INVESTIGACIONES LITERARIAS. ANUARIO IIL, N . 18 V I - II / 2010, pp.

87-102
O

LOS POETAS DEL DESVARÍO TENSIONES ENTRE SENTIDO Y ROSTRIDAD EN LA POESÍA VENEZOLANA DEL SIGLO XX
LOS POETAS DEL DESVARÍO
TENSIONES ENTRE SENTIDO Y ROSTRIDAD EN LA
POESÍA VENEZOLANA DEL SIGLO XX

Santiago Acosta
Universidad Central de Venezuela
[email protected]

RESUMEN
A lo largo de la poesía venezolana del siglo XX puede rastrearse
una serie de poetas y poemarios que desafían las nociones comunes
sobre el sentido en la poesía. Los une su preferencia por un lenguaje
aparentemente roto, desencajado y fulgurante, cercano al delirio y
otros devaneos de la conciencia. La apuesta de estos poetas no es
únicamente experimentalista y es mucho más que textualista; se trata,
tal vez, de un manejo de la veladura del sentido para disparar la
atención (la propia y la del lector) hacia zonas más hondas de la
imaginación, la memoria y el lenguaje. La "poética del desvarío" se
compone de poetas raros, únicos, cuyos textos se resisten a la

Santiago Acosta
interpretación y por ello han sido ignorados por la mayor parte de
nuestra crítica especializada, que en muchos casos tiene como
propósito principal establecer un rostro dominante de la poesía
venezolana. Esta revisión inicia en los primeros libros de Salustio
González Rincones y llega hasta los desvaríos más recientes de
Claudia Sierich y Frank Zicarelli, pasando por algunas muestras de 87
autores como Emira Rodríguez, Rafael José Muñoz y Andrés Boulton,
INVESTIGACIONES LITERARIAS

entre otros.

PALABRAS CLAVE : sentido, rostridad, poética del desvarío, poesía

venezolana

ABSTRACT
Long the venezuelan poetry of the 20th century a serie of poets
and poems who defy the common notions on the sense in the poetry
 can be traced. They are joined by his preference to a seemingly torn
LOS POETAS DEL DESVARÍO TENSIONES ENTRE SENTIDO Y ROSTRIDAD EN LA POESÍA VENEZOLANA DEL SIGLO XX

language, dislocated and shining, near to the delirium and other

confusions of the conscience. The bet of these poets is not only
experimental and is much more than textual; it is about, maybe, the
driving of the coverage of the sense to shoot the attention (the own
one and the reader attention) towards deeper zones of the imagination,
the memory and the language. The poetics of the delirium consist of
rare and singular poets, whose texts resist to the interpretation and
for it they have been ignored by most of our specialized critique, who
has in many cases as principal intention establish a dominant face of
the venezuelan poetry. This review begins with the first books of
Salustio González Rincones and it comes up to the recent deliriums
of Claudia Sierich and Frank Zicarelli, and some authors’ samples like
Emira Rodríguez, Rafael José Muñoz y Andrés Boulton, etc.

KEY WORDS: sense, face (the quality of), poetics of the delirium,
venezuelan poetry

Los estudios críticos sobre poesía venezolana de la década de los

setenta suelen coincidir en que durante esos años comienza a
Santiago Acosta

manifestarse en la obras de nuestros poetas cierta búsqueda de

austeridad de la palabra, una necesidad de mesura en la expresión
que respondía, entre otras cosas, al objetivo de desmarcarse de las
propuestas poéticas de los años sesenta, caracterizadas por cierto
desbordamiento surrealista de la palabra y un preponderante
88 compromiso ideológico. Según dichos estudios, en los inicios de los
setenta comienzan a fortalecerse algunas tendencias como la poesía
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confesional o intimista, la estética de lo urbano y lo cotidiano y la

preferencia por el poema breve, de palabra clara y directa. Esto puede
apreciarse, por ejemplo, en algunos poemarios de Rafael Cadenas,
Luis Alberto Crespo, Alejandro Oliveros, Eugenio Montejo, Márgara
Russotto, Miyó Vestrini y Enrique Hernández D’Jesús, poetas que tal
vez prefiguraron en sus libros las tendencias que prevalecerían
durante los años ochenta.
Según apunta Luis Miguel Isava en su ensayo "La desbordante
pulsión de la palabra poética", esa voluntad de concisión generó dos
fenómenos muy distintos en la poesía de finales de los sesenta y
principios de los setenta: por una parte la palabra se tornaba más

