Historia Del Teatro en Mza. Período 1984-1993 Por Cecilia Gava
Historia Del Teatro en Mza. Período 1984-1993 Por Cecilia Gava
Historia Del Teatro en Mza. Período 1984-1993 Por Cecilia Gava
Mendoza, 2006
HISTORIA DEL TEATRO EN MENDOZA 1960-2000
1. Introducción
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La revisión de periódicos locales, revistas y publicaciones ofrecía noticias de la
actividad teatral de nuestra provincia. Para describir el campo sociopolítico, cultural y
teatral se puede establecer la existencia de los siguientes agentes intelectuales e
institucionales legitimantes:
Designación del Licenciado Luis Triviño y el Dr. Alberto Binia como Rector y Vice
rector de la Universidad Nacional de Cuyo (1986), lo suceden el Licenciado
Agrícola Armando Bertranou y como Vice rector el Doctor Ricardo Sardi (1988). Es
reelecto como Rector el Ingeniero Armando Bertranou (1990). Es elegido
democráticamente, como director de la Escuela de Teatro de la Facultad de Artes y
Diseño Maximino Moyano (1986), luego le suceden Josefina Ortiz de Anzorena
(1988).
Creación del Instituto Nacional del Teatro (INT), con orientación federal y regional.
Institución que se encarga de organizar festivales, congresos, seminarios, talleres,
también de otorgar becas y subsidios para el perfeccionamiento de nuestros
profesionales (1988).
Realización de viajes por elencos mendocinos, tales como “La Cadena” a Córdoba
representando a Cuyo en el ENTI ´84, Segundo Encuentro Nacional de Teatro
Independiente (1984), “Síntesis Grupo Teatro” a Mar del Plata con la obra
Simplemente Benedetti (1985), “Grupo Horizonte” a Córdoba con la pieza teatral
Bajo Llave de Elvira Maure de Segovia (1985), Sergio Blanco lleva su espectáculo
a Chile Yo creo y vos (1985), “El Taller Pierrot Teatro Mimo” a Mar del Plata con la
obra Mimonólogo (1985), Elenco de la UNC, dirigido por Luisa Gamez a Chile con
El príncipe azul de Eugenio Griffero (1985), “Payasísimo” a New York, asisten al
New York Shakespeare Festival (1985), “La Cadena” a Buenos Aires representa la
obra Doña Rosita la soltera en el Desfile Nacional Federico García Lorca (1986),
“Joven Teatro Goethe” con la obra Zaratustra actúa en el Encuentro de Teatro
Argentino del Litoral (1986), Rafael Rodríguez actuó en España integrando el
elenco “El Burlador de Sevilla” coproducción del Teatro Nacional General San
Martín de Buenos Aires (1988).
Inserción de actores en la actividad radial o TV, difusión del teatro con programas
locales como Historia común, miniserie hecha íntegramente en Mendoza (1989).
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Certámenes para autores de teatro en el marco de la Fiesta Nacional del Teatro
organizada por la Dirección Nacional de Teatro dependiente de la Secretaría de
Cultura de la Nación (1984), certámenes culturales para artistas e investigadores
en las artes y ciencias organizados por Coca-Cola (1984). Primeras jornadas de
teatro organizadas por la Asociación Argentina de Actores (1985). Talleres de
actuación realizados en instituciones como el Club Israelita Macabi, el Instituto
Goethe y la Alianza Francesa (1985). Talleres de dramaturgia en el teatro
Independencia organizado por Elvira Maure de Segovia, Susana Tampieri, Graciela
González de Díaz Araujo, Olga Ballarini, Alfredo Ahumada, Barcia Gigena,
Armando Lucero y Jorge Leal (1989).
