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In visu/In situ: consideraciones sobre la pintura sin las usuales apologías del
oficio

Tesis de grado de la Licenciatura en Pintura

Departamento de Artes Visuales

Enzo Nicolás Yovino

Asesor: Mgter. Griselda Osorio

Septiembre 2017
 1

Agradecimientos

A los grandes docentes que he tenido, ya que no sólo me enseñaron sobre arte, sino
que son mis modelos a seguir como persona. Además de ser padres académicos, son padres en
un sentido mucho más vasto y a la vez íntimo: son importantes para mí afectivamente. Al
profesor Carlos Domínguez, de Cosquín, que fue mi primer maestro y me acercó al arte con
compromiso y responsabilidad; a él le debo mi sólida formación de dibujo. A Griselda Osorio,
que me enseñó a amar la pintura y la docencia, además de ser siempre para mí un respaldo
afectivo. A Fernando Fraenza, que me regaló sus conocimientos sobre estética, semiótica, y
teoría crítica. A él le debo los cimientos de mis reflexiones y una profunda curiosidad por las
grandes preguntas que todos nos hacemos. También quisiera dedicar este trabajo a mi madre y
a mis mejores amigos. A ellos les dedico esta conocida cita atribuida a Newton:

"Si he logrado ver más lejos, ha sido porque he subido a hombros de gigantes"
 2

Abstract

Esta tesis es una apuesta por la pintura en una Escuela de Artes que no siempre la
valora con los criterios adecuados. No obstante, aquí no insistimos en sostener una defensa
ciega en nombre de los mitos del gran arte, sino un desarrollo crítico (en sentido práctico y
teórico) que confía –aún hoy- en la fuerza de la reflexión de ciertas prácticas. En este caso se
trata de una serie de pinturas realizadas con encáustica y temple.
 3

Índice

Introducción……………………………………………………………………..…………..…4
La pregunta por la continuidad de la pintura...……………………………….……………..…9
Lectura del contenido y antecedentes………………………………………………………...16
Lo que la pintura es: pintura……………………………………………………..………..….37
Reflexiones finales……………………………………………………………………………43
Bibliografía:…………………………………………………………………..……………....47
 4

Hay dos maneras de no amar el arte. Una consiste en no amarle. Otra en amarle
razonablemente.
Oscar Wilde, “El crítico como artista” (1891)

Introducción

Este trabajo final implica una pregunta por la muerte de la pintura y si es posible su
continuidad posthistórica. Es una reflexión acerca del significado de la práctica en el arte y
también sobre lo que implica hacer una tesis. Esto último quizá suponga ponerse en la
posición de un abogado, y respecto a lo primero, todo podría reducirse a la etiqueta que a uno
le gustaría tener: amante del arte, artista emergente, sujeto crítico, personaje cínico, etc.
(teniendo en cuenta las posibles mixturas de estos rótulos). Pero en este caso prefiero ser “el
hermano menor del teórico crítico” 1 , que es menos sofisticado, menos exagerado, menos
apocalíptico, pero aun así contestatario2 de alguna manera.
No pretendemos aquí negar la muerte del arte, ya que en todo caso no es necesario
confundirla con una parálisis de la práctica artística; y la pregunta es ¿cómo continuar? Tal y
como sostuviera Marshall Berman en Todo lo sólido se desvanece en el aire (1982), una
respuesta posible quizá sea conciliar y releer nuestra relación con la historia sin ser
pesimistas. Respecto al problema de la pintura, esto significa conservar cierta adhesión a
algunas tradiciones, aunque sin defender el arte acríticamente ni ser un pintor -a la vez que un
lector o intérprete- nostálgico y trasnochado. Berman propone ser revolucionario y
conservador y esto implica –en nuestro caso- mantener una tensión entre arte y
política 3 aunque sea difícil descubrir cómo sin caer en las ingenuidades más comunes.
Defender la práctica de la pintura supone situarse a contracorriente, y el desafío es hacerlo sin
incidir en una apología que la idealiza.
¿La pintura es algo que hoy vale la pena? Hacerse esta pregunta abre posibilidades, y
especialmente lo hace para aquellos que creen de forma empecinada y sin razones que cierto
arte es mejor que otro (vale para algunos “amantes del arte”). Pero en este caso, ¿qué razones
encontramos para sostenerla? una de las mejores -no muy sofisticada, pero que podría ser
convincente- es que, mediante la pintura se puede dar cuenta del conocimiento de un oficio en

1
Tomo prestada la expresión de Andreas Huyssen, en “Después de la gran división. Modernismo, cultura de
masas, posmodernismo” (1986).
2
Tal actitud es el mandato de autonomía del ciudadano universitario: alcanzar la mayoría de edad, como lo
expresara Kant en su ensayo Respuesta a la pregunta: ¿qué es ilustración? (1784).
3
Lo que nos interpela en cuanto a la relación entre arte y praxis vital.
 5

términos de tekné; es un valor cultural que frente a la falta de criterios4 puede sugerir cursos
de acción. Este conocimiento del oficio es una actividad intelectual porque se construye con
una intencionalidad en relación a la práctica misma de la pintura.
Es bien conocida la historia acerca de la desconfianza de las vanguardias respecto al
pasado, siendo parte de su programa fallido la apuesta por deshacer la historia e instaurar otra
distinta. Sin embargo, el grado cero del lenguaje (Gorelik, 2003: 136) al que arribaron
algunos movimientos (particularmente en la neovanguardia) es importante hoy para pensar la
creencia del arte: el cinismo o la burla se tornaron alternativas comunes, como si cualquier
forma de compromiso con el arte fuera irrisoria. Sin embargo, posicionarse en el lugar
ascético del alto modernista tiene sus límites, y en tanto forma de producir arte (o leerlo) es
política antes que epistemológica. A menudo, desde tales posturas y en tono posmodernista,
se emplean elementos residuales propios de teorías que supuestamente se conocen. En vez de
esto, aquí sostenemos la importancia de hallar un lenguaje adecuado (es decir, uno que no se
resigne a ser el lenguaje de moda) para reflexionar acerca de las manifestaciones del arte más
reciente. Nos preguntamos, ¿qué sería valioso apreciar hoy en una obra de arte y desde qué
categorías lo haríamos?, ¿cómo caracterizar los rasgos comunes de ciertas poéticas?, ¿qué
sucede si tenemos que hablar de una obra tradicional?, ¿deberíamos usar términos que sólo
refieran al arte como algo arqueológico? Algunos habitan cómodamente el terreno
postmetafísico, usando el lenguaje de la deconstrucción, pero su empleo no hace más que
volver a llenar de aura la obra de arte (aunque con componentes distintos) que al parecer,
había perdido lo que la hacía tan especial. Se busca dar una apariencia de intelectualidad,
cuyo problema muchas veces radica en el sostenimiento de posiciones cínicas, y de esta
manera se reproducen nuevos prejuicios escondidos bajo un ropaje que quizá no haya
cambiado mucho con el tiempo.
Luego de la vanguardia, una de las características más notorias del arte fue la primacía
del significante5, como una propuesta para superar el fracaso de los contenidos en lo que
respecta a su rendimiento político en el mundo. Pero si bien es cierto que el potencial crítico
del arte no depende sólo de la expresión transparente de significados, la concientización
explícita sobre determinadas problemáticas, o la denuncia desde un supuesto activismo
político; no puede dejar de considerarse el contenido retórico de la pintura y la posibilidad de

