Anotaciones de Literatura Latinoamericana
Anotaciones de Literatura Latinoamericana
Anotaciones de Literatura Latinoamericana
AÑÓN, Valeria - prólogo a Segunda carta de relación y otros textos de Hernán Cortés
CLENDINNEN, Inga (1993) Fierce and Unnatural Cruelty: Cortés and the Conquest of Mexico
LIENHARD, Martin (1982) La crónica mestiza en México y el Perú hasta 1620: apuntes para su
estudio histórico-literario
RODRÍGUEZ Garrido, José (1995) La identidad del enunciador en los Comentarios Reales
ZAMORA, Margarita (1987) Filología Humanista e historia indígena en los Comentarios Reales
Unidad III: Espacios, sujetos y subjetividades coloniales. La emergencia
del sujeto criollo en la “ciudad letrada” colonial.
3.1 Barroco colonial
Breves consideraciones sobre el Barroco colonial y el Barroco de Indias en Mariano Picón Salas. Ángel
Rama y la ciudad letrada. El concepto de “criollo” y las revisiones críticas de José Antonio Mazzotti y
Vitulli-Solodkow.
Lectura obligatoria: Carlos de Sigüenza y Góngora (1692) Alboroto y motín de los indios
de México
COGDELL, Sam (1994) Criollos, gachupines y “plebe tan en extremo plebe”. Retórica e ideología
criollas en Alboroto y motín de México de Sigüenza y Góngora
ROSS, Kathleen (1988) Alboroto y motín de México: una noche triste criolla
RUIZ, Facundo (2017) Un oscuro día de justicia: Alboroto y motín de los indios de México (1692)
de Carlos de Sigüenza y Góngora
ZANETTI, Susana (2000) El letrado y la plebe: Alboroto y motín de México de 1692 de Carlos de
Sigüenza y Góngora
Lectura obligatoria: Sor Juana Inés de la Cruz; Nocturna, mas no funesta. Poesía y cartas
COLOMBI, Beatriz (1996) La respuesta y sus vestidos, tipos discursivos y redes de poder en la
“Respuesta a Sor Filotea” de Sor Juana Inés de la Cruz
La carta de Sor Filotea (el obispo de Puebla) –detonante de la Respuesta– actúa como una
demarcación de los límites respecto a las competencias de una monja en el contexto de la colonia.
Según Colombi se puede leer esa epístola como un manual de comportamientos de la época. La
investigadora ve el texto a la luz de un concepto posestructural:
Como tipo discursivo, la Respuesta es una epístola, pero hay en ella un entramado de tipos y géneros
discursivos que generan distintos roles de enunciación y recepción; como muchos otros textos
coloniales, la Respuesta es un híbrido. Todos lo géneros que reabsorbe la Respuesta están
institucionalizados, forman parte del lenguaje social y regulan las normas que rigen las relaciones de
poder. En esta sociedad, la escritura es una práctica a través de la cual el sujeto ejerce, practica y se
relaciona con el poder y cada género de la Respuesta remite a un poder institucional distinto.
Tipos y estrategias:
1. Como discurso jurídico: Sor Juana se coloca en el dominio legal para evitar la intromisión del
Santo Oficio; así, la falta espiritual de la monja se pone en términos de jurisprudencia al hablar de
“crimen” o “delito”. Se considera que hay dos tipos de respuesta legal: la fuerte (que opera bajo la
proposición “no lo hice”) y la débil o desnuda (confesión); en una variante de la débil, la respuesta
vestida, opera la idea de “lo hice, pero…” que es la que adopta Sor Juana para atenuar la culpa.
Importa mucho en esta estrategia discursiva la figura de la litote. Se establece una relación entre las
partes como delincuente y juez y la micropolítica del delincuente es de obediencia condicionada
(aceptación seguida del “pero” adversativo).
2. Como carta familiar: con este género y registro de establece una cierta horizontalidad en las
relaciones de las partes involucradas; la apelación al otro está marcada por la alta presencia de
vocativos como “señora mía” y la relación también se mantiene con la creación de un “nosotras”
inclusivo. La carta instala así un espacio de confidencia que el claustro permite, en una zona de lo
“doméstico” (doméstico para las monjas, claro). En esta lectura, la amonestación de Sor Filotea pasa
a ser un reto “en traje de consejo”. La micropolítica del sujeto es la sumisión voluntaria a la vez que
recuerda al destinatario una instancia de poder compartida (ser monja)
3. Como “vida”: las vidas eran textos que componían un registro de las actividades,
pensamientos y sueños de una monja, asignando un lugar privilegiado a las comunicaciones místicas
con Cristo. La Respuesta tiene un desvío fuerte frente a esta tradición: la desobediencia a nivel
micropolítico. Sor Juana describe una biografía intelectual en lugar de la esperada vida; así, la carta
desvirtúa el registro de escritura de las monjas místicas al aplicarlo con fervor a la búsqueda del
conocimiento. Si la monja debe ansiar la unión espiritual con Cristo, Sor Juana despliega un
paralelismo en el cual, por el don de componer versos ella se dice “señalada” al igual que Cristo lo era
para el cristianismo; así se puede unir a aquél como las monjas místicas pero en otro orden. Hay
también construcciones pasivas que mantienen la responsabilidad del emisor en una zona de relativa
neutralidad. La estrategia discursiva es la alternancia entre subversión y obediencia.
4. Como confesión religiosa: es un discurso penitente puesto que la Respuesta establece los
roles de un confesor y alguien que se confiesa. La falta del penitente en este caso es la escritura de
“asuntos humanos” en detrimento de los “asuntos sagrados”. La estrategia es revisar las
circunstancias en las cuales incurrió en tales faltas y la micropolítica del sujeto es la obediencia al
dominio discursivo de la institución religiosa: la reparación como parte del acto confesional se insinúa
hacia el final cuando se advierte la posibilidad de una nueva vida más centrada en lo espiritual y en
privaciones como la borradura del nombre. Foucault señala que el examen de conciencia propio de la
confesión es una tecnología de la gobernabilidad
5. Como sermón: se presenta como género discursivo a través de varios dispositivos como la
pregunta retórica, la toma un argumento ajeno y rebatirlo y proponer la idea propia (dialéctica), citas
bíblicas, analogías y metáforas para extraer una moral(eja). La particularidad del sermón es que es un
discurso administrado por el sujeto masculino; Sor Juana, siguiendo la opción escolástica hombres y
mujeres, opone necio a no necio para reordenar el campo intelectual y cultural marcado por el género
y redistribuir roles; se plantea a conducta de género como algo histórico-cultural (y que, por ende, es
modificable) a través de los ejemplos y razonamientos de la Respuesta. La micropolítica es la abierta
confrontación ya que el sujeto ocupa (metafóricamente) el lugar que le es prohibido: el pulpito.
Según Colombi las desviaciones establecidas en los diversos géneros refundidos nunca es frontal sino
coyuntural. La escritura se revela como un ejercicio activo y controlado de poder que va midiendo los
lugares según la trama relaciones de poder con las cuales el sujeto pacta o no.
GLANTZ, Margo (2001) El jeroglífico del sentimiento: la poesía amorosa de Sor Juana
1) El lugar común de la crítica que sostiene que la Respuesta, como otros textos clásicos, es un
espacio de disputas.
2) El lugar específico que ocupa la mujer en el campo del saber; la relación entre el espacio que
la mujer se da y ocupa frente al que le ofrece la institución y la palabra del otro.
Sor Juana es el “débil” que se vale de una serie de tretas para aprovechar su lugar subalterno y
marginal.
Polémica epistolar
Ludmer toma como base la excusa de la monja para haber tardado tanto en responder: “no sabía decir
algo digno de vos”. El no saber conduciría al silencio en una situación prototípica, pero aquí el “no
saber decir” es frente a una persona específica en una posición jerárquica más alta; implica reconocer
la superioridad ajena. Esto es un locus retórico que se llama modestia afectada que marca al otro con
un exceso ante el cual el emisor se queda sin palabras.
La Respuesta tiene por lo menos tres textos: lo que escribe al Obispo; la autobiografía intelectual de
Juana y la discusión con la sentencia de San Pablo “Callen las mujeres en la iglesia”. La autobiografía
es una historia de la resistencia frente al poder, la prohibición o los obstáculos por acceder al
conocimiento Es un género discursivo menor dentro de otro menor o simple (la carta) y se presenta
como un relato de una persona marginal. El primer encuentro con el saber escrito de Juana, cuando
recibe lecciones engañando a la instructora, se sella con el “no decir que algo sé”, pues oculta su
educación a su madre.
En esa autobiografía se liga al superior con la figura materna, aquellos a los que “no se dice” algo en
específico; el silencio se vuelve un espacio de resistencia ante el poder de los otros. Las instancias
superiores marcadas por el silencio son la madre (no decir que se sabe), el obispo (decir que no se
sabe decir/responder) y el Santo Oficio (no decir por no saber). El movimiento en la carta consiste en
despojarse de la palabra pública (Juana dice que no le interesa publicar, el punto más alto del decir).
El decir en público esta ligado a la violencia simbólica, pues hay un otro el que da y quita la palabra en
el espacio público. Juana, adoptando ese rol asignado a la mujer, se alinea con toda una tradición
literaria que se basa en adoptar la voz del subalterno con el objetivo de aliarse con el débil para vencer
a un enemigo más fuerte en común. Esto se sella con el obispo, que se disfraza para poder dirigirse a
sor Juana y abrirle acceso a la palabra. Pero para que la alianza se selle, el débil debe aceptar el plan
del superior, en este caso, el del obispo.
El nombre sor Filotea es el mas adecuado para dirigirse a Juana y su afán de conocimiento tal y como
se lo vio en la discusión de la Carta atenagórica a propósito del sermón de Antonio de Vieyra. A partir
del nombre se traba una red de negociaciones y negaciones: en ese gesto se combina el
reconocimiento del lugar subalterno y la treta (no decir pero saber, no publicar, no dedicarse a lo
sagrado) para pactar con el superior sin subsumirse por completo. Con esta treta se separa el campo
del decir (la ley del otro) del campo del saber (la propia ley); es una táctica que combina sumisión y
antagonismo.
Es un movimiento que reorganiza el campo del saber. La Respuesta sostiene que las ciencias están
encadenadas unas con otras y con el mundo; siempre es posible agregar otro espacio al saber; el
conocimiento es un continuum entre los libros y la realidad. Con este razonamiento se propone que,
como no hay división alguna en cuanto al conocimiento, no es posible distinguir entre mujeres y
hombres para el saber; sólo se admite la diferencia entre necios, ignorantes, sabios y doctos. Así Juana
encuentra un espacio más allá del sexo y el género.
El conocimiento adquirido en silencio le permite leer de otro modo la sentencia de San Pablo sobre el
silencio femenino: que Pablo las mandó a callar por el bullicio que las monjas hacían en la iglesia
primitiva al enseñarse la doctrina una a otras. Juana acepta que la mujer no hable en público pero sí
en la enseñanza en el ámbito privado. Desde el lugar asignado por la sociedad se cambia el sentido de
ese lugar y el sentido mismo de lo que se instaura en él; esa práctica de traslado o desplazamiento
reorganiza la estructura sociocultural dada. Así sor Juana sostiene que si no hay mujeres filósofas es
porque hacen filosofía desde los espacios no tradicionales de la filosofía clásica sino desde su supuesta
subalternidad. Los espacios que la cultura dominante le ha quitado a la mujer (política, ciencia,
filosofía) se constituyen en la mujer a partir de lo considerado personal (la esfera doméstica, el campo
de atribuciones de género femenino) y son indisociables de él.
LUISELLI, Alessandra (1993) Tríptico virreinal: los tres sonetos a la rosa de Sor Juana Inés de la
Cruz
MILLARES, Selena (1995) La lírica de Sor Juana y el alma barroca
En el capítulo, Paz explora la historia de México. Sostiene que el período novohispánico suele
concebirse en la historia del país desde una de las dos perspectivas contrapuestas:
1) México nace con el Estad azteca (o aun antes); pierde su independencia con la conquista y
colonización en el siglo XVI y la recupera en 1821. Nueva España pues una interrupción en la
continuidad entre el México antiguo y el moderno; esto presupone que el país recuperó la autonomía.
2) La otra versión (a la que Paz adscribe) considera que hay una continuidad entre los tres
períodos. La antigüedad fue el período germinal, Nueva España el de gestación y la Independencia la
madurez nacional.
Aun así, Paz hace la salvedad de que la historia del país es tan abrupta y escarpada como su geografía.
Nueva España, el período que analizará, fue una realidad que nació y vivió a contracorriente de la
modernidad; la República mexicana es una apresurada e irreflexiva adaptación de esa modernidad.
Mundo precolombino
Tampoco es uniforme; hubo divisiones y discontinuidades. Había una división en los pueblos
mesoamericanos entre nómadas y sedentarios. En el Norte y el Sur los toltecas (bárbaros según los
nahuas) y chichimecas (civilizados). En el área de los sedentarios hay una gran diversidad de culturas
y está dividido a su vez en el período de la gloriosa ciudad de Teotihuacan, Monte Albán y las ciudades-
Estado mayas (hasta el siglo IX) y el de Tula y Tenochtitan El gran corte en la continuidad de estos
pueblos fue la conquista.
En los siglos XVII y XVIII, Nueva España se interesó por recuperar el pasado precolombino
sometiéndolo a una idealización (como lo hace el México moderno) y a la evangelización.
Cada una de las tres sociedades en la historia del país (imperio mexica, Nueva España, República) están
separadas por la negación de su inmediato antecedente pero a su vez se autodefinen por esa negación
de lo otro. Pero como muchos de los elementos de uno u otro período reaparecen en la etapa
siguiente Paz elige hablar de superposiciones antes que de continuidad.
Nueva España
Colonialismo→ Paz se cuestiona si Nueva España fue una colonia o no. Teniendo en cuenta que una
colonia, en su sentido tradicional, era el establecimiento en un nuevo
territorio, desalojo de los nativos pero que conserva sus lazos políticos y religiosos, Nueva España no
lo fue.
Mientras que las colonias inglesas se fundaron por motivos económicos, políticos y religiosos imitando
a la madre patria, pero buscando escapar a la ortodoxia, España trató de imponer el dogmatismo
justamente. El motivo de la conquista española fue económico y la evangelización su excusa; esto
último no aparece entre poscolonos ingleses y holandeses. La conquista de América por parte de
España se asimila a las cruzadas.
Por otro lado, el principio que regía la existencia de Nueva España no era el mismo que el de otras
colonias: se la consideraba un reino más de la metrópoli, en teoría al menos. Sólo cuando los criollos
sintieron que eran distintos a la gente de la península surgieron los movimientos separatistas. Paz
sostiene que, a diferencia de Europa, aquí no existía una burguesía asentada ni una clase intelectual,
por lo que la Revolución independentista transplantaron ideas democráticas y liberales sin tener una
base consistente y eso llevó a que estas no se desarrollaran del mismo modo que en Europa; se
apropiaron de la filosofía política francesa sin hacer el trabajo de reelaboración necesaria.
Crecimiento del Estado central a expensas de la autonomía local (centralización por opocisión
al feudalismo).
En Nueva España, el estado centralizado protegió los particularismos aunque puso coto a cualquier
indicio de feudalismo o latifundismo; esto es así porque en el feudalismo la autoridad local crecía en
poder. Si no se limitaba esto, se crearía una aristocracia criolla muy fuerte. Por eso, a pesar de que
hubo modelos económicos como la encomienda y el latifundio el estado central siempre tuvo mucha
injerencia. Pero el fracaso de este modelo (porque el poder criollo creció efectivamente).
El estrado y el púlpito
La corte virreinal ejerció una doble función civilizadora: transmitió los modelos de la cultura
aristocrática europea y propuso la imitación colectiva de un tipo de sociedad distinto a las dos grandes
instituciones de la época: la Iglesia y la Universidad.
Corte y burguesía → La corte fue la última institución no burguesa. La burguesía, pese a rechazar el
absolutismo del que la corte era representante, imitó algunas formas de vida de los cortesanos
orientando sus ideales en un sentido totalmente diferentes. Como en México no existía una burguesía
con el mismo grado de desarrollo que en Europa, la clase dominante durante la independencia se
rompió con la cortesanía pero no se adoptó la moral de la burguesía liberal.
Ortodoxia → Otro rasgo distintivo de Nueva España; era el sustento del sistema político. Se alimentó
de la neoescolástica y el neotomismo. Este último considera que la sociedad es un sistema jerárquico
en el cual cada persona y cada grupo sirven un propósito de orden general y universal que los
trasciende. El estado moderno se funda en un principio diametralmente opuesto: la ausencia de
ortodoxia y no sólo en los Estados protestantes.
