Felipe Martinez Marzoa El Saber de La Comedia 2005 PDF
Felipe Martinez Marzoa El Saber de La Comedia 2005 PDF
Felipe Martinez Marzoa El Saber de La Comedia 2005 PDF
en Lingüística y Conocimiento:
Índice
Prólogo .. 11
3. El pólos ..... . 41
6. Prometeo ..... . 63
75
ISBN: 84-7774-644-3
Depósito legal: M-12.321-2005
Visor Fotocomposición
Impreso en España - Printed in Spain
Gráficas Rógar
Navalcarnero (Madrid)
9
Prólogo
güísticafenomenológica.
4 Mi artículo Hacia una hermenéutica de Los géneros poéticos griegos
(Daimon, Universidad de Murcia, n.0 21, año 2000) aparece ahora, re
visado en algunos pumas, como capítulo 1 del presente libro.
ll
ción de lo que luego será la categoría «filosofía») no tiene su
raíz en «filosofía» alguna precedente (bien al contrario, el
co �cep �o de ese precedente resulta anacrónicamente de la
e �tgenCia de que allí haya algo que corresponda a la poste
nor �ategoría), sino precisamente en aquella «historia» de
los generas con la que nos habíamos encontrado desde la
presu ?tamente otra de nuestras líneas de investigación. Pero 1
lo� mismos contenidos que reclamaban esto hacían también
evtdente que algo estaba por ver entre lo uno y lo otro, en Hacia una hermenéutica
tre, por una parte, épos-mélos-tragedia y, por la otra, el diá
logo de Platón . Con el presente libro creo aportar algo a la de los géneros poéticos griegos
definición del problema.
14 15
dar-con y habérselas-con sea «poden> sólo en el sentido de lencia. De hecho es «decir», Légein, el verbo que más fre
konnen y en ningún modo en el de Macht, esto es, sea reco cuentemente se emplea para significar aquello que el «poe
nocimiento de la cosa en su ser propio, de modo que, por ta» (o quien ejecuta puntualmente sus instrucciones) hace y
poner un ejemplo de «operación», propiamente sólo corta hace bien. Tal «decir», sin embargo, no es lo que nosotros
aquel cuyo cortar es saber por dónde de suyo hay que cor llamamos un «texto». Píndaro no compone un texto, sino
tar, no aquel que corta «por cualquier parte» o «por donde que pone a un conjunto de personas a efectuar determina
quiere». Lo cual equivale a situar el conocer y reconocer en dos gestos, movimientos, palabras (con su melodía y su rit
aquel mismo andar-con y habérselas-con en el que la cosa mo); nadie de aquel mundo podría e.ntender la idea de una
tiene lugar como aquello que ella es, que es aquel en el que situación en la que, por ejemplo, uno compusiese las pala
ella a la vez no es, por cuanto el «es» significa a la vez la te bras, otro pusiese la «música», otro la «coreografía», etcéte
matización y en ésta precisamente se rompe aquel ser pro ra; todo eso está incluido en lo que se considera como «las
pio de la cosa. El conocer y reconocer tiene así el carácter palabras», y la excelencia o pericia del decir incluye el cui
de «cumplir» y «llevar a cabo», a la vez que el cumplir y lle dado de todo eso como una operación única e indivisible.
var a cabo es no otra cosa que el reconocer y dejar ser; se En este aspecto, el cambio que se produce a través de la re
cumple y lleva a cabo aquello que ya de suyo es. Que para cepción y transmisión helenísticas es tan drástico que de he
el griego eso que nosotros llamamos retrospectivamente la cho comporta no sólo la segregación de esos aspectos, sino
«poesía» sea no otra cosa que algo así como la excelencia en incluso la desaparición física de todo lo que no es el «texto»
este «operar» está dicho ya por la primera designación que o las «palabras» (ahora en sentido restrictivo). A todo lo que
alguno de los «poetas» da a la propia condición de tal; al viene después (incluidos, desde luego, nosotros mismos) la
poeta, Píndaro le llama simplemente el sophós, es decir, el poesía griega (arcaica y clásica) ha llegado como mero texto;
perito, experto o diestro; no es un adjetivo para declarar la de lo demás se saben algunas cosas, pero no se tiene (o al
excelencia de una u otra pericia; es la pericia a secas. No es menos no en medida significativa) la secuencia correspon
que Píndaro o algún otro sostuviesen la tesis según la cual el diente a texto alguno, y ello de manera definitivamente
poeta fuese el verdadero «sabio», el verdadero «experto», irremediable . Una vez admitido que tenemos que valernos
etcétera; es, más bien, que nuestra categoría «poeta» no fun de lo que nos ha llegado, constatamos que, de todos modos,
ciona para el ámbito al que nos estamos refiriendo y que, en esas palabras o ese texto son ciertamente mucho más que lo
cambio, hay algo así como el problema de una pericia que que, por ejemplo, tendríamos de una ópera si sólo tuviése
no sería adjetivación de la referencia a un particular territo mos el libreto (que sería como no tener nada); ese mayor
rio de cosas. Tampoco es la pericia en algún operar determi valor que, incluso reducidas a «meras» palabras, tienen las
nado, que sería por ejemplo el «decir». O, para ser más palabras responde a que allí esa unidad de los para nosotros
exactos, es la pericia en el decir, pero sólo en cuanto que diferentes aspectos es efectiva básicamente, como tal unidad
éste no es algún operar particular, sino aquello que, sea lo no tiene que ser buscada, sino que se exige ella misma como
que fuere lo que se esté haciendo, se está siempre ya hacien mera consecuencia de la pericia o excelencia del decir; no
do, en todo caso articulación en el andar-con y habérselas significa, pues, que sean más importantes las meras palabras
con. En nada menos que eso se pretende una pericia o exce- y correlativamente menos importante lo «otro»; más bien
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tiene que ver con la inseparabilidad misma y, por tanro, mismo) de eso que hemos caracterizado en general como la
también con el hecho de que el conocimiento estructural de pericia o excelencia del decir mismo. En efecto, la preten
la situación lingüística a la que pertenecen los texros en sión de una pericia en nada menos que el decir, con todo lo
cuestión permite desde las palabras llegar a establecer ciertas que hemos indicado acerca de cómo hay que entender aquí
estructuras pertenecientes a aquello que ha desaparecido; la noción «decir», necesariamente ha de tener un desarrollo
ahora bien, esto mismo no hace sino agravar nuestra con conflictivo, y los «géneros», con su propia historia, con la
ciencia de la radical importancia de lo perdido, pues por dinámica que parece conducir de manera compleja de unos
algo hemos hablado sólo de conocimiento estructural y de a otros, quizá no sean sino el despliegue de ese conflicto.
establecer ciertas estructuras, donde el concepto «estructu Se trata, pues, en el fondo, de én qué puede consistir eso
ra» se contrapone al de realización material (o física o sensi de una excelencia o pericia que lo sería de y en el decir mis
ble) de esa misma estructura; se trata de estructuras que no mo. Pregunta que es sinónima de la siguiente: si, como he
sotros no realizamos, de fenómenos lingüísticos en los que mos dicho, en el «saber» o pericia o excelencia del que sabe
la lengua opera con magnitudes que nosotros, como oyen llevar zapatos (saber que, ciertamente, incluye que el zapato
tes de un decir, sencillamente no oímos, porque nuestro pase inadvertido) se «cumple» o se «lleva a cabo» el zapato
mundo está lingüísticamente configurado de otra manera. como tal, el ser-zapato del zapato, entonces ¿qué cosa se
Concretando un poco: a partir del mero texro, y valiéndose «cumple» o «lleva a cabo» y de qué manera en esa proble
de daros estructurales sobre la situación lingüística, inferir mática destreza o excelencia o pericia de la que en particular
ciertas estructuras, concretamente el ritmo, del decir en estábamos hablando?, ¿qué acontece en aquel «decir» que es
cuestión, eso es lo que, bien entendido, hace el análisis excelente precisamente en su carácter de decir? El preguntar
«métrico»; y el carácter puramente estructural, no intuitivo en estos términos tiene, por otra parte, antecedentes en la
ni sensorialmenre perceptible, de toda la operación tiene propia Grecia. Aristóteles, en efecto, cuando pretende for
que ver con el hecho de que el ritmo en griego (arcaico y mular el «qué es» de la tragedia (esto es, de por de pronto
clásico) se basa en elementos de la lengua de los cuales no uno de los géneros), pretende ni más ni menos que decir
sotros sólo podemos tener una percepción teórica, nunca qué es lo que la tragedia peraínei, «lleva a cabo» o «Cumple»3;
presencia sensible. Pues bien, las entidades lingüísticas en la secular recepción de este citadísimo texto ocurre dentro
las que se basa el ritmo son, obviamente, las mismas para de un modo de asumir la problemática de la «obra de arte»
todos los géneros griegos, pero los principios constructivos que exige que lo que ésta «produzca» sea algo «en la mente»,
de acuerdo con los cuales se construye el edificio rítmico y de ahí el que ese «lleva a cabo» comporte que su comple
son diferentes según el género; no sólo es diferente el ritmo mento directo, la kátharsis4, sea interpretado (sin que ni
mismo (que puede ser diferente incluso dentro de un mis siquiera se haga de ello cuestión) como un proceso en
mo género), sino también, para cada género, los principios la mente; esto no está en el texto; lo que sí está es que la
constructivos generales. Esta constatación nos permite una
mayor aproximación a la cuestión de qué es un género, una
.l Aristóteles, Poética, 1449b 27. Seguimos la edición de R. Kassel
vez que hemos admitido que el cuidado del ritmo no es (Oxford Classical Texts).
sino un aspecto (separado por nosotros, pero no distinto allí 4 lb id., 27-28
18 19
kátharsis, la «purgación», tiene que ver con ciertos pathémataS, que todavía haremos al texto en cuestión . Pero antes tene
y entonces, de nuevo sin ni siquiera reconocer problema al mos que introducir algunas consideraciones que de todos
guno, se entiende esta última palabra como designativa de modos, con o sin Aristóteles, vendrían reclamadas por lo
estados de ánimo o cosa parecida, cuando la palabra en sí precedente.
misma significa simplemente lo que a algo o alguien le Como es sabido, nuestros tratados de métrica griega6 lla
acontece, ocurre o pasa, por tanto situaciones o estados de man un «metro» a una secuencia mínima repetible de luga
cosas en general; y, en cuanto a la mediación de «lástima y res de cada uno de los cuales está d�erminado si ha de ser
miedo», que se establece en las mismas líneas de texto, es ocupado por una sílaba larga o por una breve o alternativa
sabido que los términos de ese tipo, en versión griega, nun mente por dos breves o una larga o indiferentemente por
ca significan de manera unívoca algo «subjetivo» o «de la una larga o una breve, secuencia cuya repetición simple o
mente» . no tan simple genera ciertos modelos métricos, es decir, rít
Todavía volveremos, en el curso de este mismo capítulo, micos. Por otra parte, cierta secuencia más larga, llamada
sobre el pasaje de Aristóteles que acabamos de citar, pero «período», se define por ciertos fenómenos prosódicos que
antes tenemos que desarrollar un poco más algunas cosas ya sólo ocurren en el límite entre períodos . Una vez estableci
someramente introducidas. La pluralidad de los géneros, y das estas dos definiciones, de ellas mismas se sigue, prime
la remisión de unos a otros de ellos, tiene que ver -hemos ro, que un período puede estar o no constituido por la re
sugerido- con la problemática (o, si se prefiere, con el ca petición de un metro , y, segundo , que la composición
rácter vidrioso) de cierta pretendida excelencia o pericia; a puede consistir o no en la repetición de un período. La so
ello se vincula, en términos que hemos esbozado, la necesi lución afirmativa de ambas disyunciones (es decir: composi
dad, para la cuestión de los géneros y para la cuestión mis ción consistente en la repetición de un período que a su vez
ma del «decir» griego en todos sus aspectos, de reconocer consiste en la repetición de un metro) define cierto princi
ciertas estructuras que, de manera definitiva, carecen de rea pio constructivo. Otro está definido por la respuesta negati
lización por o para nosotros; y, en cuanto a la posibilidad va a, al menos, la segunda disyunción, esto es: los períodos
de, sin embargo o quizá precisamente por ello, referirse a son diferentes unos de otros, siendo entonces irrelevante
esas estructuras, se habló aquí de ciertas cuestiones lingüís para lo que aquí importa el si uno u otro de ellos está cons
ticas y del análisis métrico como modo de reconocer algo, el tituido por repetición de un metro, ya que, en todo caso, la
ritmo, que de ninguna manera podríamos oír. Incluso en
esto podríamos obtener cierto apoyo del texto de Aristóteles
6 Como no podría dejar de ocurrir, a propósito de algunas de las no
al que nos hemos referido, pues allí mismo lo que se dice de
ciones que introduciremos existen diferencias de matiz entre unos y
la tragedia se conecta expresamente con cierta peculiaridad otros de los estudios a los que globalmente aludimos. Dado que no es
rítmica descrita en términos que tienen una interpretación este el lugar para intentar especiales aportaciones en el campo de la mé
métrica . Precisiones al respecto se incluirán en la referencia trica griega, es inevitable que cierras opciones de detalle aparezcan
como justificadas sólo por su coherencia con los objetivos del presente
trabajo; no obstante, esas opciones tienen la pretensión de ser defendi
1 !b id. El genitivo es de pertenencia en sentido amplio, algo así bles en general. Cfr. los tratados de métrica de Snell y de West que cita
como purgación «referente a>> o «que tiene que ver con>> . mos en la bibliografía.
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entidad cuya repetición dé unidad a la composición habrá f recogerlo arrancando de él en dirección a un «siempre lo
de producirse por adición de períodos diferentes entre sí.
Puesto que hemos insistido en que estamos hablando de co l.
'
miSmO».
Pudiera entonces pensarse que los dos caminos que aca
sas que para nosotros nunca podrían ser presencia sensible,
evitaremos consecuentemente designar los dos principios 1 ban de mencionarse son complementarios el uno del otro,
que el punto de partida de cada uno de ellos es el punto de
constructivos definidos con nombres que sugieran algo
«realmente» descriptivo; diremos simplemente «principio
A» y «principio B», por el orden por el que han aparecido
1
¡
f
llegada del otro . Tenemos, pues, que ver dos cosas: una,
cómo todo lo griego está en contra de esa posibilidad; otra,
qué tiene ello que ver con la cuestióJJ. de los géneros.
f
en nuestra exposición . En todo caso, el principio A, siem í� De nuevo estamos, con ello, en el problema de lo pecu
pre el mismo metro haciendo siempre el mismo período, y liarísimo del gesto por el que de un modo u otro se recono
¡
ello como base para la constitución de una pluralidad de fi ce el «lo mismo» que, en efecto, se reconoce al entender lo
guras, es el de un «siempre lo mismo» que se da por supues que podríamos formular así: el que el día sea día es lo mis
to y partiendo del cual, y por así decir dejándolo atrás, se mo que el que la noche sea noche; el que el dios sea dios es
constituye esto y lo otro y lo de más allá; en cambio, según lo mismo que el que el hombre sea hombre. Es el que esto
el principio B, en el que los períodos se constituyen diversa sea esto lo mismo que el que aquello sea aquello; no es en
mente y se suman períodos diversos para, finalmente sí, manera alguna esto lo mismo que aquello, ni son momen
constituir una unidad que, ella sí, se repite, es a un cierto tos ni aspectos de una misma cosa; son precisamente «y»:
«siempre lo mismo» a lo que se tiende o señala, y es el «y» esto y aquello y lo otro, cada cosa es irreductible, el «y» es
aquello que se da por supuesto y en cierta manera se deja irreductible . Lo que hay es en todo caso uno y otro y otro.
atrás. A esta observación, que se apoya en el ritmo conside Esta irreductibilidad del «y» es justamente lo que salva al
rado como mera estructura, sin ninguna pretensión de po «y» de ser la indefinida divisibilidad, la indiferencia de los
der asistir (ni siquiera imaginariamente) a realización algu cortes; por el contrario, allí donde la pretensión de verdad
na, ello, sin embargo, le basta para ser ya por sí misma una sea la de uno-todo, allí necesariamente se postulará una pre
conexión con el modo de secuencia de los contenidos ob sencia inmediata (postulada como inmediata) de las cosas
servable en uno y otro, respectivamente, de dos géneros bajo la ley del continuo ilimitado. En Grecia, en cambio,
que, en efecto, tienen como respectivos principios de cons cuando encontramos de alguna manera la noción de lo ente
trucción rítmica los citados A y B . Aplicación especialmente como uno-todo, ciertamente con el esbozo -incluso- de su
relevante del principio A es el épos, y en consonancia con conexión con una indiferencia de las delimitaciones, todo
ello está el que en Homero el «y» tenga precisamente el ca ello tiene el carácter no de posición de alguien, sino de una
rácter de un punto de llegada, el que haya un deleite en el especie de reducción al absurdo de la posición de alguien .
