LA ESCENA VIVIENTE

A nuestras esposas

Biblioteca El Hombre y su Sombra / La vida del Arte

 /N DICE

r PREFACIO ................................................... XV

I . El teatro comienza con el hombre primitivo . . . . . . . • 1

Dos teatros y dos historias, 2. La imitación, génesis del tea-
tro, 4. La imitación como magia, 3. La danza, primer arte
teatral, 8. Máscara de animales, 9. Máscaras de antepasa-
dos de muchas clases, 10. Cada máscara, su propia obra,
11. La iniciación y la admonición originan el drama, 12.
Aparece el hechicero .. .", creador teatral, 14. Dos cafuinos
hacia la tragedia griega, 14. Las primeras obras en Egipto
'Y. Judea, 17. Los caminos hacia la representaci6n por pla-
cer, 18.

II . Los grandes griegos y los muy inferiores latinos 21

El m:s1:erio del teatro griego, 21. La contribución de Ate-
nas, 22. Tres clases de obras para un dios, 23. Orígenes
dramáticos, 24. Los festivales dionisiacos de Atenas, 25 ...El
drama romano degradado, 27. Pantomimas en vez de
obras, 27. El coro y los actores griegos, 29. Máscaras y
trajes, 31. La escasa información de Vitruvio, 33. La for-
ma del teatro, 35. La "skené" o fondo escénico, 37. El
teatro romano, 38. Decorados y maquinarias, 41. El teatro
griego frente .al dramaturgo griego, 44. Limitaciones lite-
rarias 43. Los cuatro fundadores de la tragedia y la co-
media, 46. Vieja y nueva comedia, 48.

III. El teatro renace ante los altares medievales 51

El teatro romano, "iglesia del diablo", 52. Los mismos
se convierten en juglares y "jongleurs", 52. El drama de
la misa, 54. Del latín al lenguaje popular, 55. En esta
casa teatral hubo muchas mansiones, 55. Confusión de
tiempos y términos, 56. Producciones costosas y espectacu-
lares, 39. Dramas sobre ruedas en Inglaterra, 61. Las
"moralidades", 62. Por qué se retrajo la Iglesia, 63. Fies-
ta de los tontos, 65. Los Papas contra las obras teatrales,
65. El actor profesional vuelve a aparecer, 66.

IV. El teatro del Renacimiento en Italia . . . . . . . . . . . . . 69

El Renacimiento y el restablecimiento de la cultura, 70.
Vínculos con el teatro medieval, 71. El teatro de las "en-
tradas", 72. La comedia latina de la Edad Media, 75.
¿Cuáles fueron el primer teatro y la primera escenogra-

IX
LA ESCENA VIVIENTE ·tNDI:GE

fía?, 76. Los académicos como productores, 77. Los pri- cortesanas .de lñigo Jones :y BC';Il Jonson, 1.80. Las ma-
meros teatros permanentes en Italia, 79. Escasa orienta- ravilh!.• escénicas italianas 182:
ción de Vitruvio, 83. Serlio escribe sobre el arte de la
escenografía, 84. La práctica teatral según Sabbattini, VII. Francia en el y fuera él ........ . 185
88. Decorados artificiales para espectáculos artificiales, 92. , De un teatro medieval a un drama retrasado, 185. Teatro
"Comedias pastorales" y óperas, 94. Un teatro magmfico, en las ferias y en las canchas de. tenis, 187.. Richelieu
sin obras, 95. El teatro del pueblo, 100. Un arte de tra- como productor, 189. Los teatros de la corte se transfor-
mas y "agregados", 101. Los personajes estables, 102. man en teatros públicos, 189. El drama clásico en la corte
Italia influye en el teatro extranjero, 105 y las aulas; 191. Hardy, el primer autor teatral pro-
fesiOnal de Francia, 193. Corneille clasicista a pesar suyo
V; El· Siglo de Oro de España ..................... . 108 195. Racine, su obra y sus 196. Moliere de
donado a inmortal, 198. Trece de obra, '199, La
El desarrollo de un teatro nacional, 109. El drama reli- hor.a más dramática de Moliere, 200. Moliere y sus sátiras
gioso español: los autos sacramentales, 109. Los carros
socmles, para agradar al rey, 203.
españoles, similares a los "pageant wagons" ingleses, 111. La tragedia de Moliere, 20.4. Un hombre múltiple, 205.
Una representación con carros, en 1663, 111. Don Quijote
Actores del siglo XVII\, 206. Los teatros de París 207 Es-
encuentra un auto sacramental en gira, 112. Mezcla de
de clases, 210. No hay el
burda comedia y santa edificación, 113. Las comedias Y negoc10 del espectaculo francés 211. La Comédie-Fran-
los primeros autores teatrales, 114. Lope de Rueda, autor t;;aise, contribución final de Luí; XIV, 212.
popular, 116. Compañías ambulantes; la de Lope de Rue-
da y otras, 117. Las obras teatrales en las escuelas, 118.
La "C:ommedia dell'Arte" en España, 119. Los patios: VIII. La restauración y el siglo xvm en Inglaterra ....... . 214
primeros teatros públicos, 120. Los corrales en el Norte, El teatro restaurado y alterado, 214. Teatro de contra-
122. Actores, trajes y decorados, 125. Una función de in- bando durante la República, 215. La primera ópera in-
finita variedad, 126. Cervantes, Lope y Calderón, 127. La glesa,. con el consentimiento de los puritanos, 217. El mo-
tendencia española al diálogo y a la forma libre, 129. Un nopoho teatral y otros males, 218. De las canchas de tenis
teatro floreciente en una nación arruinada, 131. a nuevoso teatros, El proscenio inglés y el audi-
tono, 221. Escenografia y vestuarios de la restauración,
132 La tragedia: adaptación e imitación, 226. La come-
VI. El teatro. que Isabel 1 apoyó ................. . dia de malas costumbres de la 229. Better-
Los estudiosos del Renacimiento producen obras, 132. Los ton :. actor de s.u época, 230. Se ' incorpora la
interludios introducen la comedia y la construcción, 133. actnz mglesa, Camb10s en los teatros y én sus espec-
Los universitarios comienzan a escribir obras teatrales en táculos, 233. Siglo de las grandes interpretaciones, 235.
inglés, 134. Obras interpretadas por niños para la corte Y El gran Garrick, 237. Garrick como director y produc-
el público, 136. Los actores profesionales y sus primeras tor, 238. Otros actores del siglo xvm, 242. Excelente co-
obras, 138. Súbitamente; un gran teatro y un gran drama, media desde Goldsmith y Sheridan, 243.
139. Marlowe señala el camino, 139. Otros siete isabeli-
nos, 140. Ben Jonson, el rival más próximo de Shakes- IX. Del 1500 al 1800 en los países teutónicos ......... . 247
peare, 142. Colaboradores jacobinos, 143. Shakespeare, el La breve vida del teatro de Hans Sachs 248. Poco drama
hombre del misterio, 144. La publicación de las obras de escolástico o. clásico, 250. Los tes ingleses: pri-
Shakespeare, 145. I:.a prosperidad de Shakespeare, 146. meros profesiOnales de Alemania, 250. Una actriz señala
Los dramaturgos isabelinos se desentienden de las reglas
clásicas, 148. Defectos de la época, 149. La corte contra
e! Actores formados por la Neuber o que la
Siguieron, 2.J5. Hamburgo rehace el teatro alemán 255
la ciudad por los teatros, 150. Comienzan la censura y Lessing: crítico y dramaturgo, 256. Schroeder, el
el monopolio, 151. Constructores de teatros y empresas actor empresario, 257. Iffland, mejor productor que actor
teatrales, 153. Lo que sabemos del "Globe", 156. Dibujos o .autor, 259. Goethe como dramaturgo, 259. Goethe como
de los teatros isabelinos, 159. El contrato del teatro "Por- ·director, 260. Schiller, el más grande de los autores tea-
tune", 161. Lo que nos dicen las indicaciones escénicas, trales alemanes, 262. Los "Rederykes" holandeses, autores
163. Un teatro flexible para obras muy variadas, 168. Los y 262. Los holandeses crean el primer teatro
espectadores, 169. Los teatros "privados", 170. ¿Utiliza- mumcipal, 264. Holberg funda el teatro nacional danés
ban decorados los isabelinos?, 172. "Magníficas y suntuo- 266. '
sas indumentarias", 17 4. El sistema isabelino de reperto-
rio, 175. De pícaros y vagabundos a "Queen's Men", 175.
Las compañías de actores, 176. La economía en el teatro X. El siglo xvm en Francia y en América 268
isabelino, 177. La interpretación en la época de Shakes- L!'l COII_Iedia lacrimosa, 268. El drama de la clase me-
peare, 178. Actores recordados aún, 179. Las mascaradas dia: Diderot frente a Voltaire, 269. Beaumarchais, genio

X XI
 INDICE
LA ESCENA VIVIENTE
XIII. El teatro norteamericano del 1800 al 1900 . . . . . . . . . 361
de la comedia, 271. Actores influidos por dramaturgos,
271. El gran Talma, 273. El fin del monopolio teatral. en El teatro norteamericano va hacia el Oeste, 361. El tea·
Paris, 274. El puritanismo detiene al teatro norteamenca· tro del .Este se expande, 363. Inglaterra suministra los
no, 275. Actores ingleses en el Sur y en Nueva York, 276. actores, 364. John Howard Payne, primer a.tro norte-
americano, 366. Los actores ingleses establecen su hogar
Los Hallam llegan a América del Norte, 278. La Revo:
en los Estados Unidos, 366. El gran Edwin Booth, 367.
lución paraliza el teatro, 279. Regresa Hallam, 280. W1· Astros continentales que actuaron con Booth, 369. Ac-
lliam Dunlap autor y empresario, 281. Nuevos teatros, con to.es americanos posteriores, 369. El repertorio se inclina
Boston a la 283. Economía de dinero para alfi- ante las largas permanencias en cartel, 373. Permanen-
leres, 285. El 1800 encuentra una Alemania trascendente, cias en cartel y ·'segundas compañías" en gira, 374. Les-
285. ter Wallack y Augustin Daly, 37:>. A. M. Palmer y Daniel
Frohman, 376. La última áe las compañ1as permanentes,
377. Los actores empresarios van desapareciendo, 377. Be-
XI. El teatro oriental .............. · · ,.. · · .. · · · · · · 286 lasco, M1s. Fiske y el "trust" teatral, 378. Charles Froh-
Un te3tro de simbolismo remoto, 286. El drama hindú, man, "fabricante de estrellas", 379. Teatros flotantes, tro--
el prime··o y el mejor, 287. Teatros cortesanos para obras vadores y, "leg shows", 379. Importaciones: malas obras y
cortesanas, 289. Más simple que el "Globe", y más extra- Boucicault, 381. Dramas premiados sobre indios y gladia-
ño, 291. La escena de la India moderna, 291. El teat·o dores, 382. Los autores norteamericanos se dedican a la
de sombras, 292. El -drama de la Pasión en Persia, 292. comedia, 382. El nacimiento del melod ama nacional,
El teatro en el Tibet, 294. El drama clásico de la China, 383. Mac-Kave y Herne como autores teatrales, 384. Una
295. En vez de escenografía, un escenario atestado de s.m- nueva_ era de maquinarias en el teatro, 386.
bolos, 297. El teatro chino, 298. Los acto··es del Jardín
del Peral, 299. In:fluencias modernas, incluida la comu- XIV .. El reaEsmo sig'o xx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390
nista, 303. La moderación japonesa en la vida y en el arte, El Théatre Libre de Antaine, escaparate para el realis-
304. El teatro No, espiritual y compuesto, 305. El kyogen, mo, 390. Triunfo realista, fracaso financiem, 392. La in-
alivio cómico pata el No, 306. Convenciones escénicas del fluencia de Antoine, 393. Un "teatro libre" para Alema-
No 306. El teatro japonés de muñecas y el Shakespeare nia, 395. El éxito de la Ferie Bühne concluye su carrera,
del Japón, 307. Kabuki, el teatro popular del Japón, 396. Brahm, un director sobresaliente, 397. De Haupt-
31 O. El teatro Kabuki, 311. Mezcla kabuki de danza Y man a Wedekind, 398. y los austríacos, 398.
drama, 314. Modernización del teatro japonés, 316 El lnd.ependent Theater de Londres, 399. Ibsen y Bjorn-
son, g¡gantes del Norte, 400. Del verso al realismo de
Ibsen, 401. ¿Strindberg superior a lbsen?, 402. El Teatro
XII. El siglo XIX, tiempo de transformaciones -:::n Europa 318 de Arte de Moscú, 404. Otros aspectos de Stanislávski
Un siglo de progreso en el teatro, 318. El movimiento 406. Chéjov, Gorki y Tol'stói, 408. El teat1o nacional
romántico en Alemania, 319. El melodrama romántico en irlandés, 410. El rico -drama irlandés, 412. Miss Horni-
París y Londres, 320. Víctor Hugo y "Hernani", 322. En man y Granville-Barker., 412. Osear Wilde y Bernard
Shaw, 413. Realismo tardío en el teatro norteamericano
España, Rusia y Dinamarca, 323. El monopolio y el tea- 415. David Belasco y Athur Hopkins, 415. El Playwright';
tro de declinación 324. Actores-empresarios ingleses de Theater, 416. Autores teatrales universitarios, 419. El
mérito 329. Cambios en las salas, 329. Exactitud histó- nuevo,teatro de 1920, El.realismo en España y en
rica las vestimentas, 331. Mme. Vestris, pionera, 335. Hungna, 412. En FrancJa e Itaha: drama poético, 422.
Llega el decorado cerrado, 336. EscenograLa histórica-
mente exacta, 338. ascendentes desde el foso,
340. La luz de gas oscurece al auditorio, 341. Decorados XV. El teatro de hoy y de mañana ................. ,. . 423
múltiples una vez más, 343. Autores teatrales de la época Ataques a la perspectiva y a las candilejas, 423. Alophe
victoriana, 344. Temporadas largas y compañías de gira, App1a, profeta del nuevo arte escénico, 424. Pintando
345. Naturalismo "versus" realismo, 346. La "obra bien con .la luz, 426. La contribución de Gordon Cra=g, 426.
hecha", 34 7. El realismo en Alemania y Rusia, 348. Bal- HaCia un nuevo teatro, 428. Nuevos equipos para el nue-
zac, Dumas y Audier, 349. En Francia, el naturalismo v? escénico, 429. Max Reinhardt, el perfecto revolu-
se convierte en realismo, 351. Los autores austríacos, 352. La vasta carrera de Reinhardt, 433. El
Los autores faltos de coordinación (ensambladura), 352. repertorio 1;nternacional -de Reinha,rdt, 435. Escenarios
En Viena se ensambla por primera vez, 355. Los actores e mgleses para Shakespeare, 436. El nuevo arte
de Meiningen, 356. Escenarios para Shakespeare en Ale- escemco en _los Estados U nidos, 441. Simonson, Geddes
mania, 35 7. Las reposiciones isabelinas de William Poel, y los pequenos teatros, 443. Escenarios antiguos v nuevos
359. El realismo espera su teatro, 359. para Shakespeare, 446. El expresionismo en Alemania,

XII
f..A E:SCENA VIVIENTE

450. Expresionismo en la- obra y en 451.

Piscator y Jessner, directores 454.
directores ·rusos; 455. Méyerhold y el · teatro '
458 El destino de los autores rusos, 459. .. Jud¡os
: R. · · 4"62 Rostand Maeterlinck y Lugne-Poe, 463.
en us1a, · ' ·· 464 N os
Copeau reformador de la escena p-arlSlense, · ';lev
directci1 nuevos teatros, 46 7. 1talia escapa al re:ahsmo,
469 Bélgica España e Inglaterra, .471. El Old. V1c, tea-
tro .naciOnal
· ' -de 1ng1aterra, 473 . El drama poético en , . los
Estados Unidos 474. Eugene O'Neill, pionero dramat1c'?,
473 Otras reb;liones contra el realismo, 477. De las unl-
escénicas ·a los decorados múltiples, 478. La pefs-
pe ctiva retorna a los escenarios, 480. Reformas de
teatros y sus equipos, 481. e uml?l. · d e las necesl-
1
dades de Inglaterra en la orgamzac1ón. teatral, 489. E
fracaso del repertorio en los Estados Umdos, 491.
deral Theatre y el "periódico viviente", 492.
abonados, 492. El teatro universitario en los Estados Um- La historia del t.!Iatro es tanto la historia de la safa teatral como la
dos y en el exterior, 493. El futuro del teatro norte-
de las obras. No se puede estudiar el drama stn constaerar el teatro fí-
americano, 494.
sico; un teatro no tiene significado separado del drama que presenta.
495 De modo que nos encontramos con otra variante de un viejo problema:
BIBLIOGRAFÍA .•.. • . • · · · · · · · · • · · · · · • • • • · · · • · · • · • • · • • • • • · • • '' • ¿es la sala teatral-gaNina la que pone el huevo que llamamos obra, o
505 es la. obra la que produce el teatro? Ante esta disyuntiva hemos dado
tNDICE ALFABÉTICO •.•••.•• · · · • • • · • • • • · · • • • • · • · · • • • • • • · · · · • •
preponderancia a la sala teatral antes que a la obra; aunque
cemos que obra es mucho más importante que su vehículo material.
En cualquier período, tanto el teatro como la obra teatral son pro-
ductos de las condiciones sociales y de los valores estéticos de la época
Aún más, entre el teatro 11 la obra, entre el, escenario y el texto escé-
nico, se encuentran muchas cosas que formar parte de una his-
toria como ésta. Incluyen la interpreta.ción y la dirección;_ la escenogra-
fía o su ausencia; la iluminaci!Ón con luz solar ·o· de velas, gas o elec:
tricidad; las vestimentas, contemporáneas o históricas; la administra-
cwn teatral, cuya práctica va desde el apoyo en el divismo hasta la
creación de las compañías de repertorio. Como existen ya muchos estu-
dios minuciosos del drama, hemos dado mayor énfasis a los elementos
del teatro que han sido creados para servir a rla obra.
LtJ. experiencia en la enseñanza de las artes teatrales nos ha con-
vencido de que han quedado ciertas lagunas en las historias disponibles.
La primera tentativa para llenar una de ellas fue Theater Pictorial,
Tealizada, en colaboración con George Altman y Ralph Freud. Ahora,
en La escena viviente, hemos tratado de escribir un libro de consulta
útil e interesante-, que pudiera servir tanto de libro de texto como de
divulgación. Destinado a ser una revisión que ayude al espectador, con-
fiamos en que también sirva como ba.se para todos los cursos de arte
teatral.
v Durante la preparación de este libro hemos leído cuidadosamente
la mayoría de los excelentes textos existentes sobre los aspectos
y . particulares del teatro. Dondequiera que hallamos a los historiado-
res en desacuerdo -lo cual ocurrió con más frecuencia de la deseada-

XV
XIV
 PREFACIO
LA ESCENA VIVIENTE
· · z y corr eair
or localizar la fuente orzgzna ¡:,·
el Curtain; un boceto por Rembrandt de un actor; un escenario exterior
hicimos todos los esfuerzos p l d l o.bras más conocidas de los alemán de 1573; un dibujo de Iñigo Jones de un proscenio y decorado
dato. Por supuesto, hemos tfeso.e además de los ingle- para una mascarada de la corte en tiempos de Jacobo 1; una caricatura
autores a.lemanes, franceses, es ano . '
del actor Macklin donde se muestra el primer intento de vestuario his-
ses y norteamericanos. l historia más completa posible dentro tórico en Inglaterra; bocetos de Garrick de vestimentas para Macbeth;
Hemos tratado de narrar a l dr completo del desarro- una restauración del teatro de Bla.ckfriars de alrededor del 1600; dibu-
de limites razonables y de dar al lector e cua o .
jos de W3lliam Blake para los teatros de juguete de "a un penique, las
llo histórico. . 'd d han sido tratadas exhaustivamente simples, y a dos peniques, las coloreadas" de la época victoriana; un
En ciertas especwlz a es que ·. jemplo- hemos dado dibujo de un escenario de 1648 publicado como auxiliar visual en la
Por distingu:dos eruditos -el !eatro gtrzego,a ploars econ¡'eturas. Al acercar- enseñanza del latín; el interior del hotel de Bourgogne tal como ese
menos espacw . a las t eorz'as dzvergen
· , es 'V p · ·' más detallada d e
t d 'as el lector hallara una. ex oszcwn teatro era alrededor de 1645; una cancha de tenis como la que fue
nos n nues ro S • , transformada en teatro por Moliiere y otros; un .patio de posada lon-
muchas teorías. . ., d 2 500 años de historia del t·e·atro no dinense que sirvió como tea.tro; un patio español de alrededor de 1520;
Un lJ.osque¡o tan bre .. e e . de manera que sa.tisJaga a cada un plano que muestra cómo se cambiaban los decorados mediante bas-
puede, sin embargo, tratar p lo tanto en una tidores anidados; plataformas rodantes para las entradas reales dura,nte
uno de los lectores. Hemos uz o, or h sido de utilidad en di- el Renacimiento; mapas que muestran la ubicación de casi dosc6entos
, l d l s ltbros que nos an .
escogida los tztu os e o ' l l t r en quien se despierte un m- teatros helenísticos y romanos; bocetos contemporáneos de un espec-
versa medida; éstos comfensaran a ocarretones de los espectxículos táculo de la corte de España alrededor de 1590; planos hipotéticos de
terés por' teatro Globe' el de la tres antiguos teatros hindúes y la escena, :de una representación escolar
medievales, las mascaras .Przmúwas,t. t su maquinaria escéntca, las jesuita.
Restauración,. el ese enano renacen zs. a ol
Ad l h App· 0 el teatro czrcu ar. Hay una cantidad de "cuadros cronológjcos" que visualizan para
ideas de op e za. . . ' d riosidad y buena fortuna hemos el lector el lapso de vida de los principales autores teatrales, con lo
Mediante una ,cu b e algunas cuestiones que no que hemos podido eliminar muchas fechas, difíciles de recordar y de
podido brindar al lector en las anteriores his- seguir, que suelen llenar una h.:¡storia del teatro. También aclaran el
han sido tratadas plenamente -o z1n ae encuentran. asuntos tan diver- desarrollo del drama en términos de tiempo, y algunos muestran la re-
torias generales del teatro. Ednltrde e as spr;mitivo. una descripáón con- lación de /movimientos importantes como la a.pertura del Théatre-libre
. t pectos e rama • ' .
sos como czer os as .• omana. los teatros del szglo xvr en de Antaine y los cincuenta años de realismo de lbsen.
temporánea de una panto"!zma ún en Francia, ltaNa o Ingla.- Quedamos profundamente reconocidos a Cerda &cker With por
España antes de que V estris en Londres en la pn- sus cincuenta ilustraciones, originales' y atractivas, que incluyen recons-
terra; [•as notables reformas e } mde. l público dd piso bajo en trucciones de teatros antiguos, mapas de los teatros cMsicos de Europa,
. d l . l XIX. el bec w e que e d
mera mttnrl e Slg ·0 ' · • · ·b para sentarse antes e reproducciones de p.:nturas, grabados y dibujos antiguos y nuevos, y
. · contara con ancos
la Comédze-Franr¡azse !"o . . Ch' Y el Tibet. una nueva recons- diagramas de maquina.rias escénicas. Para los otros doscientos dibujos
1782;_ el drama laactu::fón de los "Engl'.sh lineales que reemplazan los familiares medios tonos de otras h:'Storias,
trucczón del teatro tSG!Jelmo' la 1580 1660. la obra del d ·senador hemos recurrido a las fuentes históricas y a los planos y dibujos moder-
en el continente europ_eo. . los experimen-tos .noüeame'i nos. También agradecemos a Norma.n Bel Geddes y Boris Aronson los
Loutherbourg para. Damd Garrzck,
. l ll d "nuevo• arte escemco , . . ·
P, . " en Boston y
· .· ·· nuevos dibujos de decorados que diseñaron, a Stafford H. ]ohnston
rzcanos con e ·ama 0 d " · , p r deba¡' o de un ere enarto por la ejecución de los cuadros' cronológicos y a Campbell Grant por" el
d 1912 . l empleo e carros o · , . . , 'd
alrededor e , e . . t para realizar rap< os di!bujo de un teatro japonés. ·
. , en el contznen e, . · · · l ··
londznense, asz com? . través de hendiduras en e pts<Jo Eruditos y estudiosos del teatro han col(JJborado generosamente '{:On
de escenas con bastzdores deslzzanteLs a d .e n.o se empleara el (elón en
. l h hd de que en on r s . ... nosotros media.nte la lectura Y crítica de diversos capítulos o partes de
del es¡;enarw; e ee d d 1800 ni el telón entre escenas para. ellos. Entre estos colaboradores se encuentran: H. D. F. Kitto; de ;fa
los entreactos hasta alrede or e' h , 1881
Universidad de Bristol, y Paul A. Clement, de la Universidad de Cali-
ocultar los cambios de presentar una .cantidad fornia en Los Angeles, para el teatro clásico; de esta última uníversj.dad,
En cuanto a las emost '· las historias generales del fosé Barcia, para el tea.tro español; James Phillips, para el
. . t p 0 apareceron an es en !' • l
de dzbu¡os que am oc '. d l segundo teatro londznense, e Karl With, para el asiático, y John Harrington Smith, para el de la
teatro; una vista contemporanea e . .
XVII
XVI
LA ESCENA VIVIENTE
PREFACIO
Restauración; del Pasadena City College, Lennox Ticrney, para el
Unidos Y. en el extranjero. La escena vtvwnte sugiere la naturaleza
teatro japonés. En la preparación de los mapas de los teatros eterna e znmortal de la más grande de las artes populares.
ticos y romanos hemos tenido la amable aYuda de Albert H. Trams de
la Universidad de California, en Los Ángeles; Norman Neuberger r KENNETH MACGOWAN
Charles W. Phillips de la British Ordinance Survey. En Londres, Rz-
chard Southern y é. Walter Hodges trataron con alguna extensión la WILLIAM i'viELNITZ
estructura del teatro isabelino, y James Laver y George Nash, ambos
del Victoria and Albert Museum, colaboraron en la búsqueda de las . su permiso para, reproducir ilustraciones y citas de libros y
ilustra.ciones. Por una ayuda similar agradecemos también _H arry R. llegue agradecimiento a los siguientes autores y edi-
Beard de Camlbridge,. Inglaterra; Reginald P. Mander, archzmsta hono- tores: Prznceton Unzverszty Press: A1argaret Bieber, The History of the
rario de la Vic-Wells Association, Londres; George Altman, de Los Greek and _(Copyrigth, _1_939, de Princeton University
Ángeles; Willam Van Lennep, encargado de la Colección de Teatro Press); Cambrzdge Unwerszty Press, fzlzal norteamericana: Lily B.
de la Biblioteca del Ha.rvard College; May Seymour, del Museo de_ la Scenes Machines on the English Stage during the
Ciudad de Nueva York; Dr. E. Maurice Bloch, de la Cooper Unwn Rena1ssance (copyrzght, 1923, de Cambr0dge University Press); Long-
for the Advancement of Science and Art, Nueva York;" Kate Steinitz, man, Creen & Co., Inc.: Sheldon Cheney, The Theatre (copyright,
de la Elmer Belt Library, Los Ángeles; Henry Schmtzler y Andrew 1929 Y 1952, de Longman, Creen & Co., Inc.) ,· The ]ohn Day Com-
H. Horn de la Universidad de California en Los Ángeles; Edna C. pany: Decoration (copyright, 1928, de Sheldon
Davis de' la Clark Memorial Library, Los Ángeles; y Leslie E. Bliss, Cheney); Unzverszty of Press: George Altman, Ralph Freud,
de la Henry E. Huntington Library Art Gallery, San Kenneth M acGowan, Wzllzam M_ Theater Pictorial (copyright,
California. Rosamond Gilder nos proporcwnó amablemente la lztografw 1953, de los Regen;s of of California); University of
original de Mme. Vestris, que apareció en su Enter the Actress. ]ohn Press: Vzctor Tzxzer, T1x1er s Travels on the Osage Prairies
H. McDowell, de la Ohio State UniverS'¡ty, contribuyó con su asesora- 1940, de la University of Oklahoma Press); Ernest Benn
miento sobre el escenario del Booth's Theater. Ltmzted: C. Walter Hodges, The Globe Restored (Londres, 1953);
Reciba Richard Hansen nuestra más cálida gTa.titud por su interés Henry Holt and Company, Inc.: Thomas H. Dickinson, The Theater in
paciente y constante en nuestro proyecto y su continuo. est!r;tulo y, a Changing Europe (copyright, 1937, de He-nry Holt and Company,
y Ruth Melnitz, por su incansable ayuda en la compzlacwn del mdzce Inc.); .samuel Inc.: Mordecai Gorelik, New Theatres for Old
En un campo tan particular como el teatro, donde tantos hombre.\ ( copynght, 1940, de M ordecai Gorelik); Samuel French: Glenn Hughes
de muchas naáones pueden hablar con autoridad, es factible que haya The P:nthouse Theatre (copyright, 1945, de Glenn Hughes);
dificultades solbre el significado y uso preciso de muchas palabras. En Macmzllan CompanY.: Ralp Beals y Harry Hozjer, An Introduction to
Estados Unidos, por ejemplo, la persona que se encarga de los ensayos Anthropology (copyrzght, 1953, de The Macmillan Company); Alfred
de los actores para una obra y que asume la responsabilidad de la forma Knopt, Inc.: Sheldon Cheney, The Art Theatre (copyright, 1925, de
final de la representación, recibe el nombre de director; en Ing_laterra Alfred .Knopf, Inc.); George G. HarrajJ & Company,l' Limited: Allar-
se lo llama lo cual, entre nosotros, significa empresano. Nos d'{/e Nzcoll, The bevelopmer:t of the Theatre (Londres; 1927); Michael
hemos atenido al uso norteamericano. La confusión más grande sobre las l seph, Ltd.: 'W_atkzns, On Producing Shakespeare (Londres,
palabras y sus definiciones se registra en el drama. r_noderno. "N_ at_ura- 1951); H arv_ard U nzverszty Press: Leslie H otson, The Commonwealth
lismo" y "realismo" son algunas de las palabras uttltzadas con dzstzntos and Restoratwn Stage (copyright, 1953, del President and Fellows Har-
sentidos por qu;enes escriben sobre obras teatrales. Nos ha _costado· bas- College); Eleanore Boswell, The R·estoration Court Stage ( copy-
tan8e definir y explicar la acepción que damos a 1expreswnes de ese rzf!ht,.I932, del President and Fellows of Harvard College); 'Bont and
tipo. . Inc.: Percy MacKaye, Epoch (copyright, 1927, de Perc)J
Hemos dedicado bastante tiempo a la elección del título. Las hzs- cKaye) ,· J;facGowan, The Theatre of Tomorrow (copyright,
torias anteriores han tenido el privilegio para los títulos más obvios y 1922, de Bonz y Lzverzght, inc.); Dodd, Mead & Cq,mpany, Jnc.: H. K.
definitivos. Pensamos, sin embargo, que La escena viviente tiene una M oderwell, The Theatre of Today ( cojJright, 1927, de Dodd, Mead &
significación particular. Significa más, claro está, que el Inc.Q; The Clarendon Press: Arthur E. Haigh, The Attic
Broadway o el de West End londinense, o que los teatros umversttanos
(O xford, 1889 y 1907); The Annual: C hartes Nieme-
y las salas de comunidades que tanto se ha.n extendido en los Estados ) n' The Hotel de Bourgogne, France's F1rst Popular Playhouse" ( r;o-
XVIII
XIX
LA ESCENA VIVIENTE

pyright, 1948, The Theatre Annual, Blanche A. Corin, propietaria);

