos diferentes conviven a lo largo de su desarrollo, dando
lugar a una textura polirrítmica. Un ejemplo lo tenemos en "La
consagración de la Primavera", de Stravinsky.

Una armonía sencilla y clara nos produce una sensación de

ligereza, de poco peso; mientras que la complicación en los
recursos armónicos de todo tipo da lugar a la música compleja.
Tenemos así los tipos contrapuestos de textura clara y textura
opaca.

Valiéndose del elemento timbre, los compositores pueden

crear una textura tímbrica simple hasta una muy compleja, según
hagan sonar simultáneamente un solo instrumento (o una sola
familia, por ejemplo la cuerda) o todos los instrumentos o
familias.

En los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial surgió

un elemento estético que ponía en juego la combinación de la
melodía con el timbre, lo que se denominó "melodía de timbres".

Con respecto a la tonalidad, la obra de música puede ser

tonal (una sola tonalidad), politonal (varias tonalidades
simultáneas o sucesivas) o atonal (ausencia de tonalidad).

Es muy difícil llegar a captar una textura de las citadas

aislada del resto de lo que está ocurriendo en la obra que
escuchamos; eso es algo que pertenece al análisis musical,
conocimiento no necesario para ser un buen filarmónico. Al
escuchar una obra musical compleja, el oyente capta esa
complejidad, pero adivinar a qué aspecto concreto hay que
achacar esa complejidad suele ser difícil para quien no tenga
conocimientos de técnica y teoría musicales.

Como es lógico, en una obra musical de cierta envergadura,

todos los tipos de textura aparecen en diferentes momentos de su
desarrollo, y aunque no los podamos captar todos, sí que podemos
distinguir si está sonando una sola melodía o dos, o una con
acompañamiento. Es decir, el filarmónico entrenado sí puede
captar las diferentes clases de textura melódica. Como ejemplo
de obra en la que se dan los tres tipos de textura melódica
comentados, óigase el segundo movimiento, "allegretto", de la
Séptima Sinfonía de Beethoven. Escucharlo y tratar de
identificar en cada momento la textura que se está produciendo
es un magnífico y muy recomendable ejercicio mental-musical.

El parámetro "textura" es el que más carga de

responsabilidad tiene en ciertas sensaciones que nos provoca la
música, algunas de las cuales señalamos a continuación.

1. Simple-complejo: La percepción de la música como simple o

compleja es una de las respuestas más elementales ante su
escucha. Generalmente, una música nos parece simple cuando su
textura también lo es. Un ejemplo de textura simple lo tenemos
en el "Concierto de Branbenburgo Nº 2", de J.S.Bach. Y de
compleja en el último movimiento de la Novena Sinfonía de
Beethoven.

2. Suave-áspero: Al igual que un trozo de tela, la piel de una

persona o una pared, la música nos puede dar la sensación de
suavidad o aspereza, dependiendo esta propiedad, sobre todo, de
la textura tonal.

3. Delgado-denso: Una gran concentración de líneas melódicas nos

dará sensación una música densa, mientras que, si hay pocas, la
sensación será de delgadez. Si llevamos este aspecto a sus
límites, vemos cómo hay músicas que consiguen su objetivo con
economía de medios (música económica) y otras que necesitan
llegar al límite de saturación (música saturada). Ejemplos de
ambos tipos pueden ser el "Requiem" de Faurè, y la "Sinfonía
Nº8", de Mahler, (titulada "de los mil"), respectivamente.

4. Horizontal-vertical: La trama musical puede transcurrir por

medio de varias melodías independientes, que van juntas, que se
cruzan, pero que conservan su personalidad. Esta característica
nos da la impresión de "horizontalidad" en la música, es decir,
que percibimos la sucesión de sonidos como un fluir desde un
punto a otro continuamente y sin trabas. Por el contrario,
cuando la textura se compone de bloques de acordes que progresan
juntos, nos da una sensación de "verticalidad" percibimos las
notas unas encima de las otras, fluyendo libremente, pero
"pegadas" entre sí por arriba y por abajo.

4. EXPRESIVIDAD DE LA MÚSICA

Actualmente está claro para todo el mundo que la música es

un lenguaje, y que, como tal, expresa siempre algo. Esta
realidad, que nos parece ahora tan evidente, ha sido objeto de
múltiples discusiones entre todo tipo de entendidos sobre el
tema: músicos, teóricos, filósofos, musicólogos, etc, no
faltando quienes le negaban a la música hasta la más mínima
capacidad de expresión.

El diccionario nos dice que "expresar" es "exteriorizar

alguien lo que piensa, siente o quiere con palabras o de otra
manera", y que "expresión" es "la representación sensible con
palabras, gestos, etcétera, de las ideas, los deseos o los
sentimientos". En los términos "de otra manera" y "etcétera" de
ambas definiciones podemos, y debemos, incluir a la música.

La música tiene, pues, capacidad para expresar ideas,

pensamientos, sentimientos y deseos. Hasta aquí, todos estamos
de acuerdo. Las discusiones surgen cuando se quiere determinar
qué ideas, sentimientos o deseos se están expresando en cada
momento. En principio, debemos reconocer que, sin una
explicación del autor, nadie puede afirmar el significado exacto
de cierta frase musical, o determinada obra.

Aaron Copland dice al respecto: "¿Quiere decir algo la

música? Mi respuesta es sí. ¿Se puede expresar con palabras lo
que dice la música? Mi respuesta a esto es no. Aquí está la
dificultad". Esta dificultad queda limada por la siguiente e
inteligente precisión de Debussy: "Un arte no lo dice todo. La
obra musical deja tras de sí o a su alrededor un halo de
indeterminación en torno a lo que acaba de aludir, y así puede
seguir realizándose en la imaginación y en el sentimiento del
oyente".

Y Enrico Fubini dice: "El complejo lenguaje de la música

no dice nada acerca de nada, y sin embargo todos -y de un modo
u otro, también los más rigurosos formalistas- concuerdan al
reconocer a ésta cierto poder expresivo, aunque sin saber nunca
precisar qué expresa la música ni de qué manera lo hace".

Y de Fubini es esta cita en la que habla de la estética

musical en el Romanticismo: "Para el Romanticismo la música es
un arte asemántico: no puede decirnos nada de cuanto puede
comunicarse mediante el lenguaje común. Pero este rasgo es el
que sitúa a la música infinitamente por encima de cualquier
medio normal de comunicación. La música va mucho más lejos que
el lenguaje común: capta la "Realidad" a un nivel mucho más
profundo, rechazando toda expresión lingüística como
inadecuada.

La música puede captar la esencia misma del mundo, la

Idea, el Espíritu, la Infinitud; poseyendo este poder en medida
tanto más alta cuanto más alejada se halle del género
programático o descriptivo. La música instrumental pura es la
que más se aproxima a este ideal. La música encierra un
significado tanto mayor cuanto más se aleje y se libere del
lenguaje verbal. La falta de determinación que antes se le
había reprochado a la música instrumental había existido tan
sólo desde el punto de vista del lenguaje de las palabras; pero
sucede que el lenguaje de la música -he aquí el gran
descubrimiento de los románticos- pertenece a otro contexto y
debe, por tanto, juzgarse a tenor de otras normas. Tras el
lenguaje de la música se oculta la expresión más auténtica y
genuina del hombre".

Y para terminar con las citas, que en este terreno las hay
a cientos, he aquí la opinión de un romántico, Henri Rabaud, "
La música tiene en sí un significado. Este no se puede traducir
exactamente con palabras. Expresa, evoca estados de conciencia
cuya variedad desafía cualquier vocabulario, y que no tienen
otro medio de expresión que no sea la música".

En el "Centro de estudios radiofónicos", de París, se hizo

un experimento consistente en la audición de miles de obras
musicales procedentes de todos los países, sin pasar por alto
ningún género de música. Se constató con valor científico algo
que ya se sabía de antes: Que, sin la ayuda de la palabra, para
una misma pieza musical existen tantas significaciones
diferentes como personas que estén escuchándola.

Para lograr la expresividad buscada, el compositor tiene a

su servicio un sinfín de medios: el ritmo, el timbre, el
volumen, la duración y altura del sonido, el acento, los
matices, los efectos especiales como acellerando o ritardando,
el puntillo y el picado, la ligadura, el filado, el glissando,
etc,etc. En definitiva, todo el arsenal de recursos musicales
que el compositor puede utilizar y que, por su extensión, no
caben en este escrito.

El filarmónico curioso los encontrará en cualquier

diccionario de términos musicales. Aplicando estos recursos a
una frase musical, el compositor puede lograr efectos parecidos
a los que consigue un pintor con el color cuando le da
diferentes matices o intensidades. En música se usa el término
"matiz", prestado de la pintura, para indicar aspectos de
expresividad; como en pintura se utiliza el término musical
"tonalidad" para indicar el matiz de un color.

Además, cuando el compositor desea un efecto muy concreto,

no duda en expresarlo con palabras del lenguaje común, y así,
encima del pentagrama puede poner "muy decidido" (Mahler: tercer
movimiento de la Sinfonía nº9), o "allegro enérgico ma non
troppo" (Mahler: primer movimiento de la Sexta Sinfonía), o
"maestoso" (Beethoven: primer movimiento del Cuarteto nº 12), o
" cantante e tranquillo" (Beethoven: 2º movim. del Cuarteto nº
16), "allegro con fuoco" (Rachmaninof: 4º movim. de la Primera
Sinfonía), "adagio-allegro con anima" (Tchaikovski: Primer
movim. de la Quinta Sinfonía), "adagio lamentoso" (Tchaikovski:
4º movim. de la Sexta Sinfonía), etc,etc. Las expresiones
"decidido", "enérgico", "majestuoso", "tranquilo", "con fuego",
"con alma", "lamentoso", pertenecen todas -es obvio decirlo- al
lenguaje de la psicología humana, y los compositores las han
tomado prestadas para proclamar, sin lugar a dudas, el contenido
expresivo de sus obras.
Bibliografía:
Fubini, Enrico: "La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX".
Alianza editorial, Madrid 1988.
HanslicK, Eduard: "De lo bello en música". Editorial Ricordi, Buenos Aires,
1947.
Pousseur, Henri: "Música, semántica, sociedad". Alianza editorial, Madrid 1984.
Rowel, Lewis: "Introducción a la filosofía de la música". Editorial Gedisa,
Buenos Aires 1985.
Stravinski, Igor: "Poética musical". Taurus ediciones, Madrid 1977.
5.EL COMPOSITOR O LA CREACIÓN
DE LA OBRA DE MÚSICA

Para disfrutar de la música y comprenderla mejor es bueno,

aunque no necesario, saber cómo se hace una obra musical.La
curiosidad natural hace que nos preguntemos por la manera de
proceder del compositor cuando está creando.

Toda creación humana es el producto de dos cualidades que,

según se posean en mayor o menor cantidad, van a determinar la
calidad de dicha creación. Estas cualidades son la "inspiración"
y el "talento". La Inspiración es un factor de la inteligencia
relacionado con la productividad. Es como un chispazo creador,
fruto de una elaboración interna, que nos hace descubrir un
oculto sentido en aquello que observamos o que percibimos; es
como una nueva visión no conformada hasta ahora de algo que
hemos tenido siempre delante. El Talento es la capacidad de dar
expresión o de darle forma a esa inspiración.

La Psicología nos enseña que, según su capacidad creativa

y combinando ambas cualidades antes citadas, se pueden dar los
siguientes tipos de personas:

INSPIRACIÓN TALENTO PERSONA

Poca Mucho Vulgar

Mediana Mucho Notable
Mucha Mucho Genial
Mucha Mediano Genialoide
Mucha Poco Enfermo mental

Con respecto a esta clasificación, cabe citar una anécdota

que cuenta el psicoanalista C.G.Jung: Un aprendiz de cerrajero
llega a su clínica para ser tratado. Lo estudia, y descubre que
este hombre tenía toda una teoría filosófica perfectamente
estructurada en su mente, muy parecida a la de Schopenhauer.
Pero, no poseyendo el talento necesario para expresarla y
comunicarla, cayó en la demencia.

Aplicando este pequeño preámbulo psicologista al mundo de

la música, el lector deberá sustituir los términos
"inspiración", "talento" y "persona" por los de "inspiración
musical", "talento musical" y "compositor", con lo cual estamos
ya dentro del tema de este capítulo.