4
Típica del arte contemporáneo.
5
El concepto es de Jacques Lacan, pero no lo tomamos en su sentido específico. Aquí implica la apuesta por la
reducción del contenido manifiesto de las obras. La obra como índice antes que ícono o símbolo.
 6

que abra instancias de diálogo auténtico. Una de las hipótesis6 de este trabajo final es que el
arte puede orientarse a algún tipo de entendimiento -acción comunicativa, como expone
Jürgen Habermas en Teoría de la acción comunicativa (1981)- , aunque sea diferido o
aplazado en el tiempo y el espacio.
“Tropos y figuras no son excrecencias de la pintura, porque la misma no tiene un
estado adánico” sostiene Savorit y Carrere en Retórica de la pintura (2000). Saber sobre la
pintura –conocer acerca de su desacralización mediante el cuestionamiento de sus normas - no
implica necesariamente producir arte desde ciertos imperativos. Conocer la pintura a partir de
su práctica debería conducirla a nuevos lugares, en vez de agotarla, reducirla a una sintaxis, o
quitarle la felicidad7 del discurso.
Tanto como ayer, se torna necesario desarrollar la práctica de la pintura con un grado
de libertad mayor al que pretendieron reducirla a veces ciertas posiciones (como la Teoría
Critica) una vez que no es posible hablar de un rendimiento crítico en términos de shock o
novedad radical. La práctica desde obras más o menos tradicionales debería poder llevarse a
cabo en el espacio universitario al que pertenecemos sin tantas pretensiones y de manera más
sensata (tomo el concepto de phronesis8), porque quizá algunos problemas se nos presentan
como falsos problemas, o no estamos viendo otros más importantes. Es probable que uno de
ellos sea el de la efectividad del contenido político de la obra de arte –considerado una falsa
creencia- pero si la autonomía de la obra es inseparable de su praxis vital, deberíamos
considerar cuál es la noción de vida, y en ello entra en juego la consideración acerca de la
especificidad del campo del arte en cada contexto.
Estas líneas buscan dar cuenta de un proceso, describiéndolo a partir de herramientas
conceptuales semiológicas y críticas desde una idea de “libertad” más o menos sensata. El
desafío implica disponer de esa libertad para hacer rupturas y luego volver a construir.
Marshall Berman denuncia que muchos vanguardistas parecieran haber perdido “el gran
romance de la construcción”, y en nuestro caso, esto implica apostar a ser un poco más
prometedores de lo habitual, aún con el riesgo de parecer ingenuos. Quizá sea preferible eso
antes que volverse moralizante con el discurso crítico.
En Las reglas del arte (1992), Pierre Bourdieu sostuvo que la posibilidad de una
ciencia del arte estaba aún “en pañales”, y esto podría apuntar a la práctica –cambiando un
poco la interpretación- en términos de alternativas: no arrogarse interpretaciones autoritarias

6
Que debería demostrarse en otro desarrollo teórico.
7
Es una idea general tomada de El ensayo como forma (1954-1958), de Theodor Adorno, y vinculada al
concepto de “promesa de felicidad”.
8
Cfr. Los intelectuales y la historia, en El mundo fragmentado (1990) de Cornelius Castoriadis.
 7

respecto a cómo debiera hacerse. Si cierto conocimiento del arte es aún incipiente, lo es aún
más en términos de sus contextos culturales específicos. Quizá los problemas de la
justificación del arte, que Theodor Adorno expuso en su Teoría Estética (1970) –u otros
autores que se ocuparon de la estética-, no nos pertenezcan del todo, y los sitios desde los
cuales se podría desplegar una posible emancipación o conocimiento del arte, sean otros. El
asidero científico de las artes es pobre, mal organizado y disperso cuando se trata de análisis
que no responden al sostenimiento de ciertos imperativos.
Para terminar esta introducción, quisiéramos referir a este trabajo final en términos
más específicos. Consta de una serie de 14 pinturas realizadas con temple, encáustica y óleo,
y tiene por género el paisaje. Respecto al escrito, se articula en tres apartados que pretenden
dar cuenta de los aspectos de esta producción que consideramos más pertinentes (aunque sin
agotar lecturas). Comienzamos con (1) La pregunta por la continuidad de la pintura. En ella
buscamos reflexionar sobre lo difuso y -la mayor parte de las veces- oportunista que se tornan
algunos conceptos referidos a la “contemporaneidad”, especialmente en nuestra Escuela de
Artes. Esta parte del texto se articula en torno a las lecturas de Todo lo sólido se desvanece en
el aire (1982), de Marshall Berman, Después de la Gran División: modernismo y cultura de
masas (1986), de Andreas Huyssen, y El retorno de lo real (1996), de Hal Foster.
Posteriormente, en (2) Lectura del contenido y antecedentes, el objetivo fue realizar
una lectura de los significados a partir ciertos niveles denotados y connotados de algunos
significantes de las pinturas. Para ello empleé como referencia La era neobarroca (1984), de
Omar Calabrese, y Breve historia de la sombra, de Victor Stoichita (1997) La lectura del
contenido estará articulada también con los referentes o antecedentes de la producción.
En (3) Lo que la pintura es: pintura se analizaron los componentes formales,
procedimentales y técnicos. Aquí describimos la gramática de algunas obras en términos de la
elección de materiales tradicionales como el temple, la encáustica y el óleo. Un análisis de la
pintura, o mejor, de la máquina de la pintura (Calabrese, 1984) no puede prescindir de una
reflexión sobre la manera en que se dispone u organiza el material para configurar la obra. El
material es el soporte del discurso, y se resuelve conforme a una determinada arquitectura
textual, que en este caso se torna de gran importancia, porque los materiales tienen una cierta
lógica que puede ser respetada desde una tekné9. Ello no implica que sus posibilidades se
agoten en un cierto repertorio, pero aquí pretendimos dar cuenta de determinados
procedimientos conforme a la historia de la pintura.

9
Tal y como lo desarrollamos desde la Cátedra Pintura I (FA, UNC).
 8

Procuramos avanzar en las nociones teóricas de este trabajo final sin ser
excesivamente rigurosos con la lectura de ciertos autores, ya que ninguno debiera asumir la
totalidad de la palabra, abriendo a la riqueza de la discusión. Hemos tomado como modelo
para la reflexión acerca del arte algunas nociones de la Teoría Crítica, pero como sostiene
Andreas Huyssen o Hal Foster, evitando ponerlas en el lugar del dogma, y pensar las
circunstancias en que algunos de sus textos más importantes fueron escritos. Es conveniente
suspender ciertas interpretaciones, por más persuasivas que puedan parecernos en un
momento determinado. La mejor bibliografía que encontramos respecto a los problemas
teóricos del arte nos parecía muy convincente pero sumamente pesimista, y podemos
preguntarnos: ¿es necesario (hoy) el descreimiento o el pesimismo para parecer “correctos”
intelectualmente?
 9

La pregunta por la continuidad de la pintura (especialmente en nuestra Escuela de

Artes Visuales)

En nuestro departamento académico son frecuentes algunas preguntas en torno al estado

actual de la pintura, y consideramos que podría hacerse una lista de las mismas, pero se
resumirían más o menos en lo siguiente: ¿por qué pintar si ya no hay necesidad de hacerlo?
Después de todo, cualquier cosa puede ser declarada obra de arte; no hay cualidades
intrínsecas a las obras, sino ciertas circunstancias de enunciación y un discurso regulado de
diversas formas que legitima (las más de las veces de forma arbitraria y persiguiendo intereses
específicos) lo que conocemos como arte.
La pregunta que mencionamos antes es de especial importancia, ya que da cuenta del
estado posthistórico del arte una vez que han muerto los grandes relatos 10 , pero si se
comprendió que no existe necesidad alguna de producir arte de tal o cual manera, ello no debe
confundirse con la muerte efectiva del mismo (física, cronológica) sino con una muerte
dialéctica: pasar del gran arte a un arte sin pretensiones universales 11 . Sostendremos que
aunque resulte radical, tal transformación puede seguir siendo creativa: puede privilegiarnos
como humanidad, ya que en ella se despliegan intereses públicos12. El desafío es entonces
cómo abarcar la amplitud de posibilidades que tenemos ante la falta de criterios (normas)
religiosos o metafísicos respecto a cómo justificar el arte (en un sentido amplio).
Afirmar que el arte es un fenómeno contingente -que continuaría solo por motivos de
orden ideológico- no conduce necesariamente al relativismo. Es correcto decir que todo vale,
pero tal apertura del concepto “arte” y sus prácticas nos interpela respecto a los criterios que
podemos emplear para dar razones sobre el arte. No hay necesidad de hacer arte con arreglo a
normas suprahistóricas, pero sí debiera ser posible un acuerdo intersubjetivo basado en
criterios de corrección13.

