UNA LECTURA DE EL ALBA DE RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA:

LA GREGUERIA COMO FRAGMENTO DE CONEXIÓN MÚLTIPLE

José Fernando Zapata Narváez

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
DEPARTAMENTO DE LITERATURA
CARRERA DE LITERATURA
BOGOTÁ, JUNIO DE 2008

3
UNA LECTURA DE EL ALBA DE RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA:
LA GREGUERIA COMO FRAGMENTO DE CONEXIÓN MÚLTIPLE

José Fernando Zapata Narváez

Trabajo de grado presentando como requisito
para obtener el título de Profesional en Estudios Literarios

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
DEPARTAMENTO DE LITERATURA
CARRERA DE LITERATURA
BOGOTÁ, JUNIO DE 2008

4
 PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

RECTOR DE LA UNIVERSIDAD:

Joaquín Sánchez García, S.J.

DECANA ACADÉMICA:
Consuelo Uribe Mallarino

DECANO DEL MEDIO UNIVERSITARIO:

Luís Alfonso Castellanos Ramírez, S.J.

DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA:

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DIRECTOR DE LA CARRERA DE LITERATURA:

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DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO:

Liliana Ramírez Gómez

5
DEL REGLAMENTO DE LA UNIVERSIDAD:
Artículo veintitrés de la Resolución número trece de julio de 1946: “La universidad no se
hace responsable por los conceptos emitidos por sus alumnos en sus trabajos de tesis, sólo
velará porque no se publique nada contrario al Dogma y a la Moral católica, y porque las
tesis no contengan ataques o polémicas puramente personales, antes bien se vea en ellas
el anhelo de buscar la verdad y la justicia”

6
TABLA DE CONTENIDO

1.Del fragmento como ausencia de la totalidad, al fragmento como conexión múltiple

............................................................................................................................................. 8

2.La Greguería en los subgéneros literarios de Ramón.

Comentarios a una clasificación .................................................................................... 17

3. Composición de El Alba en relación a los escritos fragmentarios………………...22

4.Isotopías y motivos alegóricos en algunas greguerías de El Alba ............................ 25

4.1 El movimiento ............................................................................................................. 30

4.2 El valle de la muerte ................................................................................................... 33

4.3 El tiempo ..................................................................................................................... 40

5.Algunos rasgos en la escritura del fragmento en Ramón ......................................... 46

6. La greguería ................................................................................................................ 56

7. Humor e incongruencia .............................................................................................. 64

8. La metáfora. ................................................................................................................ 68

9. Apéndice....................................................................................................................... 75

10. Bibliografía ................................................................................................................ 80

7
1. DEL FRAGMENTO COMO AUSENCIA DE LA TOTALIDAD, AL
FRAGMENTO COMO CONEXIÓN MULTÍPLE.

Cada cosa está rota

Cada uno está roto
¿Por qué no lo puedes olvidar?
Radiohead. “Planet Telex”. The Bends.

En un principio el trabajo de grado fue orientado al estudio del fragmento como un

modelo de escritura reconocible en Ramón Gómez de La Serna. Uno de sus textos
representativos, El Alba, fue el elegido para este propósito. Luego, en el desarrollo de
este trabajo, las lecturas recolectadas transformaron el proyecto. Si en un principio mi
interés por el fragmento era su desarrollo como una escritura alternativa a la escritura
de mayor extensión propia de los géneros tradicionales, hallé después en autoras y
autores un marcado interés por la ruptura de una totalidad jerárquica en la escritura.
Pero su interés en el fragmento como escritura recalcaba su corte, su separación, a una
totalidad de la que participaba como ausencia. Se ignoraba la posibilidad conectiva en
el corte del fragmento. Otras y otros, partidarias y partidarios de la mirada conectiva me
enseñaron otro mundo: Donde algo es cortado, puede ser reconectado. En el lugar de
procedencia o en otro lugar distinto.

Omar Calabrese en La Era Neobarroca estudia una modalidad estética contemporánea

que llama detalle y fragmento. A Calabrese la raíz etimológica le sirve para definir dos
prácticas cognitivas y estéticas contemporáneas alrededor del binomio totalidad-
parcialidad. A saber; el detalle y el fragmento. En el primero, lo prioritario es el
detenimiento (del latín Detail: Cortar ) en uno o varios aspectos de una totalidad. El
detalle resalta una cualidad desapercibida a primera vista en la comprensión de la

8
totalidad y por ello, enseña nuevas relaciones entre el binomio. La interpretación de tipo
detalle buscará nuevas relaciones dentro una totalidad. El fragmento (del latín
Frangere: Romper), en cambio, aparece como la división efectiva de una parte de la
totalidad. La labor interpretativa del tipo fragmento procurará restaurar el fragmento al
lugar de su procedencia.

Las nociones de detalle y fragmento parecen responder a la referencia necesaria de una

totalidad; como un aspecto particular en el detalle y como una ruptura en el fragmento.
La diferencia entre el detalle y el fragmento también es marcada en referencia a la
totalidad. En el primero no hay división de la totalidad. Por el contrario, resalta una
parte de la totalidad descubierta en sus elementos. En cambio el fragmento es un caso
especial.

El fragmento se separa del sistema. Ya no pertenece al sistema. Sin embargo, sólo por
el sistema adquiere sentido y valor. La totalidad que da sentido a un(os) elemento(s)
continúa aún cuando el fragmento se aparte de ellos. El fragmento será visto como
ausencia de totalidad. Sólo por su filiación al sistema adquiere sentido. Sin la
pertenencia al sistema, el fragmento es sólo una parte incompleta de un sistema. El
fragmento no puede hacerse un nombre propio si la ausencia del sistema lo continúa
nominando. Por eso, en el fragmento continúa el fantasma de la estructura, conjunto o
sistema originario.

Esta doble definición de totalidad-parte, sistema-fragmento, estructura-elemento,

latente en una definición del fragmento y que lo concibe como ausencia, me obligó a
repensar el fragmento en otra opción de comprensión. En mi caso a partir de su
capacidad conectiva o, desde su performancia como lo estudia Camelia Elias. La
conectividad me llevó a preguntar ¿Qué sucede cuando pensamos el fragmento desde
la conectividad, cuando se une a otros fragmentos y construye un modelo distinto a la
estructura donde se le asocia por relación de pertenencia? ¿También en estos casos los
fragmentos continúan adscritos a la estructura y a la idea de estructura? ¿Se ha

9
privilegiado en la percepción y la noción del fragmento la ausencia de una estructura
para estudiarlo?

En la introducción a El Instante Persuasivo de la Novela de Natasha Michel, María José

Jiménez Tomé comenta el fragmento como una modalidad de escritura contemporánea
resultado de la crisis de los metarrelatos. Sin embargo, no se podría argumentar que este
estilo de escritura sea propio de nuestro tiempo. El fragmento guarda estrechos vínculos
con la capacidad de síntesis, condensación y polisemia atribuidos a la poesía. También
encontramos el fragmento en un género legendario y revitalizado como es el aforismo.

En la cita a continuación, la discontinuidad y el conflicto en la ubicación dentro de un

sistema son parte de la definición de fragmento. Jiménez Tomé, siguiendo a Maurice
Blanchot 1 , plantea las características del fragmento:
(…)El fragmento no tiene límites externos ni internos. Su mundo no posee ni
espacio ni tiempo, no admite distinción entre lo anterior y lo posterior, entre el antes y
el después. El fragmento connota insuficiencia y decepción, ausencia de totalidad. La
fragmentación para ser alcanzada ha de ser deshecha. Sin la idea de la totalidad
sistemática no puede existir el fragmento, a pesar de que éste desautorice al autor.
(1995,37. El subrayado es mio.)

A pesar de su ambigüedad constitutiva en el juego de relaciones exterior/interior y

anterior/posterior, el fragmento continúa adscrito a una “totalidad sistemática”. Persiste
el espíritu absoluto y total de un sistema en el ser fantasmagórico del fragmento: Ni
adentro ni afuera, ni anterior ni posterior. Esta reflexión me llevó a pensar en la
ambigüedad del fragmento como en una de sus mayores potencias constructivas. La
ambigüedad es una riqueza, como escribió en algún lugar Borges. Riqueza polisémica y
polimórfica la del fragmento. El fragmento se mueve entre las aguas del ser y el no ser,
y de ellas extrae una riqueza exorbitante.

1
Nótese la cadena de intertextualidad en las citas y las citas, por supuesto, son fragmentos.

10
Camelia Elias en la introducción a su libro The Fragment: Towards a History and
Poetics of a Performative Genre (El Fragmento: Acercamientos a la Historia y las
Poéticas de un Género Performativo.) 2 advierte que la etimología del vocablo remite a
una pluralidad: Su raíz, Fragere, indica romper en pedazos. Para Elias es imposible
que el romper en pedazos sea obra de un solo fragmento. Así que por fragmento no
debiéramos entender un pedazo sino varios pedazos. Una multiplicidad.

Sin embargo, esta pluralidad se ha perdido de vista muchas veces por entenderla desde
la perspectiva parte/ totalidad. La relación parte/ totalidad presunta en las tradicionales
comprensiones del fragmento ha puesto su atención en el fragmento como una parte
ausente de la totalidad y, de este modo, su estudio se ha centrado en su forma arruinada
y en su contenido incompleto, comenta Elias.

La autora también ofrece claridad al establecer dos diferencias fundamentales: El

fragmento como escritura y el fragmento como teoría crítica. El fragmento como
escritura hace parte de la historia de la literatura, mientras que una teoría crítica acerca
del fragmento, ella lo llama metadiscurso, sólo aparece con los románticos alemanes.
Para cada uno de estos estudios del fragmento, la autora identifica los intereses
metodológicos propios. El fragmento desde su escritura, desde su producción literaria,
se concentra en la forma y el contenido. En el caso del fragmento como teoría, el
interés es la función en términos de una clasificación que oscila entre el género al que
pertenecería el fragmento y a una poética del fragmento.

Elias recalcará la necesidad de reorientar el estudio de la literatura del fragmento;

cambiar del análisis forma/contenido a un estudio a partir de su funcionalidad. En esta
reorientación, y esa es la novedad de su propuesta, se cambia la perspectiva que
restringe a la literatura del fragmento sólo al análisis de parte/contenido para atender a
una clasificación de los tipos de fragmentos, según sus efectos performativos.

2
Véase la introducción al libro en http://www.akira.ruc.dk/~camelia/CameliaPages/fragment-book.html

11
Para los fines de este trabajo, la reorientación propuesta por Elias incita el interés en
pensar la escritura del fragmento en otros términos. En este caso la elección de la
conectividad posible de todo fragmento; su libre acoplamiento. Que el fragmento no
pertenezca a un sistema jerárquico, no implica la anulación de su conectividad. Si bien
queda en crisis su cohesión a la totalidad, notoria por el corte, también se evidencia su
potencia conectiva. Aquello que lo mantenía ligado a la totalidad queda abierto gracias
al corte. Abierto para nuevas o distintas conexiones en otras clasificaciones de órdenes
horizontales.

El fragmento en su capacidad flexible al corte y la conexión, puede ser pensado como

una herramienta multiusos. Es decir, el fragmento queda indeterminado a una totalidad
y queda libre para ser unido y separado según las intenciones del usuario o usuaria. Esta
elección por la conectividad del fragmento en complemento a su corte, fue una
respuesta motivada por la lectura de El Alba, como por los ensayos estéticos de Ramón
y la lectura de algunos textos de Deleuze & Guatari. La respuesta motivada fue una
insatisfacción. La insatisfacción vino al leer y comprender el fragmento como
modalidad estética en el juego binario parte/totalidad. Sin embargo, también leía otro
interés: Ese juego binario es burlado por el fragmento con la ambigüedad de su
naturaleza y su capacidad de multiconexión.

El interés fue provocado mientras leía en El Alba y en los ensayos estéticos de Ramón
una apreciación de la capacidad copulativa en la greguería, reconociendo luego que las
greguerías pertenecen a la escritura del fragmento. La opción de lectura fue entonces
recuperar lo conectivo del fragmento junto a su “corte”: Entender también el
fragmento como conectividad y con ello su capacidad de múltiples conexiones. El
cambio fue de una lectura enfocada en la teoría estructural, que privilegiaba la
“ausencia” de totalidad y el corte, a una enfocada en la pragmática y en el
posestructuralismo; a los usos posibles en la conectividad. En ese cambio el fragmento
me pareció el ejemplo más ilustrativo de conectividad en la escritura y el lenguaje.
También el descubrimiento de una modalidad en la que el fragmento como escritura

12
participaba: Entendía el corte y la conexión como una modelo de pensamiento
analógico.

Sí precisamente el fragmento en la escritura rechaza la jerarquía de una estructura,

continuar reasignándolo en los términos parte/ totalidad muestra lo inapropiado de
interpretarlo con las categorías y los valores que rechaza. Habría que pensar el
fragmento con otro marco epistemológico. Fue en el planteamiento de Deleuze y
Guatari donde encontré la oportunidad de recuperar lo conectivo al fragmento.

Deleuze y Guatari (2000) pensaron en tres figuras que explican paradigmas en la

cognición humana. A saber; la figura arborescente (Un modelo jerárquico de la realidad
a partir de una determinación superior, metafísica o racionalista, que opera con
términos binarios o dualistas), la figura de la raicilla (Lo escindido del modelo
jerárquico de la realidad o, la crisis del modelo arborescente) y la figura del rizoma (Lo
polivalente y heterogéneo como modelo de la realidad que opera en categorías distintas
a la binariedad y a la jerarquía del sistema arborescente). La raicilla correspondería, en
otro léxico, a lo que llamamos fragmento. En la raicilla encontramos la ambigüedad del
fragmento: A medio camino entre el sistema arborescente y el rizoma. El fragmento,
como la raicilla, puede volver a ser arborescente, volver a una totalidad, o transformarse
en rizoma y componer una formación distinta a una estructura arborescente.

Para Deleuze y Guatari la vida es un flujo continuo de energía. Esa energía participa en
los seres vivos como energía sexual-el deseo- y en las sociedades como energía
material-el capital. De ese flujo continuo las máquinas deseantes 3 extraen energía. Esa
extracción, ese corte, esa discontinuidad del flujo, trasmite la energía a las piezas de las
máquinas. Es decir, las conecta y las hace funcionar. Y estas máquinas, a su vez, están
conectadas a otras máquinas de las cuales estás ultimas extraen o comparten la energía

3
Por máquina deseante podemos entender a lo que designamos como sujeto en otro léxico. Es decir, a lo
que designa aunque sin los atributos del sujeto: racionalidad, lenguaje y organicidad. Las máquinas
deseantes no responden a las categorías de razón, lenguaje y organicidad como fundamentos de su
existencia. Las máquinas deseantes no poseen una esencia. Sus cuerpos funcionan como máquinas y las
máquinas no tiene esencias.

13
de las primeras. De modo semejante sucede con la máquina social, es decir, la
organización social.

Tomo del proceso de corte y conexión del flujo de energía realizado por las máquinas
una analogía: La analogía con el fragmento en general y con la escritura del fragmento.
El fragmento es un corte, a distintos estratos de la representación: Corta con la idea de
sistematicidad jerárquica y sus implicaciones racionalistas para el pensamiento y el
lenguaje. En el lenguaje lo hace al rechazar un cuerpo organizado por géneros literarios,
produciendo hibridación. En el pensamiento rechaza la idea de la razón argumental
como único medio de aprehender la realidad. En pocas palabras, la noción de fragmento
es la crisis a la idea de estructuras jerárquicas.

En la analogía del corte y la conexión, el corte asemeja a la destrucción. Aunque es

parte de un proceso del que participa con la conexión; es decir y manteniendo la
analogía, la construcción. Quizá se haya enfatizado demasiado en la destrucción llevada
a cabo por el fragmento, mientras se desconoce que el fragmento también potencia la
conectividad. Una conectividad que podría llegar a ser monstruosa al juntar elementos
disímiles e ilógicos, como los que pueden encontrarse en las greguerías.

Sí opté por usar la noción de corte y conexión se debe a que me permite estudiar
diferentes aspectos de una práctica estética en Ramón que vincula a la escritura (La
greguería), las artes plásticas (El collage) y la afición personal por coleccionar objetos
(Aunque este gusto por coleccionar cierto tipo de objetos no será estudiado en este
trabajo pues, considero, que merece un estudio más completo) En todos ellos la
descontextualización y resemantización de la escritura, de las imágenes y de los objetos
comparten un mismo procedimiento: Cortar y conectar.

Peter Bürger en Teoría de la Vanguardia estudia el cambio compositivo de las obras

vanguardistas en relación a la obra de arte tradicional. Encuentra en la destrucción de la
composición uno de sus rasgos notorios y lo llama composición alegórica. La alegoría
representa la composición inorgánica de la obra, en donde las distintas relaciones de

14
significación se encuentran en crisis: signo-referente, significante-significado y código-
elementos. Ninguna de estas relaciones representa la idea de unidad: Los signos ya no
son las cosas, el significante ya no comprende los significados y el código ya no cifra
los elementos.

En la alegoría como figura literaria, el sentido de los elementos que la componen no

responde a un valor referencial preciso. Los elementos reciben otro valor agregado al
valor denotativo. La comprensión de la alegoría requiere conseguir ese significado de
más o ese significado de menos: La polisemia o el sin sentido. O los signos son
abiertos a una resignificación o los signos ya no tienen ningún significado y sólo
muestran su incapacidad de significar. De modo semejante, las obras de arte
vanguardista requieren para su comprensión hallar ese significado de más o menos,
pues el sentido ya no está determinado por una pertenencia a un sistema de signos
adecuado a la idea de obra orgánica, donde las partes componen armónicamente un
todo.

A su vez, Bürger escribe acerca de la relación entre las obras de arte vanguardistas y
los descubrimientos técnicos y tecnológicos aplicados al arte, como el cine. Para
entender las obras vanguardistas, propone Bürger, hemos de orientarnos en el estudio
de su montaje: Cómo unos pedazos se conectan a otros. El fragmento como modalidad
estética reúne elementos de distintas clases, de distintos registros en el caso de la
escritura, que luego componen una obra abierta a distintas conexiones e
interpretaciones.