Con respecto a la inspiración, existe una leyenda que la

envuelve en un mágico velo de elevados dones celestiales que
sólo les son concedidos a unos pocos elegidos. Imagen poética
que Aaron Copland se encarga de desmitificar con estas palabras:
"Para el compositor, el componer equivale a una función
natural. Es como comer o dormir. Algo que da la casualidad de
ser aquello para lo que el compositor nació, y por eso, a los
ojos de éste, pierde el carácter de virtud especial. Por eso el
compositor, ante la cuestión de la inspiración no se pregunta
¿me siento inspirado?, sino ¿estoy hoy como para componer?. Y
si se está para componer, se compone. Es, más o menos, como si
se preguntara ¿tengo sueño?; si se tiene sueño se va a dormir,
y si no, se queda levantado. Si el compositor no está como para
componer, no compone. Así es de sencilla la cosa".

Aaron Copland es uno de los pocos compositores que le han

dedicado unas páginas escritas al momento de la creación
musical. A continuación se expresan sus ideas más significativas
al respecto, resumidas y mezcladas con otras:

El proceso creador en la música pasa por varias etapas que

trataremos de apuntar aquí: En primer lugar, el comienzo de una
obra musical es una idea musical; una idea musical que se le
ocurre de repente al músico, muchas veces sin el concurso de su
voluntad. En definitiva, todo comienza por la inspiración: el
compositor se encuentra "inspirado", o mejor dicho, se encuentra
"en disposición de componer", y entonces se siente lleno de
ideas musicales, más o menos buenas.

Las apuntará en un papel que más adelante le servirá para

recordarlas. Una idea musical puede ser una melodía, un ritmo,
una armonía, o puede ser simplemente un acorde; o un sonido
indeterminado de un determinado instrumento, es decir, un
determinado timbre. Pues bien, tenemos al compositor con la idea
musical en su cuaderno; la examina y sabe que puede cambiarla,
retocarla, ampliarla etc. Sabe que puede cambiar su significado,
su expresividad. Las notas allí escritas hay que vestirlas y
darle compañía.

El compositor sabe que con sólo cambiar la dinámica

(tocarlas más o menos fuerte), puede hacer que cambie la emoción
que contienen. Con un cambio en la armonía se le puede dar una
nueva mordacidad al tema ( o idea musical); y con un diferente
ritmo, unas mismas notas pueden resultar una canción guerrera en
vez de una canción de cuna. Todo compositor tiene presentes las
metamorfosis posibles de esa idea musical que, como un tesoro,
guarda en su cuaderno de notas. Su inspiración le ha
proporcionado la idea musical, el germen de la obra. Ahora hace
falta que su talento le permita darle la forma adecuada.

Empieza ahora el proceso de construcción formal de la

obra. Hay que decidir a qué formato sonoro conviene más esa
idea: ¿a una sonata?, ¿a un concierto para piano?, ¿a una
sinfonía?, ¿a una aria de ópera?, etc. A veces la forma
definitiva no se vislumbra hasta que está casi terminada la
composición.

Para que la construcción de la obra avance, es necesario

añadir nuevos materiales al material inicial. El compositor
trata de hallar otras ideas que parezcan ir bien con la primera;
serán unas ideas parecidas o de contraste; no serán tan
importantes como la primera, pero van a realizar un papel de
complemento de ella.

Después tendrá que unir unas ideas con otras con otro tipo
de material llamado puente. Asimismo, la idea primera puede ser
alargada porque el compositor observa que así tiene una mayor
claridad, o mayor fuerza expresiva, etc. En definitiva, para la
creación de una obra completa es necesaria la idea germen, la
adición de otras ideas secundarias, la transformación o alarga-
miento de ambos tipos de ideas, el material puente que las una y
el desarrollo completo de ellas.

Viene ahora la tarea más difícil de todas: la soldadura de

todo ese material de manera que constituya un todo coherente. En
el producto acabado todo debe estar en su sitio. Es necesario
que el oyente pueda saber orientarse por la pieza, que no
confunda el tema principal con los secundarios o con el material
puente. La composición debe tener un principio, una parte
central y un final, y cada una de estas partes deben poder ser
percibidas por el oyente. Además, la habilidad del compositor
deberá hacer que no se perciba con claridad dónde cesó la
invención y dónde comenzó el trabajo penoso de construcción.

El compositor no puede ir a la aventura. Tiene tras sí

determinados moldes estructurales en los que fijarse, y que han
ido creándose y desarrollándose durante cientos de años como
producto del esfuerzo de numerosos compositores que buscaban una
manera nueva de darle coherencia a sus creaciones. Estos moldes
son las llamadas formas musicales (sonata, trío, cuarteto,
sinfonía, etc.). Pero no existe ninguna ley que prohíba al
creador inventarse una forma nueva si cree que su obra así lo
requiere, o dejarla sin encasillar en cualquiera de los modelos
establecidos, pues, como decía Beethoven, "No hay regla que no
pueda quebrantarse para crear la belleza".

Al final de todo el proceso compositivo quedará la obra

recién creada, con o sin una forma determinada. Y debajo, como
trasfondo de todo su entramado, deberá existir lo que Aaron
Copland denomina La Gran Línea, esa sensación interna de que la
obra está completa y es coherente consigo misma (véase el
capítulo sobre "Estructura de la Música"). En definitiva, detrás
de la forma particular escogida debe existir una estructura, una
arquitectura sonora.

Es algo indescriptible, pero que todo buen filarmónico

sabe captar en la obra bien hecha (y si no lo sabe, la lectura
de estas páginas le ayudarán a ello). Es una cualidad nueva y
totalizadora que nace de la unión de todas las cualidades
particulares que tiene una obra: la melodía, el timbre, la
dinámica, la textura, la armonía, etc.

Otro compositor que también ha dedicado unas páginas a

estos temas es Arthur Honegger, el cual dice acerca de la
creación musical: "En música, la composición, la concepción de
la obra es una operación secreta, misteriosa e
intransmisible... Con la mayor sinceridad declaro que una gran
parte de mi trabajo escapa a mi voluntad. Escribir música es
querer poner de pie una escalera sin tener un muro donde
apoyarla. Ningún andamiaje: el edificio en construcción sólo se
mantiene en equilibrio por el milagro de una especie de lógica
interior, de un sentido innato de las proporciones. Soy a la
vez arquitecto y espectador de mi obra. Cuando un obstáculo me
detiene, me pongo en el lado del oyente y me pregunto: ¿qué
desearía oír ahora para que me sienta satisfecho y que, aunque
no llegue al nivel del genio, por lo menos sea un logro?. Y
trato de encontrar la continuación, pero no una fórmula banal,
sino un elemento de renovación, un rebrote del interés".

Acerca de la creación de la obra musical véase el

comentario de otro compositor, Vincent D'Indy, incluido en el
capítulo "Estructura de la música". El lector curioso y con
deseos de saber más sobre la creación musical encontrará más
citas de compositores en el artículo "Composición" del
"Diccionario Oxford de la Música", de Percy A. Scholes.

La aprehensión y comprensión de esta faceta de la obra

musical: su configuración interna y externa; esto es, la unión
indisoluble entre su estructura y su contenido, es tarea
difícil. Y sólo lo podrá conseguir aquel que posea una
sensibilidad especial para la música y que la escuche con
frecuencia y con atención, ya sea en directo o en grabaciones.
Es la prueba reina para evaluar la categoría del Filarmónico
Bien Temperado.

Bibliografía:
Copland, Aaron: "Cómo escuchar la música". Fondo de Cultura Económica España,
Madrid 1976.
Honegger, Arthur: "Yo soy compositor". Editorial Ricordi, Buenos Aires 1951.
Salas Viú, Vicente: "Música y creación musical". Taurus ediciones, Madrid 1966.

6. INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA.
 La música es la única entre las artes que necesita de un
intermediario entre el artista y su público para que éste
disfrute de ella. El teatro también necesita de los actores,
pero puede entenderse y disfrutarse de él con sólo leer un
libro. De manera que la música, en este aspecto, se encuentra
sola en el parnaso del arte. Es así y sobre ello no hay que
insistir.

Este intermediario, este factor "sine qua non" para que la

música llegue a su destinatario, es el intérprete, que adquiere
por ello una extraordinaria importancia. El intérprete puede ser
uno o pueden ser quinientos; es igual, siempre será una unidad
que actuará con un solo criterio. Si es uno, la responsabilidad
será de ese uno, y si son veinte, o cien o quinientos, la
responsabilidad recaerá en el director.

No cabe duda de que en un concierto para piano y orquesta

o en una ópera, el pianista o la soprano protagonista van a
tener su parte importante de responsabilidad, como también la
tendrán, aunque en menor medida, el resto de los que
intervienen, (los componentes de la orquesta, el resto de los
cantantes, etc)

Centrándonos en el tema, digamos que "Interpretar", en

música, es hacer que el oyente escuche aquello que el compositor
quiso que escuchara. Dicho así parece sencillo, pero en realidad
es una de las cuestiones más complicadas del fenómeno musical.

Veamos por qué. La notación musical debe ser comprendida

como un conjunto de instrucciones que indican al intérprete de
qué manera quiere el compositor que suene su música. A pesar de
que estas instrucciones con el paso del tiempo han ido siendo
cada vez más precisas, hay que reconocer que no todos los
elementos de una interpretación pueden ser fijados sobre el
papel. Las partituras son representantes incompletos de las
intenciones del compositor.

El asistente asiduo a conciertos puede comprobar que,

aunque el compositor haya tenido el máximo cuidado de anotar
todos los signos con la mayor exactitud, diferentes ejecuciones
de una misma pieza varían en el "tempo", el fraseo, en la
articulación, en el acento, etc.

A través de la historia, los músicos de occidente han

apreciado esta ambigüedad de notación, la cual les permitía una
cierta libertad en la ejecución y les daba, tanto a los músicos
como a los oyentes, la impresión de que la obra era creada de
nuevo cada vez que se ejecutaba. Esto implica una cierta dosis
de subjetividad en la interpretación, la cual ha sido vencida
con éxito gracias a las grabaciones en cinta o disco. Pero sigue
apareciendo cuando la interpretación es "en vivo", por lo que el
problema, suponiendo que sea un problema, sigue existiendo.

A este respecto, Stravinski decía en un intento

desesperado de erradicar el subjetivismo en la interpretación:
"La música debe ser transmitida, y no interpretada, pues la
interpretación suele revelar más bien la personalidad del
intérprete que la del autor...El valor de un intérprete se mide
por su facultad de ver justo lo que se encuentra en la
partitura, y de ningún modo por su obstinación en buscar en
ella lo que él querría que fuese".

Cuando ejecuta una obra musical, el intérprete debe

atender, al menos, a dos aspectos fundamentales: Por un lado, a
las notas que están escritas en la partitura, y por otro, a la
intención, expresada o no, del compositor. Un ejemplo nos
ilustrará este punto: el comienzo de la Quinta Sinfonía de
Beethoven. En la partitura se observan las cuatro notas famosas
"sol-sol-sol-mi bemol", las tres primeras son corcheas y la
cuarta una blanca con calderón.

El compás es de dos por cuatro y el tempo está indicado

con las palabras "allegro con brío" con el apunte metronómico
"blanca igual a 108". Pues bien, según estas indicaciones del
autor, ese comienzo debe ser muy rápido y esa blanca con
calderón no debería durar más de dos segundos. Sin embargo, no
es eso lo que escuchamos normalmente en las salas de conciertos,
sino que ese mi bemol es alargado a capricho y cargado de una
expresividad acentuada, cuando no exagerada. Y es que muchos
directores, siguiendo una moda hoy ya pasada, se dejan arrastrar
por la alegoría del "destino que llama a nuestra puerta", que
podemos encontrar en cualquier biografía de Beethoven.

Beethoven fue el primero en usar las indicaciones del

metrónomo, pero en épocas anteriores se omitían signos e
instrucciones, a veces indispensables, como por ejemplo el tempo
de una composición.

Durante la época del "Barroco", también llamada "del bajo

continuo", el compositor a menudo sólo escribía la parte del
solista, dejando el acompañamiento (esto es, el bajo continuo) a
la improvisación del intérprete. Incluso era frecuente que no se
especificara el instrumento o grupo instrumental al que iba
destinada una composición. En cuanto a la música medieval, los
problemas son aún mayores.

Por eso, el intérprete de música antigua tiene un amplio

margen de actuación, pues ha de completar con su sabiduría y
buen sentido todo aquello que falta en la partitura. Pero ello
es tan complicado, a veces, y tan comprometido, que hoy esa
labor se le encomienda al transcriptor.

El transcriptor nace, por lo tanto, de la necesidad de

interpretar partituras incompletas. Es un eslabón más entre el
compositor y el oyente, que va a complicar más la cuestión, pero
que es completamente necesario para conocer la música antigua.
La cadena, entonces, quedaría completada así:
Compositor>>Transcriptor>>Intérprete>>Oyente.