En relación a la diversidad de posturas que podrían adoptarse, sostenemos que no es

necesario caer nuevamente en las polarizaciones de los vanguardistas: pensar la pintura
implica hacerlo desde su heterogénea complejidad. Notamos en algunos casos, por el

10
El arte fue una de las últimas esferas en desacralizarse. Al parecer no importaba afirmar que Dios había
muerto, pero si importaba afirmarlo del arte.
11
O lo que es lo mismo, hablar de las artes.
12
El concepto es de Kant.
13
Al respecto, véase la explicación del término “desempeño” en la Teoría de la acción comunicativa (1981), de
Habermas.
 10

contrario, una tendencia a homogeneizar la mirada y la práctica, que no es más que un vicio
de la crítica, y es que algunos teóricos parecieran olvidar la etimología del término crítica:
criticar es discernir. La paradoja es que la crítica se vuelve dogmática (estableciendo un punto
de llegada, en vez de un horizonte o punto de fuga) en su desmantelamiento de la institución
arte. Es interesante observar que sin la creencia en el arte quizá no hubieran sido posibles
algunas obras del pasado que dan cuenta de un gran despliegue intelectual. Y es aquí donde
nos preguntamos, ¿hay que volver a formas conservadoras o consuetudinarias 14 ? Mi
respuesta es no en lo que respecta a ciertos aspectos ideológicos del arte, pero es un sí en
referencia al compromiso que en el pasado se otorgaba a la producción. La pregunta gira en
torno a las consecuencias de la desacralización. “Todo lo sagrado es profanado”, sostuvo
Marx. Afirmamos que la crítica del arte debe concentrarse en una doble tarea: por un lado, el
desmontaje de la creencia en el arte (su bondad, belleza, verdad, efectividad política), y por
otro, la apuesta por un estado emancipatorio.
Además de la lectura que hace Berman, Jürgen Habermas describe la modernidad en
términos de procesos y proyectos (1980). Los proyectos tendían a la emancipación del
hombre y son voluntarios. Los procesos, en cambio, son ciegos, ya que son independientes de
la voluntad humana y dan cuenta de una lógica de autoconservación. Decimos que algunos
proyectos fracasaron, pero en algún sentido la emancipación se desplegó a partir del
conocimiento del arte mismo, dejando abierta la posibilidad de que exista algún tipo de
intercambio semiótico que no esté mediado por una razón instrumental 15 . Dicho esto, el
presente texto se inscribe dentro de una tesis amplia del concepto de acción, y no acepta
apresuradamente aquellas posiciones que refieren a la acción humana sólo en términos
unidimensionales. Berman le reprocha a Foucault que desde sus interpretaciones “Cualquier
crítica suena a vacío, pues los propios críticos están en la máquina panóptica, dominados por
sus efectos de poder que prolongamos nosotros mismos, ya que somos uno de sus engranajes”
(Berman, 1984:25).
Problematizar la actualidad de una manifestación artística (cosa poco frecuente) puede
hacerse desde la tensión entre vanguardias y neovanguardias, pero comenzaremos en términos
más generales, remitiendo al texto Todo lo sólido se desvanece en al aire (1984), de Marshall
Berman, para marcar cómo pueden disolverse algunos problemas -o formularse de otras
maneras- si exploramos la relación del siglo XX (o el XXI, da más o menos lo mismo para

14
Como exponen Charles Harrison y Paul Wood, en Modernidad al debate: el arte desde los cuarenta (1992).
15
Ya sabemos que el lenguaje es performativo, sabemos que sirve para hacer cosas y que no es transparente,
pero sostenemos que no es sólo una herramienta de beneficio privado.
 11

este caso) con el XIX. El autor sostiene que es necesario restablecer un lazo con el pasado, de
manera tal que podamos afrontar la vorágine de nuestro tiempo, cargada de diagnósticos
apocalípticos sobre la imposibilidad de pensar en términos de libertad, que nos hacen ver o
valorar ciertas circunstancias de nuestra vida de forma desértica.

Volviendo a los rótulos que mencionaba en el primer párrafo de la introducción: ¿apunto a

ser el artista cínico blindado contra la crítica o quiero asumir las consecuencias de tomar
posicionamientos políticos más comprometidos? Las posibles alternativas no deben ser
posturas optimistas y de corto alcance del tipo “¡aguante el arte!16” porque ello las equipararía
a cualquier forma de consumo corriente. En su lugar, conviene mantenerse creativo desde la
negatividad (aceptando tal paradoja).
Berman propone retomar el modernismo, y su crítica radica en la amnesia social. Ello
significa ser capaces de criticar, pero considerando el enorme esfuerzo con el que nuestros
compañeros humanos del pasado nos legaron una rica tradición llena de valores culturales,
“mucho de que enorgullecernos en un mundo que tiene tanto para avergonzarnos” (Berman,
1984: 10) y sin embargo, parece que no sabemos cómo utilizar nuestro modernismo; hemos
perdido o roto la conexión entre la cultura y nuestra vida. Debemos aprender a usar el
modernismo. Y en este caso considero que el conservadurismo en ciertos aspectos puede
brindar alternativas importantes para nuestras búsquedas: los modos consuetudinarios de
trabajar, pueden ser más políticos que la vacuidad y balbuceo corriente.

Una vez empleadas algunas ideas de Marshall Berman, nos gustaría pasar a un texto que
conserva relación con Todo lo solido se desvanece en el aire, y es Después de la Gran
División: modernismo, cultura de masas, postmodernismo (1986), de Andreas Huyssen. Si
bien el libro pone el acento en las diferencias entre alta y baja cultura –mediadas por una
“angustia de contaminación”-, el autor nos propone explorar la relación entre el modernismo
y el posmodernismo como una conexión que se ha perdido. Si bien las obras que conforman
esta tesis escapan a la idea de un arte de cultura de masas, el autor nos provee herramientas
valiosas para pensar en las posibilidades del arte hoy, especialmente desde la herencia del
pensamiento crítico, ya que se ocupa de sus puntos más rígidos, intentando aflojarlos y
orientando ciertos desequilibrios.