El dispositivo de corte y conexión es una herramienta básica al pensamiento creativo,

reconocible en el arte. En las artes plásticas el corte y conexión es el procedimiento del
collage, el álbum y el libro de artista por ejemplo. En la música popular lo podemos
encontrar, entre otros medios, en el scratch 4 del Hip Hop. En el pensamiento lo

4
Traducido literalmente como rayar aunque da entender más que eso: El scratch en un principio fue el
movimiento deliberado de la mano, hacia adelante y hacia atrás, sobre el disco de vinilo. Todo con una
intención estética parecida al ruido. Posteriormente este principio fue aplicado al corte de pedazos de
canciones distintas que fueron mezclados para componer otras canciones. Esto se conoce como “sample”

15
encontramos en las propuestas de Witz por Friedrich Schlegel, en la alegoría de
Walter Benjamin y en el rizoma de Deleuze y Guatari. En la escritura la pléyade de
aforistas pulula y entre ellos un escritor de fragmentos: Ramón con sus greguerías.
Resulta interesante ver la relación de estos estilos artísticos y modelos de pensamientos
junto a trabajos en el campo de la psicología como los realizados por Edward de Bono y
su pensamiento lateral o, Howard Gardner y sus inteligencias múltiples.

en inglés. Richard Shusterman en su Estética Pragmatista: Viviendo la Belleza, Repensando el Arte realiza
un interesante estudio de algunos componentes del hip hop con los conceptos desarrollados por Derrida.

16
2. LA GREGUERÍA EN LOS SUBGÉNEROS LITERARIOS DE RAMÓN.
COMENTARIOS A UNA CLASIFICACIÓN.

En el artículo El Ramonismo Hoy 5 Luís López Molina logra una atenta clasificación a las
aplicaciones de la greguería en la diversidad de escritos del autor. Abordando el ismo
propuesto por Ramón, el ramonismo 6 , López Molina intenta un poco de orden en esos
varios libros híbridos escritos por el autor.

Tres grupos resultan de aquella división: Las greguerías, los libros monotemáticos y los
libros misceláneos. En el primer grupo, los libros titulados simplemente como greguerías.
En esos libros se reúnen greguerías sobre los distintos intereses del autor. En este tipo de
libros sólo de greguerías, recuerda en su variedad de temas que las greguerías se dieron a
conocer en el público español gracias a la prensa y luego, debido a su éxito, aparecieron
publicadas en el formato libro.

A los libros monotemáticos los reúne las greguerías asociadas a un solo tema, aunque son
escritos desde una perspectiva de lo múltiple. Senos (1917), El Circo (1917), Los Muertos y
Las Muertas (1923) y El Alba (1918) son un ejemplo de ello. Libros en donde se varía y se
desvaría en torno a un tema que se divide, a su vez, en otros muchos temas.

5
Quimera, número 235. Barcelona, octubre 2003. 24:28.
6
Ramón lanza su ismo para separarse de las corrientes sectarias de la vanguardias
hispanoamericanas. Para Paco Umbral el Ramonismo resume surrealismo, vanguardismo, lirismo y
humorismo. Umbral, Francisco. Ramón y las Vanguardias. Madrid, ED. Espasa-Calpe, 2000.176. Aunque
Umbral nos dice poco con términos amplios.
Cesar Nicolás también ofrece su idea del Ramonismo. Resumo:
Una rama del ramonismo la forman los monográficos; obras en apariencia monotemáticas,
pero en realidad multiperspectivistas, polifónicas, fragmentarias: obras en fuga, suelen acabar estallando
en puras greguerizaciones. Otra, los libros de greguerías y miscelánea. En todos subyacen, junto a la
greguería (unidad funcional, reactivo disolvente y transformador), unos géneros y una literatura de
consumo( tratado, ensayo, crónica, relato, periodismo, crítica, aforismo, series, catálogos, incluso
memorias y autorretrato) con los que Ramón decidió experimentar.
Cesar, Nicolás. “La Cornucopia Vanguardista”. Ramonismo III: El Rastro, El Circo y Senos (1914-1917).
Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 1998: 57.

17
Y, finalmente, los libros misceláneos. Textos breves entre el microrrelato 7 y la greguería
que son inclasificables en otras clases de géneros literarios de mayor extensión. Podría
decirse de estos libros misceláneos que reúnen distintos estilos literarios, que son híbridos
de varios géneros. Son libros álbumes en donde se guardan toda clase de fragmentos
escritos atractivos temáticamente a su autor.

López Molina nota que la observación detenida hacia los detalles y lo cotidiano en la vida
es lo común a esta clasificación. Ramón al igual que muchos de sus contemporáneos
rastrea la vida que transcurre desapercibida en los detalles. Una de las citas frecuentes en
los ramonólogos es la mención a un comentario en la Deshumanización del Arte (1994:39),
donde Ortega y Gasset menciona a Proust, a Joyce y a Ramón en el grupo de los escritores
que comparten ese interés por lo micrológico.

La clasificación de los libros adyacentes a la greguería, en este caso sólo incumbe a los
libros reunidos en la comprensión del ramonismo por López Molina que, toma en préstamo
las explicaciones de Luís Granjel y Ioana Zlotescu 8 . Para Granjel, la escritura de Ramón
desborda la estabilidad de la prosa a cambio del asecho por la novedad. La novedad será la
bandera que empuñará en su juventud vanguardista, de la que hará gala ya mucho mayor.
Ramón, que fue editor de la sección de arte en la revista que administraba su padre, publica
a los 20 años el manifiesto futurista en la revista Prometeo, en medio de halagos a una
estética que comparte su gusto por la novedad.

7
La definición de microrrelato enfatiza la brevedad del género como su rasgo notorio. Definirlo más allá de
esta evidencia complica la definición. El microrrelato es un género que se conecta con variedad de estilos
de escritura. Es un género en continua expansión. Véase el artículo de Lauro Zavala en internet:
http://usuarios.lycos.es/wemilere/ultracorto.htm
8
Esta mención a las otras lecturas de Ramón por otros investigadores de Ramón, pueden consultarse en el
artículo mencionado en el pie de página #5.

18
Para Zlotescu el ramonismo es cumplimiento de uno de los proyectos de Ramón: Escribir
libros en donde se inventen géneros nuevos. Junto a su búsqueda de lo nuevo, Ramón
también escribió en la línea de géneros más o menos delimitados, aunque subvirtiéndolos
con metaficción. Novela, cuento, ensayo, biografía, autobiografía y crónica. Ingrato el
olvido de sus extravagantes locuciones radiales y perfomances 9 . El vanguardista Ramón
aplicó las tácticas disponibles para desentumecer a los cómodos espectadores de los
medios de masas.

El libro monotemático El Alba fue publicado en 1918. Sin embargo, su redacción data del
período entre 1909 y 1910 cuando el autor visitaba París. En un accidente Ramón pierde
los originales de El Alba, como lo comenta en el prólogo al libro. Vuelve a su redacción y,
finalmente, logra la publicación en 1918. La reescritura en Ramón es una de las tantas
vertientes por las que fluye su escritura del exceso. Parece que en Ramón la escritura de
algunos textos nunca termina. Por ejemplo, en las distintas ediciones de El Alba, aumenta y
disminuye el número de greguerías modificando así la noción de edición única de un texto.

La reescritura dominará la obra del autor. Ioana Zlotescu 10 nota la continua trasformación
y reelaboración de sus escritos en muchas de sus obras. Una obra inacabada, una obra en
progreso, de lazos entrecruzados entre libros de títulos diversos que parecen
exploraciones y variaciones de algún tema o idea inagotable. Ramón lleva la escritura al
exceso: No lo guía la intención de la conclusión en los temas que aborda. Como si el tema
y la escritura fuesen infinitos o siempre renovables con un nuevo apunte.

9
Cito otros casos de apariciones públicas con intenciones estéticas. Por un tiempo, una emisora le dispuso
un micrófono en un lugar de su vivienda para un programa radial. El tema del programa era amplio y
redondeado con las opiniones típicas de Ramón.
Ramón también practicó una actuación en público que llamó la conferencia maleta. En sus conferencias
cargaba una maleta llena de objetos que acompañaban su disertación. A medida que hablaba en la
conferencia, rompía el objeto retirado de su maleta. Todo era la propaganda de un iconoclasta que espanta
el fetiche en la mercancía.
10
(…) Ramón se autocita, se << autoplagia>> hasta llegar a convertir varios de sus libros en
abigarrados collages, reanudaciones sucesivos de los mismos textos en contextos distintos, esto es, bajo
títulos diferentes. El desalojo de un enunciado de un libro a otro reanima la fuerza expresiva de una misma
secuencia, enriqueciéndola sucesivamente con nuevos sentidos marcados por el nuevo título.

19
En 1923 vuelve a publicarse El Alba acompañado de Otras Cosas, perteneciente este
último a la clasificación de los libros misceláneos. Rafael Conte advierte que la publicación
de 1919 de El Alba aparece citada en varias bibliografías de Ramón, aunque ninguno de
los compiladores afirma conocer la edición 11 . La sospecha de Conte a la supuesta edición
de 1919 no es en vano. Ramón imaginaba libros escritos que desconocían la publicación.
La página en Internet www.ramongomezdelaserna.net/ resuelve la discusión al presentar la
carátula de la edición de 1919.

El Alba Varía. La edición usada en esta interpretación pertenece a las Obras Completas de
Círculo de Lectores-Galaxia Gutemberg (Barcelona, 1999) que, a su vez, reedita la
publicación de las Obras Completas de 1956. No obstante, al revisar la edición de la
Editorial Plenitud a las Obras Selectas (Madrid, 1947) el orden de los fragmentos,
greguerías y microrrelatos difiere de la edición de 1956. El cambio modifica la disposición
a una lectura secuencial sistemática. Característica de la escritura fragmentaria incrédula a
un orden de lectura.

Zlotescu, Ioana. “Prólogo”. Prometeo: Escritos de Juventud (1905-1913). Barcelona: Círculo de lectores-
Galaxia Gutenberg, 1996:12.
11
Véase el prólogo a Ramonismo III: Libro Nuevo; Disparates ; Variaciones ; El Alba. Barcelona: Círculo
de Lectores, Galaxia Gutenberg, 1999.

20
En el período de redacción de los primeros borradores de El Alba, Ramón gestaba su
célebre descubrimiento de la greguería. Publicada en periódicos, la greguería incitaba el
estupor de los lectores ortodoxos y la admiración de quienes encontraban en ella la
expresión del siglo de las dos equis, el siglo XX. Rafael Conte encuentra en El Libro Nuevo
(1920), Disparates (1921), Variaciones (1922) y El Alba (1918) principalmente, el
afianzamiento de la greguería en la obra de Ramón 12 . La greguería impulsará las ideas
estéticas que desean romper el orden establecido de la cotidianidad. Trasformará la vida
diaria esparcida en detalles insignificantes valorados como inútiles, irrelevantes y
fantasiosos, a un territorio inexplorado en los márgenes de la conciencia de los individuos.
Esos residuos enseñan un mundo distinto; los productos subvalorados por la razón
discursiva.

Dentro de las varias lecturas que ofrece El Alba, importa la meditación explícita e implícita
acerca del tiempo, uno de los puntos motores de la obra y uno de los principios de la
greguería. La greguería rastrea el instante fugaz, lo pasajero de la percepción. Su camino
es diferente a la discriminación y organización del mundo bajo el orden de la razón y la
lógica de las entidades estables. La greguería es la medida del tiempo de Ramón, que él
compagina a una noción tan resbalosa como es la del tiempo. En la meditación del tiempo
propia de Ramón encontramos que la modalidad fragmentaria de la greguería, por su
fugacidad y multiplicidad, se corresponde en muchos aspectos a una noción de tiempo.

12
“Prólogo”. Ramonismo III: Libro Nuevo, Disparates, Variaciones y El Alba (1920-1923). Barcelona,
Círculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 1999. 36.

21
3. COMPOSICIÓN DEL EL ALBA EN RELACIÓN A ESCRITOS FRAGMENTARIOS.

Bien las greguerías de El Alba pueden ser leídas como unidades autónomas o en
correlación con otras greguerías. En el primer caso mantendríamos la atención en cada
una de las greguerías; a su particularidad y especificidad. En el segundo caso,
compondríamos grados de significación a medida que encontramos semejanzas entre
ellas. En este aspecto de la lectura, el orden de la selección en la construcción del
significado puede elegir el orden propuesto por Ramón, es decir, el orden en que se
presentan en la mencionada edición o, un orden de lectura aleatorio fructífero al lector o
la lectora y a sus intereses.

Sí bien El Alba en algunos lugares es legible por la continuidad de las greguerías, donde
un párrafo anterior complementaría el sentido del posterior, también es posible que esa
continuidad sea modificada por la singularidad de la greguería. Esa peculiaridad es
común a todos los escritos fragmentarios, a saber, la capacidad de conectarse unos a
otros desde uno o varios órdenes temáticos. De esta combinación resulta una oportuna
lectura no secuencial del escrito.

Algunas personas comentan su preferencia en leer libros y revistas retrospectivamente,

es decir, de la contraportada hacia la portada. Esta inversión en el orden de lectura afecta
la comprensión del libro como objeto y como concepto. El diseño del libro reúne al
objeto material y al contenido, los dos pensados de tal modo que faciliten encontrar la
información deseada (la numeración de las páginas y los distintos tipos de índices tienen
esta función) y por ello, la relación del orden secuencial de la lectura con la
comprensión del texto.

Así el libro adquiere su sentido, en gran medida, como objeto y como concepto por su
composición secuencial. En el caso de las escrituras de estilo fragmentario, al cual las
greguerías pertenecen, la secuencia de lectura queda interrumpida por la forma disruptiva

22
del fragmento. Es por esto que el concepto de libro como una continuidad secuencial y
progresiva a la aprehensión de su contenido opera conflictivamente. El fragmento es una
escritura que evidencia una crisis en la escritura secuencial, ya que procede tanto en la
escritura como en lectura por medio de irrupciones. Esa otra lectura revoca la necesidad
de seguir un orden de lectura y, por extensión, la idea de una progresión lineal en la
lectura para acceder el sentido global del texto.

Las escrituras del fragmento avanzarían radicalmente sí alteraran la noción de libro como
objeto, pues como concepto ya desarticulan la idea de un libro que exprese un
conocimiento ordenado del mundo. Las escritoras y los escritores de estilo fragmentario
explorarían otro aspecto de su escritura si interactuaran con el formato de libro de artista.
El libro de artista articula las nociones de libro como objeto y como concepto,
transformándolos en una composición estética que modifica la noción habitual de libro 13 .

La noción de obra como totalidad queda en entre dicho en las escrituras fragmentarias.
Al perder los materiales que distinguen a una obra como un conjunto de elementos
característicos en interacción por subordinación a una idea global, al renunciar a las
características de un género mayor de tipo canónico (Cuento, novela o ensayo), el texto
fragmentario se convierte en un álbum; es una composición de elementos heterogéneos
reunidos bajo el criterio del coleccionista.

En cada publicación de El Alba se sustraen o agregan greguerías. No hay una edición

definitiva de El Alba. La composición fragmentaria de la obra y la escritura prolífica, casi
infinita, de Ramón conspiran en contra de una edición única y de la pretensión de una
lectura privilegiada que capte todos los elementos.

En la composición fragmentaria el autor y el lector intercambian roles. El/La autor/a

presenta una serie heteromorfa de escritos que el/la lector/a compondrá a su arbitrio y

13
En The Century of Artists´ Books Johanna Drucker considera que definir el libro de artista tropieza con
el hecho de que este es un arte en constante desarrollo y exploración. Sin embargo propone Drucker una
definición tentativa. Por libro de artista se puede entender la unión de varios medios artísticos, donde las
características materiales y conceptuales del libro se incorporan al mismo arte.

23
mejor parecer lector/a. Será el autor/a de un escrito al componer otros sentidos de un
escrito anterior. Aunque dadas las características del escrito no se podría hablar de
original, en términos compositivos y editoriales (en el caso de El Alba que, puede ser
ejemplar para obras de características semejantes en el mismo autor o de otras y otros). El
lector/ la lectora, a su vez, asume el rol del autor/autora: Combina las greguerías, las
conecta y de esa unión se multiplican los sentidos.

Mi interpretación de El Alba trabaja en dos aspectos. En el primero formo una

agrupación de aspectos relevantes en el escrito, a partir de isotopías y motivos alegóricos
particulares. De este modo, interactúo como lector y mantengo, de algún modo, la
heterogeneidad del escrito 14 .

14
De la misma manera que Ramón elige algunos de entre los miles de objetos que encuentra en el
Rastro porque en ellos adivina la función que tendrán en su universo vital y literario, así exige en el lector
idéntica capacidad y voluntad de selección.
De este modo, el lector al seleccionar durante el proceso de lectura determinados elementos y no otros,
elabora su propio universo narrativo que pone en marcha un proceso creativo limitado por e l tiempo y el
espacio de esta lectura.
De suerte que cada lector llevará a cabo su particular proceso de selección, creándose de esta manera
tantos universos literarios como lectores haya. Más aún, tantos procesos creativos como lecturas se
produzcan.
López Cobo, Azucena. “Los Objetos en la Novela de Ramón Gómez de la Serna. En busca del tiempo
detenido y del lector partícipe”. Boletín Ramón # 9.2004. 7.

24
4. ISOTOPÍAS Y MOTIVOS ALEGÓRICOS EN ALGUNAS GREGUERÍAS DE
EL ALBA.

La decisión de catalogar El Alba en isotopías y motivos alegóricos se fundamenta en la

composición del texto. El Alba es una constelación de greguerías con apreciaciones
variopintas del “otro crepúsculo” 15 ; que es una de las metáforas del alba ofrecida por
Ramón en el mencionado texto. Para la interpretación elegida del escrito esa metáfora del
otro crepúsculo será ejemplar, como veremos más adelante.