detalle, un gusto por el rasgo individual, un recrearse en la El arrancarse que hay en aquel reconocer de «lo mismo» es
irreductibilidad de cada cosa. Y, por el otro lado, siendo el arrancarse frente a lo ente como tal, es ruptura con la onti
canto coral uso del principio B, podemos coincidentemente cidad misma; «lo mismo» no se deja ni en general ni de nin
recordar cómo en Píndaro el detalle está en efecto, pero no guna especial manera, ni bajo excusa alguna, interpretar
en el modo de un llegar a él y recrearse en él, sino en el del como ente, ni siquiera (y esto menos que cualquier otra
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cosa) como lo ente-uno-todo. Ahora bien, cualquier refe la pólis puede esbozarse diciendo que en lo «bárbaro>> el in
rencia a ello es de un modo u otro eso de lo que acabamos tercambio tiene lugar básicamente entre comunidades,
de decir que no es lícito; ¿debería entonces no tener lugar mientras que en la pólis es central el intercambio dentro de
. la propia comunidad; la situación real es, naturalmente, mu
referencia alguna a «lo mismo»?, ¿debería el juego que siem
pre ya se está j ugando no comparecer en absoluto, no ha cho más compleja, pero basta con que este esquema tenga
cerse relevante en manera alguna?; pero lo que de ningún alguna eficacia a algún nivel de la descripción del fenómeno
mo�o co �p �rece, eso simplemente no acontece. Así, pues, para que podamos hacer la siguiente consideración: si el in
l a cnada 1liC1�ud de la referencia no puede consistir en que tercambio es en general la compares:encia de una distancia
e, �ta pura y simplemente deba no tener lugar, sino en que (de un «tÚ tú, yo yo», «esto esto, aquello aquello»), la distan
nene lugar como impertinencia y desmesura que comporta cia que se hace valer en el intercambio «bárbaro», por muy
. importante que dicho intercambio sea, es inocua, es distan
la ruma, como claridad que, precisamente por ser tal, es in
fatuación y obcecación que se pierde; esa referencia es, cia entre entidades obviamente distantes, que, en efecto, sólo
pues, la hjbris. externamente se relacionan entre sí, mientras que la distan
Ilustremos esto mediante un esbozo referente a alguno de cia «griega» es internamente constitutiva y su hacerse valer es
los aspectos más generales del fenómeno Grecia. La pólis no la pretensión de comparecencia de aquello en lo que siempre
�s sino la pretensión de e�tablecer expresamente el nómos, y ya se está, del juego que siempre ya se está jugando; con ello
este es el «reparto», es deCir, el «lo mismo» de que el que esto es entonces consecuente el que, en efecto, el proyecto griego
.
sea esto es lo mismo que el que aquello sea aquello; eviden conlleve la pretensión de una fo rmulación expresa del
temente no se trata de que cualquier uso de la palabra nómos nómos. También concierta con todo lo dicho (conexión con
co �porte esa hiperbólica referencia; para eso está la compo el concepto de hjbris, etcétera) el que el proceso pólis vaya
.
stcwn �el lema isonomía, el cual subraya que no se trata de internamente acompañado de la sospecha acerca de si una
cualqmer reparto, atribución y distribución, sino precisa pretensión tal no constituirá a la vez la ruina de lo mismo
que en esa pretensión y sólo en ella propiamente acontece; y
��nte de un uso excesivo de cierta palabra para dar expre
swn verbal a la referencia, excesiva, a «lo mismo». Hablemos con todo ello es asimismo coherente el que, ciertamente, la
por un momento del intercambio de cosas; estamos dicien pólis no caiga porque las opacas comunidades bárbaras pu
do «de cosas» y no «de mercancías», porque un concepto ri diesen con ella (bien al contrario, demuestra ser más sólida
guros� de «mercancía» sólo puede ser el de aquello que es que ellas), sino precisamente como consecuencia de salir vic
cam �1abl� contra en principio cualquier otro tipo de cosa, y toriosa en ese enfrentamiento, esto es, como consecuencia
esto 1�phca que, al menos en principio y tendencialmente, de sí misma; por el hecho mismo de que la pólis se afirma, lo
cualqtuer cosa es cambiable, lo cual no ocurre de ninguna que hay ya no es la pólis; la distancia, por el hecho de acon
tecer, a la vez se ha perdido, pasando a ser delimitación
�anera e � contexto «antiguo» (griego o «bárbaro») ; allí el
mtercambw, por muy importante que sea, concierne siem meramente advenida, y ya no hay, si no es arbitrariamente,
pre a conjuntos determinados de cosas; ello concierta con «dentro» ni «fuera».
que hay con:enidos vinculantes y, por lo tanto, con que hay Hasta aquí una ilustración a propósito de lo antes ex
una «comumdad»; dentro de esto, la diferencia específica de puesto sobre el carácter peculiar e inquietante de la referen-
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cía a «lo mismo », carácter de ruptura de la onticidad mis en la tragedia, pero las expresiones citadas no pueden refe
ma, en virtud del cual la en cierto modo imposibilidad de rirse a la particular figura que el uso de uno u otro _ de el�os
aquella referen.cia no puede consist ir en que ella simple tenga en ese género, sino que men�i��an los pnnCipws _
mente no tuviese lugar, sino en que tenga lugar como , . .
mismos, y precisamente en su defimcton ntmtco-form �l;
hundimiento y ruina. Estamos, pues, en la noción de una hay que interpretarlo así por dos razones: una es el propto
desmesura que, en su misma desmesura, se purga, siendo significado de las palabras, la otra, la más im po �t�nte: �s
esta desmesura-purgación el único modo en que la medida _
que el texto no considera ni el uno ni el otr? � nnctpto m si
comp arece. Y todo esto apareció aquí como la expos ición quiera el conjunto de ambos como caracten:nca de la trag�
del hecho de que dos caminos que por un mom ento pudie
dia; lo que en verdad el texto declara prupto de la tragedta
r�n aparecer como complementarios, sin embargo, no pu
es más bien la disonancia de ambos, su yuxtaposición ca
dtese n en mane ra algun a serlo; eran aquellos caminos que
rente de síntesis, el que ambos están precisamente sin que
en algún estadio de nuest ra expos ición aparecieron como ,
haya figura alguna en la que se integren; el texto insiste en
respectivamente, Hom ero y Píndaro (o el épos y el canto co
la palabra khorís (xwpi.�)H, «por separado».
ral) . Recuérdese ahora que esos dos sellos poéticos aparecían
Habíamos constatado la relevante no complementarie
en aquel contexto sólo como respectivos ejercicios relevan
dad de dos caminos que aquí aparecían representados res
tes de lo qúe llamábamos el «prin cipio A» y el «prin cipio
pectivamente por dos principios de construcción rítmica
B», los cuales eran defini dos básica mente mediante una ca
definidos en términos de «métrica» . Ahora hemos visto
racterización rítmic a (métrica), esto es, cada uno de ellos
también, citando un texto de Aristóteles, primeramente que
como princi pio de construcción de múltiples edifici os rít
el texto mismo menciona los dos principios constructivos
micos posibles. Pues bien, los dos principios, ahora precisa
en cuestión, y lo hace designándolos precisamente en rela
mente como princip ios de construcción rítmica y en su sig
ción con sus respectivas definiciones rítmicas o «métricas»,
nificado general, ya no en algún uso particular, ni siquiera
pero, sobre todo, que el texto menciona esos dos � �incipios
en alguno especialmente relevante, aparecen expresamente precisamente para poner en el centro de la cuesuon la n ?
nombrados en el mismo pasaje de Aristóteles del que ya he _ ,
complementariedad entre ellos, la ausenct� de una smtests
mos citado algunas palabras; allí se nos habla, en efecto, de de los mismos, y, más aún, lo que hemos vtsto es que el tex
una consti tución dia métron m6non (Dta ¡..tÉtpwv ¡..tÓv o v ) to hace de esa disonancia, de esa imposibilidad de casar lo
j unto a otra que tiene lugar dia mélous7, y, aunque estas ex
uno con lo otro, el contenido o la substancia, a su vez, de
presiones no signifi can por sí mismas princip ios de cons
un género, a saber, de la tragedia. Volvamos a lo que cer�a
trucció n rítmica, o sea, no son términ os de métric a, sin em
del comienzo de nuestra exposición dijimos de la «consis
bargo, de acuerd o con el signifi cado de las palabras, no
tencia» de cada género griego, esto es, de que la selección de
pueden en el texto referirse a otra cosa que a lo que noso
las variantes de habla, la forma rítmica, el modo de secuen
tros, desde nuestra distancia, constatamos media nte la dis cia de los contenidos, etcétera, todo ello es para cada género
tinción del «principio A» y el «princi pio B»; los dos se dan algo así como una sola cosa; no sólo dijimos esto en gene-
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Más aún. En dos diferentes contextos de la segunda mi definición de esto como género (del que, por cierto, hay un
tad del siglo V aparece la denominación logogrdphoi; en am solo autor) , sino también la identidad, en este caso, entre la
bos el significado tiene que ver con una referencia a la escri definición del género y la comprensión del pensar. Lo que,
tura (no que el elemento sea la escritura, pero sí que por en cambio, falta por hacer es ubicar esa definición en la his
una u otra razón es relevante que escriban) y con la ausen toria de los géneros, quizá como el último de ellos. Ahora
cia de fijación sistemática del ritmo (lo que, si se quiere, bien, si de eso se trata, entonces hay un paso intermedio
puede considerarse como un primer reconocimiento de la que requiere especial detención; porque, entre el núcleo de
«prosa») . Uno de esos dos contextos es la referencia de Tucí géneros antes esbozado (épos, mélo ;, tragedia) y por el otro
dides9 a varios autores entre los cuales (aunque no se nom lado el diálogo, en el medio está la comedia ática «antigua»,
bre a ninguno) está Heródoto; el otro es la redacción, por y ésta es un asunto sobre el que, desde el punto de vista ge
autores de los que el más antiguo es Antifonte, de discursos neral aquí sugerido, hay mucho que decir y está casi todo
para ser pronunciados por otros con ocasión de litigios. Ha por decir.
brá de aclararse el papel de esta «logografía» en (o en rela
ción con) la historia de los géneros.
Los textos de fecha anterior a Platón que por secular
convención se agrupan en el apartado «filosofía» no perte
necen unitariamente a género alguno ni tienen ninguna
otra pertenencia unitaria atribuible a ellos mismos o a su
propio contexto histórico. Los primeros j onios (e incluso,
aunque atípicamente, Heráclito) pertenecen al género o
cuasigénero relativamente tardío y secundario que hemos
mencionado como el que culminará en Heródoto, es decir,
a la historie (icrtopill), que sólo en virtud de asociaciones
posteriores dará nombre a la «historia»; Parménides, tam
bién atípicamente, hace épos; etcétera. El primer momento
en que nuestra denominación «filosofía» se refiere a algo
que también en sí mismo es alguna determinada cosa es
Platón, y aun entonces esa cosa allí no se llama «filosofía»,
sino que la potencia de la cuestión del género sigue revelán
dose, ahora en que el nombre que a nosotros ha llegado
como el del género es a la vez el nombre que en el texto
mismo tiene simplemente la cosa; es el dialégesthai. Está rei
teradamente reconocida no sólo la necesidad de una precisa
9 1,21.
30 31
2
33
de manera que tanto ese aspecto de posible pertenencia ral un término y nos contentamos con haber definido el fe
como también la contundente no pertenencia resulten mar nómeno, a saber: que en principio el conjunto de los géne
cados. La alusión a la tragedia puede serlo a alguna obra o ros (aunque no todos ellos en igual medida) está disponible
pasaje en concreto, pero también puede referirse a algo per para esa -por así decir- asunción en una cierta distancia.
teneciente al género como tal; y puede tratarse de secuen Con este fenómeno, el de la distancia, pudiera tener algo
cias de contenido, pero también puede consistir en la selec que ver el que a continuación intentaremos describir. Por lo
ción de variantes de habla o en el modo de realización del que se refiere al habla, Aristófanes ha solido recibir títulos
ritmo (y entiéndanse estos dos aspectos en relación con lo como el de «el ático más puro». El �ntido de esta valoración
que enseguida diremos sobre los mismos en la comedia) . no podría ser el de que materialmente Aristófanes, en com
Una vez recibido este uso común del término «paratrage paración con otros autores áticos, presentase de manera más
dia», observamos, sin embargo, que el tipo de procedimien exclusiva las formas de ese dialecto; no es así, y, sin embargo,
tos al que acabamos de referirnos, en la comedia «antigua», la citada calificación es válida en un sentido que a continua
no se aplica sólo a la tragedia; ésta es, ciertamente, al res ción intentamos definir. Dijimos que un habla de género no
pecto el género más a mano, no sólo por la inmediatez local es un dialecto; no lo es ni siquiera en el caso de que coincida
y de tiempo y la viabilidad del proceder en cuestión dadas (o «casi») con un dialecto. En Lisias o en Platón lo que hay
las características formales de la tragedia y la comedia, sino es algo del tipo de un habla de género, aunque ésta sea más
también porque de alguna manera representa en ese mo uniformemente ática que lo que encontramos en Aristófa
mento el conjunto de la historia de los géneros a la que nos nes. En éste, en cambio, sólo hay hablas de género en la me
hemos referido en nuestro capítulo precedente; con esto, dida en que las hay en virtud del «para-» antes descrito; ello
sin embargo, ya estamos también reconociendo que es toda se corresponde con lo que hemos dicho de la relación de la .
la precedente poesía (todo el decir relevante griego entonces comedia ática «antigua» con los géneros; ahora bien, esto
disponible) lo que suministra material en principio suscep comporta que en Aristófanes la base, lo que desempeña el
tible (aunque no todo él en la misma medida) de ese tipo papel de un cierto «desde dónde», no puede ser a su vez un
de alusión. Se nos ocurriría entonces modificar el término, habla de género, y de hecho es el habla ática lo que ocupa
y emplear uno que conectase el «para->> con algo que de un ese lugar; lo cual, dicho sea de paso, comporta también la
modo u otro pudiese significar todo aquel decir relevante. posibilidad de que rasgos de otras hablas (no ya de género,
La palabra «parodia» podría por su formación valer, pero sino de otros tipos) puedan ocasionalmente ser empleados
está demasiado vinculada a connotaciones de menosprecio para contribuir a caracterizar personajes o situaciones.
de lo «parodiado» que aquí estarían fuera de lugar. Por su En esta misma línea cabe todavía alguna otra constatación
parte, «paralogía», que sería quizá lo más correcto de acuer particular. Tanto en la tragedia como en la comedia, el ritmo
do con el verdadero significado clásico y arcaico de lógos, del normal diálogo entre los personajes es el trímetro yámbi
tiene muy pocas probabilidades de ser palabra entendida co, y cualquier tratado de métrica recoge cómo la comedia
por el lector contemporáneo nuestro de una manera que hace uso de una «mayor libertad» para, por ejemplo, resolu
pudiese aceptarse aquí; la emplearemos sólo algunas veces y ciones de una sílaba en dos breves, etcétera (el ritmo «estric
con cuidado. Renunciamos, pues, a fijar con carácter gene- to» es, por cierto, uno de los recursos de la paratragedia) . Se-
34 35
ría superficial interpretar esta diferencia de la comedia senci Lo hasta aquí dicho puede servir de puente para introdu
llamente como «menor rigor», pues en todo caso hay que ad cir, por lo que se refiere a la forma de la comedia ática a� ti
mitir que era condición indispensable el que el ritmo fuese gua, una consideración que concermrá, . en mayor med1da
percibido por el espectador; lo que sí ocurre es que en la co que las anteriores, a la construcción de conjunto de la obra
media ese ritmo resulta construido desde alguna parte, desde cómica. Lo que ahora describiremos ya no será algo que ocu
-incluso- algo así como una independencia con respecto a él. rra en igual medida en una que en otra d� las co� edi� de
Hasta aquí son ya varios los rasgos de la comedia ática Aristófanes consideradas por separad9 . Sera, mas , b1en, Cierta
antigua que hacen percibir en ella una distancia frente a lo estructura que se encuentra ya en las primeras obras conser
mismo que ella está en cada caso haciendo aparecer en esce vadas de dicho autor y que despliega su problemática interna
na. Enseguida percibiremos que se .trata de inclusión de la hasta llegar a un punto culminante en su comedia «Las aves»
propia distancia escénica en la escena misma. Es, en efecto, (año 4 1 4) , para, de ahí en adelante, tener el carácter de un
adecuado ahora recordar también como característica de ese punto de referencia consabido que, precisamente por serlo,
género la constante presencia en escena de giros (palabras, no siempre ni en codo tiene que cumplirse materi� mente .
gestos, tránsitos) que no tienen sentido dentro de lo que la Nuestro punto de partida será de nuevo esa distanCia . .m
escena pretende representar y sí lo tienen, en cambio, consi terna que hemos descrito, ese reconocimiento en esc� na de
derada la representación. como tal. Manifestación especial la escena misma como tal. Hasta aquí lo hemos mencwnado
mente relevante de esto es el hecho de que, con frecuencia, como una característica constante; pero lo cierro es que es
cierto tránsito argumental ocurra de manera que la conti también un punto o momento determinado en la duración
nuidad y la inteligibilidad no están en lo que ocurre en la de la comedia. Hacia la mitad de la misma, la marcha del
escena o en la marcha dramática, sino sólo en la recepción drama ha conducido a que los personajes estén fuera, el coro
de ellas; así, una vez que en los versos 53-54 de «Las aves» se queda solo frente al espectador y lo que se dice y canta
alguien ha propuesto hacer ruido mediante un golpe en la durante un cierto lapso constituye una interrupción del dra
roca para provocar que las aves que haya se dejen ver, un ma, tiene, ciertamente, que ver con la marcha dramática,
chiste cualquiera sirve para detener la situación en la noción pero sin formar parte de ella. Es lo que se llama la «parába
de golpear, de manera que a verso seguido ese golpear pue sis»; en principio comporta algo así como que el coro (en
da fácilmente ser reinterpretado como llamar a una puerta parte él y en parte su jefe) actúa entonces al margen del dra
y, sobre la marcha, un nuevo desplazamiento semántico .
ma, pero en «Las aves» (y en alguna otra comed1a alg? poste
haga que esa puerta sea precisamente la de Tereo; todo lo rior) esa interrupción, con el carácter que hemos d1cho, se
cual, si intraescénicamente o intradramáticamente no tiene produce incluso sin que el coro pierda su papel �ramárico,
ni pies ni cabeza, es sin embargo perfectamente nítido en el es decir: el coro (en la parábasis de «Las aves») s1gue repre
nivel de otro tipo de continuidad que i ncluye la recepción sentando un conjunto de aves, y son las aves mismas, dicien
de la escena o del drama como tales. En cualquier momen do como tales, las que dicen lo que procede.
to de la comedia está en escena el que la escena no es sino El carácter central de la parábasis está señalado también
escena. Llamaremos a este fenómeno, en cualquiera de sus por ciertas marcas relacionadas con el ri � mo. No s �lo para
manifestaciones, «metaescena» o «metadrama». .
decir en qué consisten estas marcas, smo tamb1en para
36 37
otras cosas, tenemos que volver un poco atrás en nuestra da») respectivamente a la primera y segunda ocurrencia, y
exposición. asumamos que cada una de ellas va seguida de una tirada en
Recordemos los dos principios generales de construcción retrámetros (tipo de ritmo que ahora mismo acabamos de
rítmica que distinguimos en nuestro capítulo l . Dijimos ya definir) , designándose respectivamente una y la otra de estas
también, en el presente capítulo, que el ritmo del normal tiradas como E7tÍppTH.lU y cXV'tE7ttppT\�U (diremos «epirre
diálogo, en la tragedia y en la comedia, es el trímetro yámbi ma» y «antepirrema»); la estructura resultante es característi
co. Añadamos ahora que, dentro de lo que hemos llamado el ca de la comedia antigua y se llama JSicigia epirremática».