El transcriptor tiene que investigar y conocer los signos

exactos que utilizó el compositor; luego debe saber qué signifi-
caban esos signos en la época en que fueron escritos; Si faltan
signos, deberá conocer las costumbres de la época en materia de
interpretación musical; y, por último, debe plasmar sobre el
papel con signos actuales aquello que, al ser interpretado por
un intérprete actual, suene como debió sonar en la época en que
fue escrito.

Por otro lado está el asunto del agente sonoro: los

instrumentos antiguos eran muy diferentes a los actuales, tanto
en lo relativo a los materiales empleados en su construcción
como en la manera de construirlos. Y no hay que irse muy lejos
en el tiempo para constatar esta realidad.

Léase lo que dice Thurston Dart al respecto: "Pocos

concurrentes a los conciertos probablemente sepan que de todos
los instrumentos que escuchan en la Novena Sinfonía de
Beethoven, los únicos cuyo sonido no cambió desde que esa
sinfonía fue estrenada en 1824, son los timbales, el triángulo
y el trombón. Todos los demás han sufrido transformaciones,
unos más y otros menos, y aunque la sinfonía se ejecuta con el
mismo número de instrumentistas y de voces que el día del
estreno, la sonoridad resultante será cualitativamente bien
diferente".

Como curiosidad al respecto, cabe señalar que, en enero

del 94 apareció en la prensa la noticia de que por primera vez
se ha ejecutado música de Beethoven con instrumentos originales,
a cargo de "Le Concert des Nations" bajo la dirección de Jordi
Savall, interpretando la obertura "Coriolano" y la "Sinfonía
Nº3".

Si esto es así con obras del siglo XIX, dejo a la imagina-

ción del lector las consideraciones pertinentes acerca de la
interpretación con instrumentos actuales de música de autores
anteriores a Beethoven, como Haendel o Monteverdi, por ejemplo.

Afortunadamente, en los últimos tiempos se ha generalizado

la práctica de la interpretación con instrumentos originales,
satisfaciendo así una necesidad cuya resolución era cada vez más
perentoria. Los transcriptores se han unido a los musicólogos e
historiadores, y entre todos han recreado el mundo musical de la
antigüedad con un grado de fidelidad bastante aceptable.

A ellos se les han unido los constructores de

instrumentos, que se han esforzado en imitar minuciosamente la
construcción de instrumentos antiguos, tanto en lo referente a
materiales empleados como a la forma y tamaño. Y, por supuesto,
se han dedicado con afán a la reparación de las reliquias
instrumentales existentes. Y en lo relativo a las voces, la de
contratenor está viviendo un período de renovado auge para
suplir a la de los antiguos "castrati".

Conociendo estos aspectos de la interpretación del mundo

musical antiguo, y ya hemos visto que hay que considerar como
"antiguo" a todo lo anterior a Beethoven, el filarmónico que
asiste a un concierto debe hacerse una serie de preguntas para
una mejor valoración del acto al que acaba de asistir.

El intérprete ¿ha actuado con instrumentos de la época?.

Tanto si la respuesta es afirmativa como negativa, ¿Quién es la
autoridad que ha decidido que sean esos los adecuados?. (Por
ejemplo, cuando se interpreta a Bach al piano, siempre aparece
la información del transcriptor por alguna parte del programa de
mano). ¿El intérprete hace caso de las indicaciones del composi-
tor con respecto al tempo, la expresión, etc?. Si no lo hace
así, ¿hay una explicación?; puede que esté dentro de cierta
corriente estilística interpretativa, en cuyo caso , todo queda
explicado.

Cuando asistimos a un recital de soprano acompañada de

piano y en el programa se incluye el aria "Casta diva" (de la
ópera "Norma", de Puccini), todos sabemos que dicha aria fue
escrita para ser interpretada dentro de la acción teatral de la
ópera y, por supuesto, con acompañamiento orquestal. Pero cuando
vemos en un programa de mano anunciada una "Sonata para dos
violines y piano, opus 5", de Haendel, ¿alguien nos recuerda que
lo que Haendel compuso como opus 5 eran unas sonatas para dos
violines y bajo continuo, y que el bajo continuo en aquella
época se encomendaba al clave y no al recién inventado piano?.

Estamos acostumbrados a oír las sonatas para piano de

Mozart en los modernos pianos Steinway , de una sonoridad
impresionante en potencia y en posibilidades expresivas, pero
todos sabemos que Mozart disponía entonces solamente del
"fortepiano", el antecesor inmediato del piano, cuya sonoridad
estaba a años luz de la del Steinway actual.

Volviendo a la cuestión sobre la interpretación objetiva y

la subjetiva, hay que decir que todo instrumentista, todo
cantante y todo director tiene su personalidad, y, quiérase o
no, ésta va a surgir durante el concierto. Por lo tanto, toda
interpretación va a ser siempre en mayor o menor medida,
subjetiva (excepto en música contemporánea, de la que luego se
hablará).

Esto, que podría tomarse como un aspecto negativo, es, sin

embargo, una de las grandezas del fenómeno musical. Bien es
verdad que un intérprete mediocre puede oscurecer las virtudes
de una composición hasta el punto de hacerla carente de todo
atractivo; sin duda , es a este tipo a quien va dirigido el
comentario de Stravinski citado antes.

Pero cuando el intérprete es competente y está a la altura

necesaria, en lo técnico y en lo expresivo, el concierto en vivo
se convierte en un momento prodigioso, único e irrepetible. En
él, no sólo disfrutamos con la belleza intrínseca de la obra
interpretada, sino que también gozamos de la belleza del estilo
interpretativo del ejecutante.

Más aún, si lo que oímos es una obra con violín solista,

podremos disfrutar de una tercera belleza añadida: la del timbre
de ese instrumento creado hace más de trescientos años por un
Stradivari, un Amati, o cualquier otro violero de primera
magnitud, antiguo o moderno. En fin, lo mismo se podría decir
con respecto al timbre de la voz de un tenor o de una soprano,
de un oboe, clarinete, etc., etc.

Todos hemos oído dos o más veces una misma obra tocada por
diferente instrumentista. Suele ocurrir con frecuencia en los
conciertos en vivo cuando se trata de obras muy conocidas. O
bien, tenemos en nuestra discoteca diferentes versiones de una
obra. Pues bien, el filarmónico entendido apreciará las diferen-
cias de cada una de las ejecuciones; ninguna será igual a la
otra.

La obra y el autor son los mismos, pero ha cambiado el

mensajero. La estética es siempre la misma, pero de una versión
a otra ha cambiado el estilo interpretativo. Y hay que decir
que, si la música está en desventaja con respecto a las demás
artes porque es la única que requiere un intermediario para
poder ser apreciada o disfrutada, es también la que mayor y más
variado placer estético proporciona. Su talón de Aquiles es, a
la vez, su mayor atractivo.

El intérprete es hoy una pieza importantísima, un eslabón

clave dentro de la dinámica del proceso de acercamiento a la
música por parte del aficionado. Ya conocemos la opinión de
Stravinsky. Veamos otra, de signo contrario, procedente de
Richard Strauss: "Una partitura musical puede tener algo
diferente de aquello que está impreso en ella, pero siempre
será algo indetectable a simple vista. Una partitura es un
borrador impreciso de la concepción original; es un conjunto de
signos sin vida que esperan la resurrección de manos de un
intérprete".

Abraham Chasins, compositor y pianista, recoge esta cita

en un capítulo del libro "La música y su público", de M.
Schubart y otros, y abunda en la idea diciendo que "El papel
impreso no es más que un punto de partida, y el intérprete que
concede una fidelidad absoluta a la partitura como el más
importante objetivo de su interpretación sustenta un ideal
erróneo. Erróneo porque se basa en la falsa premisa de que la
música nace del compositor en un molde fijo e inflexible; de
que él puede llevar al papel los mismos sonidos que concibió,
completos y exactos, y que hay una sola manera auténtica de
interpretar una obra de música... Nadie sabe mejor que el
propio compositor que las creaciones más ricas son aquellas de
más amplia gama de expresión, de mayor multiplicidad de
significados".

A continuación, Chasins pone el ejemplo de Rachmaninof,

compositor y a la vez buen pianista, ejecutando sus propias
obras en una grabación discográfica, y señala cómo, oyendo el
disco a la vez que leyendo la partitura se puede observar que
Rachmaninof no sigue sus propias indicaciones en el "tempo", la
dinámica, etc. Y concluye: "¿Podemos encontrar en la partitura
símbolos que permitan a un intérprete lograr los brillantes
matices, fraseo interno y sutil acentuación, exquisitas
transiciones de un tempo a otro o de un campo expresivo a otro,
o a cualquiera de los otros efectos que encantan a nuestros
oídos? No, en ninguna parte. No existen tales símbolos."

En la misma línea están las afirmaciones que Pablo Casals

hace en el libro de José María Corredor, "Pablo Casals cuenta su
vida; conversaciones con el maestro": "Los compositores están
muy agradecidos cuando el intérprete logra penetrar
intuitivamente sus verdaderas y profundas intenciones, en lugar
de seguir el texto escrito al pie de la letra, y precisamente
esto prueba la imprecisión y la insuficiencia de las
indicaciones que nos han dado. Por otra parte, yo mismo he
podido observar que Richard Strauss, Saint-Saens, Granados y
tantos otros compositores no siempre interpretaban sus obras
del mismo modo, ni se sujetaban estrictamente a las
indicaciones escritas por ellos mismos".

Anécdotas de este tipo abundan a lo largo de la historia

de la interpretación musical, y vienen a corroborar lo que hoy
es ya un hecho aceptado, incluso altamente valorado: que el
intérprete "debe saber traducir los mudos símbolos a sonidos;
que debe saber o intuir lo que el compositor sintió o pensó más
allá de su capacidad para anotarlo en un papel. Sólo entonces,
el intérprete cumple su función más elevada: convertirse en
asociado del compositor, infundir vida a la música por el poder
de su propia visión y técnica", (A.Chasins en el libro de
Schubart citado)

Ante esta situación puede que el lector sienta una especie

de pánico, pues ¿qué pasaría si el intérprete elabora una
concepción de la obra del compositor absolutamente diferente e
incluso opuesta a la idea original de éste?. Creo que el riesgo
es mínimo, pues el asistente a conciertos suele ser -o debe ser-
un filarmónico enterado y su información acerca del aspecto
interpretativo de la obra de arte musical le impedirá aceptar
las interpretaciones excesivamente subjetivas.

Y por si esto no fuera suficiente, debe tenerse en cuenta

que existen unos profesionales encargados de formar una barrera
que cierra los caminos a este tipo de intérprete: los críticos
de arte. (Otra cuestión, que no es tema de este escrito, surge
ante la pregunta ¿quién critica al crítico?).

Pero, sin necesidad de ser un crítico musical, el oyente

informado tendrá siempre a su alcance los conocimientos necesa-
rios para descubrir dónde hay un intérprete inepto y dónde
aparece el ejecutante genial; cuándo está en presencia de un
intérprete respetuoso con la esencia del autor y cuándo ante el
que se interpreta a sí mismo.

En definitiva, el buen filarmónico nunca pertenecerá a esa

categoría de "oyente amaestrado" del que se habla en otras
páginas de este escrito.

Bibliografía:
Corredor, Jose Maria: "Pablo Casals cuenta su vida. Conversaciones con el
maestro". Editorial Juventud, Barcelona 1975.
Dart, Thurston: "Interpretación de la música". Editorial Victor Leru, Buenos
Aires 1978.
Dorian, Frederich: "Historia de la ejecución musical". Taurus ediciones, Madrid
1986.
Jordá, Enrique: "El director de orquesta ante la partitura". Espasa Calpe,
Madrid, 1969.
Schubart, M. y otros: "La música y su público". Ediciones Marymar, Buenos Aires
1975.
Valera Cases, Augusto: "El músico in situ". Editorial Alpuerto, Madrid 1988.
7. OÍR Y ESCUCHAR

El acto de escuchar música no es tan sencillo como a

primera vista puede parecer. Mucha gente lo confunde con la
función de oír, por lo que daremos aquí unas claves
diferenciadoras
entre ambos términos.

OÍR es percibir los sonidos. No requiere esfuerzo ni atención.

Es una función fisiológica del cuerpo humano, que no requiere la
participación de la voluntad; se oye todo lo que suena. Es una
función pasiva, primaria y congénita, que se le da al ser humano
sólo por el hecho de nacer. Oír música lo hace cualquiera ; para
ello sólo se requiere que el órgano del oído esté intacto.

