Capítulo III - Contrapunto A Dos Partes (5º Esp) - Knud Jeppesen
Capítulo III - Contrapunto A Dos Partes (5º Esp) - Knud Jeppesen
Capítulo III - Contrapunto A Dos Partes (5º Esp) - Knud Jeppesen
Quinta
especie
Ejercicio
preliminar
Escritura
de
melodías
con
figuras
variadas.
En
la
quinta
y
más
importante
de
todas
las
especies,
para
la
que
son
preparación
todos
los
ejercicios
precedentes,
el
ritmo
es
libre;
o
sea,
no
estamos
limitados
ya
a
una
figura
en
concreto,
sino
que
se
puede
usar
cuadradas,
redondas,
blancas,
negras
o
corcheas.
Estas
figuras,
sin
embargo,
no
se
pueden
usar
ad
libitum;
los
ritmos
están
sometidos,
al
igual
que
los
intervalos,
a
ciertas
leyes
arstísticas.
Así,
en
tanto
que
la
unidad
de
melodía
y
ritmo
se
hace
más
compleja
y
sutil,
se
hace
más
difícil
formular
impresiones
en
forma
de
normas,
ya
que
deben
tenerse
en
cuenta
dentro
de
ciertos
límites.
Por
este
motivo,
nos
limitaremos
a
unas
cuantas
generalizaciones.
Si
bien,
a
pesar
de
todos
nuestros
esfuerzos,
una
“Estética
del
ritmo”
dista
bastante
de
lo
siguiente.
1. Es
importante
crear
variedad
en
las
melodías;
consecuentemente
las
figuras
deben
disponerse
de
forma
que
den
la
impresión
al
mismo
tiempo,
de
frescura
y
flexibilidad.
Todo
lo
que
pueda
producir
un
momento
de
dureza
o
un
efecto
brusco
debe
ser
evitado.
Sólo
una
melodía
pobre
tendría
los
cuatro
primeros
compases
en
blancas,
los
cuatro
siguientes
en
negras,
o
algo
similar.
Tal
melodía
parecería
extraña
y
carente
de
continuidad.
Sería
aún
peor
rellenar
los
cuatro
primeros
compases
con
redondas
y
los
cuatro
siguientes
con
negras,
dado
que
el
contraste
rítmico
que
produce
este
cambio,
no
debe
ser
tan
brusco
sino
que
debe
introducirse
de
forma
fluida
y
gradual.
Así
como
los
intervalos
exigían
un
tratamiento
de
equilibrio,
como
tras
grandes
saltos
introducir
pequeños
movimientos
y
viceversa,
los
ritmos
también
requieren
compensación:
después
de
duraciones
más
largas
se
crea
la
necesidad
de
figuras
más
breves.
Un
ejemplo
clásico
de
equilibrio
rítmico
completamente
bello
se
da
al
comienzo
del
Sanctus
de
la
Misa
Marcellus
de
Palestrina:
Después
de
la
síncopa
introducida
suavemente
en
los
compases
1
al
2,
el
movimiento
de
retraimiento
de
las
dos
negras
del
segundo
compás
se
percibe
como
una
resolución
natural,
que,
sin
embargo,
contiene
el
poder
elástico
de
lo
siguiente.
Con
energía
rítmica
y
melódica
creciente
el
movimiento
continúa
en
el
compás
tres
y
conduce,
mediante
su
desarrollo
orgánico,
al
clímax
extremadamente
expresivo
y
noblemente
acentuado
en
Sol.
La
melodía
consiste
en
tres
curvas
una
sobre
(o
alrededor)
de
otra,
y
la
manera
en
la
que
los
movimienos
más
rápidos
se
desarrollan
aquí
desde
los
más
lentos,
la
tesitura
de
las
curvas
desde
la
más
grave,
tiene
casi
la
calidad
de
un
fenómeno
natural,
en
el
sentido
de
que,
en
su
presencia,
uno
siente
la
profunda
convicción
de
que
tenía
invevitablemente
que
ser
así,
como
una
piedra
cayendo
en
un
estanque
produce
anillos
cada
vez
más
grandes.