Harcourt, Brace and Company, Inc.: Kenneth MacGowan and Robert
Edmond Jones, Continental Stagecraft (copyright, 1922, de Harcourt,
Brace and Company, Inc.); Houghton Mifflin Company: Rosamond
CAPÍTULO I
Gilder, Enter the Actress (copyritgh, 1931, de Rosamond Gilder); Edi-
tions Cha.rles Massin & Cie: Lean Moussinac, Tendances nouvelles du
theatre (copyright, 1931, A. Levy); Odette Lieutier: Pierre Sonrel, EL TEATRO COMIENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO
Traité de Scénographie (copright, 1914, de O. Lieutier); Theatre Arts
Books: Robert Edmond Jones, Drawings for the Theatre (copyright,
1926, Theatre Arts Books); SocietY for the Promotion of Hellenic Stu-
dies: Journal of Hellenic Studies (Londres, 1890); A. E. Wilson, Penny
Plain and Twopence Coloured (Londres, 1932); Víctor D'Amico,
Theatre Art (copyright, 1931); Four Seas Co.: Norman Bel Geddes,
Honizons (copyright) 1933, de Fours Seas Co.); Ernest Ltd.: Es lar,go el, camino que lleva a la gloria de Grecia, y al teatro
G. A. Jellicoe, The Shakespeare Memorial Theatre (Londres, 1933); de hoy. Mas. alla. d.e Mara:_ón Y Salamina, más allá de Tespis y Esquilo,
Dent & Sons: Edward Gordon Craíg, Woodcuts and Sorne Word5 yacen. dos mil qumientos anos de historia apenas documentada y decenas
(Londres, 1924); Henry Holt & Co.: Arthur Edwin Krows, Play Pro- de miles de años sin crónica alguna. Sabemos algo acerca de cómo el
duction in America (copyright, 1916, de Henry Holt & Co.),· Coward drama y teatro fueron tomando forma lentamente en Grecia, en Judea
McCann, lnc.: Oliver M. Sayler, Our American Theatre (copyright,
y er: .. Podem?s seguir sus fuentes legendarias hasta Egipto y
1923, de Brentano); Coward-McCann, Inc.: Oliver M. Sayler', Inside Babrloma, Sma y Chipre, Tracia y Creta; pero después la senda retro-
the Moscow Art Theatre (copyright, 1925, de Brentano); Theatre Arts cede a través de la magia y el mito oscuro incierto fascinante hasta
Magazine (N ew York, 1917-27); W oldemar Klein V erlag: Das los mismos del hombre a dis-
Kunstwerk (Baden-Ba,den, 1953); Doubleday & Co., Inc., Wm. Heine-
tancia. de cuando en la pared de una cueva en
mann Ltd., y A. P. Watt & Son: W. Somerset Maugham, Don Fernando Francia fue pmtada la Imagen de un hechicero disfrazado de ciervo hace
(copyright, 1935, de W. Somerset Maugham). por lo menos diez mil años o quizá cincuenta'mil. '
drama y el teatro son más viejos que la religión. Comienzan con
el pnmer hombre que piensa que imitando a los animales en torno del
fuego del campamento puede aumentar el número de animales y ase-
gurarse buena caza. El drama y el teatro se desarrollan y perfeccio-
nan a medida que el hombre trasciende la magia imitativa. Descubre
el uso de la danza, la música y las máscaras en ritos con los que espera
las lluvias Y aumentar las cosechas. Inventa ceremonias de ini-
CiaCIÓn que exigen un diálogo. Convierte a sus antepasados en dioses y
adora con la danza y el canto. El culto engendra los mitos y los
mitos ser representados para que la raza sobreviva. Por fin crea
la tragedia, después la comedia báquica y obras que son representadas
solo por el placer de hacerlo.
Todo esto puede parecer muy elaborado e ilógico. ·Tenemos que
retroceder hasta el salvaje abismal para saber cómo n:ció el teatro?
¿Debemos aprender sobre la magia y las máscaras, sobre los ritos para
llover y las ceremonias de iniciación, si queremos saber por qué
Sofocles, Shakespeare Y Arthur Miller escribieron Edipo Rey Hamlet
Y La muerte de un viajante? Hay una manera de saberlo, y la más
interesan te.

XX
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COMI!ENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO

bos TEATROS Y DOS HISTORIAS

cuando una mna "juega a la mamá" o cuando los aborígenes austra-
lianos bailan la danza de la canoa o cuando los navajos cumplen las
Una historia del teatro puede ser muy simple o muy compleja.
ceremonias de su "Canto a la Montaña". Este concepto .nos hace re-
Todo depende de lo complejo o de lo simple que hagamos el teatro
troceder hasta el hombre paleolítico disfrazado de ciervo, y aun a sus
por definición.
antecesores, quienes, en lo que hoy es el sur de Francia, trazaron imá-
genes de malíhuts y rinocerontes para atraer así los rebaños. Esta clase
de teatro es muY simple porque es primitiva, tan simple que se podría
pensar que, ni siquiera es teatro.
Si se mira el teatro como la clase compleja de organismo que ha
sido desde los días de Esquilo, entonces se verá que su historia es, por
contraste, bastante simple. Tomará unas nueve décimas partes de este
libro, pero será directa, familiar y fácil de entender. Tendrá uno que
enterarse bastante sobre cómo la literatura dramática se desplazó de la
poesía a la prosa, de lo convencional a lo romántico, y de lo realista a
una forma más libre. Se tendrá uno que enterar de cómo los actores y
la interpretación siguieron esos cambios, cooperando y estimulándolos
al mismo tiempo. Finalmente, se enterará de cómo el escenario tomó
diversas formas, y cómo los artífices del arte escénico algunas veces
disminuyeron la obra y a sus intérpretes, y cómo otras veces abrieron
nuevos caminos para la expresión del autor. Sin embargo, este tipo de
EL GERMEN DEL TEATRO.
teatro tiene una historia relativamente simple que transcurre a lo largo
Un hombre primitivo de
la Edad de Piedra, disfra· de solo veinticinco siglos.
zado con la piel y la cor- Pero nosotros pensamos que se debiera contemplar la cuestión de
namenta de un ciervo y otro modo muy distinto. Pensamos que se tendría que mirar más allá
asomándole los dedos de de Esquilo. Pensamos que habría que buscar las raíces del teatro
manos y pies. Formaba
parte de una danza desti- ático, ese hermoso y floreciente organismo del siglo V a.C. Pensamos
nada a atraer o a incre- que se debería tratar de comprender cómo el hombre primitivo hizo
mentar la caza y aparece magia y teatro al mismo tiempo, cómo los realizó en el antiguo Egipto
dibujado en la pared de y cómo los lleva a cabo hoy en Nuevo México. En cualquier lugar, en
una cueva en el sur de
Francia. (De un bosquejo cualquier momento, lo que hizo fue simple, comparado con cualquiera
de ABBÉ BREVIL.) de nuestras actividades teatrales desde el año 600 a. de C. Pero la
historia de todas las distintas cosas que hizo en las diversas épocas y
diferentes tierras es larga, sinuosa ... y fascinante.
Hay dos maneras de considerar el teatro. Podemos decir que existe Si se enfoca el teatro de esta manera, y si se buscan sus elementos
solo cuando tenemos: en la danza así como en el drama, en las máscaras y en la magia, en
a) Una obra escrita. el culto de los antepasados, de los animales y de los dioses, se verá
b) Representada por actores. que el teatro es la más difundida y la más antigua de las artes. Entre
los pueblos primitivos actuales lo hallamos en todos los continentes Y
e) En un medio formado por todos o algunos de estos elementos:
en casi todas las islas. No hay raza tan baja en la escala de la civili-
el auditorio, el escenario, el decorado, el vestuario, y la ilu-
zación que no practique algún tipo de drama. Lo que hoy hace el
minación.
hombre en la magia y la mímica lo ha venido haciendo desde tiempos
Éste es el teatro en términos de Sófocles, Shakespeare y Miller.
inmemoriales. Los documentos que tenemos del pasado nos devuelven
Por cierto, un organismo muy complejo.
muchas de las ceremonias que los hombres primitivos de nuestro
Pero podemos considerar el teatro de otro modo, y quizá sea mejor
tiempo aún practican. Más allá de nuestros archivos, en la profundi-
llamarlo "teatro" en vez de "el teatro". Podemos decir que hay teatro ·
dad de la prehistoria, podemos suponer que los antepasados de los
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3
 LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COMfENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO

hombres sobre los cuales escribieron Homero, Heródoto y Pausanias hasta la manera de hablar de los otros hombres, así como los aconte-
dieron comienzo al teatro, tal como lo practican hoy sus más rudos cimientos que ve o imagina. En un nivel más inferior, esto
descendientes. a la práctica infantil de jugar a ser alguien distinto. En un nivel algo
superior esto. ha al hombre primitivo las danzas y cere-
monias mágicas y ntuales. Los placeres de Imitar y de observar las
LA IMITACIÓN, GÉNESIS DEL TEATRcO imitaciones realizadas por otros, han hecho que el hombre civilizado
escribiera y obras teatrales y que se reuniera en multitudes
Es significativo que cuando Aristóteles intentó explicar la natu- para disfrutar del teatro.
raleza y excelencia del drama griego, casi cien años después de su apo- Algunos han señalado una falla muy curiosa en Aristóteles. Es
geo, mechara los cuatro primeros capítulos de su Poética con la palabra el primer escritor que trató de seguir el desarrollo de la tragedia grie-
"imitación". La usó de muchas maneras y con muchos propósitos, que ga, y sin embargo no hizo ningún hincapié en su origen religioso. El
en su mayoría no nos interesan aquí. Pero en dos proposiciones sentó tiene que haber sabido que se representaban tragedias en los festivales
las bases para la comprensión de los comienzos del teatro: de primavera, llamados dionisíacos, y que en el centro del lugar de
baile, u orkhéstra, de los teatros se erigía el altar a Dionisos, llamado
. . . . . el imitar es connay:ral para los hombres desde la infancia (y en esto thyméle. El aspecto religioso del teatro era menos obvio en la época de
de los. otros seres v1v1entes, pues el hombre es el más capaz de imitar y
obt1ene los pnmeros conocimientos por imitación) y la otra causa es el hecho Aristóteles, pero aún le hubiera sido posible contamos hasta dónde el
de que todos gozan con la imitación. teatro griego debía su origen a la adoración mimética de Dionisos, o
(Traducción de Eilhard Schlesinger). a los ritos ejecutados en las tumbas de los héroes y semidioses, o en las
narraciones corales de las grandes epopeYas. Si lo hubiera hecho habría
Casi todos los psicólogos dudan de que los animales inferiores al ahorrado muchas perplejidades a los críticos modernos.
hombre tengan ninguna clase de instinto de imitación, aunque creen Es más, Aristóteles -quien tanto subrayó la "imitación"- podría
que a los monos, perros, gatos y ratones se les puede enseñar a imitar haber registrado algo de los ritos mágicos por medio de los cuales pro-
el comportamiento de sus congéneres. En cuanto al hombre, pocos psi- curaba el hombre, aún en sus tiempos, dominar la naturaleza. Debemos
cólogos podrán sostener que posee un instinto de imitación, pero en volver a eso para comprender los orígenes primigenios del teatro.
su mayoría piensan que simplemente tiene una aptitud. Es, sin embar-
go, una aptitud muy fuerte, una aptitud tal que, bajo ciertas condicio-
nes, puede darle un placer peculiar. A lo largo de miles de generaciones LA IMITACIÓN COMO MAGIA
padres han aprovechado esta aptitud para la educación de sus hijos.
la ayuda de esta capacidad imitativa, los padres tendrían mayores El hombre es, primero, cazador. Como no puede saltar sobre su
dif!cultades para enseñar a los niños a caminar, a evitar el dolor y las presa desde detrás de los árboles y debe cazar al descubierto, se disfraza
leswnes, a asegurarse una proporción razonable de bienestar, a disfru- de lo que tiene que atrapar e imita sus movimientos. El esquimal cu-
tar el placer Y a alcanzar la felicidad, o sea a llevar una buena vida. bierto con una piel y una caperuza en punta andará sobre el hielo imi-
Er; realidad, sin la aptitud para la imitación, ni un padre de cada diez tando los torpes movimientos de una foca. Los indios de las praderas
mll podría enseñar a su hijo la más básica de las habilidades vitales solían usar un cuero de búfalo y se arrastraban hasta el rebaño con
d.e modo que solo la imitación puede hacer po- balidos de ternero.
Sibles siqmera los rudimentos de una educación. El paso siguiente en la imitación se producía al retornar el caza-
Las personas profundamente interesadas por el teatro y que desean dor a su campamento. Para celebrar su hazaña se ponía la piel del
entender y explicar esta apelación universal, deben reconocer que aun animal y, haciendo a la vez de cazador y de cazado, reproducía la
cuando hombre tenga simplemente una aptitud para la imitación, muerte. Aquí tenemos los comienzos del teatro, pero sin sobretonos de
el uso exitoso de esa aptitud, estimulado por las recompensas, lo pre- magia, ocultismo o religión.
para para practicar la imitación y disfrutar de ella. Puede gustarle imi- La magia comienza cuando el hombre baila antes de la caza. De
1tar las cosas, y puede gustarle imitar el comportamiento de los otros algún modo llega a creer que si imita a los animales que quiere matar
hombres o de los animales. En el primer caso, tratará de reproducir el e imita su muerte, las presas serán abundantes y la caza tendrá éxito.
aspecto de los objetos mediante la escultura y la pintura. En el segun- A veces, y probablemente sea la primera forma, los nativos imitan so-
do, tratará de reproducir el comportamiento, la actitud, los gestos y lamente a los animales y nunca aparecen entre ellos como cazadores.

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5
LA ESCENA VIVIEN1E EL TEATRO COMIENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO

En Australia y en las islas de la Melanesia, los hombres han imitado, toda clase de obj'etos materiales: trajes especiales, másca-
emp lean . - d
reproduciendo sus movimientos en la danza, a gorgojos, canguros, can- marionetas tabletas de madera, pmturas de arena y munecas. e
grejos, dromeos y cálaos. Algunas veces y sobre todo en etapas poste- ras, ' 1 1 · 1 ' t s
madera. Todos están dedicados a traer de vue ta a a tierra os esplfl u
riores aparecen los cazadores junto con los cazados. Esto abre el camino
para movimientos de un mayor propósito y para una acción dramática.
Los exploradores y los antropólogos nos han dado grandes eviden-
cias de esta cosa llamada "magia simpática". Un kaffir del África se
arrastra sobre sus cuatro miembros con un disfraz que sugiere el animal
que la tribu desea matar; los demás emiten gritos de caza y simulan
matarlo con sus lanzas; finalmente el actor-animal cae al suelo como
muerto. Los indios mandanes "bailaban el búfalo" : una docena de
miembros de la tribu, con sendas cabezas, cuernos y colas de búfalo, se
desplazaban en círculo hasta que uno caía exhausto, y simbólicamente
lo mataban y le quitaban el cuero; otro tomaba su lugar, y proseguían,
según el explorador Catlin, hasta que la magia hubiera actuado y apa-
reciera un rebaño de búfalos a la vista en la pradera. Los nativos aus-
tralianos, los más atrasados de los hombres vivientes, aún practican
complicadas ceremonias dramáticas de este tipo para acrecentar la caza
y matarla fácilmente. Cuando en las profundas cuevas del sur de Fran-
cia vemos pinturas primitivas de elefantes, rinocerontes, leones y cier-
vos, algunos de los cuales están atravesados con lanzas, podemos ima-
ginarnos las danzas de los cazadores delante de esas imágenes de sus
presas.
Magia como ésta se encuentra más cerca de la ciencia que de la
religión; tiene un propósito simple y práctico: dominar la naturaleza.
Un elemento religioso puede aparecer cuando el hombre se convierte
en labrador y "ora" en forma similar para que llueva o haya sol, aun-
que lo que haga sea, a veces, magia simpática y nada más. Alrededor de
1920, Loomis Havemeyer informó que, en algunas partes de Europa,
ante una amenaza de sequía, un hombre arrojaba agua subido a un DRAMA PRIMITIVO EN EL SUDOESTE. A la izquierda, .un indio pueblo personifica
árbol mientras otros imitaban el trueno y el raYo, entrechocando dos un animal en la danza del ciervo. A la derecha, la frgura de tres metros de uno
de los Shalakos, seres sobrenaturales que interceden favor del para
piedras y haciendo volar chispas de una antorcha. En los desiertos que llueva. Las figuras no están dibujadas con la mrsma escala. (DibuJos de
de Arizona y Nuevo México es donde el arte de hacer llover se con- MooRE RoEDIGER según BEALs y HOIJER, An Intr!oductzon to Anthro-
·Vierte en un arte, así como en una· ciencia y también en una religión. pology.)
Allí, en las sagradas kivas -cámaras circulares subterráneas- y
ante las extrañas viviendas en meseta con habitaciones apiladas sobre divinos y simbólicos de los cuales dependen .la y el de
habitaciones, los indios pueblos realizan y complejas los indios. La mitología y una especie de hrstona tienen tanta Impor-
ceremonias que tienen mil años de antigüedad. Muchas, como la danza tancia como la simple magia de haoer llover. Al_ volver a
de la serpiente de los hopis, están destinadas a atraer la lluvia. Algunas las leyendas de su pasado y las historias de sus dws_es,. mdws han
celebran la abundancia de lluvias y la recolección de sus cosechas. ido más allá de las ideas primitivas y del drama pnmltrvo. los
Otras se refieren al nacimiento, la enfermedad y la muerte, y a las dores y los recolectores de alimentos. Han fundado la rehgi?n y
leyendas de los orígenes de los indios y de sus dioses. La mayor parte desarrollando el teatro. Cuando un héroe se puede convertir en dros,
de sus ceremonias secretas tiene lugar en las kivas. Los visitantes blan- sabemos que un hombre común puede cor:vertirse en un in-
cos no pueden ver más que el último o los dos últimos días de las re- mortal. Y al contar las historias de los dwses, el hombre comun se
presentaciones públicas. Además de la danza y la música, los indios convierte en actor y, finalmente, en autor.

7
 EL TEATRO COMI;ENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO
LA ESCENA VIVIENTE

MÁSCARA DE ANIMALES
LA DANZA, PRIMER ARTE TEATRAL

En un nivel primitivo, la danza es inevitablemente un subproduc- La máscara es más antigua que el teatro, y tan vieja como la caza.
to de la imitación. Los animales se mueven con un ritmo inconsciente Pero la máscara que utilizó primero el cazador primitivo como dis-
que el hombre trata de imitar. En la excitación de la danza ritual, su fraz o como magia simpática no era más que la cabeza y la piel de un
sangre golpea una cadencia para sus pies, y a ese latido contrapone los animal. El hombre hubo de tener otros objetivos y deseos, además de
movimientos especiales de los animales o dioses que está imitando. El satisfacer el estómago, para que la máscara pudiera convertirse en una
resultado son unos movimientos intrincados del cuerpo Y de los pies, creación deliberada, un instrumento, un artefacto, algo de belleza y
que no han sido igualados por los bailarines profesionales de nuestros fuerza expresiva. Detrás de este tipo de máscara utilizada aún por hom-
días. bres blancos, negros y amarillos, y en todos los continentes yacen dos
creencias religiosas primitivas que llamamos animismo y totemismo. Y
la máscara desempeñó un papel muy importante en la adoración de los
antepasados, de la que nace el verdadero drama.
En un principio, el hombre creía que todo cuanto le rodeaba te-
nía un espíritu, un anima o alma. Y lo mismo ocurría con el propio
hombre. Cuando soñaba, su espíritu iba de caza mientras su cuerpo
yacía en la choza. Todo lo que se movía, el arbusto, el río, el humo,
tenía un espíritu también. El espíritu del hombre abandonaba su cuer-
po al morir, pero podía ir a depositarse en alguna piedra de forma ex-
traña o en un trozo de madera tallada. Ese objeto, un fetiche, tenía
un poder. El espíritu de un árbol o de una piedra tenía más poder que
el espíritu de un hombre, y el trato con ellos era más difícil. No se los
podía matar y podían cambiarse y tomar otra forma. Al hacerse cada
vez más importantes esos espíritus y al asumir algunas cualidades de
deidad, el hombre inventó la máscara para entenderse con ellos de
DANZA DE LOS INDIOS DE LAS PRADERAS. Hace más de cien años, un artista modo más eficaz. La máscara se convirtió en una especie de fetiche
blanco hizo este diblujo de la Danza del Carbón de los osage. No mostró que animado, mediante el cual el hombre podía dominar a los espíritus
los indios, en este rito que precede a la batalla, estaban pintados de negro. Y ejercer una magia poderosa.
El jefe agita un ala de águila y blande el hacha de guerra para incitar a sus La segunda idea popular entre los hombres primitivos era el tote-
bravos a un mayor coraje. (Tomado de Tixier's Travel on the Osage Prairies.)
mismo. El hombre halló otros usos para los animales además de co-
mérselos. Constituían un lugar de reposo bastante seguro para su es-
La danza es el lenguaje del hombre primitivo, un lenguaje muy
píritu inmortal pero vulnerable. El cuerpo de un hombre es una cosa
intrincado y muy exacto. Cualquier error en el movimiento de un pie
muy frágil. ¿Qué puede ser más simple y prudente que adoptar al indo-
o una mano puede ser tan serio como confundirse al decir las palabras
león, al gigantesco elefante o a la astuta serpiente, como una
del ritual. Ambos son punibles, lo menos con una caída en desgracia, especie de caja de seguridad para su espíritu y los espíritus de su tribu?
a veces con la muerte. La mayoría de las ceremonias de los pueblos Mientras el animal viviera, el hombre que lo había tomado como su
primitivos son conocidas como danzas: la Danza de la Serpiente, la tótem estaría seguro. Por lo tanto imponía un tabú sobre ese animal
Danza de la Canoa, la Danza del Ciervo, la Danza del Maíz, la Danza que era su tótem, se prohibía a sí mismo y a sus hermanos totémicos
del Cangrejo, la Danza del Sol. En un principio, todos los intérpretes y así se aseguraba de que su vida y su felicidad serían
del drama griego eran bailarines que cantaban y declamaban, y aunque longadas. Los bretones y los hebreos alguna vez trazaron su ascenden-
finalmente el coro quedó subordinado a los actores, sus danzas y sus hasta los animales totémicos. Toda América era el hogar del tote-
cantos nunca fueron eliminados de la tragedia ática. La importancia mismo antes de que llegaran los españoles. El hombre imitaba a su
de la danza entre los pueblos primitivos es abrumadora. Cuando una tótem para que el animal fuera más abundante, y bailaba con una
vez un explorador le preguntó a un bosquimano sobre cierta cuestión máscara tallada a imagen de éste. Los animales y las máscaras de ani-
tribal que el nativo ignoraba, éste contestó: "No bailo esa danza". males desempeñan un papel predominante en los rituales dramáticos

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LA ESCENA VIVIENTE
EL TEATRO COMfENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO

de los pueblos que no aprendieron el arte de la agricultura, pero s?n

los ojos y las orejas hechos con partes anudadas y con borlas en la
menos importantes entre hombres que labran el suelo. Aunque los gne- parte superior rellenas con la suciedad paleada las calles del "pue-
gos utilizaban máscaras de animales en sus piezas con sátiros y en sus blo" (v.pp. 12 y 19).
comedias las eliminaron de sus tragedias.

CADA MÁSCARA, su PROPIA 0BRÁ

MÁSCARAS DE ANTEPASADOS DE MUCHAS CLASES

La se usa no solo en rituales que son obras dramáticas.