ESCUCHAR es atender para oír cierta cosa. Requiere esfuerzo y

atención, pues se escucha sólo aquello a lo que se atiende. No
es una función fisiológica que se nos da al nacer, sino un acto
voluntario que requiere un interés hacia algo determinado; es
una función aprendida y que se puede mejorar. Escuchar música lo
hace sólo el filarmónico, y escuchar "bien" la música lo hace
sólo el Filarmónico Bien Temperado.

Para que el acto de escuchar música cumpla los requisitos

necesarios, debe realizarse sabiendo qué, a quién, de quién, por
qué, cómo, cuándo y dónde escucho.

1.- Hay que saber qué estoy escuchando: LA OBRA: sus

características musicales y extramusicales, su forma, su
historia, su importancia dentro de la Historia de la música, su
estética , la época y el estilo a los que pertenece, etc.

2.- A quién estoy escuchando: EL INTERPRETE: su biografía,

sus méritos, sus profesores, su escuela interpretativa, etc.
Todo ello referido a un instrumentista, a un director de
orquesta, a un cantante, a un grupo de cámara, a un
coro...incluyendo las características del instrumento que usa el
solista cuando se trata de instrumentos antiguos ( violín,
clave, clavicordio, violoncelo, etc).
 3.-De quién escucho: EL AUTOR: su biografía, su
importancia en la Historia de la música, su reputación en su
época y en la actual, estética y estilo a los que se adscribe,
circunstancias históricas político-sociales que le tocó vivir;
su trayectoria vital y artística, sus otras obras, su
pensamiento, etc.

4.-Por qué escucho: La música es una de mis aficiones mas

fuertes y llena con placer mi tiempo libre. Soy un filarmónico
que considera a la música una de las facetas más importantes de
la vida, y siento que algo cambia en mí al asistir con regulari-
dad a los conciertos. O, sencillamente porque me gusta, o porque
pasaba por allí y no había nada mejor que hacer, etc.

5.-Cómo escucho: Pongo mucha atención o poca; estoy en

silencio o hago ruido y molesto a los demás; estoy receptivo en
ese momento o no. Cuando pongo un disco, lo escucho en exclusiva
o me dedico a hacer otras cosas mientras la música suena, etc.

6.-Cuándo escucho: En cualquier momento; pongo el equipo

Hi-Fi a horas fijas todos los días o una vez a la semana. Solo
si hay conciertos en vivo; sólo si no tengo otra cosa que hacer,
o cuando estoy aburrido. Busco la ocasión e investigo, en los
periódicos por ejemplo, si hay conciertos en vivo en el lugar
donde me encuentro, etc.

7.- Dónde escucho: En la Sala de conciertos, en mi casa

exclusivamente, o alternando ambos lugares. El equipo HI-FI está
en la habitación adecuada y he tenido la precaución de
instalarlo de manera que las condiciones acústicas sean lo mejor
posible. Estudio, dentro de mis posibilidades, las condiciones
acústicas de la sala de conciertos: Es una sala ruidosa o no,
tiene buena reverberación o no, está situada en el centro de la
ciudad o en las afueras, es acogedora o no, grande o pequeña,
etc.

Veamos un ejemplo imaginario en el que pongamos en juego

todos estos parámetros: Estoy en el Auditorio "Maestro Padilla",
de Almería, asistiendo a un concierto que da la Orquesta
Sinfónica de Sevilla. El programa es "Concierto de violín y
orquesta " de Beethoven y "Sinfonía nº 10" de Shostakovich;
solista de violín: Félix Ayo; director, Daniel Barenboim; fecha,
26 de marzo de 1997.

En primer lugar, vengo ya con un poco de información

general. En mi casa tengo unos cuantos libros que ya he
consultado para no ir en blanco, pues en la sala no suele uno
tener mucho tiempo para leer. De todos modos, a la entrada se me
entrega un programa de mano en el que, como mínimo, debe haber
información sobre los tres primeros puntos, es decir: las obras,
los intérpretes y los autores. Información que será más o menos
completa y más o menos bien presentada, en función de la
importancia que la entidad organizadora ha dado al acto.(Sin
olvidar que, a veces, una mediocre presentación sólo revela un
bajo presupuesto).

Sea como sea, me hago ciertas reflexiones que no pueden

estar en el programa: Beethoven es uno de mis compositores
preferidos y tengo en casa cuatro versiones discográficas de su
Concierto de violín, ninguna de ellas por Félix Ayo, por lo que
es una buena ocasión para escuchar una nueva y en vivo. Además,
Ayo ya ha tocado otras veces en Almería, precisamente interpre-
tando una sonata para violín y piano de Beethoven, por lo que
ahora podré analizar su concepción orquestal de este autor.

La Orquesta Sinfónica de Sevilla fue la que inauguró el

Auditorio "Maestro Padilla", con la asistencia de la reina de
España, y dejó una muy buena impresión. Por cierto, que en
aquella ocasión interpretó también la "Décima Sinfonía" de
Shostakovich.

El director es también un renombrado pianista al que

escuché durante el Festival de Música de Granada del año pasado,
por lo que ahora tendré la oportunidad de comparar su faceta de
director con la de intérprete.

En cuanto a la 10ª Sinfonía de Shostakovich, para mi tiene

especial importancia, ya que considero a este autor como el más
interesante del siglo XX, y esta obra está llena de tintes
autobiográficos.

Por qué asisto a este concierto: Es una oportunidad única

de oír a estos interpretes, a esas obras y en Almería, ciudad
donde, hasta ahora, no se ha podido escuchar a una orquesta
sinfónica en condiciones adecuadas.

Cómo: Pongo mucha atención a la digitación del solista de

violín en su interpretación del concierto beethoveniano, y
especialmente trataré de captar la belleza y expresividad de su
tiempo lento. Atención máxima a la Décima de Shostakovich y a
sus motivos autobiográficos, así como a la diferenciación de los
diferentes planos sonoros conseguidos por el director.

Cuándo: Da la casualidad de que el día del concierto, 26

de marzo de 1997, se cumplen 170 años de la muerte de Beethoven,
lo que da al acontecimiento un valor añadido, que se convierte
en motivo de celebración por parte de un grupo de filarmónicos,
que después del acto iremos a cierto lugar a seguir celebrándolo
con vino del Rhin, el que bebía Beethoven.
 Dónde: El Auditorio Maestro Padilla, construido en el año
91 en las afueras de Almería, es un edificio sencillo y funcio-
nal. Su acústica es aceptable. Después de tantos años sin tener
un lugar adecuado para este tipo de actos, incluyendo la ópera,
por fin Almería consiguió su auditorio. Los aficionados no
debemos hacer otra cosa que felicitarnos, si bien caben ciertas
críticas,... etc.

En fin, estas son unas reflexiones-tipo que se puede hacer

un filarmónico medio que va a asistir a un concierto en vivo.
Cada uno tendrá sus propias ideas sobre la música en general y
sobre ese momento concreto en especial. Lo que no debe hacer
todo filarmónico que se precie de serlo es asistir a un
concierto sin haberse procurado una mínima información acerca de
todos y cada uno de los aspectos que configuran el acto tan
importante al que va a asistir.

Aprender a escuchar.
Ese esfuerzo mental que diferencia la acción de escuchar
de la de oír, no es sencillo. Es un proceso mental elaborado que
no todo el mundo es capaz de realizar. Gracias a él nos
enteramos de todo lo que en la sala está ocurriendo. El que
escucha como se debe escuchar se entera de la melodía, del
ritmo, la armonía y el timbre; del tempo, la textura y la
estructura de las obras que están sonando. El buen filarmónico
sabe distinguir el sonido de un clarinete del de un oboe; el de
un violín del de una viola; el de una trompa del de un trombón.
Sabe percibir las gradaciones dinámicas y de expresión que se
van produciendo a lo largo del tiempo que dura la pieza; dónde
está en cada momento la melodía principal, o en qué aspecto de
la construcción de la obra hay que prestar la atención en cada
momento: ¿en la textura?, ¿en el ritmo?, ¿en la expresión?, ¿en
el timbre?, etc.

Para aprender y desarrollar esa capacidad de escuchar

música se pueden hacer ejercicios como el siguiente: Estando en
la sala de conciertos (o delante del tocadiscos) oyendo una
sinfonía, tratar de percibir uno a uno los elementos de la
música. Es decir, durante un momento, atender sólo al ritmo;
oiremos también la melodía, pero prestaremos la máxima atención
al ritmo. Después de unos minutos, atendemos sólo a la melodía;
luego al timbre, tratando de captar el momento en que dejan de
sonar los clarinetes para dar paso a los violoncelos (por
ejemplo).

En el concierto "en vivo", además de oírlo , veremos cómo

los instrumentistas que tocan el clarinete dejan de tocar y
comienzan ha hacerlo los violoncelistas. Posteriormente,
prestaremos atención a la dinámica: cómo de pronto los violines
tocan pianissimo para que destaque el oboe que suena fortissimo;
veremos al director hacerle gestos de silencio a los violines y
gestos contrario al oboista, etc; y así hasta agotar todas las
posibilidades.

Un ejemplo nos ayudará a realizar esta experiencia:

Pongamos en nuestro tocadiscos el "Concierto para oboe y
orquesta" en re menor, op.9 nº2, de Albinoni (muy conocido y que
todo el mundo tiene en su discoteca). Reconoceremos fácilmente
el timbre del oboe, que sobresale del resto de los instrumentos
por ser el solista. A continuación, pongamos el primer
movimiento de la "Quinta Sinfonía" de Tchaikovski (que también
está en la discoteca de todo filarmónico) y tratemos de
distinguir el oboe, que ahora no es solista, del resto de los
instrumentos. Tratemos de dirigir nuestra atención sólo a ese
timbre tan característico del oboe y lo conseguiremos.

Este tipo de ejercicios es extraordinariamente útil para

educar a nuestro oído hacia la escucha musical. Y se puede hacer
con respecto a todos los parámetros de la música. Por ejemplo,
intentemos ahora dejar a un lado la melodía principal y
centremos nuestra atención al acompañamiento. Durante unos
minutos vamos a escuchar sólo a los contrabajos; o mejor aún, a
los contrabajos y fagotes. Posiblemente toquen notas cortas y
repetidas; oigamos esas notas y no prestemos atención a los
otros 95 instrumentos. Probablemente no se conseguirá al primer
intento, pero con ganas y un poco de paciencia se logrará.

Bibliografía:
Schubart, M. y otros: "La música y su público". Ediciones Marymar, buenos Aires
1975.
Silberman, Alphons: "Estructura social de la música". Taurus ediciones, Madrid
1961.
Valera Cases, Augusto: "El músico in situ". Editorial Alpuerto, Madrid 1988.

8. EL OYENTE
 Existen muchas actitudes ante la música en el momento de
asistir a un concierto, y cada una de ellas determina un tipo de
oyente. La música entra por las orejas y es valorada por el
cerebro, pero antes de llegar a éste pasa por el filtro del
"corazón" que la carga de contenido expresivo. Según en cuál de
estas tres "estaciones corporales" (el sentido del oído, el
mundo de los sentimientos o el mundo del intelecto) podemos
descubrir tres diferentes planos o niveles de escucha de la
música:

1.- Nivel sensual: Se oye la música sin analizarla ni

examinarla. Es la actitud del que la oye por el puro placer que
le produce el sonido.Este oyente "oye con las orejas".

2.- Nivel expresivo: Se oye la música relacionándola con

algo externo a ella. Es el plano en el que se pone el oyente que
espera una historia, un sentimiento, una emoción o una descrip-
ción de algo, material o no. A este nivel pertenece el que "oye
con el corazón", y suele ser la actitud del oyente "novato".

3.- Nivel puramente musical: Se oye la música por su valor

en sí misma. Se le reconoce un valor intrínseco y se trata de
disfrutar con él, sin relacionarlo con algo externo y yendo más
allá del puro placer de los sentidos. A este nivel pertenece el
que "oye con el cerebro". Es el nivel más difícil de conquistar
y, por supuesto, al que todo buen filarmónico debe aspirar.

Estos tres planos descritos no son sino diferentes etapas

dentro del proceso de la creación de un aficionado a la música.
Al principio, uno oye música por casualidad, o porque lo llevan
a un concierto, o en la escuela, etc. Y nota que le gusta o que
no le gusta, que el baño de sonidos al que asiste le causa
placer o displacer. Está situado en el nivel de escucha sensual.
Si su respuesta es negativa, dejará de asistir a conciertos y no
llegará nunca a ser un filarmónico. Por el contrario, si su
respuesta es positiva, persistirá en nuevas audiciones: Tenemos
aquí un futuro aficionado y probable F.B.T.