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Visitas a nuestra provincia de actores, actrices, directores, dramaturgos e
investigadores, que promueven la circulación reproductiva de los espectáculos,
repercuten en la formación de grupos y desarrollo de actores locales: El elenco
ecuatoriano, dirigido por Ernesto Suárez “El Juglar” (1986), La autora cordobesa
Susana Hubeid para el estreno de su obra Rosas rojas para dos damas tristes
(1986), El elenco “Teatromaquia” de Capital Federal con la obra Formimaquia de
Susana Tampieri (1986). El elenco ecuatoriano “La Mueca” con la obra Maestra
vida de Rubén Blades dirigida por Tati Intellige (1988), Osvaldo Pelletieri plantea la
importancia de la investigación teatral en el país (1988). Raúl Serrano ofrece un
curso intensivo de actuación organizado por la UNC (1989), Patricia Stokoe dicta
cursos de expresión corporal (1990), Carlos Gandolfo, dicta un seminario de
actuación en la F.A. U.N.C. (1991), Jorge Dubatti, presenta: Nuevos rumbos del
teatro latinoamericano, el realismo reflexivo en la Argentina (1991).
3. Microsistemas Teatrales
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En 1986, con la llegada a Buenos Aires de Dominic de Fazio, maestro discípulo del
Actor´s Studio, se cuestionó el método de Strasberg y también el de Stanislavski y los
aspectos de la vida emocional del ser humano. Propuso un nuevo modelo de actuación
que expresara lo que se veía en la vida. Es así que se produjo una transformación en el
modelo de actuación más adecuada a los tiempos, pero continuó la escuela tradicional de
formación actoral. (Los Andes, 28/12/89). La visita de Raúl Serrano en 1989 tuvo gran
influencia en el modelo de actuación de la Escuela Superior de Teatro de la Universidad
Nacional de Cuyo y en algunos grupos independientes, como es el caso del elenco
“Cajamarca”.
Cabe destacar que en 1988 se advirtió una importante escasez teatral en todo
sentido, en cuanto a la asistencia del público a las salas, las experiencias de las
cooperativas no superaban las expectativas, faltaban textos y espectáculos que
conmovieran al espectador y recuperaran la identidad y la imaginación. Hubo atraso en la
producción de obras representativas de las culturas regionales, pero sí existió un gran
éxito de taquilla de obras porteñas. (Los Andes, 5/10/88).
Una de las obras que transmitió este tema fue El rostro de la autora mendocina
Susana Tampieri, trata sobre el gobierno totalitario, basado en el temor, las intrigas, los
crímines, la crueldad y la violencia, son las armas de que se valieron quienes manejaron
el poder omnímono. Así nació la revolución que instauró un nuevo ciclo de libertades
individuales. (Los Andes, 2/11/87).
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El Director Rafael Rodríguez experimentó en 1990, a través de la obra Ab-zurdo,
de Susana Tampieri, cuyo texto contiene gran cantidad de cuestionamientos y juegos
verbales, uno de los recursos que innovó en la puesta fue romper la barrera que existe
entre la escena y el público, ubicando e integrando al mismo sobre el escenario. De esta
forma consiguió estrechar la relación actor-espectador. También la puesta careció de
escenografía y elementos, mostrando un escenario totalmente despojado. A su vez el
espacio recreado por los actores reflejó autoritarismo y sometimiento. A través del
simbolismo y la sátira reveló las debilidades del ser humano. (Los Andes, 13/9/90).
3.1.1.a. Café-Concert
A principios de esta etapa predominó el café- concert, esta especie teatral resultó
ser la que más y mejores elementos reunió durante el ciclo anterior que sirvió de terapia
nacional y ayudó a superar los conflictos sociológicos que se vivían en ese momento.
Según Cecilia Rosetto es difícil hacer reír en democracia! su humor resultó exitoso
durante el proceso, opinó que el café-concert iba perdiendo fuerza a medida que
transcurría el tiempo porque nos encontramos con un público diferente, el entorno ya no
amordaza ni restringe información al artista. Pareciera que las cosas se complicaran para
el humorista. El solo hecho de ocultar un mensaje ya creaba una atmósfera extraña y un
tanto interesante, es allí donde se generó una complicidad entre el artista y el público.
(Los Andes, 11/9/85).