Como la composición de la obra es una constelación de greguerías, su sentido emerge de

la mezcla y combinación de los distintos fragmentos que reúna este o aquel lector. Y por
supuesto, del uso que haga de ellos. Contraria a la composición de una obra orgánica
donde las partes se integran para construir un sentido, las obras inorgánicas irrigan y
multiplican el sentido en los distintos fragmentos que la componen.

Por otra parte, la greguería en su composición metafórica y por su brevedad es más

cercana a la síntesis de la poesía que al discurrir prosaico del relato. Me refiero al modo
general, tradicional, clásico, de una concepción de la poesía y de la prosa. Porque tanto el
relato puede ser conciso y a la vez condesar sentido, como la poesía discurrir y
explayarse. En nuestro tiempo de hibridez de géneros lo podemos comprobar y la obra
de Ramón es especialista en mezclar y disolver géneros.

La decisión de rastrear las isotopías responde a la necesidad de interpretar las metáforas

en las greguerías que son, básicamente, fragmentos. Las isotopías permiten agrupar los
distintos centros de sentido que produce la obra en la selección de la lectora o el lector 16 .

15
Este es el otro crepúsculo. No hay que olvidarlo. Hay que meditar en lo que tiene de dramático eso de
crepúsculo, lo que tiene de término, de final, aun cuando lo de matutino-crepúsculo matutino-le dé la nota
optimista y renaciente de la natividad. Gómez de la Serna, Ramón. Ramonismo III: Libro Nuevo;
Disparates; Variaciones; El Alba. Barcelona: Círculo de Lectores; Galaxia Gutenberg, 1999.767
16
La materia prima de la obra, las greguerías, en vez de estar sueltas o aparecer gratuitamente, como
algunos han creído, se desarrollan dentro de una ordenación que no por ser acaso intuitiva resulta menos
sistemática. Las constelaciones de greguerías así formadas tienen por objeto proponerle al lector, con su

25
En El Alba también hallamos microrrelatos que son greguerías que crecen hasta
convertirse en dos o tres párrafos. En estos microrrelatos la descripción ocurre mediante
imágenes alegóricas y en personificaciones. Es decir, son microrrelatos-greguerías. Fue
este uno de los motivos de amonestación de la crítica de la época hacia la narrativa de
Ramón; su prosa era más descriptiva que contadora de acciones y hechos 17 .

Por su composición disgregada, inorgánica, y por su constante uso de tropos de imagen,

El Alba se optimiza con una lectura de ella como obra alegórica. Alegoría tanto en su
sentido retórico como en el uso dado por Bürger a las composiciones inorgánicas Angus
Fletcher en su libro Alegoría. Teoría de un modo simbólico (2002), ofrece una definición
de alegoría que comprende los dos usos de la palabra alegoría:
(…) Podemos definir la escritura alegórica como el empleo de un conjunto
de agentes e imágenes con acciones y acompañamientos correspondientes, para
transmitir de ese modo, aunque bajo un disfraz, ya sean cualidades morales, o
conceptualizaciones que no sean en sí mismas objetos de los sentidos, u otras imágenes,
agentes, acciones, fortunas y circunstancias, de manera que la diferencia se presente por
todas partes ante los ojos o la imaginación, al tiempo que se sugiere el parecido a la
mente; y todo ello conectado de modo que las partes se combinen para formar un todo
consistente.
(Fletcher. Pág. 27)

Para la lectura de El Alba, la comprensión de la alegoría como un todo consistente-según

la idea de Fletcher- no es necesario. Bien porque El Alba está compuesta de greguerías-
fragmentos y, en ese caso, más que un todo consistente, hay varios todos. Claro, si
suponemos que es posible a la totalidad la multiplicidad. Fletcher advierte que en la

juego metafórico, diversas interpretaciones alternativas, muchas veces superpuestas. Richmond, Carolyn.
“El problema de la creación literaria en la novela de Ramón” Historia y Crítica de la Literatura Española.
Coord. Rico Manrique, Francisco.Vol.7. Tomo I. Barcelona: Editorial Crítica.1984. 230.
17
(…) En el sentido pasatista de la palabra, no es escritor: Carece de urdimbre y cohesión. Todo en él es
instinto- entiéndolo sin necesidades retóricas (…) no explica nunca una idea, sino que la padece, se
acalambra debajo de ella y deja-de su tortura-una huella sobre el papel. Reyes, Alfonso. Ramonismo III:
Libro Nuevo; Variaciones; Disparates; El Alba.Barcelona: Círculo de Lectores-Galaxia
Gutemberg.1999.60. Esta será la edición citada en este estudio.

26
definición de símbolo propuesta por Coleridge y Goethe, la percepción del mundo
sucede sin mediación de una conceptualización racional; el sentido se capta sin
intervención de la razón argumental y su proceder lógico. En el símbolo el mundo se
ofrece a los sentidos sin necesidad de una compleja elaboración racional. En cambio en la
alegoría, para Coleridge y Goethe, se exhibe una composición intrincada donde la lectora
o el lector deben emplear la razón para desentrañar el sentido.

La búsqueda de una percepción inmediata del mundo será recuperada por las vanguardias
europeas, en particular por el surrealismo. Este movimiento intentará obtener un
acercamiento al mundo por medio del pensamiento no racional. Para el surrealismo la
razón no ofrece el mejor encuentro con el mundo. Prefieren el inconsciente para ello. Sin
embargo, la interpretación de las obras surrealistas solicitan un conocimiento de las
teorías del inconsciente en boga por esa época. Porque ya la realidad no se ofrecía a los
sentidos con toda la claridad que Coleridge y Goethe exigían. Para los surrealistas, como
para muchos vanguardistas, la relación vinculante entre los signos y sus designaciones del
mundo está rota.

En Teoría de la Vanguardia Peter Bürger explica la composición de las obras

vanguardistas desde su presentación fragmentada. A esa composición fragmentada la
llamará obra alegórica o también, obra inorgánica. Bürger, a diferencia de Fletcher,
entiende por alegoría la pérdida de la cohesión natural en las obras. Bürger toma gran
parte de su comprensión de la alegoría, del estudio realizado por Benjamin acerca del
drama barroco alemán. En ese estudio, Benjamin entiende la alegoría como la
manifestación de una crisis representacional de todo el sistema cultural de signos en el
barroco alemán. Aunque bien podría emplearse para el estudio de las obras vanguardistas;
en la vanguardia también hay una crisis de la representación. Precisamente esa es la
lectura de Bürger.

27
En el estudio acerca del drama barroco alemán, Benjamin encuentra una crisis de la
representación, junto a todo el aparato cultural que lo sustenta. Esa crisis puede verse en
la elección de signos asociados, directa e indirectamente, a la muerte. Ruinas y
descomposición, por ejemplo, serán constantes en las obras barrocas. También se
multiplicarán las resemantizaciones de los signos. Como los signos han perdido su
relación orgánica con las cosas, los usuarios crearán nuevos sentidos a partir de los signos
caducos. Los emblemas y las alegorías son un ejemplo de esto último.

En el proyecto estético de Ramón encontramos las dos características de la alegoría que

hemos comentado. Por un parte, la propuesta surrealista, dadaista y expresionista de
entrar en contacto con el mundo desde un modelo distinto a la razón argumental. En
Ramón la greguería cumple este cometido. Por otra parte, tanto por sus intereses
personales como por su contexto cultural, Ramón se enfrentará a la crisis de la
representación de la vanguardia.

A esta conjunción de crisis de la representación (Tan cercana a la muerte) y alegoría,

Ramón responde con su gusto barroco por la muerte junto a la composición alegórica de
muchos de sus escritos. La alegoría es un modelo codificado y complejo. A partir de un
sentido literal construye otros sentidos, a semejanza de la metáfora. De ahí el interés de
Ramón en ese estilo compositivo: Le permitía construir distintos significados a partir de
extrañas asociaciones.

La interpretación de la obra, precisamente por su construcción alegórica, tiende a la

multiplicación de lecturas. Aunque el título podría ser indicativo acerca del sentido de la
obra, el autor nos advierte en el prólogo que su interés es la muerte. Es este el libro que
más está hecho con la muerte en mí; la muerte clara, enjuta, lista, sarcástica,
inconveniente, mundana, fluida, muy tratable y muy animosa. (El Alba, 765) Para
Ramón, sin embargo, la muerte y la vida son las dos caras de la misma moneda.

En su biografía de título barroco, Automoribundía (1948), comparte la creencia de que

vivir, y escribir, es morir un poco. Otros de sus libros, Los Muertos y Las Muertas (1923),

28
documenta su paseo por los mausoleos. Ramón frecuentó la muerte con obsesión fiel y
desde temas diversos. En algunos con rotunda evidencia, en otros de manera velada.

En El Alba la contemplación de la muerte sucede en el momento de intercambio de la

noche en el día. Por ello llama al alba el otro crepúsculo. Como el objeto de la
contemplación es la transformación de la oscuridad en la luz, tópico barroco y
contemplación etérea por lo demás, enfocará su atención en el momento del cambio de la
oscuridad en luz y, al tiempo como proceso del cambio de los seres. El tiempo, nada más
intangible. La muerte, entonces, aparecerá esta vez no en su típica versión de corrupción
del cuerpo sino como el fin del tiempo vital. A pesar del miedo frío a la muerte, Ramón
ausculta el cambio como una metamorfosis, como una mutación; la transformación de las
propiedades de los seres y sus cualidades. Y entonces el alba también será el momento
del renacimiento; donde todo vuelve a nacer y también cambia.

Notemos que tanto el estilo fragmentario, con su negación a formar un cuerpo estructural,
y los dos tópicos de El Alba, la muerte y la mutación, comparten un gusto por lo
inorgánico. Sin embargo adelanto que a su yo poético el escepticismo le deshacía la
fidelidad y la creencia en una comprensión única y estable del mundo. A semejanza de
los escritores de fragmentos, Ramón inconforme a una visión sistemática de la realidad,
opta por la visión de la esponja 18 .

Las obras alegóricas permiten que la lectora o el lector construyan el sentido, a partir de
sus relaciones de empalme entre los fragmentos. En mi caso opté por algunas
características en desmedro de otras. Es decir, clasifiqué y categoricé unas greguerías que
confluían en una imagen alegórica. Los tres grupos elegidos para clasificar las greguerías
seleccionadas son: Movimiento, muerte y tiempo. Estos intercambian sentidos desde
varias posiciones, mientras conservan la composición de constelación propia de la obra.

18
Un punto de vista de unilateral no nos convence y entonces nos adaptamos a lo que se podría llamar el
punto de vista de la esponja. (Una esponja llena de sangre es un crimen)¿Qué es el punto de vista de la
esponja? El punto de vista de la esponja es la visión varia, neutralizada, sin predilecciones,
multiplicada.Gómez de la Serna, Ramón. Una Teoría Personal del Arte. Antología de Textos de Estética y
Teoría del Arte. Edición de Ana Martínez-Collado. Madrid: Ed. Tecnos, 1988.188.

29
4.1. EL MOVIMIENTO.

De las nociones más comunes acerca del tiempo es aquella que lo entiende como un
movimiento, un desplazamiento en el espacio. Un cuerpo, un objeto estaba en un lugar y
luego se desplaza a otro. La tradición filosófica atribuye a Aristóteles esta percepción del
tiempo como el movimiento de un cuerpo en el espacio. En nuestra física cotidiana, la
descripción del movimiento por una máquina de locomoción es presentada en kilómetros
por horas.

Ramón aficionado a las máquinas, como sus compañeros de ismos futuristas 19 y

dadaístas, insertaba en ellas su gusto por lo inverosímil y su afición cosmopolitan por los
viajes. En El Alba es el tren y su cadena de isotopías, entre ellas las estaciones de tren,
quienes describen la velocidad y la sensación de desplazamiento de la noche en día.

Asomándose a la noche de vez en cuando, a sabiendas de que se camina hacia

el alba, se ven las estaciones por que pasa el cielo, por que pasa la noche.
Hay una estación que es Miranda de Ebro. (En el cielo de Francia y de Italia también
habrá su Miranda de Ebro, una estación de la noche más clara que las otras, una
estación que podrá ser en Francia, Toulouse, y en Italia, Pisa por ejemplo-yo qué sé.)

El trac-trac del reloj es como el son monótono, constante, isócrono, del tren sutil que se
mueve, del tren que marcha.

Sale como del mar, y desde allí comienza a barrer como una barredora mecánica toda la
ciudad.

19
En la revista Prometeo número XX de 1910, revista de la cual Ramón era editor cultural, se publica el
manifiesto futurista de Marinetti. Es la primera publicación del manifiesto en España. El futurismo recibirá
adulaciones festivas en la introducción que Ramón, bajo su seudónimo Tristán, le hará al manifiesto.

30
Una vibración como de cristal…Sobre el puente de la tierra vibra el tren del alba.

Y comenzamos a oír el grillo de la cabeza…Esto es lo peor. (El Alba; 767 20 )

En el fragmento anterior los símiles juegan con las isotopías de máquinas: El sonido del
reloj por el sonido del tren (metáfora sónica); la barredora mecánica y el acto de barrer en
semejanza de la claridad limpia de la mañana (metáfora cinética). El cristal que vibra
juega con el símil del viaje y se escenifica con una metáfora: Al acercarse un tren a una
estación, antes de hacerse visible, tiemblan los vidrios del lugar. Luego la vibración pasa
a significar la ondulación de un puente al paso de un tren, el del alba, del que la tierra es
su puente.

La puesta en escena de la aproximación de un tren a una estación, que provoca el

aumento de la vibración sobre las cosas, es uno de los recursos de Ramón. El grillo de la
cabeza, metáfora que congrega la llegada del tren a semejanza de la llegada del alba,
describe la sensación que provoca un sonido irritante, quizá el sonido del anuncio del
arribo del tren, aunque parece también la desagradable sensación de la melancolía ante el
paso de otro día más.

2. En la cadena de significados adyacentes a las isotopías de viaje y movimiento, el

pasajero o viajante se ocupa de la meditación acerca del tiempo. José Enrique Serrano
apunta la actitud de viajero del flaneur, y es esta una de las tantas personificación gratas a
Ramón en su labor de cronista de la vida moderna en Madrid. El transeúnte urbano que
mira acaba siendo una versión moderna del venerable homo viator, el hombre que viaja,
que está de paso, sobre todo en la vida 21 .

20
Las citas de éste capítulo pertenecen a Ramonismo III: Libro Nuevo; Disparates; Variaciones; El Alba.
Barcelona: Círculo de Lectores; Galaxia Gutenberg, 1999.
21
Serrano, José Enrique. Prólogo “Relato Posible de un Cierto Catálogo de la Creación”. Ramonismo II:
Greguerías-Muestrario (1917-1919) Gómez de la Serna, Ramón. Barcelona, Círculo de lectores- Galaxia
Gutenberg, 1997. 20.

31
 Al asomarnos a los cristales del balcón de la madrugada es como si nos
asomáramos a la ventanilla del tren o saliésemos al pasillo para ver el alba, la misma
emoción que tiene el pasillo del tren de pasillo de alcobas, el mismo sentirse desencajada
la cara por los carbones de la noche y lo que en la noche crece de desigualmente la
barba, la misma cosa de estar cerca de la población por los caminos color pecera.
Tan de viajero es el asomarse al alba, que parece que realmente llevamos puesto en ese
momento el abrigo de viaje y la gorra a cuadritos del ferrocarrilero. (800-801)

3. En el invierno salen los tranvías hasta un poco antes que el alba, y parecen tranvías
equivocados, tranvías que se han despertado de pronto, y confusos, apenas restregados
los ojos, han salido como para buscar a los que han salido de los últimos teatros, cuando
el último teatro está dormido hace muchas horas…
Las luces de esos primeros tranvías del invierno toman un amarillo atroz como la de los
primeros faroles del mundo. (827)

En el fragmento anterior el símil da vida a la máquina, al tranvía, y le atribuye el gesto de

quien despierta tarde y corre somnoliento a trabajar. Luego el símil de la luz remata la
escena acompañada de una metáfora, aquella de los primeros faroles, que proyecta la
sensación de búsqueda urgente y sin sentido descrita en el primer párrafo, mediante la
sinécdoque de los teatros dormidos refiriéndose con ella a los espectadores.

4. Los trenes en el alba suenan en el cielo y paran en la tierra (832)

El juego de imagen y sonido en los verbos suenan y paran, enlaza una sinestesia que
comparte las cualidades del alba con el movimiento de los trenes. El estado sublime
provocado por el movimiento astrológico del alba, es acompañado por la imagen habitual
del cielo como el lugar de lo elevado. En contraparte a lo sublime del cielo, la obligada
detención en la tierra. En esta greguería Ramón reúne lo sublime y lo cotidiano de
manera prosaica.

32
5. En el alba el mundo vuelve a ser la nebulosa primitiva…Por eso se siente un vértigo
reblandecido, incomprensible, con pérdida del conocimiento… después se recobra todo
(798)
En esta greguería lo sublime queda manifiesto con el símil del alba como nebulosa
primitiva, el origen del cosmos. Cuando la vida orgánica humana se enfrenta a fuerzas
desconocidas e incomprensibles que amenazan su composición vital o su comprensión
intelectual, aparece lo sublime. Para Ramón la contemplación de lo sublime, lo amorfo, lo
caótico, será una constante a lo largo del El Alba y de su obra en general. Características
que comparte también en su gusto por las cosas, el humor y lo trivial.

4.2. EN EL VALLE DE LA MUERTE.

En la contemplación de lo pasajero, de lo transitorio, sólo hay que mantener la mirada

para hallarse en la contemplación de la muerte. Los melancólicos lo saben. La sensación
de impermanencia puede inducir a una pérdida del sentido de la vida, de que todo es
transitorio y nada permanece. Es fácil que en esa pérdida de estabilidad del mundo ante el
devenir, la muerte aparezca con toda su polisemia.