Por
encima
de
todo,
quizá,
está
el
cómo
el
uso
tranquilo
y
natural
de
este
tema
le
recuerda
a
uno
una
noble
y
elegante
fuente
chispeante.
La
síncopa
que
juega
un
papel
tan
decisivo
en
la
melodía
de
arriba,
se
siente
constantemente
como
un
elemento
rítmico
que
requiere
una
compensación
especial
debido
al
efecto
de
parada
que
produce
en
el
movimiento.
A
menudo,
por
lo
tanto,
figuras
más
breves
se
colocan
inmediatamente
antes
de
la
síncopa
como
en
el
siguiente
ejemplo,
aquí
con
anticipación:
1º
Contrapunto
Similarmente,
es
una
práctica
habitual
permitir
que
a
la
nota
sincopada
la
sigan
corcheas:
2. Es
importante
crear
melodías
“orgánicas”
de
continuidad
irrompible.
Para
ello,
es
recomendable
emplear
los
movimientos
más
rápidos
desde
los
más
lentos
y
los
más
lentos
desde
los
más
rápidos.
Como
ya
se
ha
señalado,
el
fragmento
de
la
Misa
Marcellus
muestra
ingeniosamente
una
transición
desde
movimientos
más
tranquilos
a
más
vivos,
pero
casi
cada
principio
de
tema
en
las
composiciones
del
s.
XVI
es
de
esta
forma.
Un
ejemplo
especialmente
destacado
de
este
tipo
de
crescendo
rítmico
con
un
consecuente
decrescendo
podemos
encontrarlo
al
principio
del
motete
a
cuatro
voces
de
Palestrina,
Valde
honorandus
est:
A
primera
vista
uno
podría
pensar
que
el
compositor
procede
de
una
manera
mecánica
y
vulgar,
ya
que
usa
una
cuadrada
en
el
primer
compás,
redondas
en
el
segundo
y
blancas
en
el
tercero,
de
forma
muy
metódica.
Sin
embargo,
ninguna
intención
baldía
ampara
este
procedimiento;
todo
es
inspiración.
Prueba
a
cantar
esta
melodia
y
siente
cómo
se
acomoda
a
las
palabras,
¡con
qué
belleza
y
naturalidad
las
expresa!
Al
mismo
tiempo,
merece
la
pena
señalar
cómo
el
climax
está
formado
rítmica
y
melódicamente
de
la
misma
manera
que
la
melodía
dada
más
arriba,
extraída
de
la
Misa
Marcellus.
Hay,
ademas,
algo
muy
natural
en
esta
tendencia
de
alargar
las
notas
agudas,
especialmente
cuando
están
acentuadas.
Como
en
un
experimento,
vamos
a
intentar
poner
ritmo
a
la
siguiente
serie
descendente:
Cuánto
más
bonito
es
el
efecto
si
uno
se
entretiene
en
la
nota
más
aguda
que
cuando
uno
empieza
con
las
figuras
más
rápidas
y,
consecuentemente,
sigue
con
las
más
lentas,
por
ejemplo:
En
el
último
caso
se
siente
como
un
conjunto
un
poco
extraño
y
antinatural,
mientras
la
forma
de
Valde
honorandus
est
tiene
un
efecto
libre
y
natural.
Lo
que
también
ayuda
a
este
último
ejemplo
a
ser
tan
bueno
es
que,
descendiendo
entre
los
compases
4
al
5,
descansa
en
dos
posiciones
distintas
rítmicamente
del
compás,
ya
que
la
primera
nota
cae
en
la
tercera
blanca
(acentuada)
del
compás,
mientras
la
quinta
nota
cae
en
la
segunda
blanca
(sin
acentuar)
del
compás.
El
efecto
sería
mucho
menos
pronunciado
si
ambos
reposos
tuvieran
lugar
en
partes
rítmicamente
similares
del
compás,
por
ejemplo:
1º
Contrapunto
La
diferencia
más
llamativa
en
el
tratamiento
del
movimiento
ascendente
y
descendente
que
ya
hemos
observado
anteriormente,
tiene
que
ver
con
el
asunto
rítmico
también.