En la adoración de los antepasados, la máscara es aún más impor- En Ganada, Alaska y en la Costa Norte del Pacífico la máscara misma
tante que en el animismo o el totemismo. Cuando los muertos retor- se convierte en una obra. Una sola máscara, provista de partes movi-
nan a la tierra, la máscara es, en efecto, esencial. La gente puede tener bles, representa una leyenda. Los ríos y los canales costeros ricos en
dificultad en reconocer la cara sin adornos de un congénere, un héroe peces y caza,_ les permiten a los indios mantener una fija y
culto como Orestes, o aun un amado abuelo muerto. Los melanesios avanzar al mvel cultural de un pueblo agricultor sin abandonar la
de Nueva Irlanda y los negros de Dahomey quieren ver de Y la El resultado es un conjunto notable de leyendas toté-
diseño supraterrenal o simbólico cuando los. espíritus de sus· pane;ntes micas, y comphcadas ceremonias dramáticas, y el uso más complicado
retornan del otro mundo. Los héroes y los dwses de la tragedia gnega ?e _mascaras se pueda en parte del mundo. El
siempre usaron máscaras. Tespis, el primero que dejó el coro para del Pacifico Norte concibe dioses como ammales, animales como
convertirse en actor y personificador, se embadurnaba la cara con al- dwses y al hombre como una expresión de ambos. Un animal tiene dos
bayalde y, luego, con una hierba exprimida llamada. verdolaga; formas: la propia y la de un dios o un hombre. De modo que el indio
mente creó una máscara de hilo. Esquilo fue el pnmero en utihzar que puedan ser dios, animal u hombre a voluntad del
máscaras esculpidas y pintadas. En Egipto, en cambio, donde las obras ballann.
trataban sobre semidioses y reyes reinantes, algunos personajes estaban . , Una. de sus muchas leyendas narra cómo el Gran Espíritu deseen-
enmascarados y otros no. Como dioses, Horus tenía la cabeza de halcón, di? a t:e.rra y se convirtió en un ser humano. El hombre, en su nivei
Thot tenía la de ibis, y Anubis, la de chacal. mas podrá c_antar esa historia en )ln punto adecuado de su.
El hombre ha realizado sus máscaras con muy diversos materia- ceremoma de danza ntuaL Un poco más avanzado, podrá represen-
les: metal, cuero, piedra, conchas, alfarería, tela, calabazas, hebras de _la por medio de una cantidad de hombres y máscaras. El
chala entretejidas, telas hechas de cortezas, fibras de coco Y hasta crá- mdw del ,Norte, en crea una sola máscara que repre,
neos humanos, pero la madera ha sido siempre el más popular. Los senta la histo:;Ia V?sta por Rrimera vez, es grande, oscura,
negros y los esquimales han demostrado ser los mejores artistas primi. simbohza la deidad o qmzás el vacío anterior a la crea-
tivos en el esculpido de máscaras; los japoneses, por su parte, tallaron cwn. por la mitad en sentido transversal, se puede abrir
para su drama nó los ejemplares más refinados e intelectualizados ?e forma al t}rarde un . hilo para descubrir una cabeza y pico de
este arte. Los mayas, toltecas y aztecas hicieron máscaras de tranquila paJaro. Esta mascara se phega hacia atrás de ambos lados para mos-
y atrayente belleza, con piedras duras tales como la obsidiana, el jade y trar la cara de un hombre. Otra máscara dramatiza el primer amane-
el granito, así como con madera incrustada con turquesas. cer. Dos alas cerra?as simbolizan la noche. Las alas se abren, y
Los indios norteamericanos del sudoeste emplearon de tanto en un sol roJo con pico de pájaro. El bailarín tira de otro hilo y
tanto cabezas y cueros de animales, y en las innumerab'es máscaras de la mascara del se eleva sobre varillas de hierro para revelar el ros:ro
espíritus y dioses que J-1enan sus danzas ceremoniales, nunca intentaro;n del ser que la luz para el hombre, su hijo.
reproducir rostros reales. Con signos y dibujos simbólicos decoraron CI- Durante. s1glos los europeos usaron la máscara en fiestas
lindros de cuero con cubierta y, a veces, bolsas flojas o rectángulos lige- Y, cnstianas. Los actores de la commedia dell'arte emplearon
ramente curvados, también de cuero. Cuando utilizan estas máscaras medias para Pierrot, Pantalón y el resto. Al pie de los Alpes
no se convierten en dios-es; simplemente pasan a ser personificaciones o Y a no mas de 30 Km de Ob ·
. . erammergau -ce'1 ebre por sus represen-
mensajeros de la divinidad. Sus clowns, bufones inmunes, irresponsables tacwnes c?lectivas de la Pasión-, los campesinos utilizan aún másca-
e impúdicos, invisibles para los bailarines santificados, a veces están ras ammales-demonios para expulsar la enfermedad y promover la
enmascarados solo con pintura negra, y otras veces, cuando se los llama fertilidad en festines paganos poco antes de Navidad y Cuaresma. Sin
Koyemshi, o Cabezas de Barro, con bolsas pardas de cuero con la boca, saberlo, el resto de Europa practica todavía la magia simpática cuando,

10
 EL TEATRO COMJrENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO
LA ESCENA VIVIENTE

australianas, esta forma peculiar de instrucción continúa durante veinte

años. Después de ceremonias para inculcarle miedo, asegurar el secreto
y forzar obediencia a los mayores, el niño pasa a ceremonias dramáticas
que lo ponen en contacto con sus antepasados, animales totémicos y
diálogos admonitorios que le enseñan a vivir una vida moral y útil.
Además de servir como introducción a la vida adulta, los ritos de
iniciación tienen s:empre un significado profundo y simbólico. Es un
·concepto ligado estrechamente al elemento más importante en los mi-
tos de Dionisos y Osiris. Estos dioses murieron y renacieron, como la
naturaleza muere en otoño y renace en primavera. En la Grecia primi-
tiva, y antes y después en muchos otros países, la iniciación significaba
que el niño moría para que pudiera renacer como hombre. A veces
:su muerte y su renacimiento eran tratados simbólicamente. A veces la
:simulación era sumamente realista. A éste, el más antiguo de los asun-
tos dramáticos, añadieron los griegos un certamen atlético en Olimpia
y recompensaron al triunfador con una distinción cercana a la divinidad.
MÁSCARAS DEL HOMBRE PRI-
MITIVO CONTEMPORÁNEO. Du-
rante miles de años se usaron
disfraces como éstos en las
ceremonias y danzas rituales. MÁSCARA RELIGIOSA CHINA. En los pa·
Arriba a la izquierda apare- tios de los templos chinos, sacerdotes
de una moderna máscara negra enmascarados representaban los horro-
de la Costa de los Esclavos res del purgatorio y del infierno en dra-
de África. Junto a ella, una mas que advertían al pueblo que evita-
Cabeza de Barro zuñi, clown ra el pecado. Esta niña risueña era
dionisíaco del sudoeste norte- :asistente de la madona budista Kuan-
americano. Aba¡jo, una más- kin, quien consideraba que la justicia
cara animal del tipo usado debía ser templada con la misericordia.
por los indios de la costa del (Dibujo de GERDA BECKER WITH, de
Pacífico Norte. (Dibujos de Masks and Demons, según MACGOWAN
GERDA BECKER WITH; los y RossE.)
dos primeros, tomados de
MAcGOWAN y RossE, Masks
and Demons; el tercero, de En el Tibet y en la China, no hace mucho, los dramas admonitorios
voN SYDOW, Die Kunst der enseñaban tanto al hombre como al niño las terribles consecuencias de
Naturvolker und der Vorzeit.)
la mala conducta. En escenarios levantados en los patios de los tem-
plos, los sacerdotes realizaban espectáculos a la vez edificantes y diver-
tidos. Para impresionar al observador con los terrores de ciento veinte
para asegurarse el sol para los viñedos y los campos de trig_o, enciend7 fo_ infiernos vestían esplendorosos trajes, máscaras hermosas, horribles o
gatas en la víspera de San Juan, o cuando quema el leno de Navrdad caprichosas, y ejecutaban una pantomima vívida. Había infiernos calien-
para que vuelva el calor del sol. tes e infiernos fríos; infiernos donde los que practicaban la medicina sin
autorización eran aplanados sobre una superficie de hielo; infiernos
donde quienes promovían litigios eran arrojados en pozos llenos de sal
LA INICIACIÓN Y LA ADMONICIÓN ORIGINAN EL DRAMA y fuentes de salmuera; se los sentaba sobre largos clavos, se los hacía
'beber drogas abominables y resbalar o caer sobre un camino de hadas
Otra concepción del hombre primitivo implica y_ desarrolla_ el dra- bien aceitadas. Sin embargo, y éste es un signo bien definido de teatro,
ma. Es la ceremonia de iniciación por la cual un mno se en hasta las torturas más sublevantes eran mitigadas por una especie de
hombre. Superficialmente, su propósito es educativo. En algunas tnbus. humor grotesco que hacía tolerable y al mismo tiempo eficaz la lesión.

12 13
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COM/IENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO

APARECE EL HECHICERO ••• , CREADOR TEATRAL repetido ciclo de la naturaleza. Las cosas de la tierra crecen y maduran
en verano, mueren en otoño y renacen con la primavera. Era fácil exten-
Al principio la magia es asunto de cada hombre. Pero pronto se der el patrón al hombre, y hacer de ello un drama. Osiris y Dionisos
reconoce la necesidad de una aptitud especial y peculiar para ese tra- lo probaban.
bajo. Uno de los salvajes demuestra tener mayor con la Cuando el hombre pasa paulatinamente del animismo a una especie
Aparece el hechicero o médico de la tribu. Es el pnmer especrahsta, de politeísmo primitivo, hace antepasados suyos de la mayoría de los
miles de años antes del artesano o del artista de una comunidad agrí- dioses. Los grandes jefes y los grandes hechiceros se convierten en gran-
cola. Con el transcurso del tiempo, el hechicero se convierte en el des espíritus: hoy podríamos llamarlos santos. Sus vidas terrenales toman
sacerdote y luego en el rey-sacerdote. En algún punto del camino se nuevas dimensiones y nuevos aspectos cuando se convierten en dioses. A
transforma en el primer creador de drama. veces, esos dioses mueren, y un dios que muere es vastamente popular,
Ha habido mujeres hechiceras y sacerdotisas, encantadoras y con- porque, debido a su misma divinidad, renacerá. burante mucho tiempo
juradoras, pero en casi todas las comunidades primitivas los que par- se pensó que en la muerte y resurrección de Dionisos -considerado algu-
ticipan en las ceremonias y los que asisten a ellas son exclusivamente nas veces un hombre divinizado que enseñó a sus congéneres a cultivar
hombres. En el otro extremo de la cultura teatral -los teatros griego la vid, otras veces como un espíritu vegetativo, y también, en ciertas
e isabelino- encontramos que se prohíbe a las mujeres intervenir como ocasiones, como un dios puro y simple- residía el origen de la tragedia
actrices, si bien &e les permite, con algunas restricciones, asistir a griega. Detrás de Dionisos había otros dioses antecesores de indestruc-
espectáculos. Aunque algunas tribus australianas piensan que las muJe- tibilidad similar: Adonis de Siria, Egipto y Grecia; Thammuz de Babi-
res son impuras, éstas pueden, fuera del escenario, cantar y actuar. Entre lonia, Atis de Frigia; y sobre todo, Osiris de Egipto. Sabemos que la
los esquimales y los indios pueblos, las mujeres participan en algunas representación de la pasión en Abidos, de cuatro mil años de antigüedad,
danzas ceremoniales, y pueden también contemplarlas. Los indios del la historia de cómo Osiris, dios rey de ese pueblo, era muerto
Pacífico Norte han tenido sus Shirley Temple. Alguien que visitó trardoramente y desgarrado en pedazos, y cómo esas partes se volvían a
Samoa alrededor del 1900, comunicó haber visto una comedia nativa unir para darle vida eterna en el panteón de los dioses egipcios (Véase
en la que las mujeres interpretaban todos los papeles, inclusive los la ilustración siguiente.) 1

de ofíciales Y marineros de la marina norteamericana. Pero en térmi- La otra teoría acerca del origen de la tragedia griega niega a Dio-
nos generales, los ritos y el teatro primitivos no fueron receptivos para nisos y Osiris y se vuelve a héroes que no 'alcanzaron el estado de
las mujeres. dioses. Esos hombres eran guerreros y reyes, y sus historias podrían
haber sido contadas primero en las danzas guerreras que servían de
estímulos del valor marcial. En lo que concierne a Grecia, esta teoría
ÜOS CAMINOS HACIA LA TRAGEDIA GRIEGA sostiene que las historias de los héroes eran narradas en ceremonias
que se efectuaban ante sus tumbas, y que esas historias evolucionaron
Hasta Atenas y Egipto, y desde entonces hasta nuestros tiempos, desde el canto y la danza hasta la reproducción dramática de los acon-
¿qué significaba en términos reales de teatro, toda esta bullente hechi- tecimientos, con un mínimo de competiciones atléticas.
cería del hombre primitivo, toda esa complicación con magia y máscaras, . Estas dos teorías de los orígenes dramáticos pueden pareoer muy
totems e iniciaciones? ¿Hay allí algo que sea realmente básico para la pero se unen por el hecho básico de que el hombre primi-
tragedia griega, ese súbito y perfecto florecimiento del teatro? Algunas tivo -y el que no es tan primitivo- tiene la costumbre de confundir
veces, las cosas apreciadas por el hombre primitivo son absurdas, capri- héroes y. dioses. Aunque los héroes puedan quedar solo en héroes y
chosas, perversas, crueles y hasta brutales. Otras veces tienen una belleza aunque. srempre hubo dioses primigenios, como los de la noche, el cielo
interior así como exterior. Siempre y en todas partes parecen presagiar o la pnmera creación, hay innumerables dioses que comenzaron como
un arte más allá de su artífice. ¿Cómo alcanza el hombre ese arte? En héroes Y que vivieron una vida divina que a menudo es demasiado
términos de la civilización occidental, ¿dónde podemos hallar las semi- humana. Si Osiris era un hombre cuando murió ciertamente se con-
llas incuestionables del teatro que llegó a ser el ático? Hay dos res- virtió después en un dios para todo el Egipto. '
puestas. Están en conflicto, pero también coinciden. En el nacimiento del teatro hay un elemento perturbador que
La teoría más antigua y popular parte de la magia simpática y es el sacrificio humano. En todas partes del mundo se derramÓ san-
de los ritos Y fertilizantes para hacer llover. Surge de los espíritus de humana en los altares o sobre las tumbas como propiciación o en
la tierra y de los dioses vegetativos. Se construye en torno del eterno y tnunfo, pero nos ha repugnado conectar el sacrificio humano con el

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 LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COM/IENZA CON E¡!HOMBRE PRIMITIVO

florecimiento de la civilización ática. Las descripciones griegas de los LAS PRIMERAS OBRAS EN EGIPTO Y JUD:!':A
ritos conectados con la muerte y desmembramiento de Dionisos hablan
solo del sacrificio de un macho cabrío, aunque es posible que este sacri- En Egipto, cierta forma reconocible de drama se remonta hasta
hace cinco mil años, y quizás hasta el 4.000 a. C. Según Louis E. Laf-
flin, h., sabemos que hubo cuatro o cinco clases de obras. Las prime·
ras, los textos de las Pirámides -de los cuales cincuenta y cinco se han
hallado en las pirámides y en las tumbas de la nobleza-, fueron
identificados como dramas por Maspero, hace ya muchos años; la evi-
dencia reside en las innovaciones que podrían ser denominadas escé-
nicas, y en los nombres de los personajes que hablan. Estos textos
registran el ascenso al cielo o la resurrección física de gobernantes y
nobles fallecidos y probablemente eran interpretados por los sacer-
dotes y los gobernantes vivos. A menudo se identificaba al rey muerto
con Osiris y al vivo con Horus.

EscENA DE UN DRAMA EGIPCio. En una obra sacra que revive la historia del
conflicto entre Horus, la deidad solar, y Set. dios del mal y asesino de Osiris,
vemos a Horus clavar su lanza en un hipopótamo, forma asumida por Set. El
dibujo original fue realizado en la época de los Tolomeos; la obra probable·
mente fue creada unos cinco mil años antes. (Tomada de Frickenhaus, Die
altgriechische Bübe.)

ficio haya reemplazado al del hombre, no muchos años antes del tiempo
de Tespis. El sacrificio humano era bastante familiar en otros lugares
que no fueran el teatro. Plutarco cuenta cómo, en la era cristiana, un
sacerdote mató a una mujer en Agrionia como culminación de una larga LA MÁscARA EN EGIPTO .. La figura con cabeza de ibis puede ser un sacerdote
que personifica a Thot, el dios de la sabiduría, en una obra Heb Sed ·o del
serie de dichos sacrificios. Hasta el siglo II después de Cristo se mataba Jubileo de 1!1 Coronación, ocho siglos antes de Cristo. (De NAVILLE, de The
cada año un niño en el altar de Zeus Licaico en la Arcadia griega. * · Festival-Hall of Oso1jkon II in the Great Temple of Bubastis.)
Cuando los espectadores asistían a Hécuba y escuchaban al mensajero
describir la inmolación de Poliena, no era un acto remoto Y pagano el La siguiente forma de drama hallado en Egipto es la llamada
que los afligía. Hacía apenas cincuenta años que el noble Temístocles, Obra del Festival de la Coronación. La más antigua que conocemos
salvador de Atenas, había sacrificado tres cautivos persas antes de la fue escrita en el 3.100 a. C., unos cien años después del primer Texto
batalla de Salamina. El nacimiento del drama griego se produjo junto de la Pirámide que poseemos. Estas obras celebraban la ascensión de
a altares ensangrentados. un faraón al poder. En diversos momentos, cuando el faraón vivía
bastante, se conmemoraba su reinado con una especie de drama deno·
* Sin embargo, Licaón fue cambiado en lobo por haber ofrecido a Zeus, minado Heb Sed, u Obra del Jubileo de la Coronación.
sentado a su mesa y disfrazado de simple mortal, los miembros de un niño a La curación de los enfermos, así como la extracción de los demo-
quien había degollado. nios, fue durante largo tiempo el propósito de muchas ceremonias tea-

16 17
LA ESCENA EL TEATRO COMIENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO

trales. Egipto podría haber tenido una forma de drama profiláctic

rituales e iniciaciones, vivaces manifestaciones de teatro mimético. Se en-
Un grupo de jeroglíficos registra cómo Isis curó a Horus de una mor
tretienen mutuamente -y entretienen también a los guardabosques que
dida de escorpión mediante respiración artificial y magia.
]os visitan- con algo que se aproxima a la actuación por placer. Su Dan-
, que sabemos del drama de la pasión egipcio -probablement
za de la Canoa no parece tener otro propósito que la actividad en grupo.
la ultima forma generada y por cierto la más dramática- se lo deb
Aunque las guerras son cosas del pasado, por su propio placer y el de sus
mos al primer actor y director mencionado por la historia escrita. S
visitantes, los nativos australianos aún realizan danzas guerreras con gran
trata de I-kher-nefert, quien fue enviado a Abidos por el faraón Usert
regocijo. Un antropólogo describió una danza de cacería burlesca en la
sen III, más o menos entre el 1887 y el 1849 a. C. para construí cual casi toda la tribu imita a unos animales llamados canguros 'de las
un nuevo templo dedicado a Osiris y "producir" como diríamos ho
rocas, y pasa por d.elante de un cazador que debiera pegarles con un
el de la Pasión ?e que contaba el ;enacimiento de aqu garrote, pero falla siempre: lo que era magia simpática, se convierte en
rey dios; N o tenemos mngun texto de esa obra ni de las que Heródot
espectáculo burlesco.
?alió. otras. dos ciudades egipcias en el 449 a. C., pero I-kher-nefe .. La comedia es una.salida del ritual. Habitualmente, los pueblos pri-
mscnb10 en piedra el relato de cómo construyó una barca para Osiri
Imtivos hacen su comedia a expensas del blanco. Los indios cherokees de
cómo le dio "un espléndido ropaje y ornamentos" a uno de los acto
Carolina del Norte utilizan máscaras de hombres blancos en danzas boo-
y él.mismo representó el papel de protagonista. Como hijo vengador d gistas, que muestran cuán bajos, licenciosos y cómicos son hoy sus viejos
de su padre; recuperaba el desmembrado cuerpo, y traía enemigos. En medio de los más serios ceremoniales de danza de los indios
Osms de vuelta a Abidos como dios vivo. La acción de la obra qu pueblos; aparecen los clowns. Invisibles para los bailarines, pero obvia-
podría haber durado varios días, se desplazaba de un lugar a 'otro
mente JOCosos para los espectadores, estos espíritus de los muertos estos
mcluía procesiones y batallas y quizás el sacrificio humano de alguno d " antiguos
. , , se b ur1an d e 1os amencanos. y mexicanos y acumulan' el
los actores guerreros que a¡esinaban a Osiris. Tenemos aquí el primer
ridículo sobre los visitantes. A veces pintados o enmascarados a veces
de estos dramas que se extienden desde entonces hasta Oberammergau
do parodias de los trajes de los turistas, imitan a predicadores cris-
pasando por el drama mahometano de la Pasión. tianos, a cowboys en un rodeo o a blancos tratando de acertar sus tiros
En los siglos en que la historia de Osiris fue desarrollándose en e
sobre la tropezando con sus propios rifles y asustando y espantando
Asia Menor y en el Cercano Oriente hasta transformarse en la histori
a los ammales.
de Dionisos, no dej? rastros en las crórücas religiosas de los judíos. Si Un signo de 9-ue el ritual primitivc;> ha en representación
embargo, en el Antiguo Testamento, los estudiosos modernos del teatr por plaoer es el tunsmo, el emprender "giras". Una sociedad secreta de la
han hallado dos libros que parecen ser narraciones dramáticas. El Can
las islas próximas, y presenta programas con escenas histó_
tarde los cantares y particularmente el Libro de Job están escritos de u
ncas, episodlOs amorosos y cuadros cómicos. La Sociedad Duk Duk de
modo que sugiere diálogos así como cantos para actores vivos. La histori
Pomerania, que solía dedicarse a las ceremonias de iniciación, aho-
de está contada con tal continuidad dramática, que una cantidad d
ra viaJa de pueblo en pueblo con comedias en las cuales el buk Duk dis-
escntores han arreglado ese libro de la Biblia en forma de drama actual.
frazado .un gigantesco y su esposa Tuburan, interpret;n los
papeles prmcipales. Las ceremomas religiosas se convirtieron en drama
popular cuando Tespis y su carro dejaron el templo de Icaria en el Atica
Los CAMINOS HACIA LA REPRESENTACIÓN POR PLACER
Y fueron con el coro a otras ciudades, en busca sin duda de fama y de
rovec?o. ,!'1 hacerlo, como William Ridgeway en El origen de la
. Es fác.il.ver los comienzos en los ritos, ceremonias y acti- ragedza, al elevar la tragedia desde una mera pieza de ritual religioso
vidades religiosas del. hoi?bre pnmltiVo, y de los hombres que se hallaron
atada a un determinado lugar hasta la forma más elevada de la literatu-
en el umbral de la histona en las costas del Mediterráneo oriental. · Pero
ra, [Tespis] fue el verdadero fundador del arte trágico"
cómo y por qué el drama ritual y religioso se transformó en el drama
El al teatro bastante claro. El primitivo
c?mo entretenimiento? ¿Cómo la magia y la leyenda religiosa se convir;
hace por razones Crea ritos de iniciación para educar
tieron en una representación por placer? ·
a. los Jovenes. Cuenta las historias de los héroes de su cultura y de sus
Podemos ver cómo sucede en los pueblos más primitivos de nuestrai
dioses, Y.así combina la religión con el drama personal. La línea tras la
época. Algunos nativos de Australia, cuya cultura es tan rudimentaria
cual el, se en teatro comercial, y el drama por el bien de
que no pueden entenderse entre sí sin el auxilio del gesto y por lo tanto
un en momenas pagadas por placer, es difícil de trazar. Algunas
no pueden hablar en la oscuridad, tienen no obstante, de danzas:
veces senala la decadencia de la tragedia clásica, como en Grecia, aun-
18
19
LA ESCENA VIVIENTE

que mucho después de Tespis. A veces el teatro comienza antes de apa-

recer el drama religioso, y entonces nunca nace el arte superior. Como
se verá más adelante, solo dos teatros del mundo occidental, el Y
el medieval, tuvieron sus raíces en el rito religioso y en la
espiritual. CAPÍTULO II

LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY

INFERIORES LATINOS

Cuando hoy observamos al hombre primitivo y estudiamos los anti-

guos mitos y leyendas, vemos cómo el teatro surge a la vida. Pero no
vemos el teatro. No vemos una sala teatral en funcionamiento y todo lo
que ha llegado a significar en cuanto a obras y actores.
Cuando hallamos el teatro, cuando por fin descubrimos un orga-
nismo completo, damos con un hecho muy curioso y desconcertante. Aun-
que hacen ese teatro hombres civilizados, hombres sumamente civilizados,
aunque vive en una época en que la literatura se ha convertido en un
arte, ese teatro prácticamente no tiene historia. No tiene un pasado
determinado y, excepto las obras existentes, casi' ningún presente. A me-
nos que el tiempo haya destruido algún manuscrito, ningún escritor de
ese siglo V a. C., el gran período de Atenas, se tomó la molestia de
contarnos exactamente cómo se desarrolló el teatro, o de describirnos
sus primeras obras. El teatro griego brota totalmente armado, como Ate-
nea de la frente de Zeus. Existe súbitamente, glorioso y completo, en
las grandes tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides, representadas con
bastante acierto en la ciudad que estaba bajo la protección de Palas
Atenea.