Sociedades indígenas ante la conquista → en la base de la composición social estaban los indios; en la
cúspide los españoles y criollos. Los indios estaban divididos entre los sedentarios y nómades. Los
primeros fueron los que sufrieron más profundamente en desgarramiento de su cultura ya que sus
templos y ciudades fueron destruidas. Así, el triunfo español fue visto como un cambio religioso por
esta sociedad que concibe el tiempo en forma cíclica; la partida de los dioses originales se transformó
en su reemplazo por otros nombres. Esa situación de orfandad espiritual es lo que hizo posible s
conversión al cristianismo.
Otra figura que acentúa la heterogeneidad novohispánica es el mestizo: no eran criollos ni indios; era
un paria y a la vez la verdadera novedad de Nueva España
Sincretismo e imperio
La política religiosa del siglo XVI frente a la civilización india fue de tabula rasa. Los primeros misioneros
querían salvar espiritualmente a los indios; el interés de Sahún por sus creencias no entraña
aceptación ni tolerancia. Pero en el XVII se cambia la orientación de la política religiosa: establecer un
puente de comunicación entre el mundo indígena y el cristiano. Se busca en el paganismo
prefiguraciones de lo cristiano. Con esto se da el sincretismo.
Esta estrategia tenía por núcleo una visión de la historia como la paulatina revelación de una verdad:
el cristianismo y Jesús.
El principal ejecutor de ese sincretismo fue la Compañía de Jesús (los jesuitas). Su universalismo podía
enfrentarla a los estados absolutistas ya que podía alimentar o inspirar tendencias nacionalistas y
separatistas; esto es en efecto lo que ocurrió. Así el despetar del espíritu criollo coincidió con el asenso
del jesuitismo. En esta relación se deio una revalorización del pasado indiano en la que también
participó el humanismo. Así, por una operación de analogía se equiparó Tenochtitlan con Roma,
primero sede de un imperio pagano y luego de uno cristiano.
Explicaciones y evangelización → los descubrimientos de América y China habían puesto en duda el
evangelio que decía que Cristo había encomendado a sus discípulos predicar su palabra pro todo el
mundo. Frente a esta situación surgieron explicaciones:
Las creencias antiguas de los indios ya habían vislumbrado la verdadera fe, ya sea por gracia
natural o porque el Evangelio había sido predicado en América antes de la llegada de los españoles.
Otros eligieron creer que las palabras del evangelio eran alegóricas.
La Edad Moderna ha sido la negación de las creencias que dieron lugar a Nueva España; que fue hecha
para resistir a las críticas, a la historia y a sus cambios
La profesión
El capítulo revisa la vida de sor Juana hasta su entrada al convento. Paz señala que la Respuesta se
expone la razón para tomar los hábitos: no tener mejores prospectos de vida. Juana rechazaba
totalmente el matrimonio y vio en el convento la posibilidad de saciar sus ambiciones intelectuales.
Así, la Respuesta se articula en base a negaciones: la del matrimonio, la de la negativa a abandonar
las letras profanas, la negación de que su entrada al convento fue resultado de un “llamado” divino;
ésta fue producto re una decisión racional.
Para atenuar el escándalo que pudiera suponer la autoría de esos poemas se ha dicho que Juana los
escribía por encargo, aunque según Paz era difícil creen que la corte virreinal encargase a una monja
la composición de sus poemas amatorios y encima su publicación. La impunidad de Sor Juana se debió
a la protección del palacio y a la ambigüedad de su situación: escribía villancicos para la catedral y
sonetos y liras de amor para el palacio.
Esos poemas no eran leídos como confesiones sino como variaciones de un tema universal. Además,
la tendencia a identificar lo que dice el poema con la subjetividad, opinión o experiencias personales
del autor es algo que aparece con el Romanticismo; el barroco tiende a separar esas cosas. El poema
no es testimonio verbal sino variación de un modelo marcado por el ingenio creador que descubre
relaciones secretas. Así, Sor Juana no pretende expresarse a sí misma sino crear objetos verbales que
sean emblemas o monumentos que ilustran su visión del amor transmitida por la tradición poética.
Se aborda la relación entre la poesía mística y la amorosa. Se ha dicho en repetidas ocasiones que el
lenguaje de la primera se acerca mucho al de la segunda, y sobre todo en lengua española, se hace
indistinguible de la poesía erótica profana; esto es así porque el vocabulario muchas veces confunde
el éxtasis divino con el éxtasis sexual en las imágenes que evoca.
A pesar de las influencias del neoplatonismo en el cristianismo temprano, la religión cristiana no
compartía con aquel la separación tan tajante entre cuerpo y alma con una explícita condenación de
lo corporal; el cristianismo, por creer en la “resurrección de la carne” (de Cristo) es una religión de
encarnación y encontró imágenes y asociaciones para su expresión poética en la poesía erótica
profana.
De los romances y sonetos de sor Juana se desprende una concepción del amor que se liga a la idea
de los “favores negativos” que Dios nos hace: se considera que el amor perfecto se da cuando el que
ama no busca correspondencia; se sigue que Dios nos ama tanto que eligió darnos el libre albedrío y
no hacernos favor alguno. En esta idea resuena la visión divina de Platón (Dios como un ser que ama
a sus criaturas sin necesitar retribución), pero sor Juana traslada eso al plano humano: si el hombre
también busca amar sin ser amado a cambio se autodivinizaría. Esta idea va contra las concepciones
tradicionales del cristianismo y por lo tanto se consideraron peligrosas en su momento, aunque en los
escritos de la monja estas ideas no están tan claras como para haber suscitado ataques encarnizados.
Pero aún así, en la mayoría de los poemas de Juana aparece el deseo en el sujeto lírico de ser amado;
ese deseo, según la doctrina amorosa expuesta, mostraría la insuficiencia humana. La criatura ama y
sufre y no dejará de hacerlo hasta que entienda la necesidad de no esperar retribución (se relaciona
con la idea de amor cortés). Así, la imagen del otro que es amado (ser humano o divino) se reduce
porque se acepta la falta de correspondencia; pero si aquel al que se le expresa amor es Dios esto
también reduce el ámbito de su gracia a la vez que ensancha el de la libertad humana. Es decir, la
poesía de la monja pone la libertad humana como máximo regalo de Dios (como para que la
Inquisición no se raye con ella). Esta doctrina aparece o se complementa con los poemas donde la
pasión amorosa se presenta como la persecución de una forma fantasmal.
Carta de más
Carta atenagórica→ es una crítica al sermón del jesuita portugués Antonio Vieyra (1650). Éste sostenía
que la mayor fineza que prueba el amor de Cristo había sido morir pero permanecer en el mundo a
través del sacramento de la eucaristía; sor Juana discutirá con él sosteniendo que su mayor fineza fue
amar a los hombres sin esperar correspondencia. Con esto la monja se mete en un berenjenal de
aquellos pues ataca la opinión de un clérigo muy reconocido y, siendo mujer, se mete con cuestiones
teológicas muy profundas.
Sor Juana escribe para un pequeño grupo le iniciados y sabe que sus observaciones o pasarán
inadvertidas. La Carta está dirigida a un destinatario incógnito aunque de alto rango; la monja declina
en el mismo escrito cualquier deseo de que sea publicado (aunque en Respuesta lo agradece). La carta
fue publicada con una nota de sor Filotea de la Cruz, quien alaba a sor Juana pero lamenta su
dedicación a temas profanos; sus palabras quieren volverla a la obediencia.
Sor Filotea y el destinatario de la Carta atenagórica eran una misma persona, el obispo de puebla
Manuel Fernández de Santa Cruz; sólo así se explica la aprobación del escrito para la publicación (había
que tener suficiente autoridad frente a la Inquisición). Fernández era amigo de sor Juana y junto a
otros criollos y españoles formaban un círculo. Paz se pregunta por qué razón publicó el obispo un
escrito que en parte reprobaba, ya que provenía de una monja que caía en la insubordinación por sus
observaciones teológicas; ocurre que la carta servía como palo por elevación para el obispo Francisco
Aguilar y Seijas, con quien tenía diferencias varias. Aguilar y Seijas era simpatizante de las ideas de
Vieira. Para colmo, la crítica encubierta la hace una mujer, mayor vergüenza para Aguilar que era
misógino, detestaba el teatro y las letras profanas. Así, sor Juana habría sido no un instrumento en el
pleito entre dos clérigos sino la aliad de Fernández Santa Cruz; ella jamás hubiese escrito ese texto sin
el apoyo del clérigo, aunque quizá no previó las consecuencias de sus actos.
Lo que este incidente demuestra es el surgimiento de una conciencia femenina ya que la monja
reafirma su identidad en sus escritos
La “Respuesta”
De la polémica suscitada por la Carta atenagórica sólo nos han llegado ecos, algunos de los cuales se
sientes en la Respuesta a sor Filotea de la Cruz, donde de deduce que atacaron a la monja por su doble
cualidad de mujer y de religiosa. No se imprimieron los comentarios a la Respuesta, se pronunciaron
en los púlpitos y se mencionaron en los conventos.
Sor Filotea→ el hecho de que el obispo adopte un seudónimo apunta al intento de esconder el asunto,
algo típico de la burocracia eclesiástica de la época. Su comentario que acompaña a la Carta
atenagórica es ambiguo porque alaba la elocuencia de sor Juana –capaz de vapulear a Vieira– y la
reprende a la vez. Con esto, el obispo se adelanta a las críticas que recibió la Carta
José María de Cossio→ Había un acuerdo previo entre sor Juana y el obispo, y la carta de éste era un
invitación para que la monja expusiese su caso y se defendiese. Pero el escrito del obispo enfrentó a
sor Juana con el problema de su vocación.
La Respuesta no tardó muchos meses en concretarse. A veces toma la forma de memorias, de alegato
y de exposición de ideas. Allí, sor Juana se las ingenia para evitar decir que las letras profanas y las
sagradas son iguales para ella (o habría tenido que rendir cuentas frente a la Inquisición) pero se las
ingenia con rodeos para establecer esa idea defendiendo su derecho al conocimiento en todos sus
campos.
Sor Juana establece que las contradicciones entre su vida intelectual y su condición de monja tienen
que ver conque tomó los hábitos porque no le quedaba otra, pero cree en la coexistencia de ambos
destinos. Así, la Respuesta se reviste también de un aire confesional. Par ala monja, la oposición ente
la ida conventual y la intelectual sólo era formal.
Para disculparse por no haber escrito más cosas de carácter teológico alegando un temor a
malinterpretar las Escrituras por su condición de ignorante. También sostiene una repugnancia por la
escritura, y que escribe por pedido u obligación. En todo ello hay una falsa modestia según Paz, aunque
es cierto que sor Juana tiene más hambre de conocimiento que de literatura en sí.
El proyecto intelectual de sor Juana incluía todas las ciencias o artes contemporáneas, que según ella
eran necesarias para tener una idea mas acabada de la teología porque “todo se relaciona”. Pero
pocos intelectuales habían hecho tal cosa y no parecía algo necesario, según Paz; antes bien, esto es
una estrategia más de la Respuesta para justificar los estudios de la monja. Sor Juana nombra a otras
mujeres sabias de la historia para escudarse, lista que abarca filósofas, poetisas y juristas, en todas
triunfa el amor ala conocimiento.
Con esto último introduce la polémica con la premisa de San Pablo: «Las mujeres callen en las iglesias,
porque no les es dado hablar». La monja da un gran rodeo retórico para llegar a la conclusión de que
las mujeres pueden estudiar, interpretar y enseñar las Escrituras siempre y cuando no sea en el espacio
oral del hombre (el púlpito).
Y las respuestas/ El asedio
La Respuesta se publicó recién en 1700, cuando la monjaza había muerto. Pero tras este escrito, la
relación de sor Juana con Fernández de Santa Cruz (como con su confesor Núñez de Miranda) se
enfrió. La popularidad de la Respuesta, a juicio del obispo, había aumentado la vanidad de sor Juan en
vez de volcarla más hacia lo sagrado; además, no quería irritar aún más al arzobispo. Núñez de
Miranda, aún más duro, cortó relaciones con la monja, aunque otras hipótesis señalan que su
alejamiento podría haberse producido antes, entre 1680 y 1690, época del esplendor literario de
Juana.
La diferencia de Juana con otros clérigos que escribían literatura “profana” (Góngora, Lope de Vega,
Calderón) era justamente su condición de mujer. Sor Juana tuvo plena conciencia de ello y de que los
sectores más conservadores querían doblegarla, pero Paz no cree que haya sido víctima de una
conspiración: hay muchos factores que influyeron en su caída y final conversión a la ortodoxia:
La condesa María Luisa de Paredes publica entre el 90 y el 92 las obras de Sor Juana en España.
Se la reconoce en la península como una gran poeta pero esto genera recelo entre las altas esferas de
la burocracia eclesiástica novohispana.
A fines de 1961, una inundación desató una serie de incidentes que provocaron una crisis
política: se arruinaron las cosechas y escaseó la comida. Esto generó un levantamiento de los indios y
criollos en 1692 contra el virrey y, tras una serie de confusiones, la Iglesia logró calmar la situación.
Esto fortaleció el poder del arzobispo Aguilar y Seijas y puso en evidencia la debilidad del poder
virreinal. Con la confirmación del poder de la Iglesia sobre las conciencias populares, el virrey no
estaba en posición de amparar y defender más a la monja insubordinada frente al arzobispo; lo mismo
pasaba con Fernández de Santa Cruz, que además de tener diferencias con sor Juana no estaba en
posición de hacerse el rebelde.
Se suscitó una oleada de superstición que veía estos desastres como un castigo divino. Sor
Juana, creyente como era, no era ajena a esta sensación y debió creer que Dios estaba enojada con su
arrogancia.
Con todo esto, a principio de 1693, la monja decidió abandonar las letras y volvió a recomponer las
relaciones con Núñez de Miranda bajo esos términos.
Perelmuter sostendrá que bajo esa aparente sencillez y naturalidad hay una elaboración cuidada al
máximo, sólo que disimulada. Siguiendo los pasos de la retórica tradicional (más en la línea de
Cicerón), lo que sor Juana compone en la Respuesta es una cuidadosa defensa, un texto que se inscribe
en el género de la oratoria forense o judicial (los otros son el epidíctico y el deliberativo).
Retórica → en la época de sor Juana era considerada un arte cuyo manejo era indispensable. La
monja incluso apoya el estudio de la retórica.
Carta atenagórica→ su exposición se adecua a las divisiones del discurso forense según Cicerón. El
discurso de la carta es más formal porque expone ideas y debate las del sermón de Vieyra. Esa
erudición en retórica es uno de los saberes profanos que sor Filotea/Manuel Fernández de Santa Cruz
le reprocha a la monja y, por lo tanto, valerse de esa erudición en forma transparente para la
Respuesta sólo había dado argumentos a los detractores y la razón al obispo. Sor Juana resolvió
aminorar el peso de su defensa ocultando la oratio bajo el disfraz de la confidencia, de la carta familiar
–siguiéndole el juego al obispo, ya que Juana sabía de la identidad de sor Filotea-. Esa familiaridad se
logra a través de una labor consciente.
La carta familiar sigue una ordenación que deriva de las cinco partes del discurso. La Respuesta,
también sigue a las partes del discurso pero desde el género forense.
El tono de la carta fluctúa: a veces parece apelar a una “religiosa de velo” (“¿qué os pudiera contar,
Señora?”) y en otras ocasiones las expresiones utilizadas dejan entrever la ilusión; el despliegue sutil
de vocabulario legal (acusación, proposición, sentenciar, pruebas) formaliza el tono que otros
dispositivos textuales intentan llevar en la dirección contraria.
Así, la Respuesta también tiene las partes que la Carta pero, como aquí se persigue el disimulo, la
narración autobiográfica es aquí la parte más extensa y no la prueba.
Exordio
Se busca obtener la benevolencia, atención y docilidad del oyente. El recurso que abunda en esta
sección es la modestia afectada; los manuales de retórica aconsejaban que se adopte lo antes posible
una actitud humilde y, en consecuencia, sor Juana comienza disculpándose por su demora en
responder. Este recurso en lo judicial era utilizado para captar la benevolencia del juez. Así, Juana
coloca a Filotea/el obispo en posición de juez (aunque simultáneamente es el acusador, y la carta debe
lidiar con eso).
Se presenta como una vasalla humilde y respetuosa mediante dos operaciones: 1) enaltece el
carácter de su oyente y 2) rebaja su propia valía con fórmulas de empequeñecimiento (mi torpe
pluma, mis borrones); en la carta, las formulas de empequeñecimiento aparecen junto a las de
protesta por incapacidad: ella explica que responder está por encima de sus fuerzas y mejor sería
callar, pero accede a continuar porque su destinatario merece respuesta. Aparece el tópico de la
obediencia, con el cual alega escribir bajo coerción.