«principio A», se encuentran también en ambos géneros, con Pues bien, rítmicamente la parábasis es una tirada en tetrá
papeles estructurales determinados, otros ritmos, en particu metros anapésticos a la que se añade una sicigia epirremática
lar tetrámetros, a saber: anapésticos, trocaicos y yámbicos. cuyos tetrámetros son normalmente trocaicos. De las dos
La diferencia entre estas figuras rítmicas y los trímetros yám partes en las que, grosso modo y excluido el «prólogo», queda
bicos, aparte del número de metros por período (y de, en su dividida la comedia por la parábasis, la primera tiene cen
caso, qué metros), reside además en que en los tetrámetros el tralmente, con unas u otras complicaciones, el carácter de
fin de período está marcado no sólo por la prosodia, sino ayfuv (diremos «agón»), que, aunque no es (como tampoco
también por una peculiaridad rítmica, la llamada «catalexis», «parábasis») un concepto rítmico, comporta entre otras cosas
lo cual por cierto permite que también desempeñe cierto pa una típica estructura rítmica, a saber, una sicigia epirremáti
pel la posibilidad de una secuencia -en uno de esos metros ca con especificaciones diferentes de las que al respecto en
bastante más larga sostenida como tal por el desplazamiento contramos dentro de la parábasis. En un agón bastante com
de la catalexis hasta el final de ella. Al decir todo esto hemos pleto desde el punto de vista de la composición rítmica, por
introducido en el concepto del «principio A» la posibilidad ejemplo en los versos 45 1 -626 de «Las aves», el tránsito d� la
de una aplicación cualificada del mismo, cuya cualificación oda (y antoda) al epirrema (y antepirrema) es establecido
consistiría en la mencionada indicación rítmica (ya no sólo por dos períodos que, perteneciendo a la intervenci ón d�l
prosódica) del final de período. Anotemos, pues, que parte . .
coro o de su cabeza, responden sin embargo ya al pnnc1p10
de los usos del «principio A» mencionados en el capítulo 1 rítmico propio del epirrema y tienen carácter de llamam �en
pertenecen a esta versión cualificada; es el caso de los hexá to a la actuación de una u otra de las partes de la «contien
metros dactílicos del épos Por otra parte, ya hemos visto
1 •
da», carácter marcado incluso por el hecho de comenzar con
(capítulo 1 ) que el «principio B» (principio mélico) compor la palabra allá y al que alude el nombre de katakeleusmós (y,
ta la repetición de cierta entidad rítmica que se constituye respectivamente, antikatakeleusmós) ; por otra parte, tras el
por composición de períodos diferentes; consideremos ahora epirrema (y, naturalmente, el antepirrema) viene una tirada
la repetición por una sola vez de una de estas entidades, lla según la fórmula que hemos citado de demor� de la marca
memos Q:l81'¡ y av'tcp81'¡ (en adelante diremos «oda» y «anta- rítmica de final de período hasta el final de la macla entera, a
la cual se da el nombre de algo así como ahogo o sofoco, a
1 En efecto, ninguna otra interpretación permite dar cuenta del he
saber, pnígos (y, correspondientemente, antípn igos) .
.
Así, pues, la forma de la comedia, incluso en el restnct�
.
40 41
•; ·
�
cena», etcétera. En la línea de hacer ver que la llamada «for �- ración escénica del arranque de «Las aves», resultará ser ade
ma» y el llamado «Contenido» no son en verdad sino lo mis más la base de la «trama». En efecto, el desencaminamiento
mo, a saber, lo que pudiéramos llamar, ciertamente, «for de los dos personajes se pone de manifiesto como viaje en
ma», pero ahora en el sentido de eídos o morphé, será busca de aquel que, según anteriores decires, fue hombre y
pertinente observar cómo esa misma c_o nnotación de dis ahora es ave, aquel que, habiendo morado en principio so-
tancia, y no sólo en una definición formal de ella, sino en - bre la tierra, ha sido arrancado hacia la no-morada del aire.
términos visiblemente conexos con todo lo hasta aquí obte La figura (y la búsqueda) de Tereo, ..a la que acabamos de
nido, está presente en concreto en la composición de la es referirnos, se relaciona, pues, con un cierto «estar fuera», el
cena, la secuencia de los contenidos, la «trama», etcétera. cual, en virtud de la «sin embargo pertenencia» de quien en
Aun dentro de esta línea, sería una percepción demasiado este caso está fuera, tiene precisamente el carácter del «ver»,
sencilla de la tarea el centrarse en aspectos generales como, o sea, de la relevancia del juego mismo; p'or de pronto ocurre
por ejemplo, el que esa retención frente al hundirse en lo que Tereo, a la vez que no le es ajeno el morar sobre la
que acontece dentro del j uego, esa distancia e interrupción, tierra, debe haber visto muchos lugares sin estar atado a
sea en efecto algo de lo que hay en figuras de contenido fre ninguno de ellos, etcétera. Sin embargo, ya desde el primer
cuentes en Aristófanes, figuras como el apartamiento frente diálogo con Tereo (todavía dentro del prólogo de « Las
a la belicosidad del demos de Atenas en la guerra del Pelopo aves») emerge el interés no ya por algo que desde aquel
neso o como el distanciamiento frente a la pofypragmosjme «fuera» pueda verse, sino por el «fuera» mismo: «El modo
ateniense en varios de los aspectos de ésta (la ilimitada afi de vida este, con las aves, ¿ qué modo de vida es?» (verso
ción a las denuncias y los litigios, etcétera) . Estas conexio 1 55); se apunta, pues, en la dirección de hacer de la no-mo
nes son ciertas, pero meramente generales y abstractas. Nos
interesa ahora, en cambio, contemplar la entera estructura
- -� rada misma algo así como una morada, «acostumbrarse a
no acostumbrarse>>1 • La pregunta se convierte en averigua
de algo efectivamente en marcha en alguna comedia. ción deJas consecuencias que se seguirían de cierto intento.
En el arranque de «Las aves» vemos cómo dos atenienses Para poder mejor definir el vuelco, empecemos por recordar
inequívocamente tales, esto es, dos personajes que tienen en que ya desde nuestro capítulo 1 eso hacia lo cual se sale, la
principio y como punto de partida un claro «a dónde» de su no-onticidad (cfr. - comienzo de este mismo capítulo), es el
pertenencia, a la vez se encuentran en un cierto «ninguna «entre» (to metaxj, véase más abajo), el «lo mismo» de que
parte» cuya única ubicación (más bien no..:ubicación) es el dios es dios por lo mismo por lo que el hombre es hom
bre y el cielo es cielo por lo mismo por lo que la tierra es
1¡
precisamente la lejanía. Sus «guías», es decir, sus desorienta
d o res y d e s e n c am i n ado res, s o n e n ese l ugar, - más
exactamente en ese no-lugar, sendas aves, con lo que ya el
rierra. Pues bien, el encaminamiento hacia eso se convierte
en la pretensión d_e fijar el «entre» mismo en sí mismo, fijar 1
1
1
elemento de las aves, el «aire», empieza a interpretarse como el elemento de las aves, amurallar el «aire» y hacer de él mo
el «fuera» , conexión que se afirmará vigorosamente en lo rada y recinto; tal pretensión comparece expresamente por
que sigue, a la vez que el <<fuera», hasta ahora encontrado primera vez en los versos 1 64- 1 86, y nos referiremos de in- 1
11
por nosotros en los más variados aspectos de la forma del
género comedia y ahora recónocido también en la configu- ' Thomas Man n, Der Zauberberg.
42 43
!
mediato a algún aspecto de ella, aunque otros hayan de gue sin tener matiz alguno peyorativo. Lo adquirirá a partir
ocuparnos más adelante. del momento en que cierta ambigüedad inherente a la in
El verbo pélein significa algo así como «moverse» y en al vestigación o pregunta o «saber» en cuestión sea exp resada
gunos casos funciona como verbo cópula (es decir: sin que por el procedimiento de hacer ver cómo el «sofista», de al
en esos casos haya diferencia apreciable de significado con gún modo inevitablemente, por el hecho de hacer esa pre
respecto a «ser»). El correspondiente nombre simple y pri gunta, «cae» en algo que es la negación de la pregunta mis
mario, pólos, significa algo cuyo carácter es el moverse en sí ma y cómo esto tiene repercusiones en el conj unto del
mismo, por lo tanto algo que da vueltas sobre sí mismo o ejercicio del «sofista». Concretamente: por el solo hecho de
cosa parecida, de donde llega a significar bóveda móvil y, a intentar algo así como la referencia a «lo mismo», de alguna
partir de ahí, eje o polo. Según los versos 1 79- 1 82 de «Las manera se ha ontizado ya eso «mismo», se ha producido,
aves», el lugar de las aves es llamado pólos porque poleitai (es pues, una especie de unificación de lo ente, de las cosas, lo
decir: en él se dan vueltas y por él se transita en una y otra cual comporta una cierta reducción de la irreductibilidad de
dirección) y porque «todo pasa a través de él»; y, según aña cada cosa, abolición de la diferencia irreductible y, con ello,
den los versos 1 83- 1 84, una vez que haya sido él mismo fi abolición del ser mismo, noche en la que todos los gatos
jado y establecido, de ser pólos habrá pasado" a ser pólis. son pardos2•
Lo que acabamos de decir nos remite ya por sí solo a lo Pues bien, la parábasis de «Las aves» (versos 676-800, cfr.
que sobre pólis habíamos apuntado en el capítulo 1 ; pero, aquí capítulo 2 acerca de la parábasis en general y de esta en
antes de seguir en la línea que acabamos de introducir, ne particular) será clara no sólo en relacionar la problemática
cesitamos recordar algunas cosas. Como es sabido, la pala de aquella misma comedia (cuyo plameamiento hemos es
bra sophistés (nuestro «sofista») es «nombre de agente» de bozado) con la investigación «sofística», sino también en re
sophízein y este verbo, en principio, significa simplemente conocer a ésta el carácter de continuación de la vieja pre
que alguien, en la actividad que sea, se comporta como un gunta. En los anapestos (versos 685 y ss.), ciertos rasgos de
experto; hay, pues, de entrada, un posible uso inocente de paralogía (véase nuestro capítulo 2 a propósito del sentido
ambas palabras, en el cual estaríamos hablando de algún pe que damos a esta noción) comportan una particular refe
rito, que lo es en algo determinado, sólo que no estaríamos rencia al épos y se esboza algo del tipo de lo que en alusión a
especificando en qué. Las complicaciones empiezan por el Hesíodo solemos llamar una cosmogonía o teogonía, y, a la
hecho de que esa ausencia de especificación puede ser debi vez, eso se hace dejando bien manifiesto que con ello se da
da a motivos nada triviales. Cuando el «saber» (destreza, pe satisfacción a la problemática de Pródico (verso 692) y de
ricia, ser capaz de habérselas con) pretende ser aquel que quienes se ocupan de ta metéora (verso 690) . Abundando en
tiene que ver con lo que hemos llamado la referencia a «lo la conexión con los «sofistas», el epirrema (versos 753 y ss.)
mismo», la comparecencia del j uego que siempre ya se está insiste en la abolición de la diferencia. Y, por lo que se refie
jugando, etcétera, entonces el empleo de sophistés, es decir, re a la continuidad con la vieja cuestión, incluso los detalles
el que se evite dar el nombre de alguna pericia determinada,
expresa la problemática situación, ya descrita por nosotros � Cfr. mi Ser y diálogo. Leer a Platón, Madrid 1 996, en especial pp.
antes, de ese «saber». Con todo, el nombre en cuestión si- 1 09- 1 1 2 y 1 3 5- 1 39.
44 45
de la cosmogonía distan mucho de ser irrelevantes: una vez
que el «aire» (aér) ya había sido identificado con to metaxj
(verso 5 5 1 , y, al respecto, véase lo ya dicho aquí) y que, por
otra parte, lo mismo que hemos visto designado como el
«aire» se designará en el verso 1 2 1 8 como kháos, esto es, la
abertura o distancia, lo cierto es que en la cosmogonía de la
parábasis eso mismo aparece o bien nunca (de «aire» literal 4
mente sólo se nos dice que «no era») o bien dos veces, una
en el comienzo, y entonces el nombre es kháos (verso 693), La cuestión y los dioses
otra como el principio del linaje de las aves, y entonces es
éros (tpm�) «mezclándose con kháos» (verso 698), en lo
cual, aparte de que pueda ser el momento de recordar que
éros es to metaxj en el «Banquete» de Platón, en todo caso l a
Volvamos sobre la constitutiva lejanía que hemos encon
conexión de éros con aér, además de dada por l o ya dicho
trado como el rasgo defi n itorio al considerar tanto la forma
de la relación de ambos con las aves, viene reforzada por el
de la comedia como la configuración escénica del arranque
hecho de que en el verso 1 1 94 aér es ov EpE�O� E'tÉKE'to
de «Las aves» y el punto de apoyo de la trama de esta misma
(«aquel que -o a quien- érebo produj o») y en la parábasis lo
comedia. Tal lejanía no lo es con respecto a algo en particu
que surge de érebo (en cuanto que noche ha producido allí
lar, de manera que pudiera ser un estar en alguna otra parte;
su «huevo», etcétera) es precisamente éros (verso 696) .
es -hemos insistido en ello- la lej anía como tal. Conse
cuentemente, el «fuera», el «aire», pierde enseguida cual
quier carácter de medio desde � l cual se podría op �ar por
alguna ubicación, para convertuse en el proyecto Imper
tinente de morada, aquel que pretende morar en - la no
morada. A una con ello, y por lo tanto con igual rapidez,
el distanciamiento frente a la pólis «dura», cuya dureza no
es sino el paroxismo de lo que en el capítulo 1 hemos s �ge
rido como el destino de la pólis, abandona toda veletdad
de búsqueda de una pólis «blanda» y se manifiesta como el
intento de dar la definición misma del fenómeno pólis; el
pólos en cuanto expresamente establecido, reconocido como
tal, eso es la pólis, y eso marca la línea para el resto de la
obra .
Ya nuestra alusión a la pólis en el capítulo 1 hizo ver la
conexión entre, por una parte, el expreso reconocimiento
del nómos y, por otra, la peculiaridad que allí se describió
46 47
·. ,
del intercambio de cosas en la pólis en su diferencia frente al rando que la ruptura con la onticidad, la cuestión de «lo
caso de la comunidad «bárbara»; quedó claro que se trata de mismo» o del juego que siempre ya se está jugando, a la vez
dos caras de lo mismo. Todavía por otra parte: con la cen -y ello es expresión de su impertinencia- ontíza aquello a lo
tralidad del intercambio «interno» tiene que ver el que a la que se encamina, lo ontiza por el solo hecho de encaminar
vida de la pólis sea inherente en ciertos contextos una mane se a ello, y de este modo comporta cuando menos la tenta
ra de tratar las cosas en la que éstas tienden a aparecer en el ción de una unidad de cosa; o que -lo mismo dicho de otra
modo de la suma, esto es, con relativa pérdida de lo irre manera- la pretensión de algo así como un saber o investi
ductiblemente cualitativo de cada una de ellas. De suyo la gar que no se refiriese a ámbito alguno determinado de en
..
palabra khrémata significa simplemente las cosas, ni más ni tes, en la medida en que ese saber (en sentido griego, es de
menos que prdgmata; lo uno y lo otro significan los conte cir: destreza o pericia) tendería a seguir considerándose
nidos del «andar con» o «habérselas con» o « Usar de», esto como saber de algo, por lo tanto de cosa (es decir: como
es, precisamente las cosas. La relativa y nada constante espe destreza que en efecto maneja algo y/o logra algo), sienta la
cialización de una palabra (de hecho -de entre las dos cita pretensión de alguna unidad de cosa, de un «lo mismo» ón
das- khrémata) para la citada consideración en el modo de tico; con lo que -dicho de una manera o de la otra- esta
la suma (algo así como «riquezas») consiste en su más fre mos ante algo que pone en marcha una aspiración a reduc
cuente aparición en ciertos contextos; a fin de cuentas, tam tibilidad de la diferencia. La pretensión del sophistés (incluso
bién ta ónta y ta hypdrkhonta, en contexto adecuado, signi con independencia de la evolución del sentido de la palabra
fican la hacienda o los bienes o las riquezas. Ya hemos hacia una específica connotación de desconfianza, pero mo
indicado (capítulo 1 ) , y volveremos sobre ello, por qué en tivando esa evolución) aparece así vinculada a la misma ten
rigor no puede tratarse de «mercancías» . Y, dado que un dencia a la indiferenciación que ya hemos visto a propósito
concepto teóricamente riguroso de «dinero» no surge sino de khrémata y las dracmas, como, por otra parte, correspon
como necesidad estructural derivada del concepto estricto de al hecho de que, en efecto, el fenómeno pólis (aquí ya
de mercancía, tampoco en rigor cabe hablar de «dinero» allí desde el capítulo 1 ) tampoco es otra cosa que la pretensión
donde aparecen dracmas o similares' ; se trata de plata acu de hacer relevante el j uego que siempre ya se está jugando.