EL MISTERIO DEL TEATRO GRIEGO

No tenemos, literalmente, noticia alguna, escrita o arqueológica,

de lo que pudo ser el teatro del clásico y grandioso siglo V. Sabemos
que las obras griegas se daban al aire libre, en un espacio semicircular,.
con los espectadores ubicados en forma de herradura, y con cierta clase:
de estructura de madera detrás de los actores. Conocemos que había un
coro que cantaba y danzaba en torno de un altar. Estamos informados
de que había solo tres actores que hablaban, que utilizaban máscaras y
que "doblaban" sus papeles cuando era necesario. Tenemos noticia

20 21
--- -- ' ,:,:y·

LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY l'NFERIORES LATINOS

sobre la clase de vestimenta y calzado que empleaban. Pero, salvo esto, . 1 a la cúspide de la expresión dramática. No obstante, desde
unpu so . , . h' . d .
no tenemos casi conocimiento alguno concreto del teatro clásico gnego 1 ' Heródoto hasta Plutarco, nmgun esteta m 1stona or gnego,
p aton y ristóteles se molesto' en escn'b'Ir d e 11 eno sob re 1a suprema
y de cómo funcionaba. En cuanto al local del escenario -la estructura excep t A
contra la cual o sobre la cual representaban los actores-, los datos son l . o 'o'n de su drama
' -dé]' ese de lado el teatro f'ISico--,
· a menos que
rea Izaci . . d'd d 1
escasos y confusos, Y provienen de hombres que nunca lo vieron. No 1 ' manuscrito haya segmdo el cammo de las obras per I as y e os
agun , A''l
quedan materialmente ruinas de los teatros de aquel siglo, pues estaban asajes desaparecidos de Platon y nstote .es. . ,
construidos de madera, no de piedra. P Estructuralmente, la sala teatral ha muchi-
Los únicos documentos importantes de que disponemos son los ma- . desde los días de Esquilo. La interpretac10n es muy distmta. El
SiffiO . . N t
nuscritos de las obras ... y solo cuarenta y cuatro de quién sabe cuántos · se ha modificado más allá de todo reconocimiento. ues ras
escenano . , .
cientos perdidos. Pero, claro está, si tuviéramos que elegir entre saberlo b
oras no son las historias de héroes mitologicos . narradas en verso dY
todo acerca del teatro de Esquilo y tener siete de sus noventa obras, ropañadas por un coro cantante y danzante. Sm embargo, se pue e
nos decidiríamos por esto último. su evolución desde el teatro griego hasta el actual. Hasta en la
Salvo por los pocos manuscritos de obras, lo que hoy sabemos del t · ica literaria dramática vemos a menudo un parentesco. En lo
teatro griego en su gran época proviene de escenas pintadas en vasos, ecpnecta a la trama la estructura de Edipo ReY, de Sófocles, es la mis-
res ' . .
de unos pocos cientos de palabras escritas por Aristóteles más de cien roa que la de Casa de muñecas, de Ibsen: ambas obras comienzan JUSto
años después, y de algunas presunciones astutas de los arqueólogos mo- antes de una gran crisis y despliegan, en 1?- exposicion, el pasado que
dernos que han excavado, indagado y reconstruido los teatros helenís- condiciona y domina el desarrollo dramático.
ticos construidos por alejandrinos y romanos de uno a tres siglos después
de la muerte de Eurípides. Quizá debiéramos agregar a la lista los
escritos de Vitruvio, un arquitecto romano de los tiempos de César, y TRES CLASES DE OBRAS PARA UN DIOS
los de Pólux, un griego autor de diccionarios, dos siglos posterior. Pero
las dos obras en las cuales comentan demasiado brevemente los escena- El teatro griego presentaba tres clases de obras: tragedi?-s, dedica-
rios, decorados y maquinarias, nos hacen pensar de cuánto de lo que das a las leyendas heroicas y que a menudo usaban a los dwses corno
describen es griego clásico, cuánto es romano imperial y cuánto perte- solución conveniente para el final; piezas satíricas, en las que se hacía
nece al período helenístico intermedio. Aristóteles, quien escribió a los burla de tales leyendas y se caía en una obscéna mímica a cargo de
setenta y cinco años de la muerte del último gran dramaturgo, Eurípides, un coro de sátiros; y comedias, que se referían en una forT?a farsesca
estaba tan absorbido por la estética de las tragedias que no nos cuenta gruesa a la vida corriente. Las tres eran representadas en ciertas _cere-
casi nada del teatro que les dio nacimiento. monias reJ.igiosas y cívicas. Las tres empleaban un coro en los mter-
ludios entre escenas y, a menudo, en medio de éstas. Las tres estaban
escritas en verso. Las tres empleaban máscaras. Y las tres estaban rela-
LA CONTRIBUCIÓN DE ATENAS cionadas de una manera u otra con lo que podríamos llamar ideas de
la fertilidad.
La Grecia que nada supo de Alejandro el Grande ni de los Es bastante fácil aceptar que las tres formas tenían una base común
quistadores romanos fue una curiosa civilización. Atenas creó la palabra o, como proponen otros autores, que tuvieron distintos orígenes ..según
democracia, pero no siempre vivió democráticamente. Los esclavos y el dijimos -en el último capítulo, hay quienes afirman que la tragedia sur-
campesinado, el comercio y las minas de oro facultaban a los griegos gió en realidad de la celebración y adoración de Dionisos, que era. un
libres para consagrarse al inte:ecto y a las artes. Sus filósofos fueron dios de la naturaleza y de la fertilidad, así como también dios del -:mo.
originales y perspicaces; sus escultores y arquitectos, soberbios. Los grie- Hay quienes dicen que la tragedia enraizaba en los ritos cerernomales
gos contribuyeron a la ciencia con razonamientos inductivos y conceptos celebrados ante las tumbas de los héroes y de los semidioses. Pero queda
que lindan con Einstein. Sin embargo, no aplicaron a fines útiles la el hecho de que las tragedias, las piezas satíricas y las comedias se. repre-
máquina de vapor que inventaron; Anaxágoras pensaba que el Sol sentaban como parte de las ceremonias anuales en honor de Dwmsos,
era tan grande como el Peloponeso, y Aristóteles creía que las abejas cuya imagen era transportada en la procesión inicial y cuyo altar se
llevaban un lastre de piedras cuando soplaba viento fuerte. Atenas, y erigía en el centro de donde se llevaba a cabo la interpretación. Más
buena parte de Grecia, gustaba de la conversación, del pensamiento y aún, la historia de Dionisos era la historia de la naturaleza fértil que
de la literatura, así como de las artes y del atletismo, y llegó de un cada año muere y renace, la historia de la fecundidad eterna, y ésta se

22 23
LA ESCENA 'J!rViENTE. LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY l'NFER.IORES LATINOS

refiejaba eh los símbolos fálicos portados por los actores la maturgo a1 mismo tiempo que en el primer actor. La tradición dice que
primitiva. Aristóteles dice que la comedia de las fáhcasJ{0; Tespis fue también el primer empresario de giras cuando -como ob-
que eran himnos lascivos en honor de Falo, la y servamos en el capítulo primero- puso a su compama en un carro y
pañero de Dionisos. Baco -como llaman a Dwmsos !os gnegos poste,,1c;; dio representaciones en otras ciudades. Desde que en el año 534 a.C.
riores y los romanos- tenía como compañía un conJunto de ganó el primer premio ateniense a la tragedia, podemos aceptar que
cabríos. y en las piezas satíricas, estas de l,os bosqu:s tomó su carruaje y fue hacia esa ciudad siempre hospitalaria, donde
un falo. En la adoración a Dionisos, los satlros vestlan las p1eles ¿e se asentó para siempre. Quizá su carro tenía la forma de la nave en la
machos cabríos que habían sido sacrificados al dios. Tod<? este cual se supone que Dionisos visitó el Ática, Y quizá se convirtió en la
en vincularse con Dionisos lo prepara a uno para descubnr que la nave sobre ruedas -registrada en las pinturas de los vasos- en la cual
labra "tragedia" proviene del griego, de trágos, macho cabrío, el sacerdote de Dionisos, con sus sátiros tañedores de flauta, entraba en
canto. En todo caso, la tragedia griega, la pieza satíric?- y la el teatro al comienzo de los festivales dionisíacos.
recen estar tan envueltas con los tributos del dios del vmo, y la A partir de la época de Tespis, y durante tres siglos, Atenas fue la
que algunos ven su origen común en la adoración de Dionisos. capital teatral del mundo griego. Para el autor había un solo teatro:
""'- el de Dionisos, al pie de la Acrópolis. Los tres grandes trágicos -Es-
quilo, Sófocles y Eurípides- y su igual en la comedia -Aristófanes-
ORÍGENES DRAMÁTICOS fueron ciudadanos atenienses. También lo fue un autor menor, Menan-
,
íf
--$; dro, quien escribió farsas domésticas y vivió casi cien años después de
Ciertos autores están en un acuerdo reconfortante entre SI Y ?on¡r' Aristófanes y doscientos después de Tespis. Si hubo autores de esa era
Aristóteles sobre la teoría de !a tragedia nació del o que no nacieron a la sombra del Partenón, fueron a Atenas desde
no coral, que se cantaba a Diomsos. que, _ongmanamente, e]Jl' las ciudades, las islas y las colonias por las que se extendía la cultura
ditirambo contaba la historia de esa divimdad nacida de Zeus Y griega desde Sicilia e Italia hasta el Asia Menor, y compitieron por el
mortal, que enseñó al hombre a cultivar la vid y otras frutas Y, honor de ver sus obras representadas en la ciudad que Milton llamó
tos, y que fue destruida y renació como deidad. Pero por er:oca "el ojo de Grecia, la madre de las artes y de la elocuencia". Las obras
que la tragedia estaba pronta a aparecer, las leyendas de más importantes eran representadas primero ,allí, luego se repetían en
bían sido suplantadas en los ditirambos por las aventuras de los her<:,es.f¿ las provincias Y, aún después de siglos, fueron repuestas en tierras dis-
Desde entonces, aunque la tragedia ignoró casi completo las tantes. Cuando Roma, triunfante sobre Cartago, se dedicó a construir
personales de su dios favorito, las obras se convirüeron en el rasgo su imperio y además a producir obras teatrales, sus dramaturgos hicie-
importante y espectacular. de culto. , . , .. ;; ron poco más que traducir o adaptar las obras griegas.
El problema de aprecmr donde y alguien transformo el diti·;,
rambo ritual heroico mimético en los comienzos de un drama, es
vía incierto. Alrededor del año 600 a.C., un poeta y músico, Arión de,; Los FESTIVALES DIONISÍAOOS DE ATENAS
la isla de Lesbos, habría escrito los primeros versos formales que reem- i
plazaron las palabras improvisadas del ditirambo, lo cual aconteció en;. El teatro tenía una importancia vital para los atenienses, pues
la península del Peloponeso en la ciudad de Corinto. Casi los1 constituía la culminación de su ritual religioso y cívico. Ir al teatro
autores piensan que Tespis, quien vivió en el Atica, dio, el paso no era hábito cotidiano: estaba limitado a ciertos días fijos de cada
al introducir al actor que hablaba con el coro, la narra.Clon Y· año .. Las fiestas dedicadas a Dionisia tenían lugar a fines de enero y
hasta interpretaba episodios dramáticos. Un autor anüguo lo se• comienzo de febrero, y también a fines de marzo hasta comienzos de
gundo respecto de otro llamado Epígenes, que cerca de · abril. Las primeras, las más antiguas, conocidas como las Leneas con
otro hace de Tespis el decimosexto en la hsta de mnovadores. Ansto- ': el tiempo fueron reservadas principalmente para las comedias. se.
teles dijo que los dorios del Peloponeso reclamaban como suyo el des-. gundas, mucho más importantes, eran conocidas como las Grandes
cubrimiento de la comedia y de la tragedia. . .:· Dionisíacas, o de la Ciudad. Fue entonces cuando dominó la tragedia,
Parece cierto que el cambio del ditirambo al se produJo a Y allí Esquilo Y sus sucesores compitieron por los premios. El esplendor
mediados del siglo vrr y, si el innovador no fue Tespis, hizo bastan:e Y la preeminencia de las Grandes Dionisíacas atraían visitantes de todo
lo que se supone que hizo Tespis. Sin duda el hombre que se s;paro del el mundo griego. Era una semana de vacaciones: se suspendía todo
coro y se puso frente a él se convirtió en ese momento en el pnmer dra- comercio y las oficinas gubernamentales cerraban, aun las cortes de jus-

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LA ESCENA VIVIENTE' LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS

ticia. En un principio la entrada al teatro era libre; más tarde se cobró autores nuevos, aún no probados, tenían la posibilidad de una "puesta
una pequeña cantidad y se dieron entradas a quienes no tenían los a prueba", como se denominaría actualmente.
medios para pagarlas. El Estado pagaba a los actores, el costo. de
la producción física de cada obra estaba a cargo de un cmdadano neo,
al que llamaríamos un mecenas, y que entonces se lo honraba con el EL DRAMA ROMANO DEGRADADO

título de Khoregós ( corega) . . . , . ,

Las grandes Dionisíacas duraban cmco o seis dtas. El pnmer dia También Roma tuvo sus festivales dramáticos. Los llamaban ludi
estaba dedicado a una gran procesión conducida por de (juegos), porque estaban dedicados en un principio íntegramente a
Dionisos en su flota de supuestas naves, y a deportes, JUego: Y diver- deportes y entretenimientos, tales como boxeo y bailes en la cuerda
sión general. En el segundo día, a veces en el se realizaban los floja. Se infiltraron las representaciones farsescas de provincias y, en el
concursos ditirámbicos. Los últimos estaban dedicados a las obras que año 240 a. C., un escritor latino introdujo una tragedia griega tradu-
competían por los premios anuales. cida. En un principio, los ludi se celebraban en abril, julio, setiembre
En cada uno de estos tres días, durante el siglo V, se presentaba y noviembre, pero más tarde, en cualquier ocasión conveniente, como
un autor distinto con tres tragedias y una pieza satírica. Cuando todas un triunfo bélico o el funeral de un ciudadano importante. En el año
estas obras trataban un mismo mito o un grupo único de personajes anterior a la muerte de Sila, en el 78 a. C., se ofrecían ludi en cuarenta
relacionados recibían eJ nombre de tetralogía. Un buen ejemplo de y ocho fechas. Se dice que Roscio, un autor muy popular de la época,
tetralogía es' La orestíada de Esquilo, representada en el año 458 a. C., habría actuado ciento veintiocho veces en doce meses. El gusto de los
que incluía Agamenón, Las coéforas, Las y Proteo, desapa- romanos por la combinación de obras, juegos y espectáculos violentos
recida pieza satírica; todas se referían a la tra?edia d,e. la casa de los era tan grande que a veces hubo funciones nocturnas a la luz de las
Atridas. Cuando a veces se dejaba de lado la pleza satmca, a las obras antorchas. El motivo subyacente en los ludi -que eran siempre gra-
interrelacionadas se las llamaba trilogía. Cada año, Esquilo, en general, tuitos- era afín con el de "pan y circo" con que la clase gobernante
se limitaba en sus tragedias para concurso a un solo pero Sófocles divertía y aplacaba al proletariado.
lo hizo rara vez si lo hizo, y Eurípides, al parecer, nmguna. Si alguna vez tuvo el teatro romano la significación religiosa y
Los autores' griegos eran enormemente prolíficos. Se ?ice que cívica del griego, la perdió rápidamente y se convirtió meramente en
quilo escribió noventa obras y que ganó trece veces el pnmer premio. el "negocio del espectáculo" (Show business/. Apareció el empresario
Sófocles escribió más de cien y ganó dieciocho concursos. Se supone comercial. Los magistrados cuyo deber era suministrar juegos para las
que Eurípides escribió noventa y dos, pero quizás debido a su trata- multitudes, se volvieron a los profesionales para las obras y para las
miento no convencional de los dioses y de personajes sagrados no obtuvo representaciones. El actor-empresario tenía su compañía de esclavos li-
más que cinco victorias. De las trescientas obras escritas por los tres bertos Y extranjeros. Compraba una obra al autor o adaptador, pagaba
dramaturgos, se han perdido todos los manuscritos menos treinta y tres: los trajes y utilería y asumía todos los riesgos de la producción y pre-
nos quedan siete de Esquilo, ocho de Sófocles y, lo que es bastante sentación. Si la obra resultaba popular, se le entregaba dinero en pro-
porción con su éxito, y a veces como premio hojas de palmas o coronas
interesante, dieciocho de Eurípides.
de plata u oro. Un resultado inevitable era la organización de claques
Los autores que competirían eran seleccionados por un funcionario
aplaudir a _ciertos actores y abuchear a otros. La crueldad y la
denominado árkhon (arconte) . Después de los tres días de competencia,
vwlencm de los JUegos y espectáculos que se realizaban en los mismos
se reservaba un tiempo para la crítica severa y el otorgamiento del anfiteatros que las obras -y a menudo en una misma función- iba
premio anual a cargo de un reducido jurado elegido al azar. en aumento. Las obras eran cada vez más licenciosas, o se las reempla-
Medio siglo después de haber instituido Atenas los primeros con- zaba con pantomimas, cuadros vivos o danzas lascivas.
cursos de tragedias, la ciudad añadió la competencia de comedias. Al
principio dedicó un solo día a cinco obras cómicas de distintos autores.
Luego se representó una comedia cada tarde, después de las tragedias PANTOMIMAS EN VEZ DE OBRAS
del día.
Además de las fiestas dramáticas atenienses, había un tercer tipo, Durante el Imperio, los espectáculos dramáticos más populares fue-
las Dionisíacas Rurales, llevadas a cabo en las poblaciones del Atica ron las pantomimas, que recurrían a la música, la danza, los trajes y
en diciembre. Allí se pres·entaban las obras ganadoras de Atenas, y los decorados para volver a contar los mitos griegos. En El asno de oro,

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LA ESCENA VIVIENTE
LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS

escrito alrededor del año 150 de nuestra era, describe uno ,de
lujuriosamente o se abrían bien para lanzar miradas apasionadas de
esos espectáculos, que representaba el juicio de Delante del
modo que a veces parecía que solo sus ojos danzaban", Prometía :'con
"a modo de preludio, un conjunto de hermosos. JOvenes de ambos
gestos tensos ... que lo casaría [a Paris] con la mujer más hermosa del
se movían con dignidad en las graciosas ondulacwnes de la danza p1rnca

ACTRIZ O BAILARINA ROMANA. Podría

haber sido cualquiera de ambas cosas,
pues en las representaciones pantomími-
cas de mitos clásicos, diosas y mortales
iban tan escasamente vestidas como la
Dos CLOWNs ROMANos. A la izquierda, un bufón etrusco; a la derecha, el joven de este dibujo. (De MANTZIUs,
Mandacus romano. (De Theater Workshop, 1937.) A Histo1'y of Theatrical Art in Ancient
and Modern Times.)
griega . . . A poco, una trompeta tocaba la retirada . . . y el fondo
desaparecía [el telón caía en una hendedura del piso] para descubrir mundo, su propia contraparte humana. El joven Paris le entregaba gus-
una representación mucho más complicada". tosamente la manzana en prueba de su victoria ... "
La escena representaba una montaña boscosa e! famoso Entonces se abría una fuente de vino mezclado con azafrán desde
Monte Ida de Homero imponente pieza de arqmtectura escemca, b1en alta, una fuente oculta en la cima de la montaña y sus numerosos
recubierta de césped y cantidades de árboles plantados. El diseñador salpicaban con una lluvia perfumada las cabras que allí pastaban de
dispuesto que un torrente se abriera desde la cima de la montaña y cayera haCla modo que su blanco pelo se teñía del rico amarillo asociado
un lado. Un rebaño de cabras pastaba allí, y un joven se paseaba por el lugar, al mente. a los rebaños que pacían en el Monte Ida. El perfume llenaba todo
parecer a cargo de los animales, vestido con flotante traje asiático y con una tiara el anfiteatro, y entonces la maquinaria escénica se ponía en movimiento
de oro en la cabeza. Representaba a París, el pastor frigio. Luego adelanta?a un la tierra parecía abrirse y la montaña desaparecía de la vista. '
hermoso joven. . . el dios Mercurio llegaba danzando hasta Pans y despues de
darle una manzana de oro, le explicaba por señas ..• las órdenes de Júpiter.
El personaje que seguía era Juno, interpretado por una joven. de muy bellos
rasgos. . . Luego venía Minerva, corriendo. . . La una de extra- EL CORO Y LOS ACTORES GRIEGOS
ordinaria belleza ... , Venus, Venus antes del matnmomo. Para meJor mostrar
su figura perfecta la cubría solo un mandil de fina gasa. Un rasgo singular y curioso del teatro griego fue el coro que se
mantuvo desde los días del antiguo ditirambo. Se supone que Tespis
Juno iba acompañado por Cástor y Pólux; Minerva, por dos jóvenes
tenía. un cor? de miembros. Después de dar Las suplicantes,
que representaban el Terror y el Temor, y Venus "por toda una escuela
Esqmlo reduJo el numero a doce; y luego Sófocles lo aumentó a quince.
de pequeños felices que la rodeaban en tropel, tan y de
Estos hombres -que a menudo aparecían con trajes de mujeres- can-
piel que se los podría haber tomado por verdaderos cupidos
taban se movían según patrones rítmicos. A veces hablaban por boca
del cielo ... Juno avanzaba calmosamente" y Minerva con "contorswnes de su Jefe o se lamentaban y discutían entre sí.
rápidas y excitadas". Al compás de sentimentales aires lidios, "Venus
. Cua_ndo Esquilo añadió otro actor al que Tespis había introducido,
comenzaba a bailar al son de la música, con pasos lentos Y morosos Y
hizo pos1ble el diálogo y el papel del coro disminuyó en importancia.
una suave ondulación de caderas y cabeza ... Sus párpados se movían
En las obras de Sófocles, el coro aún desempeñaba una parte en la

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 LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY JINFERIORES LATINOS

trama, pero menor, y la oda coral se convirtió casi en un interludio papel cada actor (lo cual era práctica común) , Esquilo pudo tener
lírico entre escenas dramáticas. Eurípides redujo aún más la significa- seis personajes en Agamenón, y Eurípides, once en Las fenicias.
ción del coro. La comedia de Aristófanes, que era mucho más estricta El actor griego tenía que ser un artista muy habilidoso y versátil.
y complicada en su forma, empleaba un coro de veinticuatro miembros, (. Imagínese la dificultad de interpretar mujeres como Electra!) Si bien
que se dividía en dos para las escenas de disputas. mayor parte de sus discursos eran declamados solemnemente, a me-
Existe una teoría más bien dudosa de que Sófocles introdujo un nudo había un grado considerable de acción violenta y expresión emo-
cuarto actor en Edipo en Colana, obra que escribió cuando tenía alre- cional, y ciertos pasajes líricos tenían que ser cantados con el acompa-
dedor de noventa años. Difícilmente parece posible, porque el cuarto ñamiento de un ejecutante de flauta. Los auditorios griegos eran suma-
actor era innecesario. Mediante el uso de máscaras y haciendo más de un mente críticos con la articulación de los actores y con el tratamiento
que éstos dieran al texto. Cuando en el siglo IV los actores comenzaron
a tomarse ciertas libertades con sus partes en un teatro donde no se
podía esconder al apuntador, Licurgo preparó textos auténticos y cuidó
de que los actores los siguieran estrictamente.
Aunque los romanos siguieron la costumbre griega y no permitieron
que intervinieran actrices en las comedias o tragedias clásicas, emplea-
ron hasta seis actores en una obra. En las farsas y en especial en las
pantomimas y en los cuadros, los que, a medida que decaía la escena
romana, eran más populares, los papeles principales estaban casi siem-
pre a cargo de mujeres.

MÁSCARAS y TRAJES

Al igual que el coro, la máscara es otro rasgo del drama griego

ajeno a nuestras ideas de la representación dramática y, también como
el coro, estaba arraigada en el ritual religioso. En todas partes se utilizó
la máscara mucho antes de que Tespis se pintara la cara con verdolaga,
albayalde y rojo cinabrio, o que usara un rostro simulado de hilo, y aun
después que hubo desaparecido el coro continuó el uso de la máscara
en la Nueva Comedia del griego Menandro y en las obras romanas de
Plauto y de Terencio. Sófocles mejoró las máscaras de género que em-
pleara Tespis, al tallar rostros en madera y pintarlos además. También

e
CoROS DE COMEDIAS. En la cerámica griega del siglo v hallamos figuras pintadas
CORO ENMASCARADO DE HACE
AÑos. Estas figuras con cabezas de
males, quizá demonios, aparecen en
frasco de la antigua Micenas, patria
que deben de representar a los integrantes enmascarados del coro. Arriba se ven Agamenón, que los arqueólogos
sátiros; en el centro se ven hombres a caballo, quizás en Los caballeros de por el año 1200 a.C. (De BrEBER, Thel
Aristófanes; abajo son avestruces montadas. (Del ]ournal of Hellenic Studies, History of the Greek and Roman
1890, PoPPELREUTER., De Commoediae Atticae, 1893, y RoB!1NSON, Boston Mu- Theatre.)
seum Catalog of Etruscan and Roman V ases, 1.893.)

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!:
 LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS

se empleó el corcho y, en Roma, la terracota o barro cocido. Tanto el

coro como los actores utilizaban máscaras.
Aunque el origen de la máscara fue religioso, su uso sirvió a varios
propósitos prácticos. Sin máscaras de distinto diseño, le hubiera resul-
tado difícil a un actor representar dos papeles. Además, como la más-
cara calzaba en la cabeza del actor como un casco, era más grande
que su cara natural y sus rasgos eran más visibles a las largas distancias
de los teatros que a veces albergaban 15.000 espectadores. Las bocas
muy abiertas hacen suponer que habrían permitido el uso de alguna
clase de megáfono para aumentar la potencia de las voces de los actores.
Una desventaja de la máscara era, por supuesto, la inmovilidad
de la expresión. El auditorio tenía que recurrir a su imaginación cuando
las líneas del diálogo indicaban un cambio de estado de ánimo en un
personaje; pero quedaba la posibilidad de que un actor que se retiraba
de escena con un rostro feliz volviera con un semblante apenado, acorde
con la calamidad acontecida fuera del escenario. Un escritor romano del
siglo I describe una máscara que tenía un lado alegre y el otro serio,
con lo cual el actor podía variar la expresión de su rostro según volviera
al auditorio uno u otro lado.
La máscara indicaba la edad, el estado de ánimo y hasta el rango ACTOR TRÁGICO ROMANO. Este
dibujo de una estatuilla
de un personaje. Las trágicas eran por lo común serenas y hermosas, muestra la máscara. El cotur-
aunque los rasgos aterradores de las furias en Las euménides hayan no, que aumentaba la altura
creado el pánico durante la primera representación de la tragedia de del actor con su gruesa suela,
Esquilo. En algunas de las comedias de Aristófanes, el coro llevaba más- podía quedar escondido tras
la larga vestidura. Los dos
caras de aves, abejas y ranas. El realismo de las máscaras de personas objetos que hay debajo son
contemporáneas debe de haber sido muy fiel, pues en la representación para asegurar la es-
de Las nubes, cuando un personaje hizo su aparición en el papel de tatuilla a una base. (De NA-
VARRE, Le Théfitre grec.)
Sócrates, el filósofo se puso de pie para que el auditorio pudiera apre-
ciar la semejanza.
Aunque las tragedias se referían a gente de la época homérica, los
trajes utilizados por los actores eran una especie de compromiso feliz En las comedias, los personajes contemporáneos tenían tan solo el cal-
entre la exactitud histórica -imposible para ellos- y los trajes de la zado corriente. Allí está el origen de la distinción entre calzar el cotur-
época. El chitón, o vestidura larga que va del cuello a los tobillos, pres- no no, giro que se emplea para señalar si una situación es trágica.
taba un grave aspecto que habrá ayudado al actor a sentir y trans- Nadie sabe con exactitud en qué período aparecieron estos elementos
mitir la solemnidad de los personajes heroicos. Sin embargo, el chitón para dar una altura impresionante. Con algún relleno los actores evita-
y el manto más corto que se podía usar sobre éste eran de colores ví- ban parecer delgados.
vidos (lo cual nos recuerda que las estatuas de Fidias y de otros escul-
tores griegos no fueron el mármol blanco y frío con el que ahora aso-
ciamos el arte clásico, sino que estaban pintadas alegremente con colores LA ESCASA INFORMACIÓN DE VITRUVIO
realistas) . Los trajes de la comedia eran del estilo de la época, salvo
cuando aparecían dioses o figuras mitológicas. Todo lo que hasta aquí hemos escrito debería estar abundante-
Para separar del coro a los actores y para acordarlos con las más- mente plagado de "se supone", "se dice" y "probablemente". Cuando
caras de tamaño exagerado, aquéllos empleaban en la tragedia un a describir el teatro físico en que se representaron las obras
peinado exagerado, el ónkos, y quizás un calzado de suela muy alta, gne15as, nos . en un terreno aún más inseguro. Solo dos
el kóthornos (coturno, contraste con el coro, que usaba calzado bajo. escntores antiguos, Vrtruvro Y Pólux, trataron de describirlo con algún

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L
 LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY fNFERIORES LATINOS

detalle; Vitruvio escribió su De Architectura poco antes del nacimiento LA FORMA DEL TEATRO
de Cristo, y Pólux redactó su Onomasticón, especie de enciclopedia, en
el siglo u. A menudo no indicaron con claridad si se referían al teatro Tenemos razones para creer que, en días muy anteriores a Tesr:is,
romano, al helenístico o al verdaderamente clásico. Trabajaban con el coro ditirámbico cantaba y bailaba en de la gente cm-
la gran desventaja de tratar de estudiar cosas muertas y desaparecidas d d y del campesinado. Sabemos que el pnmer teatro de D10msos fue
mucho tiempo antes. No había una imprenta que estimulara la redac- en Atenas, y que el coro apaPecía en un espacio llano, circular,
ción de libros descriptivos y técnicos o que conservara los diarios. Se cr veinticuatro
de · metros el e el"' ' t ra - "1 ugar. para elan-
1ametro; esta or kh es
habían perdido muchos manuscritos antiguos, y Vitruvio hace referen- zar" _ ha sido descubierta por los arqueólogos. Pero el pnmer teatro
cia a algunos que aportarían ciertos datos. de piedra en ese lugar, con una orkhéstra de fue
En De Architectura, Vitruvio tiene mucho que decir sobre la cons- construido solo cien años después, cuando el escenano adqumo la for-
trucción de templos y baños y casas de campo, sobre los acueductos, ma helenística. La estructura actual data de la época de Nerón.
los relojes de sol y el "estuco en los lugares húmedos", sobre las cata- En cuanto al auditorio, el lugar donde, en el siglo v, los especta-
pultas y hasta sobre astronomía. Pero casi todo lo que ha escrito acerca dores tomaban asiento, nada sabemos de él. Suponemos que poco antes
del teatro se refiere a la acústica: "cómo hacer que las voces del esce- de Tespis se habrá considerado conveniente ubicar la orkhéstra donde
nario se elevaran más clara y suavemente a los oídos de los espectado- dos montes se encontraban y formaran una concavidad natural rodea-
res". Dedica mucho espacio a "las columnatas y pasajes detrás de las da por un terreno en pendiente. El teatro "circular" se estaba haciendo
escenas", así como a las proporciones de las orquestas, la disposición
de los asientos y la altura de los escenarios en los teatros romanos y
helenísticos. Acuerda unas sesenta palabras a un dispositivo para trans-
formaciones escénicas que aún nos intriga. Como lo denomina por el
nombre griego períaktoi (pl.), podemos suponer que provinieron de
los orígenes áticos. Es todavía más voluble -ochenta palabras en total
- para algo que pareció de suma importancia a la gente de teatro
del siglo xv en Italia: los tres tipos de decorados utilizados en su pro-
pia época para las formas dramáticas establecidas por los griegos: tra-
gedia, comedia y piezas satíricas. El único comentario directo de Vi-
truvio sobre el teatro ateniense clásico sugiere que un hombre "que
estaba a cargo de la escena" para una obra de Esquilo pintó decora-
dos en perspectiva. Escribe, con alguna aspereza, sobre un pequeño tea-
tro contemporáneo del Asia Menor -que algunos piensan que ni si-
quiera era teatro, sino un lugar de reunión- cuyo fondo escénico,
pintado con falsa perspectiva, era un revoltijo de formas arquitectóni-
cas mal avenidas. Pólux, quien escribe en los días del Imperio Romano,
simplemente enumera los componentes del escenario, incluidos puertas
trampas, grúas, cicloramas y dispositivos de iluminación.
Además ele las oscuridades ele Vitruvio y ele Plux, poca evidencia
nos queda, salvo las ruinas arquitectónicas. Podemos ver auditorios ro-
manos e indicios bastante buenos de las paredes de los escenarios roma-
nos en los teatros que se extienden del Asia Menor a Francia y España,
y las cenizas del Vesubio conservaron en Pompeya pinturas de los esce-
TEATRO HELENISTA. Esta reconstrucción está basada en las ruinas de un teatro
narios romanos y hasta ele los actores que en ellos aparecieron. Pero construido en el siglo IV a.C. Como en los primeros teatros, cien años antes, los
las reliquias y constancias de los teatros griegos y helenísticos no son asientos rodeaban más de la mitad del círculo de la orquesta, donde aparecía el
ni aproximadamente tan vastas. En realidad, del helenístico queda muy coro. El teatro helenístico difería del teatro del siglo v a.C. por su escenario
elevado y, a veces, por las rampas que a él llevaban. (Dibujo de GERDA
poco, Y del griego clásico, casi nada. BECKER WITH.)