LOS POETAS DEL DESVARÍO TENSIONES ENTRE SENTIDO Y ROSTRIDAD EN LA POESÍA VENEZOLANA DEL SIGLO XX
hermética y por otra se hacía más sencilla y directa. El primer caso -
dice Isava- puede corresponderse con aquellas palabras en las que
Mallarmé invitaba a "dar un sentido más puro a las palabras de la
tribu", y el segundo es el resultado de una "necesidad de depurar el
discurso de excesos, de desvaríos [las cursivas son nuestras], de
hipérboles: en una palabra, de lo que aleja de una palabra más directa,
que ‘nombre’ de manera más inmediata lo que nos rodea, lo que
palpamos, lo que vivimos" (2001: 209).
Si repasamos las cinco definiciones que el Diccionario de la Real
Academia Española ofrece de la palabra "desvarío", veremos que
todas apuntan a una misma transgresión: el abandono del orden
natural de las cosas ya sea por accidente, locura o capricho,
provocando la disensión, la disonancia y la monstruosidad en la
expresión de algo. Isava generaliza e incluye dentro de la poesía
"desvariante" la mayor parte de la producción de los años sesenta,
pero ésta, antes que monstruosa o disonante, fue más bien surrealista,
experimentalista y postvanguardista. Es decir, su exceso correspondía
a un programa estético definido antes que al accidente, al capricho o
al puro disparate del verbo.
Los poetas que repasaremos en este trabajo tienen en común cierta
preferencia por un lenguaje aparentemente roto, desencajado y

Santiago Acosta
fulgurante, cercano al delirio, la manía y otros devaneos de la
conciencia. Su apuesta no es únicamente surrealista o
experimentalista y es mucho más que textualista; se trata del manejo
de la veladura del sentido para disparar la atención (la propia y la del
lector) hacia zonas más hondas de la imaginación, de la memoria y
del lenguaje. No se encuentran ligados a ninguna época en particular 89
ni a ningún proyecto estético colectivo; se trata de poetas "raros",
únicos, cuyos textos se resisten a la interpretación y tal vez por ello
INVESTIGACIONES LITERARIAS

han sido ignorados por la mayor parte de nuestra crítica especializada1.

1
Casi ninguna obra de los poetas que revisaremos en este ensayo ha sido abordada en
libros fundamentales para el estudio de la literatura venezolana, como: La formación de
la vanguardia literaria en Venezuela (1985) de Nelson Osorio T., Noventa años de
literatura venezolana (1993) de José Ramón Medina, Panorama de la literatura
venezolana actual (1995) de Juan Liscano, Literatura y cultura venezolanas (1996)
compilado por François Delprat, El coro de las voces solitarias. Una historia de la
poesía venezolana (2003) de Rafael Arráiz Lucca, Nación y literatura. Itinerarios de la
palabra escrita en la cultura venezolana (2003) compilado por Carlos Pacheco, Luis
Barrera Linares y Beatriz González Stephan, y Literatura venezolana hoy. Historia
nacional y presente urbano (2004) compilado por Karl Kohut.
 A pesar de esto creemos que es posible ordenarlos dentro de un
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conjunto dinámico integrado al cuerpo global de la poesía venezolana.

Como veremos -e independientemente de los acuerdos que existan
entre nuestros críticos- en la producción de finales de los años
sesenta y durante los años setenta encontraremos algunas de las
muestras más valiosas de esta poética del desbordamiento y del
oscurecimiento del sentido.
Los orígenes o primeras manifestaciones de la poética del desvarío
pudieran rastrearse en hasta dos manuscritos que Salustio González
Rincones escribió en 1907: Llamaradas blancas y Las cascadas
asesinas. Aunque no fueron publicados sino hasta 1977 en una
antología preparada por Jesús Sanoja Hernández, estos poemas nos
permiten evidenciar que ya en la primera década del siglo XX no solo
se componían versos e imágenes claramente vanguardistas en
nuestra ciudad capital, sino que se hacía de una manera que
arriesgaba el sentido en virtud de una expresividad que prácticamente
carecía de antecedentes en la poesía venezolana:

Exacto como una

sagaz fórmula algebraica;
con remota sequedad de Luna
Santiago Acosta

y austeridad escueta de cruces;

la figura
de ese sauce lóbrego oscila rápida….
Sólida
columna que ostenta austeridad móvil de aspa…
90
Efloresce con tranquilidad de búho, roto
por su misma mirada,
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crónica. (1977: 106-107)

