TESIS Fernández Sotos Percepción de Emociones en La Música
TESIS Fernández Sotos Percepción de Emociones en La Música
TESIS Fernández Sotos Percepción de Emociones en La Música
Departamento de Psicología
Universidad de Castilla-La Mancha
Mayo 2017
Percepción de Emociones en la Música:
Un Estudio de la Influencia del
Parámetro Musical “Duración”
Departamento de Psicología
Universidad de Castilla-La Mancha
Mayo 2017
Percepción de Emociones en la Música:
Un Estudio de la Influencia del
Parámetro Musical “Duración”
Departamento de Psicología
Universidad de Castilla-La Mancha
Mayo 2017
Dedicatoria
-v-
Agradecimientos
-vii-
RESUMEN
Esta tesis doctoral se adentra en el estudio del poder que tiene la música para
cambiar el estado anímico del oyente. Es sabido que la música suscita emociones
moduladas por diversos parámetros, como el tempo o el modo, mayor o menor. El
estudio de estos parámetros hace posible la identificación de los efectos producidos.
El enfoque y los experimentos descritos en este trabajo se engloban en el seno del
proyecto de investigación denominado "Inteligencia ambiental y robótica emocional
para la mejora de la calidad de vida y cuidado del anciano por medio de la regulación
inteligente de emociones". Este proyecto, financiado por el Ministerio de Economía y
Competitividad, aborda un reto relacionado con "Economía y Sociedad Digital", ligado
a la Estrategia Española de Ciencia y Tecnología y de Innovación.
Más concretamente, la finalidad del proyecto es hallar soluciones para la mejora de
la calidad de vida y cuidado del anciano o de la anciana mientras pueda o desee seguir
viviendo en su hogar, mediante el uso de herramientas y técnicas avanzadas de las
Tecnologías Informáticas, complementado con el conocimiento experto en técnicas
experimentales propias de la Psicología y la Neurobiología acerca de la regulación de las
emociones.
En el proyecto, de cara al reconocimiento de emociones, se usan cámaras y
sensores corporales para la continua monitorización de la persona mayor. Se captura su
expresión facial y gestual, su actividad y los datos fisiológicos más importantes. Por otra
parte, el proyecto contempla que la música, el color y la luz sean los estímulos que
permitan regular las emociones hacia un estado de ánimo positivo y agradable.
Este trabajo recoge, precisamente, la aportación del poder inductor de emociones
de la música en el contexto expuesto. Más concretamente, esta tesis doctoral se adentra
en el estudio de uno de los parámetros más importantes de la música, a saber, el
parámetro musical “duración”, dividido, a su vez, en sus cuatro elementos
fundamentales: el pulso, la figuración rítmica, el ritmo armónico y el acompañamiento
rítmico.
-ix-
CONTENIDO
-xi-
3.4.1 Implicaciones de la música en el bienestar y mejora de salud ................40
3.4.1.1 Música en la vida cotidiana ..................................................................................41
3.4.1.2 Música para un envejecimiento activo ...............................................................42
3.4.1.3 Música para la salud mental .................................................................................43
3.4.2 Implicaciones de la música en Educación .................................................44
3.5 La importancia del parámetro musical duración ..............................................46
3.5.1 El pulso ............................................................................................................46
3.5.2 La figuración rítmica .....................................................................................49
3.5.3 El ritmo armónico .........................................................................................50
3.5.4 El acompañamiento rítmico.........................................................................52
PARTE III. Experimentación
4 Metodología experimental .................................................................................. 57
4.1 Descripción general de los experimentos ..........................................................57
4.2 Participantes ............................................................................................................57
4.3 Métodos ...................................................................................................................58
4.3.1 Análisis de emociones ...................................................................................58
4.3.2 Análisis estadístico .........................................................................................59
4.3.3 Procesamiento de datos mediante EEG ....................................................60
4.2.3.1 Adquisición de la señal .........................................................................................61
4.2.3.2 Pre-procesamiento de datos ................................................................................61
4.2.3.3 Extracción de características ...............................................................................62
4.2.3.4 Clasificación y análisis estadístico .......................................................................65
5 Influencia del pulso en las emociones ................................................................ 67
5.1 Introducción ...........................................................................................................67
5.2 Descripción del experimento ...............................................................................68
5.3 Estímulo auditivo ...................................................................................................69
5.4 Resultados................................................................................................................71
5.5 Discusión .................................................................................................................73
6 Influencia de la figuración rítmica en las emociones ......................................... 77
6.1 Introducción ...........................................................................................................77
6.2 Descripción del experimento ...............................................................................77
6.3 Estímulo sonoro .....................................................................................................78
6.4 Resultados................................................................................................................81
6.5 Discusión .................................................................................................................83
7 Influencia del ritmo fraseológico en las emociones ............................................ 87
7.1 Introducción ...........................................................................................................87
7.2 Descripción del experimento ...............................................................................88
7.3 Estímulo auditivo ...................................................................................................88
7.3.1 Primer estudio: respuesta a la cuadratura ..................................................93
7.3.2 Segundo estudio: respuesta al principio de imitación y contraste .........94
7.4 Resultados................................................................................................................94
7.4.1 Primer estudio: respuesta a la cuadratura ..................................................94
-xii-
7.4.2 Segundo estudio: respuesta al principio de imitación y contraste .........99
7.5 Discusión .............................................................................................................. 104
8 Influencia del acompañamiento rítmico en las emociones ............................... 107
8.1 Introducción ........................................................................................................ 107
8.1.1 Influencia del estilo musical sobre la emoción ...................................... 107
8.1.2 Influencia de la educación musical sobre la emoción .......................... 109
8.2 Descripción del experimento ............................................................................ 110
8.3 Estímulo sonoro .................................................................................................. 110
8.3.1 Tema ............................................................................................................. 117
8.3.2 Variación I.................................................................................................... 117
8.3.3 Variación II .................................................................................................. 118
8.3.4 Variación III ................................................................................................ 118
8.3.5 Variación IV ................................................................................................ 119
8.3.6 Variación V .................................................................................................. 119
8.3.7 Variación VI ................................................................................................ 120
8.3.8 Variación VII ............................................................................................... 120
8.4 Resultados ............................................................................................................ 121
8.4.1 Acompañamientos musicales.................................................................... 121
8.4.2 Acompañamientos clásicos y modernos ................................................. 125
8.4.3 Estudios musicales...................................................................................... 125
8.5 Discusión .............................................................................................................. 126
8.5.1 Impacto estilístico sobre la percepción emocional ............................... 126
8.5.2 Impacto rítmico sobre la percepción emocional ................................... 127
8.5.3 Impacto de la educación musical sobre la percepción emocional ..... 129
PARTE IV. Conclusiones
9 Conclusiones y trabajos futuros ........................................................................ 133
9.1 Conclusiones ........................................................................................................ 133
9.1.1 Impacto del pulso ....................................................................................... 134
9.1.2 Impacto de la figuración rítmica .............................................................. 134
9.1.3 Impacto conjunto del pulso y la figuración rítmica .............................. 134
9.1.4 Impacto del ritmo fraseológico ................................................................ 135
-xLii-
9.1.5 Impacto del acompañamiento rítmico .................................................... 135
9.2 Trabajos futuros .................................................................................................. 135
10 Aportaciones científicas y tecnológicas derivadas de la tesis doctoral ............ 137
10.1 Proyectos de investigación .............................................................................. 137
10.2 Publicaciones ..................................................................................................... 138
10.2.1 Revistas internacionales ........................................................................... 138
10.2.2 Capítulos de libro ...................................................................................... 139
Bibliografía .......................................................................................................... 141
ANEXOS
Consentimiento informado ................................................................................... 159
-xiv-
LISTA DE FIGURAS
Figura 1. Modelo circunflejo de Russell (1980) mostrando las seis emociones básicas. ... 5
Figura 2. Cualidades del sonido. ...............................................................................................10
Figura 3. El parámetro duración. Figuras y silencios. ...........................................................11
Figura 4. Ejemplo de compás binario. Pulso y acento. .........................................................12
Figura 5. Las figuras rítmicas. ....................................................................................................14
Figura 6. Figuraciones rítmicas que son fruto de la subdivisión natural de las figuras
rítmicas básicas en compás binario. Figuración rítmica utilizada en el tema y
variaciones 1 y 2 en el experimento musical 2 (figuración rítmica). .........................16
Figura 7. Figuraciones rítmicas que suponen la ruptura de la subdivisión natural en
compás binario. Figuración rítmica utilizada en la variación 3 del experimento
musical 2. ............................................................................................................................16
Figura 8. Ejemplo de acordes en la tonalidad de Do Mayor. ..............................................18
Figura 9. Ejemplo de la extracción del ritmo armónico de una partitura. .........................19
Figura 10. Ejemplo de tipos de acompañamientos rítmicos utilizados en el experimento
4 (acompañamientos armónicos). ...................................................................................21
Figura 11. Ejemplo de dispositivos de captura de señales fisiológicas. .............................28
Figura 12. Ejemplo de dispositivo para el registro de la actividad cerebral. Emotiv
Epoc+. ................................................................................................................................30
Figura 13. Modelo circunflejo de Russell, anotado para incluir las emociones y las
dimensiones emocionales estudiadas. ............................................................................59
Figura 14. (a) Sistema internacional 10-20 de emplazamiento de electrodos. (b)
Emplazamiento de electrodos para el Emotiv Epoc+. ..............................................61
Figura 14. Cuestionario ofrecido por pantalla. (a) Dimensiones emocionales. (b)
Emociones básicas. ...........................................................................................................69
Figura 17. “Walking on the Street”. Tema y variaciones. .........................................................70
Figura 18. Tendencias de crecimiento para el experimento 1 (influencia del pulso). (a)
Tendencias para las emociones básicas. (b) Tendencias para las dimensiones
emocionales. .......................................................................................................................73
Figura 19. Modelo circunflejo anotado de Russell y valores de pulso. ..............................74
Figura 20. Figuras rítmicas fundamentales en compás 4/4. ................................................79
Figura 21. Tema A de la Sinfonía nº 94 de Joseph Haydn, “La Sorpresa” (Adagio). ......80
Figura 22. Tendencias de crecimiento para el experimento 2 (influencia de la figuración
rítmica). (a) Tendencias para las emociones básicas. (b) Tendencias para las
dimensiones emocionales.................................................................................................82
Figura 23. Modelo circunflejo anotado de Russell y valores de figuración rítmica. ........83
Figura 24. Modelo circunflejo anotado de Russell y valores de pulso y figuración
rítmica. .................................................................................................................................84
Figura 25. Sonata de Mozart. .....................................................................................................90
Figura 26. Sonata de Hook. .......................................................................................................91
Figura 27. Cuadrados de color mostrados en ordenador para seguir la sonata de Hook.
..............................................................................................................................................92
Figura 28. Cuadraturas. (a) En la sonata de Mozart. (b) En la sonata de Hook...............93
-xv-
Figura 29. Comparación del poder espectral medio para cada canal EEG y por cada
uno de los dos grupos (Grupo I: sonata de Hook; Grupo II: sonata de Mozart).
(a) Poder espectral calculado para cada canal EEG en la banda theta. (b) Poder
espectral calculado para cada canal EEG en la banda alfa. ........................................97
Figura 30. Variabilidad explicada por cada uno de los componentes principales
obtenidos en el primer estudio, así como su suma acumulada..................................98
Figura 31. Matriz de confusión obtenida en el primer estudio de respuesta a la
cuadratura. ..........................................................................................................................99
Figura 32. Comparación del poder espectral medio para cada canal EEG y por cada
uno de los dos grupos (Grupo I: frases musicales pares; Grupo II: frases
musicales impares). (a) Poder espectral calculado para cada canal EEG en la
banda theta. (b) Poder espectral calculado para cada canal EEG en la banda alfa.
........................................................................................................................................... 102
Figura 33. Variabilidad explicada por cada uno de los componentes principales
obtenidos en el segundo estudio, así como su suma acumulada. .......................... 103
Figura 34. Matriz de confusión obtenida en el segundo estudio de respuesta al principio
de imitación y contraste. ................................................................................................ 103
Figura 35. “Tema y siete variaciones rítmicas”. Página 1. ................................................. 111
Figura 36. “Tema y siete variaciones rítmicas”. Página 2. ................................................. 112
Figura 37. “Tema y siete variaciones rítmicas”. Página 3. ................................................. 113
Figura 38. “Tema y siete variaciones rítmicas”. Página 4. ................................................. 114
Figura 39. “Tema y siete variaciones rítmicas”. Página 5. ................................................. 115
-xvi-
LISTA DE TABLAS
-xvii-
PERCEPCIÓN DE EMOCIONES EN LA MÚSICA
PARTE I. Introducción
-1-
CAPÍTULO 1 Introducción
CAPÍTULO 1
1 Introducción
1.1 INTRODUCCIÓN
Esta tesis se ha elaborado bajo la premisa del poder emocional de la música para
modificar el estado de ánimo del oyente.