16
Tomo la cita de la introducción del compendio bibliográfico de la materia “Problemática General del Arte”,
FA, UNC.
 12

Uno de sus temas es la idea de obra de arte autentica, enigmática, centrada solo en la
pregunta por el arte mismo. Tal cuestión forma parte del dogma del alto modernismo y no nos
deja ver la heterogeneidad de los fenómenos culturales, juzgándolos de forma inquisitiva, sin
considerarlos como oportunidades valiosas y sin tener en cuenta su dimensión en términos
democráticos. Y es que ¿cómo se establecerían los límites entre una obra crítica y aquella que
no lo es?, ¿por qué serían necesarios tales límites?
En un principio hicimos notar que es difícil no ser un pintor trasnochado –un creyente
de la resurrección del ímpetu vanguardista-, y a la vez, tampoco ser improductivo por creer
que nada vale la pena en el arte y la actividad debe abandonarse. Creo que la cita de Walter
Benjamin con la que Huyssen introduce el capítulo La Dialéctica Oculta puede servir para
aclarar la cuestión: “En toda época debe intentarse arrancar la tradición del conformismo que
está a punto de someterla” (1986:19). ¿Y qué entendemos en este caso? Si bien su idea de
conformismo estaba arraigada en un contexto concreto –el de las guerras mundiales y la
utilización del arte como instrumento de dominio en la propaganda política nacionalsocialista-
creo que la idea puede entenderse en su sentido más general. Allí hay un punto clave: el
problema no está en la vuelta a la pintura o en su sostenimiento religioso, sino en qué aspectos
recobramos. ¿Cuáles debieran ser? Básicamente cualquiera, siempre y cuando se alejen del
conformismo y propongan algún desafío, técnico y/o intelectual. Al decir de Huyssen: “se
trata más bien de rescatar la insistencia de la vanguardia en la transformación de la vida
cotidiana, y, a partir de ahí, desarrollar estrategias para el actual contexto político y cultural”
(Ibíd.: 25)

Posteriormente, Huyssen recorre el pensamiento de Adorno para devolvérnoslo “al

revés” Su idea es que la industria cultural no es sólo el campo de las mercancías reificadas,
como lo presenta Adorno, sino que los productos culturales son capaces de dinamizar la
conciencia de alguna manera. Decimos esto porque, la idea de que todas las obras de arte no
son más que valor de cambio se ha vuelto muy corriente en la crítica y esto paraliza cualquier
posibilidad de pensar el arte fuera de una cultura administrada. Queremos decir con esto –
coincidiendo con el autor- que no todo en un artefacto artístico (o producción cultural
cualquiera) está mercantilizado, sino que, en tanto lenguaje, las obras de arte poseen
componentes17 que posibilitan algún tipo de reflexión y respuesta crítica.
Huyssen concluye que:

17
Quizá los componentes ilocucionarios de los actos de habla, si interpretamos a John Austin en Cómo hacer
cosas con palabras (1962).
 13

“(…) la experiencia estética en particular debe ocupar un lugar en esta transformación de la

vida cotidiana considerando que posee una competencia única para organizar la fantasía, las
emociones y la sensualidad contra la desublimación represiva que ha sido tan característica de
la cultura capitalista de los años sesenta”(1986: 40)

Quisieramos seguir el camino de estos argumentos con El retorno de lo real (1996), de Hal
Foster, un texto que es capaz de poner a funcionar uno de los escritos más influyentes sobre el
arte del siglo XX: la Teoría de la Vanguardia (1974), de Peter Bürger.
Que los proyectos de la vanguardia fracasaron, ya lo sabemos. Y conocemos también –ya
hemos insistido bastante en ello- que algunos diagnósticos de la Escuela de Frankfurt y la
sociología crítica, en lo que respecta al momento post-histórico del arte, resultan poco
prometedores: el arte es una forma de dominio, una mercancía cualquiera que sólo añade más
engranajes a un gran dispositivo que reproduce condiciones de explotación. Y ello si sólo
consideramos los problemas que distingue el experto en el fenómeno del arte: aquel que se
atreve a desplegar la crítica de forma impía; ni el historiador de arte, ni el filósofo de
profesión, ni el connaisseur (para que hablar del artista) son capaces de hacerlo, por la
sencilla razón de que todos gustan del arte.
Dijimos que la Teoría de la Vanguardia de Peter Bürger es quizá el texto más agudo que
se haya escrito sobre el fenómeno de las artes (ya que el arte, como definición o categoría
trascendental ha dejado de existir) a lo largo del siglo XX, porque sostiene como tesis que la
importancia de la vanguardia radica en su inflexión epistemológica. Esto significa que no se
trata de un momento más de la historia del arte a lo largo de la modernidad, y que el
conocimiento radical de la institución arte al que condujo la vanguardia solo pudo producirse
una vez. Este es el motivo por el que el autor emplea la denominación vanguardias históricas.
La creencia en el arte es retomada en los años ochenta desde posiciones retardatarias y/o
conservadoras que llevaron a cabo una vuelta a la pintura icónica luego del silencio
neovanguarista: las nuevas bestias en Alemania, la transvanguardia en Italia, la bad painting
en los Estados Unidos. Hal Foster se pregunta ¿Quién le teme a la neovanguardia?, y la
pregunta aún tiene actualidad, ya que si bien el arte hoy no es igual al de fines del siglo XX,
podemos hallar rasgos perdurables en el espacio de la ideología. No obstante, entendemos el
concepto de ideología 18 desde su fuerza dialéctica, ya que no supone solamente falsas

18
Cfr. Ideología (1997) de Terry Eagleton.
 14

creencias, sino que puede –a partir de su falsedad- revelar el carácter instrumental de los
intercambios.
Entonces, ¿cómo interpreta Foster la vanguardia? El autor propone una manera
antifundacional de revisar los revivals de la postvanguardia19: la teoría de la acción diferida.
Aquí, la distinción entre tragedia (vanguardia) y farsa (neovanguardia) propia de la Teoría de
la vanguardia, se vuelve borrosa si se apela a nociones complejas de causalidad, temporalidad
y narratividad:

“(…) la obra vanguardista nunca es históricamente eficaz o plenamente significante en sus

momentos iniciales. Y no puede serlo porque es traumática –un agujero en el orden simbólico de su
tiempo que no está preparado para ella, que no puede recibirla, al menos no inmediatamente, al menos
no sin un cambio estructural-.” (Foster, 1996: 34)

El desafío sigue siendo cómo continuar la crítica y la producción en el arte si el recorrido

es sumamente aporético. Sabemos que el lenguaje -y por lo tanto las obras de arte, mal que les
pese a aquellos que sostienen la inefabilidad de la obra- no posibilita el conocimiento de una
verdad trascendente, sino que es eficaz a los fines de los agentes, y por ello es siempre
instrumental. No hay obras que escapen a este tipo de apuesta, ya que el lenguaje -como lo
sostuvieron los sofistas hace más de dos mil años- no es transparente en lo que respecta al
conocimiento del mundo. Sin embargo, apostamos a que ciertas obras de arte poseen –aún
hoy- un margen de maniobra que no las equipara inevitablemente a un tipo de consumo
corriente de mercancías.
Consideramos importantes las siguientes preguntas: ¿es hoy la pintura iconográfica un tipo
de discurso que se produce por ratio difficilis o se parece más a un lenguaje que posee una
fuerte carga prescriptiva?, ¿podemos afirmar que las interpretaciones que suscitan las pinturas
sucumben a una fugaz asimilación sintagmática o bien poseen algún tipo de fisura que
permita desarrollos críticos? En tal caso ¿la fisura es propia del lenguaje (y por ello estaría en
la estructura textual de cada artefacto artístico) o se encuentra en el campo sociológico?
Las reflexiones que propone Jürgen Habermas en su Teoría de la acción comunicativa
no gozan de demasiado asentimiento: sostener que es posible una coordinación de acciones
orientada a corregir la reificación del sistema social se torna difícil en momentos post-
históricos. Sin embargo, quizá el desarrollo de la autonomía del arte se parezca mucho al
modelo matemático del fractal, en el que una estructura básica se repite -aquí diríamos, se

19
Y quizá cualquier revival hasta el día de hoy, como dijimos antes.
 15

renueva en un proceso dialéctico- a diferentes escalas. De esta manera, la crítica podría seguir
desarrollándose ad infinitum como en la paradoja de la tortuga y Aquiles, y seguir siendo
creativa.
 16