En su perseverancia hacia los conciertos, quedará pronto

atrapado en el mundo de la música más directamente asequible,
esto es: la música programática o descriptiva, aquella que tiene
una carga expresiva, sentimental o emocional muy evidente.
Nuestro oyente ha pasado al segundo nivel, el expresivo. A este
nivel se puede llegar casi sin esfuerzo; basta con que asista a
conciertos y tenga una discoteca básica en casa. Para pertenecer
al tercer tipo de oyente -el del nivel musical puro- se
necesitan ciertos conocimientos que deben ser adquiridos con
tiempo y esfuerzo. Por lo tanto, pasar del segundo nivel al
tercero es más difícil que pasar del primero al segundo; y por
eso, la inmensa mayoría de oyentes pertenecen al segundo tipo.

Sólo unos pocos elegidos, impulsados por una fuerza

irresistible, tratarán de informarse sobre todos los aspectos de
la música porque han llegado a comprender que así disfrutarán
más. Y para ello adquieren libros, leen revistas, dedican gran
parte de su tiempo libre a la escucha de música grabada o en
directo. Este, y sólo este tipo de oyente, llegará al tercer
grado y podrá aspirar con garantía de éxito al título de
Filarmónico Bien Temperado.

Como ilustración de existencia de estos tres planos de

escucha musical, he aquí lo que dice Carlos Chavez en su libro
"El pensamiento musical": "En mi primera juventud tuve, natural-
mente, mi época de <humano, demasiado humano>, y recuerdo que
oía la música de Chopin y de Beethoven bajo una alta presión
sentimental interna, Hoy día la escucho sin que nada parecido
me suceda. Mientras la gente todavía habla de los sollozos de
Chopin y de las sublimes pasiones de Beethoven, yo oigo ahora a
Beethoven y a Chopin y escucho sólo música: música que no evoca
ni provoca ningún pensamiento o emoción extramusical...Sin
lugar a duda, esta nueva manera no es solamente un hecho desde
el punto de vista del compositor, sino también desde el del
oyente. Hoy estamos aprendiendo a escuchar música con una
intención puramente musical y el crecimiento de esta capacidad
es paralelo al grado en que desarrollamos nuestro sentido
musical".

Alrededor del mundo del oyente , el fenómeno sociológico

más importante de las últimas décadas es el enorme auge y
extensión que ha adquirido la grabación en discos de la música.
Los estudiosos del tema dicen que "Cerca del 90% de la música
consumida lo es en forma grabada. En consecuencia, el
aficionado ya no sabe escuchar. Como puede volver a oír un
disco tantas veces como quiera ya no hace esfuerzos de atención
y de memoria como cuando cada audición era única".

"Una gran mayoría de aficionados ya no tienen contacto con

la música en vivo. Y, recíprocamente, los productores de música
grabada (compositores, intérpretes, editores) ignoran cómo
reacciona el oyente, encerrado en su equipo "Hi-Fi"; sólo saben
cómo compra y cómo se le hace comprar. El propio aficionado
verdadero está inmerso de tal manera en un baño de música
sintética (discos, radio, TV, grandes almacenes, etc) de forma
tan constante, ¡que le sorprende el sonido de los instrumentos
y de la voz cuando escucha música viva!." (Roland de Candè: Hª
Univ. de la Música).

Y es que "La enorme ampliación del área de recepción

sonora y la multiplicación de las ocasiones de escuchar fuera
de los canales tradicionales del concierto público han
contribuido a disminuir la sensibilidad del oyente, el cual ya
no toma a la música como objeto de escucha consciente, sino que
hace de ella un mero fondo sonoro que se "oye" al margen de
otras actividades"

En los últimos tiempos se ha observado la aparición de un

nuevo tipo de oyente: "El apasionado a la alta fidelidad", que,
aunque no tenga conocimientos sobre música, sí que conoce
perfectamente los secretos de la reproducción electroacústica
del sonido. Esta ha llegado a una perfección tal que ha
determinado una situación paradójica: Por un lado la difusión de
grabaciones con interpretaciones excepcionales ha hecho
inaceptables las ejecuciones medianas o incluso buenas.

Por otro lado, la posibilidad de construir en el

laboratorio un producto montado, juntando las secciones más
logradas de una ejecución, repetidas las veces que haga falta,
permite alcanzar niveles de precisión impensables en una
interpretación en vivo. Es decir, "La copia es más perfecta que
el original y se impone como modelo a este último".

Sabido es que el oyente actual asiste a pocos conciertos

de música contemporánea y que compra pocos discos de la misma.
Hay un viejo dicho que dice que "Se ama sólo lo que se conoce";
al poder reproducir obras del pasado, el oyente se siente muy
identificado con ellas, y es más reticente a aceptar las obras
de vanguardia. Esta situación se acentúa al ser los discos
también, y fundamentalmente, un negocio del que se espera una
rentabilidad económica.

El Filarmónico Bien Temperado poseerá un criterio propio y

nunca caerá en esa categoría de oyente denominada como el
"oyente amaestrado" y que ha sido creado por ciertos programas
de radio y televisión; que lo aplaude todo con entusiasmo y sin
discriminación; que aplaude igual al que canta en directo que al
que finge que canta; al que lo hace muy bien y al que lo hace
muy mal, al gran profesional y al oportunista. Este tipo de
oyente es nocivo porque crea hábito de aceptación sin análisis
ni crítica.

Bibliografía:
Candé, Roland de: "Historia Universal de la música". Editorial Aguilar, Madrid
1981.
Chaves, Carlos: "El pensamiento musical". Fondo de Cultura Económica, México
1964.
9.LA ESTÉTICA Y EL ESTILO EN MÚSICA

Uno de los aspectos de la música menos tenido en cuenta

por el aficionado medio es el de la estética. Quizás ello se
deba a que este vocablo nos sugiere de inmediato elevados
significados filosóficos a los que no estamos dispuestos a
ascender.

Efectivamente, en un sentido amplio,se define la estética

como "La filosofía del significado y el valor de la música".
Pero en un sentido restringido, el término "Estética de la
Música" se aplica a los conocimientos que establecen unas bases
racionales que nos permiten gozar y valorar la música. Y este es
el significado que le interesa al filarmónico, quedando el otro
para los teóricos, musicólogos y eruditos.

En realidad, cuando reflexionamos sobre las

características de una composición musical: su ritmo, su
armonía, su fluidez, su textura,etc, estamos haciendo un
ejercicio de estética musical; estamos captando todos los
aspectos relativos a la forma y al contenido de esa composición
que nos van a permitir apreciarla, valorarla, disfrutarla,
sentirla, etc.

Se puede afirmar, por tanto, que cualquiera que conozca

los aspectos fundamentales del hecho musical puede considerarse
depositario del conocimiento estético de la música. Y este
conocimiento constituye una necesidad para todo buen
filarmónico, necesidad que queda suficientemente cubierta con la
lectura y repetida consulta de los libros citados en la
bibliografía recomendada.

En estrecha relación con el concepto de estética, EL

ESTILO es el modo personal que caracteriza las realizaciones de
un compositor, de una época, de un intérprete, de un país, de un
grupo de artistas, etc, etc. Por lo tanto, el estilo es esa
cualidad característica que diferencia a un compositor de otro
de su misma época (Mozart y Haydn); a un intérprete de otro
cuando ambos ejecutan la misma pieza (Pablo Casals y Rostropo-
vitch); a dos composiciones contemporáneas de diferentes autores
(Octava Sinfonía, de Bruckner y Primera de Mahler, ambas del año
1888); a dos obras distintas del mismo autor (los Cuartetos Op
18 y 133, de Beethoven); a los folclores de diferentes países
(Italia y España); a una época de la Historia de la música de
otra (Barroco y Romanticismo), etc.

Los compositores de una misma época suelen tener rasgos

estilísticos comunes (es decir, tienen el estilo de su época),
aunque cada uno de ellos presentará aspectos particulares que lo
diferenciarán de los demás (es decir, tendrá un estilo propio de
composición). Así, Haendel y Bach, que nacieron ambos en 1685,
pertenecen a la época del Barroco tardío, y, en términos
generales, utilizan en sus creaciones recursos estilísticos
similares. Pero un filarmónico veterano sabrá distinguir una
obra de Bach de otra de Haendel por ciertas características
diferenciales dentro del terreno de los elementos de la música,
que son las que proporcionan un estilo compositivo diferente a
cada uno.

Es normal que el estilo varíe de una época a otra dentro

de la vida artística de un compositor. Al principio se le
notarán influencias de sus predecesores. Más adelante se irá
perfilando una cierta personalidad diferenciadora, y por fin, en
sus últimas obras, se podrá descubrir una manera de componer
completamente personal e inconfundible. Menos frecuente es que
un compositor presente un estilo uniforme a lo largo de su vida
creativa. Ejemplos típicos de ambos tipos de compositor son
Beethoven y Vivaldi, respectivamente.

El estilo de un compositor se manifiesta por el uso

característico que hace de los elementos de la música, de los
que ya se ha hablado: la forma, la textura, la melodía, el
ritmo, armonía, etc. Y, además, es sustentado por su
personalidad creativa, que , a su vez, está condicionada por
factores históricos, sociales y geográficos; y por los recursos
y convenciones de interpretación de su época.

En definitiva, existe una estrecha relación entre los

conceptos de estética y estilo, por un lado, y los elementos de
la música, por otro.

Para todo buen filarmónico debe quedar claro que el

conocimiento de la estética y el estilo musicales se le dará por
añadidura si tiene un verdadero interés por los aspectos
esenciales del fenómeno musical; y que la posesión de este
conocimiento le permitirá tener un criterio propio a la hora de
disfrutar y valorar una obra, una época, una interpretación,
etc. Y ese criterio será tanto más acertado cuanto mayor sea su
cultura musical. Cultura musical que se puede adquirir y
acrecentar escuchando mucha música y leyendo unos pocos libros
sobre temas de música.

Bibliografía:
Fubini, Enrico: "La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX".
Alianza editorial, Madrid 1988.
Hanslick, Eduard: "De lo bello en música". Editorial Ricordi, Buenos Aires
1947.
Hurtado, Leopoldo: "Introducción a la estética de la música". Editorial Paidos.
Machlis, Joseph: "Introducción a la música contemporánea". Ediciones Marymar,
Buenos Aires 1975.
Moore, Douglas: "Guía de los estilos musicales". Taurus ediciones, Madrid 1982.
Rowell, Lewis: "Introducción a la filosofía de la música". Editorial Gedisa,
Buenos Aires 1985.
Zamacois, Joaquín: "Temas de estética e historia de la música". Editorial
Labor, Barcelona.
10. LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA

Nos referimos aquí con el término "música contemporánea" a

toda la música que reúne las dos condiciones de haber sido
compuesta con posterioridad a la Segunda Guerra Mundial, y de
estar escrita con arreglo a las normas que impone la vanguardia.
Debe ser tratada aparte porque tiene unas características
peculiares que impiden valorarla con los mismos criterios
aplicados a la música de épocas anteriores.

Todo lo dicho con relación a la melodía, ritmo, armonía,

timbre, textura, forma, etc, debe ser revisado, dándosele otra
significación muy diferente. El aficionado debe tener esto muy
en cuenta cuando se aproxime a la música de nuestros días, ya
sea porque asista a un concierto, o porque la oye en grabaciones
o porque lee libros o revistas sobre ella.

En un concierto "en vivo" se puede perder si intenta

aplicar los principios de valoración explicados en capítulos
anteriores: No encontrará la melodía ni el tema principal; el
ritmo será tan desigual que será poco menos que imposible
determinarlo; no encontrará una forma definida, y mucho menos la
"gran línea" de la que hablaba Aaron Copland. En definitiva,
para escuchar y entender la música contemporánea, se deben dar
otras claves diferentes, otra escala de valores, que trataremos
aquí de apuntar en la medida de lo posible.

Tomás Marco, que se ocupa del período de música

contemporánea en el volumen cuarto de la "Historia general de la
música", enumera las siguientes características en la música de
hoy: "Primera: No existen la melodía ni la armonía en sentido
tradicional. Se puede hablar de "horizontalidad" como sustituto
de melodía, y de "verticalidad" como término sustituto de
armonía. A su vez, estos conceptos pueden ser englobados en
otro más amplio que podemos llamar "oblicuidad", en el que se
entiende la música como un proceso global. Segunda: Adquiere
gran relieve la Textura, en relación con la cual aparece otro
elemento: la "densidad", que sería algo así como la cantidad de
música por unidad de tiempo. Tercera: Ya no existen formas
musicales definidas. Ahora hay muchos conceptos de forma
musical, pero todos coinciden en considerar a la música, no
como un objeto, sino como "un proceso".