La música es fundamental para el ser humano, al constituir una vía natural de
expresión y comunicación que permite la interacción personal y la afirmación de la
identidad individual y colectiva. Por ello, la música supone una herramienta
indispensable de aplicación para el desarrollo integral del individuo (Del Pozo, 2009).
Mediante su poder comunicativo, la música es capaz de provocar un impacto en el ser
humano, pudiendo llegar a influir en su estado de ánimo, comportamiento o toma de
decisiones (Goleman, 2006). De hecho, de los cinco sentidos que posee el ser humano,
el oído es el primero que se conecta con el exterior. Así, incluso antes del nacimiento,
el bebé es capaz de percibir emociones en el vientre de su madre, emociones que refleja
a través del movimiento (Perret, 2005).
La música es capaz de despertar emociones, ya que estas emociones están presentes
en la propia música (Zangwill, 2007). De esta forma, la escucha de una obra musical
permite la identificación de las emociones propias, facilitando la detección, el control y
la regulación emocional (Gallego, 2001). Así, existe un fuerte vínculo entre las
características emotivo-expresivas de la música y el significado concreto de la emoción
expresada (Steinbeis y Koelsch, 2011). De hecho, las experiencias emocionales que
almacenamos desde el principio de una obra incrementan las emociones experimentadas
después. En este sentido, todas las personas reaccionan emocionalmente ante la música,
aunque con una respuesta emocional diferente (Hargreaves, 1986; Ekman y Friesen,
-3-
1.2 Motivación
1.2 MOTIVACIÓN
-4-
CAPÍTULO 1 Introducción
Figura 1. Modelo circunflejo de Russell (1980) mostrando las seis emociones básicas.
-5-
1.2 Motivación
Una investigación más reciente muestra que los parámetros que tienen una
influencia más directa y clara sobre ciertas emociones en el oyente son el modo, la
duración, la dinámica, la articulación, el timbre y el fraseo (Gabrielsson y Lindstrom,
2010). De hecho, la duración y el modo son propiedades inherentes a la estructura
musical de una obra (van der Zwaag, Westerink y van den Broek, 2011) con una
influencia directa en las emociones del oyente. Estas preferencias musicales son tratadas
comúnmente como estados afectivos (Scherer y Zentner, 2001), ya que están
fuertemente ligados a las experiencias positivas o negativas (valencia) (Istók, 2013). En
un ejemplo de experimentación con señales musicales, se pidió a veinte artistas
manipular los valores de siete variables musicales al mismo tiempo (duración, volumen,
articulación, fraseo, registro, timbre y velocidad de ataque) para comunicar cinco
expresiones emocionales diferentes (neutro, alegría, miedo, paz y tristeza) (Bresin y
Friberg, 2011). Por otra parte, un estudio revela la existencia de una serie de elementos
musicales que modifican la respuesta emocional del oyente en su escucha (Glowinski y
Camurri, 2012). A su vez, Eerola, Friberg y Bresin (2013) han realizado un diseño
factorial para optimizar el estado de ánimo a través de una manipulación sistemática de
las señales musicales de seis elementos musicales primarios (modo, pulso, dinámica,
articulación, timbre y registro). Más aún, en estos últimos diez años, otros trabajos han
estudiado la influencia del ritmo en las reacciones afectivas, en combinación con otros
parámetros, especialmente el modo musical. En este sentido, Webster y Weir (2005)
aportan un enfoque interactivo en la comprensión de las respuestas emocionales a la
música mediante la manipulación simultánea de tres elementos musicales: modo, textura
y pulso.
-6-
CAPÍTULO 1 Introducción
-7-
1.4 Esquema de la tesis
partir de las repuestas que los participantes han ofrecido en los cuestionarios mostrados
en un programa de ordenador.
Los capítulos 5 al 8 describen la influencia de cada uno de los cuatro elementos del
parámetro duración. Todos estos capítulos ofrecen una misma estructura. Tras una
breve introducción al propio elemento musical, se realiza una descripción del
experimento o experimentos que tratan de estudiar la influencia de dicho elemento
sobre las emociones de los escuchantes. Se describe en detalle el estímulo auditivo
utilizado en cada experimento, se exponen los resultados obtenidos y se ofrece una
discusión acerca de dichos resultados. Así pues, el capítulo 5 estudia la influencia del
pulso en las emociones, el capítulo 6 la influencia de la figuración rítmica, el capítulo 7
el del ritmo armónico y, finalmente, el capítulo 8 aporta luz a la influencia del
acompañamiento rítmico en las emociones.
El capítulo 9 de “Conclusiones y trabajos futuros”, se inicia con la interpretación
de los resultados obtenidos en cada uno de los experimentos ofrecidos en los capítulos
anteriores. Este mismo capítulo mira hacia el futuro y ofrece algunas líneas de
investigación que podrían abrirse a partir de las aportaciones de esta tesis doctoral,
fundamentalmente en cuanto al uso conjunto de los elementos que conforman el
parámetro duración.
En el capítulo 10 se muestran las aportaciones científicas y tecnológicas que se han
derivado del presente trabajo. Cabe destacar que este trabajo de un modo directo, o los
trabajos relacionados con los proyectos de investigación en el que se incluye, ha dado
luz a un total de 6 revistas internacionales indexadas en el ISI/JCR, destacándose que 4
de las mismas llevan a la doctoranda como primera autora.
Finalmente, se detallan las referencias bibliográficas y en los anexos se muestran
los diversos instrumentos de evaluación e intervención empleados en los experimentos.
-8-
CAPÍTULO 2 Conceptos básicos musicales y del parámetro “duración”
CAPÍTULO 2
2 Conceptos básicos musicales y del parámetro
“duración”
-9-
2.1 Los parámetros del sonido
-10-
CAPÍTULO 2 Conceptos básicos musicales y del parámetro “duración”
Por otra parte, en cuanto al pulso, existe una parte más ligada a la composición de
la duración, el propio ritmo; y otra parte más centrada en la percepción de la duración,
la rítmica. Así, el ritmo está relacionado con los patrones de duración concretos,
materializados en una escritura concreta, y la rítmica se caracteriza por la utilización,
escucha y clasificación psicológica de patrones rítmicos agrupados en ritmos
recurrentes, gracias a la existencia de una regularidad rítmica que genera una “forma”
musical que relaciona diferentes elementos rítmicos en estructuras coherentes. Así, la
aplicación de los términos “ritmo” y “rítmica” configuran de forma completa el
significado del parámetro duración.
En un sentido práctico, el ritmo presenta un modelo de duraciones que pueden
aparecer en la música en sus múltiples combinaciones. Pero, para que el oyente pueda
comprender su significado, es necesario que exista una estructura rítmica coherente, que
implica la existencia de una regularidad temporal, el pulso, sujeta a su vez a un marco
de organización, el compás. Así, en términos psicológicos, el ritmo implica la estructura
del estímulo temporal, mientras que el pulso y el compás implican la percepción y la
cognición de los estímulos recibidos, permitiendo la anticipación, agrupación y
comprensión de los patrones rítmicos ofrecidos.
-11-
2.2 El parámetro “duración”
Así, la palabra ritmo engloba una amplia variedad de posibles patrones de duración
musical, incluyendo patrones regulares e irregulares. Sin embargo, es necesario un
mínimo conocimiento musical para discriminar si estos patrones son aptos o no para
poseer rítmica, esto es, una organización lógica de estos patrones regulares e irregulares
bajo una organización lógica dentro de un contexto, pulso y compás. De esta manera,
no todas las agrupaciones rítmicas son aptas para ser reconocidas como rítmicas en
sentido psicológico.
En la música utilizada en los diferentes experimentos de este trabajo, se utilizan
varios elementos rítmicos interdependientes: un pulso constante y un compás
establecido, que permanecen iguales durante todo el transcurso de la obra y que indican
implícitamente que los acentos más fuertes recaigan normalmente en el primer pulso de
compás. En todos los casos, se utilizan compases binarios de subdivisión binaria. De
esta manera, siguen una acentuación fuerte en el primer pulso y una acentuación débil
en el segundo pulso (ver Figura 4).
efecto del ritmo armónico, pero en el resto de experimento se ha respetado esta forma
de construcción temática.
2.3 EL PULSO
Se denomina pulso a la velocidad a la que se ejecuta una obra musical. El pulso es
el elemento rítmico básico subyacente y esencial de una obra musical, ya que los ritmos
que tienen lugar en la obra musical dependen de la pulsación básica que actúa de forma
constante. De forma metafórica, se compara el efecto del pulso en la música con el
efecto del corazón en el cuerpo humano, o con un reloj recurrente que controla el
discurrir del tiempo musical. También se puede observar en el movimiento de la mano
o movimiento de la batuta del director de orquesta.
El pulso está presente en la obra musical sin necesidad de escucharlo de forma
concreta y constante. De hecho, el sentido de pulso es una respuesta cognitiva y
cinestésica del oyente a la organización rítmica de la superficie musical. Los pulsos están
normalmente espaciados de igual manera y son el elemento rítmico esencial para que
exista una organización temporal de los sucesos musicales y se pueda articular un
discurso musical de forma coherente y comprensiva.
De forma concreta, existen dos maneras diferentes de señalar el pulso.
Tradicionalmente, con el uso de palabras normalmente en italiano, indicadoras de una
idea temporal aproximada o las indicaciones metronómicas, que indican de modo
preciso el pulso de interpretación de la obra. Por otra parte, mediante indicación
expresada en revoluciones por minuto (RPM), caso de todos los fragmentos musicales
utilizados en cada uno de los experimentos. De una forma aproximada, se establece una
analogía entre las indicaciones de pulso mediante palabras e indicaciones metronómicas.
A modo de ejemplo, un ritmo muy rápido, prestissimo, tiene una pulsación de entre 200
y 208 RPM; presto tiene una pulsación de 168 a 200 RPM; allegro tienen entre 120 y 168
RPM; moderato tiene entre 108 y 120 RPM; andante entre 76 y 108; adagio entre 66 y 76
RPM y largo, el pulso más lento, tiene una pulsación de entre 40 y 60 RPM. Estos límites
en las posibles pulsaciones se ciñen a las limitaciones de las capacidades psicológicas del
ser humano.
-13-
2.4 La figuración rítmica
-14-
CAPÍTULO 2 Conceptos básicos musicales y del parámetro “duración”
-15-
2.4 La figuración rítmica
Figura 6. Figuraciones rítmicas que son fruto de la subdivisión natural de las figuras rítmicas
básicas en compás binario. Figuración rítmica utilizada en el tema y variaciones 1 y 2 en el
experimento musical 2 (figuración rítmica).
-16-
CAPÍTULO 2 Conceptos básicos musicales y del parámetro “duración”
-17-
2.5 El ritmo fraseológico
-18-
CAPÍTULO 2 Conceptos básicos musicales y del parámetro “duración”
2.5.2 La melodía
-19-
2.6 El acompañamiento rítmico
-20-
CAPÍTULO 2 Conceptos básicos musicales y del parámetro “duración”
-21-
PERCEPCIÓN DE EMOCIONES EN LA MÚSICA
-23-
CAPÍTULO 3 Influencia de la música en las emociones
CAPÍTULO 3
3 Influencia de la música en las emociones
3.1 INTRODUCCIÓN
Esta revisión bibliográfica se ha realizado con la premisa del poder emocional de
la música para modificar el estado de ánimo del oyente. Así, el término emoción (o
afecto) se refiere a una amplia clase de comportamientos que incluyen expresiones
faciales y vocales, así como diferentes patrones neurológicos y fisiológicos. El término
afecto se refiere a la sensación de la experiencia subjetiva de las emociones que pueden
durar desde unos segundos a minutos, mientras que el término estado de ánimo
involucra sentimientos que duran un periodo de tiempo más prolongado (Sloboda y
Juslin, 2001). En esta revisión, los términos de afecto, emoción y estado de ánimo se
utilizan como sinónimos y se estudian en relación a los efectos provocados por la
música.
-25-
3.2 Mediciones de la respuesta emocional ante la música
3.2.1 El autoinforme
-27-
3.2 Mediciones de la respuesta emocional ante la música
insensibles para discriminar respuestas que difieren en los niveles de valencia. Existe
una excepción que implica a estímulos musicales que son manipulados electrónicamente
para que suenen agradables (consonantes) o extremadamente desagradables (altamente
disonantes). En este caso, los estímulos desagradables conducen a la disminución de la
frecuencia cardíaca.
Una medida fisiológica que resulta prometedora es la electromiografía facial
(EMG). Las mediciones de EMG de los músculos faciales de la frente (niveles de
corrugación y actividad cigomática) están asociados con el procesamiento de eventos
positivos y negativos, respectivamente (Lang, 1995). La actividad muscular se ha medido
durante una escucha de música seleccionada para caber en cada uno de los cuadrantes
relacionados con la excitación y valencia (Witvliet y Vrana, 2007). Los autores informan
de una mayor actividad cigomática para las obras musicales que provocan una alta
excitación y valencia positiva, mientras que la actividad de corrugación es exagerada para
las obras musicales con valencias negativa, con independencia del grado de excitación.