Siguiendo los consejos de Cicerón, Juana expone parte de su caso en el exordio, finge humildad pero
anticipa algunos argumentos que desarrollará a posteriori: justifica que no debe dedicarse a las letras
sagradas porque pertenece a un sexo que no debe hacerlo, que su impulso por las letras le fue dado
por Dios y que ha escrito por obligación.
Narración
Prueba
2 El entimema (del griego eνθύμημα o enthumēma [en + thumos (mente)- “que ya reside en la mente”) es el nombre que
recibe un silogismo en el que se ha suprimido una de las premisas o la conclusión, las cuales se dan por obvias o se consideran
implícitas en el enunciado, es decir, se parte de que éstas ya residen en la mente del auditorio y por tanto no tienen que
enunciarse. Por ello también se le conoce como “silogismo truncado”. El entimema es una figura básica del discurso retórico
así como el silogismo es la figura esencial de la lógica. En el silogismo
es la cadena razonada que se establece entre premisas y conclusión la que parece respaldar lo que se propone. En el
entimema, en cambio, el lector es el que tiene que aportar una de las partes para que la proposición sea asequible, lo que
genera un efecto diferente, más informal. Por ejemplo en la frase,
"como quiero mantenerme bien informado, no voy a prender la televisión” (donde se ha suprimido la premisa mayor: “la
televisión malinforma”).
La virtud del entimema está en la vivacidad que produce al discurso, pero a la vez es un mecanismo que puede disfrazar
falacias o producir equívocos.
Tras todo esto tiene que mitigar el tono de defensa y, contradiciendo gran parte de su carta, dice
que siente aversión natural por las cosas judiciales y que no levantará jamás su pluma para escribir
una defensa.
Conclusión
PERELMUTER, Rosa (2004) Género y voz narrativa en la poesía lírica de Sor Juana
RUIZ, Facundo (2013) Formas de abandonar un laberinto: Sor Juana y la figura sorjuanina del
escritor americano
Esos versos definen su postura como un sujeto escribiente definido por la cautela, un sujeto que
desarrolla una tarea autorreflexiva sobre su escritura por ser conciente de la posición subordinada
que ocupa (monja y mujer). Sor Juana diseña una autobiografía intelectual en la cual interviene por la
lucha del poder interpretativo→ Respuesta a Sor Filotea.
La monja utiliza el poder del discurso con estrategias como el sujeto enunciativo múltiple que le
permite cambiar de género, clase y etnia. Lo que la define es la búsqueda de un lugar en el mundo
cultural de la colonia.
[Después la vieja de mierda se cuelga hablando de la vida de la monja y de la cantidad de frailes que
había, detalles que omito.]
Sor Juana como intelectual► siendo una monja jerónima y letrada, ella se diferencia de las monjas
místicas a las que muchas veces parodia en sus testimonios. Las preocupaciones de Sor Juana son más
filosóficas que místicas, como se ve en la Respuesta y en la mayor parte de su poesía.
Sor Juana como poeta► poca parte de su poesía tiene carácter religioso: sus villancicos de alto tono
barroco al que adhiere en buena parte por obligación de los patronazgos3 que la ampararon. Sus
poesías tienen un ámbito de referencias, temas y motivos muy seculares para una monja, eso le trajo
problemas
1. Poesía lírica
El hablante lírico suele ser neutro, tiene una actitud autorreflexiva y va diseñando en toda su obra
una voz que parecería sobreimprimirse a las circunstancias de cada poema para indicar la fuerza, el
poder de la poeta en su capacidad de conocer. El saber está disimulado y enmascarado por una
retórica de la falsa modestia (extensible a la Respuesta).
Sonetos→ Muchos de estos también apelan a la “dilución de los contornos” ► en la pintura barroca,
los bordes se diluyen en la sombra. En los sonetos de la monja, se suelen evitar los artículos definidos
en los cuartetos mientras que se los usa mucho en los tercetos. Así el objeto del poema experimenta
la dilución.
En sus soneto hay cuestiones muy atadas al canon estético como los nombres propios que utiliza
(de la tradición pastoril), pero entre ellos también hay una selección cuidadosa que garantiza el efecto
sorpresa barroco.
Villancicos→ aparece la lengua popular de Nueva España, mezclada con el latín, el portugués, el
náhuatl y el habla de los negros. →PINTOREQUISMO.
2. Primero Sueño
Como no se dio en clases, pongo sólo lo que es importante tener en cuenta para entender la
Respuesta.
El poema trata sobre un sujeto que se va a dormir y el alma se eleva en el sueño a los altos dominios
del éter (qué se habrá fumado Sor Juana seguirá siendo un misterio). Es un emblema de la aventura
del conocimiento que tiene por modelo al “Sueño de Escipión” de Cicerón).
3. La Respuesta
Muestra la aventura del conocer como experiencia individual y de toda una vida. Se trata de una
defensa organizada según la retórica del discurso forense (ver el análisis de Perelmuter que encuentra
otros géneros discursivos complementarios) para discutir los espacios y prácticas del conocimiento y
la escritura, apelando a la propia condición. Es una defensa que se encara ante un destinatario que es
acusador y Juez a la vez.
Circunstancias en que se escribe la Respuesta: 1690, se publica la Carta Atenagórica, el texto más
osado de la monja. Ese texto, y otras obras de la autora generan el 25 de noviembre de ese año la
carta de Sor Filotea (en verdad, el obispo Manuel Fernández de Santa Cruz bajo el disfraz que le
permite dirigirse a la monja); en este escrito se la acusa de dedicarse a lo profano y descuidar el estudio
de los textos sagrados. Tres meses después de esta carta, Sor Juana defiende su derecho al
conocimiento den la Respuesta.
Contexto
Hobsbawn - Era del imperio
Lenin – Imperialismo, etapa superior del capitalismo
Lenin explica en este libro que la época del capitalismo de librecambio toca su fin. Acompañado por
múltiples datos y estadísticas de la época, describe cómo en los países más adelantados
(fundamentalmente Gran Bretaña, Alemania y los EE.UU. de entonces), la concentración de capital ha
dado lugar a grandes monopolios que acaparan sectores enteros de la producción. Esta parte es
continuación de las tesis de Marx en cuanto a las leyes de concentración de capital.
Los capitalistas han dejado de ser competidores anónimos dentro de un mercado desconocido y la
libre competencia se ha trasformado en su contrario. La competencia en la nueva época del
capitalismo, se da ahora en unas condiciones nuevas en las que solo los grandes monopolios pueden
competir entre sí. El estado ha dejado de ser propiedad de toda la burguesía para pasar a estar
controlado solo por los sectores monopolistas de la burguesía. El estado sirve ahora solo a los
capitalistas dueños de grandes monopolios. De tal manera Lenin desarrolla el punto de vista de Marx
más allá de lo que aquel pudiera haber hecho, dado que el fenómeno de los monopolios se da a partir
de muy a finales del siglo XIX.
Lenin expresa en esta obra los rasgos fundamentales de la época del imperialismo.
Con todo ello se formará lo que se conoce como una cadena imperialista. Es decir, una jerarquía entre
las distintas potencias cuyos eslabones de alianza y dependencia (o sometimiento) se establecen
según la fuerza (política y militar) y según el capital que poseen. Para poder competir y desarrollarse
cada potencia se ve sometida al papel que ocupa en dicha cadena. Dadas estas condiciones el sistema
político que prevalece es un sistema imperialista, propio de aquellas potencias que se colocan a la
cabeza para dominar al resto de países a costa de someterlos de una u otra manera.
Escritura como mercancía. El diario La Nación es un medio poderoso que permite a Martí
lograr una llegada mayor al público hispanohablante, pero tiene una línea editorial propia. Las
ideas de Martí aparecen como “extremadamente radicales en su forma y absolutas en sus
conclusiones” para Mitre. Esto puede causar la equívoca idea de que existe cierta animosidad
con los EEUU de América.
Escritura objetiva. Mostrar los hechos sin mostrar intención. Tener en cuenta las inclinaciones
del público sin volverse esclavo de sus caprichos.
Contra la pasión y a favor del espíritu sosegado. “No hay cosa que yo abomine tanto como la
pasión”.
Contra la intención o valoración. Veedor fiel y decidor leal. Mostrar los hechos sin mostrar la
intención que quería Mitre se convierte en mirar con “ojos limpios de prejuicios en todos los
campos”.
Metáfora de la escritura como costura: “zurcir cartas”
Importancia de la traducción para Martí, como forma de ganar dinero y como herramienta
fundamental para conocer otras literaturas. Martí lo introduce en su propia producción.
o Lalla Rookh como traducción perdida (mítica)
Sentimiento de despedida (Martí está a punto de partir hacia Dos Ríos, donde encontrará la
muerte en batalla)
Escritura y política. “De Cuba ¿qué no habré escrito?: y ni una página me parece digna de ella:
sólo lo que vamos a hacer me parece digno.”
La independencia de Cuba –causa que Martí defendió desde su juventud- tiene en la década
de 1890 razones que exceden al propio pueblo cubano “y a esa casa que es mía, y mi orgullo
y obligación; ya estoy todos los días en peligro de dar mi vida por mi país, y por mi deber —
puesto que lo entiendo y tengo ánimos con que realizarlo— de impedir a tiempo con la
independencia de Cuba que se extiendan por las Antillas los Estados Unidos y caigan, con
esa fuerza más, sobre nuestras tierras de América. Cuanto hice hasta hoy, y haré, es para eso.”
A fines del siglo XIX, EEUU emprende una etapa expansionista que lo lleva a anexar territorios
por toda América. Durante la década de 1890, la expansión norteamericana lo lleva a las
Antillas y, sobre todo, a Cuba. Allí se encontraban en pugna dos posiciones con respecto al
destino de la isla, que se oponían a su vez a la postura revolucionaria:
o los autonomistas, que propiciaba que Cuba se convirtiera en una provincia española,
aunque con cierta autonomía;
o los anexistas, que proponían la anexión a EEUU como forma de dejar de depender de
España;
Martí se mantuvo siempre como un separatista con respecto a España y un antianexista frente
a los EEUU. Él buscaba la independencia total de su patria.
Aparece en esta carta la metáfora de “las entrañas del monstruo”, para hablar de EEUU. “Viví
en el monstruo, y le conozco las entrañas; — y mi honda es la de David.”
En 1888 ya los Estados Unidos habían cursado una invitación a todos los países americanos para una
reunión que debía realizarse en Washington en 1889. Esta invitación iba precedida de algunos
antecedentes.
Durante la presidencia del republicano Garfield – en 1881 – el Secretario de Estado Blaine consideró
que debían intensificarse las relaciones comerciales con América Latina y convocó a los estados
americanos a un Congreso de la Paz, a reunirse en noviembre de ese año. Ese congreso no se realizó
porque Garfield fue asesinado y Blaine reemplazado en su cargo. El vicepresidente Arthur ocupó la
presidencia y tres años después nombró una comisión de tres miembros para recorrer los países
americanos y averiguar cómo hacer relaciones más estrechas entre su país y los de América Central y
del Sud. En las instrucciones que dio a los comisionados señalaba que el gobierno estaba dispuesto a
“considerar la posibilidad de crear un consejo consultivo de representantes de los distintos estados
de la familia continental, cuyos puntos de vista en lo referente a problemas internacionales entre ellos,
podrían recibir diferente atención”.
Los Estados Unidos no habían tenido intervención alguna en las luchas independentistas de
Latinoamérica, es más, hasta vieron algunas con desconfianza como el caso de Haití. Esto no quiere
decir que no tuviera una visión expansiva con respecto al resto del hemisferio occidental. Las
declaraciones en este sentido abundan y datan de fechas remotas.
A fines de la última década del siglo XVIII, Thomas Jefferson sostenía que “la última posesión
de todo el continente es el orden natural de las cosas (…) es el curso manifiesto de los
acontecimientos”.
Con James Monroe, presidente de los Estados Unidos en dos oportunidades entre 1816 y
1824, estas ideas dispersas tomaron cuerpo y se transformaron en una doctrina, en una
política de Estado. En su séptimo mensaje anual, del 2 de diciembre de 1823, sostiene que “en
los sucesos del hemisferio nos hallamos, por necesidad, interesados más directamente (…) es
imposible que las potencias aliadas extiendan su sistema político a parte alguna de los
continentes americanos sin poner en peligro nuestra paz y felicidad”. América para los
americanos.
Destaca Demetrio Boersner que “Uno de los síntomas del espíritu imperialista, producto de una nueva
etapa del capitalismo norteamericano, lo constituyó el deseo de participar activamente en los asuntos
políticos de Latinoamérica y de asumir en forma decidida el papel de árbitro en las relaciones
internacionales americanas. El concepto de una organización multilateral de los Estados americanos
fue acogido por los dirigentes políticos y empresariales yanquis como posible instrumento de su
hegemonía sobre el hemisferio; en lugar del esquema bolivariano (una Confederación
Latinoamericana que invitaría a su mesa como participante secundario a Estados Unidos), éstos, para
1880, desarrollaron el concepto de un sistema panamericano dirigido por el gobierno de Washington,
con los países latinoamericanos en calidad de protegidos del poderoso Tío Sam. Los dos propósitos
fundamentales, que se aspiraba a lograr mediante la creación de una unidad panamericana, eran de
índole económica uno y política otro.
En lo económico se buscaría la creación de una unión aduanera americana, por la cual Gran
Bretaña y los demás países europeos serían excluidos de sus posiciones comerciales y
financieras en el hemisferio occidental, mientras que Estados Unidos asumiría el papel de gran
abastecedor y financiador de la América morena.
En el plano político, se trataría de establecer un sistema de arbitraje obligatorio, a través del
cual Estados Unidos asumiría el puesto anteriormente ocupado por los ingleses, de gran juez
y árbitro de las Américas. La unión aduanera y el arbitraje obligatorio significarían
conjuntamente la implantación de la Pax Americana sobre el Nuevo Mundo” (Boersner, 1996).
En las postrimerías del siglo XIX, las potencias mundiales estaban ávidas de mercados, y en su
búsqueda inauguraban la era del imperialismo. En este marco la política exterior de los Estados Unidos
asumió la forma de un garrote. A instancias de James Blaine, se convocó a una reunión en Washington,
de la cual surgiría la Unión Panamericana, suerte de ALCA decimonónica.
1882 – Emerson
Existe en la crónica una isotopía en relación a lo divino que sitúa al poeta como
o Mensajero (ággelos) de lo futuro
o Nuevo Moisés
o Puente con la divinidad (pontífice)
o Divinidad el mismo, ya que Dios se encuentra en sus creaciones
El poeta queda asociado al águila (símbolo de EEUU) y al león. Emerson como embajador del
pueblo humano, no sólo de los EEUU, sabio sutil.
Emerson es tratado con grandeza
o Monarca
o Patriarca
o padre de emperadores
o cíclope
o gigante incomprendido, mensurado con varas de seres diminutos.
Emerson como espectador (escribe como veedor, no como mediador; era veedor sutil, etc.)
La ciencia aparece como un conjunto de limitaciones humanas; los libros como copas de sutil
veneno. La Naturaleza muestra al poeta, que es su sacerdote, y este escribe lo que ve, sin
agregar nada. Las contradicciones no están en la naturaleza, sino que los hombres no saben
descubrir sus analogías.
Lo bueno es bello y lo bellos es bueno.
La idea de que el hombre debe empezar a ser angélico; ley es la ternura, ley la resignación
1882 – Poema del Niágara (prólogo al poema de Juan Antonio Pérez Bonalde)
El sujeto de enunciación aparece como una especie de presentador de feria que trae una
nueva atrtacción; un poeta moderno. En su presentación, analiza la sociedad de su tiempo
(ruines tiempos), el lugar del poeta en esta sociedad y la poesía romántica.
El destinatario de este sujeto es “el pasajero”. Este personaje remite directamente al periodo
de transición vivido por el poeta. Por un lado, remite a la figura que Benjamin volviera un
ícono de la modernidad, el flâneur. Por otro, porque da cuenta de la característica de los
tiempos, pasaje tumultuoso entre dos momentos de mayor estabilidad.
Martí parte de una crítica a la forma de poesía romántica, demasiado íntima o confidencial,
e inicia un tipo de escritura fuera de los cauces del romanticismo, al tiempo que describe la
nueva forma de expresión —la modernista—, explica su propia y peculiar manera de asumirla.