Lectura del contenido y antecedentes

Es muy común que nos preguntemos por el significado de una obra, queriendo ver
algún tipo de vínculo entre la representación y su referente. No obstante, algunos de los
teóricos más importantes que se han ocupado del arte –en su mayoría de formación en teoría
crítica- describieron cómo el arte se habría desempeñado en forma de falsa creencia,
escondiendo las realidades más injustas con el velo de la bella apariencia. En otras palabras:
el arte siempre se llevó muy bien con las realidades más atroces, ya que las presentó en forma
sublimada. Es el argumento que Herbert Marcuse sostuvo en Cultura y sociedad: acerca del
carácter afirmativo de la cultura (1967).
Con el desarrollo de la vanguardia y el despliegue de la autonomía del arte pareciera
que muchos artistas se hicieron conscientes del efecto placebo de la representación, y para
evitar seguir consolando al mundo (de la forma que fuere) mediante visiones idealizadas, las
obras se tornaron cada vez más indiciales, señalando más las condiciones paratextuales que el
texto mismo.
Sin embargo, tal despliegue de autoconciencia pareciera tener un límite (de ahí el fin
del arte como gran relato de la historia), y en tal sentido, como se lee en Todo lo sólido se
desvanece en el aire:

“(…) muy pocos artistas o escritores modernos han permanecido fieles mucho tiempo a este
modernismo (el que proclamaba que el medio es el mensaje): un arte sin sentimientos
personales o relaciones sociales está destinado a parecer árido y carente de vida al cabo de
poco. La libertad que confiere es la de un sepulcro hermosamente construido y perfectamente
sellado” (Berman, 1982: 18)

Plinio se preguntaba – al indagar en los orígenes de la representación pictórica- qué

hubiera sucedido si la pintura se quedaba en el trazado de contornos. Aquí consideramos que
hoy puede hacerse una pregunta similar: ¿en qué sentido sería legítimo apelar a las imágenes?
El mito del origen de la pintura podría no ser muy lejano al de su muerte.
Quizá hoy sea ingenuo creer en el arte –en su belleza, bondad y verdad- en términos
universales, y por ello uno no podría sostener que las imágenes siguen siendo epígonos, pero
puede que haya algo para rescatar (aún) en la representación y desde la dirección
autorreferencial. Si… podrá objetarse que esta tesis por momentos se muestra severa
(especialmente cuando apela a la tradición crítica), mientras que a veces pareciera volverse
 17

ingenua -para la mirada de algunos-, como en el caso de la alusión a la autorreferencialidad.

Pero para avanzar quizá es mejor un movimiento vacilante en vez de un respeto sagrado ante
lo que algunos consideran “correcto”. Para proseguir argumentando, un texto de Michel de
Montaigne – De la ejercitación, en los Ensayos- puede servirnos de guía: (decía el autor sobre
sus escritos) “Esto no es mi doctrina, es mi estudio, y no es una lección de otros, es la mía. Y,
sin embargo, no se me debe echar en cara que la comunique” (1580)

Se ha hablado mucho sobre la función del arte, y si bien es un tema clásico, se lo ha

expuesto muchas veces de manera demasiado pretensiosa. En nombre del arte se pretende
cambiar el mundo, pero quizá hacer obras de arte –como cualquier otra actividad- sea alguna
forma de lección o aprendizaje de nivel más personal (y esto no es subjetivismo). Las obras
que forman parte de este trabajo final tienen un contenido fuertemente ligado al paisaje y a
experiencias personales, tal y como sucedía con el arte durante el romanticismo.
A continuación se llevará a cabo una lectura de las obras partiendo del concepto de
neobarroco. No nos detendremos en interpretaciones que expongan detalladamente ciertas
regularidades estilísticas o iconográficas, ya que ello supone una tarea propia de la historia del
arte, y en este caso -por el contrario- pretendemos orientar rápidamente la lectura hacia una
exposición de determinadas nociones intertextuales 20 para vincularla con sus referentes o
antecedentes.
Podemos comenzar desde un primer nivel de sentido: el del objeto denotado por la
representación, es decir, su referente. Como elemento común hallamos el paisaje y la
narración que en él tiene lugar desde determinados personajes que generan un diálogo con el
entorno. Por su parte, el sentido autorreferencial está fijado por la elección de cierto tipo de
paisaje y personajes, ya que le son familiares al autor. Consideramos que no es necesario
indagar en detalles en este aspecto, para que el escrito no se torne una especie de psicoanálisis
o espacio de expresión (en su sentido más ingenuo).

20
La lectura es semántica: permite llenar de contenido el texto a partir de una serie de hipótesis que
resultan ser más o menos convincentes –y por ello, correctas o no- en función de ciertas corroboraciones
empíricas. Tal y como lo conciben autores como Umberto Eco u Omar Calabrese, leer textos implica
interpretarlos en relación a otros según una inserción intertextual y una serie de circunstancias de enunciación,
sin prestar atención a lo que el autor quería decir (intentio autoris) ni a las divagaciones subjetivas de cualquier
intérprete (intentio lectoris). Llamaremos a esto intentio operis, y es una noción que nos permite, desde un
comienzo, poner en tela de juicio la idea de autor como sujeto que establece significados legítimos por disponer
de autoridad o estar rodeado de aura; y la idea de que una obra de arte puede interpretarse libremente, según lo
que cada sujeto “entiende” o “siente”.
 18

Este trabajo final tiene por antecedentes un largo y continuo proceso de exploración de
nociones autorreferenciales y técnicas –además de la ya desarrollada pregunta en torno a lo
justificación de la práctica de la pintura-. Los niveles del contenido de las pinturas tienen
vínculos intertextuales con el surrealismo y el simbolismo, en lo que respecta a una
representación del paisaje mediada por asociaciones arbitrarias, la atmósfera onírica, una
compunción melancólica fijada por determinados lugares, el anacronismo y el señalamiento
de lo extraño o lo ajeno, entre otras cosas.

s/t, encáustica sobre tabla, 40 x 200 cm., 40 x 16 cm.

En algunas pinturas se emplearon como referencia ciertas fotografías del río de

Cosquín y su iglesia, algunas fotos familiares en blanco y negro, y otras que son autorretratos
de cuerpo entero pero aparecen finalmente recortadas. Las imágenes han sido impresas o
escaneadas y se usaron no sólo para la copia sino que también han sido recortadas y pegadas
en el soporte como una forma de tensionar la materia y el gesto de la encáustica y la
reproducción iconográfica.

s/t (fragmento), encáustica y óleo sobre tabla

 19

s/t, encáustica sobre tabla, 110 x 80, 110 x 80 cm.

El paisaje es el escenario de un acontecimiento, pero no por ello es un telón de fondo,

ya que tiene tanta importancia como los personajes en él situados o sugeridos. En este sentido,
en tanto símbolo se aproxima a la tradición del romanticismo:

“El símbolo romántico es una modalidad de representación indirecta que oculta ciertos
rasgos de los objetos y revela otros; favorece las relaciones y contextos inéditos. Se sitúa en la
frontera entre la realidad y la ilusión, de lo racional y lo irracional, de lo consciente e
inconsciente, de lo individual y lo colectivo; cultiva las asociaciones ya conocidas y las
gratuitas. El símbolo romántico es anticlásico, exalta la ironía, es proclive a la melancolía, al
pesimismo, al recuerdo, al paisaje lejano, a la naturaleza olvidada, a las ruinas (…)” (Marchán
Fiz, 1996: 14)
 20

Se tomaron como referentes históricos las pinturas de varios artistas. Entre ellos, Odilon
Redon; a la izquierda “Visión submarina” (1910), óleo sobre tela, 166 x 96 cm., y a la derecha “Buda
en su juventud" (1904), óleo sobre tabla, 160 x 121 cm.