Además, otro investigador encontró pocas diferencias en las respuestas de corrugación
para las obras alegres y tristes, mientras que la actividad cigomática fue mayor para las
obras representativas de alegría (Lundqvist y colaboradores, 2009). En resumen, aunque
los resultados son equívocos para la actividad de corrugación, el aumento de la actividad
cigomática es evidente en respuesta a las obras representativas de alegría (valencia
positiva y alta excitación). No obstante, los estímulos musicales característicos de miedo
también aumentan la actividad cigomática (Pauls y Stemmler, 2003), lo que descarta una
explicación simple de la valencia de dicha actividad.
-29-
3.2 Mediciones de la respuesta emocional ante la música
Figura 12. Ejemplo de dispositivo para el registro de la actividad cerebral. Emotiv Epoc+.
3.2.3.1 Electroencefalografía
Uno de los enfoques se centra en medir con encefalografía (EEG) la asimetría en
la actividad frontal. Una mayor actividad en la región frontal izquierda se asocia
normalmente con el afecto positivo, mientras que una mayor actividad en la región
derecha se asocia con un afecto negativo (Davidson, 1998). Por lo tanto, una mayor
actividad en los hemisferios izquierdo y derecho durante la escucha de música se
relaciona con la valencia positiva y negativa, respectivamente (Schmidt y Trainor, 2001).
Sin embargo, otros resultados indican que la asimetría frontal mide la motivación en
lugar de la valencia. Por ejemplo, la ira, que es una emoción con valencia negativa,
provoca la activación de la zona frontal izquierda (Harmon-Jones y Sigelman, 2001).
Otros estudios destacan que la música que gusta evoca una activación de la zona frontal
izquierda, mientras que la música que no gusta evoca la activación correcta, pero un
poco más bilateral (Altenmüller y colaboradores, 2002). Por otra parte, la música con
un sonido agradable evoca una mayor activación en la línea media, en comparación con
la música desagradable (Sammler y colaboradores, 2007) y, por último, la activación en
el EEG varía en función de una actuación expresiva frente a una inexpresiva (Koelsch,
Fritz y Schlaug, 2008).
En otra investigación se mostraron dos pares de melodías idénticas a los
participantes, variando exclusivamente el modo. Los participantes, que estaban
compuestos por músicos y no músicos, juzgaron cada melodía como alegre o triste
(Halpern, Martin y Red, 2008). Los autores recogieron formas de potencial de onda
relacionadas con cada evento, provocadas con la aparición de cada nota fundamental.
Los músicos mostraron evidencia de procesamiento de la información crítica sólo para
las melodías en modo menor. Los no músicos clasificaron adecuadamente las melodías
como alegres o tristes, pero mostraron poca evidencia de procesamiento de la
información crítica. Otro enfoque reciente propone un método de recopilación de datos
-30-
CAPÍTULO 3 Influencia de la música en las emociones
-31-
3.2 Mediciones de la respuesta emocional ante la música
neutra. El estudio destaca que la música placentera induce de forma fiable escalofríos
en la columna vertebral en comparación con los efectos de la música neutra (Blood y
Zatorre, 2001). En comparación con la música neutra, la música placentera se asocia
con un aumento significativo en el flujo sanguíneo cerebral dentro de las estructuras
que componen el sistema mesocorticolímbico y es crítica para las zonas de recompensa
y refuerzo tales como el estriado ventral, que incluye el núcleo accumbens (NAc), y el
cerebro medio, tal como el tálamo, el cerebelo, la ínsula, la corteza cingulada anterior y
la corteza orbitofrontal. La activación de NAc reporta datos de una reacción ante la
escucha de música agradable desconocida frente al resto de música (Brown, Martinez y
Parsons, 2004), y la reacción ante el canto en comparación con el habla (Jeffries, Fritz y
Braun, 2003). Sin embargo, debido a la resolución espacial relativamente baja de PET,
no es posible localizar con precisión la actividad dentro de estas regiones (Chanda y
Levitin, 2013).
-32-
CAPÍTULO 3 Influencia de la música en las emociones
-33-
3.3 Respuesta emocional ante la música
-34-
CAPÍTULO 3 Influencia de la música en las emociones
fragmento triste en general. Las calificaciones de alegría son elevadas para los pulsos
rápidos y la tonalidad menor, junto a las calificaciones altas de tristeza para los pulsos
lentos y el uso de tonalidad menor. Por otra parte, las respuestas emocionales mixtas
son altas para la música con señales mixtas de alegría y tristeza. Los oyentes también
muestran ambivalencia hacia la música que suena triste.
Posteriormente, los autores examinan la respuesta emocional a la música tras la
inducción del estado de ánimo (Hunter, Schellenberg y Griffith, 2011). En cada ensayo,
los oyentes escuchan un fragmento de música y valoran el nivel de agrado, si suena feliz
o triste, y el grado de familiaridad. Cuando los extractos musicales suenan alegres o
tristes, la preferencia por la música alegre desaparece después de la inducción de un
estado de ánimo triste. Cuando los fragmentos suenan ambiguos respecto a la alegría o
tristeza, los oyentes perciben más tristeza después de la inducción del estado de ánimo
triste. Los oyentes con un estado de ánimo triste no muestran la preferencia por la
música alegre y perciben más tristeza en la música ambigua.
Otro trabajo examina el gusto por la música representativa de alegría y tristeza
tomando como variable la exposición a la música, variando la cantidad (número de
exposiciones) y la calidad (escucha concentrada o incidental) (Schellenberg, Peretz y
Vieillard, 2008). Se producen calificaciones más altas para la música alegre que para la
música triste cuando se escucha de forma concentrada, pero similar tras una escucha
incidental. En la condición incidental, las calificaciones de agrado aumentan de forma
lineal en función de la exposición. En la condición concentrada, existe un aumento
inicial en las calificaciones de agrado (después de dos exposiciones) y una posterior
disminución. Los resultados muestran que la música triste, en ocasiones, es igual de
agradable que la música alegre, destacando que la frecuencia de exposición produce
efectos tanto positivos como negativos que dependen de la atención dirigida ante la
música (concentrada o incidental).
Por otra parte, algunos hallazgos muestran que la música puede tener un impacto
significativo en el juicio moral (Seidel y Prinz, 2012). Estos juicios morales pueden ser
positivos o negativos. De esta manera, se pueden juzgar las diferentes acciones como
buenas o malas. Este artículo muestra que los juicios buenos y malos están influenciados
por las emociones incidentales. El uso de la música instrumental como método de
inducción es demostrado para la ira, que aumenta la tendencia a juzgar las acciones
como equivocadas, pero no para la alegría. Esta investigación muestra también que la
alegría aumenta la tendencia a alabar las acciones buenas y obligatorias, mientras que la
ira reduce estos juicios.
-35-
3.3 Respuesta emocional ante la música
Hace unos pocos años, se realizó una excelente revisión acerca de las emociones
evocadas por la música en una tesis doctoral (Lima, 2011). Por ello, en este trabajo se
realiza un extracto de las conclusiones más importantes halladas, junto a una descripción
de los artículos más novedosos. Una cuestión pendiente es averiguar qué estados
emotivos son más frecuentes en la evocación de emociones a través de la música, ya
que los enfoques de emociones musicales se han basado principalmente en modelos y
medidas de dominios no musicales (Zentner, Grandjean y Scherer, 2008). Por lo general,
se pide a los participantes calificar diferentes fragmentos musicales escuchados en
términos emocionales preseleccionados que reflejan emociones básicas como la alegría,
la tristeza o la ira. No obstante, es obvio que la música es capaz de evocar una gama
mucho más elevada de emociones.
Algunos estudios han tratado de identificar las emociones inducidas por la música
estableciendo su prevalencia. En esta línea, una investigación pide a los participantes
que utilicen sus propias palabras, en lugar de una lista preseleccionada para describir los
sentimientos experimentados en respuesta a la música (Juslin y Västfjäll, 2008). Cabe
destacar que se hace mucha más referencia a los estados emocionales positivos que a
los negativos. Por otra parte, las emociones específicas son mucho más frecuentes que
las no específicas. Estas emociones específicas corresponden a las emociones mixtas,
destacando como más frecuentes las emociones alegría y euforia, representando más del
cincuenta por ciento, seguido de la tristeza-melancolía, la calma-contentamiento y la
nostalgia-añoranza.
En otro estudio, los autores examinan la prevalencia de diferentes emociones,
musicales y no musicales, que se producen de forma natural en la vida cotidiana,
utilizando un método de muestreo de la experiencia (Juslin y colaboradores, 2008). Así,
los participantes disponen de un ordenador de bolsillo que emite una señal sonora siete
veces al día durante dos semanas, y cuando se le indica, el participante completa un
cuestionario. Las emociones más frecuentes son la alegría, la euforia y la calma-
satisfacción. En general, los episodios musicales y no musicales provocan respuestas
emocionales similares. Por otra parte, las emociones positivas son más frecuentes
durante la escucha musical que sin ella.
Otros investigadores han llevado a cabo cuatro estudios relacionados entre sí para
caracterizar, medir y clasificar las emociones musicales (Zentner, Grandjean y Scherer,
2008). De esta forma, proporcionan una lista de términos que describen las emociones
evocadas por la música, de lo que se deriva un modelo de nueve factores: asombro,
transcendencia, ternura, nostalgia, tranquilidad, poder, alegría, tristeza y tensión. A
diferencia de lo que ocurre con las teorías de las emociones básicas, la mayoría de
categorías de este modelo son positivas. En general, estos estudios muestran que la
-36-
CAPÍTULO 3 Influencia de la música en las emociones
La música como inductora de emociones (Gilet, 2008) se utilizó por primera vez
en 1982 (Sutherland, Newman y Rachman, 1982). En este experimento se pidió a los
participantes que utilizaran la música para lograr el estado de ánimo esperado tras la
exposición a la música. Para ello, cada participante utilizó su propia estrategia. En las
primeras investigaciones, los participantes podían utilizar las canciones de forma libre,
pero, poco a poco, los investigadores empezaron a asociar cada fragmento musical a
emociones concretas.
Por otra parte, algunos investigadores comenzaron a utilizar diferentes tipos de
procedimientos de inducción ya existentes con el fin de aumentar la eficacia de la
inducción (Mayer y colaboradores, 1990). El éxito de estos procedimientos consiste en
asociar una primera inducción, que monopoliza la atención en un primer plano, y una
segunda inducción en segundo plano, que ayuda a crear un ambiente congruente de
fondo (Mayer y colaboradores, 1990). Posteriormente, se formaron colecciones de
fragmentos musicales específicos para inducir estados de ánimo concretos. De esta
forma, se ha producido una cierta normalización de la música utilizada en diferentes
experimentos con esta finalidad (por ejemplo (Mayer y colaboradores, 1990), (Gerrards-
Hesse, Spies y Hesse, 1994)). Diversas investigaciones han demostrado un cambio
verdadero en el estado de ánimo con la utilización de este procedimiento (Niedenthal,
Halberstadt y Setterlund, 1997).
Otro estudio analiza los primeros datos empíricos sobre la incidencia de ciertos
elementos estéticos en el estado de ánimo y la reestructuración cognitiva (Adrián, Páez
y Álvarez, 1996). Con este fin, los autores llevan a cabo una investigación experimental
que contempla la posibilidad de que los estímulos, con cargas afectivas positivas y
negativas, provoquen la activación simultánea de emociones positivas y negativas,
produciendo una catarsis, en el sentido de una mayor complejidad cognitiva. Su
investigación se centra en las reacciones emocionales y cognitivas a la música romántica.
Posteriormente, se ha utilizado el procedimiento de inducción musical del estado de
-37-
3.3 Respuesta emocional ante la música
-38-
CAPÍTULO 3 Influencia de la música en las emociones
-39-
3.4 El poder emocional de la música y sus implicaciones
-40-
CAPÍTULO 3 Influencia de la música en las emociones
música (Vieillard y Gilet, 2013). En comparación con los adultos más jóvenes, los
adultos mayores presentan una mayor reactividad emocional ante la alegría que hacia
otras emociones, mostrando un aumento de la actividad cigomática para los estímulos
de miedo, una probabilidad más alta de confundir falsamente otras emociones con la de
alegría y una disminución en su capacidad de respuesta a la música triste y aterradora.
Estos resultados guardan relación con los resultados anteriores, destacando la tendencia
a experimentar la emoción y su reconocimiento gracias a la memoria, lo que corrobora
el punto de los cambios relacionados con la edad en las respuestas emocionales a la
música en una dirección positiva alejada de la negatividad.
-43-
3.4 El poder emocional de la música y sus implicaciones
-44-
CAPÍTULO 3 Influencia de la música en las emociones
-45-
3.5 La importancia del parámetro musical duración
3.5.1 El pulso
-46-
CAPÍTULO 3 Influencia de la música en las emociones
intenta suministrar su propio tempo al pulso que percibe (Lapidaki, 2000). Conviene,
en este momento, aclarar la diferencia entre pulso y tempo. En efecto, el pulso, es
cualquiera de las señales musicales transitorias periódicas que marcan el ritmo, es decir,
el latido de la música y la utilizamos para comparar la duración de las notas y los
silencios, mientras que el tempo es la velocidad con que debe ejecutarse una pieza de
música.