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En 1988, se estrenó Leal vale cuatro 88, con hechos y personajes perfectamente
reconocibles: la política con nuestros políticos, nosotros dentro o fuera de una familia, la
pareja, etc. El director utilizó el humor, la sátira, la música y hasta cierta pizca de
dramatismo. Desde esa perspectiva vemos que los argentinos carecemos de una
identidad cultural y nos movemos como una sociedad de consumo en medio de
importantes prejuicios y con una estrecha conciencia crítica. Nos interesamos más por el
parecer que por el ser: la cultura de la hipocresía. Esto reflejó su espectáculo y como
buen síntoma estamos aprendiendo a reírnos de nosotros mismos. (Los Andes, 13/6/88).
Se destacó la obra Los apóstatas (1990), del autor local Manuel Corominola,
dirigida por Mario Bahamonde. Emotiva obra que trata el tema de Dios, el hombre y el
mundo, el hombre en crisis frente a uno de sus valores más caros: la fe. Se plantea sobre
todo la impotencia y pequeñez del hombre alejado de la fe. El trabajo del director fue muy
equilibrado aún con integrantes de diferentes líneas o escuelas teatrales. Aparecen temas
musicales populares interpretados por Fontova y Mercedes Sosa entre otros. (Los Andes,
10/6/90).
La reaparición del teatro épico estuvo a cargo de Gladys Ravalle, quien realizó un
gran aporte a partir de su experiencia en Alemania. Se hablará de ello más adelante en el
microsistema del teatro institucional.
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Otro de los directores que incluyó el teatro épico en sus obras fue Víctor Arrojo,
director del elenco “Cajamarca”, grupo que tuvo sala propia y fue una de las más
destacadas durante el año 1992, con espectáculos locales y foráneos. “La copiosa
actividad habla de la necesidad de sitios que contengan una actividad teatral siempre in
crescendo. Esto exalta la valiosa tarea apuntalada por el grupo “Cajamarca”, por tratarse
de un espacio necesario para la producción y el desarrollo” (Los Andes, 6/8/92).
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XX El sentido de ser mujer (1989) creación colectiva de Gladys Ravalle, Mariú
Carreras y Nora Fernández e interpretada por las mismas. Basado el trabajo en el libro de
Julian Marías La mujer del siglo XX se refiere al equilibrio entre el hombre y la mujer, a la
igualdad de oportunidades, un tema muy actual acerca de la mujer y sus roles impuestos,
la marginación con respecto a la libre elección, el descreimiento que la mujer tiene hacia
ella misma en cuanto a la toma de iniciativas. El mensaje del espectáculo muestra sobre
todo el desafío al temor. En cuanto a la puesta, se utilizó una escenografía inexistente y
con muy pocos elementos de utilería. Se fueron desarrollando las diferentes etapas de la
vida de la mujer a lo largo de la puesta en escena. (Los Andes, 5/7/88)
Por tantos (1986), pieza perteneciente a Mariú Carreras y Liliana Bodoc presentada
por el elenco “Máscaras”. Esta obra principalmente denunció las consecuencias
generadas por un sistema represivo que afectó a un gran número de jóvenes argentinos
durante la década del ´70. Se observó una variedad del tema: la supervivencia de dos
seres solidarios que se comprenden mutuamente, ejercen una catarsis, con el fin de
soportar tanta injusticia. Sobre la puesta comentó la crítica:
(...) buen manejo del espacio escénico. Seguridad en los diálogos y una expresividad
sincera a lo largo de todas sus intervenciones. Una correcta y bien dispuesta
escenografía se complementa con el oportuno cambio de luces que junto a la voz en
off de Rafael Rodríguez con sugestivos y elocuentes textos, crean el acertado marco
para el desarrollo de una buena puesta. (Los Andes, 2/8/86).
Pegadito a la vida (1991) de Mariú Carreras, dirección Pablo Seydell realizada por
el elenco “Máscaras”. Reflejó la posibilidad de relacionar el teatro con la libertad de
expresión y de poner al descubierto el alma humana, trató el tema de la vida y la muerte,
refiriéndose a la insanía de los años pasados en la Argentina, apareció la autobiografía
de la directora proyectada a un mensaje social directo para recurrir a la memoria. La
puesta hecha con un humor crudo, presentó un diálogo directo con el público. Explicó la
actriz acerca de la diferencia de la vida sobre un escenario y la realidad difícil de todos los
días:
El teatro es dominio de un espacio donde no hay límites (...) después de haber
perdido gente muy querida, allí, en el teatro, podes descubrir que la vida es mucho
más ancha. Que la existencia puede cambiar de forma, pero siempre es una
maravilla y no lo que nos quieren hacer creer. (Los Andes, 5/10/91).