ñada (o, en su caso, de otro metal acuñado), no, en rigor, Dado que la polémica antisofística de (por de pronto) Pla
de «dinero». tón se relaciona evidentemente con la denuncia de la men
Ahora bien, a ese concepto de las cosas vistas en cierta cionada ontización y de la tendencia que ella comporta a la
indiferenciación o relativa abolición de la irreductible dife indiferenciación2, encontramos en lo ahora dicho una ma
rencia cualitativa entre ellas habíamos llegado también por nera, distinta de la banal, de entender la asociación, cons
lo que de entrada pudiera parecer otra vía, a saber, conside- tante en Platón, de los sofistas con las dracmas.
Hemos interpretado que desde los versos 1 5 5- 1 84 de
«Las aves)) la cuestión es ya expresamente la constituida por
' Cfr. mis Estado y legitimidad y Estado y pólis, en: M. Cruz (compi el proyecto pólis como tal, por lo tanto la de que se vuelva
lador): Los filósofos y fa política, México-Madrid 1 999. Aquí mismo vol
veremos, en capítulo posterior, sobre la cuestión de la adecuación del
concepto «dinero>>. 2 Cfr. mi Ser y diálogo. Leer a Platón, ya citado aquí.
48 49
relevante el juego que siempre ya se está j ugando, la de que nuestro «es» en su especificidad moderna, tendríamos que
el pólos se vuelva pólis. Inmediatamente a continuación se decir no que A es B, sino que A propiamente no «es», por
nos dice que tal acontecer será la perdición de los dioses. que lo que en verdad «es» es B (algo as � como: A_ �UK i::cr n,
Ello es notable, porque del mismo proyecto de relevancia de ecrn )Up B, donde tanto A como B tienen pos �cwnes am
lo siempre ya supuesto es parte substancial el reconocimien biguas con respecto a nuestra distinción w amatical de «SU
to de que «todo está lleno de dioses» o de que en cada cosa jeto» y «predicado nominal») . El «eS» gnego esr ablece l a
_
hay dioses. Quizá el explícito reconocimiento es, en esto irreductibilidad; «A es», dicho en griego, afirma la _meducu
como en otras cosas, uno de los aspectos de la pérdida; para bilidad de A. Por lo tanto, el que ese...«es» haya de concretar
percibirlo hay que perderlo; se percibe aquello que se está se en «es B» o «es C», en griego, tiene lugar sobre la base de
perdiendo, aquello de lo que hay en verdad pérdida, es de que esos «B» o «C> ya no designan algo cuyo estatuto sea a
cir, no aquello de lo que ya no queda ni siquiera el haberlo su vez el de cosa; el «ser B» o «ser C» no es una opción entre
perdido. La pólis, en cuanto reconocimiento del nómos, es cosas, entre entes, sino que concierne a que quizá haya algo
también el expreso reconocimiento de los dioses; y quizá más que un solo «en qué consiste sen> o «qué es sen> y habrá
por ello es la pérdida de los mismos, la pérdida en la que de decirse cuál de esos más de uno es el válido para A en el
precisamente son relevantes, no el «ya ni siquiera haberlos contexto en el que se está; empleando una terminología
perdido». Sea ello como fuere, lo hasta aquí visto da alguna contemporánea nuestra, diríamos que «ser B» y «ser C» son
pista acerca de cómo entender el que el vuelco apuntado en «modos de ser», asunto de correspondientes «ontologías
los versos 1 5 5- 1 84 sea la perdición de los dioses. Pues con particulares>>, o sea, que las especificaciones «B>> y «C>> no
lo que sin duda tiene que ver ya de entrada el que en cada son «Ónticas>>, sino «ontológicas». ·
cosa haya dioses es con la irreductibilidad de cada cosa; la En lo que inmediatamente precede ha aparecido la
pérdida del dios o de los dioses que en cada cosa hay es ni irreductibilidad de la cosa, de lo ente, el que cada cosa esté
más ni menos que el tránsito a la reductibilidad de la cosa, «llena de dioses», como vinculada a la diferencia de los dos
esto es, a lo que en griego es más bien su no ser ya cosa, por estatutos que son, por una parte, el de cosa o de ente y, por
eso en griego la cosa sí está «llena de dioses». Detengámo la otra parte, el de «en qué consiste sen>. Lo� dioses, pue� , se
nos a continuación un poco en esto. mantienen mientras aquello en lo que constste ser mantiene
Nuestro (moderno) decir «A es B)) no se corresponde sin su diferencia con respecto a todo ente; pero no es menos
más con lo que trivialmente tenderíamos a considerar como cierto que esta diferencia no se reconoce de otro modo que
su obvia traducción al griego antiguo. En un típico «A es B» perdiéndose, porque reconocer la diferencia de algo es ya de
nuestro, tanto A como B son descripciones de cosa y el «A alguna manera reconocerlo como algo y, por lo tanto, como
es B» tiene razón de ser porque la descripción de llegada es, ente. Lo que literalmente dice el texto al que nos estamos
a algún efecto, más válida que la de partida; por ejemplo: refiriendo es que, al establecerse y fijarse el «entre», amura
siendo A un color tomado como percepción sensorial y llarse el aire, volverse pólis el pólos, no podrá circular de un
siendo B la definición físico-matemática. Nuestro «es» re lado a otro el humo grasiento de los sacrificios y, en conse
mite de cosa a cosa, por eso es reductivo . Si nos empeñáse cuencia, los dioses perecerán por hambre (versos 1 85-1 93).
mos en, hablando griego antiguo, decir desde esa lengua Por de pronto, esto dice que los dioses tienen lugar en su
50 51
correspondencia con el otro extremo, esto es, con los hom
bres, o sea, en cuanto el «entre» mantiene su condición de
tal, es decir, su no onticidad. La ontización de la que hemos
hablado bloquea el «entre» y con ello hace que los dioses
perezcan. Es este un punto sobre el que volveremos.
5
El decir débil
52
cia también en consideraciones internas acerca de la propia significación en relación con (o «dentro de») el conjunto de
comedia en cuestión, lo cual será un resultado lateral del los sofistas, tal como ese carácter puede encontrarse en los
hecho de que en general tomemos nota de lo que esa come diálogos de Platón, está o no de alguna maner� recogtdo . e
�
dia tenga que decirnos dentro de nuestro presente intento. la comedia; a este respecto veremos que el caracter o movi
La constante tendencia de la comedia ática «antigua» a ha miento, en efecto, está, aunque desde luego no como espe
cer comparecer personajes que a la vez son probables especta cíficamente «socrático», y, con independencia de si era o no
dores y/o forman parte del entorno cotidiano del espectador atribuible a Sócrates en el momento de la comedia, en todo
está emparentada con lo que hemos llamado «metadrama» o caso sería imposible que en la co � edia se le atribuyese en
«metaescena», si bien no siempre lo es formalmente, pues esa particular, pues no es otra cosa -según veremos- que el es
comparecencia puede tener justificación intraescénica e intra píritu de la comedia misma.
dramática, como de hecho ocurre en el caso que ahora vamos En «Las nubes», Sócrates, como cabeza de los sofistas, es
a comentar. Sea ello como fuere, el hecho de que se trate de quien puede enseñar «el otro» de sus propios dos d�cires; �a
personajes sin figura cerrada (es decir: vivos) puede dar lugar a solicitud de ser instruido por Sócrates se formula as1: «Ense
efectos muy particulares sobre la recepción de la comedia en ñame el otro de tus dos decires» (verso 244) ; se pide así sin
momentos en los que esos mismos personajes han pasado a la que en manera alguna se haya comunicado antes el «uno»,
situación de figura entera. Por ejemplo, a Sócrates en el año ni se haya dicho cuál es; pero, evidentemente, «el otro» sólo
423 le falta mucho para ser Sócrates; en especial, le falta mo lo es en relación con un «uno»; y las expresiones empleadas
rir, lo cual, si es importantísimo para cualquiera (recuérdese la no dejan lugar a duda en cuanto a que el decir que se pide es
entrevista de Solón y Creso en Heródoto1), lo es en particular «el otro» esencialmente, esto es, no tiene lugar sino como la
en el caso de Sócrates. De hecho, el «testimonio» que a propó alternativa frente a uno que por definición sigue siendo el
sito de Sócrates se ha querido ver en «Las nubes» sólo ha sido primero y que, a diferencia de «el otro», sí que tiene algo así
aceptado desde las (también clásicas en la historia de Occiden como una substancia propia. Esta disimetría se expresa tam
te) posiciones «antisocráticas» o similares, y creemos que ello
bién llamando a «el uno» kreítton, que es como «mejor» si y
no ayuda nada a entender «Las nubes».
sólo si tenemos en cuenta que esto en griego comporta algo
De entrada, a la luz de todo lo que hemos dicho, no es
así como «más apto», «más capaz» y, por lo tant? , «más fuer
ningún disparate el que Sócrates aparezca como un «sofista»
te>>, mientras que «el otro» es llamado hétton (lÍTtWV), esto
o incluso como el más eminente o el más significativo de
�·· es, con la articulación semántica contrapuesta a la del ante
los «sofistas». La frontera que se establece a partir no de Pla
rior, «peor», «menos apto», «menos capaz», «más débil». o e
tón, sino de la recepción de Platón, es anacrónica; el Sócra , . para evi.
hecho aquí diremos simplemente «fuerte» y «debtl»
tes del diálogo se distancia de los sofistas porque lo de él es
tar los problemas sintáctico-semánticos que plantea en caste
en general una cierta distancia, no porque pertenezca a otro
llano el empleo de comparativos en sintagmas con artículo2•
apartado que precisamente ellos. Otra cuestión es la de si el
concreto carácter que dé a Sócrates eminencia o especial
2 En castellano «el más » es superlativo, m ientras que e n la lengua
f..
...
54 55
La aparición de la pareja de «decir fuerte» y «decir débil» en bién lo otro de «Las aves» ocupa el del decir débil, nos falta
«Las nubes» es una legítima clave en la interpretación del lo sólo un detalle, a saber: tal como en «Las aves» las aves (que
cus que, traducido según el expediente que acabamos de in son el coro) son los nuevos «dioses» que no son dioses y que
troducir, queda como «hacer fuerte el decir débil»J; no se tra corresponden a la perdición de los dioses, así en «Las nu
taría, según esto, de que un decir de suyo «débil» pasase, por bes» son las nubes (igualmente el coro) los «dioses» de
destreza del sofista, a ser de hecho «fuerte», sino más bien de quien de los dioses también declara sencillamente que no
que el decir débil como tal, en su condición de débil y por los hay. Y tanto en un lado las nubes �omo en el otro las
esa condición, sea el fuerte; el nuevo sabio es: no aquel que aves se mantienen y mantienen el respectivo carácter de lo
puede hacer parecer más fuerte un decir que, sin embargo, > divino peculiar a la una y la otra pieza. «Las nubes» termina
.. �
por así decir ocultamente, sería más débil; tampoco aquel en desgracia para Sócrates y los habitantes del «pensadero»,
que muestra como en verdad más fuerte el decir que para pero las nubes mismas, que son lo divino de ellos precisa
otros o aparentemente sería más débil; el sabio es ahora, más mente, quedan por encima y se mantienen como lo divino.
bien, aquel en el que y por obra del cual el decir débil, en su Es ahora el momento de empezar a reconocer, en la co
condición de débil, es el fuerte; el sabio lo es, esto es, es apto, media y en particular en «Las nubes», aquella presencia que
capaz y por tanto fuerte, precisamente porque el decir fuerte en este mismo capítulo hemos anunciado de algo que, si
es el otro, o sea, el «uno». El decir débil no pretende asumir bien en la comedia misma no podría aparecer como especí 1
T
el papel del fuerte; pretende ser fuerte en su condición de ficamente «socrático», es -sostendremos- en el fondo lo f:
1
débil, esto es, vencer al fuerte manteniendo éste su condi
�- mismo que en el diálogo de Platón da a la figura de Sócra i.
!
ción de fuerte. tes una particular relevancia frente a (o incluso, si uno se
La estructura del modo en que en «Las nubes» aparece empeña, dentro de) lo «sofístico». Para entender lo que si
«decir fuerte» frente a «decir débil», tal como acabamos de gue será conveniente recordar que en otra parte' hemos in
describirla, es por de pronto la misma estructura que la del .>;
terpretado el diálogo de Platón como una estrategia para,
modo en que en «Las aves» se describe la perdición de los t sin embargo y con todo, mantener el reconocimiento de
dioses. Se nos dice en «Las aves», en boca de aquello cuyo aquello que aquí, en el capítulo 4, hemos designado como
elemento es el aire o kháos o el «entre», en todo caso la no la diferencia entre el estatuto de cosa o ente y el de «en qué
morada ahora imperrinentemente tomada como morada, consiste sen>. Lo que ahora queremos señalar en «Las nu
algo así como lo siguiente: nosotros, no los dioses, somos bes» lo señalaremos en primer término aprovechando un
ahora los dioses; es decir: no somos los dioses y, precisa pasaje muy determinado, pero, como se verá, no nos intere
mente no siéndolo, ahora lo somos en contra de los dioses saría si no perteneciese, con independencia de ese tipo de
mismos. Los dioses ocupan aquí el lugar estructural del de aparición, a la forma del género mismo.
.
Para decir la relación de las nubes, como lo dtvmo, con
.