Henri Eugène Augustin Le Sidaner, “El domingo” (1898), óleo sobre lienzo,113 x 192 cm.
 21

Gustav Klimt, “Bosque de abetos I” (1901), óleo sobre lienzo, 90 x 90 cm.

Gustave Moreau,“La muerte de Sappho” (1872), óleo sobre lienzo, 173 x 128 cm.
 22

Gustav Klimt, “Retrato de Emilie Flöge” (1902), óleo sobre lienzo, 181 x 84 cm.

Los referentes de este trabajo final, en lo que respecta a la producción previa, lo

constituyen (I) los ejercicios de pintura de la Cátedra “Técnicas y materiales de pintura”, (II)
la noción de apariencia como tema dictado en la Cátedra “Dibujo II”, (III) la
autorreferencialidad, como tema propuesto en la Cátedra “Pintura II” y (IV) el proceso
(similar) propuesto en “Pintura III”, (V) los collages realizados en la Cátedra “Lenguaje
Plástico Geométrico I”, y (VI) el proceso de “Pintura IV”.

El antecedente más cercano está en el proceso realizado en la Cátedra “Pintura IV”, ya

que en él se incorpora de forma más sistemática la noción de fragmento como “respuesta”
(siempre parcial) a intereses del orden sintáctico y semántico, y la encáustica como
“solución” a intereses del orden de la materialidad y la apariencia (ligados también a la
gramática de la obra, claro está) A continuación presentamos algunas imágenes de ese
proceso:
 23

s/t (políptico), acrílico sobre tabla, 47 x 69 cm.

s/t, acrílico sobre tabla, 35 x 35 cm., 35 x 76 cm.

s/t, temple sobre tabla, 35 x 53 cm., 35 x 95 cm.

s/t, encáustica y collage sobre tabla, 29 x 97 cm.

 24

s/t, encáustica y collage sobre tabla, 35,5 x 96 cm.

s/t, encáustica y collage sobre tabla, 50 x 13 cm., 50 x 50 cm., 60 x 13 cm.

La noción de fragmento resume una serie de intereses: está presente mediante el

empleo de (I) dípticos o trípticos, (II) en las representaciones in visu/in situ, (III) mediante la
yuxtaposición de planos, (IV) a partir de la noción de figura abierta, (V) desde el collage de
fotos, (VI) los cambios de escala, (VII) el gesto de la pincelada, (VIII) la pseudo-geometría y
(IX) la figura suspendida
 25

(I) La narración se estructura a partir de dípticos o trípticos como una forma de

mediar una lectura continua y coherente de los planos, a la vez que interrumpida,
parcialmente desconectada, o indicial, que resulta finalmente en una identidad fragmentaria.
En el itinerario de este trabajo final de pintura, tal operación estuvo motivada por la pintura de
Francis Bacon21 como antecedente.

“Crucifixión” (1965), tríptico, óleo sobre lienzo, 197 x 147 cm.

“Tríptico” (1973), óleo sobre lienzo, 198 x 147 cm.

21
Las primeras ideas se desarrollaron en torno a un ensayo sobre Francis Bacon, escrito para la Cátedra
“Problemática General del Arte”, en el año 2013.
 26

s/t, temple y encáustica sobre tabla, 43,5 x 120 cm., 132.5 x 120 cm., 150 x 55 cm., 180 x 120 cm.

s/t, temple y encáustica sobre tabla, 100 x 100 cm., 100 x 70 cm., 100 x 18 cm.
 27

s/t, temple y óleo sobre tabla, 70 x 90 cm., 70 x 90 cm., 100 x 20 cm., 70 x 22 cm.

(II) In visu/in situ: consiste en dos formas de encuadre o puntos de vista. Cuando
decimos que el espacio está representado in visu, aludimos quizá a la forma más habitual
de mirar el paisaje, ya que se lo observa o representa desde una distancia considerable.
Por el contrario, la forma in situ supone un acercamiento o zoom en ciertas zonas, que
tiene potencialidad de ruptura en tanto puede pensarse como la anticipación de un espacio
disociado.

In situ, (fragmento).
 28

In visu, (fragmento). El detalle es perceptible a partir del entero, y esto determina umbrales
del detalle. Cuando se lee un entero por medio de detalles la idea es mirar más, descubrir la
estructura del entero. El zoom implica la aparición de un espacio de enunciación y de un
sujeto manifestado por una mirada.

(III) Yuxtaposición de planos: además de la superposición de planos, propia de la

transparencia de las pinturas empleadas –como detallaremos más adelante- se han
yuxtapuesto planos con una intención similar a la de la estructuración mediante
dípticos y trípticos. Tiene la función retórica de discutir una memoria contextual.
 29

s/t, encáustica y collage sobre tabla, 149 x 70 cm., 21 x 70 cm.

(IV) Figura abierta: consiste en la representación difusa o neobarroca del espacio y los
personajes. La pintura a la cera permite generar transparencias e impastos
simultáneamente, y en consecuencia, la superficie pictórica –con una cualidad
táctil considerable- se complejiza por superposición de capas. Asimismo, el color
se torna profundo mediante la sucesiva incorporación de capas que iluminan la
imprimatura de valor bajo: hay una “pintura oculta”, los matices subyacentes se
funden y superponen cumpliendo un rol activo en el conjunto. Esto contribuye a
generar cierto extrañamiento respecto a lo que se está viendo, que se traduce en un
obscurecimiento de la pintura, no necesariamente asociado al uso de tonos bajos
sino a una pérdida de las diferencias entre las cosas representadas (que no por ello
se traduce en una homogeneización), dejándolas en una especie de margen. En La
 30

era neobarroca, Omar Calabrese llama oscuridad, o –en la jerga cinematográfica-

efecto-niebla, a esta característica. La figura se torna ambigua mediante la
imprecisión de sus contornos -es abierta-, y el fondo no es nunca un agregado que
solo sirve de escenario al protagonista, sino que es un espacio denso que la mirada
debe atravesar.

s/t (fragmento), encáustica y temple sobre tabla.

 31

s/t (fragmento) , encáustica, temple y óleo sobre tabla.

(V) Desde el collage: Sostiene Calabrese que la oscuridad o el deslumbramiento –lo

mismo da- también pueden presentarse de forma sintáctica por substracción o
inmersión de partes. En tal caso, la pintura a la cera resulta muy pertinente ya que
permite incorporar elementos que están fuera de la pintura mediante el collage.

s/t (fragmento), encáustica sobre tabla.

 32

s/t (fragmento), encáustica sobre tabla.

 33

(VI) Los cambios de escala,

s/t (fragmento), encáustica sobre tabla.

(VII) El gesto de la pincelada:

s/t (fragmento), encáustica sobre tabla.

 34

(VIII) La pseudo-geometría: si bien la pintura se torna barroca mediante la apariencia,

necesita ciertos silencios, y es aquí donde aparece el color plano y la geometría.

.
s/t, temple sobre tabla, 84 x 32 cm.
35
 36

(IX) La figura suspendida: implica una manera de concebir el espacio, alejada de los sistemas
de representación clásicos, en la que la falta de gravedad y sentido puede originar aforismos
visuales (pensamientos sueltos) que ponen el acento en la asistematicidad.