Pensamos que sería bueno poder comprender primero nuestra propia identidad,
como dice Eugenio Barba, pensar el propio teatro en una dimensión transcultural, en el
flujo de una tradición de las tradiciones, estas formas antitradicionales se nutren de este
flujo.
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Existen personajes que se cuelgan, esto a su vez genera sorpresa y reacción por
parte del público, siendo éstos uno de los objetivos de la puesta, tornándose un
espectáculo imprevisible. Utiliza recursos como una soga, lienzo corredizo para
cortar la transparencia del telón de fondo...entre otros. Existe un permanente juego
con la música, sobre todo referentes de la época y un despliegue coreográfico
generando imágenes acompañadas por la iluminación. Fundamentalmente este
espectáculo genera sensaciones, a través de los colores, las formas, sonidos y
desplazamientos, buscando trascender el mensaje llano y común. (Los Andes
3/8/91).
Las ideas están presentadas sin continuidad, no existe ilación alguna entre ellas.
Diecinueve cuadros son los que aparecen en escena y utiliza el recurso de la
sorpresa, acompañada por vestuario, maquillaje, sonido e iluminación de calidad. A
esto se le suma la propuesta coreográfica creativa, que demuestra el avance de la
danza hacia la interpretación teatral pura. (Los Andes, 7/11/ 92).
Rojo y Ritual (1991) de Ulises Naranjo. Neira le dio una acertada ambientación de
cabaret a la historia que transcurrió a lo largo de la escena, la cual representó el edificio-
testigo de la descomposición de los personajes. Demostró en ella que la imagen expresa
más que las palabras:
Un cabaret rojo y denso como la sangre. Neira trabaja sobre todo la imagen. Los
personajes son seres desposeídos, indefensos y sin previsiones de futuro. Aparecen
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los débiles que ridiculizan a la especie para fortalecerse a sí mismos. Utiliza recursos
absurdos, un despliegue coreográfico muy interesante, el transformismo y la
fonomímica… Muestra el costado sórdido del ser humano desde un lenguaje
fragmentado y simultáneo, hasta con visos de cubista. Resulta ser una alegoría
sobre el destino del individuo y la crueldad. (Los Andes, 2 /11/91)
Según un reportaje en el año 1972 del Diario Los Andes, Suárez comentó acerca
de la creación colectiva:
“El Taller”, presentó La farsa de Patelin, (1987) anónimo. Suárez trabajó a través de
la improvisación complementando lo escrito, el género de la farsa. La crítica habló de las
actuaciones y destacó la de Ernesto Suárez:
Había una vez…Ubu Rey, (1990) versión libre de Ubu Rey de Alfred Jarry. En esta
obra fundamentalmente se ridiculizó el poder en sus ambiciones, su cobardía y miedo a
enfrentar los problemas de una manera directa, sin corazas ni rodeos. El director intentó
realizar una puesta en escena apta para todo público, sobre todo para quienes no
conocían el original, es así que utilizó la anécdota de Padre Ubú y logró síntesis en sus
diálogos, ya que el texto original posee un grado de complejidad, sobre todo en lo verbal.
La crítica mencionó que el mérito del director radicó en lo visual y destacó los
desplazamientos grupales y del mensaje:
...en ese cúmulo de alianzas, traiciones e injusticias, se inscriben acertadas escenas
alucinatorias y fantasmagóricas, buenos y sorpresivos desplazamientos grupales, un
sistema de luces ambulantes y un aprovechamiento riguroso del espacio que
además alcanza al público desde una nueva disposición de las localidades.(...) los
gags cobran importancia. Elenco homogéneo, acorde con el dinamismo que el
director propone para la puesta, cubre convincentemente la parte actoral. El Taller
nos alerta, en numerosos puntos del globo, que hay ubus gobernando, con menos
mañas y más imaginación. (Los Andes, 8/12/90).