A pesar de la contundencia de estos documentos y de otros libros

como La yerba santa (1929) y Viejo jazz (1930), Jesús Sanoja
Hernández catalogó a González Rincones como "modernista tardío",
y así fue tomado hasta que Julio Miranda, casi tres décadas después,
lo reivindicó como vanguardista temprano (2001: 66-68). Es decir,
que aunque Sanoja Hernández quiso mantener a González Rincones
confinado a la esfera de Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez y Julio
Herrera Reissig2, Miranda logró emparentarlo con las muestras más

LOS POETAS DEL DESVARÍO TENSIONES ENTRE SENTIDO Y ROSTRIDAD EN LA POESÍA VENEZOLANA DEL SIGLO XX
audaces de César Vallejo, Oliverio Girondo y Nicanor Parra. Aún así
la poderosa leyenda de válvula logró imponerse, y aún se considera
que los próceres de la vanguardia literaria en Venezuela fueron los
poetas de la llamada generación del 28, gracias a las tibiezas de
críticos como Sanoja Hernández y a libros incompletos como La
formación de la vanguardia literaria en Venezuela. Antecedentes y
documentos (1985) de Nelson Osorio T., en cuyas páginas no se
menciona a González Rincones.
A lo largo de la poesía venezolana del siglo XX puede rastrearse
una serie de poetas y poemarios que se emparentan con esa voz
particular de Salustio González Rincones, desafiando así lo que
comúnmente se entiende acerca del sentido en la poesía. Uno de
ellos es el caraqueño Luis Fernando Álvarez -quizá uno de los menos
recordados del grupo Viernes- quien, según algunos críticos, inauguró
con su libro Soledad contigo (1938) la poesía urbana en nuestro
país. Los textos de este poemario, además de describir una dimensión
urbana angustiosa, intensamente vivida y expresada por medio de
arriesgadas piruetas vanguardistas muy similares a las de Oliverio
Girondo en Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922),
parecen someter a la imagen a un tratamiento que solo puede
calificarse de demencial:

Santiago Acosta
Siempre hay el paraguas, el levitón de yerba, el
chaleco blando, o el talle hidrópico e histórico de la
solterona que habla de música antigua y de familias
actuales, y se pone a chirriar como una polea sobre
las comisuras de los labios de las antenas, agitando
dramática sus cuatro trompas de elefante.
(1938: 36-37) 91
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Pero aunque la obra de Álvarez representa para el estudio de

nuestra poesía un terreno prácticamente virgen, y es un autor rico
en posibles aristas para el análisis, es en otros territorios aún menos
explorados donde conseguiremos las muestras más puras de esta

2
Resulta interesante recordar la lectura que Guillermo Sucre hace en La máscara, la
transparencia (2001)[1975] de la poesía de Julio Herrera y Reissig: «Herrera busca
que su poesía sea como un dibujo de su mundo interior: ¿la nitidez del delirio? Todo lo
cual, por supuesto, trae consigo un cambio en su técnica poética con respecto a Darío»
(p. 43). Tal vez nuestro Sanoja Hernández, sin proponérselo, encontró en la obra de
González Rincones el germen de una vanguardia poética.
 poética. Nos referimos, por ejemplo, a libros por entero olvidados
LOS POETAS DEL DESVARÍO TENSIONES ENTRE SENTIDO Y ROSTRIDAD EN LA POESÍA VENEZOLANA DEL SIGLO XX

como Uni-verso (Poemas pan-vitalistas) (1942) de Manuel Osorio

Calatrava, otro de esos poemarios que, de no haber pasado
inadvertido durante tantos años, tal vez ocuparía una posición
privilegiada en la lista de obras que contribuyeron a introducir el
surrealismo en nuestra poesía:

En mi sangre hay dioses ubicuos

en los millones de glóbulos que se ayuntan con savia
de piedra y semen de chivo.
Tengo ojos pétreos para ver las formas duras,
pupilas de agua para ver las formas blandas.
Mis brazos de madera se abrazan con el viento
que hace mover el fuelle de las grandes montañas.
(1942: 29)