cir fuerre de «Las nubes». Para aclarar con qué sentido tam-
las cosas, la comedia «Las nubes» se vale de un modelo ba
sado en la noción de mímesis. Sin renunciar a entrar en su
·1 A menudo traducido como <<hacer más fuerte el argumento más
d é b iln y a menudo atribuido a Protágoras, pero tomado en todo caso
,
56 57
momento en por qué esta noción, señalemos primeramente porta la consideración siguiente: puesto que el dicente «mi
que la misma se emplea como recurso para, desde ella, ha mético>> hace aparecer al médico actuando como médico, al
cer valer cierta distinción. Las nubes, ciertamente, están ca gobernante actuando como gobernante, etcétera, hay que
pacitadas para ser lo que son por su aptitud para asumir admitir que ese dicente, de alguna manera, «sabe» cómo se
una u otra forma, pero, a la vez, de ellas se dice, en la co comporta en tal o cual caso el médico en cuanto tal, el go
media que ahora nos ocupa, que no imitan trivialmente, bernante en cuanto tal, etcétera, y, sin embargo, por defini
sino que ponen de manifiesto la forma precisamente en el ción, ese dicente no es lo que es dependiendo de que sea
sentido del eídos o la morphé de la cosa, es decir: no imitan médico o de que sea gobernante, de donde se sigue que al
caracteres ónticas, sino que son U1tO<paÍVOUO'at 'tllY tal dicente le está siendo atribuido un saber que no se refie
<pÚO'tV a1nou (verso 352, «poniendo de manifiesto el ser re a esto o aquello en particular y que de alguna manera lo
de él» , donde la traducción «él» se debe a que en el contex abarca todo; sobre esta base, la denuncia de la tentación de
to se está hablando de un hombre); las imitaciones que las un «todo de lo ente» (de la que ya hemos hablado reitera
nubes hacen son en cada caso el reconocimiento del pecu damente aquí) se expresa mediante el rechazo de la mímesis,
liar ser de algo o alguien, no la imitación de lo que trivial y la ambigüedad que esencialmente hay en esa denuncia y
mente llamamos su «forma». La única manera de aclarar en ese rechazo se plasma en el hecho de que el mismo se
esta distinción es encontrarle conexiones con otras cosas presente en aquella forma -el diálogo- que es precisamente
que más cerca o más lejos hayan sido dichas. Por eso, y no la que tiene de la manera más completa y constante el ca
porque pensemos en dependencia alguna de hecho, nos rácter de mímesis, con lo que parece estársenos diciendo
permitiremos llamar a consulta otro empleo griego del mo que la mímesis, llevada a cierto extremo, adquiere otro ca
delo mímesis y de distinciones, dentro de él, al menos simi rácter, a saber, precisamente el de ruptura o distancia. Re
lares a las ahora invocadas. Se trata de Platón refiriéndose, cordemos ahora lo que al respecto ocurre en « Crátilo»;
en el libro X de «La república», a lo que hasta Platón mis también aquí el contexto precedente vincula a la «antigua
mo llega como el decir relevante o excelente y, en «Crátilo», sabiduría» lo que ahora aparece interpretado como mímesis,
a una posible interpretación del establecimiento de desig y también aquí es expresa la referencia de mímesis a lo que
nacioness. En el tramo aludido de «La república», el proce hasta Platón llega como el decir relevante o excelente; la di
der interpretado como « mimético» representa a la vez aque ferencia con respecto al modo de formulación adoptado en
lla « an tigua sabiduría» en la que se encuentran desde el libro X de «La república» está en que ahora la expresión
Homero hasta Protágoras y en cuya mención, como ya he de la ambigüedad en el rechazo no queda confiada simple
mos visto, se plasma la continuidad entre el uso simple mente al hecho del diálogo, sino que dentro del diálogo
mente marcado de la palabra sophistés y la específica conno mismo se menciona un tipo de mímesis que sería distinto
tación de desconfianza ligada a esta palabra. El recurso del del de aquella que se descarta; sería el de la referida no a ca
que se vale Platón para atribuir a la mímesis este papel com- . �·-
racteres ónticos de la cosa «imitada», sino a en qué consiste
en el caso de ella ser, a su ser, a eso que puede llamarse (y
' Cfr. , respectivamente, mis Ser y diálogo. Leer a Platón, ya citado,
no sólo en Platón) el eídos, que en el verso 352 de «Las nu
pp. 1 08- 1 1 2, y Lingüística fenomenológica, Madrid 200 1 , pp. 59-70. bes» (y en muchos otros sitios) se llama la phjsis y que en el
58 59
pasaje del «Crátilo» ai que ahora nos referíamos ( 423e) se no específico de ellos, a la vez conservan su papel como lo
llama la ousía, es decir, precisamente el «ser». divino con independencia de lo que con ellos pase. Hasta
El que este elemento específicamente relacionable con el aquí todo es una misma ambigüedad, que es la ambigüedad
diálogo de Platón, sin embargo, no pueda en la comedia constitutiva de la comedia misma como género, de su for
aparecer como específicamente «socrático», responde por ma misma. Puede considerársela también como una ambi
una parte a los ya mencionados condicionamientos para la güedad (posición ambigua) de la comedia ante el fenómeno
aparición de Sócrates en «Las nubes», pero responde tam «decir débil»; y en tal caso cabe añadir que esa posición am
bién, como ya hemos indicado, a que el rasgo en cuestión bigua se apoya en la ambigüedad derpropio fenómeno «de
es en cierta manera el meollo de la comedia misma como cir débil», ya que éste, siendo el decir de la insinuación de
forma o género, con lo que difícilmente podría atribuirse a reductibilidad y la tendencia a la indiferenciación, a la vez
una u otra figura dentro de ella. Hemos hablado ya del diá tiene que quedarse en insinuación y tendencia, pues ésta
logo de Platón como el proyecto de, sin embargo, mantener misma sólo tiene lugar -lo hemos visto- como consecuen
la diferencia del estatuto de «en qué consiste ser» frente al cia de la cuestión del ser y, por tanto, presuponiendo que
de cosa o ente, y hemos remitido a otros lugares en los que hay ser, esto es, que hay irreductibilidad y diferencia irre
se expone cómo ese mantener se traduce en un permanente ductible de cada cosa; ambigüedad, la del fenómeno «decir
protagonismo de la distancia e incluso cómo esa distancia se débil», que se expresa en que éste sólo pueda ser fuerte pre
despliega en diferentes distancias y distanciamientos. De lo cisamente en cuanto débil, esto es, como «el otro».
que aquí mismo hasta el momento hemos expuesto resulta En todo esto hemos encontrado, pues, reiteradamente,
que la forma de la comedia está constituida, en diversos pla que la figura que, siendo no-figura, representa la pérdida de
nos, siempre por el hacerse notar una distancia con respecto los dioses es a la vez la figura de lo divino, que el decir débil
a lo que allí mismo (en la comedia misma) ocurre, y ello es el fuerte tan pronto como asume su condición de débil y
porque a fin de cuentas lo que allí ocurre no es otra cosa que no hay otra manera de acceder a un decir fuerte como
que esa misma distancia; todo ello en cuanto que la come no la hay, sino la dicha, de preservar lo divino. Quizá valga
dia no es sino el «levantar acta>> de lo ocurrido en la historia la pena remitir sumariamente a alguna otra ocurrencia del
de los géneros, historia que, como hemos visto, tiene tam mismo esquema. Así, en la comedia «Los caballeros» (año
bién otros nombres y comparece en otras ilustraciones. 424), librar de Cleón pasa por encontrar alguien que lo su
Volvemos por un momento sobre las ambigüedades pere en la ausencia de toda nobleza, dignidad y valía, y esto
constatadas en el presente capítulo. La ambigüedad en lo quiere decir alguien que sea la ausencia misma de esas cuali
que se refiere a la mímesis («Crátilo>>, «La república>>) es lo dades, a la vez que se mantiene en relevante indefinición la
mismo que la posición ambigua del Sócrates de Platón (y cuestión de si la estupidez del viejo demos, al que uno y otro
del proyecto de Platón) en relación con lo sofístico. Y es esa engañan y manipulan, es en verdad sólo eso o si en ella late
ambigüedad lo que, a través del pasaje de «Las nubes>> refe algún más profundo designio; en todo caso es demos mismo
rido a la mímesis, hemos identificado con la doble posición quien es rejuvenecido mediante la citada operación. Por
de las nubes mismas en cuanto que ellas son los dioses de otra parte, en la comedia «La paz» (año 42 1 ) el vehículo
quienes a la vez asumen que no hay dioses, y, siendo lo divi- que hace posible el acceso a los dioses es un inmenso escara-
60 61
bajo que se alimenta únicamente de excrementos; cuando
se llega al lugar de los dioses, lo que se constata es que éstos
se han ausentado, su ausencia está expresada por la presen
cia de sólo uno de ellos, a saber, Hermes; el vehículo copró
fago quedará adjudicado a Zeus, de cuyo carro tirará, y se
invocan viejas interacciones entre lo inmortal y lo mortal
(Ganímedes, raptado por Zeus, habita con los dioses) para 6
explicar cómo la dependencia alimentaria mortal del bicho
podrá seguir satisfaciéndose. Prometeo
62 63
que a un sirviente suyo) que abriese la puerta de su morada, de otro tipo: se anuncia y describe la construcción de la mu
pero, por algo parecido a una equivocación, no ha dicho ralla, se da el alto a un dios (la mensajera Iris) que pretende
que se abra la puerta (pjle) , sino que se abra la hjle, esto es, atravesar el «entre>> (los dioses no se han enterado de la fun
la espesura, el dentro, el bosque, la madera. Ahora, al pre dación de la nueva pólis, pero han detectado que empieza a
tender convocar a las aves en su conjunto, tiene que repetir no llegar el humo grasiento), el deseo de incorporarse a la pó
la opción de «que se abra la hjle» y sólo puede hacerlo ha lis de las aves está cundiendo entre los hombres y hay un nue
ciendo salir al único otro que se encuentra en situación vo desfile de figuras, esta vez de candidatos a dicha incorpo
como la suya. La llamada a ese otro es rítmicamente una de ración. La indicación decisiva es dada por Prometeo, y esto
aquellas secuencias con catalexis sólo al final de toda la tira requiere por nuestra parte alguna atención.
da de las que hemos hablado en el capítulo 2 {como una va Dada la identidad del personaje, resulta notable que, por
riante de la versión cualificada del principio A) . La figura de pronto en cuanto a �stilo, habla y metro, la aparición de
invocada, Procna, que no pronuncia palabra en toda la Prometeo carezca de las marcas de la paratragedia y, en gene
obra, quizá se identifica en este momento con el aulós que ral, de las que definen lo que hemos llamado «paralogía>>; tal
empieza a sonar mientras Tereo aún la está llamando; segu carencia significa que Prometeo está aquí como personaje
ramente Procna ni siquiera se deja ver ahora, sino que sólo propio de la comedia misma; y, a la vez, la continuidad con
lo hará unos pocos versos antes de la parábasis; parece que el personaje que conocemos por otros géneros es evidente. Si
después del verso 222 el aulós suena durante algún tiempo la tragedia «Prometeo encadenado» no es de Esquilo, ello no
él solo; en todo caso, unos versos más abajo empieza el can hace sino acercarla todavía más a «Las aveS>>, aparte de no
to de Tereo, y lo que éste ahora canta es un complejo ástro disminuir en nada su validez como tragedia.
fo fuera de todo modelo; en respuesta entran aves, primero Los dioses son en principio aquello que, en la medida en
cuatro, luego las veinticuatro que pasan a constituir el coro. que se lo puede nombrar con un solo nombre, es Zeus. Y, a la
La parte de la comedia (seguimos refiriéndonos en par vez, a Zeus es inherente el que su presencia, su reino, consiste
ticular a «Las aves») que sigue a la parábasis tiene más bien la en haber relegado, y mantener en lo obscuro, aquello de lo
estructura de una secuencia de cuadros o episodios. Primera que, sin embargo, procede. Los nombres de aquella genera
mente la trama que organiza la serie es que el sacrificio orde ción precedente son, ciertamente, «dioses», pero, de lo que sin
nado para la fundación de la pólis no acaba de efectuarse, más se señala cuando se dice «los dioses», aquello otro sólo in
porque su arranque es siempre de nuevo interrumpido por directamente forma parte. Pues bien, Prometeo, no sólo por el
uno u otro que esgrime algún título para participar en aque relato genealógico, sino también por el papel que desempeña
llo. Finalmente se opta por trasladar la ceremonia a «dentro», en aquellas viejas luchas y por lo que de algún modo mantie
con lo cual, al quedar solo el coro, se produce una situación ne en pie de ellas, es alguien de la generación que ha quedado
que se ha solido designar como «segunda parábasis», si bien atrás, de la generación que Zeus aherroja; si bien, dentro de
rítmicamente es sólo la sicigia epirremática, sin elemento esa generación, Prometeo desempeña un papel muy especial
equivalente a los anapestos; en todo caso, ese momento sepa en relación con la de Zeus mismo, con el reinado de éste, y
ra, aun dentro de la continuidad de la fórmula de secuencia por lo tanto expresa también de manera particular el límite
de cuadros, las anteriores irrupciones con respecto a episodios que afecta a ese reinado. Dado que el haber quedado atrás
64 65
cierta dimensión se relaciona con el «siempre ya haber queda Pues bien, es precisamente a Prometeo a quien se confía
do atrás» propio del «entre» que es el ser-dioses de los dioses en «Las aves» el aparecer en escena constatando que Zeus
como el ser-mortales de los mortales, es consistente con toda apólole, lo cual tanto puede significar que está perdido ?
la problemática el que la marca de Prometeo como represen arruinado o despachado como sencillamente que ha pereCI
do; el mismo Prometeo, que da las instrucciones oportunas
tante peculiar de la generación que queda atrás sea también
para que el vuelco en efecto se ejecute, confirma la desig
una marca de especial relación con los mortales.
nación de ese mismo vuelco como retorno o devolución
En estos caracteres, y en lo que deriva de ellos, la figura
de Prometeo aparece incluso reforzada en la tragedia «Pro (verso 1 535: pálin): al «perderse», zéus no hace sino retor
nar al orden, dar reconocimiento.
meteo encadenado» en comparación con Hesíodo. Así, Pro
meteo tiene ahora por madre a aquella a quien se designa a
la vez como la tierra y como thémis, «una sola figura con
muchos nombres» («Prometeo encadenado», verso 2 1 0) , lo
que lo sitúa en el nivel teogónico de los «titanes»1; por otra
parte, ahora Prometeo mismo es quien ha aportado a Zeus
un ��emento necesario para su victoria sobre aquéllos; y el
prop1o Prometeo es conocedor de algo que Zeus desconoce
y que afecta a la continuidad del reino de éste. Más aún, la
implicación de la cuestión inmortales-mortales en esa di
mensión «dejada atrás>> de lo divino, con la consiguiente
proximidad de Prometeo a los hombres, resulta ahora real
zada incluso por el hecho de que sólo la intervención del
único personaje mortal de la obra, a saber, fo, hace que Pro
meteo pueda desvelar algo sobre si el dominio de Zeus tiene
o no un lími te2•
69
carnos a esa forma hemos empleado la referencia a aspectos constituye en «Las euménides» un tribunal mortal, pero el
próximos a lo que también en nuestro habitual sentido se empate, es decir, no resolución alguna, sino sólo la fáctica li
llama «formal». Sin duda otras consideraciones (que no po beración de Orestes, se produce gracias a que también una
drían en modo alguno producirse sin aquellas) nos condu diosa vigente, Pálade Arena, vota1 • En todo caso, el que la si
cirían también a aquello de la disonancia insuperable entre tuación escénica tenga la apariencia de una especie de conci
un punto de partida no superado, siempre ya dejado atrás, liación es lo que hace posible que comparezcan ambos térmi
y el punto de llegada de un retorno; dicho de otra manera: nos y, por lo tanto, su efectiva inconciliabilidad.
1� presuposición de los «viejos dioses>> y a la vez la imposibi Hasta aquí lo que por una parté ocurre. Pero cabe segu
lidad de recuperarlos desde los dioses vigentes; donde estos ramente otro modo de presentación, pues, si bien la ausen
últimos son no ciertamente lo óntico, pero sí la consistencia cia de encaje no es compatible con que uno de los princi
de lo óntico («en todo hay dioses», irreductibilidad de cada pios triunfe sobre el otro, sí lo es, quizá, con que uno y otro
cosa) consistente ella misma en que cada cosa es y su «ser A» se descalifiquen recíprocamente. A saber: el intento de asu
o «ser B» es su «en qué consiste ser» o «qué es ser» (cfr. capí mir desde la consistencia de lo ente lo que siempre ya ha
tulo 4). También esto encontraríamos en las concretas pala quedado atrás en esa misma consistencia no encuentra en
bras que se pronuncian en cada tragedia, en la «trama» , caje del punto de llegada con el punto de partida, pero ello
etcétera; sólo que lo encontraríamos e n maneras muy diver ocurre en el modo de algo así como una mutua destitución,
sas. En el presente contexto tiene interés cierta dualidad de relacionable con la tentación de la pérdida de criterios que
posibilidades en particular, y de ella nos ocupamos a conti aquí ha aparecido ya en una determinada vinculación con la
nuación. pretensión de relevancia del juego que siempre ya se está ju
Por una parte, el presentar eso de la imposibilidad de re gando (ha aparecido como tentación de uniformidad, de re
conocer «de nuevo» lo que siempre ya ha quedado atrás com ductibilidad, como perdición de los dioses, etcétera, todo
porta mantener los dos términos (lo siempre ya dejado atrás y ello en los capítulos precedentes) .
lo que se reconoce o la vigencia) y, por lo tanto, parece com Es entendible que, de los dos modos de presentación
portar que escénicamente se deje aparecer algo así como una que acabamos de citar, de los que el primero ya ha sido ca
conciliación de ambos, pues ambos han de estar ahí, si bien, racterizado como el esquíleo, el segundo sea el que el poeta
de la comedia relaciona con Eurípides. Para que esto al in
a la vez, habrá de ser una conciliación manifiestamente ende
vestigador contemporáneo nuestro le resulte ajustado a la
ble, aparencia!. En la tragedia «Las euménides», de Esquilo, la
cosa, es precisa la explícita constancia de que lo de Eurípi
integración de las erinis en lo divino vigente es efectuada me
des sigue siendo tragedia precisamente en el sentido que a
diante un proceder en el que se representa el máximo de in
definición que es posible en una situación en la que, de todos
modos, tiene que ocurrir o lo uno o lo otro. Es concorde con 1 Esta es, en efecto, la lectura más probable, por las razones que, a
todo lo que hemos dicho el que un conflicto que enfrenta a propósito de los versos 7 1 1 -753, se exponen en el comentario de Som
merstein a «Las euménides» que citamos en la bibliografía. Pero la inter
los «dioses antiguos» con los «nuevos» sea una de las raras pretación que sugerimos podría también mantenerse si, como leen
ocasiones en que lo mortal es determinante (cfr. lo dicho de otros, el empate fuese entre los jueces mortales y el voto de la diosa en
Prometeo y los mortales en el capítulo 6), y, en efecto, se trase para deshacerlo.