La obra que tuvo un gran éxito dentro de este género fue Educando al nene, cuyos
intérpretes, textos y puesta en escena fueron Daniel Quiroga y Ernesto Suárez. Trató el
tema de la educación en todos sus aspectos, por ejemplo, la de los padres hacia sus
hijos, la de los maestros a través de las teorías psicopedagógicas, entre otras. Todo lo
que no queremos aceptar y mostrar para no quedar al descubierto se encuentran
concentradas en un personaje. Los personajes están trabajados como caricaturas,
manejan la intriga y el histrionismo 3. (Los Andes, 7/9/91).
El elenco de Cultura Hispánica fue dirigido por Maximino Moyano; sus enseñanzas
se basaban en una perspectiva moderadamente stanislavskiana y respetuosa del texto
dramático. En sus puestas naturalistas, vanguardistas o posmodernas, se apoyó en el
método del maestro ruso, al que consideró un sistema de trabajo aplicable a todo tipo de
actor y útil para cualquier estilo de dirección. En la preparación de sus obras cumplió tres
etapas: lectura y selección de la obra, implementación de la improvisación y ensayo y
puesta final. Valorizó la improvisación y la utilizó antes o después de la lectura textual.
(Graciela González de Díaz Araujo. Teatro del sur nº 1, p.20:1994).
Sátira con tendencia hacia el absurdo, sus personajes tienen un discurso coherente,
nombre y apellido, una definición de su profesión, aunque el lenguaje y contexto es
tan abstracto que no cabe totalmente en el momento real. La pieza va conformando
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un espiral envolvente para el interés del espectador entre humor y rico diálogo,
puesta de excelente nivel. (Los Andes,20 /12 /89).
Resulta gratificante que un elenco local aborde el original de Ay Carmela!, sobre todo
cuando se respeta la gracia y la reflexión simples de una obra que, precisamente,
vale por eso: la falta de estridencias en un tema que da para lucirse con ellas (...)
Con elementos escenográficos mínimos y nutridos de castañuelas, panderetas y una
guitarra, los actores recrean justicieramente esa vida de artistas flagelada por la
inconciencia de la guerra. Ese retorno al patriotismo y al divertimento, en el que se
ve la fuerza de los pobres, pese a la ración de miseria cotidiana. El director se
preocupa por balancear humor y crítica, no solo para darle entretención a su público,
sino para estrechar distancias entre aquellos momentos y lugar y los que han tocado
vivir por esos lares. Pero además privilegia los parlamentos en los que se atiende a
la capacidad de memoria del ser humano, una de las ideas puntuales que hacen Ay
Carmela! esta mirada amena hacia un pasado profundo de dolor. Apropiada
iluminación y musicalización de David Alba, quien en vivo digita los teclados. Jorge
Fornés, es el popular Paulino, sumiso, contenido, preocupado por mantener su oficio
de artista, que para eso lo es. Elina Alba es la popular Carmela, combativa, irónica y
frontal.(Los Andes, 27/7/1991).
Anclado en Madrid (1992), del actor y dramaturgo Roberto Ibáñez, surgió en ella el
tema del argentino, su soberbia, su adhesión incondicional a la nostalgia, su capacidad
para absorber modelos, su ceguera a la hora de defenderlos, reflejado en el arquetipo
tanguero, proyectado al exterior en un medio que no puede adaptarse. Maximino Moyano
presentó un estilo simple y ajeno a lo estrambótico. La obra arrancó de una forma cómica,
pero el humor nos llevó hacia una confesión, es así que se tornó grotesca:
El texto, refleja las miserias de los personajes y por extensión las del argentino tipo,
hecho a base de prejuicio, soledad, nostalgia y machismo, siendo esos los frenos de
su interioridad. Una coraza de soberbia que no lo defiende, sino lo margina. El
personaje de Fornés tiene todos los vicios del tanguero, una labor repleta de energía
y sensibilidad. (Los Andes, 11/7/92).