El tono y las imágenes de los poemas contenidos en el libro de

Osorio Calatrava tienden un puente que nos lleva a la obra de Andrés
Boulton Figueira de Mello, autor de una poesía sacada de quicio,
delirante y de pretensiones siderales. Su libro El orgasmo de Dios
(1969), especie de diario de alucinaciones escrito a lo largo de quince
años, es el producto de una verdadera liberación de la escritura,
Santiago Acosta

suerte de emancipación psicotizante del verbo. De su poemario

Sérpulas (1965), firmado con el heterónimo Universo Verdegay,
podemos extraer el siguiente fragmento de un texto que, aunque se
titula "Delirios", es quizá uno de los más inteligibles del libro:

92
Soy el hijo de la hija del hermafrodita. Y asimismo
corbetas imposibles y gangrenas en el peristalsis
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de una picúa bifurkada. Soy el contrario del delirio o

uros salados. Soy caravanas fritoftirias en salsa de
moka. Soy gritos inaudibles. Soy la supersangre del
mañana. […] Soy señales de tránsito entre
crepúsculos culeados. Soy campanas y jobo. Soy
imposible a digerir. Soy Paulo VI y la ciencia sin
perfumes. Soy el que trata de gaguear lo descrito
en su observatorio invisible. (1965: 14)

Tal vez una de las obras más interesantes y reconocidas de este

grupo sea el descomunal El círculo de los 3 soles (1969), de Rafael
José Muñoz, un libro compuesto por más de quinientas páginas de

LOS POETAS DEL DESVARÍO TENSIONES ENTRE SENTIDO Y ROSTRIDAD EN LA POESÍA VENEZOLANA DEL SIGLO XX
auténtico delirio del verbo y hasta de la cifra, pues el poeta se vale
libremente de expresiones y fórmulas matemáticas (también
desvariantes) para la construcción de sus textos poéticos. En el epílogo
a la primera edición del libro, Juan Liscano se refiere a la obra de
Muñoz como un acto de liberación a través del absurdo y la imitación
delirante de algunos discursos como la ciencia ficción, los textos
bíblicos, la astronomía, las descripciones zoológicas y botánicas "e
innumerables otras formas de alienación literaria y mental, propias
de una civilización en quiebra como la nuestra" (p. 467). Podemos
asomarnos a la inventiva desquiciada de Muñoz a través de un breve
fragmento de su poema "Bolches en el desfiladero":
Veo en el desfiladero
13 bolches que pasan coqueando,
que pasan con sus números dígitos
masticando una piedra de caballo, son 14.
Y ellos integran la sunaja mix,
pero siempre vestidos de rombos túmulos. (1969: 123)

Rafael Cadenas también demuestra estar contagiado por la poética

del desvarío en la prosa arrebatada de Los cuadernos del destierro
(1960), pero sobre todo en un poema que aparece únicamente en
las dos primeras ediciones del libro y es eliminado por el autor en las
siguientes3. Dicho texto comienza con la deslumbrante oración:

Santiago Acosta
"Atormentado en mis élitros sobre un naipe que fue cadáver me
desbando silenciosamente" (1960: 37). Lo mismo ocurre en algunas
poetas aún inéditas en libro. Nos referimos a Lucienne Silberg,
venezolana de ascendencia francesa, cuyos textos fueron recogidos
y traducidos del francés por Juan Liscano en 1976: "mi venus de
talidomida sobre zócalo de muñones, tengo un hueco de memoria y 93
mi hábito venéreo rosado chillón pega como cuerpo a la piel" (Liscano
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1985: 368); y a la boliviana Rita Valdivia, quien produjo lo más

sustancial de su obra poética mientras perteneció en Barcelona y
Puerto La Cruz al grupo literario Trópico Uno: "bajo la sombra que
me cobija (es decir, el omoplato de un elefante) florecen los dedos y
el ansia por echar humo y madurar más que la levadura fermentada"
(1965: s. n. pp.).

3
Debemos el conocimiento de este detalle al estudio El estilo como asilo poético: lectura
deleuziana y taxonómica de Los cuadernos del destierro de Rafael Cadenas (2007)
de Willy McKey.
 Como ya lo sugerimos, en la producción de los años setenta
LOS POETAS DEL DESVARÍO TENSIONES ENTRE SENTIDO Y ROSTRIDAD EN LA POESÍA VENEZOLANA DEL SIGLO XX

hallamos algunas de las muestras más interesantes del conjunto, de

nuevo en autores que no han sido debidamente atendidos por la
crítica literaria de nuestro país. El poemario Malencuentro, pero tenía
otros nombres (1975) de Emira Rodríguez es tal vez una de las
cumbres en esta región extraña de la poesía. En su escritura notamos
algo similar a una "técnica del éxtasis" (Eliade, 2003), como
instauración deliberada, a través de la palabra poética, de un estado
comunicativo con aquello que sobrepasa (o que no alcanza) el umbral
de la razón. Su lenguaje alucinado solo puede comprenderse desde
el abandono de la idea de lo que comúnmente entendemos por
comprensión: el sentido parece diluirse o transformarse en una
sustancia distinta, en algo que rezuma entre los versos del poema,
como una hormona:

Ya me voy lejos de estos soles opacos

que parece que no estuvieras en ninguna parte
y ese silencio espeso
en la laguna de unare retozan las mojarritas
ya me voy malencuentro
yo no sabía que todo esto iba a durar tanto tiempo
me eché a dormir de puro miedo
como una proyección como una cama blanda.
Santiago Acosta

(1975: 29)

Otro poeta clave de los años setenta para entender esta poética
es el mirandino Andrés Athilano, cuya producción supera los veinte
poemarios publicados entre 1940 y 1983. En 1957 fundó el llamado
94
"onirodismo" y en 1976, luego de publicar Lírica del vacío (1976) y
10 epojés y sus variaciones (1976), creó la "Escuela de Poesía de
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Caracas", un taller de poesía experimental que funcionó durante

algunos años en la Universidad Católica Andrés Bello. Aunque en
aquellos libros se altera considerablemente la disposición tradicional
de los versos sobre la página -por lo que adquiere una gran
importancia la dimensión visual del poema-, es en sus imágenes y en
el abordaje particular de la palabra donde reside su verdadera
sustancia poética, su naturaleza enloquecida y liberadora del lenguaje.
Tomamos como ejemplo el siguiente fragmento de un texto de Ilusa
X. Sonetos Espaciales de Caracas (1978):
 /atosigado rostro de-vientos ( Betere
/se lo descarna de manos a la boca )

LOS POETAS DEL DESVARÍO TENSIONES ENTRE SENTIDO Y ROSTRIDAD EN LA POESÍA VENEZOLANA DEL SIGLO XX
/nos precipitan los híbridos vientos (

/ ) oscura presión del abismo

/veleta
/ wens difícil!
/correr
/detrás - - - - - - - - - - - - - de un dardo arrojado
a la inversa. (1978: 53)

La investigación que hemos realizado nos indica que el último gran

desvariante de la década de los setenta es José Vidal Quiles, mejor
conocido como Joviqui, poeta español que vivió por más de cuarenta
años exiliado en Venezuela. En una primera lectura pareciera que
cada verso de Oscurana (1978), uno de sus más extravagantes
poemarios, avanza con el único propósito de deshacer lo que el poema
simula crear desde su inicio. No hay paso cierto en la geografía del
poema, las palabras se barren a medida que se sitúan. La voz del
poeta arriesga todo menos su musicalidad, o tal vez arriesga todo
por la musicalidad del poema. El sonido es el único guía, como un
murmullo que conduce cada texto:
desde cansados borbollones
acanala el teodolito una canción y tiralíneas y niveles

Santiago Acosta
clavicordios y guitarras
ciruelas que odian el cobalto
hacia injusta esponja de sudor. (1978: 13)

En la poesía de los años ochenta debemos mencionar un libro de

Dyana Navas titulado Tallos de sed (1988). Dicho poemario aparece 95
luego de que la autora ya cuenta entre sus publicaciones algunos
libros de cuentos infantiles, una colección de sonetos y otros libros
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de una poesía que pudiéramos calificar de ortodoxa, producida en

consonancia con lo que se escribía en el país durante los años
cuarenta y cincuenta. José Ramón Medina explica que Navas publicó
algunos poemarios durante esos años y luego "se apagó por un
tiempo, reapareciendo en 1967 con su libro Candelabro de hierba.
Una voz femenina que pasa fugazmente, como sombra confundida
con el drama que consumió su vida prontamente" (1992: 235). Aunque
Medina no hace referencia a Tallos de sed, pensamos que en este
libro se concentra una voz comparable con la Emira Rodríguez y que
 solo puede incluirse cabalmente dentro de los terrenos de la poética
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del desvarío:
El lento allí
de tu inasible criatura onírica
úvula de espacio engulle vírgenes
Copiosas ermitas de enigma
Arrodilló la voz ante tu córnea
Ante la pausa profunda de tu índice a tientas.
(1988: 12)