Se interesa, además, en el desarrollo del pensamiento y la inteligencia en su dimensión
filosófica. Si habían quedado atrás los feudos naturales y sociales imperantes entre los grupos
humanos, también caían ya las vallas mentales y las ideas florecían con una libertad tan
inusitada que se estaba asistiendo, en su opinión, a una «descentralización de la inteligencia».
Este hecho no escapaba en sus efectos a la creación artística y literaria, pues las ideas son
esenciales a cualquier manifestación del verdadero arte. Para Martí, el nivel de los
conocimientos acumulados por la humanidad en su historia eran tantos a la altura del siglo
XIX que las ideas florecían con pujanza y variedad muchas veces beneficiosas, pero en otras,
también perjudiciales. El fin del siglo estaba marcado por las ideas «de baja ley» propicio para
«pequeñas obras fúlgidas» por las que se definía como momento histórico de transición; las
«grandes obras culminantes, sostenidas, majestuosas, concentradas», vendrían después. En
ese sentido el Poema del Niágara le parecía un texto precursor. Los tiempos difíciles exigían
del escritor un auto reconocimiento en el contexto de sus circunstancias; por ello afirmaba
Martí que era urgente «devolver los hombres a sí mismos». Consideraba que Pérez Bonalde,
un latinoamericano exiliado en Norteamérica, poseía aquellas cualidades y lo presenta como
un ser excepcional por su talento ya no sólo para la recia vida en tiempos difíciles, vida por
demás en el destierro, sino por su capacidad para interpretar la naturaleza y desentrañar
aquellos instantes en que hombre y poesía se unían en el milagro de la comunión.
Ruines tiempos: Son los tiempos que vive Martí. Tiempos en que la poesía se ve postergada y
desmejorada. Tiempo de hombres débiles, en que el amor y la grandeza no son valorados.
Tiempo de acumulación, no de belleza. Tiempos en que los poetas no producen poesía, sino
que la copian o la imitan. Sin embargo, esta época oscura, llena de tumulto y dolor, es una
época de transición y de parto de una nueva era y una nueva estética, la modernista.
De acuerdo con la triada esquemática que manejó Martí, primero existe una época estable;
luego, la destrucción por obra de la crisis; por último, otra época estable que supera las
anteriores contradicciones. El gran poeta sólo podría aparecer en el futuro, cuando se
hubieran consolidado los nuevos valores y se hubiera plasmado una sociedad coherente y
segura, garantía de una creación amplia y perdurable.
Metáforas de los malos poetas:
o Zurcidores de rimas
o Repetidores de viejos maestros
o Gemidores de oficio, sobre todo en lo que respecta a los poetas románticos.
o Decidores de amores
Torrente: símbolo de la experiencia vital de los hombres de su tiempo. Es tomado del poema
de Juan Antonio Pérez Bonalde
Hombre pálido: especie de ángel de la melancolía que recorre la tierra y se sienta en todas las
mesas. Especie de estereotipo del poeta romántico, que va ocupando cada vez más lugar.
Oposición Hombre-Mujer: Martí utiliza la figura de la mujer para hablar de los hombres que
han perdido el valor y la grandeza y se han convertido en débiles gemidores.
Temática
Serie erótica (del poema XVI al XXI)
Todo esto había debilitado su salud hacia 1890; el poemario, entonces, es una conjunción de estos
factores externos e íntimos.
la mujer y la amistad
la realidad como armonía
unidad de contrarios
código ético de virtudes y deberes.
2. Polaridad: el primero y último poemas funcionan como polos en el devenir de los temas abordados
por los poemas. El primero presenta al sujeto lírico que desea escribir sus versos (“echarlos del
alma”, verbo volitivo que implica un deseo de hacerlos trascender); el último renueva esa afirmación
y se expresa en él una relación entre vida y poesía.
3. Unidad psicológica: a pesar del aparente carácter fragmentario, cada poema es una unidad
autónoma con tenues lazos de continuidad con los que lo rodean. Constituyen el registro de un
momento único de la conciencia despertado por alguna anécdota, un recuerdo, etc. Se dan, por ello,
en una secuencia arbitraria.
4. La ficción del trovador popular: desde la primera pieza, Martí asume el rol de trovador popular. Sus
usos y formas expresivas; lo mismo en el último donde se recurre al motivo del canto como
desahogo y alivio de las penas. Esa idea del hombre sencillo que cultiva el arte espontáneo se
relaciona con el trabajo sobre la buscada sencillez de los verso; el sujeto de la enunciación en un
hombre sencillo que se dirige a personas afines.
Estructura interna
1. Repetición del diseño estructural: hay una gran presencia del yo en las declaraciones del
poema I (cosa que se repite en los siguientes). Se determina la toma del punto de vista de la
primera persona y se registran tres niveles de experiencia: la conformada por el ser esencial;
la que se logra mediante el conocimiento intelectual y el que registra gracias a los sentidos.
Estas se corresponden con un pasado definitivo, uno con resonancias en el presente y uno
que corresponde al momento de la enunciación o que se proyecta al futuro cercano. Cuando
se expresan cosas vividas, el uso del presente tiene función generalizadora. Las observaciones
sobre esta estructura tripartita se repiten a lo largo del conjunto.
2. Ordenación del núcleo central: no se guía por criterios lógicos ni cronológicos, sino al deseo
de representar artísticamente la espontaneidad. Así, el tema del libro sería la transfiguración
poética de la vida interior profunda de Martí y su unidad estructural resuelve representar
poéticamente esa vida psicológica como tal, de ahí la fluctuación en la longitud de las
composiciones.
Otra línea, paralela y complementaria del trabajo, y que se enuncia en su título, es la que indaga
sobre el mundo de pasiones que Martí construye, ese cúmulo de restricciones y tentaciones, de
exaltación y condena frente al deseo moderno, que aparece como una trama móvil y escurridiza;
paradigma de este magma de sentimientos son sus Versos Libres, “nacidos de grandes miedos y
grandes esperanzas”. En la crónica sobre el puente de Brooklyn se condensan estas pasiones
encontradas, entre el regocijo y el temor frente a lo inmenso dice Martí en el penúltimo párrafo “Ni
hay miedo que la estructura venga abajo”, inaugurando una serie de negaciones, que, como consignas
contrafóbicas, vienen a controlar el asombro que la desmesurada construcción provoca en el cronista
y seguramente en el imaginario de sus lectores.
Una metáfora que Martí utiliza para pensar la escritura es la de la costura. La costura/escritura
aparece en dos contextos distintos. En la carta a Bartolomé Mitre y Vedia, aparece como un hilvanar
los acontecimientos modernos, confusos y difusos, impregnados de intereses y desbordantes de
motivaciones políticas que a veces exceden los márgenes de la propia pauta del periodista. Zurcir
como metáfora, pero también como un franqueamiento de la procedencia periodística de muchos de
los materiales que integra en su propia crónica.
“Amor de ciudad grande”, uno de los poemas centrales de Versos Libres, exhibe esta contradicción
martiana frente al universo pático que se escurre en cada una de estas piezas, no en vano llamadas
“lenguas de lava” por su autor. El poema se vuelve un campo de lucha entre la ciudad moderna que
lejos de ser “representada” en términos figurativos, es metaforizada en el deseo, y un yo poético que
elude el mundo pasional y su descontrol, oponiendo a ese universo libidinal, la contención y la honra.
Por eso, si el sujeto confiesa algún deseo, seguidamente anula su potencial saciedad: “Tengo sed, mas
de un vino que en la tierra no se sabe beber”. El malestar de esta tensión se manifiesta en los
desarreglos métricos, estróficos, en la línea inestable del verso constantemente asediada por el
encabalgamiento, en las elecciones léxicas, en las metáforas y juegos de palabras, hasta en la lengua,
que por momentos parece ajena, como escurrida de otro contexto.
La segunda palabra del poema es “gorja”, compleja tanto en su sentido como en su dicción, con
implicancias onomatopéyicas, ya que gorja en una de sus acepciones significa garganta, y este órgano
participa particularmente de su realización fónica: gorja, sonidos que se deslizan primero acariciando
y luego desgarrando, siendo a un mismo tiempo familiares y cercanos, pero también distintos, como
la lengua que Martí habita, o mejor, que lo habita, el inglés. En el inglés gorge es garganta, pero
también desfiladero, barranco, quebrada. La garganta, desfiladero del aire, espacio de transfiguración,
de transformación de ese aire en voz, de conmutación de pulsión en acto, es también un espacio
erótico.
Pienso entonces en las traducciones de Martí de la poesía de Emerson, Longfellow, Poe, Whitman,
verdadero taller donde podemos observar el trabajo de transcodificación, de pasaje de modelos, de
técnicas, de palabras, de formas. En Martí, resuena la voz sincopada y poderosa de Whitman,
parcialmente traducida y acogida en la crónica sobre el poeta americano, y muy evidente en el fraseo
y prosaísmo de “Amor de ciudad grande”. Pero a diferencia del hedonismo whitmaniano, el sujeto en
el poema de Martí elude el mundo pasional, el descontrol que establece el deseo moderno, y opone
a la pulsión erótica la razón, la contención, la honra. El sujeto en el poema no bebe, no caza, no desea,
o más bien, no quiere beber, no quiere cazar, no quiere desear, acciones delegadas a un vos-otros, es
decir, a ese otro que no es yo, pero que intenta imponer su servidumbre, su alienación, su dominio, y
que es expulsado por ese yo superyoico en el último tramo del poema.
La garganta organiza un universo de sentido por el que pasa el deseo y su objeto, así la sed, la fiebre,
la falta, y la copa, la paloma, el vino. Los agentes de este deseo son el cazador que tiene su doble, su
repetición fonemática y fonológica en el catador, y también en el labrador, significantes que van
organizando espacios deseantes en el poema: la paloma, la copa o la fruta, figuraciones femeninas,
victimadas, escanciadas o golpeadas, en todo caso siempre el lado flaco de una relación despareja,
modo cifrado de aludir al tópico spenceriano de la lucha por la vida, que Martí discutirá en otros
términos en “Nuestra América”, siete años más tarde. Martí recurre a una imaginería similar en
“Tórtola blanca” de Ismaelillo, donde participan muchos de los elementos de “Amor de ciudad
grande”, como la copa, la tórtola herida y el mismo yo lírico que se rehusa a beber, sólo que la acción
se desarrolla en un interior de frenesí y suntuosidad
En una crónica del año 1885, en la que relata el regreso a Europa de un grupo de inmigrantes gitanos
rechazados por las autoridades locales, Martí advierte la melancolía del exilio pero también la
contradictora solidez del destierro, que se vuelve más tangible que la distante y casi inalcanzable
patria:
“Triste sí, uno se siente triste en New York; -pero firme también; ¡se siente uno tan firme
que cuando se aleja de estas playas, ¡en no siendo para las de la patria, donde la roca es
dulce!, parece como que se aparta del goce digno de la libertad real, que se aleja de sí
propio!” (LN 20/09/1885).
Observemos la disyuntiva, triste pero firme. Martí sopesa los costos y las recompensas del exilio que
no se plantea exclusivamente en su universo como un desgarramiento y desmembramiento del
sujeto– metáfora cardinal en muchos poemas de los Versos libres- sino como una transacción entre
pérdidas y ganancias.
Utopías y distopías
La confrontación entre las representaciones de Martí en sus Escenas Norteamericanas y las de otros
observadores de este país da como resultado una forma particular de tratar el tema en el cubano. La
interacción de Martí con una tradición del viaje a Estados Unidos ha sido planteada por Julio Ramos,
quien contrapone la visión utópica de los patricios modernizadores, como Sarmiento, con la
perspectiva crítica de la Escenas norteamericanas. Ramos señala que mientras Sarmiento representa
el viajero importador de modelos, Martí, aún valiéndose del prestigio de ese rol, se ubica como crítico
de este procedimiento:
“Sarmiento define la tarea del corresponsal en función del viaje importador que en
varios sentidos había sido la medida de autorización de su propio discurso. En efecto, el
intelectual, en Sarmiento, había sido un viajero destinado –desde la carencia de la
modernidad de su sociedad- a la plenitud extranjera: el intelectual viajero define el
“buen camino” hacia la modernidad. También el corresponsal, según Sarmiento, debía
cumplir el rol de intermediario, legitimándose así su discurso en términos del proyecto
modernizador. Pero ya en Martí, según tendremos ocasión de ver en la lectura de sus
Escenas norteamericanas, la modernización resulta problemática. Aunque las crónicas
martianas reconocen en el “viaje importador” una condición de su autoridad y valor en
La Nación, constituyen a la vez una constante crítica del proyecto modernizador.
(Ramos 1989: 109).
Ahora bien, si por un lado se separa del viaje importador de modernidad de Sarmiento, también se
separa de las construcciones distópicas sostenidas, en un amplio consenso, por la intelectualidad
latinoamericana entre 1880-1900. En Martí, la narración asume el estilo alto de una palpitante
tragedia moderna, sobre la que a veces arroja el alivio de una mirada esperanzada.
La primera serie de notas que Martí publicó sobre los Estados Unidos llevó como título “Impressions
of América by a Very Fresh Spaniard” (1880). El texto da lugar al tono confidente propio del género
“impresiones” donde ingresa desde la confesión de estados anímicos a la anécdota fugaz, creando la
ilusión del viajero-escritor que apunta en su cuaderno de notas tanto su protagonismo en la escena
como los rasgos más distintivos de esa sociedad.
En una de estas impresiones, el poeta sale a caminar de noche por New York y realiza una descripción
con fuerte “efecto de realidad” (Barthes 1994) en el relevamiento de los “pequeños detalles” de gran
valor simbólico social (el pañuelo, el órgano ronco, los sombreros raídos). A la idea de “pobreza”
connotada por estos elementos, se añade la del “silencio” (“No podía articular una sola palabra”, “Sus
suspiros, no sus palabras”, “lamento distante”, “órgano ronco”) es decir, la falta de voz y
representatividad de estos sectores victimados por el progreso. Sectores que encastrará en las
Escenas norteamericanas como un balizaje difícilmente imperceptible. Martí estableció importantes
coincidencias con el radicalismo popular norteamericano, en particular con Henry George, que en los
años de su radicación en New York hacía circular su crítica reformista al capitalismo, y con la mirada
de la sociología post-positivista, como pretendo mostrar. Las fronteras con todos estos relatos es el
tema que trato a continuación.
o Entre los distintos perfiles de la actualidad norteamericana, Sarmiento elige para centrar la
polémica el tema de la mujer norteamericana, sin duda, una de las marcas más distintivas
de la modernidad del norte y uno de los flancos más vulnerables del cubano. En esta crónica,
Martí objeta la virilización y el abandono de las funciones tradicionales de las mujeres que
“se van trocando en flores de piedra”, endurecidas por el rigor de la vida citadina, lo que
pone en peligro el ideal de la nación como “familia”, metáfora enraizada en su pensamiento
e indispensable para el propio proyecto utópico de orden continental (“Madre América”).
4Esta crónica, que fue publicada en La Nación de Buenos Aires el 25 de febrero de 1887, cubría una cantidad de temas
variados: la concesión de la ciudadanía a los indios, las próxima elecciones a la presidencia, la mujer en la vida pública, la
esposa del presidente Cleveland y la obra del historiador norteamericano George Bancroft.
Sarmiento elige un tema ríspido (y una retórica punzante) para impugnar las
representaciones que no condicen con su propias expectativas.
o Para los observadores latinoamericanos la mujer reviste tanto interés como la niñez, que se
vuelve el parámetro para juzgar la educación del país, uno de los móviles centrales del viaje
letrado. Sarmiento había reparado en los niños-viajeros y los niños-empresarios, precoces
manifestaciones del entrepeneur. Martí publicó en 1889 su periódico para los niños de
América, La Edad de Oro, inspirado en este fenómeno. Con todo, su registro atiende también
otro escenario, los niños de los barrios pobres, víctimas del cólera y deshidratados por el
calor del verano newyorkino: “Como los ogros a los niños de los cuentos, así el cholera
infantum les chupa la vida: una boa no los dejará como el verano de New York deja a los
niños pobres, como roídos, como mondados, como vaciados y enjutos” o destaca el trabajo
infantil en la crónica “La procesión moderna”: “Porque aquí los niños trabajan: y ¡oh infamia
sin nombre! Catorce horas a veces”.
o La crónica de Martí comentada por Sarmiento se refiere también a la concesión de
ciudadanía a los indios, hecho al que éste último alude muy lateralmente en su nota.
Mientras que las categorías de clase o raza se interpusieron en la apreciación de los
observadores hispanoamericanos, la mayoría de las veces imbuidos de principios positivistas
y/o elitistas, el problema de los grupos excluidos del proceso modernizador fue central para
Martí, que expresa su programa en “Nuestra América”, donde despliega lugares activos para
los sujetos ignorados por los estados y silenciados por la historia (indios, negros,
campesinos).