Dahl (2005), en consonancia con el trabajo de Lapidaki (2000), expone que la
percepción del pulso se ve alterada por un criterio interno. Así, el aumento o
disminución del pulso se percibe de manera diferente por parte de cada individuo.
Quizás sea debido a que esta percepción del pulso es inseparable de la experiencia
subjetiva ambiental, condicionada asimismo por las emociones experimentadas (Droit-
Volet y Meck, 2007). Ramos y Oliveira (2012) indican que existe la posibilidad de que
este criterio interno esté relacionado con las emociones percibidas en la música,
alterando la percepción temporal del oyente al implicar las diferencias atencionales
derivadas de los estados afectivos percibidos en los pasajes musicales escuchados.
En un principio, Angrilli y colaboradores (1997) indicaron que en la percepción
del pulso individual influían directamente los valores de valencia y excitación del
individuo, debido a los mecanismos subyacentes de atención y de emoción. Sin
embargo, posteriormente Droit-Volet y colaboradores (2013) mostraron cómo los
niveles de excitación eran los únicos que condicionaban la percepción del pulso,
incluyendo variaciones derivadas de la orquestación de las músicas ofrecidas.
No obstante, y a pesar de existir diferencias personales en la percepción del pulso,
existe un tempo favorito para la mayoría de oyentes, situado entre 120 y 130
revoluciones por minuto (RPM) (Moelants y McKinney, 2004). Este tempo está
estrechamente relacionado con el movimiento natural de las acciones motoras
corporales repetidas, con pequeñas oscilaciones en la percepción temporal individual en
los oyentes, que pueden estar relacionadas con su estado de ánimo o sus niveles de
flexibilidad (Moelants, 2002). McKinney y Moelants (2006) sugieren que estas
preferencias temporales personales están condicionadas por la edad, el sexo o la
formación musical de los oyentes. Por otra parte, este tempo ideal (120 y 130 RPM) se
produce en un contexto tonal concreto, el uso de la tonalidad mayor. Téngase en cuenta
que la escucha de música en tonalidad menor no se ajusta a este modelo de tempo
metronómico (Husain, Thompson y Schellenberg, 2002; Knoferle y colaboradores,
2011; Ramos, Oliveira y Bigand, 2011).
Por otra parte, el tempo es organizador subyacente de la interacción entre humanos
(Scollon, 1982). Así, las personas, cuando escuchan música de fondo, tienden a adaptar
sus movimientos al pulso que perciben, adaptando el movimiento humano a la música
(Phillips-Silver y Trainor, 2005). De igual manera, cuando dos individuos están juntos,
tienden a sincronizar sus movimientos, llegando a establecer un patrón común del pulso
(Norris, 2009). Existen nuevos enfoques psicobiológicos que tratan de explicar la
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3.5 La importancia del parámetro musical duración
-48-
CAPÍTULO 3 Influencia de la música en las emociones
La rítmica, entendida como los patrones rítmicos que tienen lugar en una
composición musical, tiene un efecto directo en los niveles de excitación y valencia en
el oyente, con independencia del pulso subyacente de cada composición (Paananen,
2006). De esta forma, el uso de patrones rítmicos concretos crea una estructura de
resonancia rítmica directa de acción emotiva en el oyente (Noorden y Moelants, 1999).
También Krumhansl (2000) indica que la percepción de patrones rítmicos permite al
oyente, no solamente proporcionar un marco de organización de los acontecimientos
musicales, sino también la percepción de representaciones psicológicas complejas.
También es importante destacar la capacidad de los oyentes para percibir la música
en patrones concretos y no en ritmos aislados (Coca y Zhao, 2016). Así, en la percepción
de patrones rítmicos se distinguen dos elementos diferenciados, los patrones rítmicos
concretos y las fluctuaciones temporales de los mismos. Esto permite al oyente
diferenciar esta información temporal en categorías rítmicas (patrones que puede
anotar), por una parte, y en momentos expresivos, por otra. Todo ello tiene lugar gracias
a la existencia de ritmo y metro (o métrica), categorías rítmicas diferenciadas a las
anteriores (Desain y Honing, 2003). La métrica en música es la estructura subyacente
que se basa en la aparición periódica, normalmente a intervalos regulares, de sonidos u
otros elementos acentuados. A pesar de que existe una relación especial, intrínseca e
íntima entre métrica y ritmo, y que a menudo se confunden, en esencia son diferentes.
En tanto que el ritmo hace referencia a las duraciones de los sonidos, la métrica tiene
su razón de ser en los acentos.
La diferencia existente entre los diferentes patrones rítmicos, y su influencia en el
oyente, ha sido estudiada por Keller y Schubert (2011), que explican que los patrones
sincopados, aquellos que producen una ruptura rítmica respecto a los patrones rítmicos
básicos binarios son percibidos como más alegres, complejos y divertidos. Además,
destaca que esta diferencia se ve acentuada cuando el patrón sincopado aparece con
posterioridad a un patrón rítmico simple. Esta percepción se debe a los juicios de valor
que el oyente es capaz de suministrar a la escucha, permitiendo discriminar, por una
parte, el ritmo interno inherente a la obra musical en forma de percepción rítmica global,
y las rupturas rítmicas que se producen en la misma, por otra (Volk, 2008).
Por otra parte, existe una percepción común de los patrones rítmicos idénticos,
destacando que los oyentes perciben un tempo similar cuando escuchan canciones con
-49-
3.5 La importancia del parámetro musical duración
-50-
CAPÍTULO 3 Influencia de la música en las emociones
-51-
3.5 La importancia del parámetro musical duración
Una investigación con EEG muestra que la escucha de música provoca ciertas
alteraciones en el cerebro, debido en gran parte a los acompañamientos rítmicos que
acompañan a cada una de las melodías. Frolov, Milovanova y Mekhedova (2005)
evalúan el efecto de los acompañamientos de música clásica y rock en el rendimiento de
una operación de reconocimiento de estímulos visuales para pacientes con altos niveles
de ansiedad. Llegan a la conclusión que la escucha de fragmentos de música clásica
provoca mejoras en los aciertos de reconocimiento de imágenes, mientras que la escucha
de fragmentos de música rock provoca un aumento del tiempo de reconocimiento. Se
comprueba también que el aumento del tempo en música clásica y rock tiene efectos
diferentes en la activación corporal, observada con los valores extraídos a través de la
conductancia de la piel (Dillman-Carpentier y Potter, 2007).
Existen varios estudios relacionados, de forma indirecta, con el uso de
acompañamientos rítmicos en música. Estos estudios miden los resultados emocionales
de los oyentes a músicas de diferentes géneros y estilos musicales, mostrando que el
género musical es un factor muy importante que afecta a la percepción emocional (Saari
y Eerola, 2012). Por otra parte, la relación entre cada género musical y el uso de
acompañamientos rítmicos es clara. Cada estilo musical tiene unas características
musicales propias. En gran medida, están relacionadas con la rítmica escuchada y
transmitida a través de los acompañamientos rítmicos característicos.
Eerola (2011) muestra que la modificación acústica de los parámetros musicales en
diferentes estilos musicales (música, música de película, música pop y música mixta)
afecta, en gran manera, a los grados de excitación de los oyentes para todos los estilos
musicales, mientras que los valores de valencia no se ven afectados de la misma manera
para todos los géneros musicales. Por otra parte, Yamada (2013) observa cómo, si se
compara la percepción emocional de los oyentes a fragmentos musicales de diferentes
géneros (música clásica, música pop y música de videojuego), los valores de valencia no
sufren una alteración clara. Los valores de excitación, sin embargo, varían grandemente
con la escucha de música clásica, pero no con la música de videojuegos, mientras que
los valores de música pop se sitúan entre los valores de música clásica y de música de
videojuego. Igualmente, Fiegel y colaboradores (2014) muestran las diferencias en la
percepción emotiva de la música en un estudio de marketing en alimentación. La música
en estilo jazz es la que aumenta la sensación de agrado del sabor percibido y la impresión
de los estímulos ofertados frente a la música clásica e hip-hop. Así, estos estudios
muestran la relación existente entre la variación del estilo musical, condicionada en gran
manera por los ritmos de acompañamiento en la percepción emotiva en los aspectos de
valencia y excitación.
-52-
CAPÍTULO 3 Influencia de la música en las emociones
-53-
PERCEPCIÓN DE EMOCIONES EN LA MÚSICA
-55-
CAPÍTULO 4 Metodología experimental
CAPÍTULO 4
4 Metodología experimental
4.2 PARTICIPANTES
En los experimentos 1 y 2 han participado 63 jóvenes (hombres y mujeres) de
edades comprendidas entre los 19 y los 29 años. Los participantes son alumnos de la
Facultad de Educación de Albacete, matriculados en la asignatura “Percepción y
Expresión Musical”, asignatura de tercer curso del Grado en Educación en la
especialidad de Educación Infantil, impartida por la doctoranda.
-57-
4.3 Métodos
4.3 MÉTODOS
Con el fin de estudiar la influencia del pulso y de las figuras rítmicas en la regulación
de emociones individuales (experimentos 1 y 2), se ha utilizado el modelo circunflejo
del afecto (Russell, 1980). Este modelo sugiere que las emociones están distribuidas en
un espacio circular de dos dimensiones, la excitación y la valencia. Así, la excitación es
representada en el eje vertical y la valencia en el eje horizontal, mientras que el centro
del círculo representa una valencia neutra y un nivel de excitación medio. Por ello, en
este modelo, los estados emocionales pueden representarse en cualquier nivel de
valencia y de excitación, incluido el nivel neutro en el caso de la valencia o en un nivel
medio en el caso de la excitación.
Este modelo circunflejo se utiliza normalmente en la puesta a prueba de los
estímulos con palabras emocionales, expresiones faciales emocionales y estados
afectivos. Cómo se puede observar en la Figura 13, se han anotado en un modelo
circunflejo estándar las tres emociones estudiadas en este trabajo, a saber, “Alegría”,
“Tristeza” y “Sorpresa”, junto a las dimensiones emocionales significativas y opuestas
para los valores estudiados de “Entretenimiento”, “Expresividad”, “Tensión” y
“Atracción”.
-58-
CAPÍTULO 4 Metodología experimental
Figura 13. Modelo circunflejo de Russell, anotado para incluir las emociones y las dimensiones
emocionales estudiadas.
Con el fin de estudiar la influencia del pulso, de las figuras rítmicas, del ritmo
fraseológico y del acompañamiento rítmico (experimentos 1 al 4), se ha procedido a un
análisis estadístico. Este análisis estadístico se ha realizado con el programa SPSS 20.0.
En este estudio, se ha calculado la media (M) y la desviación típica (SD) de cada
parámetro de entrada (relacionado con el pulso, la figuración rítmica, el ritmo
fraseológico y el acompañamiento rítmico) en función de cada aspecto evaluado
(dimensiones emocionales y emociones básicas). Por otra parte, se han calculado los
valores porcentuales en los dos experimentos, restando el valor del nivel anterior y
dividiéndolo por el primero, con el fin de relacionar los datos con las variaciones que se
producen en los diferentes parámetros emocionales de una forma más comprensible.
Se ha utilizado ANOVA para evaluar los efectos de los elementos del parámetro
duración en las dimensiones emocionales “Tensión”, “Expresividad”,
“Entretenimiento” y “Atracción” y en las emociones básicas “Alegría”, “Sorpresa” y
“Tristeza”. En el modelo de medidas repetidas de un factor se da por supuesto que las
varianzas de las variables son iguales. Este supuesto es equivalente a decir que la matriz
de varianza-covarianza es circular o esférica. Para probar esta hipótesis, se ha utilizado
-59-
4.3 Métodos
Con el fin de estudiar los efectos del ritmo fraseológico (durante el experimento 3)
en la actividad cerebral, se ha procedido al análisis de datos obtenidos por EEG
mediante una interfaz cerebro-ordenador. El EEG mide la actividad eléctrica del
cerebro mediante electrodos colocados en el cuero cabelludo (Tonoyan et al, 2016). Los
electrodos son activados por el flujo de corrientes eléctricas durante la excitación
sináptica de las dendritas de las neuronas.
Una interfaz de cerebro-ordenador (BCI, del inglés Brain-Computer Interface) es un
sistema interactivo entre hombre y máquina que permite capturar, procesar e interpretar
ondas cerebrales. Es posible utilizar estos dispositivos por el rápido avance y desarrollo
de los sistemas hardware y software de bajo coste, gracias a la industria tecnológica,
permitiendo disponer de un sistema de análisis con múltiples canales en tiempo real.
Virtualmente todos los dispositivos de EEG están constituidos más o menos de
los mismos elementos, con algunos cambios personalizados aportados por cada
fabricante. Los EEG están constituidos en su mayor parte por electrodos, dedicados al
acondicionamiento de la señal y amplificación, y por otros componentes dedicados a la
transferencia de datos al ordenador.