Aunque
es
mejor
tener
en
un
movimiento
desendente,
las
figuras
más
largas
antes
de
las
breves,
es
bastante
acertado
en
un
movimiento
ascendente,
empezar
por
las
más
rápidas.
Lo
siguiente
es
muy
común:
especialmente
cuando,
como
aquí,
la
última
nota
del
movimiento
ascendente
está
retardada,
pero
al
menos,
con
igual
frecuencia
podemos
encontrar:
mientras
la
inversión
de
este
giro:
rara
vez
aparece,
ya
que
esta
fórmula
melódica
es
tratada
casi
siempre
como
sigue:
Lo
siguiente
se
aplica
principalmente
al
ejercicio
con
negras:
3. a)
Es
mejor,
generalmente,
que
el
movimiento
de
negras
comience
en
una
blanca
sin
acentuar.
Esta
regla
se
aplica
especialmente
a
los
movimientos
descendentes;
en
las
melodías
que
ascienden
y
consecuentemente,
las
figuras
de
menor
duración
pueden
perfectamente
preceder
las
más
largas,
un
movimiento
por
negras
puede
comenzar
en
el
acento.
Si
por
lo
tanto,
descendemos
por
negras
desde
una
blanca
sin
acentuar,
la
forma
más
natural
es
por
segundas,
por
ejemplo:
Podemos,
sin
embargo,
sacar
provecho
también
con
giros
como:
Si,
por
el
contrario,
las
melodías
ascienden
en
una
manera
similar,
el
procedimiento
por
segundas
tiene,
de
alguna
forma,
un
efecto
áspero:
Fernando Augusto Andreo Antón 22
1º
Contrapunto
y
es
bastante
infrecuente
en
las
obras
del
período
floreciente
de
la
polifonía
vocal.
Es
mucho
mejor
situar
aquí
un
salto
descendente
al
comienzo.
Después,
por
equilibrio,
se
mueve
naturalmente
en
dirección
opuesta.
Especialmente
bueno
es
el
siguiente
giro:
pero
también
con
saltos
de
cuarta,
quinta
e
incluso
octava,
la
fórmula
es
excelente,
por
ejemplo:
b)
Es
mejor,
como
norma,
si
el
movimiento
por
negras
continúa
ascendiendo
hasta
una
blanca
acentuada,
así
es
preferible:
que
Incluso
entre
los
mejores
compositores
del
s.
XVI
uno
encuentra,
sin
embargo,
giros
del
último
tipo
mencionado,
pero
en
la
mayoría
de
los
casos,
la
blanca
no
acentuada
se
mantiene
para
crear
un
retardo
antes
del
cual,
el
movimiento
por
negras
se
detiene,
podríamos
verlo
así:
o
c)
Aún
cuando
uno
tolera
mejor
negras
en
sucesión
que
blancas
o
redondas,
naturalmente,
hay
momentos
en
los
que
uno
prefiere
otros
ritmos.
Es
difícil
concretar
aquí
un
límite
preciso,
pero
una
selección
como
la
siguiente
(tomada
del
Credo
de
la
“Missa
sine
titulo”
de
Palestrina,
Vol.
24
de
sus
obras
completas)
puede
sugerir
aproximadamente
el
máximo
número
de
negras
sucesivas:
d)
Preferiblemente
dos
negras
no
deben
quedar
aisladas
durante
una
blanca
acentuada
de
un
compás.
Con
el
fin
de
hacer
tal
movimiento
con
un
efecto
menos
asmático,
es
necesario
añadir
negras
tanto
antes
como
después.
Así
nunca:
Sino:
o
Sin
embargo,
las
dos
negras
“acentuadas”
pueden
permanecer,
también,
si
la
siguiente
blanca
hace
un
retardo:
1º
Contrapunto
o si la primera de las dos negras viene ligada desde una blanca precedente:
4. Respecto
al
tratamiento
de
las
corcheas,
no
hay
nada
que
añadir
aquí
a
lo
que
se
dijo
en
la
sección
sobre
melodía
(pg.
932).
5.