70 71
tal denominación de género hemos dado desde el capítulo 1 da de los dioses (simplemente ya no hay límites y, por lo
de este libro, sentido que no tiene nada que ver con teoría tanto, no hay dioses, cfr. lo dicho en capítulos anteriores so
alguna presuntamente universal de los géneros, sino mera bre lo que la irreductibilidad de cada cosa -esto es, la vali
mente con cierto examen del decir griego. dez de los límites- tiene que ver con los dioses); el conjunto
Quizá una buena manera de hacer notar que esta última de esa gesta resulta en cierta manera identificado en el pro
condición en efecto se cumple, y con ello de rastrear en qué pio texto de Séneca con Grecia misma; los dos últimos ver
consiste el que de todos modos aun con Eurípides sigamos sos remiten a Medea a los profundos espacios del éter, yen
dentro de Grecia, sea confrontar en algún aspecto una tra do por los cuales ella habrá de «dar testimonio» de que por
gedia suya, por ejemplo «Medea», con algo, ciertamente, de dondequiera que ella vaya «no hay en absoluto dioses»2;
otra parte, pero precisamente con algo de lo que, por lo de algo así, con lo cual se relaciona también el carácter conti
más, cupiese esperar una importante proximidad a aquella nuadamente tenso y como de un tirón del conjunto de la
tragedia, como podría ser el caso de la «Medea» de Séneca, obra, tiene su propia verdad, la cual pertenece a otro mo
que se llama «tragedia» significando ello la nada ignorante mento y nada tiene que ver con el «decir débil», al cual sí
ni frívola pretensión de continuar el género, incluida la de pertenece en cambio la nítida ambigüedad euripídea.
reproducir (desde otra situación lingüística, pero de manera Volveremos, en un capítulo posterior, sobre la cuestión
nada .gratuita) los modelos rítmicos, y que es una genuina Esquilo-Eurípides tal como se plantea en la comedia «Las
obra poética, importante por sí misma, todo lo cual hace ranas».
tanto más contundente la constatación de que no puede en
modo alguno ser «tragedia» en el específico sentido con que
esta noción ha aparecido en nuestro capítulo 1 , ni, por lo
tanto, puede en nada parecerse a Eurípides, como tampoco
a ningún otro griego. Por de pronto, en Eurípides la situa
ción de entrada, en la cual Medea habrá de conducirse, no
es en modo alguno la de soledad absoluta (por ejemplo, no
se le discute la compañía de sus hijos, etcétera) ; más aún, el
desarraigo que hay en el ulterior acto de Medea incluye el
que sigan valiendo ambiguamente algo así como raíces o
cosas o alguna permanencia; se mantiene el calculado equí
voco sobre si de todos modos sigue habiendo para la propia
Medea algo así como una morada. En Séneca, por el con
trario, soledad pura y simplemente ya dada (Medea, ya de
entrada, ha de partir y precisamente sin los niños) se corres
ponde con el hecho de que la figura misma de Medea con
2 Per alta vade spatia subLime aetheris, 1 testare nuLLos esse, qua veheris,
siste en que haya tenido lugar la gesta de los argonautas, la deos. (versos 1 026- 1 027, final absoluto de la obra, palabras en boca de
cual es la invalidación de los límites y, por lo tanto, la pérdi- Jasón).
72 73
8
El intercambio relevante
75
llega a que la masa de esa materia que ha de estar en circula es alienable (ni siquiera en principio) , lo cual conlleva la
ción con esa función en un momento dado esté determina existencia de lo que hemos llamado «comunidad», y a partir
da por hechos de la propia circulación de mercancías y, de aquí se genera la diferencia entre lo «griego» y lo «bárba
consiguientemente, llegue a no ser necesaria la existencia ro», consistente en si básicamente la distancia reconocida en
material de las cantidades de la materia en cuestión (por ·. ·:
el intercambio es interna a la comunidad o es la exteriori
ejemplo: de oro) , sino sólo el que la cantidad de ello que en dad de una comunidad a otra. Dicho todo esto, podemos
cada momento está en circulación sea la requerida por los llamar «intercambio relevante» a la situación que hemos ca
hechos de la circulación de mercancías. El que en lo anti racterizado como «griega», bien ente�dido que «relevante»
guo no se trate propiamente de mercancía, en el sentido di se dice aquí, por una parte, en contraposición a lo «bárba
cho, se traduce entonces en que nunca podría alcanzarse allí . i ro», en lo que la distancia reconocida en el intercambio es
ese estadio en el que se ha constituido una condición de una exterioridad trivial, y, por la otra parte, en contraposi
equivalente general separable incluso de la existencia mate ción a lo «moderno», en lo que la cambiabilidad misma es
rial de la cosa que desempeña ese papel. Dicho de otra ma lo obvio, porque en lo moderno sí se trata de «mercancía».
nera: cuando llamamos «dinero» a las dracmas (áticas) y si El intercambio relevante no es mercancía del mismo modo
milares, podemos disculparnos alegando que de alguna que las dracmas áticas no son dinero y que la pólis no es Es
manera hay que hablar, pero al menos hemos de reconocer tado.
que hablamos con cierta imprecisión, porque el concepto Según todo esto, lo que ahora hemos llamado el «Ínter
de una dracma ática no es separable de la significación de cambio relevante» resulta ser el particular modo en el . que
una cantidad real de plata o bien de la cantidad de alguna nuestras actuales consideraciones ilustran aquello que tantas
otra cosa (cantidad real de cosa real) que se cambie por esa veces hemos dicho de la (impertinente) relevancia del juego
cantidad de plata. En términos de dinero en sentido estric que siempre ya se está jugando. Así, pues, también dentro
to, es decir, en términos modernos, el que haya de seleccio de tal ilustración había de hacerse ver la condición imperti
narse una materia pertenece ciertamente a la estructura, nente o insolente en aquel aspecto de ella que más en parti
pero a ella pertenece también el que la función de equiva cular nos ha ocupado a lo largo de los capítulos preceden
lente general se independice de la existencia material de la tes, esto es, el que la relevancia de ello no puede sino, de
materia seleccionada2• El fenómeno que reconocemos en lo alguna manera, hacer de ello algo así como cosa, el que el
antiguo, y que hemos caracterizado como intercambio de hacerse cuestión de ello lo «Ontiza», y el que entonces ya sí
cosas y no de mercancías, comporta que no todo contenido se está de algún modo admitiendo un óntico uno-todo, con
el consiguiente señalar a algo así como una reducción de la
' Esta independización de la función de equivalente general con res irreductibilidad de la diferencia, señal que, sin embargo, no
pecto a la existencia material de cierra materia es, en su realización, bas puede ser sino ambigua, pues a fin de cuentas todo se está
tante reciente incluso dentro de la modernidad, lo cual explica que su apoyando en que por «ser» se entiende la irreductibilidad de
presencia en análisis clásicos (como el citado de Marx) sea meramente
la diferencia y por «ente» o «cosa» lo irreductiblemente dife
estructural, sin descripción positiva. En todo caso la estructura es esa
con independencia de cuánto (y por qué) tarde ese aspecto concreto en
rente, de donde la ambigüedad por la que definíamos la si
comparecer en figura empírica. tuación del «decir débil», que sólo puede ser el «OtrO» y
76 77
cuya fuerza justamente presupone que hay el «uno» que es herente a la pretensión del sophistés, y a la vez permite tam
el «fuerte». Y, en efecto, este particular aspecto de la inso bién ver cómo Platón y su Sócrates en nada son ajenos a la
lencia comparece en la ilustración ahora en curso: el inter figura del sophistés, pues ha quedado claro que la estrategia
cambio relevante comporta en efecto la insinuación de una carece de sentido si no se comparte de algún modo la
abolición de la diferencia, de un modo de asunción de las pretensión. Además, en la ilustración a través de lo que he
cosas en el que éstas se suman unas a otras como algo que mos llamado el «intercambio relevante», lo que aparece en
tiende a parecerse a cantidades de una misma magnitud; el lugar de aquello frente a lo cual hay una estrategia, en el
pero esto no puede darse sino de manera ambigua, las drac lugar de lo que comporta una insinÚación de reductibili
mas -tal como hemos dicho- no son dinero, y el intercam dad, es aquel apunte de considerar las cosas como suma,
bio relevante no es la mercancía. como algo ambiguamente próximo a cantidades de una
La insolencia, sean cuales fueren el aspecto de ella que misma magnitud, apunte que aparecía conectado con las
consideremos y la ilustración que manejemos, no es (cfr. ca dracmas, etcétera; lo cual nos permite entender el que en la
pítulo 1 ) nada que pueda evitarse o haya de evitarse. Si la faceta «antisofística» el «sofista» sea frecuentemente mencio
mencionamos, como acabamos de hacer, en la figura de la nado como alguien que tiene que ver con entidades del tipo
«ontización», podemos decir, por ejemplo, lo siguiente: de las dracmas.
cabe quizá una estrategia del decir que lo sea precisamente
contra la «ontización», que a cada paso haga comparecer lo
siempre ya supuesto justamente en la comparecencia de su
no onticidad; pues bien, precisamente esto permanece en
dependencia de la «ontización» en cuanto que, si puede ser
una estrategia frente a ella, es sólo por cuanto ella es inhe
rente a la propia pretensión que se está desplegando (la pre
tensión de relevancia de lo siempre ya supuesto); o dicho de
otra manera: reconocer un «Otro que», aunque sea ni más ni
menos que un otro que lo ente, es ya una manera de «onti
zar». En todo caso, si esa estrategia es válida como tal, será a
la vez e inseparablemente estrategia de reconocimiento de
aquel carácter del «Ser . . . » griego que en los capítulos 4 y 5
hemos conectado con la irreductibilidad de lo ente. De he
cho hemos defendido3 que el diálogo de Platón, y por lo
tanto el Sócrates de él, es una válida estrategia de este tipo.
Ello permite, por una parte, entender el elemento «antiso
fístico» presente allí, pues la estrategia lo es frente a algo in-
7R 79
9
81
ma» (con los sentidos dichos) que ese diálogo es; en otras estrategia. Así, pues, el que en alguno de los diálogos se
palabras: que tampoco por este lado se trata, por ejemplo, ponga como tarea la reivindicación de éros como -al menos
de un texto del «Crátilo» y un texto de «La república», aun de entrada y en espera de matizaciones- divinidad «más an
que sea importante citarlos y los hayamos citado, sino, en tigua», sin duda ha de comportar alguna pretensión de que
definitiva, del diálogo mismo como tal. dentro del diálogo se diga aquello que, en principio, en el
La distancia que ahora acabamos de mencionar había re diálogo simplemente acontece (acontece en el decir, p � ro,
sultado ser la clave de dos constataciones referentes a lo «di en principio, no se dice ello mismo) . De esa pretensión,
vino». Por u�a parte, la «divinidad» de cada cosa, el que en esto es, del metadiálogo, ya en otras partes' se ha p uesto de
todo haya dioses y todo esté lleno de dioses, había apareci manifiesto tanto la en cierta manera necesidad como tam
. bién la en cierto modo incompatibilidad con el diátogo
do vmculada a aquella peculiaridad del «ser . . . » (del «es . . . »)
griego (frente a, por ejemplo, el nuestro) a la que se vincula mismo, y allí mismo se vio de qué recursos se vale Platón
también la no-onticidad del «ser A» o «ser B», la irreducti para sostener esa situación; se habló de «sobredistancia
ble diferencia del estatuto de eidos frente al de cosa o ente mientos intradialógicos» y de cómo ellos, sobreañadidos
y con ello la irreductibilidad misma como contenido del dentro del diálogo a la constante distancia dialógica, hacen
«es . . . » (el «es .,,)) no introduce a su vez cosa o no remite a a su manera adecuado -a saber, adecuado por exhibición de
cosa, por lo tanto no reduce, etcétera, cfr. capítulos 4 y 5). la inevitable inadecuación- el decir narrativo-descriptivo,
Por otra parte, a este carácter que la divinidad tiene de reco «topológico», que se produce en el interior de ellos. El lla
nocimiento de un cierto haber quedado siempre ya atrás mamiento a reconocer a éros, es decir, el discurso de Fedro
res� onde el que del reconocimiento de lo divino forme par en «El banquete», se produce en efecto ya dentro de un
te Siempre el obscuro reconocimiento de algo así como unas sobredistanciamiento, marcado en este caso por el carácter
generaciones precedentes de algo así como «dioses» que, sin de relato de un encuentro lej ano, del que alguien cuenta a �·
embargo, no son «los dioses» a los que inmediatamente se otro lo que él mismo a su vez recuerda haber oído contar a �
invoca, sino los «dioses antiguos», lo divino antecedente; la un tercero, etcétera; por su parte, el modo de decir narrati l
referencia a ello forma parte de toda destrivialización de la vo-descriptivo (y, por lo tanto, esencialmente topológico) se �
l
encuentra ya en el hecho mismo de plantear la cuestión en
mención de lo divino, de todo en cada caso reintegrar al
dios su carácter de aquello ente en cuyo aparecer comparece términos de dioses y generaciones de dioses. Al discurso de ¡
lo que, sin embargo, ello mismo no comparece, porque sólo Fedro siguen otros dos, los de Pausanias y Erixímaco, en los
cuales la aporía que hay en la pretensión misma de referirse
i
.¡
'
comparece en su siempre ya haber quedado atrás. ¡
a eso que se pretende mencionar bajo el nombre de éros se t·l
Uno de los nombres que en muy diversos decires de la
pone de manifiesto sin que los propios hablantes la formu íJ
Grecia antigua se manejan para referirse a algo de eso divi
len en el específico carácter de aporía; a saber: se pone de
no antecedente, a alguno de esos «antiquísimos dioses», es i
·!
manifiesto en el hecho de que ambos, para poder efectuar el ¡
el de éros (epro<;). Por otra parte, en virtud de lo que acaba
mos de decir sobre el significado de la cuestión de esos
reconocimiento de éros, se ven conducidos a la vez a distin- ¡
¡
«dioses», ella es la misma tarea (la misma cuestión) para la �
Cfr. mi Ser y diálogo. Leer a Platón, ya citado.
11
cual el diálogo de Platón se nos ha manifestado como una 1
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¡
82
¡
guir entre dos modos o niveles. en o de éros, con lo cual lo ramos llamar la pretensión de autonomía del «decir débil>>
que se reconoce a la vez se niega, pues la selección de un (cfr. capítulos 5 y 7) ; eso es Agatón; en él la cuestión sigue
éros frente a otro tendría entonces que estar basada en algo siendo la misma, por más que para él esa cuestión ya no es
distinto de éros. La aporía es inherente al tipo de cuestión; la de un «más antiguo>>, sino, por el contrario, la de lo noví
si éros debe constituir, por así decir, el ser de lo ente, esta simo. Esto, sin embargo, no debe llevarnos a tomar el dis
mos ante algo que, a la vez, no puede ser nada, pues no curso de Agatón, y en general su figura en el diálogo, como
puede contener discriminación alguna; incluso lo que no es, la expresión de una postura trivial. M �s bien, la aproblema
sin embargo, es, pues a ello nos referimos al decir que no es. ticidad, la ausencia de aporía, en la posición de Agatón es,
La aporía es la de un decir de lo siempre ya supuesto o, si se en el sentido de «El banquete>>, consistente con el hecho de
prefiere, de el eidos respetando su condición de tal, y es para que ese personaje aparezca allí, de manera insistente y no
sostener esa aporía para lo que se inventó la estrategia del cuestionada, como bello él mismo. Lo que en el diálogo
diálogo. Los discursos de Pausanias y Erixímaco pertenecen emerge como la verdadera relación con la belleza tiene el
ciertamente a un diálogo de Platón, pero no hacen ellos carácter de la carencia o distancia, y es la relación que rige
mismos uso de la estrategia del diálogo, es decir, ésta no es todo el verdadero poiein, no sólo el del sentido restringido
atribuida ni siquiera implícitamente a los personajes Pausa que contextualmente puede adquirir la palabra poietés. Esto,
nías o Erixímaco; por eso la aporía aparece en el contenido por una parte, viene de atrás en Grecia: ya en Homero, es
mismo de los respectivos discursos, afectando a la consis entre los dioses Hefesto el artista, el diestro forjador y cons
tencia de los mismos, en los términos que acabamos de de tructor, por lo mismo por lo que él es el impedido y contra
cir. En cambio, el discurso siguiente, el de Aristófanes, pue hecho, cuyo zopenco moverse provoca la «inextinguible
de evitar tener la aporía dentro, porque ha incorporado a su risa» de los dioses. Ahora bien, esto mismo se contempla
propio interior algunos de los recursos del diálogo; y es ade ahora, en «El banquete», desde el final del movimiento de
cuado el que sea precisamente Aristófanes el personaje en los géneros al que ya hemos hecho detallada referencia; en
cuya boca se pone esto, porque se trata de recursos que he esta perspectiva, la carencia o distancia en cuestión es el he
mos encontrado también en la comedia; es todo aquello a cho de que en ese movimiento el círculo no se cierre, es el
lo que nos hemos referido describiéndolo como presentar khorís (xropíc;) y la kátharsis de los que hemos hablado, es,
algo de manera tal que lo presentado no pueda ello mismo por lo tanto, el que eso que acontece en la tragedia se reco
(decíamos «Íntraescénicamente» o «intradramáticamente») nozca en la comedia, como también hemos dicho; esta rela
ser tomado en serio; y ya hemos expuesto cómo esto legiti ción de la tragedia a la comedia se expresará en cierta mane
ma, o hace adecuado por la misma exhibición de la inade ra en aquella escena última de la que el narrador sólo puede
cuación, un decir narrativo-descriptivo, que «cuenta una recordar que, en el momento en que él mismo salió apenas
historia>>. En todo caso, hasta aquí todos los discursos tie del sueño, Sócrates discutía con ya sólo dos interlocutores,
nen un fondo aporético, en los sentidos que para cada uno precisamente Aristófanes y Agatón (este último es el allí ce
de ellos hemos esbozado. Falta -y es importante para que lebrado como autor de tragedias), y que el asunto era que,
Sócrates pueda entrar en j uego- el discurso que encarne la según Sócrates, el poeta trágico, si en verdad lo es, tendrá
interpretación positiva del saber del sophistés, lo que pudié- también el talento de poeta cómico; ninguno de los dos lo
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sigue bien, porque están casi dormidos, pero es Agatón el demás y que, a la vez, posee una curiosa inmunidad con
que tarda un poco más en dormirse del todo, no sólo por respecto a los normales efectos del vino.