Emotiv Epoc+ es el medio de adquisición de datos EEG que se utiliza en este
estudio. Se trata de un casco para BCI, cuya principal virtud reside en su fácil
configuración y utilización, ya que sólo requiere unos minutos de preparación por parte
del usuario que lo va a utilizar. El casco dispone de 14 canales para la detección de
señales de EEG y dos señales de referencia. La toma de lectura de la actividad cerebral
tiene una frecuencia de 128 Hz. La transmisión de datos del casco al ordenador es
inalámbrica. Por otra parte, el Emotiv Epoc+ ofrece una serie de facilidades como, por
ejemplo, un software específico de acceso directo a la información del casco. Además,
permite acceder a la situación de la calidad de las señales de los electrodos y datos
registrados.
-60-
CAPÍTULO 4 Metodología experimental
Figura 14. (a) Sistema internacional 10-20 de emplazamiento de electrodos. (b) Emplazamiento
de electrodos para el Emotiv Epoc+.
-61-
4.3 Métodos
proporcionados por parte del BCI, ya que el análisis cerebral depende directamente de
ellos. El tratamiento de los estímulos adquiridos es vital para generar patrones de señales
en el cerebro, teniendo en cuenta que siempre aparecerán estímulos no esperados. En
esta etapa se utilizan diferentes filtros que cubren una amplia gama de enfoques junto a
algoritmos que eliminan los elementos no deseados.
Más concretamente, las señales de EEG son grabadas en una fase de pre-procesado
con una avanzada tecnología de procesamiento de señales, preparándolas para su
posterior análisis. Los datos de EEG han sido comúnmente analizados en otras
investigaciones (Koelstra y colaboradores, 2012). En primer lugar, la línea base de cada
canal EEG se elimina por la aplicación de un filtro de avance o retroceso.
Concretamente, se aplica un filtro FIR (del inglés, finite impulse response) de fase lineal. Así
se aplica un filtro de paso de banda con 3 Hz y 45 Hz de frecuencias de corte. Es
importante señalar que la línea de alimentación de interferencias se encuentra en 50 Hz,
por lo tanto, este filtro elimina por completo sus componentes.
Por otra parte, las señales de parpadeo de ojos y otros elementos musculares se
eliminan con una técnica de análisis de componentes independientes (Sanei, 2013). Así,
los componentes no deseados son rechazados después de la visualización de su espectro
de energía y su distribución sobre el cuero cabelludo. Por ejemplo, los movimientos
oculares son fácilmente reconocibles debido a su alta potencia en bajas frecuencias y la
tendencia decreciente en el espectro de EEG cuando la frecuencia aumenta. Por otra
parte, los elementos oculares aparecen sólo en las áreas frontales y nunca en las regiones
posteriores (Paulraj, Sazali y Yogesh, 2014).
-62-
CAPÍTULO 4 Metodología experimental
-63-
4.3 Métodos
P ¦> X @
n 1 ,
donde X corresponde a la muestra de la señal en el dominio de la frecuencia.
-64-
CAPÍTULO 4 Metodología experimental
X U u S uV T ,
donde U es una matriz ortogonal m × r, V es una matriz ortogonal q × r y S es una
matriz diagonal r × r, conteniendo la variabilidad anteriormente explicada para cada
componente principal. El conjunto completo de componentes principales es tan
grande como el conjunto original de variables. Sin embargo, es común obtener sólo
unos componentes principales de los primeros.
-66-
CAPÍTULO 5 Influencia del pulso en las emociones
CAPÍTULO 5
5 Influencia del pulso en las emociones
5.1 INTRODUCCIÓN
El pulso es un elemento esencial de la duración sobre el que se sustenta todo el
ritmo escuchado. El pulso permite percibir la música de forma organizada, aportando
la base sobre la que poder construir las líneas melódico-armónicas.
Pero el pulso no sólo está presente en la música, sino que forma parte de un gran
número de acciones cotidianas (Norris, 2009), observando cómo se sitúa como
organizador subyacente de la interacción social entre iguales (Scollon, 1982) y como
mecanismo de comprensión de los movimientos presentes en el mundo (Trevarthen,
2000).
Respecto a la percepción del pulso cabe destacar cómo existe, por una parte, un
criterio interno que condiciona la escucha musical (por ejemplo, (Lapidaki, 2000; Dahl,
2005; Droit-Volet y Meck, 2007; Ramos y Oliveira, 2012)). No obstante, se observa
cómo existe un pulso ideal para la mayor parte de oyentes bajo un contexto concreto,
la utilización de la tonalidad mayor (Moelants, 2002; Moelants y McKinney, 2004;
McKinney y Moelants, 2006) frente a otro tipo de escucha musical que no se ajusta a
este modelo metronómico al variar su contexto tonal (Husain, Thompson y
Schellenberg, 2002; Knoferle y colaboradores, 2012; Ramos, Oliveira y Bigand, 2011).
Respecto al pulso utilizado en música, existen diversos estudios que relacionan las
manipulaciones de tempo con la percepción emocional del oyente. Se observa cómo el
aumento de pulso se relaciona con los niveles de excitación de los oyentes, percibiendo
la música con pulso más rápido con mayor energía y tensión que una música con el
-67-
5.2 Descripción del experimento
pulso más lento (Husain, Thompson y Schellenberg, 2002; Ilie y Thompson, 2006;
Caballero-Meneses y Ménez, 2010; van der Zwaag, Westerink y van den Broek, 2011;
Ding y Lin, 2012). Esto permite utilizar músicas con pulso rápido en la potenciación de
la actividad física (Bishop, Karageorghis, y Kinrade, 2009; Bishop, Wright y
Karageorghis, 2014; Jakubowski y colaboradores, 2015) o en estrategias de marketing
(Knoferle, 2011).
-68-
CAPÍTULO 5 Influencia del pulso en las emociones
Figura 14. Cuestionario ofrecido por pantalla. (a) Dimensiones emocionales. (b) Emociones
básicas.
-69-
5.3 Estímulo auditivo
-70-
CAPÍTULO 5 Influencia del pulso en las emociones
5.4 RESULTADOS
La Tabla 2 muestra en las columnas 2 a 4 las medias y desviaciones típicas para los
tres pulsos (90, 120 y 150 RPM) utilizados en el experimento. Con el aumento de tempo
(de 90 a 150 RPM), se observa un aumento en los valores medios de las emociones
“Alegría” y “Sorpresa”. Esto ocurre también con las dimensiones emocionales relativas
a los niveles de “Tensión”, “Entretenimiento” y “Expresividad”. Por otra parte,
también se observa una disminución en los valores medios de la emoción “Tristeza”.
Sin embargo, respecto a los valores “Atracción”, no existe un cambio significativo en
los valores medios con el aumento del pulso, ya que se observa que las puntuaciones
medias son similares para los tres pulsos. De esta forma, se descarta la posibilidad de
estudiar los resultados en los niveles de “Atracción” en este experimento.
-71-
5.4 Resultados
-72-
CAPÍTULO 5 Influencia del pulso en las emociones
Figura 18. Tendencias de crecimiento para el experimento 1 (influencia del pulso). (a)
Tendencias para las emociones básicas. (b) Tendencias para las dimensiones emocionales.
5.5 DISCUSIÓN
Como ya se ha comentado anteriormente, a fin de estudiar la influencia del pulso
en la regulación emocional se ha utilizado el modelo circunflejo del afecto (Russell,
1980). Así, en atención a la Figura 19 se observa cómo su apariencia es simétrica.
-73-
5.5 Discusión
-74-
CAPÍTULO 5 Influencia del pulso en las emociones
pulso sobre el modo en los juicios emitidos para la “Alegría” y “Tristeza”. De esta
manera el pulso y el modo proporcionan factores esenciales que determinan si la música
suena alegre o triste, destacando que el pulso lento y el modo menor se asocian con la
emoción “Tristeza” mientras que el pulso rápido y el modo mayor se relaciona con la
emoción “Alegría” (para una revisión, véase Juslin y Laukka (2003)).
Así, la variación de pulso se ha asociado consistentemente con respuestas
emocionales diferenciadas a la música (Dalla Bella y colaboradores, 2001; Gagnon y
Peretz, 2003). Por ejemplo, Rigg (1940) examinó las respuestas emocionales de
estudiantes universitarios a cinco fragmentos musicales presentados con pulsos
diferentes desde 60 a 160 RPM con variaciones de 20 RPM entre cada uno de ellos. A
través de la manipulación de frases se observa cómo con el aumento de pulso más
estudiantes tenían una inclinación a describir las frases como más felices.
Sin embargo, una investigación más reciente (Husain, Thompson y Schellenberg,
2002) ha sugerido que los cambios en el pulso están más asociados con los niveles de
excitación de la emoción que con la emoción en sí misma. Es concebible que la
extracción de la información temporal y la posterior interpretación en lo que se refiere
a la emoción tenga una base biológica ya que el pulso es considerado como una
propiedad de la señal de dominio general. Por ejemplo, una música con pulso rápido se
asocia normalmente con un aumento en los niveles de excitación (Trehub, Hannon y
Schachner, 2010). Otro estudio proporciona una investigación adicional a la influencia
del modo y del pulso (Trochidis y Bigand, 2013). Así, se investiga el efecto emocional a
la escucha de tres modos (mayor, menor y locrio) en tres pulsos (lento, moderato y
rápido) a través de la medición emocional con calificativos y respuestas de EEG,
observando cómo más allá del modo, las variaciones de pulso modulan las
clasificaciones emocionales de los participantes relacionando el pulso más rápido con
las emociones de ira y “Alegría” en oposición a la utilización de un pulso lento que se
sitúa como elemento inductor de las sensaciones de “Tristeza” y serenidad. Esto sugiere
que el pulso en música puede modular los valores de excitación de los oyentes,
afectando a sus emociones. Estos hallazgos muestran la existencia de una tendencia
lineal entre los valores de pulso y los niveles de excitación en la emoción, de esta manera
cuanto más rápido sea el pulso utilizado en música, más fuertes serán los valores de
excitación de la emoción.
-75-
CAPÍTULO 6 Influencia de la figuración rítmica en las emociones
CAPÍTULO 6
6 Influencia de la figuración rítmica en las
emociones
6.1 INTRODUCCIÓN
Las personas tienen la capacidad de percibir la música en unidades concretas de
duración. Estas unidades rítmicas están compuestas por figuras rítmicas agrupadas en
patrones con significado completo. De esta manera, la palabra figura rítmica está
referida a la utilización de células rítmicas breves en forma de patrones concretos que
el oyente percibe y dota de significado (Coca y Zhao, 2016). Este marco rítmico
proporciona un marco de organización de los acontecimientos musicales que tienen
lugar en la audición permitiendo crear representaciones psicológicas complejas
(Krumhansl, 2000; Desain y Honing, 2003; Volk, 2008). Destacando cómo estos
patrones rítmicos breves tienen un efecto directo en los niveles emocionales de los
oyentes (Paananen, 2006; Keller y Schubert, 2011).
-77-
6.3 Estímulo sonoro
-78-
CAPÍTULO 6 Influencia de la figuración rítmica en las emociones
Por último, la tercera variación utiliza síncopas, puntillos y tresillos, todos ellos en
valor de un pulso. La síncopa produce una ruptura deliberada del acento rítmico a través
de un desplazamiento del acento natural de un compás produciendo una nota en tiempo
débil y prolongándola hasta un tiempo fuerte. El puntillo aumenta una nota a la mitad
de su duración. El tresillo es un grupo de valoración especial que se introduce en un
compás binario, pero es prestado de un compás de subdivisión ternaria. De esta forma
todas estas figuras suponen excepciones a las figuras básicas rítmicas, que son fruto de
una subdivisión binaria.
-79-
6.3 Estímulo sonoro
-80-
CAPÍTULO 6 Influencia de la figuración rítmica en las emociones
6.4 RESULTADOS
La Tabla 3 muestra en las columnas 2 a 5 las medias y desviaciones típicas para el
tema y variaciones utilizados en el experimento.