Los emplazados (1992) de Elías Canetti. El objetivo del autor se reflejó en la puesta
en escena: mostrar el universo sin problemas aparentes, donde la protección ha vencido a
la libertad y la iniciativa personal. Las características brechtianas fueron aplicadas en el
espacio escénico, los desplazamientos de los actores, la iluminación, la música:
Sectorización del escenario mayor, blancura que envuelve a los personajes (...) el
aprovechamiento integral del espacio, ciertos desplazamientos rituales, la música y
las luces, todo está a disposición de una tranquilidad eterna y controlada. (...) Esta
obra trasciende la terrible anécdota de las edades y campea por los temas de la
solidaridad, la unión, la paz, y el amor. Ravalle destaca esas ideas en distintos
tramos y sostiene nuestro interés con habilidad, mechando escenas que van de lo
descarnado (...), pasando por cuerdas intermedias, unas más logradas que otras,
pero ninguna forzada. Gladys interviene y suelta con aplomo todo su oficio de actriz
y un magnetismo que el público festeja en silencio. El resto del elenco apuntala esta
tarea tan meritoria que insiste en la libertad- de acción y pensamiento- como en la
esencia del ser humano. (Los Andes, 5/12/92).
El microsistema del teatro universitario presentó dos grupos, por un lado el elenco
de la Universidad Nacional de Cuyo y por otro el elenco de egresados.
En esta época se destacó el director Juan Rossi Vaquié, quien aplicó en sus
trabajos la teoría biomecánica meyerholdiana, formuló ejercicios de técnicas de actuación
con la introducción de motivaciones espacio temporales, reales o imaginarias, aportó
ajustadas definiciones de la terminología stanislavskiana, abordó el problema
metodológico de la investigación científica artística, elaboró y empleó un modelo
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experimental específicamente teatral y propuso medios para alcanzar mayor calidad,
variedad, precisión y rapidez en el campo de una renovación escénica.
Luego exhibió la obra Rosas rojas para dos damas tristes (1987) de Susana
Hubeid. Monótona existencia de dos mujeres solteras, ancladas en lo cotidiano sin
ninguna perspectiva:
El director enfatiza en el primer tramo, los matices psicológicos de las dos mujeres.
Haciendo énfasis en sus frustraciones y carencias, en el modo particular en que
ambas entrelazan sus privaciones, aspiraciones y anhelos. La presencia de la figura
masculina, es la catalizadora de las limitaciones y agresiones del trío, llevando a ella
a un crescendo dramático perfectamente logrado. Apoyado por un buen trabajo del
equipo técnico, muestra un mundo claustrofóbico cercenado y cercenante de la
mínima muestra de intencionalidad hacia el otro como persona. Las interpretaciones
corren a alto nivel.(Los Andes,30 /5 /87).
Otro de los directores destacados del elenco es Walter Neira con la obra Un
sombrero de paja de italia (1991) de E. Labiche y M. Michel. El director presentó un
enfoque crítico con muletillas de la época, un lenguaje clásico que suena a sátira,
actitudes de sinceramiento y complicidad frente al público y creación de imágenes a
través de la iluminación:
Luego Benito Talfiti estrenó Amor de ciudad grande (1992) de Carlos Somigliana,
las obras del autor están plagadas de personajes imposibilitados de revertir la medianía,
la propia y la de una sociedad que ni siquiera los deja aspirar a una mejora. El objetivo de
esta puesta fue demostrar que el realismo de los ´60 sigue aún vigente y
consecuentemente, pese a haber pasado dos décadas, la mayoría de los argentinos sufre
la desprotección de entonces:
El director ha demostrado sus leit-motiv, una angustia con olor a tango, el valor de
las confesiones a tiempo (aunque luego todo siga igual), el consumismo exacerbado
que no deja ver, la soberbia del poder, la indiferencia de al lado, la intrascendencia
de lo que debe trascender (…). En el café y la plaza, los ambientes de la discordia y
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el encuentro, de la amistad y los fatos, se desencadena la mayor parte de la trama
(...). Los actores realizan varios personajes a la vez. (Los Andes, 11/4/92).