La muerte toma una presencia inorgánica en la mayor parte de la obra y recurre a

alegorías elaboradas por metáforas encadenadas. En El Alba la enfermedad será lo más
cercano a un cuerpo, pero ausente de cualquier descripción referida al cuerpo. En cambio
los otros sentidos de la muerte aparecerán. La ciudad en ruinas serán los restos de su faz
destructiva y desintegradora. Los cementerios y los hospitales, sus lugares comunes. La
soledad y el aislamiento, los estados mentales evocados por su aire.

Sin embargo, otro valor aparte del término de la existencia será el resaltado por el autor
en su visión de la muerte: Su aspecto sublime y amorfo. Y es aquí cuando se entronca
con el tiempo. Porque la muerte y el tiempo le serán inconmensurables e incomprensibles
por el intelecto. Pero Ramón camina por la otra acera; la trazada por el humor
fantasmagórico y las paradojas que le enseñan que los opuestos se parecen.

33
1. El alba está llena de toses porque busca en todas las alcobas los pulmones de todos y
los aprieta (817)
En esta greguería, el silencio alrededor de la madrugada queda interrumpido por las toses
de los dormidos. La personificación del alba como una fuerza letal, asfixiante, sugiere
una amenaza de muerte con humor.

2. La ciudad parece cerrada por defunción (P, 818)

La ciudad desierta a la hora del alba insinúa una comparación con aquellas poblaciones
aisladas ante el embate de la peste. Macabra comparación.

3. El médico del alba viene a vernos, nos mira y nos dice: <<¡Desahuciado!..>>
Lo bueno es que generalmente se equivoca como todos los médicos (784:785)
Otra personificación; el médico del alba. Pero este médico en realidad es un “matasanos”
Ramón lo parodia burlando lo desacertado de su diagnóstico. La amenaza de muerte que
sugiere el alba, recordemos que el alba es el otro crepúsculo, sólo es una amenaza. Según
parece, el autor toma el diagnóstico fatal y fallido del médico a semejanza de la
advertencia del día que pasa irrecuperable, que no mata pero asusta.

4. Lo primero que amanece en la ciudad son los cementerios y los asilos (834)
El aura de muerte, de fin de mundo, podría explicar este fragmento. Su rotunda
afirmación le da un carácter determinante. Los cementerios y los asilos son los lugares de
la muerte. Lugares marginales a la sociedad que, paradójicamente, dividen los límites
culturales de lo que entendemos por la vida y la muerte. Ese indagar en el límite de la
vida y la muerte será una constante en El Alba; porque es en ese límite donde suceden
las paradojas.

34
5. El amanecer nos pone peluca blanca (833)
La metáfora combina la luz blanca del alba a una vejez ficticia; la peluca. En el alba
envejecemos. Vista desde una historia lineal, la vejez es el último capítulo de la cartilla
biológica de nacer, crecer, reproducirse y morir. Esa visión lineal de la vida será un
contraste a otras greguerías, a algunas greguerías agrupadas en el subcapítulo de tiempo,
donde esa linealidad se quiebra gracias a las paradojas.

6. El alba nos pasa la hoja y nos corta el cupón (833)

La metáfora latente es la vida como una libreta de recortes de pago, como una chequera o
tal vez se la hoja de pago de un viaje en tren. Lo hilarante y terrible en la imagen es que
el alba nos da y nos quita el cupón de la vida. Un día más de vida también es un día
menos.

7. ¡Como la luz violeta descompone las facciones! (792)

La luz violeta es una de las tantas luces del alba. La elipsis se enlaza a una metáfora y a
una metonimia en este fragmento. El violeta es un color que alude tanto a lo sagrado
como a lo mortuorio. Esa luz al descomponer la fisonomía, metonimia de la identidad
personal, la destruye. Es decir, es una muerte simbólica.

8. En el alba se sufre porque todos parecen haber muerto…Todas las respiraciones se

han callado…Solo cuando ha pasado el gran colapso del alba se vuelve a oír respirar
(789) La muerte en este fragmento ocurre por la ausencia de respiros, metonimia del flujo
vital. Nada más propio a la vida que la respiración, aunque el aire nos sea imperceptible.
El cese de las respiraciones en el alba es lo sublime que nos quita el aire, por un
momento.

9. En el alba parece que toda la ciudad se ha incendiado y sólo quedan las fachadas sin
nada adentro (782)

35
La ciudad arruinada por un fuego descomunal, es lo telúrico, sublime y destructor en el
alba. Esta vez la metáfora del fuego devorador de la materia combina los matices de luz
en el alba, a las luces del fuego en una metonimia al paisaje citadino desolado.

10. En el alba todo hombre pierde su identificación…Se es en el alba cadáver sin

identificar (782)
Los puntos suspensivos en esta greguería sugieren la posibilidad de dos greguerías
distintas, aunque su unión ayuda a una mutua comprensión. En la primera, la pérdida de
la identidad es la ocurrida al yo; la identidad personal. Lo sublime suprime la distancia
entre sujeto y objeto, el contemplador y lo contemplado. Cuando el sujeto parece
arraigado a su identidad personal, como en este caso, lo consecuente es el complemento
de esta greguería: La metonimia de cadáver sin identificar que asocia la pérdida de
identidad a la muerte. La pérdida de la identidad será una más en el catálogo de pérdidas:
La pérdida de sentido y la pérdida de tiempo. En El Alba también deambularán
personajes perdidos, sin destino y sin identidad.

11. El alba debía estar llena de meditadores, pero sólo medita el caballo que pasa con la
cabeza baja y que se pregunta: “<< ¿Es esto vivir? ¿Para esto tener que mover tanto la
cabeza y las cuatro extremidades, caminando por un pozo de sombra y ver cómo va
llegando la luz al fondo del pozo? ¿Es que después dejaré de ser caballo?>> (835)

En la tradición literaria, las personificaciones de animales expresan cualidades humanas.

El caballo, ejemplo de laboriosidad, interroga su destino. El quehacer, en la metonimia
del movimiento de las extremidades, tiene una claroscura finalidad: Caminar en un pozo
hasta dar con la luz. El “Después”, elipsis a después de la vida, viene a parodiar la
inquietud humana en la muerte en el abandono de la identidad del caballo y con ella, la de
sus trabajos.

12. Color de población después del exterminio, después de una lluvia de cenizas
precedida por un eclipse; luz de mundo muerto, luz de una tormenta inverosímil, luz
asesinadora (781)

36
Las isotopías de la muerte esparcen su ambiente lúgubre en este fragmento: El color del
exterminio, el eclipse y la lluvia de cenizas, etc. La constante reiteración de esas
imágenes de luz ambarina, casi apocalíptica, manifiesta el estremecimiento ante la fuerza
de lo telúrico.

13. El alba tiene en su punto álgido una cosa de cataclismo geológico (770)

El símil de esta greguería recuerda a la iconografía de la pintura del romanticismo alemán

en su deleite por los abismos escarpados. La cotidiana alba se nos presenta monstruosa e
inhumana. Otra vez lo sublime en su ausencia de forma y en su fuerza destructora.

14. Las iglesias en el alba son como iglesias de pueblo, cándidas y estupefactivas. (<<No
es este el final del mundo que nosotros esperábamos>>, se dicen) (771)

Las iglesias pierden su carga icónica. Es la muerte de las catedrales, a pequeña escala. La
iglesia ofrece a lo sublime un sentido en relatos y prácticas de religión oficial. Pero el
alba como irrupción de una naturaleza asociada a lo sublime, amenaza lo cultural y lo
institucional. A su vez, se burla del relato religioso mesiánico al presentar un fin de los
tiempos desconocido para la iglesia.

15. No vale la pena. No podemos inventar ninguna exaltación, ni la del color ni la de las
palabras. Todo lo destiñe el alba (777)

Parafraseo a Wittgenstein: De lo que no se puede hablar, hay que callar. Pero ¿Por qué
renunciar al lenguaje articulado? Por reconocer que el logocentrismo no lo es todo. Lo
sublime como experiencia rebasa las palabras. Cuando el lenguaje reconoce sus límites
queda la parodia, la paradoja y el silencio como sus sombras. O el descubrimiento de otro
lenguaje en el lenguaje. En este caso, el alba destruye cualquier intento de enunciación
del mundo y sólo es posible decir la imposibilidad de enunciar.

37
16. Hay el alba de la victoria. En todas las guerras se habla del alba de la victoria. Los
muertos, en las cartas a sus familias, hablan de esa alba de la victoria. Pero esa alba es
lenta, tardía, pausada, y de pronto, en vez del alba de la victoria, es el alba de la derrota,
o un alba que siempre, aun en el triunfo, tiene más de derrota que de victoria. El alba de
la victoria, que tanto esperan los pueblos en masa, no existe. Que se asomen para verlo
al alba diaria, y su << qué más da>> y su <<todo es lo mismo>> les dejará tranquilos
(788)

Llevar las palabras a un sentido contrario; a lo contradictorio. Lo sublime borra las

antinomias del lenguaje. El alba de la victoria no existe como tal ante la muerte.
Entiéndase por el alba de la victoria, el triunfo de la justicia histórica. El escepticismo
cala hondo en la anterior greguería, hasta las brumas del nihilismo. Y el nihilismo se
burla de todo porque no cree en nada.
Cuando lo sublime es visto como una negación del mundo organizado, y no como
copartícipe de ese mundo, la experiencia sublime con el tiempo es una amenaza de
muerte terrible. Todo parece que pierde su sentido. Que todo es lo mismo, negativamente.

Benjamin estudia en el barroco Alemán la pérdida del sentido metahistórico y metafísico.

El tiempo era entendido como una determinación de dios en su eternidad. Dios era el
significante que daba sentido a todas las cosas, a sus contenidos. Cuando el significante
pierde su poder de atribuir sentido a las cosas, señoras y señores, estamos en el anunciado
fin de los metarrelatos. Para Eagleton en su estudio de Benjamin, el barroco es la
multiplicación obsesiva de significantes vacíos 22 .

17. Todos nos mezclamos al alba como los microbios a una gota de agua…La creación
en el alba es como una gota de agua vista al microscopio (778)

La sensación de vivir en un universo infinito. Si el infinito es la medida de valor del

tiempo, entonces todas las categorías quedan reducidas a una escala diminuta,

22
Eagleton, Terry. Walter Benjamín: O Hacia una Crítica Revolucionaria. Madrid: Cátedra, 1988:44.

38
micrológica. El juego metafórico del autor compara el alba a una gota de agua y, por
extensión, a la humanidad con la vida microbiana. La visión microscópica, símil que
acompaña a la elipsis de la creación del universo, refuerza la percepción de la vida como
la composición de muchos mundos, de distintas dimensiones en interrelación.

18. Nos acordamos cuando éramos peces en el mar total, en el maremágnum que lo
llenaba todo, así como el alba lo llena ahora. Un sabor de aquel mar primero hay en el
alba (783)

Símil evolucionista que comparte la fuerza telúrica del mar prehistórico, junto a un
pasado zoológico común. En El Alba las imágenes acuáticas insinúan la inmensidad y la
profundidad desconocida con una larga serie de imágenes alegóricas marítimas y, serán
constantes en obras de composición semejante 23 como en la poética del autor 24 .

19. Casi se puede volver una religión positiva la contemplación del alba. Puede ser un
rito de uso universal, pues en el pueden coincidir los trasnochadores y los
madrugadores, que son los seres más difíciles de poner de acuerdo (782)
Hilarante unión de los contrarios en los trasnochadores y los madrugadores. En este caso,
el alba reúne los contrarios.

20. La gran ciudad vuelve a ser el pueblecito de cien habitantes (784)

El alba en su magnitud estelar invierte las dimensiones de las cosas. Una ciudad vuelve
al tiempo de su fundación. Pierde su aire de gran urbe, su civilidad, ante el alba de otro
mundo.

23
En el Rastro asistimos, al igual que en El Alba (iniciado en 1911) y luego en El Circo, a una sucesión de
imágenes marítimas. Nicolás, Cesar. Prólogo “La Cornucopia Vanguardista”. Ramonismo III: El Rastro,
El Circo y Senos (1914-1917). Barcelona, Galaxia Gutemberg-Círculo de Lectores, 1998. 61.
24
En su Ensayo Las Palabras y lo Indecible (1936) Ramón en una serie de analogías marítimas se vale de
la alegoría de la playa como el lugar donde se recogen palabras-caracolas. Este gusto por palabras
descontextualizadas y en ello la resignificación como la novedad que Ramón hace de ellas, se hace más
notorio en otro de sus ensayos: Palabras en la Rueca (1911).

39
4.3 EL TIEMPO

En la serie de greguerías seleccionadas hallaremos distintas experiencias del tiempo.

Contradictorias unas de otras aunque todas vistas desde la multifocalidad del fragmento.
Por una parte, el tiempo como instante presente. En el instante presente el tiempo se
percibe como eternidad. Por otra parte, el tiempo también es concebido como una
regresión actualizada del pasado anterior a la historia. Es decir, un tiempo sin
determinación histórica, genealógica o metafísica. Es un tiempo anterior a cualquier
inscripción de origen o finalidad. A estas dos experiencias del tiempo, el tiempo como
eternidad y el tiempo anterior a la historia, donde en ambas el tiempo es libre de
categorías históricas, las acompaña una tercera: El tiempo como mutación 25 . En el, todas
las cosas están en un proceso incesante de nacimiento o de muerte. Reúne ambos
procesos.

De la experiencia del tiempo como eternidad en un mundo de valores históricos y

metafísicos en crisis, la vida rueda en la inercia de un espacio absoluto. Ese movimiento
sin sentido, sin origen y sin finalidad, provoca el tedio de la vida que es el alimento del
melancólico. Así, el tiempo experimentado como un instante eterno provoca la doble
fascinación de contemplar el infinito como absurdo y, a su vez, el espanto por la ausencia
de categorías humanas que lo comprendan en toda su magnitud.

Cuando el tiempo se experimenta y representa distante de su actualidad histórica, sea en

un pasado mítico o en uno anterior a la civilización, evidencia un rechazo a las
simbolizaciones del tiempo por parte del presente histórico. Esta posición es síntoma de
una inconformidad. En la modernidad el tiempo será una sucesión lineal hacia el progreso
científico o hacia la democracia estatal. El tiempo, a su vez, será cuantificado por el
dinero; por jornada u hora de trabajo. En las maquilas, por segundos en la producción.
Recordemos que las vanguardias reaccionan al arte como mercancía. La pérdida de valor

25
Estamos ante un pensador sobre el tiempo que lo percibe como una sucesión de ciclos breves (Las
negritas son mías. Serrano, José Enrique. Prólogo “Relato Posible de un Cierto Catálogo de la Creación”.
Greguerías-Muestrario (1917-1919). Barcelona: Círculo de lectores- Galaxia Gutenberg, 1997. 18.

40
de un objeto a cambio del valor asignado por el mercado 26 . El autor reacciona ante esa
capitalización de la vida y del tiempo. Regresa al tiempo donde una condición mítica o
prehistórica obtenga la fuerza telúrica y vital desconocida por la civilización moderna. La
intención es recuperar la vida por medio de fuerzas inmanentes a ellas. Sean por medio de
los instintos corpóreos - estos se aprecian mejor en otras obras de Ramón - o sean por
identificaciones con las fuerzas de la naturaleza.

En el tiempo como mutación, como cambio incesante presenta dos movimientos

correlacionados: El tiempo que da principio y el tiempo que da fin a todas las cosas. 27
Los dos son indisolubles. El principio y el fin sólo son parte de un proceso dinámico que
los reúne. A nuestra condición biológica corpórea y a nuestra identidad subjetiva
preocupa cualquier amenaza a su constitución. La preocupación es mayor si son rígidos
los fundamentos de lo corpóreo y lo subjetivo. En el autor la preocupación por la muerte
es constante. A pesar de su obsesión por la muerte no desconoce la otra parte de la
mutación: La vida. Es en esta binariedad en la cual Ramón se debate y presenta sus
paradojas.

1. Siempre, todos los días, el alba es el alba de los siglos (786)

26
Cada actividad humana tiene una historia, una historia que existió antes de la economía, cuando las
cosas tenían un valor que no era un precio. Luego, si se quiere entender el valor de algo, se debe intentar
entender el valor que poseía antes de que se le asigne un precio. Esto es verdadero para todo. Recién
cuando se encuentra el valor, el rol, la función de algo antes de que tenga un precio es cuando se puede
considerar que posee un valor económico y porqué se mantiene aún hoy.

Tomado de la conferencia presentada en Londres por Jacques Attali en el año 2002, a propósito de su libro
Ruido: Una Teoría Política de la Música. Si se desea acceder a la totalidad de la conferencia, por favor,
consulte la siguiente dirección electrónica: http://www.eumed.net/cursecon/textos/2005/attali-ruidos.htm
27
Su visión materialista-transformacionalista del mundo, tan heraclitana, como perpetuo hacerse y
deshacerse de las entidades materiales en asociaciones y disociaciones de unidades, desde la más
elemental hasta la más compleja, a las que la industria humana ha venido a añadir la inmensidad de
objetos usuales, ornamentales y reverenciales propios de las mil y una civilizaciones.
Soldevila-Durante, Ignacio. “El Gato Encerrado (Contribuciones al Estudio de la Génesis de los
Procedimientos Creadores en la Prosa Ramoniana)” Revista de Occidente # 80, 1998. 56.

41
El alba es la abertura por la que se observa el devenir. De modo rotundo, siempre, todos
los días, el nacimiento de la época, su génesis, es perceptible en un instante que reúne
todo el tiempo cósmico y el tiempo histórico. El alba es el aleph ramoniano. Un
fragmento del tiempo que cifra la eternidad.