que es el anfitrión y homenajeado, sino porque, en calidad No muchos años antes, la «historia» de Tucídides conte
de tal, significa aquello a (o contra) lo cual se dirige la ad nía el relato de la ocurrencia en Atenas de una enfermedad
vertencia. terrible y por lo demás nunca vista. Sin duda Tucídides re
La distancia de la que ahora, una vez más, hemos hablado, lata cosas que en efecto ocurrieron, lo cual no se opone en
había aparecido también como lo que comparece en el diá manera alguna a que la descripció n incluido el lugar que
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logo en cuanto tal y, por lo tanto, lo que exige que el diálo ella ocupa en el conjunto del relato tucidídeo, sea un rasgo
go mismo se mantenga en su carácter; era, pues, lo que hace poético de primer orden. Pues bien, una de las cosas que de
que, si de alguna manera lo que en el diálogo acontece ha . :'
aquella enfermedad allí se dicen es que, si alguien sobrevivía
de decirse, ello no pueda ocurrir sin más ni en el mismo a ella, quedaba con unas u otras consecuencias o marcas,
plano en el que se dice aquello que en el diálogo se dice; entre las cuales se señala de manera especial el que de al
era, pues, esa misma distancia la que comparece no sólo en guien se apodere la léthe (A;JÍ 811), por la que el afectado se
el diálogo básico y en la distancia dialógica, sino también, vuelve ajeno a todo por igual, perdiendo incluso el conoci
por otro lado, en que a ésta se sobreañadan «sobredistancia miento de sí y de los próximos, lo cual el texto relaciona de
mientos intradialógicos», a reconocer tanto en lo que con inmediato con la enormidad y ausencia de conexión de la
cierne a aquellos recursos que producen el sobredistancia enfermedad misma. A la vez, y quizá por lo mismo, el mis
miento mismo como en el peculiar carácter que hemos mo texto hace saber (de manera menos directa) que la mis
encontrado para aquel decir que tiene lugar dentro de ellos, ma enfermedad tiene sobre una (y, que sepamos, sólo una)
carácter que habíamos definido como de inadecuación que de sus víctimas un efecto a primera vista contrapuesto a la
se vuelve adecuación por la propia exhibición de su condi léthe y, sin embargo, quizá de la misma familia que ella;
ción de inadecuación. La ambigüedad o duplicidad de este pues Tucídides, en general nada propenso a introducir en el
carácter nos hace notar algo acerca del papel del vino en «El relato una presencia suya en los hechos, deja caer aquí que
banquete»: de entrada, estando ya en marcha, como hemos una de las condiciones por las que sabe lo que dice es que él
visto, ciertos recursos de sobredistanciamiento intradialó mismo ha padecido la enfermedad.
gico, la condición para el ejercicio es la sobriedad y la abs . Quizá la serie de apuntes para el tema de la distancia
tención; deciden no beber, y en esa situación se produce la deba de momento cerrarse con una alusión al erotismo de
serie de discursos, incluido el de Sócrates, el cual marca un Sócrates tal como aparece en «El banquete». Por una parte
límite; a continuación se hablará nada menos que de Sócra está la tajante afirmación de que éros abarca todo aquello de
tes mismo, pero esto ya sólo podrá hacerlo alguien que aca lo que Sócrates entiende y se ocupa, la cual ha de tomarse
ba de llegar y que está declaradamente borracho; y, entre en relación con cosas que ya hemos expuesto; pero lo que
esto y la escena · final que hemos citado, todavía se beberá ahora mismo nos importa es que en el diálogo ello aparece
mucho más, ahora por parte de todos; todo ello, sin embar conectado con cierto relato (es verdad que en boca de al
go, bajo una condición constante, en la cual se insiste: hay guien declaradamente borracho, pero de esto también he
alguien, precisamente Sócrates, que bebe tanto como los mos hablado ya) acerca del comportamiento «real» de Só-
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erares; ello está enmarcado en ciertas definiciones, explícitas
en la parte precedente del diálogo, en especial en el discurso
de Pausanias, acerca de comportamientos que se dan por
supuestos en la Atenas del momento; la presuposición es
que un varón de edad madura (erastés) corteja a alguien (ta
paidikd) joven; el primero está regido por éros, el segundo es
bello; la actitud de aquél es de tipo que nuestra contempo 10
raneidad describiría como sexual, siendo en cambio más
problemático cómo tipificaría nuestro contemporáneo la Más sobre Agatón
posible respuesta positiva (kharízesthai) por parte del segun
do. Pues bien, se nos dice que Sócrates corteja y/o solivianta
no a unci en particular, sino a bellos muchachos en general,
al menos a muchos de ellos, y que la otra cara de esto es que
En la comedia «Las tesmoforiantes» (año generalmente
la relación mantiene en pie siempre un elemento de incum
admitido: 4 1 1 ) es personaje el mismo Agatón al que en
plimiento.
nuestro capítulo 9 hemos encontrado en el diálogo de Pla
tón «El banquete». La concordancia entre el significado del
personaje en uno y otro lugar es relevante. Agatón aparece
en la citada comedia para que quede claro que él no es el
hombre adecuado para cierta empresa, inadecuación que es
atribuida precisamente al hecho de que él es bello; y, en
consonancia con ello, las palabras y actitudes de Agatón en
la comedia expresan eso mismo que hemos relacionado con
la interpretación positiva de la pretensión sofística, lo que
no sólo en «El banquete» representa aquello frente a lo cual
tiene lugar la distancia socrática, sino que también cae bajo
lo que de objeción hay en los usos que del concepto mímesis
hemos recordado a propósito de «La república» y de «Cráti
lo» (cfr. aquí capítulo 5). Agatón, en efecto, es en «Las tes
moforiantes)) el que hace profesión de asumir en cada caso
aquello que como poietés ha de poieín (en especial versos
1 49- 1 52), de donde ha de seguirse, por lo que se refiere al
poeta mismo, que él mismo ha de ser bello, e incluso que
precisamente «por (mediante) eso» es bello lo que él com
pone (versos 1 65- 1 67) . Por todo ello resulta especialmente
importante cuál sea la misión para la cual Agatón, por tener
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esa condición, es inadecuado. De hecho la misión se desig vancia de lo siempre ya supuesto lo mantenga en su carácter
na en la comedia como la de mediar entre Eurípides y las de tal, es decir, una vez más, la búsqueda de una estrategia
mujeres. Intentaremos ver qué quiere decir esto. que tenga en pie la ambigüedad, la diferencia, la no-ontici
En nuestra exposición ha aparecido el fenómeno pólis dad, cuyo mantenimiento es, en efecto, la lucidez de la co
como el intento de relevancia de lo siempre ya supuesto. El media, por cuanto es esa no-onticidad lo que comparece
reconocimiento de la impertinencia o insolencia de ese in -dijimos- en la historia o acontecer de los géneros y es -di
tento apareció en muy diversas figuras; por de pronto la j imos también- la comedia el c�rrespondiente «levantar
mera consideración general de que j ustamente lo siempre ya acta». En cuanto a que el otro término en la mediación sea
supuesto no puede ser nunca aquello de lo que se trate; lo Eurípides, cabe recordar aquí la figura, precisamente aristo
mismo dicho de otra manera: la pretensión de referirse a fánica, de la contraposición de este poeta trágico a Esquilo
ello hace de ello un «de qué», un ente, y entonces hay ya un (por de pronto capítulo 7 de este libro, pero aún volvere
cierto uno-todo óntico, con el consiguiente amago de re mos sobre ello) , donde el lado Eurípides es el del «decir dé
ducción de la irreductible diferencia, esto es, del ser de cada bil», bien entendido que esto comporta también que en él
cosa; insuperable ambigüedad, pues, que encontrábamos la ambigüedad se mantiene, pues sólo en ella el «decir dé
también cuando, describiendo lo mismo con otros medios, bil» es lo que es, cosa que también hemos expresado exi
veíamos cómo el «intercambio relevante», precisamente giendo para el «decir débil» una estrategia de mantenimien
porque hace relevante la diferencia, a la vez amaga su reduc to de la ambigüedad, esto es, de evitación de una presunta
ción, y cómo -otra manera más de decir lo mismo- el ex autonomía del «decir débil» y, con ello, de continuada quie
preso reconocimiento (la relevancia) del nómos, la consi bra de lo que llamábamos la interpretación positiva de la
guiente pretensión isonómica, siendo no otra cosa que la pretensión sofística; significa esto que de la mediación con
pretensión de patencia de un estatuto o de una comunidad, respecto a las mujeres Eurípides necesita sencillamente para
por ello mismo es la emerg·e ncia de un espacio uniforme ser Eurípides; de aquí que en «Las tesmoforiantes» es en de
cuya uniformidad está en conflicto con que en efecto sea un finitiva no de otra parte que del propio Eurípides de donde
espacio, es decir, tenga unos límites, sea, pues, en efecto al sale la quizá eficaz mediación.
gún estatuto y alguna comunidad. No queda sino admitir A la misma ambigüedad de la que venimos hablando se
que estamos hablando de la relevancia de algo que, a la vez, hizo alusión también cada vez que se recordó cómo es pro
sólo tiene lugar en cuanto que sigue escapándose. A la pólis bable que sea precisamente a su propia fuerza a lo que la pó
es inherente un lado oscuro; como expresión de esto apare lis no pueda sobrevivir; recuérdese, en efecto, cómo la pólis
ce bastantes veces en las comedias de Aristófanes la interna misma es el proyecto de relevancia de lo siempre ya supues
exclusión de las mujeres con respecto a la vida y gobierno to, recuérdese en qué inviabilidades se desenvuelve el mis
de la pólis. Así, lo que la condición de las mujeres pone de mo y en qué términos se expresan éstas cuando se las descri
manifiesto es el carácter mismo de «sie�pre ya supuesto», be en clave pólis, todo ello ya tratado anteriormente en este
por lo tanto «siempre ya dejado atrás», el constitutivo «per mismo libro y en otras partes. Todo lo que ahora acabamos
manecer oculto». Y la mencionada búsqueda de una media de resumir designándolo en general como la aporía de la
ción en relación con esa situación es la de que aquella rele- fuerza de la pólis, es decir, todo lo que tiene que ver con que
90 91
la relevancia de lo siempre ya supuesto quizá no pueda
mantenerlo en su condición de siempre ya supuesto, etcéte
ra, todo ello expresado en términos del acontecer de la pólis,
tal como ya lo hemos hecho anteriormente, comparece en
cierto fenómeno rigurosamente contemporáneo de la come
dia ática «antigua>>, a saber, la guerra del Peloponeso con
todo lo que de ella forma parte en todos los niveles. De ahí 11
por de pronto el que a la comedia como tal, puesto qu� ella
tiene por meollo una distancia que es el mantener lo siem Comedia y diálogo
pre ya supuesto precisamente en su condición de tal, sea in
herente la distancia con respecto al significado de esa gue
rra. Hay aun, en la misma línea, algo más concreto: si,
como hemos visto, la condición estricta de siempre ya su Desde el comienzo de nuestra exposición había cierta
puesto y, por lo tanto, de lo que siempre ya ha quedado consideración de los géneros a la que se vinculaba una se
atrás, etcétera, está representada por la situación de las mu cuencia de tres términos que podemos representar por algo
jeres en la pólis, entonces cabe entender que la distancia que así como épos-mélos-tragedia, incluyendo la posibilidad de al
acabamos de definir frente a lo representado por la guerra gunas situaciones intermedias. Para el hermeneuta contem
tenga (comedia «Lisístrata», año 4 1 1 ) la figura de la confa poráneo nuestro los tres términos integran la consideración
bulación en la que las mujeres de cada uno de los bandos de una única cosa, la cual es, como ya hemos visto, el que la
asumen el encargo de imponer a sus respectivos hombres la
cosa no sea cosa alguna, eso que hemos llamado la no-ontici
renuncia a la victoria.
dad. Así, que haya un decir en el que de algún modo suena
un siempre ya supuesto y por eso mismo nunca dicho, por lo
tanto un decir en el que acontece relevantemente lo que sin
embargo acontece en todo decir, eso es ya el épos (por algo es
esta una palabra que significa precisamente «decir»); y el que
haya un decir con esta peculiar cualificación lleva tras de sí la
tentación de una vuelta del decir, desde aquello que siempre
ya se dice, a saber, las cosas, en la dirección de aquello «mis
mo» siempre ya dejado atrás, y ese giro es lo que aparecía re
presentado en aquella tríada por el término mélos; y en los
dos términos, esto es, en la no-complementariedad o no-sín
tesis de ellos, consiste lo que hemos designado como la no
onticidad; en efecto, si lo dejado atrás pudiese ser a su vez
punto de llegada, entonces sería un en todo caso ya ente, un
uno óntico; por el contrario, ente es siempre esto y/o aquello
0 ?. 93
y/o lo otro, el detalle de las cosas; la referencia a un «siempre o resultado de la tríada; ello pasaría por alto vuelcos estructu
lo mismo» es a la vez la ruptura de la onticidad. Todo esto se rales en los que es preciso que nos detengamos un poco.
está exponiendo también, simplemente con otros medios de El proceso que hemos descrito mediante la consideración
expresión, cuando se describe cómo la operación de cierta co de la mencionada tríada de los géneros comporta también, en
munidad, afectada por una cierta relevancia de aquello que la su conjunto, la desaparición de los géneros mismos en el senti
constituye como tal y que, por tanto, está siempre ya supues do de ellos al que habíamos apelado para atribuirles lo que en
to, comporta el que se plantee la pretensión de que el nómos el capítulo 1 llamábamos «consisten<ja». Decíamos, en efecto,
mismo (el reparto en el que cada cosa es lo que es) de algún que un decir relevante o excelente comporta un relevante cui
modo se diga, y cómo, sin embargo, el nómos siempre queda dado de todo lo que para nosotros son componentes diversas,
más allá y la -de todos modos válida- pretensión de fijarlo como por una parte el texto «propiamente dicho» y por otras
constituye a la vez su pérdida; etcétera. el ritmo, en su caso la melodía, el gesto, el movimiento, por
Así, pues, la no-onticidad es el resumen de la historia que la referencia en principio supuesta para la noción «decir»
(triádica) de los géneros. Y, por otra parte, sabemos de una no es allí -a diferencia de lo que es para nosotros- a un texto,
estrategia de reconocimiento y preservación de la no-ontici a la dimensión especifica de lo «meramente» lenguaje, sino
dad, que es también la forma de algo así como un género, que decir es, ciertamente, el «juntar que es a la vez separar» {lé
es decir, cierto «algo así como género» tomado en cuanto gein) en el que cada cosa es lo que es, pero de modo que ese ar
tal. Eso es el diálogo de Platón. En efecto, no-onticidad tie ticular no es alguna esfera especial, sino el articular que hay en
ne que ver con lo que hemos llamado la irreductibilidad de el propio «habérselas con» y «andar con»; de manera que es
lo óntico mismo, a saber: nada de uno óntico, por lo tanto problema nuestro, y no del dicente griego clásico o arcaico, el
irreductibilidad de cada cosa, por lo tanto aquel «es», del que investiguemos las mencionadas componentes como en
que dijimos que es el griego, que significa lo contrario de la verdad componentes distintas; de suyo no lo son, por lo cual
remisión de una cosa a otra, en el cual el estatuto del B de es razonable esperar que en el fondo encontremos lo mismo
«A es B» no es el de cosa, sino que el «ser B» o «ser C» es de investigando una u otra. Pues bien, la pérdida de los géneros
entrada lo que habíamos llamado un «modo de ser», posible es, entre otras cosas, el nacimiento del (mero) texto . Éste,
asunto de una «Ontología particular», en otras palabras: un como manera obvia de entender el decir, es helenístico, pero,
eídos. Y esta diferencia de estatutos es lo que comparece en como algo que simplemente ocurre y sin ese carácter de gene
el diálogo, por de pronto en el sentido de la siempre de ralidad y obviedad, pertenece ya de alguna manera a la época
nuevo producción de un «ser A es . . . » que siempre de nuevo que aquí nos ocupa; los primeros testimonios expresos de lo
se hunde internamente, siendo esa distancia frente a cada que nosotros básicamente llamamos «leer», es decir, de que un
posición, frente a cada «ser A es . . . », lo que de manera gene escrito se emplee no como apoyo para tipo alguno de ejecu
ral se mantiene en pie mediante la distancia dialógica. ción, sino simplemente leyéndolo «para uno mismo», son de
Ahora bien, en el modelo de secuencia estructural que con esta época (uno de los candidatos a ser considerado como el
todo esto estamos trazando, el diálogo no puede seguir direc primero es el verso 52 de «Las ranas») y, como inevitablemente
tamente y sin más a la tríada de los géneros; ni siquiera puede se sigue de tal situación, en ellos lo que aparece como leído es
ser directamente el diálogo lo que «levante acta» del resumen algo que en sí mismo no es texto para leer (en el mencionado
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sin embargo, no es el único que ocurre en ella, porque antes la vez, sin embargo, nuestro decir y pensar (el moderno, en
ha aparecido y, en la misma secuencia, desaparecido un cierta manera ya el helenístico, pero no el griego) está cons
coro de ranas; este aparecer y desaparecer está incluido en lo tituido por el haberse producido ya cierto vuelco que ha
que, desde el punto de vista del conjunto de la obra, puede reinterpretado el límite como delimitación advenida sobre
ser considerado como el «prólogo», esto es, como el tramo la base de algo así como un continuo ilimitado, un «ahor� Y
precedente a la entrada del coro (en este caso, del coro defi ahora y ahora . . . » . Si las referencias griegas a la muerte se In
nitivo); el canto de las ranas, compartido entre ellas y Dio '.·. ;.