En
cuanto
a
las
síncopas:
a)
la
nota
de
menor
duración
que
puede
ser
sincopada
con
otra
de
igual
valor
es
la
blanca.
De
esta
forma,
una
negra
no
puede
estar
ligada
a
una
negra,
por
ejemplo:
b)
No
está
permitido
ligar
notas
de
menor
duración
a
notas
de
mayor
duración:
Lo
contrario
puede
suceder,
pero
en
ese
caso
sólo
figuras
en
proporción
2:1.
En
otras
palabras,
uno
puede
ponerle
puntillo
a
cuadradas,
redondas,
blancas
o
negras,
pero
no
puede
usarse
el
doble
puntillo,
que
sería
lo
que
uno
debería
emplear
si
(de
acuerdo
con
la
práctica
del
s.
XVI)
quisiera
escribir
los
siguientes
ritmos
sin
hacer
uso
de
la
barra
de
compás:
La
norma
de
que
figuras
más
breves
no
pueden
ligarse
a
más
largas
no
tiene
validez
cuando
es
la
última
nota
con
la
que
se
produce
la
ligadura.
En
el
uso
de
las
blancas
con
puntillo,
las
normas
de
la
tercera
especie
se
aplican
al
último
tercio
de
la
duración
de
la
nota.
De
esta
manera,
la
siguiente
negra
puede
ser
tanto
una
nota
de
paso
disonante
como
un
floreo
disonante,
por
ejemplo:
o
2
Se
decía
que
las
corcheas
normalmente
se
usaban
en
grupos
de
dos
y
llegando
y
saliendo
por
grados
conjuntos;
por
lo
general
como
notas
de
paso,
ya
que
como
floreo
sólo
podía
usarse
el
inferior
diatónico.
Únicamente
empleadas
en
subpartes
débiles
del
compás,
o
sea,
segunda
o
cuarta
negra
de
un
2/2.
1º
Contrapunto
No
puede,
sin
embargo,
continuar
ascendentemente
por
salto.
Por
lo
tanto,
lo
siguiente
no
está
permitido:
o
Un
tema
de
Palestrina
explicará
lo
que
estamos
estudiando
mejor
que
todas
estas
reglas.
De
un
gran
número
de
posibilidades
escojo
una
de
las
más
bellas,
un
fragmento
del
motete
a
cuatro
partes
Ego
sum
panis
vivus:
Habla
por
sí
mismo.
A
quien
quiera
que
entienda
enteramente
la
lucida
y
excelente
obra
maestra
que
esta,
aparentemente
simple,
melodía
representa,
tiene
en
realidad
aprendido
más
que
todo
cuanto
todos
los
teóricos
y
las
normas
de
estilo
pueden
enseñar.
Contrapunto
Las
reglas
para
las
cuatro
especies
precedentes
también
se
aplican
a
la
quinta,
así
como
le
atañe
el
tratamiento
de
la
disonancia.
Como
resultado
de
las
posibilidades
adicionales
que
representa
en
esta
especie
el
uso
de
las
figuras
con
puntillo,
se
pueden
producir
algunas
situaciones
que
no
están
reflejadas
en
las
reglas
precedentes.
Por
consiguiente,
la
blanca
sin
acentuar
que
sigue
después
de
una
ligadura
o
después
de
una
redonda,
puede
formar
una
disonancias
cuando
la
disonancia
se
trata
de
acuerdo
con
las
reglas
de
la
segunda
especie
(pero
las
blancas
de
esta
clase
no
pueden
ser
disonantes
si
están
precedidas
por
una
negra).
Lo
mismo
se
aplica
cuando
son
negras
que
vienen
ligadas
o
blancas
con
puntillo.
Es
más
que
necesario
observar
que
las
negras
que
vienen
ligadas
de
blancas
sin
acentuar
no
deben
ser
usadas
como
disonancias
–salvo
el
caso
de
la
ornamentación
de
un
retardo
disonante).
Mal:
Bien:
Por
otra
parte,
una
negra
retardada
puede
disonar
en
un
tiempo
débil
del
compás
tanto
ascendiendo
como
descendiendo
por
movimientos
conjuntos
(queda
mencionado
aquí
aunque