2. En el alba más antigua está el alba más moderna. En Pompeya pensaba yo: << En el
alba, Pompeya es la Pompeya de su tiempo>>, y aquí pienso que esta es también el alba
primitiva de Pompeya o de la desconocida capital de la Atlántida (768)

En el alba confluyen dos tiempos históricos; lo moderno y lo antiguo. El yo poético

ubicado en un lugar, Pompeya, se retrotrae al tiempo insigne en la historia de Pompeya.
Un viaje en el tiempo. El recuerdo también es un viaje en el tiempo. Desde otro lugar, el
narrador comenta cómo un lugar puede bien ser otro u otros. Como metonimias de
lugares míticos y fantásticos.

3. El amanecer del buen día comienza siendo un amanecer de Estambul y acaba siendo
un amanecer cualquiera (830)

La majestuosidad pirotécnica del alba transporta al contemplador a un lugar maravilloso,

a otro mundo orientalista: Estambul. Sin embargo, el final del espectáculo celeste termina
en lo cotidiano. Encuentro en ese lamento de regreso a lo cotidiano el frustrante deseo de
un continuo placer intenso, como añorará el espíritu de la época. Espíritu fáustico en la
búsqueda del momento de placer más intenso.

4. Las esferas de los relojes se quedan ciegas y descifradas con la atrofia gris del
alba…El alba no se compadece con los relojes, siempre de minutos chicos y aparentes
(769)

42
El tiempo del reloj es una convención social de la vida moderna. Sólo en ella un reloj es
necesario; todo ha de ser cuantificado y parcializado, incluida la vida. La metáfora
subyacente es la correlación entre el tiempo y la vida. Lo sublime del alba que por su
misma expansión caótica rebasa el tiempo ficticio, aparente, cifrado en el reloj. Habría
que preguntarse sí esa regulación y reducción del tiempo le roba grandeza a la vida.

5. El porvenir que se fantasea se rompe cada día en el alba, se remata en el alba, de hoy
para siempre y de nuevo de mañana para siempre, en distintos hoy y en distintos
mañanas (782)

En esta greguería el escepticismo acerca del futuro, de un futuro ideado, queda trunco de
modo rotundo. En cualquier presente, hoy, será imposible imaginar un porvenir, mañana.
La capacidad proyectiva de la razón de imaginar un futuro resulta anulada ante un azar
caótico entrevisto a la hora aciaga del alba.

6. Porque en la contemplación del alba nadie invierte toda su alma, resulta que quedan
equivocaciones que cada nueva alba que pasa sobre ellas fija más (790)

O el tiempo se repite o el tiempo muta. En este caso depende de cómo se asuma la

experiencia sublime que es el alba. Si el contemplador está dispuesto a integrar toda su
alma a lo contemplado y en ello olvida todas sus equivocaciones (las repeticiones de
ideas que han demostrado su ineficaz modo de vida), con seguridad el contemplador
cambiará. Sin embargo, el hábito y el apego a las equivocaciones en una identidad rígida
atan al contemplador a un círculo vicioso. Sorprende encontrar esta máxima mínima en
un autor que negó intención moral alguna en las greguerías. Sin embargo, la lectura de la
greguería más que un modo adecuado de comportarse propone un modo de pensar más
ligero.

43
7. El momento en que germina el grano es el alba (818)

Esta greguería es una metáfora del instante exacto en que los elementos cambian. El
germinar del grano presenta un valor positivo ignorado en otras greguerías: La continúa
génesis del universo. Si bien el alba es el fin de un ciclo, también es el comienzo de otro.
Que tal vez sea el mismo o bien podría ser otro distinto. Por las greguerías
intencionalmente seleccionadas notamos que el ciclo se repite: El alba es visto como un
continuo deceso que anula todas las cosas. En cambio, en esta greguería el alba es una
continua creación, de verbo presente.

8. Lo que no llega en el alba, en este alba, lo que iba a suceder en el mundo-el mundo
solo sabe lo que iba a ser-, no llegará ya quizá nunca o quizás dentro de no se sabe
cuánto tiempo, porque las albas surgen a la suerte, al completo azar, y vaya usted a
saber la de mañana cuántos siglos-o días-estará separada de la de hoy (793)

Enigmático retruécano el anterior. Primero cuando habla del suceso como característica
del alba y del ser como característica del mundo. Segundo por la causalidad rota del
presente al futuro, al mencionar que entre un día y el siguiente no existe una continuidad
de hechos. Al parecer el alba es el caos primigenio de donde proviene el cosmos, como
en la cosmología de Hesíodo. Caos donde no gobierna la secuencia lineal del tiempo
genealógico y en el que el azar es la ley.

9. La idea compacta, prevalida y testaruda del tiempo se deshace porque se la ve la

trampa (812)

La idea de un tiempo absoluto, compacto, entiende un tiempo inmodificable, casi

decretado como un destino. Esa idea pierde su poder ante la visión de un tiempo
fragmentado, un tiempo relativo, como aparece el alba en esta greguería.

10. Las horas prehistóricas y cavernarias vuelven con el alba (813)

44
Un regreso al tiempo salvaje donde la historia y el tiempo no habían sido civilizados. Nos
encontramos otra vez en un mundo de fuerzas telúricas. Como vemos el alba insinúa en el
autor este tiempo primitivo tan grato a él: En su defensa de los instintos y en cómo se lo
llamó primitivo por su escritura prelógica 28 .

11. Mirando fijamente el alba se ve que no hay sutura entre un día y otro (832)

La medida cotidiana del tiempo, su nomenclatura, son los días. A cada día corresponde el
nombre de un planeta o de una deidad grecorromana. Se los distingue con esos nombres.
Sin embargo, el tiempo desconoce estas palabras que lo dividen. Es siempre el mismo rio
turbulento donde no hay divisiones.

28
Francisco Umbral en su Ramón y las Vanguardias repite lo de primitivo hasta el cansancio. A su vez
Gonzalo Soberano En su Nietzsche en España comenta la recepción de Nietzsche por Ramón como dada
por lo orgánico: Menos intelectual y más de influjo vitalista.

45
5. ALGUNOS RASGOS DE LA ESCRITURA DEL FRAGMENTO EN RAMÓN.

El fragmento es una renuncia al sistema.

Camelia Elias.The Fragment: Towards a History and Poetics of a Performative Genre.
(Página web)

Es igualmente mortífero para el espíritu tener un sistema que no tenerlo. Por lo tanto,
hay que decidirse ya por unir los dos.
F. Schlegel. Fragmentos del Athenäum. (2004: 7)

En este capítulo me interesa definir las características más sobresalientes del fragmento
como modelo de escritura. Lo primero es notar la ambigüedad constitutiva del fragmento.
El fragmento es definido como parte o partes escindidas de la totalidad. Aunque se
encuentra dividido de la totalidad aún es definido por su pertenencia a ella. Es decir, es
parte y no es parte de la totalidad. El fragmento contiene y manifiesta la ambigüedad.

Esa ambigüedad del fragmento será un elemento aliado en la poética de Ramón, que se
fortalece con dos componentes de la greguería: La metáfora y el humor, como veremos
más adelante en los respectivos capítulos de cada uno de estos procedimientos. En la
metáfora de Ramón los seres intercambian propiedades construyendo desconocidas y
novedosas cualidades mutuas. Es decir, los seres son ambiguos en su constitución y por
esa ambigüedad comparten e intercambian sus propiedades unos seres a otros. Esa
fluidez de los seres participa en el lenguaje: Unas palabras llegan a ser otras, sin dejar de
ser ellas mismas.

De modo semejante ocurre en el humor. El humor muestra el doble de toda cosa, la

grotesca sobra de los seres con tricornio y lo serio de las cosas grotescas (Ramón, 205)
¿Acaso el doble de toda cosa no es su ambigüedad? Como en la alegoría barroca del
mundo al revés, también la ambigüedad evidencia la dualidad conflictiva en los

46
elementos de la cadena formada por la percepción, el lenguaje y el juicio. Cadena que
salta de un lado al otro, como en un juego de niños.

Tanto el humor como la metáfora disuelven y yuxtaponen representaciones habituales de

la realidad. Es decir, cortan la rutina en la percepción de la realidad y la conectan a un
sentido prelógico donde el mundo, las cosas y las palabras aún no poseen una identidad
establecida y, por eso mismo, están repletas de significados heterogéneos. Por ello, la
metáfora y el humor comparten la transgresión a los límites del significado regular, el
propuesto por el lenguaje normatizado. En el proyecto estético de Ramón, la
descomposición tomará la escritura del fragmento de la greguería y se apoyará en la
metáfora y el humor para descomponer la representación de la realidad.

47
COHERENCIA Y COHESIÓN.

¿De dónde nos viene la preferencia por la coherencia y la continuidad, qué nos hace
olvidar que los pensamientos más sobresalientes han tendido y tienden al fragmento y lo
discontinuo; al aforismo? Ejemplos: Las enseñanzas de Cristo y el Gautama, el tao de
Lao Tse, los fragmentos de los siete sabios, de Heráclito y de Parménides, los apotegmas
de Diógenes de Sinope, los ensayos de Montaigne, los pensamientos de Pascal, los
Parerga y Paralipomena de Schopenhauer, los libros de Nietzsche y de Wittgenstein, y ,
no por último: La poesía.
Freddy Téllez. Del Pensar Breve. (1993; 32:33)

Téllez apunta a donde el fragmento provoca la amenaza al discurso y a donde se le

dirigen la mayoría de sus críticas: La coherencia y la cohesión. La coherencia que es
básicamente una petición de univocidad lógica entre el significado de las cosas; es decir,
que denoten una sola cosa y nada más que una a partir de una legalidad; la lógica
argumentativa. La cohesión es la necesidad de mantener la unidad del discurso a partir de
un orden supuesto al propio discurso. Los dos, la coherencia y la cohesión, han sido
impuestos como criterios de verosimilitud discursiva y, por extensión, de lo aceptado
como veraz en la realidad.

La coherencia y la cohesión construyen el sentido de verdad por medio de asociaciones

lógicas y formales. El pensamiento silogístico deductivo común a la lógica tradicional es
ejemplo de ello. Uno de sus pilares es la división del mundo entre el ser y el no ser,
noción básica al pensamiento binario que establece la realidad a partir de pares
contrarios. Sin embargo, ese modelo de pensamiento concibe la representación de la
realidad sólo en esos términos.

48
 El ser no es el no ser. Este primer desarraigo –porque fue un arrancar al ser
del caos primordial-constituye el fundamento de nuestro pensar. Sobre esta concepción
se construyó “el edificio de las ideas claras y distintas” que si ha hecho posible la
historia de Occidente también ha condenado a una suerte de ilegalidad toda tentativa de
asir al ser por vías que no sean las de esos principios.
(Paz, 101)

En Tlön, Uqbar, Orbis Tertius Borges ofrece la versión de otro lenguaje fundado en otra
noción de la realidad. En Tlön el lenguaje se compagina a una concepción idealista de la
realidad. El mundo para ellos no es un concurso de objetos en el espacio; es una serie
heterogénea de actos independientes. Es sucesivo, temporal, no espacial (Borges, 28-29)

En el hemisferio boreal de Tlön la suma de adjetivos forma lo que sería para nosotros un
sustantivo. No se dice luna: se dice aéreo-claro sobre oscuro-redondo o anaranjado-
tenue del cielo o cualquier otra agregación. En el caso elegido la masa de adjetivos
corresponde a un objeto real; el hecho es puramente fortuito (Borges, 20. Las negrillas
reemplazan a las cursivas del texto) Este fragmento ilustra acerca de cómo el lenguaje
informa el modo en que percibimos el mundo y la naturaleza; Cómo el lenguaje y la
mente construyen un circuito de representación de la realidad.

El mundo no habla. Sólo nosotros lo hacemos. El mundo, una vez que nos hemos
ajustado al programa de un lenguaje, puede hacer que sostengamos determinadas
creencias. Pero no puede proponernos un lenguaje para que nosotros lo hablemos. Sólo
otros seres humanos pueden hacerlo 29 . La crítica a una concepción naturalista del
lenguaje en la cita anterior, manifiesta la actitud escéptica hacia la existencia de un
lenguaje privilegiado que explique el mundo tal cual. La crítica a ese lenguaje
privilegiado e ideal también es una crítica a las creencias que apoya y en que se apoya
ese lenguaje. Es la denuncia de un círculo vicioso discursivo, donde se imponen las
palabras y las ideas adecuadas a la comprensión del mundo como si esas palabras e ideas
fuesen propias de ese mundo.

29
Rorty, Richard. Contingencia, Ironía y solidaridad. Barcelona: Paidós, 1991. 3.

49
En el fragmento, la crítica al lenguaje se dirige a la forma discursiva bajo los principios
de coherencia y cohesión. El fragmento no concibe la vida a partir de un método cerrado,
sistemático. Por el contrario, se abre a un contacto menos predispuesto a confirmar lo que
ya se sabe por medio de unas leyes lógicas-gramaticales y, se lanza a capturar lo
evanescente desapercibido:
(…) Puede decirse que no importa tanto describir lo real en términos universales
(órdenes diversos, leyes, axiomas, fines, etc.) cuanto destacar aspectos específicos y
parciales, aun pasajeros y dinámicos, más propios de la esfera genuinamente humana
que de la natural, por así decir, lo que cabe decir, lo que cabe denominar
<<artificialismo>> frente al <<naturalismo>> 30 .

A cambio de una coherencia y una cohesión proponen las escrituras del fragmento una
percepción sin género ni especie como comenta Espinosa Rubio, una percepción de lo
individual. Esta percepción de la particularidad recupera la multiplicidad de lo individual
con todas sus diferencias. Además de permitir organizar las distintas individualidades a
partir de una lógica de la diferencia, contraria a una lógica de la igualdad. Este interés
por lo individual y por su rasgo diferencial, busca mantener la heterogeneidad del mundo
que se le presenta al escritor de fragmentos 31 .

Otro aspecto del rechazo a la aceptación de un sistema jerárquico y cerrado de

pensamiento por parte de una escritura del fragmento, es la contingencia del
conocimiento y en ello el escepticismo ante cualquier sistema cerrado que de una
explicación total de lo que ocurre. A esto se le conoce como la crisis de los metarrelatos.
Los sistemas teóricos que pretendían dar una explicación total del universo perdieron

30
Espinosa Rubio, Luciano. Pensamiento y Fragmento. “A propósito de Lichtenberg, Nietzsche y Adorno”.
Revista Isegoría # 16. Madrid, 1997: 142. Nótese que el autor propone la dicotomía Artificial/ Natural,
dicotomía que critica Donna Haraway por su misma concepción binaria de la realidad. Estas dos realidades
serán parte de un cambio en el orden de ideas: De una idea orgánica de la realidad a otra mecánica y hasta
cibernética. Lo interesante es que el fragmento alterna en ambas posiciones: Mientras intenta acercarse a la
vida por otros caminos distintos a la lógica argumentativa, a una renovación de la concepción orgánica, por
otro lado su composición no responde a una idea orgánica de obra.
31
Señala esta característica común al fragmento Luciano Espinosa Rubio en su artículo Pensamiento y
fragmento. A propósito de Lichtenberg, Nietzsche y Adorno. Revista Isegoría # 16. Madrid, 1997: 142.

50
verosimilitud y poder retórico. El fragmento, por su parte, indaga en la realidad
asumiendo la falibilidad de sus enunciados, su carácter de provisionalidad. También es
posible notar en su rechazo a formar un sistema jerárquico cohesivo y coherente, la
necesidad de mantener la presentación de los fragmentos en toda su individualidad y con
la apertura a múltiples conexiones entre ellos.

En una obra, normalmente, las partes se estructuran en diferentes órdenes para crear el
sentido global 32 , y esto hace parte de su construcción arquitectónica como obra.
Entender cuáles son los principios del sentido de cohesión de las partes es prioritario a su
comprensión. La construcción es significativa entre las partes de una obra: Ordenan su
significado. En la escritura del fragmento el ordenamiento del sentido es multidireccional
o, si se prefiere, polimorfo. En gran parte su negación a la linealidad o la continuidad
permite que así sea.

En cuanto a la continuidad y la discontinuidad o, la linealidad y la no linealidad que

constituye a una composición artística, el fragmento alterna en ambas posiciones. Es
decir, es posible leer el fragmento tanto por su valor como unidad como por su
composición en relación a otros fragmentos. Pero la secuencia de lectura y de sentido no
estará dictaminada por la obra 33 , hecho que le daría una cohesión o continuidad
determinada por el modo de su lectura. Generalmente los escritos del fragmento se
presentan bajo la forma de un álbum, que es una heterogeneidad de apuntes difícil de
clasificar a partir de una sola unidad temática. En esa forma álbum en que se presentan
los escritos del fragmento, la lectora o el lector serán quienes construirán la secuencia de

32
La obra de arte orgánica está constituida desde el modelo estructural sintagmático: Las partes y el todo
forman una unidad dialéctica. El círculo hermenéutico describe la lectura adecuada: Las partes sólo están
en el todo de la obra, y éste a su vez se entiende únicamente por las partes. La interpretación de las partes
se rige por una interpretación anticipada del todo que de este modo es corregida a su vez. La suposición de
una necesaria armonía entre el sentido de las partes y el sentido del todo es condición básica en este tipo
de recepción.
Bürger, Peter. Teoría de la Vanguardia. Barcelona: Península, 1987.145.
33
Espen J. Aaerseth advierte que la lectura como actividad física sólo puede hacerse secuencialmente. Se
lee un párrafo y luego se lee otro. Los dos no pueden leerse al tiempo. Véase las primeras páginas de
Cybertext: Perspective on Ergodic Literature. Baltimore: Johns Hopkins University, 1997.

51
sentido; eligen sus fragmentos y construye un sentido con ellos. Sentido que por lo demás
tiende a lo heterogéneo.

En un texto escrito hay factores lingüísticos que participan en la construcción de su

coherencia: Para Wolgfgang Dressler los elementos que hacen posible la coherencia son
la sustitución diafórica (anáfora y catáfora), la conjunción, las partículas, la estructura
de modo, de tiempo y de aspecto en los predicados y en el orden de las palabras 34 .