Son claros los azotes (revisiones de la Argentina) mientras todos bailan como
pueden, recargados de un maquillaje expresionista, una y otra vez van resurgiendo
los mitos. La iluminación se adecua a ellos y hasta un toque de sordidez se apodera
de ese reino que desde el vamos tiene olor a cárcel. La disposición de los espacios
responde a la calidad de las fuerzas. En la escena baja se baila, en la alta se anima.
El animador es (no cuesta mucho deducirlo) la represión, un poder terrenal
omnipotente, que determina las reglas del juego, impone los castigos, humilla y
hasta ordena las risas ajenas (Pinochet). Además, existe otro personaje importante
que es el guardaespaldas, la clásica larva al servicio del poder. Su mundo es
limitadísimo, pero seguro mientras exista el de arriba. La propuesta se sustenta en la
trilogía sumisión-poder-deseo de justicia. (Los Andes, 15/8/92).
Conclusiones
El sitio ocupado por los teatristas fue privilegiado, debido al apoyo oficial. El
movimiento del teatro independiente se renovó con gran intensidad y cumplió otra función.
Se manifestó una tendencia de experimentación debido a las libertades individuales de
expresión, donde la mezcla fue la característica principal. Esto provocó una participación
activa del público para interpretar los espectáculos, resaltando las posibilidades
expresivas del actor con poco apoyo escenográfico e importancia de los recursos tales
como la iluminación, el sonido y el vestuario. Por otro lado coexistió un repertorio de
autores de diversas procedencias.
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en nuestra actividad teatral; por otro lado Gladys Ravalle trajo sus conocimientos sobre el
teatro épico a partir de su experiencia en Alemania; Cristóbal Arnold comenzó a dirigir en
la Municipalidad de la Capital; Víctor Arrojo, Walter Neira, Noemí Salmerón, Rafael
Rodríguez, Maximino Moyano…entre otros directores destacados, se lanzaron a la
investigación y experimentación teatral.
Surgió la preocupación por la escasez del público en las salas, un público que
parecía no acompañar a los actores en su búsqueda. A veces los mismos teatristas
proponían espectáculos alejados de los intereses de la gente, este no fue el caso de
Ernesto Suárez, quien ha sido el único que hasta la actualidad ha logrado gran éxito con
mucho esfuerzo y profesionalismo.
Notas
1.Un Occidental hace teatro “en oriental”: o 1) es “libre” y entonces es un mono que imita a su dueño, se hacen los
pseudosignos sin ninguna precisión ni utilidad, se buscan las “fuerzas” que se manifiestan en los actores-mediums,
etc.., la imaginación afectiva...; ó 2) simplemente se es casi un perfecto Balinés, pero un poco menos bueno. Existen
aún así lecciones profundas, que nos debemos dar, nosotros dos, de los dos lados: el Oriental y el Occidental. Existe el
superamiento de nuestras limitaciones recíprocas y el encuentro en un aspecto tercero primario, objetivo, si me atrevo a
decirlo de esta manera. Pero debemos estar muy vigilantes para no confundir la sopa con la piedra, como en esa vieja
historia de la campesina a quien un Gitano, después de haber hervido una piedra en el agua, pide, para el sabor, un
poco de sal, un poco de manteca, un poco de especies, un poco de verduras, en fin, tan bien, que ella está convencida,
después de que el Gitano haya tirado la piedra y bebido, de haber visto verdaderamente hacer una sopa de piedra.
(Jerzy Grotowski, Tendencias interculturales y Práctica escénica, p.314: 1994).
2. Temática que luego utilizará en sus textos y puestas en escena el joven dramaturgo y director Sacha Barrera Oro.
3. Educando al nene, creación colectiva realizada por Ernesto Suárez y Daniel Quiroga, continúa representándose hasta
el día de hoy, debido al éxito en nuestra provincia.
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1984
Las Troyanas (Eurípides) Juan Rossi Vaquié; Fifty-Fifty (Jorge Goldemberg) Cristóbal
Arnold; Momonólogo (Daniel Quiroga y Gustavo Alvarez) Daniel Quiroga y Gustavo
Alvarez; Bodas de sangre (Federico García Lorca) Juan José Bertonasco; La Cadena
(Ramón Abdala) Ramón Abdala; Ya nadie recuerda a Federic Chopin (Roberto Cossa)
Cristóbal Arnold; Bajo llave (Elvira Maure de Segovia) Alberto Tixeira; La visita de la
anciana dama (Friederich Durrenmatf) Rladys Ravalle.