En el panorama actual de la poesía venezolana debemos referir

las obras de Frank Ziccarelli, autor de Raíces cruzadas (2005),
Garabatos (2006) y Skirlas (2009); y de Claudia Sierich, autora de
Imposible de lugar (2008). La apuesta poética de Ziccarelli, aunque
menos sólida que la de Sierich, es capaz de lograr en algunos textos
ese fulgor verbal e imaginal que creíamos reservado únicamente a
poetas como Andrés Boulton o Manuel Osorio Calatrava. De nuevo
el designio de lo sideral y lo alucinado, el lenguaje roto, los
neologismos, la sonoridad dislocada: el poema desencajado,
despojado del balance que espera el lector acostumbrado a la solidez
y coherencia del texto poético:

una chifla de bigote rebelde

Santiago Acosta

es señal de que
yo no fui albacea
de Tutankamón
Verdolaga imposible
nadie daría una rebanada
de mamut
96 por semejante cuerno. (2009: 43)

La poesía de Claudia Sierich parece estar pronunciada desde el

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afuera del idioma, o más bien desde su frontera con otros idiomas.
Quizá el prolongado y profundo contacto de la autora con la lengua
alemana tenga alguna relación con la manera particular en que la
voz de sus poemas se articula. No nos referimos a la fusión semántica
o morfosintáctica entre un idioma y otro, sino a un tratamiento de la
lengua que parece tener como propósito el hacerla extraña dentro
de su misma comarca, desdibujando sus bordes, acercándola quizá
al error o a una gramática proscrita, para extraer de ella un sonido
propio, un estilo personal:
 A la vez el pozo ofrece su boca negra
y cuando quiere fauces caminar a mi lado

LOS POETAS DEL DESVARÍO TENSIONES ENTRE SENTIDO Y ROSTRIDAD EN LA POESÍA VENEZOLANA DEL SIGLO XX
ruge rayo adentro ábrete Sésamo
tan crispa corozo el abismo
bostezando otro espanto. (2008: 7)

Para poner fin a este repaso debemos mencionar la obra de dos

poetas que recientemente comienzan a publicar en revistas y
antologías. Nos referimos a la joven María Alejandra Rojas, compilada
en la antología Amanecieron de bala (2007): "Déjeme por aquí /
indiferente ante los muslos / venimos en par genital" (2007: 229); y a
Melba Marrero: "desde el Olimpo / desde la mirada de un zamuro /
soy la saliva soy el paladar" (En El Salmón N°6, 2009: 59). No sabemos
si estas autoras darán continuidad a sus propuestas poéticas pero,
basándonos en lo poco que han publicado, pensamos que pueden
integrarse efectivamente al corpus que se estudia en este trabajo.
No podemos, por ahora, detenernos aquí a comentar en profundidad
estas obras, como tampoco algunas de otros poetas como Régulo
Villegas (Paraíso de los condenados, 1957), Ida Gramcko (Poemas
de una psicótica, 1965; Salto Ángel, 1985), Teófilo Tortolero (Demencia
precoz, 1968; Las drogas silvestres, 1972), Adelis León Guevara
(Siempre en el mismo adverbio, 1971), Ludovico Silva (In vino veritas,
1977; Crucifixión del vino, 1996) o Teódulo López Meléndez (Alienación
itinerante, 1974; Los folios del engaño, 1979; Mestas, 1986), autores

Santiago Acosta
y libros que merecen ser estudiados como algo más que anomalías
triviales de nuestro panorama literario.
El corpus que hemos revisado se conforma mayormente de poetas
"raros", marginales, difíciles de clasificar, que han sido desatendidos
por casi todos nuestros críticos, investigadores y editores. Podemos
97
decir, además, que son en su mayoría autores independientes, que
no persiguen postulados estéticos preestablecidos y han alcanzado
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un estilo propio gracias al trabajo solitario con el lenguaje y las

imágenes. Aunque unos pocos pertenecieron a agrupaciones literarias
no fueron precisamente quienes alcanzaron más notoriedad, por lo
que han quedado ante los ojos de la crítica como simples náufragos
a la zaga de los colectivos que integraron.
No debemos establecer precipitadamente la relación entre las
propiedades lingüísticas de esta poesía y las del discurso del
esquizofrénico, caracterizado por cierta agramaticalidad, una sintaxis
distorsionada, la creación de neolexemas, abundantes
 resemantizaciones y un aparente fracaso de la referencialidad (Moya,
LOS POETAS DEL DESVARÍO TENSIONES ENTRE SENTIDO Y ROSTRIDAD EN LA POESÍA VENEZOLANA DEL SIGLO XX