Como siempre, un poco de historia nos va a ayudar a ver

claro el panorama actual. La nueva estética se inicia en
Alemania cuando se intenta llenar el enorme vacío cultural que
había dejado la Segunda Guerra Mundial. En el terreno musical,
esta tarea es iniciada por los músicos que habían quedado en el
interior de Alemania, encerrados en riguroso silencio. Son los
compositores del "exilio interior": W. Fortner, K.A.Hartmann,
Boris Blacher y E. Krenek. Su punto de partida fueron las
últimas obras de Hindemith, Stravinski y los integrantes de la
llamada "Segunda Escuela de Viena" (Arnold Schönberg, Alban Berg
y Anton Webern).

Si al comienzo del siglo XX, la vanguardia era un elemento

de alteración del orden constituido, a partir del año 1945 ésta
se convirtió en la norma. Era casi obligado producir formas
nuevas, que, apenas creadas, dejaban de ser vanguardistas y
pasaban a exigir un nuevo gesto de vanguardia. En 1952, Pierre
Boulez, en un artículo titulado "Schönberg ha muerto", sanciona
oficialmente el nacimiento de la nueva corriente, señalando a
Anton Webern como punto de partida obligado para toda aquella
música que quisiera afrontar el problema de la renovación del
lenguaje sonoro. Y en 1957, Herbert Eimert, insistiendo en los
conceptos de progreso, futuro y experimentación, llegó a
escribir: "Hoy día, la música, o existe en forma de la
vanguardia o no existe en absoluto".

Con el paso del tiempo, esta identificación entre Webern y

vanguardia ha desaparecido. Pero durante los años cincuenta, la
adopción del serialismo weberniano como principio fundamental y
motor de toda composición musical, constituyó la diferencia
esencial entre vieja y nueva música. El "Serialismo weberniano"
se caracterizaba por una estructura dispersa en multitud de
fragmentos, en notas independientes o en células melódicas
diseminadas a gran distancia entre sí, carente de organización
discursiva... todo lo cual recibió el nombre de "Puntillismo"
(ej. cada una de las notas de una melodía son tocadas por un
instrumento diferente). Luigi Nono, Pierre Boulez y Karl H.
Stockhausen son los representantes de esta corriente.

El Puntillismo dura poco, y es uno de sus líderes, Pierre

Boulez, el que marca su fin cuando aplica el principio aleatorio
en su "Tercera Sonata", del año 1957. Surge así la "Música
aleatoria", en la que el azar interviene tanto en su creación
como en su interpretación.

Paralelamente a la corriente postweberniana se desarrollan

otras dos: la "música concreta" y la "música electrónica". La
primera usa sonidos procedentes de cualquier objeto que haga
ruido: una puerta, una cacerola, el tranvía, etc. La segunda usa
sonidos generados por aparatos eléctricos, modificados de todas
las maneras posibles por la tecnología electrónica.

Jacques Chailly cuenta la siguiente anécdota en su libro

"40.000 años de música": "Una de mis discípulas, que trabajaba
en el estudio de música concreta, volvió de allí un día muy
excitada y explicó que, manipulando los sonidos, la casualidad
les proporcionó una sonoridad extraordinaria que a todos dejó
perplejos. La investigaron durante un rato y de pronto compren-
dieron, entre risas, que se trataba de un intervalo de quinta.
Esta anécdota puede devolvernos la confianza".

"Supongamos que, por un hecho extraordinario, la música

concreta llega a eliminar un día hasta el recuerdo de cualquier
otra música. Un músico concreto genial descubriría entonces, en
el siglo XXI o en el XXII, las virtudes de los intervalos o el
sonido de las flautas y de los violines. Y tal vez unos siglos
después se llegara a descubrir el acorde perfecto mayor. ¿Y
quién sabe si no volvería a comenzar entonces la historia de la
música?".

Pero continuemos con nuestro pequeño resumen histórico. En

los años sesenta ocurre un nuevo acontecimiento: surge una
inédita "poética del gesto" que busca nuevos valores. La música
tiene aquí más valor por lo que se ve que por lo que se oye. Es
una música visual, pues exige que se la vea ejecutar. Se trata
de un "Gestualismo" con tendencia hacia el teatro, en el que el
gesto se convierte en acontecimiento dramático y el intérprete
se transforma en personaje de la acción.

Es un intento de "ir más allá" de las fronteras de la

música; de darle a la música un contenido expresivo que había
perdido hacía quince años, usando para ello, no procedimientos
musicales, sino teatrales. Hay en todo esto un intento de
"provocar" al público, siendo las reacciones de éste lo que
constituye la obra en sí.

Como dice Roland de Candé: Ante este vacío de ideas

auténticamente musicales "nos divertimos un poco antes de la
apertura del curso. Mientras se espera, cada cual quiere
inventar un juego personal... Cuando el azar se hace
manierismo, entramos en el dominio de la mistificación, o de la
música sin música".

Un tal Schnabel hace una composición para "director de

orquesta y público" y otra para "oyente solo". Pierre Henry
transforma en música electroacústica las ondas cerebrales de su
mujer. El compositor puede quedar reducido a alguien que da
ideas, o que organiza "actos sonoros", como por ejemplo llevar
al público a un aeropuerto para que escuche el ruido de los
aviones.

John Cage, inventor del piano preparado, ha sido un

precursor en este dominio. En su "Paisaje imaginario nº4" hace
funcionar juntos 12 receptores de radio, y en "Paisaje
imaginario nº5" hace girar simultáneamente 42 discos de Jazz. Su
obra "4'33''" consiste en cuatro minutos y treinta y tres
segundos de silencio, y el autor indica que puede ser para
instrumento solista o para un grupo instrumental.

Otros compositores copian los métodos de Cage, como

Georges Brecht, autor de un cuarteto de cuerdas, en el que el
texto de la partitura es "Shaking hands" (darse las manos); los
cuatro músicos suben al escenario con sus instrumentos, se dan
las manos y se marchan.

Para que el público no tenga una reacción excesivamente

negativa, se le intenta convencer con argumentos tales como que
se parte del principio de que "todo acontecimiento provocado
por un compositor con una intención musical ha de considerarse
como música...".

Ante toda esta escena cabe preguntarse seriamente ¿Es esto

música? ¿No ha engendrado nuestra civilización un arte nuevo,
al que habrá que llamar con un término nuevo y cuyos conceptos
estéticos están aún por definir y fijar?.

El compositor español Ramón Barce decía en un artículo en

el año 1973: "Durante veinte años los compositores hemos sido
ocurrentes e ingeniosos. Ahora tendremos que escribir música".

Y, naturalmente, hoy se sigue escribiendo música "para

escuchar", pues si la música no se concibe como un arte que es
percibido por el sentido del oído, está claro que eso ya no es
música. El gestualismo fue un experimento más de los muchos que
han llevado a la música hasta más allá de sus límites lógicos y
naturales.

En la actualidad parece que hay una tendencia a

revalorizar la tradición. Después de haber pasado por una etapa
convulsiva y excesivamente especulativa, los compositores, en
general, están volviendo sus ojos hacia épocas pasadas, dando
lugar a una música con menor carga de experimentación; una
música nueva, actual, pero que parte de la asunción y del
desarrollo de lo hecho hasta ahora.

Bibliografía:
Austin, William W.: "La música en el siglo XX". Taurus ediciones, Madrid 1984.
Barce, Ramón: "Fronteras de la música". Real Musical editores, Madrid 1985.
Candé, Roland de: "Historia universal de la música". Editorial Aguilar, Madrid
1981.
Gentilucci, Armando: "Guía para escuchar la música contemporánea". Monte Avila
editores
Machlis, Joseph: "Introducción a la música contemporánea". Ediciones Marymar,
Buenos Aires, 1975.
Varios: "Historia de la música" (tres últimos volúmenes). Editorial Turner.
11. ACERCA DE LA MÚSICA LIGERA

Es evidente para todo aficionado que existen, a primera

vista, dos clases de música: Una que llamamos "Ligera" y otra
que llamamos "Clásica". Estos dos términos tan inadecuados
definen dos mundos bien diferenciados. Con toda seguridad, el
lector no necesitará mayores explicaciones para saber de qué dos
tipos de música se esta hablando, pero quizás no sea mala idea
hacer un intento de comparación entre ellas para ver sus
diferencias y sus coincidencias, en relación con los elementos
ya conocidos.
MÚSICA CLÁSICA: Se manifiesta siempre como un fenómeno
artístico. Melodía y ritmo muy ricos, con elementos de invención
originales. Diferenciación del ritmo con el metro o medida del
compás. Armonía muy elaborada, usándola en todas sus
posibilidades, y evolucionando con el paso del tiempo.

Gran riqueza de matices y con una expresividad múltiple y

variada. Usa todas las posibilidades y combinaciones con
respecto al timbre, así como las de la altura o tesitura, tanto
en los instrumentos como en las voces. La duración de las obras
puede ser corta, larga, muy larga, etc. Se dan todas las
combinaciones posibles en cuanto a la textura y la estructura,
utilizándose todas las formas musicales existentes e inventando
otras continuamente.

Su interpretación siempre requiere un profesional cuya

competencia le ha supuesto largos estudios y grandes esfuerzos.
Para disfrutar de ella es necesario una escucha atenta y en
silencio. Su contenido puede ser sólo musical, o puede tener
referencias extramusicales, pero siempre se sostiene con
elementos puramente musicales.

MÚSICA LIGERA: Su manifestación constituye más un fenómeno

sociológico que artístico. Con respecto a la melodía no hay
diferencia apreciable con la clásica. El ritmo suele quedar
reducido a una simple medida del compás. La armonía es muy
sencilla, es siempre consonante y se atiene a reglas de siglos
pasados.

Pobreza de timbre, el cual queda generalmente falseado al

usarse casi siempre medios eléctricos de amplificación (los
altavoces). La duración de las piezas suele ser corta, y hasta
muy corta, dado que la forma que se emplea casi en exclusividad
es la de la canción. Los cantantes no suelen usar la voz "de
pecho", no pudiéndose hablar aquí de tenor, barítono, soprano o
bajo. Su textura se limita, en la mayoría de los casos, a la
homofonía ( o melodía acompañada de acordes), y su estructura
queda encasillada en modelos preestablecidos y estereotipados.

Para ejecutarla no es necesario ser un profesional de la

interpretación, y en la mayoría de los casos el ejecutante ni
siquiera tiene conocimientos teóricos ni técnicos sobre música.
Los instrumentos y las voces no son explorados en todas sus
posibilidades técnicas. En cuanto a la creación de una obra de
música ligera, ésta puede ser realizada por persona totalmente
ignorante en materia musical. Para escucharla no se necesita
silencio, y a veces hasta es necesario un ambiente de ruidos,
conversaciones, tomar copas, etc.
 Su expresividad queda casi exclusivamente limitada a un
sentimentalismo superficial y caduco. Su contenido suele ser
extramusical, y las obras se sostienen por el valor de este
contenido, más que por sus valores puramente musicales.

Cuando usamos el término "Música clásica", normalmente nos

queremos referir a la música de Occidente que ha sido compuesta
desde la antigüedad hasta nuestros días por unos artistas
llamados "compositores". Por lo tanto, lo mismo nos referimos a
un Concierto para trompeta de Telemann que a una Sinfonía de
Mahler; A un madrigal del siglo XVII que a un "lied" de
Schubert; al Canto Gregoriano como a la Misa Solemne de
Beethoven, etc. Salta a la vista que es un término inadecuado.
Se han propuesto otras denominaciones, como "música seria",
"música culta", "música artística", y otras, pero se muestran
igualmente inadecuadas.

El término "Música ligera" resulta ser igual de

inadecuado, pues lo mismo nos referimos con él a una balada de
Los Beatles que al bakalao discotequero; a una canción de Sting
que a otra de Rocío Jurado.

En fin, no hace falta que le demos más vueltas: los

términos no son definitorios ni diferenciadores dentro del
ámbito de cada uno de ellos, pero están ya tan arraigados que es
poco menos que imposible cambiarlos.

En los libros de Historia de la Música suele hablarse muy

poco acerca de la "Ligera", y menos todavía del momento
evolutivo en que se produjo la separación entre ella y la
"Clásica". Creemos interesante el relato de dicho proceso
diferenciador, por dos razones: Primero, porque el conocimiento
de la historia de una cosa proyecta mucha luz acerca de lo que
esa cosa es. En segundo lugar, este cisma constituye un fenómeno
de importancia trascendental en el amplio Mundo de la Música,
pues no es descabellado considerar a la música ligera actual
como la descendiente directa de los divertimentos de Haydn y
Mozart.