Se trata de atravesar remando una laguna; Dioniso por eso, ello precisamente en relación con lo representado
rema; el canto es en principio el de las ranas, incluyendo la por la contraposición de Esquilo y Eurípides, ya que ésta
recurrencia del croar. La laguna es el elemento de las ranas, (cfr. capítulo 7) no es sino la de dos maneras en que se hace
y éstas insisten en que su monótono sonido es divino; Dio presente la insuperabilidad de la disonancia entre un «siem
niso, de entrada inhábil en el remar y contrariado por el pre ya dejado atrás» y el punto de llegada de un retorno.
croar de las ranas, ciertamente conseguirá vencerlas, esto es, Es comprensible que de manera reiterada se haya plante
a la vez soportar la situación y hacer que callen y desaparez ado la cuestión de qué papel podrí�en ese esquema desem
can, remar efectivamente y, por lo tanto, dejar de remar, lo peñar Sófocles, o incluso de por qué esta cuestión no se en
conseguirá, pero sólo por una vía, a saber, asumiendo él cuentra ni siquiera esbozada en la misma comedia, cuando,
mismo el «Canto» (el croar) de las ranas, incluso: no mera en cambio, sí que está, sin paliativos, el reconocimiento de
mente trasladándose de ritmo (de entrada los períodos de la suma importancia del trágico ahora citado. Se han busca
una y otra parte se construían sobre metros diferentes), sino do explicaciones parcialmente externas, por ejemplo: que
acabando por ser él quien efectúe la catalexis correspon Sófocles, más viejo que Eurípides, muere sin embargo un
diente a una secuencia de las ranas (versos 263-264); enton poco después que él, en el mismo año, en momento en el
ces las ranas desaparecen, no se vuelve a saber de ellas, y que probablemente la composición de la comedia «Las ra
Dioniso ha llegado a la otra orilla. nas» estaría ya bastante avanzada. Puede ser que haya algo
La representación de cierta dualidad mediante las figuras de eso, pero hay también, seguramente, cierta imposibili
de Esquilo y Eurípides es sin duda facilitada por el hecho dad intrínseca de que a Sófocles se le atribuya algún papel
de que el segundo ha muerto precisamente en el año ante desde la dualidad de figuras que hemos encontrado defini
rior al de la producción de la obra. Lo es por de pronto en da; tratamos de exponerlo a continuación. Lo que tiene que
el sentido de la ya tantas veces citada conversación de Solón ver con «decir fuerte» y «decir débil», y con Esquilo y Eurí
y Creso en Heródoto: sólo eres lo que eres cuando ya no pides, es la dualidad de dos maneras de que comparezca la
eres, cada cosa que hay en tu vida sólo es algo dentro de tu disonancia de un «siempre ya dejado atrás» y cierto «hacia
figura unitaria, consecuencias de ello sobre el concepto de qué», habida cuenta de que tal comparecer exige que de al
«alma», etcétera. Pero no es sólo esto, o, mejor dicho, esto gún modo estén presentes tanto el uno como el otro de los
mismo debe en el presente contexto ser reformulado de una términos de la disonancia y esto puede hacerse de la una o
manera que lo hace coincidir con otras cosas también ya di la otra de dos maneras aquí ya descritas. Pues bien, Sófocles
chas; el reconocimiento de la condición para que haya figu es, al menos en algunas de sus tragedias, el poeta capaz de
ra es a la vez el reconocimiento del substraerse como inhe dejar estar la disonancia sin más, sin concesiones ni al uno
rente a la presencia y es, por lo tanto, lo mismo que la ni al otro de los dos caminos citados. Cierta dualidad, in
remisión a la otra dimensión, remisión que es también terna a cierta figura, no tiene nada que ver ni con la del
aquella en la que los dioses (esto es, Zeus) resultan remiti «decir fuerte» y el «decir débil» ni tampoco con la «duali
dos a lo que siempre ya ha quedado atrás (Heráclito B 32: dad» que hay en la disonancia misma. Consideremos la in
«ello, el discernimiento, quiere y no quiere ser dicho con el divisible dualidad de Antígona y Creonte. Los dos términos
nombre de Zeus»); por eso el viaje al otro lado, y, también de la disonancia están tanto en el uno como en el otro de
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ambos personajes, y de manera igualmente esencial en el
uno que en el otro. El arranque hacia «lo mismo» «siempre
ya dejado atrás» está tanto en Creonte como en Antígona.
Para entender que está en ésta, tiene cierta importancia per
catarse de que la lectura tradicional del verso 450 e inme
diatamente siguientes de «Antígona» es probab lemente
errónea; por supuesto que el mandato de Creonte no es de 13
Zeus ni de ningún otro dios, pero esto no es lo que Antígo
na dice en esos versos; lo que en verdad dice se refiere a la El cuidado del alma
ley que ella misma (Antígona) ha seguido, y lo que de esa
ley dice es que no la dictó Zeus ni otro dios alguno; incluso
y el aplanamiento del decir
las leyes «de los dioses», de las que hablará a continuación,
no lo son en el sentido de que fuesen dictadas por los dio
ses. Pero también lo de Creonte es el «lo mismo» de que
«que esto sea esto» es lo mismo que «que aquello sea aque Volvemos a «Las aves». Al episodio de Prometeo (cfr. ca
llo», pues el rey no pretende otra cosa que asumir consisten pítulo 6) seguirá ya la embajada de los dioses en la que éstos
cemente la diversidad. La dualidad de la figura (Antígona aceptan las condiciones de la nueva situación. En el tipo de
Creonte) evita cualquier unilateralidad en la comparecencia secuencia del que esto forma parte, al cual ya nos hemos re
como ruina: está la muerte y está, como la otra cara de lo ferido también en el capítulo 6, un modo frecuente de arti
mismo, la obligación de seguir viviendo sin contenido, la culación entre los episodios es que vayan separados por tra
reducción del «y . . . y . . . » a secuencia vacía (recordemos: la mos mélicos1 constituidos en general por intervenciones del
relevancia de la distancia la hace reinterpretarse como deli coro. Concretamente, en el caso del par de episodios a que
mitación meramente advenida sobre la base de un continuo acabamos de referirnos, ocurre lo que a continuación deci
ilimitado, el «ahora y ahora») . mos: la separación que precede al episodio de Prometeo es
suma de estrofa y antistrofa, mientras que las dos siguientes,
esto es, precediendo y siguiendo a la capitulación de los
dioses, son respectivamente estrofa y antistrofa con la mis
ma figura rítmica que las anteriores. Esta estructura es rele
vante, porque también desde el punto de vista de la secuen
cia de los contenidos las tres articulaciones hacen un cierto
sistema. Retorna lo que ya habíamos visto al comienzo de la
obra de que la distancia de las aves les ha permitido ver mu-
1 "'"' 1 03
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chas y muy asombrosas cosas, lugares extraños en los que presencia de un adjetivo que puede gramaticalmente referir
sucede lo apenas creíble. El par estrófico que precede a Pro se a la laguna y que, sin embargo, quizá acaba entendiéndo
meteo tiene por contenido el hacer notar esto, ahora con el se como referido a ese sujeto gramatical postpuesto, el cual
importante matiz de que las ilustraciones elegidas lo son resulta no ser otro que Sócrates. Sabemos, porque ya lo he
para insistir en la evidencia de que en cada caso el extraño mos discutido en otras partes2, que también en el uso «SO
lugar aludido no es sino Atenas; no vale al respecto confor crático» (es decir: del diálogo de Platón) de la cuestión del
marse con aducir que, en efecto, en el actual momento de alma y del cuidado del alma (un ClJidado que literalmente
la trama eso queda lejos; lo que importa es, más bien, que la podría mencionarse con el mismo verbo: psykhagogein) el
substancia de lo presentado hasta aquí es el movimiento fondo es lo que hemos dicho de la figura unitaria y la muer
que permite llegar a asombrarse de lo que hay, a que se haga te. Por lo tanto, la problematicidad de la figura de Sócrates
relevante aquello en lo que en todo caso ya se está. Esto da en el texto no tiene que ver con otra cosa que con el con
la clave para las dos articulaciones siguientes, estrofa y flicto o la ambigüedad que en los capítulos precedentes he
correspondiente antistrofa que enmarcan la capitulación de mos descubierto como inherentes a la noción misma del
los dioses, a saber: se cantan extraños lugares, se los designa sophistés o, lo que es lo mismo, a la pretensión de relevancia
incluso con nombres significativamente extravagantes, y a la del juego que siempre ya se está jugando; dijimos que esa
vez eso es Atenas. ambigüedad (o, si se prefiere, la no onticidad, la distancia)
La estrofa (versos 1 5 53- 1 564), en efecto, nos conduce requiere precisamente una estrategia de mantenimiento de
de nuevo a una laguna y con ello de nuevo a algo que tiene la misma, y que esa estrategia está tanto en el diálogo como
que ver con los muertos (cfr. capítulo 1 2); de hecho allí al en la comedia, si bien en el diálogo puede (en la mayor par
guien psykhagogei, lo cual de entrada, para cualquier ate te de los diálogos) ser identificada con Sócrates, en la medida
niense de la época de la comedia, significa algo así como en que éste es el personaje que se identifica con el diálogo
que hace surgir «almas», a saber, de muertos; el alma es lo mismo, mientras que en la comedia no puede ser identifica
que hay en el reino de los muertos, porque es la figura uni da con personaje alguno, precisamente porque es el propio
taria y ésta sólo se constituye con la muerte; sólo se es cuan espíritu de la comedia.
do ya no se es; en Homero el «alma» no se contrapone al Paralelamente, la antistrofa (versos 1 694- 1 705) sitúa en
«cuerpo», sino a «él mismo»; el alma de Patroclo es, cierta un lejano lugar el extraño linaje de los que viven de su len
mente, la entera y unitaria figura de él, y, por eso, es lo que gua (literalmente que tienen el estómago en la lengua, pero
hay cuando ya no hay Patrodo; y, si ya desde antes de la es formación paralela a otras que significan «que vive de . »).
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época que ahora nos ocupa el alma llega en efecto a contra Buena parte de lo que dijimos acerca de la relevancia de lo
ponerse al cuerpo, es en la medida en que con «cuerpo» se siempre ya supuesto y, por lo tanto, acerca de un saber e in
subraya el elemento de yuxtaposición de lo uno y lo otro y vestigar que no trataría de tal o cual ámbito de entes, etcé
lo otro, de no figura unitaria, de in-definición, de in-fini tera, lo dijimos empleando la noción de un saber (destreza,
tud . Ahora bien, volviendo al texto, cuál sea el sujeto gra pericia) que lo fuese en algo tal como simplemente el decir;
matical de psykhagogeí no se especifica sino después del ver
bo, y ese desplazamiento resulta incluso subrayado por la 2 Cfr. mi Ser y diálogo. Leer a Platón, ya citado.
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asumíamos que decir es lo que siempre ya está ocurriendo habíamos señalado cuando dijimos que la mención de lo
sea lo que fuere lo que esté ocurriendo y se trate de lo que siempre ya supuesto, al «ontizarlo» (cosa que ocurre por el
se trate; más aún por cuanto hemos insistido en que decir mero hecho de hacer mención) , da lugar a algo así como un
no es el «texto», o sea, no es el «mero texto» o lo «meramen uno-todo óntico y con ello a una especie de elemento co
te» lingüístico, sino que es el articular (el «esto como esto», mún al que se remitiría la -en principio- irreductibilidad
«aquello como aquello») que tiene lugar en el «andar con» y de la diferencia; también dijimos que, al menos en griego,
«habérselas con)); y al respecto se comentó también cómo es imposible la consecuencia en este vuelco, porque no po
de esta manera la conexión de «decir» con «manifestar» no dría en manera alguna entenderse u ; «ser» que no consistie
tiene en griego (como sí tiene en moderno) el sentido de se en la irreductible diferencia. Pues bien, si lo que compor
manifestar algo «interior)) del dicente, sino el de poner de ta nivelación no es el nombre elegido (que además es
manifiesto la cosa, siendo el correlativo aparecer o compare siempre episódico), sino el hecho mismo de nombrar eso,
cer por parte de ésta, en principio y con la salvedad de los entonces se comprende que esa misma nivelación afecte al
problemas que a partir de ahí deban plantearse, ni más ni propio contenido o referencia de los nombres mismos en
menos que el ser, el que la cosa sea lo que ella es. El decir cuestión, de manera que, por ejemplo, si el nombre es algo
es, pues, el poner de manifiesto y hacer comparecer; así, la del tipo de «decir», habrá a la vez una interpretación nivela
cuestión de una pericia en el decir mismo es, en lo que tie dora del decir mismo, la cual no es otra cosa que eso que ya
ne de significativa de la problemática de un saber de lo que hemos presentado como la constitución del texto como
siempre ya está ocurriendo, representable por la cuestión de «mero» texto y de lo «meramente» lingüístico. De hecho,
alguien cuya destreza es el «denunciar»; la importancia que encontramos en las comedias de Aristófanes una buena co
este personaje tiene en las comedias de Aristófanes no está lección de nombres cuya aparición en la escena y en el dra
sólo reclamada por el deseo de combatir una perversión, ma en un determinado momento quiere decir que el perso
sino que es otra manera de hacer comparecer cierto rasgo de naj e (o coro) que habla se estaría emb arcando en la
la cuestión que en la comedia se despliega. Ciertamente, la hiperbólica designación en cuestión; y, como no podría de
dedicación a la denuncia, tal como es característica del per j ar de ocurrir, tanto la elección de nombres como la del
sonaje aludido, representa un aplanamiento del poner de modo y momento en que se los emplea responden a lo que
manifiesto y hacer comparecer; igualmente la asunción de ya hemos analizado como la estrategia representada por la
una pericia en el decir como en efecto alguna determinada comedia en relación con las consecuencias de mencionar lo
pericia va a una con un aplanamiento y reducción del fenó siempre ya supuesto. Aparecen como menciones inherentes
meno mismo del decir. a esa invocación de lo divino en la que, a la vez, no hay dio
Hemos hablado de nivelación o aplanamiento a propó ses, como algo parecido a los dioses de quienes, al mismo
sito de algo que ocurre por el hecho mismo de referirse (di tiempo, no tienen dioses, como aquello a lo que se traslada
gamos: de dar un nombre) a eso que en principio no se la mención en la cual los dioses perecen. Así aparecen las
menciona porque está supuesto en toda mención. El fenó nubes en la comedia «Las nubes», acompañadas allí mismo
meno que ahora casualmente hemos designado como apla por el «aire» (que, en tal función, nos es conocido ya por
namiento o reducción o nivelación es el mismo al que ya nuestra discusión de «Las aves>>) y por aithér (en cuya dife-
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rencia con respecto a «aire» no entraremos ahora) , o, en
otro momento de la misma comedia, por kháos (concepto
del que, también a propósito de «Las aves», hemos dicho ya
algo) y por glotta, la «lengua», siendo esto último una ma
nera, adecuada al caso, de significar el decir j unto con la ni
velación del mismo; en «Las ranas» la «lengua» aparecerá
B ibliografía
co�vertida e ? « �l pivote de la lengua» y en compañía de tér
mmos que sigmfican el discernimiento, como, ciertamente,
«entender», pero también «los orificios nasales».
Se ha insistido en que la pérdida de los dioses es el
m ?do posible de lealtad a lo divino y sigue al reconoci I. La edición de las obras de Aristófanes comporta im
mie � to de que todo está lleno de dioses. En «Las aves», y en portantes problemas, tanto de materialidad del texto en
pa�ti<�ular en su fi � al, los dioses, además de que no puedan sentido estricto (esto es: qué letras y palabras exactamente
resistirse a su desuno, tampoco pueden refutar la tesis de hay) como también en sentidos algo más amplios (por
que, a fin de cuentas, con lo que está sucediendo resultan ejemplo: atribución de texto a uno u otro personaje, suposi
« �ortalecidos»; su <<debilidad», en efecto, la de los dioses pre ción de situaciones y movimientos en la escena, etcétera) .
Cisamente, resulta de la composición de autosuficiencia ón No es, pues, muy prudente considerar como «de referencia>>
tica (el dios es superior y en nada puede depender del mor una única edición. Indicamos a continuación, por orden
tal) con insuficiencia ontológica (el ser-dios sí depende del cronológico, varias ediciones del conjunto de las comedias
ser-mortal). de Arisrófanes:
F. W Hall-W M. Geldart, Oxford (2.a ed.) 1 906- 1 907.
V. Coulon, París 1 923- 1 930 (con traducción francesa) .
A. H. Sommerstein, Warminster 1 980 y siguientes (con tra
ducción inglesa y comentario) .
J. Henderson, Cambridge (Mass.) y Londres, 1 998 y si
guientes (con traducción inglesa).
108 1 09
El mismo (edición y comentario) : Plato, Symposium, Cam
bridge 1 980.
El mismo (edición y comentario) : Aristophanes, Frogs, Ox
ford 1 993.
Dunbar, N . (edición y comentario) : Aristophanes, Birds,
Oxford 1 99 5 .
Parker, L . P. E . : The Songs ofAristophanes, Oxford 1 997.
Snell, B . : Griechische Metrik, (4a ed.) Gottingen 1 982.
Sommerstein, A. H. (edición y comentario) : Aeschylus,
Eumenides, Cambridge 1 989.
West, M. L.: Greek Metre, Oxford 1 982.
El mismo: Ancient Greek Music, Oxford 1 992.
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