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 LA ESCENA VIVIENTE
LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS

menos circular. No sabemos cuándo comenzaron los griegos a excavar

una para convertirla en auditorio, el cual parece haber rodeado período de qmmentos años, en muchísimas ciudades, en numerosos
dos de la orkhéstra en el siglo v. (En griego a la concavidad se países y bajo condiciones políticas, raciales y culturales muy diferen-
la denomma koilon, y en latín, cavea. Esta última fue la palabra roma- tes. Era inevitable una diversidad en la estructura, por lo menos en
na para auditorio, mientras los griegos abandonaron koilón por théa- lo que concierne al escenario. De modo que no busquemos a'go que
tron, o teatro, que deriva de la palabra griega que significa "ver".) no podremos hallar: un tipo del teatro clásico, un tipo helenístico des-
Se supone que en un principio los espectadores permanecían de pie 0 arrollado claramente de aquél, y una variedad romana pura. Además,
sentados sobre la ladera; luego dispusieron de bancos de madera. En algunos autores gustan reconocer un tipo mixto que llaman grecorro-
Sicilia, los asier:tos estaban excavados en la roca natural ya mano, por interacción del helenístico y del romano.
por el siglo v. Cuando Licurgo r·econstruyó el teatro de Dionisos, alre-
333 a.C., instaló asientos de piedra, costumbre que se exten-
dw rapidamente por todo el mundo helenístico. Quedan restos de los LA "sKENÉ" O FONDO ESCÉNICO

gloriosos auditorios de ese período tardío: el hermoso teatro tallado en

Con el transcurso del tiempo, Europa, occidental tomó théatron,
la palabra que los griegos empleaban para los asientos que cubrían la
concavidad de una ladera, la convirtió en "teatro" y la utilizó para
designar la totalidad de la sala teatral. Algo parecido se hizo con otra
palabra griega, skené. Lo que llamamos escena en una obra, én el es-
cenario o aun la escenografía pintada, proviene de la palabra emplea-
da para una barraca o pabellón ele mad::ra, skené. En el año 465 a.C.,
en Atenas se ubicaba una skené sobre un borde de la orkhéstra,. frente
al semicírculo de asientos. La teoría común es la de que estaba desti-
nada a proporcionar un vestuario para los actores y el coro, y que
era por cierto un lugar cómodo para un cambio rápido de máscara y
traje cuando un actor interpretaba dos o tres papeles. En todo caso
la skené se convirtió en un rasgo común a todos los teatros griegos del
período helenístico. Sabemos que tenía unas cortas alas en cada extre-
mo, que la pared estuvo atravesada, más tarde o más temprano, por
tres puertas, y que había entradas laterales entre las alas de ese edificio
y el auditorio. Pero solo de esto estamos seguros. No tenemos idea de
cuándo la skené se convirtió en una estructura de dos o tres pisos.
Incluso hay cierta confusión con la palabra proskénion; significaba
MAPA DE LOS TEATROS HELENÍSTICOS. S\e conoce la ubicación de estos teatro&
unos cuarenta, por las .ruinas que de ellos quedaron o por alusiones históricas: algo delante ele la skené, que a veces se tomó como la pared ele la mis-
Sm duda alguna hubo muchos más. ma skené, y otras veces como el lugar ele actuación -o sea lo que lla-
maríamos escenario- entre la skené y la orkhéstra. Es seguro que en el
la roca de las ruinas bien conservadas de Epidauro en Grecia, siglo v se utilizó el techo de la skené como lugar donde pudiera apare-
Y dos er: el Asia Menor, el elevado arco de asientos que miran hacia cer un dios que resolviera las dificultades ele la trama o ·de donde se
el ampho valle de Pérgamo, y la estructura pura casi de miniatura lo descendía con una grúa. Algunos estudiosos que procuraron recons-
en Priene. ' ' truir los teatros helenísticos creen que ese techo se convirtió en un se-
Lo único que parece definido y claro en el teatro griecro último gundo escenario al contar con otra pared detrás del mismo y otros
es la orkhéstra Y el auditorio. Cuando tratamos de enterarnosb del esce- proponen un tercer piso para los dioses y la maquinaria.
-siquiera escenario helenístico-, nos sumergimos en proba- De una cosa podemos estar seguros: la altura del escenario en los
y suposiciones. En realidad, es riesgoso suponer que existió diversos períodos. El escenario clásico estaba a un mismo nivel con la
patron alguno las formas en desarrollo. Los teatros que nos inte- orkhéstra o se elevaba sobre ella solo uno o dos escalones bajos. El
resan -tanto gnegos como romanos- fueron construidos durante un helenístico tenía tres metros y medio de altura, y el romano, uno y
medio. El helenístico era poco profundo, a diferencia del romano.
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3'7
 LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY fNFERIORES LATINOS

EL TEATRO ROMANO

Cuando llegamos al teatro romano, pisamos un terreno bastante

sólido. El helenístico tenía una orkhéstra circular íntegra delante de la
skené. El llamado grecorromano -que se extendió de una costa a la
otra del Mediterráneo poco antes del nacimiento de Cristo- ubicó el
escenario de la skené sobre el borde de la orkhéstra. Los romanos tran-
quilamente unieron la skené con el auditorio, redujeron la orkhéstra, a
un semicírculo y, con su manía de la construcción en arcada, a menudo
levantaron el teatro íntegro como estructura libre sobre el nivel del sue-
lo. El coro y los actores estaban limitados al escenario inferior, y la
orkhéstra, disminuida, se convirtió en un lugar donde se colocaban
asientos no fijos para la oficialidad romana y los visitantes distingui-
dos. Unos pocos escalones llevaban hasta el escenario, que estaba rica-
mente adornado con columnas, paneles y cornisas, y con tres puertas
por la parte trasera y una a cada lado. En la página 39 aparece una
reconstrucción.
La república romana, con una tradición de simplicidad casi espar-
tana, miraba con desdén la "degeneración" del arte griego y de todo
aquello de lo que tuviera ese origen, y fruncía el ceño ante el teatro
institución sibarita y corruptora. El primer teatro fue construido
madera en el 179 a.C. y pronto se destruyó. En el 55 a.C., cuando la
república se estaba convirtiendo en imperio, Pompeyo se aventuró a
construir un teatro permanente de piedra, y lo logró levantando un
templo a Venus Victrix sobre la última fila del auditorio. De tal modo,
las hileras de asientos se convertían en gradas que llevaban al altar y TEATRO ROMANO. Basado esencialmente en las ruinas de Aspendos, en el sur
del Asia Menor. Donde había una ladera conveniente, los romanos construían el
el todo quedaba disfrazado como un templo. (Esto nos recuerda el fa- auditorio inclinado, pero no vacilaban en erigir una estructura libre como ésta.
moso Y di_stinguido Museo de Boston, de la época victoriana, cuando Como se verá por una comparación con los planos de las páginas 41 y 42, la
los bostomanos correctos podían acudir libremente porque pagaban la zona para las gradas se había reducido a un semicírculo. El escenario era más
entrada para ver un museo de curiosidades y asistían gratuitamente a bajo y más angosto que el helenístico. (Dibujo de GERDA BEdKER WITH.)
la obra.) Solo otros dos teatros permanentes precedieron al enorme
Coliseo, y sus crueles espectáculos dominaron los entretenimientos ro- denominados phlyákes, * y hoy encontramos en los vasos antiguos esce-
manos, pero desde Inglaterra y España hasta el Asia Menor se levantó nas que muestran a los actores en plataformas de madera toscas y bajas,
un gran número de teatros romanos. En muchos, el auditorio estaba dotadas a veces de algunos pocos escalones. Con toda razón se puede
protegido por marquesinas y el escenario tenía un techo largo y angosto. creer que existían esos escenarios para las rústicas farsas atellanae que
Más tarde, en Pompeya y quizás en otros lugares, hubo pequeños tea- se originarán mucho después en la Campania, al sur de Roma, y se
tros completamente techados. referían a personajes ordinarios de la época. En Roma, donde la come-
Mucho antes de los días del Imperio Romano, Italia tuvo un tea- dia parece haber gustado más que la tragedia, se desarrolló la fabula
mucho más y popular. Era teatro de comedia, y del tipo más togata -"fábula", o comedia, "con trajes locales"-. Merced a una
mdecoroso. Tema ra1ces gnegas y locales. Poco después de la época de pintura mural italiana sabemos que se presentaban bailarines
Aristófanes, los griegos escribieron en Siracusa farsas que no tenían coro en plataformas rústicas, al tiempo que un miembro de la compañía
y se refirieron primero a figuras mitológicas y más tarde a episodios recogía monedas entre los espectadores.
cotidianos, tales como intrigas doméstic_as y tunanterías de todas clases.
En el sur de Italia, tanto las obras como los actores de tales farsas eran * En algunos autores este vocablo aparece castellanizado como "fliacas".
(N_ del T.)
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1
LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS

HELENÍSTICO, GRECORROMANO Y ROMANO. Estos pla,p.os muestran tres tipos ge--

nerales de teatros clásicos. En la página opuesta, arriba, el teatro helenístico de·
Epidauro, con pasajes (llamado cada uno párodos) entre el edificio del escena-
rio y la zona del auditorio. Abajo, un ejemplo del llamado tipo grecorromano,.
con el escenario sobre la orkhéstra. A veces, en los teatros romanos, habia pasajes
entre los espectadores Y. el escenario, pero era más común la disposición del'
de Herodes Atticus, en Atenas, mostrada en esta página. (De BrEBER, The·
History of the Greek and Roman Theater, y NrcoLL, The Development of the·
Theatre.)

DECORADOS Y MAQUINARIAS

El teatro griego del siglo v y el helenístico que lo sucedió no fue--

ron tan austeros como para excluir el espectáculo y los recursos escé--
nicos. En el año 458 a.C., Agamenón, el héroe de Esquilo, entraba en
un carruaje. Había algún decorado pintado, que Aristóteles atribuye a.
Sófocles, Y Vitruvio, a Esquilo. No sabemos si consistía en paneles ador-
nados que se ubicaban entre las columnas de la skené, o si eran simple--
mente los períaktoi que describen Vitruvio y Pólux. Los períaktoi eran
prismas con diferentes indicaciones escénicas -probablemente estiliza-
das- dibujadas en sus tres caras (véase p. 86). Aparentemente se los

40 4L
LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS

LA COMEDIA HACIA EL AÑO

300 A.C. Tres escenas de
phlyakes, término usado para
las obras y los actores. Las
"tragedias hilarantes" flore-
cieron en las colonias griega·•
en el sur de Italia alrededor
del año 300 a. C.; hacían
burla de la tragedia clásica o
presentaban escenas cómicas
de la vida cotidiana. A la de-
recha, disputa entre un jovPn
y un anciano; en el centro,
Hércules golpea en una puer-
•l; abajo, Aquiles observa a
su anciano tutor, mientras lo
empUjan para hacerle subir
los escalones que unían el ru-
dimentario escenario con el
suelo. Las figuras cómicas ves-
tían pantalones ajustados,
asiáticos más bien, no grie-
gos. (De MANTZIUS, A His-
tory of Theatrical Art in An-
cient and Modern Times.)

ORKESTRA

43
 LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS
LA ESCENA VIVIENTE

como las obras ejercen una mutua interacción. El teatro influye sobre
colocaba a los lados de la skené. Pólux escribe sobre una "máquina de
las obras, Y las obras, dentro de algunos límites, sobre el teatro. Veamos
relámpagos" que podría haber consistido en un períaktoi con zigzags
ahora cómo el teatro clásico griego influía en el autor teatral, y cómo
pintados sobre negro. Nadie sabe cuándo los períaktoi se usaron
éste utilizaba las convenciones propias de ese teatro para alcanzar la
por pnmera vez, pero por lo menos dos elementos llamativos de la ma-
quinaria escénica aparecieron en el siglo V: el ekkyklema y la meklané.. eficacia teatral.
Cuando la skené era solo una habitación dedicada al vestuario, la
Aunque según una norma tradicional los asesinatos debían cometerse
ubicación de las primeras obras de Esquilo era en pleno campo. Cuan-
de escena, sus resultados podían ser exhibidos a los espectadores
do se introdujo una construcción con tres puertas, las obras podían ser
medmnte el ekkyklema. Era éste, obviamente, una plataforma que atra-
interpretadas delante de un templo o de un palacio. En algún momen-
vesaba una puerta, pero no sabemos si giraba sobre un eje o si se movía
to se asignó la puerta central al héroe; una de las laterales se suponía
sobre ruedas como un moderno carro escénico. Sabemos sí que ekkykle-
. d·e " sacar sobre ruedas"; hay una escena de 'Los' acarnienses que llevaba a la habitación de un personaje secundario o a las habi-
ma denva
taciones de los huéspedes; y la otra lateral era para uso de un personaje
de. Aristófanes, en que Dicaeopolis llama a la puerta de
menor, o representaba un altar en ruinas o una prisión. Las entradas
Y, le a q';le salga. Eurípides replica: "No puedo, no estoy
laterales, ubicadas entre los extremos del auditorio y la skené, en un
ocwso . Dicaeopohs gnta entonces: "Por lo menos hágase sacar sobre
caso, conducían a la ciudad, y en el otro, al puerto o a campo abierto.
ruedas". "Muy bien", responde Eurípides, "me haré sacar sobre rue-
Los autores teatrales, que eran directores y, a menudo, también acto-
das" .. La mekha,né * era. un dispositivo que permitía la aparición de
res establecieron estas convenciones para que resultara más clara la
un dws sobre un escenano superior o en el aire, o lo descendía al nivel
acción de sus obras. Introdujeron el ekkyklema y la mekhané, y proba-
de los seres humanos; estos efectos parecían necesarios en dos de las
blemente los pane!es pintados y los períaktoi para suplir algunas de las
obras de Esquilo y en muchas de las- de Eurípides. Pólux describe una
limitaciones del escenario. Como Shakespeare, recurrieron a personajes
grúa descendía de lo. alto para sacar de escena un cadáver o algún
que describían las cosas que los espectadores no podían ver pero que
personaJe. la Las nubes, de Aristófanes, Sócrates parece
debían imaginar.
esta: suspendido mediante una máquina así, pues dice: "Camino por
el aire y contemplo el Sol".
Al acercarnos al teatro romano las maquinarias escemcas van
LIMITAG:'ONES LITERARIAS
Pólux enumera diecinueve, incluidas las puertas-trampas
y los y.casi tod.as podría.n haber sido empleadas en la época
El autor de tragedias griegas debió enfrentar otras limitaciones
V1truv10 descnbe tres tipos de montajes escénicos: para la
además de las derivadas del teatro físico. Eran las que llamaríamos li-
tragedia, con columnas, frontones, estatuas y otros objetos propios de
mitaciones literarias: convenciones de la forma dramática atribuibles
reyes"; para l.a comedia, "aposentos privados, con balcones y vistas que
al ditirambo. La más importante y la que nos resulta más difícil de
representan hileras de ventanas"; y para las "escenas satíricas" "árbo-
entender y aceptar, es el coro. Para espectadores acostumbrados al dra-
les, cavernas, montañas y otros elementos rústicos". Las tres clases de
ma personal e íntimo, el coro puede parecer una interrupción absurda
decorados de Vitruvio corresponden a las tres formas teatrales escritas
y, por lo tanto, una limitación inaceptable al arte del dramaturgo.
y represe.ntadas en el siglo V, pero ello no significa que esa descripción
Cuando Gilbert Murray, traductor de obras griegas y, al mismo tiem-
haya temdo en cuenta al teatro helenístico. Los teatros romanos contaban
po, de su espíritu, dio unas conferencias hace cuarenta años sobre el
con un telón que ocultaba la escena hasta el comienzo de la obra v
teatro ático, describió más o menos con estas palabras lo absurdo del
que se hundía después por una canaleta. ' ,
coro para el espectador de nuestra época: cuando la heroína está en-
tregada a algún asunto de importancia, como el de preparar el asesi-
nato de su marido o el de dar algún paso en bien de la comunidad se
EL TEATRO GRIEGO FRENTE AL DRAMATURGO GRIEGO
le aparecen quince visitantes; algunas veces J. ustificadamente y
' ancianos; tampoco
no; SI. alguno es anciano, serán entonces quince ' ayu-'
La finalidad de todo teatro físico de su forma sus recursos escé-
da mucho que los quince visitantes se pongan a bailar.
nicos y sus actores, .es la de presentar 'las obras en su época.
El valor de cualqmer teatro reside en cómo lo haga. Tanto el teatro
frase deus ex machina para el dios aparecido de improviso o solución arbitraria.
* M e khané (máquina), en griego; en latín, machina, y de ahí la conocida (N. del T.)

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44
 LA ESCENA VIVIENTE
LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY' l'NFERWRES LATINOS

Debidamente interpretado, señalaba Murray, el coro representa vo'de que ciertas obras de· Esquilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes se
una ayuda y no un estorbo para el autor griego. No era un actor ni un conservaran en vez de las escritas por autores sería
curioso: más bien constituía una especie de eslabón con los espectado- fueron repuestas más a menudo y porque los se copraron
res, que los hacía participar en el drama más íntimamente. Era un ins- varias veces durante el período helenístico postenor. .
trumento para la expresión de una emoción total y definitiva sobre Los tres grandes escritores trágicos Y. sus obras un
acontecimientos grandiosos o terribles. Transportaba el sentimiento del trón claro e interesante, un patrón que srgue la evolucwn y las .modi-
actor a un medio de expresión distinto. Llevaba al auditorio emociones ficaciones de la cultura griega tanto como de su teatro. Esqmlo, el
que a veces los personajes de una obra no podían sentir totalmente 0 pionero, aunque el más ligado a la tradición teatral, dependió mucho
que no podían ser expresadas con las palabras comunes. Convertía el del coro· una mitad de su Agamenón es cantada. Sus temas eran tra-
sufrimiento crudo en poesía, y hasta en un misterio consolador. El coro
y profundamente religiosos. Se a las. viejas ideas
podía lograr, y lograba, "recubrir el conjunto con un esplendor lírico". un mundo en el que la ley del Olimpo castigaba el cnmen y. protegra
La tragedia griega vivía en dos planos, en dos mundos. Los espectado-
al Estado. Sus argumentos eran sencillos con efectos catas.tro.frcos ..
res estaban interesados, primero, en el individuo y en sus sentimientos obras de Sófocles fueron más complicadas en su trama y, sr bren nndro
personales; después, en el coro y en su sublimada emoción. El cuerpo
un homenaje -no meramente exterior- a .la tradició.n le
moría pero quedaba el espíritu. Ese era el secreto de la tragedia griega.
preocupaba más la relación entre los que la
El coro unía al auditorio con el drama y además separaba una La labor pionera de Eurípides fue drstmta de la de Esquilo. Le rnte-
escena de otra. El hecho de que algunas veces, no siempre, el coro divi-
resaban profundamente el carácter de los personajes y .las que en su
diera la obra en cinco partes de acción personal hizo pensar al poeta
tiempo se consideraron ideas imp.ías y de lo
latino Horacio que la tragedia griega se escribía en cinco actos, y fue profundamente moderno en vanos sentidos, podna ser llamado pn-
la causa de que los críticos del Renacimiento afirmaran que todas las mer realista y el primer feminista. Dejó de lado los temas amplios d.e
obras debían seguir esa pauta.
la moralidad y la religión para explorar lo que podríamos llamar psi-
Para que tampoco acepten ustedes la otra falacia de que la trage- cología patológica. Si se ocupó para algo de las ideas sociale.s, fue para
griega estaba limitada por las que han sido denominadas las tres
escribir una obra antibélica como Las troyanas cuando su cmdad esta-
umdades, de tiempo, lugar y acción, debemos señalar que Aristóteles ba en mortal combate con Esparta. Fundamentalmente, Eurípides. pre-
halló .una sola unidad en los dramas de Esquilo, Sófocles y Eurípides, firió sondear la vida interior del individuo. Transformó la tragedia de
la umdad que todas las buenas obras respetan: la unidad de acción.
un conflicto entre el hombre y las leyes divinas en un conflicto del
En cuanto a tiempo y lugar, algunas tragedias griegas transcurrieron en
alma misma del hombre entre los impulsos del bien y del mal. Aunque
más de una ubicación, lo que significaba, por supuesto, que no podían
respetar una estricta unidad de tiempo. se ocupó de personajes mitológicos, los presentó en forma realista.
Electra no fue ni el tipo heroico que Esquilo trazó ni la mujer
zada de Sófocles. Es, en cambio, un estudio de un ser humano sacud1do
Los CUATRO FUNDADORES DE LA TRAGEDIA Y LA 001\!IEDIÁ
y quebrantado por años de odio, y sostenido solo por la desesperada
perspectiva de una venganza. Los de a
Hubo autores de tragedias antes de Esquilo (nació unos diez años menudo episódicos, y con frecuencia los resolvró medrante la mterven-
después de establecido en Atenas, en el año 534 a.C., el primer concurso ción de un dios. Ganó menos premios que Esquilo o Sófocles. En un
de dramaturgia), y por cierto que hubo muchos después de Eurípides. sentido positivo estaba adelantado a su época, pues las obras que dis-
Sin embargo, se conserva una sola obra Rhesus, que no es atribuible a gustaron a los atenienses del sig¡:o y fu=ron condenadas por éstos, se
ninguno de los tres grandes escritores t;ágicos, aunque algunos ad judi- hicieron vastamente populares durante la época helenística. Será por
can este trabajo inferior a Eurípides. No tenemos más comedias del si- esto que tenemos más manuscritos de las obras de Eurípides que de las
glo v a.C. que las de Aristófanes, y solo unos pocos especímenes incom- obras de Esquilo y Sófocles juntas.
pletos de la Nueva Comedia de Menandro. Hasta 1453, cuando los. Por dos o tres manuscritos -Helena, en particular- sabemos que
turcos tomaron Constantinopla y los eruditos escaparon a Italia llevan- Eurípides intentó, probablemente por primera vez, un tipo de obra que
do consigo algunos textos dramáticos, el mundo occidental conoció unas no era tragedia ni comedia. Prácticamente todas las tragedias se refi-
pocas de las obras griegas. Algunas fueron halladas entre otros manus- rieron a figuras e historias mitológicas, con excepción de Los persas,
critos en las ciudades mediterráneas del este. Presumiblemente, el moti- de Esquilo, que se refiere a una guerra en la que participó el mismo
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LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS .MUY INFERIORES LA'TINOS

dramaturgo. Un autor llamado Agatón trató sin éxito de emplear asun- coro era simplemente un grupo de ciudadanos cantores que nadá tenían
tos nuevos con personajes de ficción. que ver con el asunto. Influida sin duda por la phlyax> la Nueva Co-
media se convirtió, según lo expresó un autor, en el modelo y cantera

VIEJA Y NUEVA COMEDIA

La comedia de Aristófanes, que era conservador, satirizó las cos-

tumbres de Atenas y las de sus políticos, filósofos y autores teatrales.

500 400 300

?- Tespis -? 1

-Esquilo- CoMEDIANTEs GRIEGos. Es-

tatuillas de terracota que
-Sófocles- muestran tipos de la pri-
mera comedia del siglo v.
- Eurípides____. (De HAIGH, The Attic
AristOfanes- Theatre.)
.... Menandro
1 1 de la comedia romana de Plauto y Terencio *. A lo largo de la come-
Los DRAMATURGos GRIEGos. Este cuadro, como otros veinticinco de este libro, dia antigua en Grecia e Italia corre una línea que desemboca en la
presenta el período de vida de los escritores, no el de su producción dramática. commedia dell>arte del siglo XVI italiano.
Algunos dramaturgos comenzaron su obra importante cuando aún no habían Los escritores romanos de tragedias simplemente tradujeron o adap-
cumplido los treinta. Shaw tenía más de treinta; Holberg, el danés, escribió sus taron obras griegas. *·X· Unos pocos, corno Séneca, escribieron textc:s
primeras comedias a los treinta y siete, interrumpió después de seis años y re-
comenzó cuando tenía sesenta y tres años de edad. Aunque no se muestran aquí originales, pero casi siempre se contentaron con .leer en.
los años exactos de actividad productiva, estos cuadros indican las relaciones en el vado. El teatro era demasiado vulgar para la: gente mstrmda y
tiempo entre los diversos escritores. guida. . . .,
La evolución del teatro griego y romano y de sus obras un
Esta forma cómica era mucho más convencional que la trágica. Sin molde familiar, en el que siempre hay esperanzas y logros, y .siempre
embargo, dentro de un patrón complejo y elaborado, Aristófanes y sus decepciones y muerte. El teatro se inició como algo simpl; que. Imponía
colegas inyectaron escenas que iban de la parodia política y de las limitaciones bastante severas Y que, no obstante, pareoa estimular a
arengas cómicas a la burla obscena. En Las ranas satirizaba a Eurípi- los autores, merced a esas mismas limitaciones. Aún más estimulante, Y
des; en Las nubes> a Sócrates. Lo más parecido en nuestra época a una limitante, Juc_ la atmósfera social, política y cultural del siglo V. La
comedia aristofanesca sería Patience> si 1W. S. Gilbert hubiera llamado tragedia nació en los tiempos herc:icos en que Atenas d:rrotó a
Osear Wilde a uno de los estetas y Burne Jones al otro. Lisistrata> invasores persas y creó lo más aproximado a una den:ocracia que
que tanto éxito tuvo en Broadway en la adaptación de Gilbert Seldes, conocido el mundo. La tragedia murió en las confus10nes y decadenCia
en la que el coro quedó algo reducido, encierra más fondo que sátira espirituales que resultaron de la del P;loponeso. Cuando
en su cómica concepción de"' cómo las mujeres terminaron una guerra grandes autores del siglo V desapareCieron y nadie de estatura
con negar sus favores a los maridos. su lugar, 'el teatro trató de llenar el vacío con el despliegue Y
Los concursos de comedias comenzaron en\ el año 486 a. C., apenas nuevas ingeniosidades en la puesta en escena. El derrumbamiento del
cincuenta años después de los primeros concursos de tragedia. En solo
algo más de un siglo había desaparecido la Vieja Comedia de Aristó- * La comedia romana que imitó la comedia nueva griega se denominó
fanes y había tomado su lugar la Nueva Comedia de Menandro. La palliata, porque sus personajes vestían el prenda griega. sucedió la
sátira política y estética había oedido a los argumentos cómicos sobre togata 0 tabernaria, de asunto romano; y a esta, la ate llana, e! mzmo y la pan-
tomima. (N. del T.)
la vida privada. Personajes estereotipados como el viejo avaro y el ** Había tragedias de contenido griego y de contenido romano; a éstas se
esclavo astuto reinaron en la escena. Aún usaban máscaras, pero el las llamó praetexta. (N. del T.)