Aquí se recogen, ordenados, agrupados y resumidos, los

momentos históricos estelares relativos al cisma mencionado.

Esta distinción de dos mundos musicales, que hoy marchan

juntos pero no revueltos, no ha existido siempre. Durante
siglos, la única distinción reconocida fue la que había entre
música sagrada y profana. Los hombres creaban la música para la
gloria de Dios o para su propio goce, pero en ambos casos la
hacían con toda la habilidad de que eran capaces; y, lo más
importante, eran los mismos músicos hábiles los que componían
ambos tipos de música.
 En el siglo XVIII, Haydn y Mozart componían igual una gran
Sinfonía que un Divertimento destinado a entretener a los
comensales o asistentes a una fiesta. Téngase en cuenta que la
función que hoy cumple el tocadiscos o equipo hi-fi, era
realizada en aquella época por una verdadera pequeña orquesta de
ocho o diez músicos. Pues bien, tanto la Sinfonía como el
Divertimento eran creados con la mayor habilidad que les
proporcionaba su genio musical; La Sinfonía era escuchada en
salones y en una actitud atenta, mientras que el Divertimento se
escuchaba mientras se comía, bebía y se charlaba con los amigos.
Es más, los diferentes movimientos del divertimento eran
interpretados en diferentes momentos del banquete, por lo que no
era obligada su ejecución unitaria.

Estas piezas para divertir gustaban a la gente tanto por

su carácter ligero -en este momento podríamos comenzar a usar
esta palabra- como porque eran producto de músicos hábiles que
sabían cómo escribir buenos divertimentos.

Después de Haydn y Mozart se produjo un gran cambio en el

escenario musical de Occidente: Beethoven culminó el período
clásico e inició el "Movimiento Romántico". Y con él comenzó a
vislumbrarse el cisma, que no tardaría en llegar. Schubert
podría haber sido el precursor de la canción ligera de nuestros
días, pero con sus "lieder" creó un prototipo de canción con tan
elevado nivel artístico que la alejó de tal destino.

Fue después de Schubert cuando surgió el "Vals", primero

con Lanner, y luego, definitivamente, con la familia Strauss,
hacia mediados del siglo XIX. El vals vienés caló profundamente
en los ambientes musicales y fue ampliamente aceptado.

A medida que avanzaba el siglo XIX, el cisma se hacía más

profundo, y la creación de dos mundos musicales diferentes
tomaba cuerpo, hasta el punto de que los compositores,
intérpretes y oyentes creían pertenecer solamente a uno u otro
de esos mundos. El compositor "serio" ya no se quería rebajar a
componer bailables, y al compositor de valses no se le ocurría
ya componer sinfonías, pues le proporcionaban menos beneficio
económico y eran más difíciles de componer. Esto trajo consigo
la aparición de compositores especialistas en música para
divertir, cuya creación no requería profundos conocimientos
teóricos ni técnicos.

Llegamos así a finales del siglo XIX, años en los que los
compositores de música clásica (ya podemos denominarla así)
rompen con la tradición, y aparecen las "vanguardias", que, como
norma, llevan una gran dosis de experimentación. El público, por
tendencia innata, prefiere lo conocido (ya se sabe que "sólo se
ama lo que se conoce") y se va produciendo una paulatina
separación entre artista y público, separación que el siglo XX
conducirá a su máxima expresión. Los músicos comprometidos con
su tiempo acrecientan su experimentalismo, y esto aumenta la
huida del poco público que aún les quedaba hacia músicas con
menor carga intelectual.

En medio de esta situación surge la "Opereta", que,

procedente de la ópera cómica de los siglos XVIII y XIX, se
adueña del gusto musical del público de principios del siglo XX.
Esta relevancia es favorecida, además, porque ahora los composi-
tores de prestigio sí prestan su genio a la nueva moda, así como
también lo hacen los grandes directores, cantantes de primera
fila, los escenógrafos y coreógrafos.

Se crea así una "oferta musical", en realidad dirigida por

el propio consumidor, el cual esta formado, en su mayor parte,
por una burguesía de muy reciente aparición, que prefiere una
música divertida y ajena a hondas cavilaciones. La "Opereta",
pues, se adueña de París al mismo tiempo que los valses de
Strauss se adueñan de Viena.

A todo esto hay que sumar acontecimientos extramusicales,

entre los que sobresalen la Primera Guerra Mundial, después de
la cual, el gran público, lo que quiere, ante todo, es olvidar
esos malos años, para cuyo fin les viene muy bien este tipo de
música. Es más, surgen por toda Europa nuevos tipos de
espectáculos musicales, que cumplen muy bien una función
liberalizadora de los fantasmas de la guerra: el "Café
Concierto", el "Cabaret" francés, el "Music Hall" inglés, las
"Salas di varietá" italianas, los "Salones de Baile" de Viena,
etc. Y es que estamos ya en plena "Belle epoque".

En todo este proceso, la llegada del "Jazz", hacia el año

20, es un acontecimiento decisivo. El "Jazz" tomó un auge
inusitado y se impuso en los espectáculos ligeros, desplazando a
la opereta, el music-hall y la comedia musical. Más adelante, el
Jazz sufre la influencia del "Swing", que le presta un abundante
repertorio de temas bailables y de canciones.

Pasan los años, y llegamos a la segunda postguerra,

surgiendo una situación social parecida a la de la primera. En
esta ocasión, la unión del Jazz con el Swing da lugar a la
aparición del "Rock", producto genuinamente comercial, en el que
confluyen otras formas populares, sobre todo el "Rhythm and
blues", con Ray Charles como principal protagonista. Lanzado a
mediados de los años cincuenta por el cantante y guitarrista
Elvis Presley, el "Rock", en su versión bailable de
"Rock-and-roll", alcanzó un éxito delirante entre los jóvenes,
y, paralelamente al desarrollo de la manipulación electrónica
del sonido, se convirtió en parte esencial de la música ligera
de los años sesenta.

Mientras este proceso de cambio desde lo "serio" a lo

"ligero" ocurre, hay otros compositores que no se adhieren al
mismo, quedando como depositarios de una tradición culta de la
música. Y son ellos los que componen lo que seguirá llamándose
"música clásica", ya sea la tradicional o la de vanguardia. Ahí
están, como ejemplo, los componentes de la Nueva Escuela de
Viena, formada por Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton Webern,
así como todos los compositores actuales.

El mundo de la música ligera ha interesado a los

musicólogos e historiadores de nuestros días, que, ante el
enorme terreno musical invadido por este fenómeno, se han visto
impulsados a escribir acerca del mismo para tratar de ponerlo y
mantenerlo en el lugar que le corresponde. Citamos un párrafo de
Roland de Candé, que puede servir como ejemplo y resumen del
estado de la cuestión hoy, última década del siglo XX.

"La poderosa industria del disco ha establecido a gran

escala una especie de nivelación por abajo. Su desdén por la
verdadera cultura y su falta de conocimientos musicales
mantienen la segregación que han establecido los industriales
entre "música clásica" (toda la música histórica) y "música de
variedades" (toda la música comercial de diversión)..."

"Una sociología crítica de la música tendrá que explorar

en detalle por qué la música ligera es hoy mala sin excepción,
forzosamente mala. Una de las razones de esta mediocridad está
en el hecho de que la música de consumo, llamada "ligera", no
es una verdadera música popular, como lo son los folclores.
Está concebida para el pueblo, en función de criterios
comerciales, por una minoría pseudoselecta burguesa, que
coloniza y prostituye todo lo que pasa a su alcance (jazz,
folclore, "gran música"...) para hacer de ello un producto
uniforme: Se cree al público popular tan mediocre que les
parece necesario envilecer los objetos que se le destinan..."

"Se diría que para acompañar su decadencia, nuestra

civilización se ha proporcionado un fondo musical
espantosamente uniforme: Uniformidad en el timbre (el de los
altavoces mediocres; la gente se habitúa al timbre del altavoz
y acaba tomándolo por la realidad musical); Uniformidad de
matices (todo es o demasiado fuerte o demasiado débil);
Uniformidad de la expresión (los desperdicios del romanticismo
musical); Uniformidad de la escritura primaria y de los ritmos
estereotipados; Uniformidad de una estética simplista, fundada
en la adaptación grosera de un sistema caduco".
 Estas palabras, escritas por un prestigioso historiador y
musicólogo de nuestros días, quizá resulten duras para algunos,
pero era necesario que alguien tuviera el valor de decirlas e
incluirlas en uno de sus más recientes e importantes libros, su
"Historia universal de la música".

El aficionado deberá tenerlas muy en cuenta en todo

momento.
Bibliografía:
Candé, Roland de: "Historia universal de la música". Editorial Aguilar, Madrid
1981.
Varios: "The new Grove dicctionary of Jazz". Editado por Barry Kernfeld,
Londres 1988.
Varios: "Historia de la música" (tres últimos volúmenes). Editorial Turner.

12. BIBLIOGRAFÍA

Como ya se ha dicho en la "nota previa", los diecinueve

primeros títulos de la lista que sigue constituyen una pequeña
biblioteca básica, y su reseña va acompañada de un breve
comentario valorativo acerca de su contenido y configuración.

1. HISTORIA DE LA MÚSICA
Varios autores
Editorial Turner
Doce volúmenes tamaño bolsillo

Como obra general es muy recomendable. Muy bien

estructurada y bien escrita por historiadores italianos,
miembros de la "Sociedad Italiana de Musicología". Otorga una
gran importancia a la música del siglo XX, a la que dedica los
tres últimos volúmenes.

2. HISTORIA DE LA MÚSICA ESPAÑOLA

Varios autores
Alianza editorial
Siete volúmenes tamaño octavo

Constituye el intento más logrado y reciente de escribir

una historia de la música en España. Loa autores pertenecen, o
están en el ámbito de influencia de, la "Sociedad Española de
Musicología", y han logrado un muy estimable trabajo, que no
debe faltar en la biblioteca de todo aficionado español.

3. MÚSICA Y SOCIEDAD
J. Torres, A. Gallego, L. Alvarez.
Real Musical editores
Un volumen tamaño cuarto

Entre los libros sobre la música y su historia escritos

especialmente para los alumnos de BUP, éste sobresale por su
claridad y sencillez de exposición. Es difícil hacer un resumen
de la historia de la música que sea a la vez ameno, completo y
sin caer en lo esquelético. Este libro lo ha conseguido con gran
inteligencia. Cada capítulo va precedido de un resumen de la
historia de la sociedad de la época: las artes, literatura,
hechos políticos y sociales, inventos, religión..., lo que le
añade un valor de cohesión muy atractivo y didáctico. Libro muy
recomendable, tanto para el que no sabe nada acerca del universo
de la música, para quien será una estupenda introducción, como
para el ya conocedor y veterano aficionado que quiera echar una
rápida mirada a los pilares fundamentales de la historia
musical. Dispone de una excelente iconografía, resúmenes del
texto de cada capítulo, textos históricos complementarios,
cuadros cronológicos, índice general y alfabético, etc.

4. EL LIBRO DE LA MÚSICA (Para una

mejor comprensión de la música).
Varios autores
Instituto Parramón Ediciones
Barcelona 1979.
Un volumen tamaño cuarto.
 Para los no iniciados es un magnífico libro que explica de
manera amena y didáctica todos los aspectos históricos y
técnicos de la música. Para ello cuenta con todo tipo de
recursos: esquemas, estupendos dibujos y fotografías, tablas
cronológicas, tres completos y concisos glosarios sobre términos
técnicos, compositores e instrumentos. Un índice general
alfabético y una muy buena presentación, hacen de esta obra un
instrumento utilísimo en manos del aficionado.

5. ATLAS DE MÚSICA
Ulrich Michels
Alianza Editorial
Dos volúmenes tamaño octavo.

Es un intento muy bien conseguido de exponer todos los

conocimientos sobre música en forma de esquemas y resúmenes: la
historia, la teoría, el solfeo, los instrumentos, la estética,
las formas musicales, la acústica, las obras y sus autores,
cuadros cronológicos, incluyendo un glosario de términos
técnicos. Está estructurado de manera que en las páginas pares
van los esquemas, dibujos, ejemplos musicales, etc, y en las
impares el texto explicativo. Obra imprescindible para todo
aficionado por su claridad, concisión, brevedad del texto y
amplitud de contenido. Única en su género, es a la vez fácil de
lectura y profunda en el contenido, sin concesiones a la
galería.