ሺͳǦͷሻ
Dz×dz ʹǤͲ͵ ʹǤ ͵Ǥͳ͵ ʹǤͻͺ ʹ͵Ǥ͵Ͷ ǤͲͲͲ ǤʹͶ ǤͲͲͲ ǤͲͲͲ ǤͲʹͺ
ሺͳǤͳሻ ሺͲǤͺ͵ሻ ሺͲǤͻͷሻ ሺͳǤͲሻ
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Dzdz ʹǤͳ ͵Ǥ͵ͷ ͶǤͲʹ ͵ǤͶͺ ͻͶǤͷ ǤͲͲͲ ǤͲͶ ǤͲͲͲ ǤͲͲͲ ǤͲͲͲ
ሺͲǤͲሻ ሺͲǤͺͶሻ ሺͲǤሻ ሺͲǤͻ͵ሻ
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ሺͳǤͳͲሻ ሺͲǤͺ͵ሻ ሺͲǤͻͷሻ ሺͳǤͳͶሻ
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ሺͳǤ͵͵ሻ ሺͳǤͷͻሻ ሺͳǤͶͶሻ ሺͳǤͷͳሻ
Dzdz ͵Ǥͷͳ ͳǤͺ ͳǤͳͻ ͳǤͺ͵ ͶͲǤͷ͵ ǤͲͲͲ ǤͶͲͻ ǤͲͲͲ ǤͲͲͲ ǤͲͲͳ
ሺʹǤʹ͵ሻ ሺͳǤͶሻ ሺͳǤ͵ሻ ሺͳǤͺሻ
Dzdz ͳǤ͵ͷ ʹǤʹͻ ͵Ǥʹͻ ͵ǤͲͲ ͺ͵Ǥͻ͵ ǤͲͲͲ Ǥͷͷ ǤͲͲͲ ǤͲͲͲ ǤͲͲͲ
ሺͳǤͲ͵ሻ ሺͳǤͶሻ ሺͳǤͶሻ ሺͳǤͷͺሻ
ǣ
×ïǣሺሻǢ
×ͳሺሻ
×
ʹሺሻ
À
൏ǤͲǤͷͲǤ
-81-
6.4 Resultados
Al pasar del tema a la variación 2, los dos aumentos más altos se producen en los
valores de “Alegría” (incrementando en un 153,6% su efecto con el uso de semicorcheas
frente al uso de blancas y negras) y “Sorpresa” (incrementando su efecto en un 143,7%).
Otros juicios emocionales aumentan en un porcentaje por encima del 50% su valor si
se comparan los efectos del tema con respecto a la variación 2 (“Entretenimiento”,
“Expresividad” y “Tensión”). En el caso de la emoción “Sorpresa” se produce una
disminución del 66,1%. Así se observa cómo esta emoción se opone a la emoción de
“Alegría”.
Por otra parte, es interesante comparar los resultados del efecto del paso del tema
y variación 1 con los del paso de la variación 1 a la variación 2 respectivamente. De esta
manera se pretende comprobar si existe proporcionalidad en los resultados de la misma
manera que existe proporcionalidad en su figuración rítmica (la figura corchea es fruto
de una división natural de la negra en dos partes iguales, al igual que la semicorchea es
resultado de la división natural de la corchea en dos partes iguales). Se comprueba que
en todos los casos se observa se produce un efecto más fuerte en el aumento o
disminución de las puntuaciones con el paso del tema a la variación 1 frente al paso de
la variación 1 a la 2. Esta variación observada es especialmente pronunciada para la
emoción “Alegría” seguida de la “Sorpresa” mientras que la “Tristeza” experimenta una
diferencia menor en sus valores. Todas las restantes palabras descriptivas experimentan
también una alta diferencia en su aumento.
-82-
CAPÍTULO 6 Influencia de la figuración rítmica en las emociones
6.5 DISCUSIÓN
A fin de estudiar la influencia de la figuración rítmica en la regulación emocional
se ha utilizado de nuevo el modelo circunflejo del afecto (Russell, 1980). Así, en atención
a la Figura 23, se observa cómo su apariencia es simétrica. En el valor medio de
excitación se sitúa el término “Atracción”, observando cómo no existe una influencia
de la figuración rítmica sobre esta variante. Respecto a las puntuaciones de
“Entretenimiento” se observa cómo el uso de semicorcheas alcanza las puntuaciones
de desagrado frente al uso del resto de figuraciones rítmicas con resultados opuestos.
No obstante, como se observa en el apartado de resultados, no tiene una respuesta
estadística con suficiente significatividad.
De nuevo, en la parte superior de la figura se observa cómo la emoción “Sorpresa”
aparece de forma bastante aislada respecto al resto de emociones. Una vez más no
existen unos valores estadísticamente significativos en la modificación de la figuración
rítmica para la emoción “Sorpresa”. Sin embargo, el resultado más relevante que se
observa en la figura está relacionado con las emociones “Alegría” y “Tristeza” y con las
parejas de palabras asociadas a los sentimientos “Divertido”-“Aburrido”, “Expresivo”-
“Inexpresivo” y “Estresante”-“Relajante”. De esta forma, los primeros términos están
relacionados con unos valores de alta excitación mientras que los segundos con niveles
bajos de excitación. Así, los primeros términos obtienen su puntuación máxima con la
utilización de semicorcheas y los segundos con el uso de negras y blancas.
Figura 24. Modelo circunflejo anotado de Russell y valores de pulso y figuración rítmica.
Por otra parte, no se han encontrado estudios específicos del efecto de las
variaciones rítmicas en la regulación emocional. Sin embargo, cuando se observa la
Figura 24 es fácil encontrar similitudes en los resultados obtenidos en el experimento
relativo al pulso y al de figuración rítmica. Esto plantea un interrogante, ¿existe relación
entre el pulso percibido y los elementos rítmicos básicos de una obra musical que
produzcan un efecto similar en la regulación de emociones? Algunas investigaciones
previas pueden proporcionar pistas al respecto.
En primer lugar, una investigación psicológica (Krumhansl, 2000) deduce que la
que la construcción temporal en música, convertida en patrones rítmicos, no sólo tiene
resultado en los componentes complejos musicales, sino que forma parte de las
representaciones psicológicas complejas que influyen principalmente en la percepción.
Por lo tanto, las proporciones de duración en la música tienden a relaciones simples
(1/2, 1/3) produciendo una asimilación psicológica de estas categorías. El pulso
proporciona una estructura de carácter periódico que permite la percepción de los
patrones temporales específicos. Por lo tanto, este marco de organización temporal que
permite el recuerdo está presente en todos los eventos que tienen lugar en el tiempo.
Los tres estudios siguientes concluyen que la relación propuesta entre el pulso y
los patrones de figuración rítmica es clara. En la investigación de Desain, Jansen y
Honing (2000) se ofrecen diferentes ritmos con cambios de pulso (40, 60 y 90 RPM) en
compases diferentes observando cómo patrones rítmicos idénticos se perciben de
distinta manera cuando se escuchan bajo un contexto de pulso o compás diferente.
Además, esta variación se produce, en diferentes formas, dependiendo de su
-84-
CAPÍTULO 6 Influencia de la figuración rítmica en las emociones
-85-
CAPÍTULO 7 Influencia del ritmo fraseológico en las emociones
CAPÍTULO 7
7 Influencia del ritmo fraseológico en las emociones
7.1 INTRODUCCIÓN
El ritmo fraseológico es un ritmo subyacente a la composición, integrado por una
parte armónica y por otra parte melódica, ritmo referido a la velocidad de cambio de
cada frase musical, ésto es, el número de compases que componen cada frase musical.
De esta forma, el ritmo fraseológico es uno de los elementos rítmicos estructurales más
sólidos al implicar todo el entramado armónico y melódico musical.
El ritmo fraseológico está compuesto por dos elementos musicales, armonía y
melodía. Los efectos de la armonía en la respuesta emocional del oyente ha sido un tema
ampliamente estudiado (por ejemplo, (Webster y Weir, 2005), (Lerdahl y Krumhansl,
2007), (Steinbeis y Koelsch, 2011), (Willimek y Willimek, 2013)), efectos relacionados
principalmente con los valores de estrés experimentados (véase, (Bigand, Parncutt y
Lerdahl, 1996), (Patty, 2009), (Korsakova-Kreyn y Dowling, 2014)). Íntimamente
relacionado con este estudio, diversos autores observan una activación en ciertas áreas
del cerebro durante la escucha musical (Fujisawa y Cook, 2011).
-87-
7.3 Estímulo auditivo
Por otra parte, el efecto emocional del ritmo y de la melodía han sido puestos en
práctica con métodos de procesamiento artificial de emocional a través de la
composición automática (Kirke y Miranda, 2014). Concretamente, Chen, Lin y Chen
(2013) sugieren un sistema de generación automática de acompañamiento armónico a
una melodía dada con el fin de evocar emociones específicas.
obra. Martenot argumenta que la frase musical debe ser el principio para realizar un
determinado ritmo a nivel superficial. Por lo tanto, es difícil disociar los elementos
melódicos, armónicos, rítmicos y estructurales que tienen lugar la obra musical.
La dimensión proporcional de frase aporta modelos mentales adecuados que
facilitan la comprensión de los fragmentos musicales. Así, se observa una similitud entre
las frases musicales y el lenguaje oral, destacando la importancia del uso de elementos
musicales con un sentido estructural claro, natural y proporcionado.
En este experimento se ofrece al participante dos piezas en estilo clásico. La
primera de ellas es la Sonatina bipartita para clarinete y piano en Si Bemol Mayor de
Wolfgang Amadeus Mozart (primer movimiento) (ver Figura 25). Una sonata bipartita
es un tipo de composición musical con un tema principal (tema A) que se expone en la
tonalidad principal, seguido de un tema B en tonalidad de la dominante finalizando la
primera sección. Después el primer tema (tema A) se expone en la tonalidad de la
dominante y el tema B se presenta en la tonalidad de la tónica. Sin embargo, en este
caso se observa cómo el tema B se muestra en la tonalidad de la dominante debido a la
adición de una coda final en tonalidad de la dominante.
En segundo lugar, se ofrece la escucha de la Sonata para trompeta y piano número
1 de James Hook (tercer movimiento) en forma rondó (ver Figura 26). El rondó es una
forma musical basada en la repetición de un tema. De esta forma el tema principal
aparece de forma recurrente tras la alternancia de temas diversos. En este caso, la forma
de la obra es ABACAD. Las dos sonatas se interpretan en versión para clarinete y piano,
para que el timbre instrumental no afecte a la percepción emocional del oyente. Por otra
parte, ambas piezas han sido reproducidas a un mismo volumen sonoro.
El tempo utilizado para la grabación de cada obra se sitúa, para la Sonatina para
clarinete y piano en Sib Mayor de Wofgang Amadeus Mozart en 120 RPM y para la
Sonata nº 1 en Mib Mayor para trompeta y piano de James Hook en 180 RPM, si en
ambos casos tomamos como referencia la figura negra. No obstante, cabe destacar que
para su análisis tomaremos como referencia la figura blanca. Por tanto, el pulso básico
de análisis se situará en torno a 60 RPM y 90 RPM respectivamente.
Por otra parte, a fin de facilitar la comprensión musical se ofrecerá un musicograma
básico al oyente construido por cuadrados que delimiten cada compás y frase musical,
diferenciando cada uno de los temas con la alternancia del color (se utiliza el color rosa
y azul). De esta forma, en el transcurso de la obra se iluminará el compás que en cada
momento esté sonando. El uso de formas, iluminación y color permitirá al oyente
comprender las diversas repeticiones, variaciones o contrastes efectuados por la música
(ver Figura 27).
Respecto a la evaluación de la prueba se tendrán en cuenta los resultados
fisiológicos de los oyentes. A continuación, se ofrece un análisis pormenorizado de las
diferentes sonatas a nivel estructural y armónico. (ver Figura 28).
-89-
7.3 Estímulo auditivo
-91-
7.3 Estímulo auditivo
Figura 27. Cuadrados de color mostrados en ordenador para seguir la sonata de Hook.
-92-
CAPÍTULO 7 Influencia del ritmo fraseológico en las emociones
-93-
7.4 Resultados
7.4 RESULTADOS
Los resultados de los dos experimentos se describen por separado:
-94-
CAPÍTULO 7 Influencia del ritmo fraseológico en las emociones
Así, como se puede apreciar, la mayoría de los canales de EEG (12 de los 14)
muestran diferencias estadísticas entre los grupos en las dos bandas. Es importante
señalar que estos mismos canales muestran un gran poder discriminador en ambas
bandas, theta y alfa, que pertenecen a zonas diferentes del cerebro, influyendo la zona
frontal, parietal, temporal y occipital.
-95-
7.4 Resultados
-96-
CAPÍTULO 7 Influencia del ritmo fraseológico en las emociones
Figura 29. Comparación del poder espectral medio para cada canal EEG y por cada uno de los
dos grupos (Grupo I: sonata de Hook; Grupo II: sonata de Mozart). (a) Poder espectral
calculado para cada canal EEG en la banda theta. (b) Poder espectral calculado para cada canal
EEG en la banda alfa.
Para estudiar la relación entre los canales y bandas de EEG se utilizan clasificadores
de aplicación en los datos obtenidos. Sin embargo, dada la gran cantidad de información
disponible, se reduce utilizando PCA, tal y como se describe en el apartado
metodológico 4.3.3. De esta manera, el análisis incluye los componentes cuya suma de
varianzas alcanza el 95%. Concretamente, se escogen 10 de los 24 componentes
iniciales. En la Figura 30 se observa la variabilidad de los 10 primeros componentes.
-97-
7.4 Resultados
Figura 30. Variabilidad explicada por cada uno de los componentes principales obtenidos en el
primer estudio, así como su suma acumulada.
-98-
CAPÍTULO 7 Influencia del ritmo fraseológico en las emociones
-99-
7.4 Resultados
-100-
CAPÍTULO 7 Influencia del ritmo fraseológico en las emociones
-101-
7.4 Resultados
Figura 32. Comparación del poder espectral medio para cada canal EEG y por cada uno de los
dos grupos (Grupo I: frases musicales pares; Grupo II: frases musicales impares). (a) Poder
espectral calculado para cada canal EEG en la banda theta. (b) Poder espectral calculado para
cada canal EEG en la banda alfa.