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LA ESCENA VIVIENTE

260 200 100 o 65

1
-Piauto-

lerendo CAPÍTULO 111

•f.- Séneca'-

Los PRJ!INCM'ALES DRAMATURGOS TEATRALES ROMANOS. Plauto murió antes de

que Terencio comenzara sus comedias. Séneca no escribió hasta doscientos años EL TEATRO RENACE ANTE LOS
más tarde. Roma no tuvo teatros permanentes para sus dos comediantes más ALTARES MEDIEVALES
destacados, ni ningún autor además de Séneca, cuando los tuvo.

Imperio Romano arrastró consigo un teatro que ya había caído en la

decadencia. E\ teatro de Dionisos murió como su dios, asesinado y des-
trozado por los enemigos del espíritu eterno. Habría de renacer, como
Dionisos, en la primavera del Renacimiento.
Durante casi dos siglos el teatro europeo yació muerto. Entre el año
400 a.C. y aproximadamente el 1.600 no hubo un solo dramaturgo que
escribiera una gran obra teatral. De Eurípides a Lope de Vega, Mar-
lowe y Shakespeare, la escena permaneció infecunda... Si es que la hubo.
A lo largo de cuatro o cinco siglos, el teatro griego repuso los clá-
sicos del siglo v y produjo insignificantes obras nuevas. En cuatrocien-
tos o quinientos años más, el teatro romano decayó como un fruto pa-
FIGURAS CÓMICAS EN LAS sado de madurez, putrefacto y seco. Desde cien años después de la caída
OBRAS ROMANAS. A la izquier-
da, el Parásito, de Formión de Roma en el año 476 hasta el fin de la Edad Media -entre los si-
( Formio) , de Terencio; a la glos XI y XIII- no hubo teatros, y los ambulantes apenas -si ha-
derecha, el Soldado de El sol-
dado fanfarr6n (Miles Glo-
riosus) , de Plauto. Estos di-
bujos de manuscritos medieva-
les y de comienzos del Rena-
cimiento probtablemente {:o-
rrespondieran a representado-
;;¡ nes reales. (De Dictionnaire
histonque et pittoresque du
Théatre, Pougin, editor.)

ESPECTÁCULO MEDIEVAL DE TÍTERES. Ilustración de un manuscrito de la Edad

Media, donde se ve una escena que no difiere del Punch y ]udy (Punch and
]udy).* (De RABE, Kasper. Putschenelle.)

* Típico espectáculo inglés de títeres. (N. del T.)

50 51
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES

rían buen papel en nuestros carnavales y espectáculos de variedades. Con podía casarse con una actriz si ella abandonaba su profésión. Cien años
la aparición de las catedral·es góticas en el siglo XII, de Dante en el XIII más tarde, un rey español repetía a los sacerdotes la advertencia de
y de Petrarca en el XIV, surgió una extraña mezcla de obra religiosa y que no presenciaran las obras de las fiestas nupciales. Los concilios
profana que se extendió del presbiterio a la plaza. Pero solo hasta mucho eclesiásticos del siglo IX testimonian, asimismo, la existencia de obras
después que desaparecieron el feudalismo, la caballería y la Iglesia y actores.
estatal ante la imprenta, la Reforma y la exploración de mundo anti-
guo en el pasado y del Nuevo Mundo en América, en suma, hasta el
Renacimiento, Europa contó con autores teatrales que meritoriamente
pudieran servir a los actores y los teatros, y ser servidos por ellos.
El teatro de la Edad M·edia fue extraño ... , si es que se le puede
llamar teatro. Si tuvo alguna continuidad, residió en el eterno deseo
de los hombres de actuar y de contemplar la actuación de otros. Los
actores ambulantes aprendieron a ser acróbatas, juglares, bardos y titi-
riteros, y a vivir fuera de las leyes eclesiásticas y laicas. Después, la
Iglesia católica, que había condenado al teatro romano, y con razón,
hizo revivir el drama.

EL TEATRO ROMANO, "IGLESIA DEL DiABLO"

Tres causas conspiraron contra el teatro romano. Una fue la: deca-
dencia moral que roía él corazón del Imperio; otra, la insensibilidad
para lo teatral de los conquistadores teutónicos. Por último, la hos-
tilidad de la Iglesia cristiana.
La decadencia del teatro correspondió al surgimiento del cristia-
nismo, en el ataque de cuyos ministros se reflejó. Avvio, un diácono
de Alejandría del siglo IV, que habló en favor del teatro, se refirió a
un teatro cristiano que debería ser el antídoto de la lascivia. del roma-
no; su propuesta terminó con su excomunión como primer unitarista.
Ya en el año 200 de esta era, Tertuliano llamaba al teatro "altar de
Venus" e "iglesia del diablo". Los cristianos eludían los teatros Y, desde
el siglo IV, los concilios de la Iglesia exigían que los sacerdotes se fue-
ran de las bodas no bien aparecieran los actores para tomar parte en
las obrillas y farsas que se representaban en esas ocasiones. En el siglo v
se permitió a los actores tomar la comunión, y concilios posteriores
prosiguieron sus ataques a los histriones, como se llamaba a los actores.

Los MIMOS SE CONVIERTEN EN JUGLARES Y <<JONGLEURS"

Hay quienes dudan de que los pobres y acosados descendientes COMIENZOS DEL DRAMA MEDIEVAL. La escena de las tres MarÍas en el sepulcro,
tal como se ve en un tallado en marfil del siglo xrr en una iglesia de Colonia, fue
de los "mimos" hayan podido seguir ejerciendo su oficio después de la probablemente la primera escena dramatizada como parte de la misa. (Dibujo
caída de Roma y el surgimiento del cristianismo. Tenemos, sin em- de GERDA BECKER WrrH, según Schwietering, Die Deutsche Dichtung des
bargo, plena evidencia de que así fue. En el siglo vn, Justiniano el Mittelalters.)
Grande justificó su casamiento con Teodora decretando que un noble

52 53.
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES

Para los histriones medievales, ofrecer "espectáculos de varieda- en que estaba envuelta. Y cuando haya sido visto, que dejen en el sepulcro los
incensarios que portan, y que tomen el sudario y lo muestren a la vista de la
des" en los festejos domésticos de la decadente nobleza no era una clerecía, como para demostrar la ascensión del Señor y que ya no se encuentra
ocupación regular ni lucrativa. No extraña que tuvieran que añadir
allí envuelto.
a su repertorio quehaceres como los juegos de manos y las volteretas,
y, más tarde, la profesión de trovadores. No sabemos si muchos de Luego seguían un himno y el tedéum. "Y comenzado esto, todas
dios se convirtieron en trouveres y compusieron las canciones de amor las campanas tañían simultáneamente." . .
y aventuras que italianos y alemanes amaron por igual, pero deben de Esta sencilla escena resultó tan ¡popular entre quienes la vieron Y
haber engrosado el número de los jongleurs ambulantes que cantaban oyeron que los sacerdotes otras más: María Magdalena
que encuentra a Cristo vestido de prdmero; Pedro y Juan que corren
esas baladas. No significa esto, claro está, que así mantuvieran vivo el
al Sepulcro; las Marías que compran ungüentos perfumados de un per-
teatro ni tampoco sus míseros cuerpos. Fue la Iglesia, que los había con-
sonaje nuevo, el Mercader de ungüentos, que elaboró su a tal
denado por tantos siglos, la que al fin autorizó su profesión.
punto que se convirtió en el comediante del drama corto del siglo XIV.

EL DRAMA DE LA MISA

DEL LATÍN AL LENGUAJE POPULAR

El drama que la Iglesia católica generó en la última mitad de la
Edad Media tuvo sus raíces en la misa de comunión instituida en el
siglo IV. Hubo otros ritos Y ceremonias que compartían la naturaleza Aunque esta primera referencia a una eclesiástica
del drama: el ritual para dedicar una iglesia, la procesión del Do- proviene de Inglaterra, es I?robable que el drama hturwco, se lo
mingo de Ramos, el canto antífona! en el que dos partes del coro se llama comenzara en Francia en el siglo IX y se ¡extendiera rapidamen-
contestaban mutuamente o en el que todo el coro respondía al cantor te a países del continente. En un principio se representó en latín;
o solista; pero la misa fue la ceremonia que con mayor facilidad podía pasado un tiempo, se repitió cada línea en el idioma vernáculo. A poco
evolucionar hacia el teatro. El núcleo de la misa era fijo y constante, de hacerse popular la escena de Pascua, los clérigos autores idearon una
pero a veces se incorporaban "tropos", o sea palabras o cantos breves. obra para la Natividad, en la cual los pastores, veían la estrella, .los tres
Uno de estos tropos, anotado por primera vez en un manuscrito del reyes llevaban sus obsequios y Herodes ya tenemos al
siglo Ix, consistía en cuatro versos en latín que representaban el diálogo enfurecía de ira al oír que había nacido el Rey de Reyes. Desde que
entre ángel y las tres Marías en el Sepulcro de Cristo. Sabemos que el papa Urbano IV instituyó la fiesta de Corpus Christi, en 1264, ese
en el siglo x el tropo se convirtió en una escena representada al tér- día de comienzos del verano se convirtió en la ocasión más popular
mino de más de una misa. El obispo de Winchester escribió el desarro- para el drama sacro.
llo de la acción y hasta aconsejó a los sacerdotes acerca del modo de
moverse. Próximo al altar se construyó un sepulcro temporario en el
se encontraba un sudari? envuelto alrededor de una cruz, que era
EN ESTA CASA TEATRAL HUBO MUCHAS lV!ANSIONES
el simbolo del cuerpo de Cnsto. ,Un sacerdote personificaba al ángel,
y otros tres a las mujeres que acudían a ungir el cadáver. El ángel can-
taba en latín: "¿A quién buscáis?", y las mujeres replicaban: "A Jesús Al aumentar el número de las obras litúrgicas, otros decorados,
de Nazareth" Entonces el ángel cantaba: "No está aquí. Se ha re- además del sepulcro de Cristo invadieron el edificio de la iglesia .. El
montado a los cielos, como estaba predicho. Id y proclamad que se Cielo, el Infierno y el Limbo, y lugares terrenos como la casa de Pila-
ha elevado de entre los muertos". A continuación, escribió el Obispo: tos, el palacio de Herodes, el templo de Jerusalén y el establo de Belén
quedaron señalados por elementos de utilería o fondos. Se los conoció
Al escuchar esta orden, los tres se volverán al coro y dirán: Alleluia! como "casas" o "mansiones", y aumentaron aún más su número y com-
Resurrexit ,Dominus! Dicho esto, aquel que aún está allí sentado [el ángel],
plicación cuando los dramas eclesiásticos se trasladaron al mercado.
como ll_amandDlos nuevamente, cantará el himno Venite et videte locum (Venid
y exammad el lugar}. Y al decir esto, se pondrá de pie Y. levantará el velo [del El primer texto con que hoy contamos es Adán, en francés nor-
sepulcro] Y mostrara que la cruz ya no está allí, sino que queda solo el sudario mando del siglo xn, seguido muy de¡ cerca por Resurrección. El manus-

54 55
 L4 ESpENA ..VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ME[).IEVALE_S,

crito de ésta incluye un prólogo habl¡:¡.do que identificaba las mansiones,

como se ve en la traducción de Allerdyce. Nicoll:

Ante todo detallamos aquí

Todas las casas que aparecen:
Primero ubica.mos un crucifijo;
El sepulcro viene después.
Allí debe haber también una celda
Para encerrar bien a los prisioneros.
De aquel lado debe estar el Infierno
Mansiones del otro se ven,, '
Y el Cielo está allí, y además
Un lugar para Pilatos y sus hombres.*

El autor de Adán se ocupó muy minuciosamente de los decorados

la utilería y hasta la interpretación. Adelantándose al consejo de
let a los actores, un sacerdote escribió esto, entre otras cosas: "Y el
Adán debe estar bien adiestrado para contestar en el momento preciso
Y para no ser ni demasiado rápido ni demasiado lento en sus réplicas.
Y no solo él, sino todos los personajes deben estar preparados para que
hablen con compostura Y para que su gesticulación sea acorde con el
de su discurso . . . Quienquiera que nombre el Paraíso, debe
mirar y señalar su sitio". El Paraíso era, sin duda, un punto que me-
recía ser señalado: "Se dispondrán flores fragantes y hojas por el
lugar, y árboles con frutas pendientes de modo de dar el parecido del
lugar más delicado". '
Adán es la primera obra que sabemos que se haya representado
al exterior. Es obvio que parte de su decorado estaba en el frente de
una iglesia, pues una indicación escénica señala que Dios entra y sale
por una de sus puertas.
EsCENARIOs CIRCULARES. En Cornualles, Inglaterra, existen aún ruinas de te-
rraplenes donde, en el centro, se representaron los misterios, y los espectadores
se sentaban en una serie de bancos circulares elevados alrededor de aquél. En la
CONFUSIÓN DE TIEMPOS Y TÉRMINOS página siguiente se ve un dibujo de un manuscrito de El castillo .de la
perseverancia (The Castle of Perseverance ),, representada entre 1461 y 1483.
El tema de los dramas eclesiásticos recitados al aire libre mues- Lo escrito a mano originariamente ha sido dispuesto en tipos de imprenta mo-
dernos. Nos enteramos de que el castillo se erguía en el centro, con el Lecho
tra la confusión que hay a veces acerca del teatro medieval. Se dice a de la Humanidad debajo, y que el círculo exterior debía ser una zanja o si no
menudo que se dieron las obras en las iglesias hasta que se hicieron tener "fuertes barreras todo en derredor" para mantener fuera a los espectado-
res. Aparentemente eran mansiones (skaffolds) [antigua grafía inglesa para
=
scaffolds tablados] para Dios, el Mundo, Belial y demás. Estos teatros, o
* First of all we detail here "circulares", tenían en Inglaterra de 30 a 90 metros de diámetro. (De BoRLASE,
All the house$ that appear': The Natural Historly of Cornwall, y ALBRIGHT, The Shakespearean Stage.)
First a crucifix we fit;
The sepulchre comes after it.
There too must be a prison cell tan decorados y tan cómicas en su representación del
To keep the prisoners in well. infierno y del diablo que las autoridades de la iglesia se lavaron las
On that side Hell must be, manos en todo ese asunto y cedieron las obras teatrales a las corpo-
Mansions on the other see.
And Heaven is there, and then. raciones o gremios de artesanos, para que se las representara en la pla-
A place for PiZate and his men. za del mercado. La verdad es que Adán fue presentada al exterior por

56 57
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES

Sowth los santos en busca de material fresco, dieron a esas obras el nombre
Cuo
tkafold de "milagros". Pero ambas formas eran conocidas como mysteres en
Francia y como miracles en Inglaterra, como sacre rappresentazioni en
Italia, como autos en España y como Geistliche Spiele
en Alemania. Además, un grupo de obras sagradas fue conocido

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118,

la clerecía en el siglo xu, mientras algunas obras siguieron siendo re- UBICAQ:'ÓN DEL ESCENARIO Y DE LOS ESPECTADORES EN UNA PLAZA DEL MER·
presentadas en el interior de las iglesias y catedrales hasta el siglo xvr. CADO. Reconstrucción moderna de algun<.>s de los decorados Y. asientos a dos
lados del Mercado el Vino, en Lucerna, para la Pasión, en 1583. Los asientos
En general, las corporaciones comenzaron a dar obras en la plaza del bordeaban los otros dos lados, incluida la zona marcada con los nombres de los
mercado alrededor del siglo xn, y por el siglo XIV estaban montándolas propietarios de las casas donde se erigirían las graderías. (De EBERLLE, Theater-
en su mayoría de ese modo. geschichte der innern Schweiz.)
La plaza del mercado no era el único escenario aparte de la igle-
sia. Los franceses utilizaron a veces teatros antiguos como el de Orange. como las "Tres Marías". Los dramas ingleses que llamamos "moralida-
Los italianos dieron algunas de sus sacre rappresentazioni en el Coliseo des" o "dramas morales" eran denominados en su propia época "interlu-
romano. Los españoles las representaron en los corrales de sus ciudades dios", y justo antes de los tiempos de Shakespeare el término abarcó tam-
más importantes. Los habitantes de Cornualles utilizaron viejos "re- bién a las comedias. Es bastante riesgoso poner estas obras en casilleros,
dondeles", o anfiteatros de tierra y piedra. Las corporaciones inglesas al igual que decir que alguna sucedió a la otra en épocas determinadas
dieron en ocasiones sus obras en los propios salones, pero habitual- en todos los países, o que en tal siglo el drama sacro salió de las iglesias
mente las montaban sobre carromatos y así las transportaban a todas y de las manos eclesiásticas. Toda esta actividad se producía en distintas
las ciudades. épocas en distintos países, y una parte en la misma época en todos los
Otra confusión reside en los nombres de las diversas clases de obras países.
generadas. En Francia, las dramatizaciones del Nuevf\J Testamento, y
del Viejo Testamento más tarde, se llamaron o misterios,
porque trataban el misterio de la redención por la natividad, por la PRO))UCCIONES COSTOSAS Y ESPECTACULARES
pasión o sacrificio de Cristo y por su resurrección. ·Cuando los críticos
modernos descubrieron que las corporaciones acudían -a las vidas de Poseemos una cantidad bastante sorprendente de información acer-

58: 59
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES Jo.!EDIEV ALE$

ca de la forma de representar las obras en las plazas de mercados. Exis- Entonces se oye un gran ruido y el Espíritu Santo desciende en forma
ten los planes de unas pocas producciones, en particular las distintas de lenguas de fuego. ·
disposiCiones de las mansiones para los dos días ·de la obra de Pascua
en Lucerna, en 1583; el Secretario Municipal, Renward Cysat, que . Los actores, en un principio solo hombres y más tarde también
dirigió la representación entonces y en 1597, hasta indicó en los planes muJeres y niños, recibían, como es natural, una paga por su trabajo.
dónde debían ubicarse ciertos actores. Algunos pocos dibujos ilustran En un hombre recibió tres chelines y cuatro peniques "por
el complicado conjunto de mansiones de otras producciones o mues- hacer de Dws"; otro, cuatro peniques "por ahorcar a Judas" y otro, un
tran por separado detalles de algunas. Es particularmente informativo
el boceto de un decorado para una representación en 1547 en Valen-
ciennes; la que, incidentalmente, fue montada en el patio del castillo
de un noble.
Poseemos, también, datos de diversas representaciones que son de-
mostrativos de lo costosas que eran y de la intrincada maquinaria escé-
nica que empleaban. Para citar un ejemplo, el profesor Gustave Cohen,
de la Sorbona y de la Universidad de Estrasburgo, descubrió en 1913
un manucristo del Misterio de la Pasión, representado en Mons en
1501, el cual incluía cuentas de los gastos, y que Lee Simonson tradujo
para su The Stage Is Set, de la siguiente manera:

A Jehan Des, Quesnes, fabricante de zuecos, por un tronco de sauce, para

hacer con él los moldes de dos cabezas, una de un diablo y otra de un dragón,
catorce suddos.
A Jehan Foucquart, llamado Docque Docque, por alimentar algunas aves PLATAFORMA ESCÉNICA MEDIEVAL. 'En 1S47, en Valencienries, Francia, Jos es-
de todas las variedades, que fueron utilizadas para la Creación, seis sueldos. Por
pectadores de la Pasión contemplaron un largo escenario ·que tenía el cielo a la
peces vivos para la antedicha Creación, dieciséis sueldos.
A Jehan de la Desboubz y Collart Randoul por haber traído varios árboles izquierda y la boca del infierno a la derecha con diversas "mansiones" inter-
para el Paraíso Terrenal., siete sueldos. medias. El lago era para Pedro, el pescador. El diblujo original se conservó en
Por manzanas, viejas y nuevas, y también cerezas, para colocarlas en los un manuscrito que incluye muchas escenas detalladas de la historia. (Dibujo de
árboles del Paraíso Terrenal, cinco sueldos. GERDA BECKER WITH, según CoHEN, Le théatre en France au moyen age.)
Al maestro Jehan du Fayt y sus asistentes en número de. diecisiete, por
haber ayudado en el Infierno durante nueve días que duró el Misterio, a seis chelín por hacer de Noé. La paga estaba a menudo bien ganada: el
sueldos diarios cada uno, cuarenta y cinco libras y dieciocho sueldos. ·
A Godefroy du Pont, por cinco días y medio de su tiempo, empleado por él.
hombre que hizo de Jesús, en Metz, en 1437, "hubiera muerto en el
en colocar tubos dentro de las serpientes para que éstas puedan escupir fuego, árbol de la cruz, pues se desvaneció y podría haber fallecido si no se
a ocho sueldos diarios, cuarenta y cuatro sueldos. lo rescataba".
La representación de Mons, con sus sesenta y siete mansiones,
Las indicaciones escénicas para la representación de Mons de- tomaba cuarenta y ocho días de ensayos y cuatro días de actuación.
muestran la complejidad de los efectos. Además de los animales mecá- El drama de Valenciennes ocupaba el patio del Duque de Archot por
nicos, puertas-trampas, un horno que realmente cocía pan, "varas blan- veinticinco días, y en Bourges y París, en el siglo XVI, las representacio-
das" para golpear a Jesús, un "bote pequeño para ponerlo en el agua",. nes duraban cuarenta días. No se utilizaban todas las mansiones cada
Y agua traída "del río para ser utilizada como mar en el escenario",
día, y los actores "doblaban" una cantidad de papeles.
el texto incluye estas indicaciones sobre efectos espectaculares:
José y María con Jesús en sus brazos deben pasar delante de un templo, y
al tiempo que lo hagan caerán al suelo todos los ídolos. DRAMAS SOBRE RUEDAS EN INGLATERRA
En este punto se dará una señal a los encargados del artificio del diluvio
para que dejen salir el agua.
Debe haber mucha luz en el Limbo, y gran brillo y melodía, y la divini- En todo sentido, las representaciones en Francia fueron más com-
dad se aparecerá, en la forma de un alma, con dos ángeles y cubierta por un plicadas Y realistas que las de Alemania, Italia o España. Pero Inglate-
palio de gasa. · rra contribuyó con un tipo de representación original y complejo: sus

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i
_\
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES

pageant wagons o "carros para espectáculos". En los siglos XI y XII se of the Lord's Prayer), dada en York en 1384. También hubo mo-
representaban los dramas bíblicos en las iglesias, pero cuando fue ne- ralidades en el Continente,, pero .casi siempre eran de autores ingleses y
cesario llevar las representaciones al exterior, los ingleses -que no mglesas. En estas obras, los personajes
tenían plazas de mercado amplias, o éstas eran pecas- crearon una b1bhcos y sus persegmdores, as1 como lo personajes de la vida cotidiana
especie de espectáculo ambulante que dividía tanto la obra como a que en los dramas del mercado, fueron remplazados por figu-
los auditorios en porciones pequeñas y convenientes. Bajo la supervisión ras alegóncas. Las personificaciones e cosas abstractas como las virtudes
de los padres de la ciudad, una corporación distinta producí.a y repre- Y los vicios, la misericordia, la humildad las buenas obras la lujuria
sentaba cada episodio separado del largo texto. Estos eran mterpreta- gula y la codicia, luchaban por el alma del hombre. La pa;te
dos en forma sucesiva en las diversas "estaciones" de la ciudad. El pri- tlca, al Igual que en los misterios, la proporcionaban a menudo el diablo
mero podía ser representado en ye Abbaye gates (las puertas de la Y sus secuaces. Solo una de las moralidades se lee hoy con interés: Cada
abadía), y de allí se trasladaba a ye high cross befare ye Mayor (la cual Es la de un original holandés y ha sido
alta ,cruz de: ante del Alcalde) . Simultáneamente, delante de la abadía respuesta con exlto en nuestros tiempos por actores ingleses, y por Max
se representaba el segundo episodio. De ese modo, en cientos de ciuda- como ]edermann, Los estudiantes franceses produjeron mo-
des y pueblos, unos cuarenta o cincuenta episodios avanzaban por las ralidades ya en 1426, pero éstas nunca fueron tan populares como en
viejas y sinuosas calles para hallar un nuevo auditorio que aguardaba Inglaterra.
! 1
en cada "estación". Un relato de la época describe el carro para espec-
táculos como un "teatro ... muy grande y alto, ubicado sobre ruedas",
y otro lo describe como "un lugar alto construido como una casa con PoR QUÉ SE RETRAJO LA IGLESIA
dos habitaciones, abierta la de arriba: la habitación inferior, para arre-
glarse y vestirse; la de arriba, para la representación". Los decorados Hay. m.uchas razones. las cuales la mayor parte de los misterios
deben de haber sido mucho más sencillos que las "mansiones" en Fran- ehmmados de las y las autoridades eclesiásticas abjuraron
cia, pero las vestimentas, si se juzga por las constancias y notas finan- fmalmente de ellos. El que se suele dar es puramente material.
cieras, eran tan extravagantes casi como aquéllas. Véase la p. 64) . Tll;nto aumentaron el numero de las mansiones y su complejidad que
De cientos de obras, solo nos quedan cuatro textos completos: los depban poco espacio en las iglesias, y hasta en las catedrales la
de Chester, York, Coventry y Wakefield. Es probable que algunos de de espectadores que deseaban verlos. Como se eri-
los perdidos tuvieran aún más escenas que el de York, que incluía cua· gir las mansiones a lo largo de un lado de una plaza pública quedaba
renta y ocho. Sabemos que la acción no estaba limitada a los escenarios lugar para muchos miles más de concurrentes. Del mismo los
de los carros, pues hay indicaciones escénicas como: "Herodes se encole- carros para ;spectáculos podían llevar los misterios a todos los habitan-
rizará tanto en el mismo carro como en la calle". Si no supiéramos que tes de una cmdad.
el drama de este tipo circulante,'* que comenzó en el siglo XIV, se con- , Sin embargo, podemos. hal!ar una razón más poderosa que explique
servó hasta la juventud de Shakespeare, podríamos sospecharlo por estas e! exodo del drama de las 1gles1as. No solo se removieron las representa-
palabras de H amlet: "es más herodista que Herodes". Hay indicios de de las y pre.sbiterios a las plazas de la mayor parte de las
que en Holanda, España e Italia ocasionalmente se habría visto este Ciudades y poblac10nes, smo que, y esto es más importante la clerecía
tipo de producción peripatética. a los legos de las corporaciones la responsabÚidad de es-
cnbir, producir y representar los misterios. Sin duda alguna las cuestiones
sobre el en las iglesias se estaban volviendo
LAS "MORALIDADES" . la epo?a del papa Gregorio el Grande, en el siglo vn, la Igle-
Sia catohca se hab1a esforzado siempre por extender su influencia hacién-
Durante los siglos xv y xvr, los ingleses se aficionaron mucho a otro dose cargo de las, c;remonias y festivales populares, 0 tolerándolos. Algu-
tipo de drama. Desde 1765 se le da el nombre de "moralidad" o "dra- esa poht1ca se mostró acertada; otras, no. La Iglesia no tuvo
ma moral", pero para ellos era un "interludio moral", un "interludio mconvementes por haber establecido la celebración del nacimiento de
sentenciososo", o sencillamente "interludio". La primera representación
de este tipo de la que se tiene noticia, es de la obra de la plegaria a Dios
P_ageant, que transmite la idea de espectáculo y aparato escénico y, al mismo
tiempo, la de un acto callejero como un desfile o una proce5 ión no religiosa.
* Cuyo mejor nombre es el poco menos que intraducible vocablo inglés (N. del T.)