En el caso de las escrituras del fragmento encontramos las elipsis como una de sus
mayores herramientas. Sus abruptas síntesis de ideas así lo requieren. Bien señala
Luciano Espinosa Rubio en su artículo que el fragmento se adecua más al mostrar en su
modo de enunciar, diferente del modo de enunciación demostrativo. El fragmento
prefiere exhibir su descubrimiento y deslumbramiento antes que recorre el extenuante
camino de la disquisición paso a paso.

Que el fragmento funcione a partir de lo que se muestra a cambio de la demostración, es

la respuesta a otra lógica distinta a la argumentación silogística. El fragmento comprende
pensamientos de otro tipo; pensamientos que funcionan en un orden distinto a la lógica
argumentativa. No sigue el trayecto de una prueba que se prueba probándose 35 ; el
fragmento salta, irrumpe y conecta elementos como sucede en las analogías y en las
metáforas.

Ya nada es lo que es por definición, maligno deseo de los escolásticos. El término

general no era más que una cosa inconsistente a la que ha sustituido un atomismo,
hospedaje y envase de la sensatez.
No obstante, los preceptivistas (sic) siguen creyendo en la literatura por definición. (…)
El concepto de la nueva literatura no obedece al simplicismo (sic) de las preceptivas: Es
algo mucho más complicado, que entrelaza otros muchos conceptos.
34
Moreno Fernández, Francisco. Principios de Sociolingüística y Sociología del Lenguaje. Barcelona:
Ariel, 1999. 161.
35
Si el aforismo me sirve, es para medir un descontento: El de la razón exhaustiva que se agota en un
sinfín de razones con fin. Téllez, Freddy. Bogotá; ed. Yo Mismo, 1993: 27.

52
La condición de la literatura es excepcionalmente conjuntiva. La actualidad,
necesitando hacer una síntesis y un hogar, se ha acogido a ella. (…) Así la nueva
literatura se ha apropiado una significación de que estaban desposeídas todas las obras.
Aúna elementos que ninguna otra ha llegado a coleccionar 36 . Se ha acrecido por
correlación.
(Gómez de la Serna, 1988. 56:57. Las negritas son mías)

En este fragmento de El Concepto de la Nueva Literatura (1909), ensayo leído por

Ramón a su posesión de secretario de la sección de literatura en el Ateneo Científico,
Artístico y Literario de Madrid, es posible observar cómo el atomismo de concepto ya
formaba parte de una disposición fragmentaria (de corte y conexión) que se afianzaría
posteriormente con el nombre de greguería. El principio de combinación química será
prioritario a la greguería. A su vez el fragmento permitirá combinar diferentes estilos,
prescripción amonestada por las poéticas clásicas y uno de los principios de la literatura
moderna.

En relación al atomismo del escritor de fragmentos encontramos su rechazo a construir un

sistema de pensamiento único y totalitario. Su desconfianza proviene de un modelo
taxonómico que pueda dar explicación de la variedad de detalles observados en el objeto
de su contemplación. Elegir un sistema de clasificación implicaría elegir unas
características y negar las otras cualidades de las cosas 37 . El escritor o la escritora de
fragmentos muestran un interés particular por la variedad del objeto o de los objetos de su
investigación, como un coleccionista de objetos distintos de características semejantes.

Otro aspecto notorio del fragmento es su cambio de un estado orgánico de composición,

junto a su escritura e ideación del mundo, a uno que podríamos llamar alegórico o

36
Peter Bürger señala en la vanguardia este principio combinatorio de elementos heterogéneos.
37
La historia en general, y la historia de las revoluciones en particular, es siempre más rica en contenido,
más variada, más multilateral y más viva e ingeniosa de lo que incluso el mejor historiador y el mejor
metodólogo pueden imaginar. La historia está repleta de 'accidentes y coyunturas, y curiosas
yuxtaposiciones de eventos.
Feyerabend, Paul. Tratado Contra el Método. Madrid: Tecnos, 1986:3.

53
mecánico. Al inicio de este capítulo describí el principio de ambigüedad del fragmento,
en el caso de la composición orgánica junto a la composición alegórica o mecánica hay
que destacar los matices en que el fragmento puede alternar entre uno y otro.

Por composición orgánica entendemos aquella donde las partes forman una totalidad
análoga a la naturaleza, a semejanza de como pensamos a los organismos compuestos
por órganos. Por composición alegórica distinguimos a composiciones donde esas partes
ya no componen un dictamen de la naturaleza, a semejanza de una máquina compuesta de
piezas. La lectora o el lector de obras alegóricas eligen y seleccionan entre las varias
piezas que se le ofrecen, las relaciones de sentido. A partir de ellas construyen un
sentido, aunque no será el único sentido posible.

Una de las características de la alegoría estudiada por Walter Benjamin es la pérdida de

la significación en los signos. El signo se desprende de su referente y pierde su
correlación significativa. Los signos quedan descontextualizados; ya no señalan las cosas
que debieran representar. Es como si las palabras y las ideas perdieran sentido al hacer
parte de un mundo muerto; donde los significados pierden su valor y su sentido.
Luego se plantea una disyuntiva: O la ausencia del lenguaje o la proliferación de los
sentidos. Paradójicamente, a la muerte del sistema de valor de los signos, éstos se
multiplican. Los nombres de las cosas se reproducen de manera figurada pues el orden
universal que las explicaba ya no funciona. Como en la torre de babel, se multiplican los
sentidos para decir lo que antes poseía una sola lengua.

En las composiciones mecánicas los signos y sus significados ya no vienen determinados

por la naturaleza o por una divinidad. En cambio, se piensa que son construidos
arbitrariamente; por deseo de la voluntad humana. Así, los signos son ensamblados como
las piezas que componen una máquina. De igual manera, las composiciones fragmentarias
reúnen materiales arbitrariamente, con fines a una composición polimórfica 38 .

38
Hans Blumenberg dedicó parte de su trabajo al estudio de las metáforas como horizontes de sentido en la
historia de la filosofía. Al respecto de la representaciones mecánicas en la historia comenta:

54
En el prólogo a Greguerías, prólogo reescrito en las diferentes ediciones de greguerías y
que manifiesta la escritura continúa en Ramón, el escritor lanza su injuria contra la
cohesión: La prosa debe tener más agujero que ninguna criba, y las ideas también. Nada
de hacer construcciones de mazacote, ni de piedra, ni de terrible granito que se usaba
antes en toda construcción literaria (Ramón, 1988. 126) Este continúo deseo de deshacer
la prosa, y por ende a las ideas, es un proyecto del autor reconocible en su poética de la
greguería. Esa porosidad de la cohesión atenta contra la cohesión y por ende, la idea de
una organicidad en la escritura.

Que estructuras de realidad mecanísticamente captadas lleven índice de falta de obligatoriedad-porque lo

orgánico, mediante la destrucción, queda como tal destrozado, mientras que lo mecánico queda libre
precisamente para nuevas construcciones-puede verificarse incluso histórico-socialmente, en la medida en
que <<imágenes>> orgánicas de la sociedad conducen, o mejor, pertenecen a teorías conservadoras,
mientras que las metáforas sociales de corte mecanístico preparan las revoluciones, cosa que la historia
nos ha metido ya de tal modo en la carne y en la sangre, que tenemos por evidente, por más que se
mantenga, sin embargo, la <<fuerza práctica>> de las metáforas antitéticas.
Blumenberg Hans. Paradigmas para una Metaforología. Madrid: Ed. Trotta, 2003.135. Nota 101.
Un análisis particular de la relación simbólica mecánica y revolución social la encontramos en el trabajo de
Dora Haraway. Su manifiesto cyborg propone una subjetividad que rebase los antagonismos humano-
animal-máquina junto a una redefinición de los antagonismos entre natural y artificial.

55
6. LAS GREGUERÍAS.

La greguería parece el punto de partida a los estudios de la prolífica obra de Ramón

Gómez de la Serna. En una página en internet que conmemora su trabajo desde varios
enfoques interpretativos, www.ramongomezdelaserna.net, la palabra greguería se lee en
por lo menos 35 trabajos de título explicito. En muchos de ellos, explicar el
funcionamiento de la greguería es el cometido. Sin embargo, este ejercicio de traducción
al plano de la razón argumentativa puede distraer de otro propósito: El proceso de su
comprensión. La greguería es el medio, no el fin.

En una conversación acerca de la greguería con Augusto Pinilla, me comentaba él que

tiempo atrás fue un lector a granel de ellas. Trascribía a diario una en su cuaderno de
notas y luego la rumeaba en medio de sus actividades diarias. Llama la atención en su
continua meditación la inconformidad con establecer una comprensión estática del
sentido de la greguería. Comparto su procedimiento. Si bien definir cuáles tropos
participan en esta o aquella greguería es una necesidad de rigor en una comprensión
lingüística del fenómeno, 39 ignorar que es nuestra mente la que construye el sentido
puede distraernos de una experiencia lectora gratificante.

Una greguería puede ilustrar acerca de la anterior idea. “Cuando escuchamos el pandero
del oso, nuestro pensamiento se pone de pie y baila como el oso” La lectura más apegada
al texto quizá deduzca un principio conductista: Un sonido y la respuesta a ese sonido
acompañado a una imagen asociada. Fin. Nada más que leer de esta greguería. Sin
embargo, la fuerza de la greguería reside en que podamos imaginar a nuestro
pensamiento bailando como un oso al ritmo de la pandereta. La imagen circense es
dictada por un autor que decía de si mismo ser cronista de circo 40 .

De esa imagen cómica, el pensamiento comparte la alegría del baile y también lo vemos
bailar. Es decir, imaginar. Esa es su música favorita. La analogía oso-pensamiento,

39
Lo menciono porque ha sido la lectura más agotada por los estudiosos de la greguería.
40
Walter Benjamin escribió una crítica al libro El Circo de Ramón Gómez de la Serna. Desconozco su
lectura.

56
inverosímil a primera vista, abre espacio para una serie de asociaciones entre ambos.
Creo que ese es uno de los propósitos de la greguería: Abrir la mente a asociaciones
desconocidas y, en ese proceso, advertir el proceder creativo de la mente 41 .

DEFICIONES DE LAS GREGUERÍAS.

En la definición tipo diccionario de greguería suministrada por Ramón, hallamos su

brevedad y su combinación de fórmula química. Greguería: Metáfora + Humor. En ella,

41
En esta línea Vigotsky en La imaginación y el Arte en la Infancia resalta la función creadora en distintas
esferas del que hacer humano:

Toda actividad humana que no se limite a reproducir hechos o impresiones vividas, sino que cree nuevas
imágenes, nuevas acciones, pertenece a esta segunda función creadora o combinadora. El cerebro no sólo
es un órgano capaz de conservar o reproducir nuestras pasadas experiencias, sino que también es un
órgano combinador, creador; capaz de reelaborar y crear con elementos de experiencias pasadas nuevas
normas y planteamientos. Si la actividad del hombre se limitara a reproducir el pasado, él sería un ser
vuelto exclusivamente hacia el ayer e incapaz de adaptarse al mañana diferente. Es precisamente la
actividad creadora del hombre la que hace de él un ser proyectado hacia el futuro, un ser que contribuye a
crear y que modifica su presente.

A esta actividad creadora del cerebro humano, basada en la combinación, la psicología la llama
imaginación o fantasía, dando a estas palabras, imaginación y fantasía, un sentido distinto al que
científicamente les corresponde. En su acepción vulgar, suele entenderse por imaginación o fantasía a lo
irreal, a lo que no se ajusta a la realidad y que, por lo tanto, carece de un valor práctico serio. Pero, a fin
de cuentas, la imaginación, como base de toda actividad creadora, se manifiesta por igual en todos los
aspectos de la vida cultural haciendo posible la creación artística, científica y técnica. En este sentido,
absolutamente todo lo que nos rodea y ha sido creado por la mano del hombre, todo el mundo de la
cultura, a diferencia del mundo de la naturaleza, es producto de la imaginación y de la creación humana,
basado en la imaginación.

Tomado de la página http://www.antorcha.net/biblioteca_virtual/pedagogia/vigotsky/1.html

57
como advierte el título del trabajo de Claude Le Bigot 42 , se mezcla un tropo y un género.
En esta definición encontramos la síntesis de dos procedimientos capaces de reunir y
disolver elementos heterogéneos 43 , como lo son el humor y la metáfora.

Si la definición es altamente satisfactoria por su especificidad, no es la única definición

de greguería. Aunque sí la más traficada cuando se pregunta qué es una greguería.
Ramón, fiel a su estética de diseminación y fragmentación, no a gusto con una definición
de greguería lo suficientemente precisa, ofrece siempre más de una definición.

Hay que dar la breve periodicidad de la vida, su instantaneidad, su simple autenticidad,

y esa fórmula espiritual, que tranquiliza, que atempera, que cumple una necesidad
respiratoria y gozosa del espíritu, es la Greguería (…) (Ramón, 1988. 124)
Dar la breve periodicidad de la vida, la cualidad de sus instantes, es la faena de la
greguería. Ese carácter de brevedad y concisión nos es más conocido en el Haiku 44 , con
el que Ramón simpatizó en la parentela de su estilo. Capturar el instante en toda su
multiplicidad será el recurso de Ramón para recuperar la experiencia vital. Es la
greguería la que le permite cifrar una imagen del mundo heteróclito antes de ser
organizado racionalmente. Un mundo que usualmente se fuga o se escapa a ser
comprendido sólo y únicamente desde la racionalidad.

Ese mundo en fuga, esa inestabilidad del sentido, también se halla en otra definición de
la greguería:
La greguería no se encuentra a punto fijo o con seguridad en ninguna parte, pero de
pronto se encuentra mirando esa escala de polvo que baja desde el sol hasta el suelo de
la habitación y que se forma al dejar abierto sólo un intersticio de las contraventanas

42
Le Bigot, Claude. La Greguería: Tropeo u genre? Ramón Gómez de la Serna; Études réunies par Évelyne
Martin-Hernández; Université Blaise-Pascal, Centre des Recherches sur les Littératures Modernes et
Contemporaines, Clermont-Ferrand, 1999. Tomado de la página www.ramongomezdelaserna.net
43
Ya F. Schlegel había teorizado acerca de esta combinación de elementos heterogéneos con su Witz.
Entre Schlegel y Ramón las afinidades son pasmosas. Tanto que se podría decir que Ramón lleva a la
práctica la teorización del Witz con la greguería.
44
Si la greguería puede tener algo de algo es de Kaikai (sic), pero es kaikai en prosa, así como es una
kasida menos amorosa que la kasida (Ramón, 132) Ramón llama kaikai al Haiku.

58
bajo el sol de las siestas de verano. ¡Con qué presentimiento de la greguería veíamos de
niños esta espiritual materialidad de la luz en la casa entornada de la abuela!
(Ramón, 1988.141)

Esta simpatía por la levedad e ingravidez del mundo también la encontramos en Ítalo
Calvino en su libro Seis Propuestas para el Próximo Milenio. Lo interesante del caso es
que encontramos la misma imagen de las partículas de polvo en el haz de luz en un
escritor atomista: Lucrecio.

Comenta Calvino en Seis Propuestas para el Próximo Milenio su definición de levedad a

partir dos principios alegóricos y uno estilístico asociado a ellos. La abstracción
compositiva, las personificaciones emblemáticas y el uso del lenguaje manifestarán la
levedad en la escritura. La abstracción compositiva sería expuesta en el relato de una vida
interior síquica y lógica cargada de detalles vaporosos o, una descripción abstracta de
ella. La imagen emblemática se lograría con imágenes asociadas a lo liviano, mientas en
el uso del lenguaje sería por el empleo de significados ingrávidos y trasladizos. El Alba
reúne esta característica de levedad. En general la escritura de Ramón hace regular
muestra de levedad. La escritura del fragmento a la que pertenece la greguería y, como
toda escritura del fragmento es una escritura sin cuerpo, etérea, manifiesta ingravidez y
levedad.

Calvino cita a Lucrecio en su imagen ejemplar de levedad: Las partículas de polvo que se
arremolinan en un rayo dentro de un aposento en oscuras (Calvino, 21) El motivo es el
mismo. Nada raro en dos atomistas como Ramón y Lucrecio, amantes de la fugacidad y
de la materia imperceptible a la visión regular 45 . En Ramón la metáfora de ver, que reúne

45
La poesía de lo invisible, la poesía de las infinitas potencialidades imprevisibles, así como la poesía de
la nada, nacen de un poeta que no tiene dudas de la fisicalidad del mundo. Calvino, Italo. Seis propuestas
para el próximo milenio. Madrid: Siruela. 1989. 21. Sorprende a Calvino que en Lucrecio se combinen la
percepción de lo no visto (lo invisible) con el materialismo. Sin embargo, la concepción atomista reúne
ambas ideas.

59
la capacidad de ver a la capacidad de conocimiento, percibirá lo no visto: Eso que la
mirada educada omitirá porque escapa a su percepción y categorización de lo visible 46 .

La cualidad visual de su acercamiento a lo real, en perfecta concordia con su interés por

lo fragmentado, lo mínimo, lo desprovisto de significación, lo no importante según los
criterios <<oficiales>>, pero preñado de significación dentro de su programa de
revolución demoledora, hace de Ramón el primer precursor - otra vez aquí predestinado
a reconciliarse con Azorín - de lo que luego los franceses, en la segunda mitad de siglo,
han denominado l´ecole du regard, en cuya poética el tiempo es sometido a un
estiramiento que, superando los límites percibidos, acaba de perder su operatividad y el
espacio, agrandado hasta lo microscópico, ocupa en exclusividad la atención del
narrador. (Soldevila-Durante, 38-39)

Ignacio Soldevila-Durante da en el quid de la greguería: Ensanchar el tiempo, apreciarlo

en toda su magnitud. Chesterton ha dicho: << El telescopio empequeñece el universo. Es
el microscopio el que lo agranda. >> Esto justifica la labor del observador de lo ínfimo
y de lo instantáneo 47 . Toda una labor micrológica la de Ramón. Es su indagación en el
instante cercana a la intuición y liminar al pensamiento lógico. En Ramón coinciden la
apertura y perforación a la mirada racionalista, con una percepción heterogénea de la
realidad y una percepción del tiempo que entiende más como cualidad que como
cantidad. Todo reunido en su concepción atómica de la realidad.