1985
Destiempo (Eugenio Grifero) Pinty Saba; Espantomima (Oscar Jofré) Oscar Jofré; Cómo
e´la cosa (creación colectiva) Ernesto Suárez; Juan Gabriel Borkmann (Henrik Ibsen)
Juan Rossi Vaquié; Ensayo General (Jorge Sosa) Fernández Leal; Leal Envido
(Fernández Leal) Fernández Leal; Cámara Lenta (Eduardo Pavlovsky) Víctor Arrojo; La
vaca blanca (Roberto Espina) Gladis Ravalle.
1986
Por tantos (Mariú Carreras) Mariú Carreras; Lo mejor de Pierrot (Daniel Quiroga y
Gustavo Alvarez) Daniel Quiroga y Gustavo Alvarez; Mi amor o mi libertad (adaptación
Guillermo Figueredo) Víctor Arrojo; Tu cuna fue un conventillo (A. Vacarezza) Juan Rossi
Vaquié.
1987
Rosas rojas para dos damas tristes (Susana Hubeid) Juan Rossi Vaquié; La farsa de
Patelín (anónimo) Ernesto Suárez; La historia de la guita (Enrique Silverstein) Víctor
Arrojo.
1988
Leal vale cuatro (Fernández Leal) Fernández Leal; Recuerdos (Roberto Torres) Cristóbal
Arnold; El Invitado (Juan Rodrigón) Noemí Salmerón; XX El sentido de ser mujer (creación
colectiva) Gladys Ravalle; Casi todas (Bertold Brecht) Gladys Ravalle.
1989
Mímicas (Daniel Quiroga) Daniel Quiroga; Humor con humor se paga (Daniel Quiroga y
Ernesto Suárez) Daniel Quiroga y Ernesto Suárez; Educando al nene (Daniel Quiroga y
Ernesto Suárez) Daniel Quiroga y Ernesto Suárez; La secreta obscenidad de cada día
(Marco Antonio de la Parra) Maximino Moyano.
1990
1991
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Variaciones Clípticas (creación colectiva) Noemí Salmerón; Un sombrero de paja de italia
(E. Labiche y M. Michel) Walter Neira; Cementerio de automóviles (Fernando Arrabal)
Walter Neira; La Boda (Bertold Brecht) Víctor Arrojo; Pegadito a la vida (Mariú Carreras)
Pablo Seydell.
1992
El beso de la mujer araña (Manuel Puig) Rafael Rodríguez; Anclado en Madrid (Roberto
Ibáñez) Maximino Moyano; Marathon (Ricardo Monti) Cristóbal Arnold; Esquiloidea
(creación colectiva) Noemí Salmerón; Mariana Pineda (Federico García Lorca) Rafael
Rodríguez; Los emplazados (Elías Canetti) Gladys Ravalle; Los ojos de saturno (Carlos
Fuentes) Walter Neira; Malos pensamientos (Ernesto Suárez y Daniel Quiroga) Ernesto
Suárez y Daniel Quiroga; Amor de Ciudad grande (Carlos Somigliana) Benito Talfitti.
Bibliografía
22
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teatro, Nº 2, Mendoza, La Tecla.
23
Alfonso, Fausto, 1995.Una década dramática (Apuntes sobre teatro mendocino,
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Altamarino, Carlos y Beatriz, Sarlo, 1983. Literatura y Sociedad. Bs. A.: Hachette.
Arlt, Mirta, 1993. "Ionesco o la fuerza del absurdo en el Buenos Aires de los '50”.
En De Sara Bernhardt a Lavelli. Teatro francés y teatro argentino 1890-
1990.Bs.As.: Osvaldo Pellettieri (Editor) Ed. Galerna.
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Dubatti, Jorge, 1990. "El teatro del absurdo en Latinoamérica" en Rev. Espacio.
Año 4, Nº 8.
24
González de Díaz Araujo, Graciela, 1992. Dos años de espectáculo teatrales en
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