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 LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES

Jesús el mismo día de las fiestas populares de Mitra, traídas de Persia dades agrícolas de la primavera y otoño, incluidas las del Mayo * y las
a, E.uropa, Y tampoco se vio turbada porque la Eostratide o Pascua Teu- danzas del sable.
tomca, con sus de. la fertilidad, estuviera implicada en los festejos Pero pasó mucho tiempo antes de que fueran desterrados del cam-
la de Cnsto. Pe::o algunas otras festividades que la Igle- po los ritos de Dionisos, y aún se sigue celebrando el primero de mayo.
Sia adoi?to o senos trastornos. Había ciertos ritos paga-
nos agncolas -mclmda la danza del sable y el juego de máscaras en
los cuales uno de .los. contendientes moría y luego revivía como símbolo FIESTA DE LOS TONTOS
de la muerte del mvierno y la llegada de la primavera- que nos· retro-
traen a los ritos de J?ionisos. Naturalmente, algunas de esas ceremonias Las autoridades eclesiásticas se vieron turbadas por otro festejo,
baJo la prohibición eclesiástica, como en el caso del nacido esta vez dentro de la misma Iglesia Y hasta con inclusión de far-
Obispo de Lmcoln, quien condenó, a comienzos del siglo xu, las festivi- sas: la Fiesta de los Tontos. Aunque algunos llevan hoy su origen hasta
las saturnalias romanas, que también celebrábanse en diciembre, comenzó
con bastante inocencia como una fiesta para el clero menor. Pero duran-
te el siglo xn, cuando el drama estaba asentado en las iglesias, la Fies-
ta de los Tontos se puso sumamente ofensiva. Entonces, en vez de elegir
Rey de los Tontos al idiota o al borracho de la parroquia, los clérigos
jóvenes, con gran osadía, comenzaron a llamarlo Obispo o Papa de los
Tontos. Comenzaron a permitirse canciones y danzas indecorosas en la
iglesia, jugaron a las cartas y dados delante del altar y, finalmente, hi-
cieron burla de la propia Misa. De algún modo apareció envuelto en los
festejos un asno (el que finalmente confirió sus dos orejas al bonete de
los tontos) y en un antiguo texto leemos: "al finalizar la misa, el sacer-
dote se volverá al pueblo y, en vez de decir lte missa est, rebuznará; los
congregados, en vez de responder "Deot gratias", harán tres veces: "Hi-
ho, hi-ho, hi-ho". Del siglo XII al XVI, muc?os eclesiásticos y concilios
trataron, con poco éxito, de desarraigar este sacrilegio tan disfrutado por
el populacho y el clero menor. Quizá la Reforma ayudó a desterrar el
mal.

Los PAPAS CONTRA LAS OBRAS TEATRALES

Sería fácil y natural atribuir a la influencia corruptora de las obras y

de las funciones teatrales las blasfemias clericales de la Fiesta de los Ton-
tos. Eso solo bastaría para explicar que el papa Inocencio III emitiera
una bula en 1210, por la que ordenaba la exclusión de los misterios en
todas las iglesias; que clérigos como el Obispo de Lincoln identificaran
misterios con libaciones, festejos de mayo y danzas del sable como obje-
tos de sus ataques; y que otros obispos censuraran los ludí o comedias
:EL CARRO INGLÉS PARA ESPECTÁCULOS Un carro d dos
. . . · e '
pisos -eJ piso
' m ' f enor,
'
populares, y muchos espectáculos representados a veces en terreno sacro
•Con sirve ':estuano- se ha detenido en una plaza inglesa para pre-
sentare! pnmer episodio de un misterio, como lo habría de hacer en otros puntos o dirigidos por clérigos menores.
de la .:mdad. Lo seguirán otros con otras escenas. La gente sin duda
usaba >US balcones a mod? de lo que hoy denominaríamos palcos. (Dibujo de * Mayo: poste adornado que se ubica en el centro de un lugar para los
GERDA BECKER WrTH, se.gun SHARP, A Dissertation on the Pageants or Dramatic festejos del primero de mayo (primavera). Tiene cierta connotación fálica.
Mysterzes Anciently Performed at Coventry.) (N. del T.)

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LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES

Además había problemas con las escenas de los misterios que in-
cluían diablos y el infierno. Estos episodios se habían alargado cada vez
más cuando los clérigos que tenían a su cargos las obras descubrieron
cuán populares eran entre sus feligreses esas demonologías jocosas.
Al sacar al drama del interior de las iglesias y ponerlo en manos de
las corporaciones no se hizo nada por reformar la cuestión. El diablo y
sus esbirros se convirtieron en la característica más notoria, jocosa y
apreciada de los misterios. El auditorio tosco y sin educación de la época
obtenía sin duda igual placer de los tormentos realistas del infierno como
de las cómicas malandanzas de los demonios.
PATELIN Y SU ESPOSA. La
El edicto del papa Inocencio contra el teatro en la Iglesia no fue farsa francesa El licencia-
totalmente respetado durante tres siglos, y la hostilidad de algunos obis- do Patelin, vista por pri-
pos a la plaza de mercado no le puso fin. Fuera de España, donde los mera vez en 1470, fue tan
autos sacramentales prosiguieron hasta el siglo xvn, la declinación final popular que cuando se _la
de los misterios y milagros, además de las moralidades, puede ser atri- imprimió se hicieron vem-
ticinco ediciones antes de
buida en parte a los protestantes, a la Reforma, y en parte al progreso 1600. He aquí una escena
del teatro profesional, rasgos los dos del siglo XVI. Los pocos misterios de uno de esos volúmenes,
que se mantuvieron han estado limitados a las Pasiones en los pueblos con una sugerencia de de-
ele Baviera y los Alpes austríacos. El único notable tuvo origen en 1633, corado. (De DuBECH, His-
cuando unos aldeanos juraron representar la historia de la crucifixión toire générale illustrée du
théatre.)
cada dj.ez años si se libraban de una plaga que estaba asolando la cam-
piña. Hoy no hay demonios en Oberammergau.
0 del ingenio antes que en los morales- prepararon el n_o solo
para los dramaturgos isabelinos, sino también para el teatro Isabelmo en
EL ACTOR VUELVE A APARECER
Londres y sus cercanías. . , , . .
En Inglatera, a comienzos del siglo xm,. se soha y ;.ep_r_e-
No podemos saber si los descendientes de los mimos hallaron em- sentar unas obras breves vinculadas con el festiVal eclesiastlco del Nmo
pleo profesional en las obras que presentaban las corporaciones, pero es -Obispo". Allí, y más tarde en Francia y Alemania,_;n el día de San
una presunción cierta que la clase de hombre que se había dedicado mil Nicolás -principios de diciembre-,. a _uno de los mnos coro se lo
años antes a interpretar teatro dejaba en la Edad Media su banco de designaba obispo, de un muy similar a c?mo en las cmdades nor-
zapatero o su taller de carpintero para interpretar al diablo o a San teamericanas se nombra nmo-alcalde, por un dm, a un de la
Antonio. Y fueron hombres de esta suerte quienes crearon el teatro pro- escuela secundaria. Los festejos del Niño-Obispo nunca fueron Ir.reve-
fesional en Londres y en París. rentes en sus procesiones, máscm:as o Fran,cm, el
En Inglaterra, es probable que el actor profesional haya salido de drama secular se desarrolló a partir del festival del Nmo-Obispo as1 como
los dramas morales. Enrique VII empleó en 1943 a cuatro o cinco hom- de la Fiesta de los Tontos y de los misterios. De la grosera payasada de
bres como los Players of the King's Interludes, y durante la primera mi- los Tontos nacieron las sotties, o comedias satíricas cortas, representadas
tad del siglo XVI las compañías fueron sostenidas no por la monarquía, por primera vez alrededor de 1400 por las sociétés j?yeuses, grupo_s
sino por la nobleza, como por ejemplo Los Actores del Lord Chamber- diantiles parisienses como el de los Enzants sans soucz. El Tonto Prmcipal
lán Y los del Marqués de Exeter. Fue una de estas compañías la que, de los Enfants, Pierre Gringoire, se h1zo de un como autor tea-
en 1520, representó en la corte The Play called the foure P.P.; a newe tral con Jeu du Prince des sots (Juegos del PrmCipe los tontos), re-
and a very mery enterlude of a palmer, a pardoner, a potycary, and a presentada por primera vez en 1511. Pero anos ant_es, un dra-
pedler la obra llamada Las cuatro P.; nuevo y muy entretenido inter- maturgo anónimo había escrito la Farsa. del lzcencwdo Patelzn, de
ludio sobre un peregrino, un un boticario y un buhonero), un humor lo bastante sólido como para ser representada con ex1to en
de John Heywood. Tales "interludios" -que eran derivaciones de las inglés por los Actores de Washington Square, de York, a co-
moralidades, y en los que se hacía hincapié en los valores del intelecto mienzos de este siglo. Muchas autoridades en la matena creen que los

66 67
 l

LA ESCENA VIVIENTE

autores aficionados de farsas en París pronto se hicieron profesionales y

presentaron sus comedias en lugares cerrados, cobrando precios redu-
cidos. El equivalente alemán de las sotties -las comedias de carnesto-
lendas del poeta. zapatero Hans Sachs- así como sus muchas tragedias
y comedias fueron interpretadas por aficionados; el profesionalismo no
invadió su patria hasta fines del siglo xvx. CAPÍTULO IV
En Francia, la producción de misterios no estuvo siempre en ma-
nos de la Iglesia o de las corporaciones, y es allí donde podemos seguir EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA
con mayor claridad las relaciones de una compañía de actores aficiona-
dos con el teatro profesional. Los grupos de actores aficionados, con el
nombre de confréries pieuses (hermandades pías), compartieron la pro-
ducción de muchos de los misterios. Uno de ellos, la Confrérie de laPas-
sion et Résurrection de notre Saveur et Rédempteur ]ésus-Christ, recibió
de Carlos VI, en 1402, el derecho exclusivo de producir dramas sacros
en París. Dieron sus funciones en un salón del segundo piso del Hospi- El teatro del Renacimiento italiano es tan distinto del medieval
tal de la Trinité, abandonado refugio para peregrinos y otros viajeros, y como éste del griego y romano. Y es que, si el
se convirtieron en la primera compañía europea de actores que ocupa- del Renacimiento, eri un impulso de devociÓn erudita, procura Imitar
ban un teatro más o menos permanente aunque precario. En 1548, cuan- al clásico termina siendo algo nuevo y casi moderno.
do lograron construir un teatro nuevo sobre las ruinas del Hotel de · Desde 1450 en adelante· vemos que el drama religioso da paso al
Bourgogne, antigua casa en la ciudad perteneciente a los Duques de secular, y que las "mansiones" medievales se en
Borgoña, se les prohibió representar misterios porque se habían incli- que crean un nuevo tipo de teatral. grande;; senores de Itaha,
nado a la farsa Y al doble sentido. Después de treinta años de producir terrenales y espirituales por Igual, funci?nes teatrales con
dramas profanos sin mucho éxito, comenzaron a arrendar su teatro a obras clásicas y espectáculos seudo-clásicos en los J?atios y grandes .salo-
las compañías profesionales. En 1608, la Confrérie de la Passion se con- nes. Los eruditos rebuscan dramas griegos y latmos en los antiguos
virtió en propietaria del teatro en que actuaron los Comédiens Ordina:- manuscritos, y los representan como los encuentran o los adaptan o
res du Roi, o Actores del Rey. los traducen para su representación. Los pintores, que vuelven a des-
Por esa época, todos los actores aficionados de los dramas religio- cubrir las leyes de la perspectiva, lo que el. arquitecto,
sos, así como lo que quedaba de los mimos ambulantes, habían sido Vitruvio escribió sobre el teatro clásico y crean milagros escemcos en
remplazados por las compañías profesionales. La Reforma Y el Rena- los palacios principescos. Por fin, en 1584, un grupo de eruditos Y
cimiento dieron al drama un nuevo contenido y una nueva forma. El aristocratas inaugura en la ciudad de Vicenza lo que probablei?ente
teatro internacional de la Iglesia había cedido el paso al desarrol1o fue el primer teatro auténtico desde la caída de Roma, el pnmero
nacional que en España culminó con Lope de Vega y Calderón, en construido totalmente nuevo y diseñado especialmente para las repre-
Inglaterra con Marlowe y Shakespeare, y, más tarde, en Francia, con sentaciones teatrales y dedicado solo a ellas.
Corneille, Racine y Móliere.
En una sola cosa el teatro del Renacimiento italiano se pareció al
medieval: no dejó grandes obras. De modo que podemos preguntar-
nos si se lo puede llamar un verdadero teatro, pues teatro significa más
que una sala teatral, actores y decorados, y no puede existir sin obras
que amplíen y profundicen la comprensión humana, obras que despier-
ten y aviven el espíritu. Desdel la, época de los grandes poetas y narra-
dores de cuentos como Dante, Petrarca y Boccaccio -precursores o
gestadores del Renacimiento-, pasando por los años supremos de los
pintores Leonardo da Vinci y Miguel Angel, hasta el momento de la
creación de la ópera, Italia no produjo un drama bueno y perdurable.
Por lo tanto, en un sentido auténtico, el teatro no renació en el Rena-
cimiento italiano pese a todas las actividades suntuosas y magníficas de
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69
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA

príncipes y papas, y a todos los esfuerzos honrados y de elevadas inten- ratura. Hubo una rápida expansión y .de las
ciones de artistas y académicos. No hubo renacimiento del teatro - que por lo común consideramos definitona del Renac1m1ento. Imita-
el que hoy conocemos y reverenciamos- porque no hubo renacimiento tivas a veces de los modelos clásicos, otras veces no, estas artes alean·
del drama. zaron una creación genuina y original. .
Sin embargo, paradójicamente, la sala teatral moderna, con sus Ciertos acontecimientos hicieron mucho para y extender
decorados en telas y sus maquinarias milagrosas, nació efectivamente en ese movimiento cultural que uno de sus grandes estud1osos, Jacob Burck-
esa época en que los hombres creían estar redescubriendo y reconstru- hardt, denominó "el descubrimiento del mundo y del ?ombr.e". Cuando
yendo el verdadero gran teatro del mundo clásico. los turcos tomaron Constantinopla, en 1453, los eruditos onentales hu-
yeron a Italia cargados de manuscritos griegos. Cuando turcos c;rra-
ron el paso a la India, los italianos, portugueses y espano!es se V1eron
EL RENACIMIENTO Y EL RESTABLECIMIENTO DE LA CULTURA impulsados a descubrir y colonizar el y o c1rcunnavegar
el globo. Poco antes, la imprenta, una al.emana a los mu·
Para entender lo que sucedió con el teatro -y el drama- es preciso chos descubrimientos científicos del Renaclffilento, d10 a
comprender antes el Renacimiento. No fue algo simple y de una sola de esa era un medio nuevo, singular y poderoso, para la d1fus1on de
pieza. No fue solo un restablecimiento de la cultura en el siglo xv por el sus conocimientos. . ,
descubrimiento del pasado clásico. El verdadero Renacimiento fluyó de Sin embargo, aun cuando clérigos legos sus en7rg1as
la Edad Media. Casi cien años antes de que los eruditos captaran plena- a la investigación y toleraban el Humamsmo, la hedon:sta Y
mente la gloria de Grecia, hubo tres grandes escritores, originales y esen- pagana contribuyó a la decadencia de y prmc1pes. Ademas,. ,la
cialmente modernos: Dante, Petrarca y Boccaccio. Antes del restable- cultura y la erudición se convirtieron demastado a en pas10n
cimiento de la cultura hubo un reavivamiento de la literatura. Los exagerada por lo antiguo y en pedantería. Es un hec,h?
escritores no imitaron la belleza del estilo clásico: la recrearon. Gracias que si bien el estudio clásico pudo recrear el teatro fmco, sofoco en
no solo a la Biblia, el mundo medieval conocía el latín, si no el griego. el drama. Y no hubo grandes auditorios en Italia, del tipo de
Pero aunque aquellos hombres escribieron en italiano -un signo de su los que hallaremos en España e Inglaterra, que al
afinidad con los hombres vivos y con las ideas nuevas-, en La, Divina de la erudición de los academicistas y dt; la ostentac10n superf1c1al
Comedia, Dante eligió a Virgilio como su guía en el otro mundo; Boccac- de los príncipes.
cio comprendió la significación de la literatura griega, y Petrarca estudió
griego además de latín. Los tres fueron un augurio de la era que se aveci-
naba. Su obra formó la amplia base del Humanismo, la nueva filosofía de VÍNCULOS CON EL TEATRO MEDIEVAL
la vida que negaba los antiguos dogmas de la Iglesia y del Estado y exal-
taba al hombre como una criatura de razón y libre albedrío. La historia del teatro del Renacimiento no es más simple que la
El Humanismo creció y floreció cuando el descubrimiento y el del Renacimiento mismo. Parte de la dificultad es una falta de infor-
estudio de la literatura clásica, a fines del sig:o xv y comienzos del mación exacta. El resto se debe al hecho de que ambos fueron pro-
xvr, dio el golpe de gracia al dominio medieval sobre al mente del ductos de la transición de la Edad Media, pero también constituyeron
hombre. Concebidas en tiempos "paganos", las grandes obras de Platón, un progreso hacia la interpretación del pasado antiguo. Par7cen haber
Aristóteles y otros griegos reforzaron al Humanismo al tiempo que existido por lo menos tres vínculos con teatro de ot;_ros ,
minaron la autoridad del misticismo medieval. Probaron la bondad y la El drama religioso de la Edad Med1a se prolongo en aun
grandeza del hombre en el pasado y dieron confianza al hombre del hasta 1454 cuando Florencia asistió en una sacra rappresentazwne a
presente en sus propias aptitudes. Al estimular cada vez más la inves- escenas bíblicas revividas ante veinte "mansiones". Uccello, el pintor,
tigación, las bellezas y el conocimiento del mundo antiguo recién des- que murió en 1475 a los noventa y ocho años, ejecutó en una pared
cubiertos, eliminaron las barreras para la crítica del hombre a su pre· del palacio duc_a-1. de U rbino un. ?onde se ve lo .que:: parece ser
sente. Para los italianos, en busca de la continuidad de la cultura hu- un decorado mult1ple para un m1steno: mcluye tres ?omu-
mana frente a la diferencia de credos y razas, la civilización griega sig- nicadas por dos puertas, y una tercera que conduce a un palsaje. En
nificó su derecho a la libertad espiritual. 1471, un poeta de diecisiete años, llamado Poliziano, mostró el tempe-
El Humanismo y la cultura dieron gran empuje a la pintura, la ramento de la nueva época al escribir en latín un misterio en el que las
escultura, la arquitectura y también a algunas pocas formas de la lite- fábulas de la mitología clásica remplazaban a las historias de santos Y

70 71
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA.

de las figuras bíblicas. Su Fábula de Orfeo (La Favola di Orfeo), pro-

ducida más tarde con todo esplendor por Ercole D'Este, Duque de
Ferrara, es un vínculo, como un puente, entre los misterios de la Edad
Media y las dos nuevas formas artísticas desarrolladas por la Italia
renacentista: la obra pastoral, que murió en las mascarada de la corte
inglesa, y la ópera, que aún vive.

EL TEATRO DE LAS "ENTRADAS"

En las "entradas", o festejos espectaculares puestos en escena para

dar la bienvenida a la realeza cuando llegaba a una ciudad, se puede
ver otro vínculo con el pasado. Eran medios costosos pero probable-
mente efectivos de impresionar a una provincia conquistada con .el
poder de su dominador extranjero, o de asegurar a un príncipe local
la lealtad de su pueblo. Es posible buscar el origen de las entradas
hasta· la época de las procesiones de los generales conquistadores .que
retornaban triunfantes a la antigua Roma. Siglos más tarde, en. el
Londres medieval, las casas se adornaban con banderas, estandartes,
ricos tapices y relucientes sedas cuando reyes .como Ricardo 1 y Enri-
que IU celebraban una coronación o unas bodas. Hacia 1370, se aña- fJ,
Dos CARACTERÍSTICAS DE
\. LAS ENTRADAS. RE ALE S.
Cuando la realeza celebra-
ba un matrimonio o una
asunción del poder, se or-
ganizaba un desfile por las
calles de la ciudad que
podía incluir flotas como
la vista más arriba: el
Carro de la Religión exhi"
bido en la entrada de En-
rique II de Francia a
Ruán en 1508. También
había arcos triunfales, a
menudo con tableaux vi-
vants en un estrado supe-
rior, como en Amberes en
1594. (De DuBECH, His-
toire générale illustrée du
théO.tre.)

dieron a los festivales carrozas ricamente decoradas, arcos artificiales, 'to-

rres y hasta escenarios para cuadros y las se-
convirtieron en complicadas ceremomas dramatlcas. Su populandad.
fue enorme y para la época del Renacimiento las entradas eran más
FLOTA VIENESA PARA UNA ENTRADA EN 1493. Este carro para tontos y bufone·s numerosas los monarcas. Entre 1443 y 1598, Italia festejó veinti-
fue obra de Burgkmaier. (De BuRGKMAIER, Triumphzug Maximilians.)

72
 LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA

Pero cas1 siempre un monarca amado se conver1Jía él en espectador y

pasaba por una milla o más de espectaculares decorados construidos y
pintados por obreros y artistas en número acaso superior a mil. Entre
los espectáculos que debían impresionar la mirada del soberano había
estructuras de uno o más pisos. Algunas veces dos escenarios compar-
t5an una misma plataforma; otras, estaban el uno encima del otro.
Así, en cierto sentido, los carros de espectáculos peripatéticos descritos
en el último capítulo se convirtieron en estacionarios, mientras el audi-
-- ...···--
\. torio, estacionario, caminaba o viajaba en busca de los distintos carros.
t Sobre esos escenarios se representaron primero cuadros mudos, o
tablea.ux vvvants, algunas veces con figuras talladas, otras veces con
actores. Unos pergaminos escritos presentaban para esas escenas mudas
lo que hoy podríamos llamar "subrltulos". Más tarde, autores ingleses
como Peele, Jonson y Dekker escribieron discursos y poemas de bien-
venida, y hasta pequeños pasajes de diálogo. En la época medieval, los
temas representados eran religiosos. Más tarde, figuras mitológicas da-
ban la bienvenida al gobernante.
A comienzos del Renacimiento, algunos de los escenarios de las
entradas exhibían efectos escénicos complejos. Surgían nubes y descen-
dían con sus carga divina. Se utilizaron los telones antes de que apare-
cieran en el teatro italiano. Escenarios giratorios convertían la escena
de un árbol muerto y un pasaje desolado en un panorama de verdor;
esto ocurría medio siglo antes de que los artistas del Renacimiento in-
trodujeran en sus teatros los mecanismos par'!' los cambios de escenas.

LA COMEDIA LATINA DE LA EDAD MEDIA

DA VINcr COMO
DE DECORADOS. En otro sentido, las entradas algunas veces prefiguraron y otras
Arnba, el exterior de una veces utilizaron los teatros de corte del Renacimiento. A menudo la
montaña para El Paraíso y procesión terminaba con una representación espectacular en el palacio
la que quedaba a
la VIs_ta al ab!rirse y girar la del gobernante, además de un baile y un banquete. En 1489 hubo uno
antenor. (Cortesía de la de esos espectáculos en el palacio ducal de Milán para celebrar las bodas
Belt Library de Vin- de un noble. Para El Paraíso ( Il Paradiso), un episodio mitológico
Ciana, Los Angeles.) escrito por un poeta inferior con objeto de lisonja, Leonardo da Vinci
diseñó una montaña que se abría por la mitad y que al separarse ambas
partes dejaban ver un refulgente paraíso. .Ésos eran los placeres espec-
taculares del teatro de corte del Renacimiento, con la excusa de una
ci-?c? entradas, y Francia, cien mientras entrada a boda, o sin ella .
.asiStieron a más de cincue t ' que Inglaterra y Flandes Una tercera raíz del teatro del Renacimiento nos lleva bien lejos
A na. en la Edad Antigua. Tal vez sea muy tenue, pero parece explicar la
veces un monarca extranjero o
la gente mostraba al puebl - qdu: n? contaba con la confianza extraordinaria rapidez con que el restablecimiento de la cultura se pro-
f d · o su au 1tor10 ·, dujo en Italia y en la mayor parte del mundo cristiano, y podría ex-
lea e VIandantes lujosamente vestid - un_a proceswn magní-
os Y de carrozas ncamente decoradas. plicar también por qué ciertas obras romanas fueron las primeras repre-
74
sentadas en el Renacimiento y, por mucho tiempo, las más populares.