-102-
CAPÍTULO 7 Influencia del ritmo fraseológico en las emociones
Figura 33. Variabilidad explicada por cada uno de los componentes principales obtenidos en el
segundo estudio, así como su suma acumulada.
-103-
7.5 Discusión
7.5 DISCUSIÓN
Este experimento ha pretendido proporcionar información de la actividad cerebral
como consecuencia del ritmo fraseológico. Para ello se ha estudiado la actividad neural
observada mediante las señales de EEG. De esta manera, en los estudios 1 y 2 se
observan diferencias estadísticas para las bandas theta y alfa. Así, los resultados ofrecen
una visión de los cambios que se producen en el estado emocional de un oyente durante
la escucha de dos sonatas diferentes. Estos resultados están en línea con otros trabajos
recientes que se describen a continuación.
En un estudio reciente, Tian y colaboradores (2013) utilizan EEG para estudiar la
relación existente entre la percepción del pulso musical y la actividad oscilatoria
específica en las regiones del cerebro y las redes detectadas en el cuero cabelludo a través
de EEG en las bandas theta, alfa y beta. Generaron el espectro de potencia para las tres
bandas de frecuencia, theta (4-7 Hz, Fpz), alfa (8-13 Hz, PO3/PO4) y beta (14-30 Hz,
TP7/ TP8). Los resultados muestran que la potencia theta en la línea media frontal
disminuye con el aumento en los niveles de excitación relacionados con el pulso musical.
De hecho, la potencia theta disminuye desde el pulso más lento (26 RPM), después al
pulso rápido (78 RPM) y después al pulso más rápido (138 RPM). Así, el espectro de la
banda theta puede proporcionar un índice de resultados electrofisiológicos fiables a
través de la percepción de la excitación inducida por los cambios de pulso musical. Por
otra parte, se observa cómo el espectro de la banda alfa inducido por la música original
en las regiones bilaterales parietooccipital es más fuerte que con la música transformada
con el aumento de pulso. Así, el espectro de la banda alfa en la región parietooccipital
disminuye con el aumento de pulso inicial (26-78 RPM) y vuelve a disminuir con el
siguiente aumento de pulso (78-138 RPM). Por último, el espectro de la banda beta no
sufre alteración con la modificación de pulso. A nivel de red, la banda original alfa
relacionada con la música tiene una alta eficiencia global y una longitud de camino
óptima. En este caso, en el estudio 1 se han comparado las sonatas completas de Hook
y Mozart, llegando también a la conclusión de la existencia de un aumento en la actividad
de las bandas theta y alfa de la primera a la segunda audición. La sonata de Mozart tiene
un pulso más rápido (180 RPM) en relación a la sonata de Hook (120 RPM). Esto
permite relacionar los resultados obtenidos con los propuestos por Tian y colaboradores
(2013).
Otras investigaciones muy recientes estudian la actividad cerebral que tiene lugar
en la percepción de acordes consonantes y disonantes en sujetos con diferentes niveles
de estudios musicales y experiencia de tocar un instrumento (Maslennikova, Varlamov
y Strelets, 2015). La percepción de acordes se asocia significativamente con mayores
niveles de potencia en la banda theta en la zona frontal media, niveles más marcados
para los acordes consonantes que para los disonantes. El análisis muestra relaciones
entre los cambios en el espectro de potencia y los estímulos tipo en el espectro theta 1
-104-
CAPÍTULO 7 Influencia del ritmo fraseológico en las emociones
(4-6 Hz), en el espectro theta 2 (6-8 Hz) y en la banda alfa 1 (8-10 Hz) encontrando los
rangos más marcados en las partes frontal y central de la corteza. Las diferencias más
marcadas entre los dos tipos de acordes se encuentran en el rango de la banda theta 1.
Otro experimento previo que estudia las diferencias en la escucha de acordes musicales
consonantes y disonantes y los efectos de las notas individuales, mediante ANOVA
revela que existen datos significativos sólo en las frecuencias de bandas theta 1, theta 2 y
alfa 1 (Passynkova, Neubauer y Scheich, 2007). Por otra parte, también se estudia la
estructura fraseológica de la música (Knösche y colaboradores, 2005). En el
experimento se pidió a los participantes juzgar diferentes frases musicales,
discriminando si todas las notas de la frase musical estaban dentro de la tonalidad
principal o si contenía alguna nota fuera de la tonalidad. No obstante, los participantes
no son conscientes del propósito del experimento ni del proceso de modificación de
frases. Se tomaron mediciones mediante EEG y MEG en relación a las diferentes frases
musicales propuestas. Así, los estudios 1 y 2 muestran también como las bandas theta y
alfa están involucradas como consecuencia de la manipulación del ritmo fraseológico.
En esta investigación los acordes consonantes y disonantes están relacionados de alguna
manera con la cuadratura (frases pares e impares), elemento presente en la estructura
completa de las dos sonatas analizadas.
En un estudio que utiliza fragmentos musicales de música clásica y música rock
(Schmidt y Hanslmayr, 2009), se muestra como la medición de la actividad cerebral con
EEG en la banda alfa en la parte frontal predice evaluaciones de estímulos musicales
afectivos. Por otra parte, en los individuos zurdos se observa una mayor potencia en la
banda alfa en la parte frontal derecha clasificando todos los estímulos como más
positivos que los individuos diestros. Estos resultados indican que la asimetría frontal
en alfa refleja diferencias interindividuales en las tendencias de respuesta a estímulos
musicales afectivos. Otro estudio muy reciente que utiliza melodías con dos ragas (de
dos tipos), pertenecientes a la música indostánica, fueron estudiados mediante EEG,
analizando las señales frontales F3 y F4 durante la escucha en tres condiciones
experimentales (en reposo, con música y sin música). Esta investigación demuestra que
las actividades basadas en los niveles de excitación mejoran con la escucha de música
de ragas que representan emociones contrastantes (romántica y triste) para todos los
sujetos en el caso de la banda alfa. En una línea de investigación similar, se analizan los
efectos de tres obras de música clásica (Sonata K. 448 de Mozart; Danza húngara nº 5
de Brahms y una versión simplificada del tema de la Sinfonía nº 94 de Haydn).
Fragmentos musicales de 6 segundos de duración, interpretados por un sintetizador de
ordenador (SA) que se repitieron en una sucesión aleatoria de 30 veces cada uno. Una
vez analizados los datos se encontraron diferencias significativas únicamente en la banda
alfa inferior-1 (7.17-9,16 Hz) (Jausovec y Habe, 2003). Así, se observa cómo una vez
más y al igual que ocurre en este estudio, la banda alfa es discriminante.
-105-
7.5 Discusión
Por último, es importante destacar que este experimento revela que el canal frontal
izquierdo y el canal temporal izquierdo muestran diferencias importantes entre los
grupos de estudio. Estos resultados guardan relación con la literatura existente respecto
a la inducción de emociones a través de la música, tal y como se explica en los resultados,
mostrando cómo se observan activaciones para los acordes consonantes y disonantes
en el área temporal izquierda del cerebro. De hecho, en este estudio (concretamente en
el estudio 2) el canal T7 es uno de los más relevantes en activación, tal y como indican
las mediciones de EEG, especialmente en el espectro de la banda theta. Por otra parte,
la zona frontal izquierda, representada en este estudio con F3 también se activa,
especialmente en la banda alfa (ver Figura 30). Por otra parte, patrones similares se
pueden observar en el primer estudio, en la que la inducción de emociones se lleva a
cabo con la manipulación del pulso. Por último, la activación de la zona occipital
derecha es notable en ambos estudios, específicamente en la banda alfa.
-106-
CAPÍTULO 8 Influencia del acompañamiento rítmico en las emociones
CAPÍTULO 8
8 Influencia del acompañamiento rítmico en las
emociones
8.1 INTRODUCCIÓN
El experimento descrito en este capítulo tiene como objetivo estudiar el poder del
acompañamiento rítmico para cambiar el estado de ánimo de los oyentes. En teoría de
la música, el acompañamiento se define como "una parte vocal o instrumental que apoya
a otra parte, a menudo al solo" o "una parte musical que apoya y realza la parte
principal". Por otro lado, la armonía es "la estructura de una obra o pasaje considerado
desde el punto de vista de sus características y relaciones cordales".
Este capítulo se adentra igualmente en estudiar las diferentes reacciones
emocionales ante acompañamientos rítmicos en música clásica y moderna. Por otra
parte, se estudia si hay diferencias notables en oyentes con y sin formación musical
previa.
Los resultados de este experimento 4 sobre la influencia del acompañamiento
rítmico en las emociones se van a ofrecer en dos diferentes apartados, influencia del
estilo musical (clásico frente a moderno) e influencia de la educación musical, se aportan
a continuación sendas secciones dedicadas al estado de la cuestión.
Por otra parte, la experiencia musical tiene un gran impacto en las reacciones
emocionales. En uno de los primeros estudios, Nilsonne y Sundberg (1985) compararon
la respuesta de músicos y no músicos en el reconocimiento de grabaciones de voz que
contenían contornos de frecuencia de pacientes durante la fase de depresión mental y
fragmentos después de su recuperación, observando que el grupo de estudiantes de
conservatorio obtuvo menos fallos en la determinación de si la grabación se hizo o no
durante la fase depresiva, respecto a un grupo de estudiantes de derecho.
Posteriormente, en otro estudio se investigó el efecto afectivo de la escucha de los doce
movimientos de “Las cuatro estaciones” de Vivaldi, comparando este efecto en
términos de excitación y valencia para músicos y no músicos. Se observaron diferencias
sólo en dos de los movimientos escuchados el “Adagio Molto” de la pieza “Otoño”,
juzgada por los músicos como más activa y el “Allegro Non Molto” de la pieza
“Verano” juzgada como menos agradable por los músicos. Se sugiere que estas
diferencias pueden estar relacionadas con la realización de juicios estéticos más estrictos
por parte de los músicos, juicios centrados en la originalidad y novedad de las estructuras
musicales al conocer profundamente la gramática musical (Baltes, Miclea y Miu, 2012).
Mikutta y colaboradores (2014) también examinaron las diferencias en la
percepción emocional (niveles de excitación subjetiva a través de clasificaciones) y
mediciones fisiológicas mediante EEG para músicos y no músicos durante la escucha
del primer movimiento de la quinta sinfonía de Ludwig Van Beethoven. Se observa que
los índices subjetivos de excitación son más contundentes en músicos profesionales que
en no músicos y que los datos fisiológicos muestran también una mayor activación
cerebral. Por otra parte, se observa una fuerte asociación entre la formación musical y
la percepción de las emociones negativas transmitidas en música, tanto a nivel
comportamental como a nivel neuronal. Park y colaboradores (2014) investigaron
mediante resonancia magnética funcional las respuestas de músicos y no músicos a tres
emociones transmitidas a través de la música (alegría, tristeza, miedo), determinando
que los músicos consideran la tristeza y el miedo como más excitantes que para los no
músicos, esto además se muestra en activaciones neuronales concretas. Sin embargo, no
se observaron activaciones específicas en respuesta a la alegría.
Sin embargo, existen estudios que muestran que no existen diferencias en algunos
aspectos del juicio emocional entre músicos y no músicos. Hamamoto, Botelho y
Munger (2010) muestran que músicos y no músicos identifican y clasifican fragmentos
musicales en términos de simpatía, corrección y agrado de igual manera para fragmentos
de música bitonal. Esta música es puntuada por todos los oyentes con calificaciones
bajas en estos tres aspectos con independencia de su educación musical.
Otro aspecto investigado es la relación entre la formación musical y la capacidad
de procesamiento temporal en músicos y no músicos. Rammsayer y Altenmüller (2006)
-109-
8.3 Estímulo sonoro
-110-
CAPÍTULO 8 Influencia del acompañamiento rítmico en las emociones
-111-
8.3 Estímulo sonoro
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CAPÍTULO 8 Influencia del acompañamiento rítmico en las emociones
-113-
8.3 Estímulo sonoro
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CAPÍTULO 8 Influencia del acompañamiento rítmico en las emociones
-115-
8.3 Estímulo sonoro
-116-
CAPÍTULO 8 Influencia del acompañamiento rítmico en las emociones
8.3.1 Tema
8.3.2 Variación I
-117-
8.3 Estímulo sonoro
8.3.3 Variación II
-118-
CAPÍTULO 8 Influencia del acompañamiento rítmico en las emociones
melodía, debido a la explotación del registro del piano en los saltos efectuados en cada
uno de los arpegios, repartidos en muchas ocasiones en ambas manos.