6. MÚSICA PARA TODOS NOSOTROS

Leopoldo Stokowski
Editorial Espasa Calpe.
Un volumen en octavo

Se trata de un libro escrito desde el punto de vista del

músico pero dirigido al aficionado no profesional. Es un
torrente de palabras cariñosas y frases amables acerca de la
música, dichas por el más grande de los directores de la primera
época de la dirección orquestal. Se ha convertido en un clásico
en el terreno del llamado "amor a la música" y todo buen
aficionado encontrará en él bellas reflexiones con las que se
sentirá identificado. Para el no iniciado será una revelación y
un estímulo para seguir con otras lecturas.

7. DICCIONARIO OXFORD DE LA MÚSICA

Percy A. Scholes
Editorial Edhasa
Dos volúmenes tamaño cuarto.

Bien estructurado, es claro y de exposición sencilla.

Incluye comentarios de las obras más importantes y argumento de
óperas. Cuando el artículo es amplio, le dedica un estudio
aparte con capítulos y un índice de los mismos.

8. DICCIONARIO DE LA MÚSICA
HISTÓRICO Y TÉCNICO
Michel Brenet
Editorial Iberia
Un tomo en cuarto

9. DICCIONARIO BIOGRÁFICO DE LA
MÚSICA
J. Ricart Matas
Editorial Iberia
Un tomo en cuarto

Estos dos volúmenes son una alternativa al Dicc. Oxford de

P.A.Scholes. Destaca en ellos una excelente iconografía, que por
sí sola configura una historia gráfica de la música.

10. TEMAS DE ESTÉTICA E HISTORIA

DE LA MÚSICA
J. Zamacois
Editorial Labor
Un volumen tamaño bolsillo.

Libro esquemático que nos presenta un compendio de todo lo

referente a la estética de la música, en sus aspectos técnicos,
teóricos e históricos. Pensado para el estudiante, está inundado
de citas de los más ilustres pensadores y musicólogos de todas
la épocas. Su estructuración en párrafos numerados permite una
rápida localización e interrelación del dato buscado, a lo que
ayuda su minucioso y detallado índice temático.

11. INTRODUCCIÓN A LA ESTETICA DE

LA MÚSICA
Leopoldo Hurtado
Editorial Paidos
Un volumen tamaño bolsillo.

Es un pequeño libro que trata, sobre todo, aspectos

teóricos de la estética musical. Su texto es amplio y fácil de
asimilar, a pesar de que no va dirigido al profano. Es un buen
complemento del anterior, el libro de J. Zamacois.

12. LOS INSTRUMENTOS DE MÚSICA EN

EL MUNDO
F.R.Tranchefort
Alianza Editorial
Un volumen Tamaño octavo

Es una exposición de los instrumentos más característicos

dentro de cada familia: percusión, cuerda, viento y
electrónicos. También habla de las formaciones orquestales.
Dispone de un vocabulario básico que facilita su comprensión, y
de un índice analítico que nos permite encontrar el dato
concreto con rapidez.

13. GUÍA DE LA MÚSICA SINFÓNICA

F.R.Tranchefort y otros
Alianza Editorial
Un grueso volumen tamaño octavo

Estudio analítico de las obras orquestales más

importantes. Orden alfabético de autores, de los que da una
pequeña reseña biográfica.

14. GUÍA DE LA MÚSICA DE PIANO Y

DE CLAVECIN
F.R. Tranchefort y otros. Editorial Taurus
Un volumen en octavo

Estudio analítico de las obras para piano y clave más

importantes, ordenado alfabéticamente por autores y con breve
reseña biográfica.

15. EL CONCIERTO
R.Hill y otros
Editorial Taurus
Un volumen tamaño octavo.

Se estudian los conciertos más conocidos de piano, violín

y violoncelo con orquesta, desde Bach hasta William Walton.
Numerosos ejemplos musicales e índice alfabético de autores.

16. LA MÚSICA DE CÁMARA

Alec Robertson
Editorial Taurus
Un volumen en octavo

Análisis de las principales obras del repertorio de música

de cámara, haciendo hincapié en el Cuarteto de Cuerdas. Dispone
de índice alfabético de autores.

17. LA MÚSICA CORAL

 Arthur Jacobs y otros
Editorial Taurus
Un volumen en octavo

Estudia la música para coros desde el nacimiento de la

polifonía, en el siglo IX, hasta hoy. Ordenado por capítulos en
orden cronológico, dispone de un índice alfabético de autores
con sus obras comentadas.

18. LA OPERA (Enciclopedia del

arte lírico)
Varios autores, (italianos)
Editorial Aguilar
Un volumen tamaño cuarto.

Contiene el argumento de todas -o casi todas- las óperas,

desde la primera conocida hasta hoy, ordenadas cronológicamente.
El libro está estructurado de la siguiente manera: a) Nombre de
la ópera, en el idioma original y su traducción; tipo de
ópera,autores de la música y del libreto; fecha y lugar del
estreno, con el nombre de los cantantes que intervinieron. b)
Los personajes de la acción, con el tipo de voz que le
corresponde a cada uno de ellos. c) Argumento, amplio y bien
explicado. Constituye la parte central de la obra y la que ocupa
más espacio. d) Comentario histórico y crítico.

Además del número de página, hay otro en la parte superior

que indica el año del estreno de las óperas que se citan en esa
página. Esto, junto con los índices alfabéticos de títulos y de
autores, hace sumamente sencillo el manejo de este bien pensado
y completo libro sobre la ópera.

19. GUÍA PARA ESCUCHAR LA MÚSICA

CONTEMPORÁNEA
Armando Gentilucci
Monte Avila editores
Un volumen tamaño bolsillo.

Analiza las obras principales de los compositores más

importantes del siglo XX. Comienza con una introducción general
en la que trata las corrientes musicales y sociales del siglo.
Estructurado en orden alfabético de autores, en cada entrada hay
una breve nota biográfica, un comentario general sobre el autor
y a continuación los comentarios a cada una de las obras
seleccionadas.

20. Adler, Oscar: "Crítica de la música pura". Editorial

Kier, Buenos Aires, 1951.
 21. Adorno, Theodor W.: "Disonancias". Editorial Rialp,
Madrid 1966.

22. Adorno, Theodor W.: "Impromptus". Editorial Laia,

Barcelona 1985.

23. Anglés, Higinio y Pena, J.: "Diccionario de la música

Labor", dos volúmenes. Editorial Labor, 1954.

24. Austin, William W.: "La música en el siglo XX". Dos

volúmenes. Taurus ediciones, Madrid 1984.

25. Baines, Anthony: "Historia de los instrumentos musica-

les". Taurus Ediciones, Madrid 1988.

26. Barbier, Patrick: "Historia de los castrati". Javier

Vergara editor, Buenos Aires 1990.

27. Barce, Ramón: "Fronteras de la música". Editorial Real

Musical, Madrid, 1985.

28. Bormann, Gerald: "La opereta americana". Edamex,

México 1983.

29. Boulez, Pierre: "Puntos de referencia", Editorial

Gedisa, Buenos Aires, 1984.

30. Bragard, Roger y de Hen, Ferd. J.: "Instrumentos de

música". Ediciones Daimon, Barcelona 1975.

31. Busoni, Ferruccio: "Pensamiento musical". Editorial de

la Universidad de México, México 1982.

32. Candé, Roland De: "Historia Universal de la música".

Dos volumenes. Editorial Aguilar. Madrid 1981.

33. Chailley, Jacques: "40.000 años de música". Luis de

Caralt editor, Barcelona 1970.

34. Chasins, Abram: "La música en la encrucijada",

Ediciones Marymar, Buenos Aires 1974.

35. Chaves, Carlos: "El pensamiento musical". Fondo de

Cultura Económica, México 1964.

36. Copland, Aaron: "Cómo escuchar la música". Fondo de

Cultura Económica España, Madrid 1976.
 37. Corredor, José María: "Pablo Casals cuenta su vida.
Conversaciones con el maestro". Editorial Juventud, Barcelona,
1975.

38. Corte, Andrea Della y Pannain, Guido: "Historia de la

música". Tres volúmenes. Editorial Labor, Barcelona 1965.

39. Cross, Milton y Ewen, David: "Los grandes

compositores". Tres volúmenes. Compañía General Fabril Editora,
Buenos Aires, 1963.

40. Dart, Thurston: "Interpretación de la música".

Editorial Victor Leru, Buenos Aires 1978.

41. Despins, Jean Paul: "La música y el cerebro".

Editorial Gedisa, Barcelona 1989.

42. Dorian, Frederich: "Historia de la ejecución musical".

Taurus ediciones, Madrid 1986.

43. Ehrenzweig, Anton: "El orden oculto del arte".

Editorial Labor, Barcelona 1973.

44. Fubini, Enrico: "La estética musical desde la

Antigüedad hasta el siglo XX". Alianza editorial, Madrid 1988.

45. Hanslick, Eduard: "De lo bello en música". Editorial

Ricordi, Buenos Aires 1947.

46. Honegger,Arthur: "Yo soy compositor". Editorial

Ricordi, Buenos Aires 1951.

47. Jordá, Enrique: "El director de orquesta ante la

partitura". Espasa Calpe, Madrid 1969.

48. Kucharski, Rosa Maria: "La música, vehículo de

expresión cultural". Secretaría técnica del minist. de Cultura,
Madrid 1980.

49. Kuhn, Clemens: "La formación musical del oído".

Editorial Labor, Barcelona 1988.

50. Lamote de Grignon, R: "Síntesis de técnica musical".

Editorial Labor, Barcelona 1948.

51. Letraublon, G: "Música electrónica". Editorial

Paraninfo, Madrid 1981.
 52. Liberman, Arnoldo: "De la música, el amor y el incons-
ciente". Editorial Gedisa, Barcelona 1993.

53. Locatelli de Pergamo, Ana Maria: "La notación de la

música contemporánea". Ricordi Americana. Buenos Aires 1973.

54. Machlis, Joseph: "Introducción a la música contemporá-

nea". Ediciones Marymar, Buenos Aires 1975.

55. Marco, Tomás: "La música del siglo XX" (4º volumen de
la "Historia general de la música"), Editorial Alpuerto, Madrid,
1978.

56. Moore, Douglas: "Guía de los estilos musicales".Taurus

ediciones, Madrid 1982.

57. Piles Estellés, Jaime: "Intervalos y gamas". Piles

editorial. Instituto Valenciano de Musicología. Valencia 1982.

58. Pollit, Arthur W.: "Para entender y saborear la

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59. Pousseur,Henri: "Música, semántica, sociedad". Alianza

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60. Prieberg, Fred K: "Música y máquina". Ediciones Zeus,

Barcelona 1964.

61. Raynor, Henry: "Una historia social de la música,

desde la Edad media hasta Beethoven". Editorial Siglo XXI,
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62. Reti, Rudolf: "Tonalidad, atonalidad, pantonalidad".

Editorial Rialp, Madrid 1965.

63. Rowell, Lewis: "Introducción a la filosofía de la

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64. Rue, Jan La: "Análisis del estilo musical". Editorial

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65. Sachs, Curt: "The history of musical instruments",

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66. Salas Viú, Vicente: "Música y creación musical".Taurus

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67. Schaeffer, Pierre: "Tratado de los objetos musicales".

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Ediciones Marymar, Buenos Aires 1975.

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70. Small, Christopher: "Música, sociedad, educación".

Alianza Editorial Madrid 1989.

71. Souriau, Etienne: "La correspondencia de las artes".

Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1979.

72. Stravinski, Igor: "Poética musical", Taurus Ediciones,

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73. Temes, Jose Luis: "Instrumentos de percusión en la

música actual". Editorial Digesa, Madrid 1979.

74. Valera Cases, Augusto: "El músico in situ". Editorial

Alpuerto, Madrid 1988.

75. Valls Gorina, Manuel: "Para entender la música".

Alianza Editorial, Madrid 1978.

76. Varios autores: "Acústica musical".(Scientific Ameri-

can). Prensa Científica S.A. Barcelona, 1989.

77. Varios autores: "The new Grove dicctionary of Jazz",

Dos volúmenes. Editado por Barry Kernfeld, Londres 1988.

78. Varios autores: "The new Grove dicctionary of American

music". Cuatro volúmenes. Editado por H. Wiley Hitchkock y
Stanly Sadie, Londres 1986.

79. Varios autores: "The new Grove dicctionary of Musical

instruments". Tres volúmenes. Editado por Stanley Sadie 1984.

80. Varios autores: "The new Grove diccionary of Music and

musicians". Veinte volúmenes. Editado por Stanley Sadie 1988.

81. Varios autores: "El mundo de la sinfonía", Editorial

Labor, Barcelona 1973.

82. Zamacois, Joaquin: "Curso de formas musicales".

Editorial Labor. Barcelona 1985.