1990). Es cierto que esos devenires psicotizados de la lengua se

asemejan a lo que hemos visto en las obras de estos poetas, por lo
que pueden iluminar hasta cierto punto la lectura de esta poesía.
Pero no sería prudente ni pertinente adjudicar los rasgos de esta
poética a las circunstancias biográficas o a las condiciones psíquicas
de sus autores, aunque existan evidencias de que algunos de ellos
pasaron en algún momento de sus vidas por graves crisis psicológicas.
Gracias a los múltiples relatos biográficos que han sido registrados
por el periodismo literario, sabemos de muchos otros poetas que han
atravesado equivalentes conflictos psíquicos en algún momento de
sus vidas, y sin embargo no han producido obras que puedan
considerarse dentro de la poética del desvarío. Esto ocurre, por
ejemplo, con José Antonio Ramos Sucre, Gloria Stolk, Juan Liscano,
Armando Rojas Guardia, Hanni Ossott, Miyó Vestrini y Martha
Kornblith, por citar solo algunos de los casos más conocidos.
Digamos que esta región de la poesía venezolana está constituida
como una red abierta, en el sentido de un "sistema alejado
continuamente del equilibrio" que permite el libre flujo entre cada uno
de sus nodos (géneros, libros, poetas, obras) y el exterior (la no-
poesía, el no-lenguaje, el no-arte) (Fernández Mallo, 2009: 150-151).
A su vez, esta red puede funcionar como lo que la física ha denominado
un "atractor caótico", es decir, una trayectoria o "estructura hacia la
Santiago Acosta

que tiende un proceso aparentemente caótico" (Albaigès i Olivart,

2000). Cualquier poeta puede formar parte de ella con un libro, un
poema e incluso con una imagen. Además, creemos que no se limita
únicamente a la poesía venezolana, y ni siquiera al género poético,
puesto que también podemos hallar características expresivas
98 similares, por ejemplo, en la obra arquitectónica de Antoni Gaudí, en
los filmes del cineasta estadounidense Harmony Korine4, en las piezas
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coreográficas del sueco Mats Ek5, y en las pinturas de algunos artistas

plásticos como el danés Asger Jorn6, el alemán Franz Ackermann7 o
nuestro Bárbaro Rivas. Toda incursión en el desvarío puede
integrarse como una fibra más de este cuerpo sin órganos.

4
Trailer del film Trash Humpers (2009): http://www.youtube.com/watch?v=JQYSRXT3CiU
5
Video de la pieza «Mujer húmeda»: http://www.youtube.com/watch?v=Xr-4GWBSDM0
6
Puede consultarse su obra plástica en http://www.notbored.org/jorn.html
7
Más información y algunas obras en http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/
franz_ackermann.htm
Precisemos finalmente algunas de las características esenciales de

LOS POETAS DEL DESVARÍO TENSIONES ENTRE SENTIDO Y ROSTRIDAD EN LA POESÍA VENEZOLANA DEL SIGLO XX
la poética del desvarío.
1) Devenir residuo de la lengua: Pudimos notar que estos poetas
crean un estilo propio por medio de lo que Deleuze y Guattari llamaron
"un tratamiento menor de la lengua standard, un devenir menor de la
lengua mayor" (2006: 107), al cual se accede espantando a la lengua
mayor, enrareciéndola para hacer surgir en el poema una voz
particular: una lengua dentro (o a partir) de otra, que nos deslumbra
porque la desconocíamos. En esa impureza, en esa aparente torpeza
que ya hemos llamado lenguaje roto o sacado de quicio, radica gran
parte de la potencia y el atractivo de estos poetas. El ritmo
desencajado del poema, su fluir desbordado e inaudito, la abundancia
de neologismos y arcaísmos, el empleo de una ortografía heterodoxa
con particular preferencia por la letra k; todos estos fenómenos no
son sino las líneas de fuga que impelen la lengua del poeta hacia su
desterritorialización, contribuyendo en gran parte a disparar su
devenir bastardo, de esquirla: de residuo.
2. Liberación de contenidos del inconsciente: Una constante en
las obras de estos poetas es la presencia de cierto imaginario
alucinado, confuso, como el que se manifiesta cuando se atenúa el
control que la razón y el yo ejercen sobre el lenguaje y el
comportamiento humano: dolor, paranoia, desbordamiento de la