Martí politiza sus entregas apelando al énfasis oratorio de tribuna o barricada -que se sirve de la
pregunta retórica y el apóstrofe- e insertando propuestas, como la arriba transcripta, que sólo puede
ser un desafío para los estadistas latinoamericanos. Sarmiento, en cambio, intenta desapasionar esa
mirada (y esa retórica) acotando temas y tonos más acordes, como el elogio y la exempla; en el
prólogo a Viajes, Sarmiento había caracterizado al viajero como un instrumento óptico.
Con todo, la percepción democrática es un punto de confluencia importante entre estos dos
observadores americanos.
Para Sarmiento, la garantía de la república reside en la igualdad: “La igualdad es, pues, absoluta en
las costumbres i las formas”, repitiendo, una vez más, uno de los caracteres más destacados por
Tocqueville. Estados Unidos es para Sarmiento el país-cohesión que no deja lugar a los espacios
desvinculados del movimiento moderno: los ríos, las rutas, el vapor, el ferrocarril, el telégrafo
obedecen a una red visible o intangible que garantiza el conjunto.
En las últimas décadas del siglo irrumpen en la escena pública internacional las organizaciones
obreras como respuesta al proceso de concentración y centralización del capital y la producción.
Mientras que en los demás visitantes está escasamente aludido, el mundo de trabajo es, en cambio,
uno de los fenómenos más intensamente representados por Martí. A propósito de las grandes
huelgas y “paradas” de los obreros norteamericanos, Martí argumenta sobre la lucha desigual entre
capital y trabajo, entre obrero y monopolio, eje de crónicas como “La procesión moderna”. Por eso la
prédica de Henry George no le fue indiferente. Henry George había publicado en 1879, es decir,
durante el año previo a la radicación de Martí en New York, el libro Progress and Poverty (1879),
breviario crítico del capitalismo que se basa en el cuestionamiento de la propiedad privada
monopolista de la tierra. Martí hace de esta paradoja (progreso y pobreza) una de las figuras
centrales de sus escenas, superponiendo continuamente cuadros de uno y otro campo, en una sintaxis
que encuentra en la antítesis su lugar de engranaje. Lleva así al orden estructural de la crónica la
pregunta por la asimetría de esta relación, tema central y enigma irresoluble para la conciencia
moderna.
o Comienza con una imagen del submundo newyorkino y un balance de la cuestión obrera a
partir de la descripción fisonómica de los distintos sectores, descripción que entra en
consonancia con sus acciones –cuya yuxtaposición insinúa el carácter de “vorágine” de New
York- y expresa, elípticamente, sus diferencias ideológicas.
o Cierra con la cultura del dinero en la fiesta de los Vanderbilt, haciendo que esta organización
de la materia guarde simetría con las contradicciones irreductibles del conjunto social.
En la crónica “Por la bahía de New York” (1888) podemos observar una distribución semejante.
o Uno está constituido por niños indigentes trasladados por sociedades benéficas para
disfrutar de un día de sol y playa –espectáculo que ya había observado en 1881 en uno de
los primeros resort y balneario norteamericano, Conney Island- y el otro, por los
“temporadistas”.
o Un tercer barco aparece en el horizonte; está repleto de inmigrantes que vuelven a Italia
tras haber padecido el engaño de falsos agentes de inmigración norteamericanos.
o Por último, cruza el yate de Cleveland, cuya simpatía democrática se traduce en el atuendo
popular -la capa amarilla impermeable- que viste el presidente
o Progreso y pobreza surcan la bahía así como corrientes contradictorias surcan los relatos.
El afán de lucro –carácter implícito al capitalismo según señala Max Weber en La ética protestante
y el espíritu del capitalismo (1904)- es quizás uno de las señas más acudidas para modular el discurso
sobre el Norte: “En el país donde tuvo mayor arraigo, los Estados Unidos de América, el afán de lucro,
ya hoy exento de su sentido éticoreligioso, propende a asociarse con pasiones puramente agonales,
que muy a menudo le dan un carácter en todo semejante al de un deporte” (Weber). El ethos del
capitalismo moderno se afirma en la creencia del acopio de dinero como virtud. Sarmiento adhiere a
esa nueva moral en su viaje de 1847, por eso encomia la acumulación de capital citando a su gestor:
“Franklin ha sido el primero que ha dicho: bienestar i virtud; sed virtuosos para que podais adquirir;
adquirid para poder ser virtuosos.” Darío, en visita al pabellón norteamericano de la Exposición
Internacional de París de 1900, verá en el águila yanquee el símbolo de la rapacidad económica. Martí
señala que el culto al dinero, ese “excesivo amor a la riqueza que como un gusano les roe la magna
entraña” (“El puente de Brooklyn”), es consustancial a New York, ciudad que compara con una fragua
de oro o con una mesa de juego. Max Weber equipara el afán de lucro con un deporte, Martí con un
juego de azar. No sólo las metáforas elegidas se parecen. Martí revela una gran proximidad
ideológica con el discurso crítico al capitalismo que está formulando la sociología post-positivista en
el fin de siglo.
Sarmiento adjudicó el progreso americano a la persistencia de los valores morales de los peregrinos
del Mayflower, mentores de las generaciones futuras. Martí percibe la tensión entre dos modalidades
que se disputan la nación, el espíritu puritano (horizonte moral) y el cartaginés (puja capitalista),
separando aquello que Sarmiento -encandilado por el desarrollo acelerado de la sociedad norteña-
había unido (moral y lucro). La inmigración es mencionada como factor de contrapeso en este frágil
equilibrio. Por eso Martí observa con preocupación la amalgama incompleta de la nacionalidad y la
rivalidad entre comunidades (italianos, irlandeses, alemanes) como foco de continuo conflicto social.
Su propuesta más radical será ¿por qué no sumar a la inmigración europea la inmigración de los
indios? confrontando las políticas inmigratorias que apuntaban a un pretendido mejoramiento racial.
En su reclamo, Sarmiento le sugiere a Martí que hable de ese “nuevo tipo de hombre moderno”, el
yanquee. El relato de desplazamientos y viajes es un productor continuo de mitificaciones, una de las
más persistentes son los “tipos nacionales” (Romanticismo). Para Sarmiento el yanquee es una
sinécdoque de su país (emprendedor, audaz, planificador), para otros observadores como Cané, tiene
un modo de ser “áspero”, “egoísta” y reconcentrado en la “preocupación por el dinero”. Martí sortea
el tipismo a partir del análisis de una maquinaria superior que sobredetermina el conjunto. Su
construcción no es un tipo nacional sino un sujeto presentado con un alto grado de alienación, preso
de las catástrofes (incendios, nevadas, accidentes) y expuesto a una violenta competencia, como
aparece en la crónica “Cómo se crea un pueblo nuevo en los Estados Unidos”, pequeño breviario del
pionerismo y strugle for life norteamericano. Este sujeto aparece como víctima y al mismo tiempo
como héroe en la adversidad, a partir de imágenes reparadoras.
En la última sección de la crónica de Martí a la que alude Sarmiento, éste incluye una acotación sobre
el historiador George Bancroft, autor de Historia de los Estados Unidos, quien, en su carácter de
Ministro de Marina, “ayudó con pretexto inicuo, a despojar de California a México”. Martí, casi huelga
decirlo, fue la figura que mejor analizó y expuso los riesgos y peligros del “vecino desdeñoso”, siendo
el principal objetor del neocolonialismo finisecular -al que llamó “segunda colonización” en sus
crónicas sobre la Conferencia de Washington, vertiente que será retomada en el novecientos, cuando
esta política comience a recibir el nombre de imperialismo. Frente al relato del expansionismo y sus
diversas narraciones (Doctrina Moroe, Panamericanismo, Blaine, Congreso de Washington) Martí
opuso el relato de emancipación más moderno y contundente entre los hispanoamericanos en el fin
de siglo.
Para concluir, Sarmiento no sólo reconoció con admiración indudable la escritura de José Martí, sino
que también pidió a Paul Groussac, redactor de La Nación en la época, su traducción al francés, para
que las imágenes de la memorable crónica sobre la Estatua de la Libertad no se perdiesen en la ciénaga
porteña. Según Ezequiel Martínez Estrada: “El entusiasmo que [Sarmiento] experimenta al leer sus
crónicas es semejante al que experimentó Baudelaire al conocer la obra de Poe: como el hallazgo de
un sosía, del hombre que era ciertamente su otro yo”.
Colombi ha querido analizar estos materiales como textos de desplazamiento donde se produce el
ensamblaje de las divergencias, fisuras y equívocos entre los discursos modernizadores en América
Latina. En cuanto a Martí, todo indica que leyó la confirmación y no el reproche del viajero precursor,
lo cual no deja de ser un notable suceso de justicia poética.
La crítica ha designado a Martí como padre del Modernismo; a este movimiento, más que al
Romanticismo se le debe la incorporación a las letras hispanoamericanas de un principio de reacción.
Algunos sostienen que en la segunda generación romántica estaban los gérmenes para el
Modernismo; éstos últimos eran todavía románticos en su sensibilidad pero la conciencia de crisis
finisecular los hizo diferenciarse. En este contexto, Martí funcionó como nexo entre esos dos
movimientos y épocas. Habiendo vivido durante el proceso de modernización, Martí fue quien le
confirió vida a ese proceso pero también quien proporcionó argumentos negadores para su
cancelación y supresión dialéctica (es decir, fue crítico y promotor de la modernidad a la vez ya que
rescataba algunas cosas y criticaba otras).
Interrogación a la modernidad
Si el modernismo no hace sino enmascarar de literatura a la modernidad en el periodo de su violenta
inserción americana y, si al mismo tiempo José Martí no se agota en el poeta, es posible, entonces,
leer los textos martianos no como el anuncio de una nueva literatura sino como el de una nueva
sociedad cuya expresión fatal es la literatura. Mientras que los modernistas abren el camino hacia una
especialización que los convertirá en literatos, Martí se configura como poeta civil al clasificar la poesía
como parte de su propia personalidad.
El hombre y el mundo
La aventura cognoscitiva en Martí es conducida por el pasaje de lo múltiple a lo uno (proceso de
unificación). Así el supremo esfuerzo intelectual deriva de una reducción de lo apariencial, de la
vorágine de hechos, situaciones y rasgos que se presentan en la realidad y tras los cuales él intenta
ver el saber profundo. Esta filosofía se resume en una serie de correlaciones como la idea martiana de
que el hombre es el universo unificado, y el universo, el hombre expresado en variantes; esa figura
reaparece en su poesía constantemente. Todo esto se conecta con un intento propio de la
modernidad de unificar la experiencia de vida que, por contingencias de la historia, la economía y la
política, se volvía cada vez más fragmentada y fragmentaria. Si bien Martí reprobaba las soluciones
prefabricadas importadas desde Europa (doctrinas, códigos, regímenes políticos), como hombre
educado en la Universidad, hace suyo el aparato mental de la modernidad en una época en que el
trabajo intelectual estaba reducido a la élite romántica.
El mecanismo unificador tiene sus raíces en los poetas franceses como Baudelaire (que habla de
“correspondencias”). Con estas ideas en mente, Martí trató de reintegrar la literatura a la totalidad
de lo real. La literatura y la sociedad eran una misma cosa. Hay algo de filiación romántica en esta idea
ya que se ve a la poesía como fruto de la historia, acompañante de los acontecimientos y el devenir
humano y recuperadora del tiempo perdido.
Esta multiplicidad de experiencias modernas se unifica bajo la dependencia estrecha con la Historia,
de la cual la literatura sería una forma de expresión. La musa histórica y la musa subjetiva se reparten
el orbe temático de su poesía. Las dos musas parecerían separarse por la división romántica
prototípica «hombre y mundo», ya que una apunta al interior, al alma, a la vida psíquica; en tanto la
otra refiere lo exterior, la sociedad, la vida objetiva. Esta división se disolverá y volverá a reintegrarse
en la unidad a través de otros textos donde Martí afirma que toda aspiración a la grandeza literaria
pasa obligadamente por una previa aspiración a la representatividad histórica.
El escritor es, pues, para Martí, aquel que refleje en sí las condiciones múltiples y confusas de su época.
La literatura se equipara entonces con la Historia, y con la Historia de la América hispana, en particular.
Ahora bien, si no había algo que pudiera llamarse “una literatura hispanoamericana” era porque no
había un cuerpo social unitario que pudiese concebir eso bajo dicho nombre. La literatura, como el
resto del arte, es el mayor síntoma de una sociedad y así transfiere el problema de la creación literaria
al de la creación social.
Un periodo clave
Modernidad e historia personal
Martí toma la modernidad en un sentido profundamente histórico. El caso de Cuba es clarísimo al
respecto. El crecimiento en las exportaciones de azúcar a los Estados Unidos produce en la burguesía
urbana habanera un bienestar inusitado y la incorporación al país de los beneficios de la modernidad.
Sin embargo, a la vez que la vida en la ciudad se modifica, la nación entera comienza a depender de
un mercado internacional dominado por el imperialismo, que amenaza continuamente con la anexión
de la isla.
Sólo Martí cumple a fondo la experiencia de la transformación moderna porque era el más dotado
intelectualmente para hacerla y porque la hace en el minuto justo que reclama el tiempo de la historia.
Es en los años que rodean al 80 que los historiadores registran los síntomas notorios de las
modificaciones infraestructurales provocadas en América Latina por la modernización. Habían
comenzado desde principios del siglo XIX, al ampliarse la demanda de materias primas por parte de
los nuevos centros de la economía mundial junto con el consumo de los productos industriales de
dichos centros y la adopción de las formas modernas de organización del trabajo, aprovechamiento
de la naturaleza y modo de vida que estos imponen.
Las transformaciones políticas que sobrevienen entonces -las dictaduras con las que tropezará Martí
en México, Guatemala y Venezuela, que en este período son todavía hostiles a la nueva cultura- sirven
para acelerar el proceso de trasmutación económica, adaptando América Latina a los sistemas
europeos en un plano de dependencia y de asimilación.
Este año de 1880 en que Martí desembarca en Nueva York marca, luego de la acumulación de
experiencias anteriores, un momento de grandes resoluciones. Pero Martí llega -cuando también
comienzan las grandes resoluciones de Estados Unidos que indican el pasaje de la filosofía del
«destino manifiesto» a su aplicación concreta tanto económica como política y militar entre las
naciónes hispanoamericanas.
El 4 de marzo de 1881 asciende a la Secretaria de Estado James G. Blaine «un hombre que ocupó el
pensamiento de Martí por diez años y con el cual no cesó de batirse admirando su inteligencia y
oponiéndose fieramente a su política expansionista. Blaine, que ya había intentado el movimiento
hacia el sur aprovechando la guerra del Pacífico entre Chile y Perú, será quien el 29 de noviembre de
1881 obtenga del Congreso la convocatoria de todos los países americanos para reunirse en
Washington, primer Intento de la reunión que sólo podrá celebrarse en octubre de 1889 bajo el
nombre de “Primera Conferencia Internacional Americana” de la que surgirá, vibrante el texto
«Nuestra América» que la Interpreta, dos años después. De 1880 a 1895 Martí vivirá en la permanente
agonía de la inminencia del zarpazo imperialista, voceándolo en todas las formas que le era posible,
multiplicándose para alertar a los países del sur de Rio Bravo.
Por último ese periodo coincide con una maduración psicológica c intelectual de José Martí, quien pisa
ya sus treinta años, aproximándose a instancias adultas culminantes. No se engaña Isidro Méndez
cuando repara que este periodo se clausura cuando Martí resuelve, conscientemente, asumir la
misión que probablemente desde su adolescencia venía buscando;
Efectivamente, a mediados de 1882 pasa a la agitación política; diez años después, a la revolución.
Varias sucesivas resoluciones se han ido escalonando en esos años, como pasos previos a la asunción
de su destino. De ellas, las más importantes, son tres:
“Nacidos en una época turbulenta, arrastrados al abrir los ojos a la luz por ideas ya
hechas y por corrientes ya creadas […] los hombres de la Generación actual vivimos en
un desconocimiento lastimoso y casi total del problema que nos toca resolver. A
estudiarlo, a establecerlo y dilucidarlo, viene este periódico. A ponemos en posesión de
nosotros mismos. A hacernos dueños de nosotros y preparamos de manera que no
sirvamos ciegamente a sombrías intenciones o a vergonzantes intereses. A sacar a la luz
lo que está en la Sombra y a luchar a la luz.