Parte de un díptico, encáustica y collage, 120 x 90 cm. El espacio plástico queda segmentado, pero el
tiempo de la narración también.
 37

Lo que la pintura es: pintura

Múltiples movimientos artísticos de principios del siglo XX desenmascararon un hecho

que hoy podría resultarnos evidente: una pintura, además de ser una imagen o representación
de algo, es pintura. Tanto en la historia del arte –que tuvo sus inicios en el renacimiento-
como en su prehistoria, las pinturas fueron empleadas con fines iconográficos o simbólicos,
otorgando así preeminencia a la semántica en detrimento de otros componentes del sistema
del arte.
Cuando leemos una obra de arte tendemos a dar demasiada importancia al contenido de la
misma en términos de representación, es decir, la interpretamos preguntándonos por su
significado. Y si bien parte de la arquitectura de una obra de arte puede estar señalando algún
hecho del mundo (ser la representación de una historia, mostrarnos un personaje, ilustrar un
paisaje o idear una ficción), otra refiere al material con el que fue construida.
Es necesario señalar este aspecto, ya que si bien en esta tesis no se explora la pintura en su
sentido autorreferencial o centrífugo, las particularidades de los materiales no pueden dejarse
de lado. Así, la elección de la encáustica, el temple y el óleo, no responde al capricho de
pintar usando materiales tradicionales: más bien está motivada por el interés en la alquimia de
la pintura y sus posibilidades. En este caso, una de las características que más me interesó
rescatar es la transparencia de las pinturas orgánicas –un aspecto de su apariencia-, lograda a
través de la superposición de capas de pintura.
Consideré valioso el desafío de trabajar con materiales tradiciones del arte ya que uno
debe enfrentarse con problemas técnicos más que con dificultades del orden de las
ocurrencias (hacer algo “interesante”, en nombre de la contemporaneidad del arte) o
cuestiones vinculadas a conocer el negocio, más que el oficio en términos de tekné. ¿Y cómo
se evalúa un buen conocimiento del oficio? Una obra puede corregirse a partir de su
inscripción en un género, ya que ello sirve para establecer distinciones de calidad22.

Es en este punto en el que referiremos a nociones técnicas, con la consideración de que la

factura material no comienza en la pintura propiamente dicha, sino en el enmarcado: se han
empleado varillas de pino clear compensado de 1 x 1,5 ″ para hacer el bastidor tipo cajón. Las

22
Podría ser difícil afirmar que una pintura de género surrealista puede compararse con una obra land art en un
sentido valorativo, pero si una obra se postula como surrealista puede compararse con otras de su género para
establecer criterios de corrección. Se podrá objetar que ya no hay géneros bien definidos, y esto es cierto, pero sí
existen grados de semejanza de algún tipo.
 38

varillas se cortan a 45° con ingletadora eléctrica por su cara más angosta (para que el bastidor
quede con más cuerpo), se encolan y engrapan empleando cuerda o tensor de cinta para hacer
presión y finalmente se pegan al soporte de fibrofacil –que tiene un espesor de 15 mm.
Posteriormente, el soporte se impermeabiliza del lado posterior con tres capas sucesivas
de una mezcla de látex, agua y cola (en partes iguales) con el objetivo de protegerlo de la
humedad, los hongos, y para hacerlo más firme y resistente. Sin embargo, el lado del soporte
que se va a pintar no lleva este preparado, ya que, considerando que se usará calor para la
encáustica, puede quemarse con facilidad. En su lugar se emplea una imprimación a la Creta,
que consiste en 75 gr de pigmento que da el color a la base -en su mayoría se ha usado ferrite
rojo-, 75 gr de carbonato de calcio (es el material de carga de la imprimación, y tiene la
propiedad de ser elástico, a diferencia de la tiza en polvo), 35 gr. de gelatina de pescado –
ictiocola- como aglutinante, una cucharada de formol como conservante y glicerina para dar
docilidad a la pintura. El ferrite debe dejarse remojando en un poco de agua unas 24 hs, al
igual que la cola o gelatina, que se remoja en 750 ml. de agua. Luego se amasa el pigmento
(una vez que se ha separado del desecho con el que viene mezclado) con el carbonato de
calcio, para evitar grumos en la pintura. La imprimación se hace calentando a baño maría la
gelatina hidratada hasta que alcanza unos 70 grados, y se aplica la primera mano sin agregar
nada. Para la segunda mano se debe incorporar el ferrite y el carbonato de calcio, la glicerina
y el formol, revolviendo siempre mientras se calienta para evitar que se queme y se forme una
especie de gelatina o grumos. Deben aplicarse tres manos más, en diferentes direcciones,
esperando unas horas entre mano y mano (salvo entre la primera y la segunda).
 39

Cera y resina. Gelatina, carbonato de calcio, ferrite, glicerina y formol

 40

Una vez que está lista la imprimación, se procede con la imprimatura; es decir, se da una
mano de témpera (muy similar en su composición a la base a la Creta, pero con la diferencia
de que es pintura ya envasada) en la que empleo varios matices, dependiendo del color de
base que desee. Generalmente el color del prepintado intenta aproximarse al color que
finalmente se trabajará encima, aunque a veces se usan complementarios para generar mejores
transparencias y como una forma de neutralizar algunos matices. También empleo papeles
recortados en algunas zonas, dependiendo de cuál es el diseño previo -que siempre se
compone mediante fotomontajes en computadora que finalmente se imprimen-. Esto permite
vagabundear en torno a un contenido (más o menos definido), errar, pero también improvisar
su puesta en escena; la pintura puede llevarme mucho tiempo, pero la composición de sus
partes es algo que intento resolver rápidamente a partir del collage. Por momentos me
detengo a definir, busco precisar, intento ser más exacto en la representación. Generalmente
esto es así cuando quiero que se reconozca la identidad de la imagen, y es cuando la pintura
adquiere un tono autorreferencial mediante la visibilidad de determinados detalles
(acontecimientos)
La reproducción del diseño –una guía más que una referencia fija- comienza con la
pintura al temple: la pintura que utilizo consiste en un aglutinante obtenido a partir de la yema
de huevo, mezclada con dos o tres partes de agua destilada y pigmentos. El resultado es una
pintura acuosa, transparente, ligeramente amarillenta y con brillo (producto de la grasa que
contiene). El temple es usado para las primeras capas de pintura, ya que las capas finales están
trabajadas con cera y la yema no es adherente encima de la encáustica; y se debe aplicar
generalmente mediante pinceladas cortas y ligeras de materia pictórica porque no admite
densidad de carga (no puede acumularse excesivamente). Tampoco puede “extenderse” en el
soporte como se hace con el óleo, porque tiene un secado muy rápido, y esto hace que deba
aplicarse “trabando” la pintura - como si se tratara de una urdimbre- en diferentes sentidos,
mientras va secando.
El uso de temple al huevo ha sido característico de la representación de íconos de la Edad
Media, pero vemos que en todos los casos se ha empleado como una pintura cubriente -
resultado de que el aglutinante se mezcle con una buena cantidad de pigmento- y en tal caso
no se aprovecha la transparencia que permite, quedando más bien como una témpera satinada.
No obstante, en las obras que componen esta tesis el color se ha logrado mediante la sucesiva
incorporación de capas traslúcidas, que pueden aplicarse alla prima, mediante restregados,
por veladuras, con enmascaramientos, raspando la pintura, mediante chorreados (dripping) o
por fundidos que se logran con superposición. Ciertos procedimientos no pueden realizarse,
 41

tales como el impasto -porque implicaría acumular mucho material- ,el estarcido -porque no
es recomendable que la pintura quede adherida en forma de gotas- o el color plano, que puede
hacerse pero el resultado no es muy homogéneo.
Posteriormente procedo con la encáustica: esta pintura es el resultado de la mezcla de cera
de abejas con resina dammar en partes iguales. La proporción de ambos aglutinantes puede
ser muy variable, dependiendo de los objetivos del autor. Una pintura que posea una mayor
cantidad de cera en la proporción tiene un acabado mate, es más blanda y elástica. Por otro
lado, si es mayor la cantidad de resina en la mezcla, el acabado es brillante, la pintura es más
dura y resistente a raspones, pero corre riesgo de desconcharse ante golpes. La mezcla se hace
siempre mediante el empleo de calor, que debe derretir primero la resina de dammar (porque
tiene un punto de fusión más elevado) y posteriormente la cera de abejas, evitando el hervor.
Con posterioridad, el médium se divide en distintos recipientes según la cantidad de colores
que deban emplearse: el color o matiz se da con pigmento molido fino, impuro (como en los
ferrites) o con un poco de óleo. La pintura se aplica con pinceles o espátulas, siempre caliente,
siendo recomendable la pistola de calor como una forma de hacer transparencias, distribuir la
pintura, alisar la superficie, hacer fundidos en el soporte o calentar rápidamente los recipientes
que contienen los colores.
 42