Santiago Acosta
sexualidad, exposición impúdica de todo desgarramiento interior. En
estos poemas la memoria, el tiempo, el cuerpo y el mundo aparecen
con frecuencia fragmentados, desarreglados, aunque también
encontremos en ellos abundantes referencias a la totalidad de lo
cósmico y lo sideral. Escritura automática, creación de imágenes
insólitas: de allí su única cercanía con la poesía surrealista. 99
3. Hermetismo: Como puede adivinarse, esta poesía se resiste a
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la interpretación tradicional. Los poetas del desvarío no persiguen

las "exactitudes aterradoras" (Rafael Cadenas) y asumen la veladura
del sentido como vía natural para la poesía. "Dice verdad quien dice
sombra", escribió Paul Celan en De umbral en umbral (1955),
señalando la veracidad que existe en lo aparentemente desollado de
sentido, en esa oscuridad que representa una suerte de reto para el
lector porque le exige un ejercicio de lectura distinto, un compromiso
más cercano y arriesgado con el texto poético. El verso de Celan es
tal vez el único axioma que puede relacionarse de manera definitiva
con la poética del desvarío.
 Que una obra sea única en su apuesta poética no significa que
LOS POETAS DEL DESVARÍO TENSIONES ENTRE SENTIDO Y ROSTRIDAD EN LA POESÍA VENEZOLANA DEL SIGLO XX

sea la única con esas características en la literatura de una nación:

la singularidad, la anomalía, no involucran necesariamente un
aislamiento. A fuerza de ignorar o de calificar como rarezas y casos
aislados la secuencia de poetas y poemarios que hemos presentado,
la crítica excluye una ruta de libros que comparten entre sí muchas
de sus singularidades. Sabemos que la crítica define y ordena la
producción literaria venezolana dentro de períodos con características
singulares, en un esfuerzo por dar sentido y rostro a una dimensión
de la cultura nacional que de otra forma solo sería un corpus confuso
y enorme de libros publicados. Esa es, en general, la labor de toda
crítica literaria: descubrir el entramado de las obras, describir el fluir
de una coherencia. Por ello Octavio Paz aseguró que: "La crítica es
lo que constituye eso que llamamos una literatura y que no es tanto
la suma de las obras como el sistema de sus relaciones" (1990: 40).
La crítica brinda contención, establece un sistema de poderes y
jerarquías, cumpliendo así el papel de lo que Deleuze y Guattari
llamaron una máquina de rostrificación, la cual proporciona
determinada organización de poder -de acuerdo a un régimen
despótico o pasional- a un grupo de significaciones, con la finalidad
de integrarlas en un rostro -producir un paisaje- basado en un orden
de razones, y que termina por ser un sistema absoluto y una semiótica
dominante: un rostro (2006: 174-186). Así como la arquitectura genera
Santiago Acosta

paisajes y la cartografía produce mapas, la crítica determina épocas,

estilos y movimientos literarios.
Ese rostro que la crítica propone es, evidentemente, un ideal, una
desterritorialización. Un rostro, tal como un mapa, no puede ni debe
contenerlo todo; ello desmoronaría su función cartográfica. La poética
100 del desvarío es una suerte de célula anómala que deshace al rostro:
un gesto equívoco, una fuerza de desrostrificación que debe ser
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sometida para conservar la supuesta unidad de un valor cultural

nacional. Así, la subversión del sentido -ese otro orden despótico-
que efectúan estos poetas también responde, tal vez, a una búsqueda
más honda: se transgreden los límites para poner en tensión la
finalidad comunicativa del lenguaje, desafiando además el valor
cultural que normalmente se le confiere a la poesía en una nación.
Por estas razones, estudiar más detalladamente los rasgos de esta
poética, así como las peculiaridades expresivas e imaginales de cada
una de las obras que la conforman, es una tarea necesaria que, no
obstante, queda para una investigación posterior. Un estudio de esas
características, además de aportar nuevos conocimientos puntuales

LOS POETAS DEL DESVARÍO TENSIONES ENTRE SENTIDO Y ROSTRIDAD EN LA POESÍA VENEZOLANA DEL SIGLO XX
sobre algunos poetas y poemarios, favorecería una visión más
comprensiva y exacta de la poesía venezolana del siglo XX.

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