Hay aquí un comportamiento típico de la modernidad, respecto del cual Martí asume una posición
conflictiva y representativa. Lo propio de la modernidad ha de ser la cadena incesante de rupturas
donde cada generación inmola velozmente la herencia recibida, construyendo una obra regida por el
afán de novedad, la cual a su vez irradia y contamina el pasado. Hay un deseo de no ser lo que la
antecedió. La única tradición moderna es la de la ruptura. Octavio Paz lo sintetiza de la siguiente
manera:
“La modernidad es una decisión, un deseo de no ser como los que nos antecedieron y un
querer ser el comienzo de otro tiempo... La tradición moderna es la tradición de la
ruptura, Ilusoria o no. El proceso es circular: la búsqueda de un futuro termina siempre
con la reconquista de un pasado. Este pasado no es menos nuevo que el futuro: es un
pasado reinventado.”
Ni Martí, ni tampoco Darío, admitieron la ruptura iconoclasta, la ruptura per se. Ambos
pertenecieron a sociedades morosas, jerarquizadas, tradicionalistas, en las que irrumpieron vivaces
modificaciones a las que se sintieron ligados. Estas aportaciones renovadoras invirtieron el ciclo
estable de la trasmisión del saber, o sea de padres a hijos, haciendo que fueran estos más sabios, más
perspicaces, sobre todo más ajustados a la realidad nueva, que sus progenitores, normalmente más
conservadores y más apegados a usos ya adquiridos.
Darío llevó más a fondo la ruptura «ilusoria» de que habla Paz porque adviene a la cultura en un
momento más avanzado del procedimiento de transformación —a fines de los años ochenta— dentro
del área hispanoamericana que ostentaba una civilización más abierta y mejor comunicada con la
modernidad, a la vez que carente de lazos raigales con la tradición. Por eso Darío asume los principios
de renovación —y simultáneamente los derivados la ruptura—, con más arrojo que Martí. Sin
embargo, es lento y prudente en el manejo de la ruptura, insólitamente respetuoso y admirativo para
la obra de los mayores.
Martí revela una posición más compleja y a la vez más conflictiva, tanto psíquica como artísticamente.
Admite la ruptura cuando ella responde a una evidente alteración de las bases sociales o sea a una
mutación en el desarrollo económico que altera el sistema de dependencia de la generación joven
respecto a la de los mayores. No habla de «generación joven» sino de «generación actual» y, al
redactar definitivamente el editorial de la revista dice que ella «no viene a poner en liza, sino a poner
en acuerdo, las edades». En su carácter de bisagra entre dos épocas, muestra una concepción más
cautelosa para con las rupturas y mayor respeto por la obra de sus antecesores, reconociendo la
contribución de estos al ciclo evolutivo de la cultura, no asume el espíritu parricida de la modernidad
puesto que es el padre y a la vez el descendiente de dos épocas, una situación tensa y original.
Relación afectiva
La relación afectiva central en la vida de Martí fue la del amor filial. La figura del padre recorre la
poesía martiana configurándose como custodio del deber ser, que marca el camino honroso al hijo
varón. Esta relación filial es también una relación viril; ambos son varones y se interpelan como tales,
el camino honroso es el de la defensa de la tierra
El poemario Ismaelillo, por otra parte, se consagra a un hijo, nada que apunte más al futuro que un
niño. Con este poema nace la joven generación hispanoamericana de la que habla Martí. No será
necesaria la ruptura incesante con el padre sino una modulación armónica en que el descendiente
continúa la obra del padre ejerciendo sus cambios sin provocar fisuras e insurrecciones (es decir, se
ve el desarrollo cultural como un continuum). Así, Martí es capaz de concebir una modernidad que
cancele en nihilismo moderno sin cancelar por completo la conciencia de ser joven.
Época de génesis
Si bien Martí no definió el problema que le tocaba resolver a la juventud, éste se trata de interpretar
su época y plantear el futuro a partir de la experiencia del rápido cambio social.
La crisis destruía una época cuya duración estimó muy prolongada. Se desmoronaba su andamiaje
económico, social, institucional, filosófico, literario. Los valores abolidos eran sustituidos por otros
incipientes con los cuales se lograría reedificar una época de mayor altura y perfectibilidad, pero de
duración no menor que la primigenia. La fórmula de derrumbe y renuevo que impacta sobre la
sociedad deviene en época de génesis, otra fórmula que Martí utiliza. Un criterio típico de la
modernidad: situar todo en el futuro del cual el presente lleva los embriones.
Martí se distingue del Darío que habla de y en nombre de una América católica (pues Martí considera
al catolicismo como una herencia hispana a rechazar) y de Rodó y su afrancesada ignorancia de la
herencia indígena local. Martí pone a las culturas indígenas sobre la española con una tesis idealista.
Llegará a pensar que la oposición entre cultura humanística y actividad industrial es falsa y perjudicial.
Las naciones necesitan de la modernización técnica pero sin descuidar por ello las expresiones
culturales e intelectuales. Así, aborrecerá la literatura hueca y formalista estudiada en las academias
y reclamará letras de utilidad (reacción contra el esteticismo). Martí rechaza la “esclerosis” de las
instituciones de herencia hispánica y su anacronismo arrastrado desde el período colonial así como la
copia ciega de modelos estadounidenses que veía en el pensamiento de Sarmiento.
Futuridad y universalismo
Contra el pasado que se desintegra, Martí asume, con jubiloso compromiso, el futuro. Uno de los
impulsos que lo proyectan hacia el futuro es el pensamiento cientificista propio del XIX; la ciencia da
al hombre las posibilidades materiales soñadas. El siglo XVIII fundó la libertad: el siglo XX fundará la
ciencia. A su vez, la modernidad no es concebible sin su complemento universalista. Las formas
poéticas también recibían este influjo universalista: se desarraigaban progresivamente del localismo
y adoptaban formas de expresión, estéticas y temáticas de aproximación universalista. Los poetas,
despreciados por los conductores de los imperios, resultaban plegados a los imperativos del sistema
en expansión.
Sin embargo, en las zonas marginales del mundo, la situación no era la misma que proponían los
europeos de la modernización. Las potencias europeas –y pronto Norteamérica- se precipitaban sobre
Hispanoamérica, absorbiéndolas en su sistema económico infraestructural; los pueblos hispanos
estaban obligados a hacer suyas las condiciones del sistema de modernización aun siendo éstas
perjudiciales –en estos elementos es donde se perciben con mayor claridad las vicisitudes de la
Dialéctica de la modernidad-. No había ninguna posibilidad de rehusarse a ese proceso histórico y al
universalismo que éste acarreaba. Martí comprendió claramente que, por primera vez en la Historia,
toda la humanidad había sido metida en la misma barca y que las características expansivas científicas
y tecnológicas de fines del XIX imposibilitaban todo intento de resguardo o segregación. Él, que era un
isleño, supo que ninguna isla quedaría exenta del nuevo régimen universal y combatió como el primer
peligro cultural al provincianismo.
A la vez, Martí comienza a señalar los peligros de una aceptación pasiva o mimética del progreso. Es
uno de los temas clásicos de su obra.
Martí no defiende el folklorismo ni la permanencia arcaica de lo histórico: todo debe morir para que
nazca algo nuevo pero en esa operación se encuentran la situación universalista del arte europeo
como solución correcta al problema de la supervivencia y la situación local de ese universalismo que
en realidad no ha hecho más que retrasar ero que sigue siendo la única opción.
En los puntos alejados de los centros metropolitanos industriales, la universalización del arte produce
una situación conflictiva. En Hispanoamérica, esta situación generó dos posiciones estéticas opuestas:
los tradicionalistas, como románticos que eran, se concentraron en las culturas de los pueblos
analfabetos y de las zonas rurales, de las que surgen las distintas formas del criollismo;
los modernos adoptaron las formas y los temas universalizados que venían de Europa, sobre
todo de Francia.
Martí va a criticar duramente a los románticos, pero también a los escritores modernistas franceses y
a todos aquellos que partan de moldes preestablecidos.
A consecuencia de la nueva infraestructura del mundo (las formas de trabajo, la amenaza constante
del desempleo para motivar la productividad) se desmorona la superestructura cultural anterior (las
manifestaciones artísticas e intelectuales, por caso). A pesar de esto, Martí no rechaza la nueva
situación en una reacción romántica de escapismo frente al progreso sino que acepta el nuevo
estado de las cosas y la idea de que es necesario amoldarse al mismo sin sujetarse rigurosamente a
sus leyes; hay que ser capaz de someterlas a pactos y réplicas. Martí convalida su confianza en el
futuro apuntando a las sociedades democráticas cuya simple existencia anuncia que se ha dado un
cambio importante con respecto a otros tiempos. Así pone fin a la cultura de élites y pone el acento
en una cultura de masas
Hombre pálido
A la imagen del torrente que le presta Bonalde, Martí agrega las suyas; ya no para definir el mundo y
la perspectiva social, sino para acotar la otra cara del fenómeno, esa perspectiva interior desde la cual
se cumple la experiencia existencia. Una es el hombre pálido que recorre el mundo como el ángel de
la melancolía. Aunque el hombre pálido pudiera remitirnos a una acuñación romántica emparentada
ya con un estereotipo, el contexto donde esa imagen es ubicada, permite comprender que se trata de
una modernización del concepto de subjetividad aportado por la era romántica. Si bien seguimos
viviendo dentro de una era romántica, Martí registra con su imagen una situación específica de la
evolución de sus valores, exactamente la que corresponde al abordaje hispanoamericano de la
modernización.
Ruines tiempos
El trastorna espiritual padecido tiene bases materiales nítidas. Martí no podía ignorarlas y, por el
contrario, las trae a colación para explicar lo ocurrido. Es la codicia de los bienes materiales, es el
advenimiento de una sociedad fenicia la que ha desbaratado la estructura espiritual, jerarquizada,
rigurosa, ética y estética, en que vivía América. Son, sin duda, ruines tiempos.
Además, Martí tiene una gran confianza en el futuro, en la nueva sociedad democrática que surge del
turbulento proceso de crisis. Hay ciertos elementos que marcan esta ampliación de la democracia,
que el poeta señala en el prólogo al poema del Niagara; la generalización del saber, la belleza como
dominio de todos, el acceso cada vez mayor a la lectura y la escritura, se va pasando del genio
individual (romanticismo) al genio colectivo (modernidad). La cultura de las élites es reemplazada
poco a poco por un atisbo de la cultura de masas, en la que Martí confía.
Del espectáculo de la destrucción de una época, José Martí extrae las características que deben regir
sobre un arte que represente el nuevo tiempo de fractura y de crisis. En la nueva cultura surgente
Martí encuentra que deben ser definidos tres temas capitales, cuyos efectos sobre la totalidad
humana resultan conformadores del espíritu que la rige. Ellos son: subjetividad, naturaleza e historia.
Los tres han tenido esplendorosa consideración en el orbe cultural romántico, son veraces hijos del
pasaje entre los siglos XVIII y XIX.
Subjetividad
Martí observó como necesaria consecuencia de los tiempos el cambio que introdujo la segunda
generación romántica hispanoamericana, en cuyo cauce él surgió, regida por el intimismo, el
despojamiento, una muy tenue lamentación. Aceptó su peculiar aporte con una condición rígida, sólo
en la medida en que correspondiera a una naturaleza sana y vigorosa. Más tarde aparece como
impostura y falta de virilidad.
Martí toma la subjetividad en otro sentido. La interioridad se registra en el modo cómo percibe el
hombre a su época y su fidelidad a esta percepción permite obviar los errores que podría deparar el
manejo de una filosofía o cualquier interpretación ya establecida de lo real. Cuando Martí se pone a
explicar qué entiende por vida íntima y cómo se ha de llegar a ella, opera una modificación sustancial
sobre los valores tradicionales, que nos ponen en la pista de su perspicaz penetración de la
modernidad.
Naturaleza
Para Martí, la naturaleza será una totalidad armónica, cuyas partes se entrelazan y se responden, no
un espacio pintoresquista. Ahí está la concepción emersoniana: las contradicciones no están en la
naturaleza. La naturaleza pasa a ser la parte inanimada del universo sobre la que se aplica la tarea
descubridora, transformadora y creadora del hombre. Filosóficamente, a Martí le interesa recuperar
lo prístinamente natural en el hombre. El hombre alcanzará el equilibrio mediante la tarea
transformadora del universo en su dimensión bella y grandiosa y no meramente mediante la
materialidad próspera. Tal misión solo es posible reintegrándose a la naturaleza.
Historia
La naturaleza aparece como un reflejo de la naturaleza humana. Representa los pasos previos del gran
proyecto humano, un gran movimiento universal que conduce a un futuro de orden y armonía.
El poeta visionario
Este futuro no existía, sin embargo. Fue creado por Martí como una utopía que se opusiera a su
tiempo, un futuro a construir. Como Rimbaud, llegó a visionario a través del sufrimiento. Pero lo hizo
como un poeta hispanoamericano, como el realizador de mitos. Lo propio de Martí fue saber,
antitéticamente, que la visión de la justicia no estaba reservada efusivamente a un Dios que actuaba
cruelmente, sino que en la naturaleza del hombre estaba la posibilidad de renacer como hombre
nuevo, al integrarse a la ley armónica del universo y por lo tanto acceder a la justicia. Ella era una
visión que también le estaba reservada al hombre aunque hubiera que colocarla, por ahora, en un
futuro al que toda la realidad aspiraba.
La hipótesis de trabajo apunta a que, más que la prosa ensayística, aún más que la narrativa, y
cediendo el paso sólo a la “polifonía informacional” del teatro, como la definiera Barthes, la poesía es
un sistema productivo privilegiado donde se conjugan los más variados niveles conscientes e
inconscientes, así como los diversos discursos que de ellos proceden, mediante un positivo esfuerzo
de opciones, rechazos, equilibrios de fuerzas e invenciones, de modo de superar las contradicciones y
responder a ellas mediante una proposición estética en que se asume la totalidad actuante, pasada y
presente, procurando darle un sentido, tarea en que la ideología cumple función preponderante.
Los poemas más extensos del conjunto desarrollan narraciones y los menos extensos presentan
menos narratividad en beneficio de “iluminaciones” de tipo especulativo.
También están aquellos tres poemas iniciales que según Cintio Vitier constituyen unidades cerradas.
Entre estos grupos de poemas hay unos 12 que constan de sólo dos estrofas que se oponen entre sí
a modo de dípticos. Estos poemas fueron considerados por algunos críticos como décimas truncas a
las que les faltan dos versos en el medio que sirvan como enlaces. En estos dípticos, Martí recupera la
forma métrica medieval de la copla de arte menor.
Aspecto formal de la serie
Salvo el poema XXIII, que narrativiza un deseo, los restantes once (XII, XIV, XVI, XX, XXV, XXVI, XXIX,
XXXV, XXXVI, XXXVII, XXXIX) están construidos mediante dos series heterogéneas, colocadas en
discordante relación de contigüidad.
En algunos casos (XXVI, XXXV, XXXVII) las series heterogéneas responden a una ley causal que hace de
una antecedente y de la otra consecuente, lo cual introduce el tiempo en la oquedad del blanco y una
estructura de derivaciones lógicas, pero el uso predominante subraya la independencia de las series
entre sí, manejando simultaneidades temporales y espaciales y estatuyendo desconexiones temáticas,
para que las series discurran paralelamente con escasa o nula vinculación.
Las cuartetas que componen cada poema son unidades cerradas. La distribución rímea consonántica
en todos estos poemas es el mismo modelo: ABBA/CDDC o alguna combinación entrecruzada; no
obstante, la distribución siempre refuerza la autonomía de las estrofas ya que la rima de una de ellas
nunca se repite en la otra.
El trazado de dos series paralelas es la condición básica en la construcción de una estructura; definirlas
como heterogéneas es decretar la diferencia como lo propio de la realidad, desafiando el contorno de
las partes divididas; atribuirlas a la Naturaleza y a la Cultura, respectivamente, es asumir una
dicotomía prototípica en cuyo enlace, obligatoriamente, está el hombre. Estamos rotando así sobre
uno de los puntos cruciales del episteme modernista, que algunos vieron como la problemática de lo
uno y lo múltiple (Darío, en el <Coloquio de los centauros>>), pero que a todos impuso una
intelectualización del arte para poder hacer frente a la contradictoria modernización de la sociedad
en curso, que exigía un discurso interpretativo coherente. En Martí se centrará sobre la problemática
de lo diferente, en cuyo origen es perceptible la privilegiada y desgarrada experiencia de haber hecho
su vida adulta en la frontera de diversas culturas y de diversas épocas de la humanidad
Conclusión 2: la ideología no opera como simple contenido que se inserta en la poesía. Ya que es un
principio estructurante, la ideología puede correlacionar series tan dispares como las de la cultura y
la naturaleza superando la confusión de las apariencias.