La teoría estética atomista de Ramón le es consustancial a la greguería. Descomponer y

componer la prosa, el sentido y la percepción por medio de la greguería. Ese deseo de
descomponer será continuo en el autor. En muchas apartes de sus ensayos manifiesta un
gusto por la descomposición, la destrucción y lo fragmentario.
Reaccionar contra lo fragmentario es absurdo, porque la constitución del mundo es
fragmentaria, su fondo es atómico, su verdad disolvencia 48 . Esa capacidad de disolución

46
En Mirada, Escritura y Poder, en sus primeras páginas, José Luís Rodríguez García señala cómo la
naturalización de la mirada coincide y repite el régimen del lenguaje normatizado. Páginas 3: 10.
47
Ramón, 139.
48
Ramón, 139.

60
de los elementos, en la percepción y en la escritura, se plasma en la greguería. El átomo
que Ramón descubre para la lengua española.

Pero no fue sólo lo atómico de la greguería el interés micrológico de Ramón. En El

Intelectual Adolescente. Ramón Gómez de la Serna (1905-1912), Eloy Navarro estudia el
proceso formativo de Ramón entre el periodo de 1905-1912. A la escritura de Ramón y a
su ideario estético de aquel entonces, Eloy Navarro lo nombra como monismo 49 . Ese
monismo reúne los intereses de Ramón en una escritura que disuelva la mediación de la
humanidad con los valores que había desentendido: El cuerpo, la naturaleza y la
vitalidad.

A este respecto de una escritura mónada o atómica, o química 50 , existe un antecedente

literario y filosófico. El antecedente es Friedrich Schlegel en su formulación del Witz.

49
El monismo aporta elementos importantes dentro de la visión del Universo (sic) que Ramón construye
por estos años. En primer lugar, la idea de la identidad sustancial de todo lo existente, en la que se
apoyará para cuestionar las diferencias en las que se basan las jerarquías (conceptuales, ideológicas,
sociales, etc.) que constituyen los cimientos de la sociedad burguesa, y, después, la idea de la animación de
la materia, que le permite imaginar un universo arbitrariamente divisible en elementos que, sea cual sea su
forma o extensión, aparecen siempre dotados de sentido, permitiéndole de ese modo subvertir las
jerarquías de significado consagradas por la sociedad burguesa, y, en definitiva, dar voz a las cosas. Pero
sobre todo, el monismo, aporta a la visión del mundo de Ramón un atomismo de principio que legitima en
el terreno literario cualquier forma de fragmentarismo y que, por ello mismo, acabará constituyendo una
de las bases fundamentales de la teoría de la greguería.

Navarro Domínguez, Eloy. El Intelectual Adolescente: Ramón Gómez de la Serna 1905-1912. Madrid:
Biblioteca Nueva, 2003. 241:242.

50
En el momento de no poder coordinar un ideal hay que lanzarse a lo incoordine y se encuentra la
belleza de las palabras, y la química de sus combinaciones, trastornando el sentido de cada cosa con un
adjetivo lejano que no le corresponde, o poniendo cosa con cosa en una vecindad que supone una tercera
cosa dubitante, monstruosa, con uñas de concha, con leontinas de ubres.
Gómez de La Serna,Ramón. “Las cosas y el ello”. Una Teoría Personal del Arte. Antología de Textos de
Estética y Teoría del Arte. Madrid: Tecnos, 1988.191.

En el inicio del prólogo a greguerías Ramón se vale de un símil con un laboratorio para explicar el
descubrimiento de la greguería. Quizá un antecedente por este tipo de símiles sea Rimbaud y su alquimia

61
Schlegel, también escritor de fragmentos que teoriza acerca de ellos, propone una poética
de lo que parece una semiosis infinita. Sánchez Meca en un prólogo a una antología de F.
Schlegel, comenta el proyecto del romántico alemán: Desvincular la reflexión de la
dimensión constrictiva de un discurso que se autoconcibe como discurso de la verdad 51 .
Para ello, para llevar el proyecto a cabo, la propuesta de Schlegel es sorprendente:
Propone como experiencia paradójica la verdad abierta a la dimensión imaginaria de lo
posible 52 .

Al Witz se lo ha traducido como ironía o simplemente como chiste. Sin embargo, esas
definiciones ofrecen poca claridad acerca de las intenciones que Schlegel guarda bajo su
palabra-concepto. La traducción de ironía quizá pueda explicar el juego de inversión
continua de las categorías cognitivas. Pero el Witz de Schlegel es un juego de inversión
sin un propósito moral, contrario al propósito de la ironía. A cambio, el Witz rebasa los
límites del sentido cuando abre el lenguaje a una combinación perpetua y sin otro sentido
que la combinación por sí misma.

Hay que insistir en ello: No debe extrañar el enfado de Hegel. No hay una búsqueda de
la verdad, como intentaba la ironía socrática (que, por supuesto, sí es del gusto tanto de
Hegel como Kierkegaard), sino una <<estrategia del pensamiento dirigida a
desarrollarlo mediante el uso de paradojas>>, una estrategia que lleva el discurso fuera
de sus cánones lógicos estereotipados, que lo disloca, que lo democratiza, incluso. Toda
individualidad, todo fragmento, todo argumento, encuentra su sentido precisamente en la
confrontación, en las referencias a sus contrarios, no únicamente en sí mismo, sino en la
dialéctica constante de autocreación y autodestrucción. Por ello la conjunción
paradójica de necesidad e imposibilidad de la comunicación 53 .

del verbo. Valery Larbaud comento la semejanza entre Rimbaud y Gómez de la Serna. Desde 1910-hace
cuarenta y cinco años-me dedico a la greguería, que nació aquel día de escepticismo y cansancio en que
cogí todos los ingredientes de mi laboratorio, frasco por frasco y los mezclé, surgiendo de su precipitado,
depuración y disolución racional la Greguería. Gómez de La Serna, Ramón. “Prólogo” Ramonismo II:
Greguerías, Muestrario (1917-1919).Barcelona: Círculo de lectores, Galaxia Gutemberg, 1997. 124.
51
Schlegel, Friedrich. Poesía y Filosofía. Madrid: Alianza, 1994. Trad. Sánchez Meca, Diego y Anabel
Rábade Obradó. 12.
52
Filosofía y Poesía. 12-13
53
Hernández Sánchez, Domingo. Ironía Estética Romántica y Arte Moderno. Salamanca: U de Salamanca,
2002. 73.

62
En Ramón el proyecto de disolver la prosa y el sentido es consumado enfáticamente en la
greguería, aunque esa intención de descomponer presenta antecedentes en la redacción de
Morbideces (1908). En ese libro las frases son desgajadas de una idea global secuencial,
al ritmo de puntos suspensivos y finalizadas con signos de interrogación- este tipo de
escritura será más reconocible en Céline - 54 . Estos dispositivos de prosa interrumpida y
agujereada que se burla de sí misma, será cristalizada en la greguería que cumple la línea
de filiación del Witz de Schlegel.

En la greguería el recurso de la paradoja queda patente en la fórmula de metáfora y

humor. En ambos “La orilla de allá quiere estar acá…eso, ese deseo inaudito pero
real…Esa perturbación de la estabilidad de la orillas ¿Qué era?...Era una
<<greguería>> 55 . Este es el comentario de Ramón a su epifanía del nacimiento y
descubrimiento de la greguería. Esa perturbación de la estabilidad de las orillas conocida
por la paradoja, comparte con la metáfora y el humor el acecho a la inestabilidad del
mundo. Los tres trasladan y trastocan el sentido habitual y su consenso.

Aunque esta conclusión no es una ley de la naturaleza, bien puede suceder que la
paradoja, la metáfora y el humor no cumplan un propósito transgresivo. También pueden
actuar de un modo contrario: Que refuercen una ley establecida socialmente. Es decir,
hay que tener presente toda la pragmática de quienes se valen de estos tres recursos.

54
En este segundo libro (Morbideces) ya tiene más facha de libro y está lleno de citas y de
interrogaciones. Su originalidad está en las interrogaciones, y hubo que buscar en otras imprentas el
dubitante signo por el que agoté las existencias de la imprenta titular a las primeras de cambio. Mi prurito
y mi puntillo estaban en revelar que no creía en nada de lo iba diciendo, y entre paréntesis colocaba una
interrogación tras cada palabra crédula, solemne o demasiado significativa.
Gómez de la Serna, Ramón. Automoribundia. Madrid: Círculo de Lectores-Galaxia Gutemberg; 1998.197
55
Ramón, 1988. 125-126.

63
7. HUMOR E INCONGRUENCIA.

El humor es una respuesta ante lo efímero de la vida (Ramón, 204) La fugacidad y la

contingencia es el desenlace al que continuamente se enfrenta Ramón. Ante la
evanescencia moderna, donde todo lo sólido se desvanece en el aire, el humor ayuda a
prevenir cualquier ataque de una subjetividad arraigada, de un sentimiento negativo y
de una razón copada de ideas trascendentales. El humor es un analgésico a estos males.

En su ensayo Gravedad e Importancia del Humor (1930) Ramón con su escritura

madrepórica y fragmentada, desgrana en varios enfoques a uno de los géneros en donde
usualmente se lo encasilla. Casi no se trata de un género literario, sino de un género de
vida, o mejor dicho, de una actitud frente a la vida (Ramón, 205) Le es tan cercano el
humor a la experiencia vital que en su definición recurre a una etimología fisiológica; a la
teoría de los humores del cuerpo. Claro, a su manera.

Ramón ve en el equilibrio mente-cuerpo el principio de bienestar y salud. El buen

humor es causa y consecuencia de una salud favorable al organismo. En su ensayo
regresa a los albores de la medicina con Galeno y a su concepción endocrina del
funcionamiento del cuerpo:
Conocidos los glóbulos blancos y los glóbulos rojos en la intimidad latente del ser, yo
supondría unos terceros glóbulos, que quizás se podrían llamar <<amarillos>> y que
son los glóbulos humorísticos, que vienen a dar un sentido superior a la circulación,
redimida de su crudeza, consolada de su seriedad, cohonestada con su rigurosa fórmula.
(Ramón, 204)

Con el humor como un fluido irrigando el torrente sanguíneo, los excesos patológicos
modernos son moderados. Primero, el exceso del yo. El engrandecimiento de una
personalidad rígida e inflexible. Hay que desconcertar el personaje absoluto que

64
parecemos ser, dividirle, salirnos de nosotros, ver si desde lejos o desde fuera vemos
mejor lo que sucede (Ramón, 1988. 204) Ese personaje absoluto no podría soportar lo
efímero de la vida o la disposición al cambio acorde a la fluidez de lo efímero. Ese
personaje absoluto se afianza, a su vez, con sentimientos rotundos y con ideas rotundas.
El humor es el disolventes de los arraigos a un yo absoluto.

El humor ha acabado con el miedo, debe acabar más con él. Cosa importantísima,
porque sabido es que el miedo es el peor consejero de la vida, el mayor creador de
obsesiones y perjuicios (Ramón, 1988. 204) El sentimiento de miedo en sus diferentes
presentaciones y creaciones, atormenta el buen vivir. Ramón acusaba al miedo como el
terrorismo psicológico más perjudicial a una vida plena. En muchos de sus escritos
repudió esa invención de males innecesarios y supersticiones en contra de la humanidad y
su libre crecimiento.

A continuación una breve reseña de los enfoques interpretativos acerca del humor. Ésta
nos ayudará a una clasificación más o menos ajustada a la idea de Humor en Ramón. Ésta
clasificación, por el contrario, no agota el tema cuando hay un creciente interés
académico en el humor. Arribas en La Literatura del Humor en la España Democrática
(1997)revisa las tres teorías más conocidas acerca del humor. A saber; la teoría de la
superioridad, la teoría del alivio y la teoría de la incongruencia.

La teoría de la superioridad comprende la posición de superioridad de quien se burla,

sobre el motivo causante de su hilaridad. Aristóteles en la Poética (1985) señala varias
diferencias entre la comedía y la tragedia. Una de esas distinciones es el estatus del
protagonista; la tragedia ejemplifica personajes virtuosos mientras la comedía muestra
personajes viles y ridículos. El humor sería provocado por la superioridad de los
espectadores hacia esos personajes que encuentra viles. Mientras que la compasión del
público sería causada por la superioridad del héroe trágico, en quien el público se
compara y en quien encuentra valores elevados.

65
La teoría del alivio estudiada por Freud, explica el humor como la liberación de un
exceso de energía provocado por nuestras emociones. El humor permite liberar las
energías inhibidas por las estructuras represivas de la sociedad. A este punto, es
apropiado recordar que surge un inconveniente semántico cuando se plantean teorías del
humor. Umberto Eco en el libro ¡Carnaval! (1989) explica el uso indistinto de las
palabras humor, comedia, sátira, ironía, parodia y chiste. Todas pertenecen al mismo
campo semántico, situación que dificulta deslindar un contenido en la búsqueda de la
precisión.

La tercera teoría del humor, la teoría de la incongruencia, tiene entre sus representantes
más conocidos a Kant y Schopenhauer. La sorpresa de percibir una información
inadecuada a los esquemas cognitivos, provoca la incongruencia. En la incongruencia la
experiencia y las ideas no se coordinan. El dato sensible no corresponde al concepto que
debería definirlo; el pensamiento queda rezagado ante el encuentro inesperado de lo que
no fue pensado.

El humor de Ramón se adecua a la anterior definición de humor. Las greguerías arrancan

el sentido uniforme llevándolo al extremo. La reunión de elementos contradictorios
rompe con la univocidad del sentido lógico. El encuentro de cualidades distintas
cuestiona el principio de identidad, base del pensamiento racional. Sí el lenguaje se
piensa como un juego de oposición y diferencia, la simultaneidad de lo diferente (lo
contradictorio y lo paradójico) desnuda la suposición binaria de la lengua. Aparece el
desajuste del orden lógico en pos del salto hacia afuera de la lógica tradicional. Hacia el
afuera donde la lengua se desquicia. Es decir, pierde sus leyes, sean a veces lógicas o
gramaticales.

Cuanto más confunda el humorismo los elementos del mundo, mejor va. Que no se
conozca si es objetivo o subjetivo su plan. Que cometa el dislate de reunir dos tiempos
distintos o repetir en el mismo tiempo dos cosas remotas entre sí 56 Reunir tiempos

56
Ramón, “Gravedad e importancia del Humorismo”. Una Teoría Personal del Arte. Antología de Textos
de Estética y Teoría del Arte. Madrid: Tecnos, 1988.204.

66
distintos plantea con sencillez un cambio de percepción acerca del tiempo como una
secuencia lineal. A su vez, que en un tiempo se reúnan cualidades de cosas distintas
compone una percepción heterogénea de la realidad. Si en el primer caso se habla acerca
de la percepción del tiempo, en el segundo es la percepción acerca del mundo. En ambos
casos, el lenguaje ocupa un lugar especial al darle un sentido a esas experiencias:
Trasgrede las leyes de la lógica tradicional, dando paso a lo incongruente.

67
8. LA METÁFORA.

Lo único que quedará, que en realidad ha quedado, de unos tiempos y de otros ha sido la
gracia de las metáforas salvadas.
Ramón Gómez de la Serna, prólogo a Greguerías (1988:27)

La metáfora es tan elevada como el lenguaje mismo, y el lenguaje es tan elevado como
el pensamiento. Si intentamos penetrarlos más allá de un punto seguro, nos encontramos
cuestionando la facultad y el instrumento por el cual estamos tratando de penetrarlo.
J. Murray. Epígrafe a Metaphor: An Annotated Bibliography and History. (1997:10)

Preferible a recitar una definición retórica de la metáfora y con esa definición inscribir
solamente su aspecto retórico normativo, considero oportuno reivindicar el poder de la
metáfora como modelo de pensamiento. Este cambio aparente de perspectiva
interpretativa, en realidad es una integración de la cognición en la literatura. Como
plantea Wu Ming 57 en un aparte de su libro Esta Revolución no Tiene Rostro es mediante
la creación de historia, de ese acto de contar, que la humanidad ha construido su sentido
vital. La mitopoiesis crea la realidad mediante el lenguaje. Aunque peyorativa y
escolarmente la metáfora ha sido vista como un simple juego retórico, ese rótulo ha
desviado la atención a una de las manifestaciones más poderosas de la lengua y del
lenguaje. Tan poderosa es la metáfora que ha construido horizontes de sentido en la
historia de las sociedades.

Este esbozo de un acercamiento de la metáfora (esbozo por rechazar la idea de

interpretaciones conclusivas y más bien inscribirse en la línea de aperturas

57
Wu Ming es un colectivo de escritores que bajo este seudónimo traducido del chino como “sin nombre”,
evidencian la relación literatura y política mediante su poética y activismo.
www.wumingfoundation.com/italiano/presentazione.htm

68
interpretativas), es trazado a partir de la integración de la obra abierta de Ramón Gómez
de la Serna junto a otras autoras y autores que manifiestan un interés creciente en la
metáfora. A su vez, también integra la metáfora al campo de lo cognitivo desde lo
literario. Este esbozo es la continuación a la idea del fragmento como conectividad de
distintos fragmentos discursivos, con el propósito de reunir posiciones compatibles acerca
de un fenómeno que se observa desde una amplia perspectiva.

Advierte Hans Blumenberg al inicio de Paradigmas para una Metaforología que la idea
de Descartes de fundar el pensamiento en ideas claras y distinguibles determinó lo que
sería la filosofía moderna. Esa petición de principio por un pensamiento y lenguaje donde
no se distorsionara el sentido, donde cada idea fuese denotativa, condenaría y prohibiría
el uso del lenguaje con toda su riqueza polisémica a la filosofía.