La encáustica es una pintura que puede usarse cubriente o mediante veladuras, es densa,
poco dócil y brillante; y una de sus características más notables es que puede acumularse
(impasto) sin perder transparencia, lo que la aproxima a la apariencia del vidrio, las joyas o a
la cerámica, en algunos aspectos. En este trabajo final se ha jugado mucho con este aspecto,
que aproxima las obras a las apariencias de Klimt. La encáustica permite hacer fundidos,
raspados, restregados, colores planos, estarcidos, chorreados de pintura y trabajarse alla
prima. Como herramientas, la pistola de calor, la soldadora, la plancha y los mecheros –
además del anafe que mantiene los colores líquidos- son algunas de las fuentes de calor que
pueden emplearse.
Para terminar quisiera volver al principio de este capítulo, con el objetivo de remitir a su
nombre: “Lo que la pintura es: pintura”. ¿Qué queríamos decir con esto? Anteriormente
mencionamos que una de las razones por las que se eligió emplear pinturas orgánicas
(principalmente el temple y la encáustica) radica en la profundidad con la que permiten
explorar la noción de apariencia, siendo ésta -además del concepto de fragmento desde una
interpretación simbolista o quizá neobarroca- el punto clave de todas las obras que componen
este trabajo final.
¿Y cuáles son las apariencias aquí? representar la apariencia implica otorgarle un gran
protagonismo a las superficies y la inmediatez, supone reparar en la desemejanza de los
sentidos, es diversificar antes que circunscribir, reducir o clasificar. Representar la apariencia
supone proceder de forma rizomática, abriendo intersticios para luego caer en la cuenta de que
el espacio descubierto es cada vez más denso y rico.
 43

Reflexiones finales

No se puede negar que la pintura nos ha legado valiosas tradiciones, a pesar de que
pudiésemos objetarle la falsedad de sus contenidos ideológicos, y esto implica un problema
del que deberíamos hacernos cargo proponiendo alternativas antes que restringiendo
posibilidades. Como afirma Hal Foster en El retorno de lo real, “tanto en arte como en
psicoanálisis la crítica puede continuar siendo creativa”. Si dejamos de considerar la historia
como un relato solidificado, la crítica (y también la práctica que se vale de la historia) puede
revitalizarse. Así como la reflexión crítica puede mostrarnos ilusiones, la revisión de las
certezas que ha asumido puede ayudarnos a continuar, para asumir que su voz es una entre
tantas otras; y aquí la pregunta puede ser: ¿cuál escuchar para no caer en un pluralismo
insensato (Huyssen, 1986)? Diremos algo que ya sabíamos desde un principio, pero que a
menudo olvidamos: probablemente “todo vale” siempre y cuando se asuma con cierta
conciencia intelectual. Todo vale siempre y cuando se hagan explícitos los intereses y no se
sostenga el naturalizado desinterés por el arte. Todo vale si, y sólo si, asumimos que el arte
es también un espacio miserable, pero podemos hacer algo al respecto.
Esta tesis implicó un compromiso con la pintura de representación, que se traduce en
la decisión de no haberla reducido al habitual procedimiento de la pintura realista (el fundido
de la materia pictórica) ni a sus materiales más empleados (el acrílico o el óleo), considerando
que un restregado, raspado, estarcido o impasto (por mencionar sólo algunas operaciones)
implican procedimientos que pueden desarrollarse con un alto grado de complejidad. Chorrear
pintura en el soporte, hacer collage, o pintar alla prima, no siempre implica menor esfuerzo y
destreza si se lo compara con un buen hiperrealismo o una escrupulosa pintura de bordes
netos. Por otro lado, la elección del temple y la encáustica significó un enriquecimiento en
términos de la alquimia del material, teniendo en cuenta que se controló de manera muy
consciente el acabado de la pintura (brillo), su maleabilidad, transparencia, densidad,
adherencia al soporte, elasticidad, temperatura, resistencia y color relativo. Estas cualidades
derivaron en una mayor precisión de la apariencia de la pintura, visible en la disposición de
pinceladas translúcidas (tendientes a formar texturas según su dirección, extensión, tamaño y
combinación en capas yuxtapuestas y superpuestas).
 44

Pero a pesar de lo dicho anteriormente, una pintura de representación –al menos

aquella de la que nos ocupamos en esta tesis- no puede reducirse a una serie de
procedimientos. Una pintura no es un significante vacío; su interpretación no se reduce a su
sintaxis en detrimento de su contenido. Por más que hayamos tomado como modelo de
reflexión teórica algunos análisis que desacralizan las imágenes, sería insensato (en el mejor
de los casos) negar su parte emotiva. Ello conlleva una forma acotada de racionalidad.

s/t (fragmento), encáustica sobre tabla, 50 x 84 cm.

 45

s/t, encáustica y temple sobre tabla, 48 x 84 cm.

s/t, temple y óleo sobre tabla, 42 x 60 cm.

 46

Al mirar las imágenes podemos preguntarnos: ¿sería coherente si sólo afirmara que
“pegué una fotografía -no importa de quien, la imagen es sólo una excusa- y luego la intervine
con cera para experimentar con el material”?, ¿sería coherente si sólo afirmara que “quería
explorar el límite entre la representación y la no-representación, pero podría haber sido
cualquier imagen”?, ¿sería coherente si sólo afirmara que “estaba apropiándome (o citando)
una obra famosa –podría haber sido cualquiera- desde el collage (no importa de qué objeto)
para relacionarla con una vieja fotografía de personas que no nos interesa quienes son”?
Si pego una fotografía es porque la fotografía es un recuerdo de alguien particular, y
si le aplico cera encima y la rodeo de un jardín, procuro dar cuenta de algo distinto a la
suposición que hicimos más arriba. No es sólo una operación sintáctica, un ejercicio de
percepción, o el despliegue de un oficio. Si la pintura está en el límite entre la representación
y la no-representación, es porque intenté dar cuenta de dos maneras de contemplar el paisaje,
y esto nace de un asombro frente ciertas imágenes. Si cité una obra, no es sólo por una
estrategia apropiacionista; lo hice porque encontré -en unas pinturas de hace más de cien años,
como las de Klimt- el mismo encanto por la representación.
Escribí esta tesis para un público aplazado en el tiempo y en el espacio (con el deseo
de orientarla públicamente, antes que de manera privada, como hubiese afirmado Kant).
Escribí esta tesis para interpelar a los creyentes del arte que se arrodillan frente a una obra,
pero también para los críticos auténticos que siempre están deseosos de desmoronar ilusiones.
La escribí para mí, que tengo un poco de cada uno.
 47

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