8.3.5 Variación IV
8.3.6 Variación V
8.3.7 Variación VI
Esta variación VII (MODERNO IV) es la variación que explota de forma más
clara la tesitura del piano a través de la realización de acordes en dos notas en muchas
ocasiones, más notas en puntos culminantes, repartidos en ambas manos que realizan
dos fusas en cada una de las tesituras, provocando subidas y bajadas de registro
constantes. Toda esa situación caótica de exploración viene reforzada por el aspecto
rítmico, que utiliza múltiples silencios en sitios inesperados para el oyente, trasladando
el momento de comienzo de cada motivo de acompañamiento, a fin de que no sea
posible predecir acentuación métrica alguna, produciendo una especie de caos rítmico
con la utilización de numerosos contratiempos que potencian de forma aún más clara
este tipo de desorden.
-120-
CAPÍTULO 8 Influencia del acompañamiento rítmico en las emociones
8.4 RESULTADOS
-121-
CAPÍTULO 8 Influencia del acompañamiento rítmico en las emociones
Tabla 6. Estadísticas descriptivas y medidas ANOVA repetidas para toda la muestra (n=152).
-123-
8.4 Resultados
Tabla 7. Estadísticas descriptivas y medidas ANOVA mezcladas para toda la muestra, separadas por experiencia musical.
Estudios SI NO SI NO
musicales η2 η2 η2
(n=54) (n=98) (n=54) (n=98) F F F
Dimensiones emocionales (rango 1-5)
Tensión 2.53 2.38 3.59 3.50 46.49 .238 1.21 .008 0.49 .000
(0.56) (0.71) (0.66) (0.75)
Expresividad 3.90 3.55 3.57 3.73 0.16 .000 0.36 .002 17.91 .107
(0.64) (0.77) (0.85) (0.74)
Entretenimiento 3.63 3.20 3.83 3.64 1.96 .013 12.70 .079 4.17 .027
(0.60) (0.66) (0.69) (0.61)
Atracción 2.35 2.53 2.62 2.74 7.64 .049 2.20 .015 0.45 .003
(0.78) (0.87) (0.82) (0.78)
Emociones básicas (rango 0-8)
Alegría 3.77 3.53 4.92 4.56 17.35 .104 1.80 .012 0.39 .003
(1.43) (1.37) (1.14) (1.23)
Tristeza 2.47 2.99 1.27 1.68 29.43 .165 4.28 .028 0.12 .001
(1.56) (1.58) (1.38) (1.30)
Sorpresa 2.12 2.55 3.77 3.79 16.11 .098 1.16 .008 3.30 .022
(1.45) (1.45) (1.66) (1.71)
Nota: El valor de F ha sido elegido con esfericidad asumida en todos los casos, ya que se ha obtenido p <.05 en todas las
variables dependientes para el test de esfericidad de Mauchly. En todos los modelos se ha controlado la variable género. p
values: negrita <.001, subrayado <.01, cursiva <.05.
-124-
CAPÍTULO 8 Influencia del acompañamiento rítmico en las emociones
Para evaluar las diferencias entre los cuatro tipos de acompañamientos clásicos y
los cuatro modernos se han promediado las puntuaciones para las cuatro dimensiones
emocionales y las tres emociones básicas. Con el fin de evaluar estas diferencias, así
como las que tienen que ver con la educación musical, que se exponen en el próximo
apartado, hemos realizado un ANOVA 2x2, con una variable de medidas repetidas
(acompañamientos clásicos vs modernos) y u una variable con dos grupos (con y sin
educación musical). Como se puede ver en la Tabla 7, los efectos principales de la
variable tipo de acompañamiento son significativos en las variables “Tensión” (η2=.24),
“Tristeza” (η2=.16), “Alegría” (η2=.10) y “Sorpresa” (η2=.09). Las comparaciones post
hoc muestran que la “Tensión” aumenta, pasando de 2.43 (SD=0.66) en los
acompañamientos clásicos a 3.53 (SD=0.72) en los modernos [t (151df)=-17.36,
p<.001, 95%CI=-1.22 - -0.97, d=-1.59, r=-0.62]. La “Tristeza” disminuye, pasando de
2.81 (SD=1.59) en los acompañamientos clásicos a 1.53 (SD=1.34) en los modernos [t
(151df)=12.79, p<.001, 95%CI=1.07 – 1.46, d=0.87, r=-0.39]. La “Alegría” aumenta,
pasando de 3.61 (SD=1.39) en los acompañamientos clásicos a 4.69 (SD=1.21) en los
modernos [t (151df)=-11.86, p<.001, 95%CI=-2.25 - -0.89, d=-0.82, r=-0.38]. La
“Sorpresa” aumenta, pasando de 2.39 (SD=1.46) en los acompañamientos clásicos a
3.79 (SD=1.71) en los modernos [t (151df)=-14.49, p<.001, 95%CI=-1.58 - -1.20, d=-
0.88, r=-0.40].
-125-
8.5 Discusión
8.5 DISCUSIÓN
La exposición a diferentes tipos de acompañamiento musical suministra
información del impacto emocional experimentado por los oyentes. Impacto emocional
relacionado con el estilo suministrado, la variación rítmica y la formación musical.
En este estudio se muestra que las variaciones estilísticas son especialmente
relevantes en la variable dimensional “Tensión”, así como en el caso de las emociones
básicas de “Alegría”, “Tristeza” y “Sorpresa”. De esta forma se observa cómo los
niveles de “Tensión”, “Alegría” y “Sorpresa” se elevan con la escucha de música
moderna respecto a la escucha de música clásica. En el caso de la “Tristeza”, disminuye
con la escucha de música moderna respecto a la escucha de música clásica. Por otra
parte, se observa la misma tendencia descrita para la variable dimensional “Tensión” y
para las emociones básicas, “Alegría”, “Sorpresa” y “Tristeza” en músicos y no músicos.
En segundo lugar, se observa que los efectos de la rítmica son fundamentales para
la explicación del fenómeno emocional en términos de aceleración y deceleración
rítmica. Fenómeno presente en la variable dimensional “Tensión” y en las emociones
básicas “Alegría”, “Tristeza” y “Sorpresa”, pero especialmente relevante en el caso de
la variable “Tensión” y de la emoción “Sorpresa”.
Respecto a la formación musical es importante destacar los resultados obtenidos
en las variables dimensionales “Entretenimiento” y “Expresividad”. El resto de
variables sin embargo no sufren variación alguna.
-126-
CAPÍTULO 8 Influencia del acompañamiento rítmico en las emociones
-127-
8.5 Discusión
-128-
CAPÍTULO 8 Influencia del acompañamiento rítmico en las emociones
Este efecto semejante a nivel de síncopa, ritmo que también provoca una ruptura
métrica, es el que estudian Keller y Schubert (2011), observando que los patrones
sincopados se perciben como más divertidos y alegres que los no sincopados y que más
complejos y excitantes que los patrones no sincopados. Esta diferencia además aumenta
cuando este patrón aparece con posterioridad a un patrón no sincopado, caso de esta
investigación. Por otra parte, Volk (2008), en el estudio y profundización de los efectos
de la síncopa en el oyente, descarta la posibilidad de que la emisión de los juicios
producidos se deba al compás o al tempo, afirmando que es la estructura rítmica interna
la que altera esta percepción, teoría que apoya la hipótesis de que los juicios establecidos
por el oyente dependen de las características rítmicas escuchadas y no exclusivamente
del estilo musical en cada caso.
-129-
8.5 Discusión
simpatía, corrección y agrado ante estímulos musicales disonantes. Este estudio, sin
embargo, no se corresponde con la investigación de Park y colaboradores (2014) para
la emoción “Tristeza”, pero sí para la emoción “Alegría”. Estos autores observaron una
fuerte asociación entre la formación musical y la percepción de las emociones negativas
“Tristeza” y miedo, mientras que no observaron diferencias entre formación musical y
la percepción de la emoción “Alegría”. Cabe destacar que en esta investigación no se ha
establecido relación entre las respuestas de músicos y no músicos para la emoción básica
“Tristeza” ni para la “Alegría”.
Como conclusión es importante destacar la influencia del estilo musical en la
percepción emocional tanto en músicos como en no músicos, estilo estrechamente
ligado al factor de aceleración rítmica.
-130-
PERCEPCIÓN DE EMOCIONES EN LA MÚSICA
-131-
CAPÍTULO 9 Conclusiones y trabajos futuros
CAPÍTULO 9
9 Conclusiones y trabajos futuros
9.1 CONCLUSIONES
Esta memoria de tesis, centrada en la regulación de emociones a partir de la
manipulación de elementos rítmicos musicales, se ha estructurado en cuatro partes. En
primer lugar, se han abordado los objetivos, aspectos básicos y razones que han
motivado la realización del trabajo y se han expuesto los conceptos básicos del lenguaje
musical centrados en el parámetro “duración”. En segundo lugar, se ha ofrecido una
fundamentación teórica que aborda la influencia de la música en las emociones desde
diferentes campos de investigación. En tercer lugar, se ha dedicado un espacio a la
descripción de la experimentación y resultados obtenidos del uso de parámetros
musicales relacionados con el concepto de “duración”, de forma individualizada. En
último lugar se ha concluido el trabajo con un apartado de conclusiones, trabajos futuros
y aportaciones ciéntificas.
En términos generales, podemos afirmar que la manipulación del parámetro
musical “duración” ha sido relevante en el impacto emocional de los oyentes,
destacando una importante influencia en las emociones básicas “Alegría” y “Tristeza”,
y la emoción dimensional “Tensión”, en todos los casos. Por otra parte, se ha
evidenciado la respuesta de activación cerebral ante el ritmo fraseológico, tanto a nivel
de respuesta a la cuadratura como a los principios formales de imitación y contraste.
-133-
9.1 Conclusiones
Respecto al impacto del pulso, se ha encontrado una tendencia lineal entre los
valores de pulso y los resultados emotivos para las emociones básicas “Alegría” y
“Tristeza” y para las dimensiones emocionales “Entretenimiento”, “Expresividad” y
“Tensión”. De esta forma, cuanto más rápido es el pulso, más fuertes son las respuestas
emocionales dimensionales expresadas (más divertido, más expresivo, más estresante),
más fuerte es la respuesta emocional ante la “Alegría” (más alegre) y menos fuerte es la
respuesta emocional ante la “Tristeza” (menos triste).
Sin embargo, no se ha observado impacto del pulso sobre la respuesta a la
dimensión emocional “Atracción”. Respecto a la emoción básica “Sorpresa”, no se
observa un comportamiento lineal en la afectación emocional con el incremento del
pulso.
-134-
CAPÍTULO 9 Conclusiones y trabajos futuros
-135-
9.2 Trabajos futuros
-136-
CAPÍTULO 10 Aportaciones científicas y tecnológicas derivadas de la tesis doctoral
CAPÍTULO 10
10 Aportaciones científicas y tecnológicas derivadas
de la tesis doctoral
-137-
10.2 Publicaciones
10.2 PUBLICACIONES
Esta tesis doctoral ha dado lugar, parcialmente o en parte, a la publicación de una
serie de artículos en revistas internacionales y capítulos de libro.
Editadas:
x Arturo Martínez-Rodrigo, Alicia Fernández-Sotos, José Miguel Latorre, José
Moncho-Bogani, Antonbio Fernández-Caballero (2017). Neural correlates of
phrase rhythm: An EEG study of bipartite vs. rondo sonata form. Frontiers in
Neuroinformatics (Factor de impacto ISI/JCR año 2015: 3.047 – Q1, Mathematical
& Computational Biology).
x Alicia Fernández-Sotos, Antonio Fernández-Caballero, José Miguel Latorre (2016).
Influence of tempo and rhythmic unit in musical emotion regulation. Frontiers in
Computational Neuroscience 10, article 80; doi:10.3389/fncom.2016.00080
(Factor de impacto ISI/JCR año 2015: 2.653 – Q1, Mathematical & Computational
Biology).
x Antonio Fernández-Caballeroa, Arturo Martínez-Rodrigo, José Manuel Pastor, José
Carlos Castillo, Elena Lozano-Monasor, María T. López, Roberto Zangróniz, José
Miguel Latorre, Alicia Fernández-Sotos (2016). Smart environment architecture for
emotion recognition and regulation. Journal of Biomedical Informatics;
doi:10.1016/j.jbi.2016.09.015 (Factor de impacto ISI/JCR año 2015: 2.447 – Q1,
Computer Science, Interdisciplinary Applications; Q1, Medical Informatics).
-138-
CAPÍTULO 10 Aportaciones científicas y tecnológicas derivadas de la tesis doctoral
Editados:
x Alicia Fernández-Sotos, Antonio Fernández-Caballero, José Miguel Latorre (2015).
Elicitation of emotions through music: The influence of note value. Artificial
Computation in Biology and Medicine, pp. 488-497; doi:10.1007/978-3-319-
18914-7_51. Springer.
x Antonio Fernández-Caballero, José Miguel Latorre, José Manuel Pastor, Alicia
Fernández-Sotos (2014). Improvement of the elderly quality of life and care
through smart emotion regulation. Ambient Assisted Living and Daily
Activities, pp. 348-355; doi:10.1007/978-3-319-13105-4_50. Springer.
-139-
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-156-
ANEXOS
ANEXOS
-157-
ANEXOS
ANEXO I
12 Consentimiento informado
-159-
ANEXOS
-161-
ANEXOS
-162-