En términos generales, para la tradición retórica que va desde Quintilano al siglo XVII, la
metáfora es algo subordinado, ornamental, un desvío respecto de la norma. Las figuras
son valoradas solamente por su poder persuasivo, pero, en la medida en que son
reemplazables por enunciados literales sin pérdida de significado, se considera que su
presencia no es indispensable 58 .

En una rápida y precisa genealogía del desprestigio de la metáfora, Diego Parente

comenta ese emplazamiento en el que se ha restringido la metáfora: La metáfora es un
mero artificio del lenguaje. Parente encuentra que esa posición, o esa oposición más bien,
hacia la metáfora se fundamenta en la idea de dos lenguas: Una lengua llana, por un lado,
y por otro, un lenguaje artificial. Sin embargo, esa lengua llana en realidad está
construida de metáforas ya asimiladas, ya naturalizadas. La metáfora de ver por conocer
es una muestra de ello. En realidad esta metáfora evidencia la construcción de la lengua y
junto a ella, la imbricación del lenguaje y el pensamiento.

58
Parante, Diego. “Literalidad, Metáfora y Cognición”. A Parte Rei. Revista de Filosofía. #11:2. Revista
electrónica: http://serbal.pntic.mec. es/aParteRei/

69
En una crítica semejante a la de un lenguaje artificial opuesto a un lenguaje natural,
Terry Eagleton pregunta por la literalidad, por un lenguaje únicamente literario propio de
la literatura y motivo de estudio de la teoría literaria. La idea del lenguaje literario fue una
propuesta teórica en el formalismo ruso más testarudo y el nuevo criticismo más obtuso.
Eagleton se pregunta si ese lenguaje diferencial de la literatura, contrario a un lenguaje de
uso cotidiano, no responde más bien a un contexto social y a una cultural particular.
Advierte el crítico literario que el estatuto de lo literario ha cambiado muchas veces de
significado en la historia. Tanto, que en la teoría literaria contemporánea se habla de
texto y con ello se entiende a los artefactos culturales que rebasan la escritura tipográfica,
aceptando todos los aparatos de la cultura como textos. Esta ampliación en el objeto de
estudio, también lo encontramos en los estudios literarios cuando estudia la literatura
oral. O la explosión de la intertextualidad en el Internet es otro de estos casos de
ampliación del campo de estudio y de la definición de lo literario.

Un lenguaje propiamente literario no existe, existen unos usos del lenguaje. La literatura
comparte el lenguaje cotidiano y llano, usan las mismas palabras, y si difieren a veces es
sólo por el uso, el contexto de su enunciación y las intenciones performativas de los
usuarios. De modo parecido, no existe esa dicotomía entre lenguaje natural y lenguaje
artificial del cual la metáfora haría parte del segundo de estos grupos. Existe el lenguaje
en toda su compleja red expansiva, en continua combinación y cambio. La metáfora es la
muestra de la facultad dúctil del lenguaje.

En Prólogo a las Greguerías (1917-1955) Ramón lanza pistas acerca de su comprensión

de la metáfora, motor fundamental de su concepción y escritura de la greguería. Ramón
que en las explicaciones de su poética recurre a la capacidad metafórica del lenguaje,
parte de la concepción retórica tradicional de la metáfora. A medida que aplica su mirada
multiorbicular 59 al objeto de su estudio, Ramón va horadando la definición de metáfora

59
El término es de Ramón y se refiere a la observación-enunciación-ideación de la realidad desde distintas
posiciones. Ramón lo llama también la visión de la esponja.

70
con sus peculiares apuntes, con algunas citas enfáticas y con un catálogo agotado de
figuras retóricas sin hallar en alguna satisfacción. Será el desplazamiento de sentido
presentando en la retórica tradicional como explicación de la metáfora, el motivo de su
atención. Pero ya no habrá un lenguaje literal primigenio que se traslade a un lenguaje
artificial secundario. El lenguaje mismo será “el movimiento de sentido”.

Entre los tropos, la metáfora es lo esencial, trasladando el sentido recto de las voces a
otro figurado, en virtud de una comparación tácita (Ramón, 1988. 127)

(…) Lo tácito, que no es sólo lo que se oye o se dice formalmente, sino lo que se supone,
coloca al lector en un secreto privilegiado, en una actitud de civilización que no asumen
los que no tienen que enfrentarse con lo tácito (Ibíd. Las negritas son mías.)

La metáfora es, después de todo, la expresión de la relatividad (Ibíd.)

En el orden de la explicación de Ramón, el traslado del sentido acordado por una

comparación tácita es lo primero. Luego, la pregunta por el sentido de lo tácito; es decir,
lo que suponemos como tácito. Después, la tranquila evidencia de que la suposición es
sólo eso; una suposición. De ahí que la metáfora pase a ser la expresión de la relatividad.
En lo que sigue al curso disruptivo de su exposición, Ramón se apropia de una cita de
Breton. En ella Breton se dirige al pensamiento analógico en donde la metáfora y la
comparación desnuda, el símil, participan.

Del símil pasa Breton a la imagen analógica, reafirmando la creencia de que los símiles
son imágenes elaboradas en el lenguaje. De la imagen advierte que ella hace visible lo
sutil como en un juego de luces y sombras y, que la imagen es irreductible a una fórmula.
También señala que de lo hecho visible en la imagen analógica, es irreversible en su
definición. Aquí el orden de los factores si altera el resultado. Este carácter irreversible
de la analogía y la metáfora, demuestra el porqué los elementos de la enunciación de la
analogía y de la metáfora configuran un orden particular y no una mera arbitrariedad,
como fácilmente podría pensarse.

71
Solo nos apasiona el trinquete analógico; sólo por él podemos actuar sobre el motor del
mundo. La palabra más exaltadora de que disponemos es la palabra COMO, se
pronuncie o se calle (Ibíd.)

Téngase cuidado; la imagen analógica en la medida en que se limita a

esclarecer, con la más viva luz, similitudes parciales, no podrá traducirse como una
ecuación. La imagen analógica se sitúa entre dos realidades en presencia en un sentido
determinado, que en modo alguno es reversible. (Ibíd. 128)

Esta irreversibilidad, este movimiento dirigido e intencional será el motivo de una

disquisición poética por parte de la novelista Natacha Michel. Para Michel el uso de la
metáfora moderna, y toma a Giraudoux como ejemplo de su comprensión de metáfora
moderna, a distinción de la metáfora clásica libera al lenguaje de una “sustitución”, de
una representación de otra realidad literal. En la metáfora moderna ya no hay la
suposición de un lenguaje literal que de razón de la realidad en esos términos. Por el
contrario, es la metáfora la que crea la realidad y muestra lo que todavía no ha sido
nombrado.

La metáfora moderna no miente, no va de una palabra exacta a una figurada.

¿Representa? No. Parte de una metáfora para escribir otra. Para ella no hay exactitud.
Por esta razón, en vez de una representación, es una nominación 60 .

La nueva poesía y la nueva literatura han libertado a las palabras y las palabras obran
por su cuenta, según una ley inconsciente y segura (Ramón, 1988.184) Leemos al
comienzo de su ensayo Las Palabras y Lo Indecible (1936) En este ensayo Ramón
escribe y describe en el mismo hacer de su escritura una poética: Mediante fragmentos
metafóricos acompañados de greguerías dispuestas en paréntesis, relaciona el lenguaje
poético con una serie de lugares que oscilan entre lo misterioso y lo telúrico: El mar, el
abismo y los sueños. Estas imágenes alegóricas se encuentran en la tradición romántica y
simbolista en su comprensión del lenguaje. En ellas el lenguaje comparte esas
características de una fuerza demoledora que rebasa los límites de la racionalidad.

60
Michel, Natacha. El Instante Persuasivo de La Novela (Ensayos Metafóricos). Málaga: Librería
Ágora.1995: 125.

72
Se necesitaba una remoción del lenguaje, un volverlo a encontrar en los abismos de que
nace, en los mares rojos y azules en cuyo fondo están las palabras (Ramón, 1988.185)
Esas connotaciones de abismo y mar se adentran en una concepción del lenguaje como
una semiosis infinita, donde los signos constantemente se unen y separan unos con otros.
De ese reino de las palabras que se combinan por su gusto, nos llegan algunas apareadas:

Funámbulas falenas

Ebúrneas auras.

Perinclitó lo perínclito.

Mirobolante y pulquérrimo.

Lucihembra desnuda.

Fanfarrias muertas.

Hontanar de goces.

Enlabiador miraje. (Ramón, 1988.187)

Un párrafo antes, Ramón explica su alquimia del verbo: De la palabra se pasa un

momento al concepto, pero sólo un cuarto de segundo (Ramón, 187) Las palabras ya no
responden a un significante establecido, se desprende de él y adquieren otro sentido. Esta
crisis del significante manifiesta una crisis del sistema total: Las palabras ya no tienen
sentido porque la sociedad donde circulan tampoco lo tiene.

El vacío nos ha rodeado en nuestra época y casi todos nuestros actos y nuestras
invenciones son una rebeldía del horror al vacio, una reacción contra ese horror,
nerviosos, alterados y frenéticos de dislates. (Las persianas de hierro tienen entreojos de
lo que nos acecha y nos odia.)

No creemos en las cosas lógicas que hay para llenar el vacío, y por eso nos precipitamos
en respuestas incongruentes, en palabras sueltas, en frases inauditas, con las que
aspiramos a conminarle (Ramón, 1988.187)

73
Como entre los significantes y los significados ya no se establece un sentido determinado,
las palabras se combinan y encuentran nuevos sentidos. Esa combinación de palabras que
adquieren otro sentido es una de las matrices de la metáfora.

En el momento de no poder coordinar un ideal hay que lanzarse a lo incoordine y se

encuentra la belleza de las palabras, y la química de sus combinaciones, trastornando el
sentido de cada cosa con un adjetivo lejano que no le corresponde, o poniendo cosa con
cosa en una vecindad que supone una tercera cosa dubitante, monstruosa, con uñas de
concha, con leontinas de ubres. (El gollete de la botella de champagne tiene una cosa de
cabeza de serpiente plateada)

(Ramón, 1988.191)

74
9. APÉNDICE.

Todo el pensamiento es metafórico.

Roberst Frost.

En Metaphor: An Annotated Bibliography and History (1971), Warren A. Shibles se

dedicó a una memorable tarea: Reunir los trabajos escritos hasta la fecha de publicación
del libro que estudiasen a la metáfora. Sin duda su trabajo le sería más sencillo en nuestra
época donde las bases de datos y la tecnología se complementan.

El interés de Shibles por la metáfora se debe a que el autor la entiende como una de las
bases del pensamiento humano. Por ello propone que se estudie la metáfora en todas sus
relaciones teóricas: Arte, ciencia y filosofía. Ya algunos poetas y escritores románticos
como Novalis, Hölderlin y los hermanos Schlegel planteaban la integración de todo el
saber en torno a la poesía. Ellos entendían a la poesía en su primigenio sentido: El de
creación. Shibles amplía el acto creativo propio de la poesía a todas las actividades
mentales y ve en ello una capacidad metafórica del pensamiento. Ve el filósofo en la
metáfora una alta capacidad combinatoria de elementos. Recordemos que esa capacidad
combinatoria también la comparten el fragmento y el humor.

En la actualidad la ciencia cognitiva se ha interesado por el estudio de lo que han llamado

metáforas cognitivas. Las metáforas cognitivas son los modelos de percepción y
categorización de la realidad enunciados por el lenguaje. Por ejemplo, la expresión
“levantar el ánimo” presenta una base semántica en donde “arriba” connota mejoría y
bienestar. En otros casos como en la frase “hay que mirar hacia adelante” los
investigadores de las ciencias cognitivas explican que enunciaciones como esta,
responden a nuestra condición humana: Nos desplazamos hacia adelante y no hacia atrás.
Esta toma de conciencia del antropocentrismo en la percepción, categorización y
enunciación de la realidad nos abre a otro conocimiento de la realidad: Reconocer el

75
estrecho vínculo entre el lenguaje y el pensamiento. Por ello, en el estudio de la literatura
es posible aprovechar toda la vertiente creativa y trasladarla a otros campos de estudio.

CORTAR Y PEGAR FRAGMENTOS.

Recortar y pegar son experiencias fundamentales del papel, de las cuales la lectura y
escritura no son más que formas derivadas, transitorias, efímeras.
Cita tomada de Michel Petit que, a su vez, toma la cita de Antoine Compagnon.
( 1999:87)

Michel Petit en un fascinante ensayo relata cómo la experiencia lectora se construye a

partir de la colección de fragmentos de las lecturas. En su experiencia como
investigadora de una amplia población lectora en Francia, llega a una conclusión que
podría extenderse a todos los lectores: La apropiación de textos impresos es a menudo un
asunto de recorte, a lo largo de toda la vida 61 . Cuenta la autora varios casos en donde las
lectoras y los lectores se apropian de los textos que leen. La apropiación es en los dos
sentidos: Literal y metafórica. Literal en los casos en donde se recortan pedazos de libros
por considerarlos memorables o desagradables. Metafórica cuando se toma un pedazo
significativo y ejemplar del libro porque se comparte un sentido personal junto a ese
pedazo. En ambos casos, lo recortado ya no pertenecerá a quien escribe el libro o al libro
mismo. El peligro de la tergiversación es preferible al exceso de control acerca del dogma
de un sentido único, como comenta Petit.

Resulta llamativo que en el anverso y complemento de la lectura, la escritura, el

fragmento también participa con suma preponderancia: Se sabe que sin discontinuidad no

61
Petit, Michele. “La Cultura se Hurta. Montaje de Trozos Escogidos”. Lecturas: Del Espacio Íntimo al
Espacio Público. F.C.E, 2001: 85.

76
habría escritura. La escritura ordena, o mejor, hace espacio. En el aforismo, el espacio
hace tiempo 62 William Burroughs también proponía un método de escritura donde se
recortaban pedazos de escritos y de ellos componer nuevos escritos. En el caso de Ramón
hay varios sucesos biomitográficos 63 relatados en Automoribunda, donde el collage
ocupa un lugar emblemático entre la vida y la escritura.

En este habitáculo (Ramón se refiere a su estudio) cazo ideas y espero inspiraciones.

Paredes, techos, puertas y ventanas están cubiertos de fotografías, cuadros y grabados
conjuntados al azar. Es lo que se llama un fotomontaje, pero fotomontaje monstruo, con
el que convivo antes de que se produjese fotomontajes 64 . Escribe Ramón su gusto por
recortar y componer mosaicos de imágenes. Sabe que ese gusto no le es tan extraño a los
demás y es otro aspecto de tomar-recortar fragmentos de la realidad representada, como
en el caso de la lectura y escritura visto anteriormente

No es mi locura aislada. Ya cristiana Nilsson, la famosa prima donna, tenía las paredes
de su salón revestidas con los papeles de música de sus obras favoritas, Y.H Chatrian
tenía su casa empapelada de millares de menus, y en una posada de Rognar todas las
paredes están cubiertas de millones de sellos de correos, y el Tenderloin Club de Nueva
York tiene su salón de juego adornado con seis mil naipes, y una bella dama parisense
tiene empapelado su gabinete con las cartas de amor que ha recibido de sus
pretendientes desdeñados (Ramón, Automoribundia, 590)

Ese gusto por coleccionar fragmentos de imágenes, por hacer collages de ellas en sus
estudios, complementa su afición por coleccionar objetos. Ramón creó su propio museo
62
Téllez, Freddy. Del Pensar Breve. Bogotá: Yo Mismo, 1996. 27.

63
El término biomitografía lo tomo del ensayo del ensayo El Baúl de los Disfraces: Un manifiesto Femme-
ista de Ulrika Dahl. En este ensayo Ulrika toma el término acuñado por la poeta Audre Lorde para definir
biomitografía: Una biografía con elementos míticos, ficticios, tanto en términos de personas como de
acontecimientos. Las historias se cuentan para posicionarse, para subrayar un conjunto de relaciones
(Ob cit,153) El término me facilita pensar la biografía como un género literario donde lo verosímil y la
ficción tejen la narración. Para consulta del texto íntegro, se puede descargar de la página:
http://www.hartza.com/QUEER.html
64
Automoribundia. Pág.59

77
de objetos y estos objetos acompañaban su meditación acerca de los objetos. Por esa
atracción hacia los objetos, el mismo se llamó “el protector de los objetos”. Este espíritu
de coleccionista en Ramón es un dato relevante para su escritura y sus límites. La
greguería también puede verse como una colección de instantes, de miradas heterogéneas
acerca del mundo y sus objetos. El gusto por el collage y la colección de objetos son un
complemento, una extensión a una concepción del mundo como un conjunto heterogéneo
de fragmentos de toda clase.

Estudio de Ramón en Argentina decorado con su colección de imágenes. Ramón vivió en Argentina desde
1936 hasta su muerte, autoexiliado ante la amenaza del avance de la dictadura franquista. Ramón
perteneció a la Alianza de Intelectuales Antifascistas. Foto tomada de la página:
http://www.geocities.com/greguerias/fotos1c_01.htm

78
79
BIBLIOGRAFÍA 

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Galaxia Gutemberg, 1998.       

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          Lectores‐Galaxia Gutemberg,  

       ‐   Los Muertos y Las Muertas.  Madrid: Espasa‐Calpe, 1961. 

‐                                      Obras Selectas. Madrid: Ed. Plenitud, 1947. 

                                                   Prometeo: Escritos de Juventud (1905‐1913). Barcelona: Círculo      

                                     de lectores‐Galaxia Gutenberg, 1996. 

‐                                      Ramonismo II: Greguerías, Muestrario (1917‐1919).Barcelona:    

                                    Círculo de lectores, Galaxia Gutemberg, 1997. 

       ‐                                           Ramonismo III: Libro Nuevo; Disparates; Variaciones; El Alba.  

                                                    Barcelona: Círculo de Lectores; Galaxia Gutemberg, 1999. 

         ‐                                         Una Teoría Personal del Arte. Antología de Textos de Estética y 

                                                    Teoría del Arte. Madrid: Tecnos, 1988. 

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