En el poema, el barco pasa a tener valor afectivo reduciendo al yo a un lugar pasivo, hasta su
disolución. Así se resuelve la aparente contradicción entre las dos representaciones de la naturaleza.
A esta se la asume como bella o fea en base a una conciencia cultural investida de valores selectivos
ya que esas condiciones no existen en ella. Esa disolución del yo pone los valores naturales por fuera
de las valoraciones culturales y los convierte en simples objetos de la realidad. Así el hombre para a
ser también un objeto natural.
Pero si su conocimiento procede de la experiencia social, en los Versos sencillos estos datos son
transpuestos a la Naturaleza. Allí el «feísmo» aparece como una incógnita a despejar, como una
alteración del orden tan misteriosa como el milagro, como un significante que busca significación o,
mejor, como un signo que hace lo real y que sólo puede ser incorporado a la cultura si se le llega a
hacer simbolizar, cosa que acomete Martí en su última poesía porque «toda mente de verdadero
poder tiende ya en la madurez a lo vasto y lo simbólico».
La circunstancia degradada en que emerge a la historia humana el rostro del proletariado no sólo
altera múltiples concepciones políticas y sociales aceptadas hasta entonces como absolutos, sino
también la concepción de lo bello. Es el recibido juicio sobre lo bello el que se suspende, dentro de
este generalizado emparejamiento objetivo de los datos de la realidad. Lo singular en Martí es su
transposición a la Naturaleza, donde puede detectarse la búsqueda del absoluto, del «término
universal» que permita redimensionar íntegramente la experiencia cumplida, salvando de este modo
la revaloración hecha del posible relativismo a que la condenaría una fundamentación sólo social.
El poema pertenece también a la llamada “serie erótica” que trata de desencuentros y engaños
amorosos. Martí reconoce y hasta respeta a la nueva mujer (la que tiene un rol en la sociedad distinto
del doméstico) pero rescata a la mujer como virgen trémula, esposa y madre. Una como otra son
rótulos, de la mujer en general y de lo femenino en la naturaleza.
Para medir el azoro provinciano de Martí ante la mujer moderna habría que remitirse a la novela que
en ese mismo año está escribiendo Henry James, Portrait of a Lady. Esas mujeres son ya las de las
sociedades modernas, las que han pasado a integrar activamente la sociedad trabajadora a la par
de los hombres, enfrentándolos en la vida cotidiana con autonomía y aun con aspereza, peleando su
puesto en el mundo, alienándose como ellos en un medio espurio. Son las Noras ibsenianas, que
despaciosamente Martí aprenderá, si no a querer, sí a respetar, las que estudian, trabajan, reclaman
sus derechos civiles y aspiran a ser, en el amor, sujetos.
El «misterio del eterno femenino», como aún se decía entonces, había entrado al circuito de la
variación y la constante novedad a que lo convocó el nuevo tiempo. Como en el soneto de Baudelaire,
la mujer había devenido «une passante». Comienza a existir en el movimiento como el hombre, ya
no es más el punto fijo situado en el hogar familiar y automáticamente se hace inmensamente más
complejo (y también más fugaz) el trazado de los caminos y los encuentros, porque tanto él como ella
derivan en el movimiento que los arrastra. Si en su poema Martí mantiene, bajo el antifaz de la mujer:
de las mujeres, de la Eva primordial, la unidad indivisible de la mujer única, entonces los verbos que
la regulen deberán estatuir el cambio y el accidente: es, ha sido, será. Paralela e inversamente, Darío,
en el poema «Heraldos», de Prosas profanas, al establecer la incesante sucesión de mujeres bajo sus
múltiples y cambiantes apariencias, puede mantener los verbos en presente («la anuncia»), pues
siendo ellas diferentes, son y están siempre en el presente del encuentro. El misterio del eterno
femenino está siendo reemplazado, como Hoffmansthal percibió, por el misterio de los encuentros.
En el movimiento rococó del poema XX, Eva y Nube se oponen compensatoriamente desde sus
respectivas series autónomas. Si Eva es la mujer, todas las mujeres que se sustituyen bajo el nombre
del sexo, ¿quién es Nube? Es también un rótulo de lo general, no de lo particular, pero a diferencia de
Eva, está situada en la Naturaleza.
En el poema XLII nuevamente hay una oposición entre dos mujeres, cada una representante de una
serie (la natural o la cultual). La primera es la mar y la segunda Agar. La primera es la permanencia, lo
fijo de la naturaleza y a segunda la que reacciona ante la novedad hasta llegar a aborrecerla.
El dilema en la sociedad
Otros dípticos que analiza Rama no desarrollan la oposición Naturaleza-Cultura, sino que se centran
en esta última y adquieren resonancias sociales. Es el caso del poema XXIX.
La elección de la rima se vincula a la elección de las palabras claves ley/rey. La distribución de la rima
en el poema es ABBA ACCA. La serie A afirma inicialmente la primacía de la ley pero luego la
contradice, mostrándola como un simple instrumento del rey. La serie B en cambio afirma inicialmente
la brutalidad de la acción del rey sin mencionar lo legal. La otra pareja en el poema es niño/hermana;
mientras que la ley y la ley tienen similitudes fonéticas que los identifican semánticamente la segunda
la diferencia bajo el lazo de parentesco. Así estos dos se oponen al concepto rey/ley formando un
triángulo. El poema tiene una enunciación bastante austera y una rima sencilla; lo metafórico en Martí
se reduce en pos de esa enunciación directa ya que busca la precisión. Ese cuestionamiento de las
imágenes queda postulado para dar una idea de poesía más realista; las imágenes aparecerán como
asociaciones ilegítimas que distorsionan o encubren lo real. Por ello, el poema está escrito como una
sucesión de sentencias
En ese momento es cuándo comprende que el imperialismo de las letras francesas no podía ser
combatido sólo con encerrarse en las fronteras nacionales (como lo sugerían los románticos) y mucho
menos prolongando la dependencia de España en materia cultural y no cultural. Para ello había que
ampliar los horizontes culturales conociendo diversas literaturas, así se liberaría de la tiranía de
algunas de ellas (idea tomada de Oscar Wilde). En esa internacionalización está el cosmopolitismo que
sería el principio rector de la cultura latinoamericana.
Poeta visionario→ se podría pensar la obra de Martí en términos románticos por su apelación a
conceptos como la inspiración que está más allá del nivel de la conciencia; se percibe la génesis
espontánea de la poesía bajo la mirada atenta de un yo que deviene en testigo. Martí insiste en la
involuntariedad del fenómeno poético dentro de él, no es que él lo produzca. Este automatismo debe
entenderse como parte de un descubrimiento mayor: lo múltiples automatismos que funcionan en el
ser humano sin cruzar la conciencia o ser movidos por la voluntad. En Versos sencillos se ve la imagen
del desdoblamiento y el automatismo en la oposición vida-muerte (vivo aunque he muerto, he vivido,
me he muerto, etc.).
El poeta se constituye como servidor de dos sistemas expresivos que se producen fuera del marco de
la conciencia sin que el yo parezca rozarlos.
Rama sostiene que esta necesidad de precisión es lo que motivó en Martí el uso de formas métricas y
sistemas rítmicos tradicionales. No sólo restauraba esta apelación el equilibrio entre una larga
tradición recibida y un presente con miras a futuro sino que permitían la emoción y el subjetivismo en
las mismas pautas sonoras para reforzar o contradecir lo que decían las palabras
Es notable que en el interior del discurso “llano”, periodístico, técnico o publicitario, la palabra poética
remite a una extrañeza. La frase fuera de sitio puede leerse en otro registro: apunta a la sorpresa del
escritor entre los signos de la modernidad. Esa extrañeza, reverso de la ambigua infatuación, parecería
comprobar los siguientes señalamientos de O. Paz: “[A los modernistas] no les fascina la máquina,
esencia del mundo moderno, sino las creaciones del art nouveau. La novedad no es la industria, sino
el lujo”; “La modernidad que seduce a los poetas jóvenes es muy distinta de la que seducía a sus
padres; no se llama progreso ni sus manifestaciones son el ferrocarril y el telégrafo: se llama lujo y sus
signos son sus objetos inútiles y hermosos”.
En Europa, esa oposición se sistematiza temprano en el siglo XIX, en la reacción que las estéticas
románticas implicaron contra la Revolución industrial, particularmente en Inglaterra. Sin embargo, en
América Latina, donde la gente de letras frecuentemente administró, hasta las últimas décadas del
XIX, el proyecto del progreso, la oposición no se formula hasta el último cuarto del siglo,
particularmente en las zonas en vías de modernización.
Los modernistas fueron los primeros en enunciar la relación mediante la antítesis. Gutiérrez Nájera:
“la tos asmática de la locomotora, el agrio chirriar de los rieles y el silbato de las fábricas [no permiten]
hablar de los jardines de Acadeus, de las fiestas de Aspasia, del árbol de Pireo, en el habla sosegada y
blanda de los poetas”.
¿Qué generó el cambio en la representación de la tecnología? Más que una pieza neutra en el paisaje
de la modernización, desde mucho antes de fin de siglo, la máquina había sido un emblema de la
racionalización, del mundo de vida proyectado por los discursos “fuertes” de la modernidad. El cambio
es concomitante a una fisura entre el campo literario y la racionalización, que hasta los 1880, en
América Latina, había encontrado en las letras un dispositivo de formalización. Esa fisura es definitoria
de la literatura moderna que en esa época comienza a definirse como una ambigua crítica de la
racionalización; como defensa, frecuentemente, de los valores “humanos” e “individuales” en un
mundo en vías de tecnologización y masificación.
La antítesis, como figura, ha sido fundamental en los discursos que la literatura, desde el fin de siglo,
ha elaborado sobre su relación con la modernidad. Este discurso antitecnológico que elabora la
literatura aparece, no como un conjunto de “verdades” sobre el mundo, sino como una estrategia de
legitimación de intelectuales cuya relación con la utopía del progreso y la modernidad se había
problematizado. Veremos, incluso, cómo por el reverso de esa enfática crítica a la tecnologización, la
máquina se convierte en modelo de cierta literatura finisecular que intentaba, paradójicamente,
racionalizar y especializar sus modelos de trabajo.
Las Escenas norteamericanas de Martí constituyen un notable archivo de discursos sobre la nueva
experiencia de la tecnologización. En las representaciones martianas de Nueva York, sobre todo, el
corresponsal les anticipa a sus lectores hispanoamericanos los “riesgos” de la modernización, en un
lenguaje aún ligado al iluminismo, que sin embargo ya comienza a desprenderse de la voluntad
racionalizadora. Aunque en Martí ese desprendimiento implica el surgimiento de una autoridad
estética que reflexiona (críticamente) sobre la modernidad, precisamente porque esa nueva “mirada”
aún no se encuentra codificada, instituida, la representación de la tecnología todavía no es tópica; la
operación excluyente de la antítesis todavía no ha naturalizado el clisé –aún vigente– de la máquina
maldita.
El puente de Brooklyn
“El puente de Brooklyn” comienza así: “Palpita en estos días más generosamente la sangre [...]” (p.
24). El verbo, en este caso, está en el principio: palpitar, signo vital, de movimiento, intensidad del
flujo. Tejido es otra palabra clave. El puente de Brooklyn está construido como un monumental tejido.
La ingeniería parece ocultar la dimensión de su trabajo tras el juego, casi artesanal, de la colocación
de los cables. Esto no es gratuito: Roebling tenía plena conciencia de la necesidad de humanizar el
puente, el más grande del mundo en la época, y el primero en utilizar el acero, materia “innoble”, en
la construcción.
“¿Qué araña urdió esta tela de margen a margen sobre el vacío?” (p. 430). El puente establece una
continuidad donde antes había un vacío; condensa lo disperso: Se apiñan hoy como entre tajos
vecinos del tope a lo hondo del corazón de una montaña, hebreos de perfil agudo y ojos ávidos,
irlandeses joviales, alemanes carnosos y recios, escoceses sonrosados y fornidos, húngaros bellos,
negros lujosos, rusos [...], japoneses elegantes, enjutos e indiferentes chinos [...].
El puente es “guión de hierro entre estas dos palabras del Nuevo Evangelio” (p. 424): Martí incorpora
la tecnología en su biblioteca, intentando dominar el signo de la modernidad mediante su inclusión
en el libro de la tradición. Ese intento, sin embargo, registra una notable ansiedad.
Para Emerson, en el período anterior a la guerra civil norteamericana, la tecnología era una extensión
de la naturaleza; la naturaleza, a su vez, era una fuerza tecnológica. (Nature; 1836). Todavía en “The
Poet” (1884), Emerson enfatiza la integridad en la relación naturaleza/tecnología, aunque
respondiendo ya a una tensión ineludible. Aunque aún el poeta es capaz de superar la fragmentación
del paisaje que acarrea la tecnología, ahí Emerson registra una problemática que lo llevará a cambiar
de posición, particularmente en el período de intensa industrialización que sigue a la guerra civil
norteamericana. Ya en 1867, en “The Progress of Culture”, el cambio es notable.
Tras la aparente celebración de la máquina que enuncia Martí, en “El puente de Brooklyn”, la
“problemática” de la tecnologización del paisaje también es fundamental. Martí trabaja con
emblemas, con paisajes de cultura que en la crónica cumplen la función de reintroducir elementos
cristalizados de la cultura canónica que precisamente era desplazada por la modernización.
El procedimiento analógico remite a un impulso integrador que busca restablecer continuidades entre
los objetos de un mundo ineluctablemente fragmentado. Por supuesto, no hay que buscar en Martí
una poética de la fragmentación. Por el contrario, la escritura martiana insiste en “ver” la armonía y
busca materializarla mediante el proceso figurativo de la correspondencia. Para Martí, esa era una de
las tareas de la literatura moderna: reinstaurar el orden perdido, la imagen de la totalidad, en un
mundo fluido e inestable.
En efecto, ¿qué “ve” el cronista? La crónica martiana escenifica los mecanismos productores de la
ilusión de presencia. Presupone, en ese sentido, las convenciones del discurso referencial. La
legitimidad del modo referencial se funda, no en el valor del trabajo verbal que genera el discurso,
sino en su utilidad informativa, en su reclamo de “contener” las propiedades del objeto. La referencia
se autoriza en la retórica de la transparencia del discurso y en la presencia del sujeto que “ve” lo que
cuenta. Se trata de un sistema de normas que prolifera en los diferentes géneros relacionados con el
apogeo de la información en la segunda mitad del siglo XIX. La crónica pone en juego la “identificación”
ver/leer-escribir: “Levanten con los ojos los lectores de La América las grandes fábricas de amarre [...]”
(p. 427; énfasis nuestro). “Decirlo es verlo”, insiste Martí en “El terremoto de Charleston” (OC, XI, 67),
representando una de las convenciones fundamentales de la crónica periodística.
Aunque la crónica está demarcada por la narración del paseo, la función descriptiva predomina en la
elocución. La descripción, entre otras cosas, remite al modelo mimético presupuesto por la crónica.
Parecería, entonces, que el valor de la palabra en la crónica está determinado por su capacidad de
referencia inmediata a su objeto.No obstante, es necesario recordar que la descripción no siempre ha
tenido el mismo estatuto discursivo ni ideológico. En la retórica clásica, por ejemplo, la descripción es
el lugar en que el orador exhibe su dominio de los tropos; su función no es referencial sino ornamental.
Todo discurso genera una memoria, una versión de su pasado, y presupone, en ese sentido, un trabajo
de cita. Los modernistas, sin embargo, exhiben el Libro de la Cultura; la referencia al pasado
específicamente artístico se convierte en un mecanismo tematizado.
En efecto, la emergencia de las poéticas del artificio, en oposición a la ideología aún vigente de la
expresión, registra una de las contradicciones definitorias del campo literario finisecular.
La estilización, al trabajar a partir de un sistema de citas, genera una artificialidad de segundo grado.
En casos extremos el sistema de citas se convierte en núcleo generador de la obra
En América Latina (y en ningún caso tan evidente como en Martí), la máquina del estilo confrontó una
serie de obstáculos insuperables. La voluntad de autonomía y especialización que esa máquina
emblematiza y pone en movimiento confrontó contradicciones irreducibles, acaso hasta hoy día, que
registran los desniveles, los desajustes distintivos de la modernidad desigual. Por cierto, el hecho de
que hayamos escogido una crónica para trazar el itinerario de la “voluntad de estilo” (en tanto
dispositivo institucional), no es casual, e implica cierta ironía. Si bien en la crónica la estilización es
exacerbada (precisamente porque allí la palabra “literaria” coexiste y lucha con funciones discursivas
“antiestéticas”, ligadas al medio tecnologizado del periodismo), a la vez la heterogeneidad de la
crónica –formal e institucionalmente– cristaliza la imposibilidad de “purificar” el campo de la
autoridad estética a fin de siglo.
¿Cómo pudo haber narrado una nación «abominable», que únicamente odiaba o aborrecía? ¿Acaso
se puede narrar una cultura sin eso que Lezama llamaba el eros cognoscente, sin una simpatía
doméstica, sin cierta pasión vecinal por lo que se narra?
Una prueba, más bien simbólica, de la presencia de los Estados Unidos en la escritura de Martí es el
hecho de que la propia metáfora que usó para ilustrar su largo exilio en ese país —«viví en el monstruo
y le conozco las entrañas»— está sumamente cargada de resonancias de la literatura y la religiosidad
anglo-americana. Hobbes, Blake, Coleridge y Melville rondan detrás de esa imagen —cuyo correlato
es la otra metáfora del «gusano y la rosa», que utiliza para dar cuenta de una belleza paradójica—.
Todos los monstruos son paradójicos y ambivalentes, como bien sabían los románticos ingleses, y esa
dualidad los hace seductores. A Martí lo sedujo, pues, la paradoja de un país que bajo su desenfrenada
actividad industrial y comercial, bajo su arrolladora vorágine urbana, contaba con una filosofía y una
poesía de extraño refinamiento, cuyos ejes eran, precisamente, las ideas de Naturaleza y Espíritu, es
decir, las dos nociones más amenazadas por el torbellino de la modernidad.
Cuando Martí habla de las entrañas de la democracia norteamericana, se refiere a que «por fuera»,
observada desde lejos, parece justa e imitable, pero cuando se conocen sus detalles (los golpes bajos
de las campañas electorales, la corrupción, el engaño, la demagogia, el arribismo, la despiadada
participación del dinero en la política, etc, etc...) puede llegar a ser repulsiva. Sin embargo, el doble
trasfondo de la metáfora sugiere otra interpretación. En el vientre oscuro de la ballena pudo
sobrevivir Jonás, como el propio Martí en Nueva York, para luego regresar entero a la tierra, y también
en las entrañas del Leviatán, según Hobbes, viven los gusanos, es decir, los hombres, los ciudadanos,
con su pesadumbre diaria, pero, sobre todo, con su imaginación y su cultura.
Desde Nueva York, Martí no sólo pudo sentir el pulso de la vida moderna, como se refleja en sus
crónicas, sino que alcanzó, también, a leer e interpretar el discurso literario norteamericano como
una fuga de esa modernidad, como un oasis espiritual donde se concebía el mundo a partir de
principios que entraban en tensión con la economía y la política de los Estados Unidos. Esa
discordancia entre cultura e historia, paradoja de paradojas, le ofreció a Martí una estrategia
intelectual que luego pondrá a prueba, con suma eficacia, en su obra de fundación republicana.
Vista de España desde Nueva Inglaterra
La más eficaz domesticación literaria de los Estados Unidos la alcanza Martí en su lectura de los
márgenes discursivos de ese país, a través una suerte de regreso al tempo hispánico dentro del propio
espacio de la cultura norteamericana. En efecto, el hallazgo de aquella comunidad filosófica de
Concord, inmersa en un trascendentalismo naturalista que debió recordarle a los místicos del Siglo de
Oro y al krausismo de sus años estudiantiles en Zaragoza, el encuentro con la mirada española de
Irving y de Longfellow o con la visión de Motley sobre el Imperio de Carlos V y Felipe II completó el
ciclo de la anagnórisis.
Sin embargo, la imagen más penetrante del mundo hispánico no la encontró Martí en un novelista o
en un poeta, sino en un historiador: el también bostoniano John Lothrop Motley. Este autor trataba
a Felipe II con rudeza, ya que en su época se había inaugurado la represión de los movimientos
protestantes y separatistas de los Países Bajos que provocaría la salida de aquellos principados del
Imperio español con el Tratado de Aquisgrán en 1648. Para Martí debió haber sido sumamente
reveladora la lectura de estos textos de Motley, ya que en ellos la decadencia del «Imperio Universal
de la Cristiandad», concebido por Carlos V, era interpretada a partir de la presión separatista de las
provincias del Norte, que se consideraban lingüística y religiosamente incompatibles con España. No
es raro que Martí haya visto, en la versión de Motley sobre aquella crisis del Imperio español —
suscitada por las revueltas protestantes de Holanda y Bélgica en el siglo XVII— una alegoría o parábola
de otras crisis imperiales españolas que vendrían después, como la que generó la independencia de
América Latina hacia 1810 o la que podría generar la separación de Cuba y Puerto Rico a fines del siglo
XIX.
Es diferente, por ejemplo, el uso de la cita en su crónica sobre Emerson, que escribe con motivo de su
muerte. Aquí Martí más que citar, logra reescribir las ideas centrales del ensayo Nature: la analogía
universal, el panteísmo, la idea del Uno-Eterno, el over-soul, la Naturaleza como espejo moral del
alma, etc, etc. Poco a poco Martí va alejándose del texto de Nature e inicia un recorrido por toda la
obra de Emerson, sin citar literalmente ninguno de sus Ensayos. Habla de la noción emersoniana de la
muerte, del saber, del sentido de la vida, de Dios, de su fascinación por la cultura hindú y de los astros.
Los tópicos de esta filosofía trascendental le son tan familiares que él mismo puede reformularlos con
sus palabras, como si ya no supiera distinguir el discurso del texto del de la lectura.
Dice de Emerson
Esta idea de Emerson, que postula la narrativa como testimonio de lo visto es, precisamente, la clave
de la composición de las crónicas norteamericanas de Martí. En cierto modo, a través de Emerson,
Martí descubre que la propia cultura de los Estados Unidos ofrece un método para narrar esa compleja
nación. Sólo que si bien la analogía platónica se refería a la «semejanza eidética» entre la persona y
su ciudad, para Emerson la identidad esencial se experimenta únicamente con respecto a la
naturaleza. El alma de Emerson, según Martí, no se parece tanto a Boston o a Nueva York, como a
Concord, a Yosemite y a los bosques de la Nueva Inglaterra. Con este desplazamiento de la analogía
platónica el escritor cubano identificaba el mensaje central del trascendentalismo norteamericano.
Thoreau, a quien Martí sólo cita tangencialmente, es el mejor ejemplo de esa modernidad alternativa
que proponían los naturalistas de Concord. Si bien en Walden, en Cape Code, en Slavery in
Massachusetts y otros de sus ensayos había una propuesta de economía comunitaria y
autosuficiente, muy similar a la que defendía Henry George en Progress and Poverty, no es menos
cierto que su involucramiento en las campañas antiesclavistas y pacifistas y su difundida idea de la
«desobediencia civil» hablan de una personalidad ubicada en el centro del debate político
norteamericano
No hay dudas de que Martí pudo absorber la cultura y la política norteamericanas durante esos quince
años que vivió en Nueva York. En ocasiones su interés traspasaba la mera curiosidad periodística y se
acercaba a una pasión por lo extraño, a cierto morbo antropológico que nutre el imaginario del
inmigrante.
No pocas de las ideas que Martí compromete en su obra de fundación nacional, en Cuba, provienen
de su experiencia del exilio neoyorkino. El humanismo natural de Emerson, la pedagogía neoplatónica
de Alcott, el nacionalismo agrario de George y tantos otros tópicos de la cultura y la política de los
Estados Unidos son piezas centrales de su proyecto de una «República con todos y para el bien de
todos».
El aprendizaje de la cera
La política norteamericana entre 1880 y 1895, es decir, entre el año final de Rutherford Brichard Hayes
y la segunda presidencia de Grover Cleveland, es una de las asignaturas centrales de la educación
republicana y democrática de José Martí en los Estados Unidos. El republicanismo martiano se perfila
en la apropiación de la cultura política norteamericana de esos años, en la lectura de los eventos de
Estado como espectáculos de la modernidad a los que asiste una ciudadanía embelesada y vigilante,
que es, a un tiempo, actora y espectadora del ceremonial cívico. Así Martí vislumbra la política como
un teatro nacional, donde se escenifica la lucha entre las pasiones que forcejean por el protagonismo
de la historia americana. Martí llega a los Estados Unidos cuando los grandes líderes unionistas del
Norte, afiliados al Partido Republicano, dominan la escena, promoviendo la reconstrucción del Sur, la
igualdad racial y la hegemonía panamericana de Washington.
El primero de los políticos que atrae su atención es el malogrado presidente James Abraham
Garfield, cuyo asesinato en 1881, a menos de un año de su elección, inspira una crónica
conmovedora. A Martí le impresiona el origen humilde y, a la vez, ilustrado del Senador de
Ohio, quien en su juventud había alternado los oficios de carpintero y maestro de lengua
griega.
El otro político que acapara la mirada de Martí es el general Ulises Grant, a quien, con motivo
de sus funerales en 1885, le dedica la más larga y enjundiosa de sus semblanzas. El retrato de
Grant, a diferencia del de Garfield, está matizado por firmes contrastes. Martí deplora la
rusticidad del político, su despotismo caudillesco —evidenciado en el conato de una tercera
reelección—, y, sobre todo, su frenético expansionismo, que, a principios de la Guerra de los
Diez, «lo llevó a curiosear por Cuba»
Uno de los textos donde mejor se plasman las asimilaciones y rechazos de Martí frente a la
modernidad política de los Estados Unidos es el dedicado a las convenciones de los partidos
demócrata y republicano, en el verano de 1888. Martí comienza la crónica describiendo cómo en
aquellos meses ningún otro espectáculo veraniego, ni las playas ni el baseball —cuyos «jugadores no
sólo ganan fama en la nación, enamorada de los héroes de la pelota, y aplausos de las mujeres muy
entendidas en el juego, sino sueldos enormes»—, ni los bailes en vapor ni la Estatua de la Libertad, ni
Búfalo Bill en Erastina ni las comparsas de St. George... lograba disminuir el interés de la ciudadanía
en las elecciones de los dos candidatos a la presidencia de los Estados Unidos. Curiosamente, Martí,
quien desde 1880 ha demostrado más simpatías por los republicanos que por los demócratas, se
siente ahora más identificado con la cerrada cohesión de los segundos en torno a la candidatura de
Grover Cleveland. El partido estaba dividido entre los seguidores de varios candidatos: Sherman,
Gresham, Alger, Depew, Allison, Harrison... Finalmente ganó éste último, que era el favorito de Blaine,
después de una ardua elección interna que duró más de una semana. Martí no oculta su complacencia
ante la situación de unanimidad de los demócratas, quienes postulan a un solo candidato, y su
rechazo a la democracia partidista de los republicanos, «cuyos candidatos son varios, y la
competencia terca y ruin, viéndose claramente comprar y vender votos, o traficarse a cambio de
empleos y consideraciones si el partido triunfa». Al final, le parece más digno «llegar al poder por la
calle ancha, como Cleveland, que por callejuelas, como Harrison». Esta preferencia por el consenso
plebiscitario y unívoco perfila, una vez más, la adscripción de Martí a un imaginario republicano,
heredero de Catón y Cicerón, Tito Livio y Maquiavelo, Rousseau y Robespierre, Bolívar y Jefferson, con
representaciones unanimistas de la «voluntad general de la nación» que revelan ese síntoma
TEJA, Ada (1994) Modernidad y antimodernidad en el Diario de Campaña: las estructuras de lo cotidiano
ZANETTI, Susana (1994) “Es pequeño - es mi vida". La tensión autobiográfica en Versos sencillos de José
Martí
Zanetti comienza afirmando que el rechazo del carácter confesional del Romanticismo5 no diluye la
tención autobiográfica que se presenta en Versos sencillos. Esa relación entre el yo lírico y el yo
autobiográfico/sujeto empírico es difícil de ignorar en la lectura de la obra, así como resulta errado
intentar constatar verdades en ella.
Ya el prólogo introduce elementos que contribuyen a esta tensión, elementos de orden político que
no están expresados de modo explícito. Los episodios y experiencias que constituyen la obra
funcionan como testimonios que fundamentan la reflexión, pero sus significaciones se ven sujetas a
valoraciones y revaloraciones ligadas, a su vez, a las múltiples interrelaciones entre todas las piezas
poéticas.
Los poemas evitan lo predecible al renunciar a la mención de muchos sucesos importantes en la vida
de su autor. Tienen una tendencia hacia la objetivación o universalización de la experiencia vital. Ahí
hay rasgos en común con la filosofía de Ralph Waldo Emerson y su idea del “hombre representativo”.
Los poemas aluden a circunstancias vividas en diferentes territorios pero Cuba está asumida de modo
indirecto: en las palabras como “habanero” que designan a sujetos distintos del enunciador. La
cubanidad también aparece ligada a la idea del nacimiento de un compromiso por la independencia
nacional basada en libertad y justicia social, compromiso que ni la muerte clausura (XXX y XXV)
Versos sencillos es un poemario unitario cuya unidad proviene de una subjetividad (lírica) que se
despoja de las ataduras de los moldes y códigos dados. Se despoja de los saberes librescos (poema II),
de la razón instrumental propia del capitalismo y del uso vacuo de la palabra poética (“la pompa del
rimador”) en los primeros tres poemas.
5 El artículo no aclara si el rechazo por esa idea romántica (que implica la sinceridad en la expresión poética) proviene de
Martí o tiene que ver con una reacción contra el romanticismo propia de la época o de un tiempo posterior, cuando la teoría
literaria intentó separar al autor real del “sujeto de la enunciación” que se expresa en la obra.
Recursos gramaticales→ el presente domina el poemario, en él se condensan los momentos vitales.
El modo indicativo también es dominante y vertebra el libro; brinda la idea de que hay un seguro
conocimiento del yo sobre sí mismo y su experiencia. El pasado se tematiza en obsesiones recurrentes
y se organiza por oposiciones y simetrías, desmaterializando toda posibilidad de anclar la referencia
en una temporalidad concreta. El tiempo que vale es el presente
Análisis de poemas
ZANETTI, Susana (1997) El poeta en la guerra: De Cabo Haitiano a Dos Ríos de José Martí
La modernización comenzó hacia 1870, cuando los ciudadanos se empezaron a percatar de los
cambios en diferentes órdenes (sociales, económicos, religiosos, educativos); de esto hay testimonio
en las reflexiones de los intelectuales. Entretanto, surgió la denominación “Latinoamérica” para
identificar al continente; a diferencia de “Hispanoamérica”, la nueva palabra abarcaba también a Brasil
aunque en la realidad esa unión se dio más tarde. El término también cortaba el vínculo que ligaba el
continente a España (hispano-).
Rasgos de la modernización:
Influencias extranjeras
el período exhibe una amplísima gama de influencias de otras literaturas modernas, francesa
principalmente y española ocasionalmente. Así, la moderna literatura latinoamericana quedó
marcada por el cosmopolitismo . También se incorporaron literaturas del pasado occidental y no
occidental: grecolatina (gracias a la revalorización del helenismo vía Barroco y Manierismo), oriental,
etc. Ese internacionalismo estético tenía como correlato (y piedra de apoyo) una intercomunicación
entre los autores hispanohablantes; los intelectuales se esforzaban por conocer lo que hacían sus
pares.
El apogeo del cosmopolitismo se justifica en parte por el atraso considerable en que Latinoamérica se
vio con el advenimiento de la modernización. Se impuso la necesidad de una violenta absorción de
referentes e influencias; así y todo, la época se vivió como una etapa de progreso y renovación.
2. Apropiación aplicada: surgieron poetas que aggiornaron sus influencias y lograron un estilo
personal: Martí, Darío Gutiérrez Nájera, etc.
Autonomía literaria
Los escritores fueron los fundadores de la autonomía literaria local; surgen las primeras historias
literarias nacionales que vinculan el pasado colonial con la independencia y fijan fronteras artificiales
entre la literatura de un país y las otras; al mismo tiempo, se instaura la idea de sistema literario
latinoamericano. Esto testimonia el esfuerzo por lograr la propia expresión.
MOLLOY, Silvia (1988) Ser y decir en Darío: el poema liminar de Cantos de vida y esperanza
Capítulo III
Capítulo IV
ZANETTI, Susana (2004) El poema posible. Entre César Vallejo y Rubén Darío
Lecturas obligatorias: Monsiváis, Carlos (1996) Los rituales del caos (selección). (2010)
Apocalipstik (selección).
Moraña & Sánchez Prado [eds.] (2007) El arte de la ironía. Carlos Monsiváis ante la crítica,
México