75
 EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA
LA ESCENA VIVIENTE
origen de esta afirmación, ni explica que theatrum puede u,n
El agonizante imperio de los Césares dejó a Europa la herencia lugar de exhibición tanto como p_:;manente. Sm
de un idioma internacional. Los innumerables dialectos de un conti- evidencias, un segundo autor escnbe: Albert1 un teatro propia-
nente desarticulado solo podían servir para los campesinos y artesanos mente dicho para Nicolás V". Un tercer erudrto supone que en 1486
locales. Limitadas a zonas pequeñas, esas lenguas toscas estaban demasia- el Duque Ercole d'Este le hizo construir a su un teatro
do restringidas en cuanto a palabras y estructura oracional para que sir- la base de los escritos del arquitecto romano Vitruvro. Un cuarto Iden-
vieran al intercambio de ideas. De ese modo, los eclesiásticos, príncipes, tifica esta sala teatral con la que parece haberse construido para el
eruditos viajeros y mercaderes ambulantes, los hombres cultos de todas poeta y dramaturgo Ariosto, en 1532, y que se quemó al
del centro y oeste de Europa escribían, leían y hablaban latín. sin dejar rastros de los planos o bocetos. Toda esta confuswn proviene
Por ello no hizo falta un restablecimiento de la cultura para que del hecho de que más de un noble o prelado tenían el hábito de con-
fuera redescubierta la comedia romana. Entre los manucristos reunidos vertir en teatrillo precario uno de sus salones, en que se
lentamente primero en los anaqueles de los monasterios y más 'tarde disponía un tablado y aun una boca escémca, que eran retirados al
durante la Edad Media en las universidades, había ocho obras de Plauto terminar la representación. .
y seis de Terencio. La investigación en el Renacimiento añadió otras También hay alguna confusión so?re cuándo se . us.ó por pn?;era
doce más de Plauto, pero los eruditos habían leído ya Los meneemos vez el decorado y cómo era. Un escntor del RenaCimiento elogw al
(Menaechmi) siglos antes de que Ercole d'Este hiciera de ella su Cardenal Riario porque fue "el primero que equipó
segunda producción en Ferrara, en 1486, y también el Anfitrión ( Am- un escenario para una tragedia" en una representacion al a1re hbn;,
phitruo), que fue la tercera. probablemente entre 1484 1486, y mencionó que el cardenal "por
En los tiempos del Medioevo, la bufonería obscena de Plauto mera vez reveló a nuestra época el aspecto de una escena pmtada .
atrajo sin duda el interés de los clérigos jóvenes que se deleitaban con ·Pero se trataba de un verdadero decorado apropiado para un lugar Y
{.acción del drama? Sabemos que un gran numero ' d e artistas
. f amosos
la Fiesta de los Tontos. Los sacerdotes austeros preferían al más refi-
nado Terencio, y a menudo adaptaron sus obras para ser representadas pintaron fondos que no tenían relación con la; representadas en
en las escuelas. Una monja alemana llamada Hrosvita parece haberse los salones de palacios. El elefante y las demas flguras de los pa.neles
sentido atraída a la par por los placeres de la interpretación y por el de Mantegna llamados El triunfo de César, no eran más aproprados
estilo de Terencio, pero temía que los asuntos paganos corrompieran a que su título para las comedias de Plauto, Los M enecmos y El carta-
su congregación. Por lo tanto, Hrosvita escribió seis obras en Latín a ginés, representadas en el gran salón del Marqués Mantua en 1490,
la manera de Terencio, pero usó como personajes a figuras de la historia y para las cuales el artista creó especialmente dichas pmturas sobre papel.
cristiana como Abrahán, Pafnucio y Dulcicio. Los eclesiásticos del Rena- Sabemos por un relato de su época que en 1486, ese notable
cimiento no fueron tan virtuosamente exigentes. Rieron con los cuentos del teatro que fue Ercole d'Este presentó Los meneemos en un patio
obscenos de Plauto cuando los vieron representados. Antes de ser desig- y sobre "un escenario de madera con cinco casas almenadas. En cada
nado papa, Pío II escribió una comedia ingeniosa e indecente tomando una había una ventana y una puerta. Luego venía una nave . . . y
por modelo al romano. Plauto y también Terencio fueron populares en cruzaba el patio. Iban en ella diez personas y estaba dotada de remos
el Vaticano hacia fines del siglo XV. y una vela en forma muY realista". Al año siguiente, Ercole
"un paraíso con estrellas" para el Anfitrión de Plauto. Hemos menciO-
nado ya !01 hecho por Leonardo para Il Paradiso, en 1489. Y en 1491,
¿CuÁLES FUERON EL PRIMER TEATRO Y LA PRIMERA ESCENOGRAFÍA? Ercole repuso Los meneemos en interiores e hizo que Nicollo del Cogo
pintara "una perspectiva de cuatro castillos". desde
Es más fácil especular sobre los rudimentos medievales del teatro el año 1480 en adelante los decorados estaban logrando una rluswn.
del Renacimiento que describir exactamente sus comienzos en Italia.
¿Quién construyó el primer teatro precario, y dónde? ¿Cuándo se pre-
sentó la primera escenografía? ¿Quién fue el primer productor, un prín- Los ACADÉMICOS OOM,O PRODUCTORES
cipe de la Iglesia o un príncipe laico? N o hay respuestas seguras para
ninguno de estos interrogantes. Fue en la misma década cuando la Academia Romana comenzó a
Un autor dice: "Alberti puso un theatrum en el palacio construido producir comedias latinas y alguna tragedia de Séneca. Pronto se esta-
en el Vaticano para Nicolás V, en 1542, pero no hay constancias de blecieron nuevas academias en muchas otras ciudades, que en su mayoría
que se usara en esa época para representaciones dramáticas". N o cita el
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76
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA

cubría una estatua particularmente bella, se la llevaba én una procesión

special con música, flores y oratoria, a mostrársela al Papa".
e La:nentablemente, esos eruditos italianos desdeñaban. lengua
tal como medio de expresión artística. Abandonaban el IdiOma que
bien había servido a bante y para solo ep sus
reuniones, y en esa antigua lengua sus hbros y
Hasta latinizaron sus nombres: el presidente de la Aca?emia Romana,
Giulio Pomponio Leto, se convirtió en Julius Laetus. Este
fervor académico por una lengua muerta ha deJado su huella en los
diplomas actuales otorgados en algunas universidades a "Jacobus Petrus
Miller" y "Guilelmus Henricus . . . .,
Otra peculiaridad de esos eruditos fue s? extraordmana ?-!Icion
por el drama. Pomponius Laetus hizo competir, en la producc10n de
obras romanas, a la Academia con el Duque de Ferrara; a la romana
le siguieron otras academias. . . ,
N 0 sabemos con seguridad qué clase de decorado summistro el
Cardenal Riario para las representaciones la Academia Romana
la colina del Capitolio, en la tumba de Adnano,' llamada. Castel Sant
Angelo, o en el palacio del cardenal, podna habe; sido, .como la
ilustración de la página 78, de una ediciOn de Terencio .publicada en
Francia en 1493. Indudablemente, los diseñadores de decorados. no
pueden haber aprendido mucho de cuyas escasas. contnbu-
ciones a nuestro conocimiento del teatro clasico hemos en
el capítulo II. Su obra sobre arquitectura, descubierta por los Italianos
VERSIÓN ITALIANA DEL ESCENARIIO ROMANO. En 1493, una edición italiana de en 1414 y publicada en el latín 486, describía cll;sas con
las comedias de Terencio contenia una cantidad de xilografías que al parecer columnas pintadas y otros detalles arqU1tectomcos, pero no decia nada
mostraban cómo se montaban las obras en el siglo xv. En La Andr!iana habia de cómo estaban dispuestas en el escenario. Para resolver ese probl.ema,
puertas con cortinados para los cuatro personajes principales. (Cortesia del
MusEo BRITÁNICO.) los primeros escenógrafos parecen haber retornado a los escenanos Y
arcadas múltiples utilizados en las entradas y dotados de cuatro o cmco
pusieron en escena obras romanas o ayudaron a sus príncipes a hacerlo. puertas con cortinados, bajo arcadas y separadas por columnas ador-
En un siglo, un grupo de eruditos y aristócratas, reunido con el impo- nadas. Cada personaje tenía así su con sll: nombre claramente
nente título de Academia Olímpica, hizo el primer intento perdurable escrito sobre la puerta. Cuando se corna la cortma, los
de construir un teatro permanente sobre el modelo clásico. podían ver un cuarto interior con una ventana, como se ve en la Ilus-
Las academias del Renacimiento fueron extraordinarias institucio- tración precedente.
nes, poderosas y singulares, y se llamaron así por la Academia,
un bosquecillo cercano a la antigua Atenas, donde enseñaba el filó-
sofo Platón. Con el tiempo se convirtieron en el corazón del Humanismo Los PRIMEROS TEATROS PERMANENTES EN ITALIA
y en uno de los principales agentes del restablecimiento de la cultura.
apasionado interés se contagió a eclesiásticos y nobles, y sus descu- A partir de estos comienzos simpl7s largos experi-
brrmientos en el arte, la arquitectura y la literatura clásicas convirtieron mentos en el diseño de decorados, maqumanas escemcas y salas teatrales
el estudio de la Antigüedad en una empresa de moda. Con la ayuda para producir el primer tipo moderno de teatro, el Teatro Farnese de
de la imprenta, a toda Europa se extendía con sorprendente rapidez la Parma alrededor de 1618. Después del teatro de Ariosto de 1532 eu
noticia de lo hallado o aprendido por las academias. El entusiasmo po- del que nada sabemos, el siguiente edificio estable erigido
pular por las artes del pasado se puede juzgar por una sola oración de la producción de obras fue el Teatro Olímpico, en Vicenza .. Un ,arq?I-
La tra,dición clásica de Gilbert Highet: "Cuando una excavación des- tecto distinguido, Andrea Palladio, lo diseñó para la Academia Ohmpica

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78
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN TT ALIA

de dicha ciudad, y comenzó su construcción en 1580. Fue el primer

intento de recr·ear el teatro romano. Las trece hileras de gradas seguían
la forma de una elipse en vez de un semicírculo, con lo que se obtuvo PLANOS DE TRES TEATROS
una mayor intimidad y mejor visibilidad. El piso de la orkhéstra era ITALIANOS. El plano supe-
rior es el del Teatro Olím-
plano y en él se ubicaba el coro; un escenario elevado, con una larga pico· el inferior, el del
pared detrás con tres puertas, tenía a los lados otras dos paredes me- en Parma. En el
nores, cada una con una sola puerta. Para la puerta central, Palladio medio está el teatro de
adoptó el arco triunfal erigido por los conquistadores romanos para Sabbioneta, de 250 asien-
tos. La pequeñez del esce-
celebrar su regreso de las campañas victoriosas. Es probable que pensara nario parece haber
cerrar las aberturas con cortinados o puertas, o quizá mediante la colo- do al arquitecto a ub1car
cación de períaktoi detrás de ellas. Pero murió en 1580, y el hombre un solo :Q.roscenio.
Las características de este
que se hizo cargo de la terminación del teatro, Vicenza Scamozzi, efec-
teatro parecieron habler in-
tuó un cambio radical. fluido a la vecina ciudad
Tras la cinco aberturas construyó unas cortas vistas de calles, tres de Parma, cuando resolvió
a partir del arco central, radiantes todas como los rayos de una rueda. construir el Teatro
se. (De MoRITZ, Das Ant&-
Estaban construidas de madera y yeso, con ornamentaciones tridimen- ke Thedter, y CHENEY, The
Theatre.)

EL PR)l1MER TEATRO "cLÁsrco" PERMANENTE. La Academia Olímpica de Vi-

cenza -uno de los grupos más emprendedores de eruditos y nobles que estu-
diaron y trataron de reproducir los escenarios y las obras de Grecia y Roma-
construyó entre 1580 y 1584 lo que creyó una reconstrucción de un teatro clá-
sico. En el escenario inclinado, el arquitecto Scamozzi ubicó unas vistas tridi-
mensionales con perspectiva en disminución, que reproducían calles de cierta
ciudad griega. Se puede ver mejor la disposición en el plano de la página 81.
Como el edificio era fundamentalmente un diseño del arquitecto Pal!adio -Sca-
mozzi solo agregó las perspectivas-, a veces se lo denomina Teatro Palladio,
pero lo más usual es Teatro Olímpico. La luz provenía de arriba del escenario
y del auditorio, que podía recibir unos 1.000 espectadores. Aún hoy se puede
ver este teatro de madera en Vicenza. (Dibujo de GERDA BECKER WITH.)

80
 EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA
LA ESCENA VIVIENTE

1000 del Teatro Olímpico-, forzó a Scamozzi a abandonar los arcos

wúltiples en favor de una sola vista que partía desde los lados mismos
del escenario.
El teatro de Sabbioneta podría haber influido en otro arquitecto,
Gialllhattista Aleotti, quien diseñó el Teatro Farnese, en Parllla, a veinte
willas de aquél. El auditorio era totalmente convencional: una herra-
dura de graderías alojaba 3500 espectadores; entre el auditorio y el
escenario estaba la orkhéstra, que servía para los espectáculos, que fue
inundada por lo menos para una producción. Pero el escenario era de
un diseño casi moderno. Tenía una amplia embocadura y era bien
profundo. Sorprende que no tuviera telón cuando se lo inauguró en
1618, pues Ariosto utilizó un telón para su obra Los supuestos (I suppo-
siti), en el Vaticano, en 1519. En su poema Orlando furioso e5cribe
sobre lo que habría de verse "al caer el telón", porque, como en la
antigua Roma, los telones renacentistas caían por una canaleta en vez
de ser izados.
El Teatro Farnese sufrió el efecto de las bombas en la Segunda
Guerra Mundial, pero los de Vicenza y Sabbioneta se conservan como
ejemplo viviente -junto con diseños de decorados y descripciones con-
telllporáneas de producciones teatrales- de la energía de los artistas y
académicos, príncipes y papas, dedicados a recrear la escena cláslca.
Salvo pocas ocasiones, su enorme y febril actividad produjo un arte
PRIMER TEATRO CON EMBOCADURA y
en forma de marco y su tel6n a ,
El moderno, con su boca teatral que no fue en absoluto el clásico. Como otros creadores del
1619. El príncipe de Parma por pnmera vez en Italia en 1618 6 Renacimiento italiano, trataron de emular a los antiguos y terminaron
sus amigos cultos pensaban q ruyo este teatro para dar cabida a lo que él y siendo altamente originales. El Teatro Olímpico fue una imitación
' ue eran tragedia ·
mas. a espectáculos de corte gustados e s pero que se parecían
audltono ocupaba el piso biajo ad , d t el Renacimiento. Algunas veces el
plausible del pasado; el Teatro Farnese, una sorprendente prefiguración
gra?as; pero sabemos que a veces e:a:ab!J :bherradura de asientos en forma de del futuro.
la mundaba con agua y se f b g a en la arena Y que otras veces se
Farnese no ha sido reabiert al unS mar para embarcaciones. El Teatro
o es e a egunda Guerra Mundial. (DibuJ·o de
G
ERDA BECKER WtnH.) EscASA ORIENTACIÓN EN VITRUVIO

sionales, reproducían cone u ni a Bpersi?ectlva

. '?olentamente
. La razón del fracaso de los académicos como arqueólogos del teatro,
tas callesy de una ciudad forzada cier-
n a eocm, Grecia y de su éxito como creadores de un nuevo arte visual, reside en lo que
El Teatro Olímpico quedó termi d · . hoy falta de material informativo. Véase Vitruvio y su
año siguiente con una elaborada d na. ,o y se mauguró al De Archztectura, que dominó la teoría teatral durante casi tres siglos.
en italiano y con una música prc;> lucclon e Edzpo Rey, de Sófocles,
'f' . . especra y un elenco de 108 El Ese reverenciado libro fue casi la única clave que tuvo el Renacimiento
ed l IClO constituye
. una sala teat ra1 ca'l'd 1 a e ,mt1ma
. d d hpersonas. para el teatro clásico, y como lo hemos demostrado en el capítulo II
sentan ocasiOnalmente los clásicos. ' on e oy se repre- es muy escasa la información útil suministrada por Vitruvio. No obs-
Enaún
la pequeña población de Sabb.IOneta,. Scamozz¡. hizo . un experi- su explicación de los periactos o prismas giratorios, sus observa-
mento más radical
ciOnes sobre la perspectiva en el teatro y su descripción de las tres clases
cadura única del ser el pnmer paso hacia la embo-
de decorados clásicos, fueron suficientes para que los artistas más gran-
Gonzago de Mantua que h de 1580, el Duque Vespasiano
casa de moneda y ' . a Ia ota o a Sabbioneta de un palacio una des de Italia -Mantegna, Brunelleschi, Ghirlandaio, Miguel Angel,
una Imprenta tod · · . ., ' Andrea del Sarto, Rafael y Leonardo da Vinci- se dedicaran en mu-
un pequeño teatro para la A e d, . mrmatura, decrdw construir chas ocasiones a pintar decorados. Artistas menores como Brabante Y
queñez de la estructura -al ;mzal ez Confidenti. Al parecer la pe- Peruzzi, tan absortos como Paolo Uccello en el pensamiento "Oh, qué
OJa a so o a 250 espectadores frente a los
83
.82
 EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN J'TALIÁ
LA ESCENA VIVIENTE

importante, descríbió cómo él, y probablemente los otros escenógrafos,

cosa deliciosa es esta perspecti va, ' se convirtieron
escenografía. . . en especialistas en realizaban y pintaban sus decorados. .
Así sabemos que los decorados de su época combinaban la falsa
perspectiva con ciertos elementos tridimensionales. El fondo era plano,
pero los bastidores estaban doblados en ángulo a modo de las esquinas
SERLIO ESCRIBE SOBRE EL ARTE DE LA ESCENOGRAFÍA abiertas de una casa, y llevaban cornisas y otros adornos arquitectónicos.
"Realicé todos mis decorados con bastidores recubiertos con telas, y con
En 1545, un discípulo de Peruzzi S b . .
tiempo que pintor reunió en el L'b ' e astiano arquitecto al
consideró que era' el teatro 1, . r ro I,I cie su Archztettura, lo que él
e asrco, segun lo transmit'1d v·
Y 1as prácticas escénicas de sus contemporarreos
F , co o'1 por
1 rtruvio
.u e el primero en publicar dibu. os d '. mo e as
srcos: el decorado trágico J e tres trpos de escenanos clá-
, · con sus maJestuosos pala · 1d
comrco
, . con sus corrientes cas . d d
as cm a anas . y el dec eros; d e 1ecorado .
satrnca con su paisaJ· e de ar, b o1es, co1'mas ' y chozasoray olopara a pr,eza
qu eesmas ,
·'

EL ESCENARIO EN PLANO INCLINADO: UNA INVENCIÓN RENACENTISTA. Después

de la publicación, en 1846, del texto en latín de Vitruvio, De Architectura, los
diseñadores italianos trataron de interpretar sus escasas indicaciones sobre el
teatro clásico y de aplicarlas a las producciones renacentistas. En 1545, Serlio
publicó un libro que incluía estas plantas de lo que él consideraba un teatro dá-
UNo
, DE Los TRE S " ESCENARIOS CLÁSICOS" S , sico. En la década de 1530 había construido en el palacio de un príncipe italiano
y romanos utilizaron tres tipos distint DE ·ERLIO. Serho creía que los
la calle con sus palacios qu o,s de decorados. Para la tragedia un teatro que tenía probablemente estos lineamientos. Vemos aquí por primera
vez el escenario en plano inclinado, que se va elevando hacia atrás, y, que se usa
'!_casas, y para las piezas para la comedia, una calle con
todavía hoy en Londres y en otras ciudades. (De CAMPBELL, Scenes and Machines
tura dzvzdzda en seis libros, Librlo Ji! ' un, bosque. (De S·ERLIO, Arquitec-
on the English Stage during the Renaissance·)
. ' P?r cortesra de la ELMER BEL T L
de Los Angeles.) IBRARY.,
83

84
 EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITAUA
LA ESCENA VIVIENTE

cornisas salientes". Los lados de sus bastidores que se abrían hacia el

medio y hacia atrás estaban cortados y pintados en falsa perspectiva,
de modo que todas las líneas horizontales se inclinaran hacia atrás y
abajo, hacia el punto de vista de la escena pintada en el fondo. Los
bastidores colocados a foro eran tratados de un modo algo distinto del
de los anteriores. Serlio escribió: "si se hacen edificios chatos, se los
debe ubicar algo más hacia adentro, de modo que no se los vea desde
un lado". Estos bastidores más interiores no llevaban cornisas salientes
ni otros ornamentos tridimensionales: "la pintura debe reemplazarlos \
con sombras, sin relieve alguno". 1
Si las partes superiores de los bastidores y de las casas pintadas 1
en ellos se inclinaban a lo lejos, ¿por qué sus ba&es no habrían de ser 1
inclinadas hacia arriba? En un esfuerzo por hacer su falsa perspectiva '
lo más completa posible, Serlio dio a su escenario lo que llamamos una
inclinación o pendiente. La parte anterior del escenario era plana,
pero luego el piso se elevaba parejamente hacia el fondo. No sabemos
cuándo se generalizó el uso de los escenarios inclinados; pero sabemos,
en cambio, que esta moda duró hasta fines de la época victoriana. Aún
se encuentran pisos d!e escenarios inclinados en algunos viejos teatros
europeos, y hacia lo alto o hacia lo bajo del escenario ( up stage y down ! t
·······
' '1.. ¡· ...........•. J
:L. .•••••••.•.•

1 1........
Uso rrALIANo DE Los "PERÍAKTOI" (PERIACros). En los escenarios precarios de
'
RECURSOS ESCENICOS D
·EL RENACIMIENTO. Un
recurso preferido de los espec-
, ·
' , a de nubles derivada de la grua gnega . ,
táculos renancentistas era la maqum 1
para
fueran a los cielos. S·abbattm1
los palacios, en el Teatro Farnese y, finalmente, en las salas de ópera que surgie- hacer que los dioses aparecieran o que que movían las nubes en sus
ron rápidamente desde 1637, aparecieron muchos dispositivos para los cambios dibujó parte superior, el cabrestante y as l'cadas maquinarias para poder hacer
de decorados. Sabbattini describió algunos de los primeros en un libro sobre es- ' A partir· d e éste se crearon 1
soportes. . . compD ha' vemos rod11los
. ·
acc10na d os por
cenarios y decorados que publicó en 1638. Imaginó, como se ve a la izquierda, 1 ' S dispOS1tlVOS, e JO . •' d 1 luz
volar ángeles con comp eJO d h un sistema de reducc10n e a .
una adaptación de los periactos griegos. Algunas veces se utilizaron a cada lado, manivelas para hacer olas, y, a la erelc a, las (De SABBATTINI, Practica d'
hasta seis de estos prismas, con uno mayor al fondo; aquí vemos una diposición .. d d'dos sobre as ve ·
simple ideada en 1583. (De SABBATTINl, Practica di fabricar Scene e Machine mediante C1hndros 1S Machine ne' Teatri.)
fabncar cene e
ne' Teatri, y cortesía del desaparecido Franz Rapp.)
87
86
 EL TEATRO DEL RENACiMIENTO 'EN ITALJÁ

stage) siguen formando parte del vocabulario teatral (véase la

ilustración de p. 85) .
Serlio suministró bastante información sobre el modo de imitar el
trueno y los relámpagos y sobre cómo mover figuras mecánicas de -----•••••---m-••••-••
••••••••••••••••••• tlll. • • • • • • • • • • • • 11' • • • • • .,..

hombres, animales o planetas mediante alambres invisibles. Explicó

cómo se crea la luz de color ubicando delante de una antorcha, una
botella de vino tinto o de agua coloreada, y cómo refl!ejar esa luz de
color sobre el escenario mediante una "bacía brillante" colocada detrás
de la antorcha.
De 1500 a 1600, los escenógrafos italianos recurrieron a otros dispo-
sitivos para la escena, además de los bastidores angulados de dos caras
y del telón de foro. Alguno utilizaba prismas, o períaktoi; otro, basti-
dores planos y fondos compuestos por dos grandes biombos.
Los prismas habrían sido utilizados sobre todo por pares en el pros-
denio llano, y en el piso inclinado por detrás de él, bastidores y
nes de fondo. Pero en 1583, un italiano, da Vignola, imprimió un plano
escénico con dos periactos. a cada lado del escenario y otro prisma muy ...
grande en lugar del telón de foro. En 1632, el arquitecto alemán Fur- ·..'"'•"\,•'····-·-•I!IIS•
tenbach recomendó el uso de los periactos, y en 1638, el italiano Sab-
1 •............ eB
battini nos dio planos detallados de su uso.

LA PRÁCTICA TEATRAL SEGÚN SABBATTINI BASTIDORES POR GRUPOS ("ANIDADos"). Sabbattini describió CÓmo se podían
disponer los bastidores angulados en grupos (o "nidos") de tres o más, con tres
fondos de diseño acorde. Para una primera escena, los espectadores veían los
El libro de Sabbattini, de 1638, Practica di fabricar scene e machine bastidores marcados con A en este plano. Luego se podían correr los bastidores B'
ne' tea.tri, trató detenidamente la perspectiva escénica y las maquinarias de modo que cubrieran los A y se viera una nueva escena; lo mismo con los C.
para la creación de efectos, tales como nubes descendentes y olas en Los bastidores más próximos al auditorio, P, no podían ser cambiados, y gra-
movimiento. Sabbattini explicó también diversos modos de efectuar cam- dualmente se convirtieron en la embocadura. Los fondos, llamados más tarde
bios rápidos de escenas. A los periactos de tres caras se los podía tornar "cerramientos" estaban divididos por la mitad, y se los podía correr a un ladO>
aún más versátiles si se les agregaban caras nuevas a los lados que ya al mismo tiem;o que se movían los bastidores. En vez de bastidores, los italianos.
utilizaron también unos postigos más angostos. Iñigo Jones, que diseñó las mas-
habían sido vistos y en el momento en que no estaban vueltos hacia caradas de corte para Jacobo I, llevó a Inglaterra los principios de los
los espectadores. Sobre los bastidores de dos caras se podían correr telas bastidores y postigos. (Plano de GERDA BECKER WITH.)
pintadas. Sabbattini mostró grupos de tres o cuatro bastidores angu-
lados (véase la ilustración de la página siguiente) que podían ser aco- se colocaban tres o cuatro bastidores, uno detrás del otro, por grupos,
modados ("anidados") uno detrás del otro a cada lado del escenario, a ambos lados del escenario· cuando se retiraban los más próximos a las
y cómo se podía correr el más interior de modo que cubriera el bastidor candilejas, se hacía "volar" se descendía al f?so el telón de o? si
frontal del grupo siguiente hacia foro, con lo cual se cambia el decorado. consistía en una gran estructura a modo de b10mbo o pantalla dividida
Parecería que los períaktoi -que ofrecían grandes dificultades en ur por la mitad, se abrían .las dos mitades para revelar otro par. Est.os. bas-
escenario inclinado- fueron mucho menos populares que los bastidores tidores planos encajaban a menudo en hendeduras, las que persistieron
o angulados y, particularmente, los bastidores planos que fueron hasta !el 1900 en algunos teatros pequeños. Otro recurso de igual
Introducidos ya por el 1600 y continuaron usándose casi universalmente ción fue el "carro y pértiga". La ilustración de la pág. 91 aclara meJor
hasta bien entrado el siglo xrx. Para hacer cambios rápidos de escenas, que las palabras cómo funcionaba el mecanismo de Torelli del siglo xvn.
A fines del siglo nuestros teatros aún utilizaban los "rompimient?s
* Las referencias de ubicación en escena se hacen con respecto a foro y a de cielo" inventados en el Renacimiento para completar el decorado. Sm
candilejas. (N. del T·)
embargo, Sabbattini y otros artistas fueron más allá y usaron secciones
88
89
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA

"CERRAMIENTOS" A MODO DE BASTIDORES Y FÓNDO. Esta planta para la produc-

ción de Iñigo Jones de Salmácida Polia en la corte inglesa en 1640, muestra el
uso de los bastidores y fondos en grupos de cuatro, uno de los recursos que había
aprendido en Italia. Al retirar los bastidores ya visto5 por el público, quedaba a
la vista un nuevo dibujo. Detrás de los "cerramientos" de foro, que se abren por
la mitad, hay un dispositivo que pudo haber servido para elevar actores y dioses
(véase p. 87), o para suministrar "relieves",, probablemente piezas recortadas o
trastos contra algún tipo de fondo. (Plano de GERDA BECKET WITH, según
CAMPBELL, Scenes andl Machines on the EnglishStage during tne Renaissance.)

inclinadas y curvas de telones pintados como un cielo, de poco menos "CARRO Y PÉRTIGA". Con la edificacié:1 de salas para ópera en Italia,, durante el
de dos metros de ancho, para formar una serie de arcos sobre el escenario. siglo xvrr, los decorados y la maquinaria escénica se hicieron cada vez más com-
Los complejos dispositivos para los cambios rápidos de escenas plan- plicadas. El escenógrafo Torelli abrió escotaduras en el piso y montó sus bastidores
sobre pértigas que se alargaban hasta "carritos" o vehículos con ruedas. Mediante
tean un punto curiosamente descuidado. Hasta el último cuarto del
combinación de cuerdas y poleas se podía retirar un grupo de bastidores mientras
siglo XIX, los cambios de decorados se hacían delante de los espectadores. otros salían a la vista. Este método de cambiar el decorado se utilizó en Europa
Formaba parte del espectáculo. Las personas disfrutaban viendo cómo hasta 1850. (Dibujo de GERDA BECKER WITH, según SoNREL, Traité de Scéno-
una escena se transformaba mágicamente en la siguiente. Esa idea per- graphie.)
sistía en las escenas transformistas de las extravagancias y pantomimas de
no hace muchas décadas. Entonces, ¿por qué el teatro romano tenía un introdujo el llamado "telón de escena" para ocultar los 135 utileros, ilu-
telón, lo mismo que los teatros renacentistas y los de la Restauración? minadores y demás participantes en el movimiento de los grandes trastos
Nada más que para ocultar el primer decorado y para poner término usados en Los hermanos corsos.
a la obra. Hasta ali'ededor del 1800, en Inglaterra no hubo telón de El objetivo del diseñador renacentista era la ilusión. Usara o no
entreactos: los espectadores sabían que cuando los actores salían de adornos tridimensionales -realces- o bastidores angulados para formar
escena, el acto había concluido. Y hasta 1881 no hubo telón que ocul- las esquinas de las casas, dependía de la maravilla de la perspectiva para
tara los cambios de escena en medio de un acto; entonoes Henry Irving rivalizar con la realidad que el público apreciaba en los murales y en

90 91
 EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA

DISPOSITIVOS PARA EL INTE·

RIOR DE LOS TRAJES. Para los
espectáculos cortesanos del Re-
nacimiento, así como para las
óperas, los diseñadores italia-
nos crearon trajes y decora-
dos complicados. He aquí un
dibujo contemporáneo que
muestra cómo un actor podía
ser dotado del cuerpo y las
patas móviles de un centau-
ro. (CARRICK, "Theatre Ma-
chines in Italy, 1400-1800",
AIY:hitectural Review, 1931.)

las telas de Miguel Angel y da Vinci. Y sin embargo, con el transcurso

del tiempo, por hábil que fuera esa escenografía plana de bastidores y
fondos pintada con falsa perspectiva, llegó a parecer artificial y "teatral".
Para los auditorios del siglo XX, la ilusión se había borrado. Tales deco-
rados quedaban solo para el ballet, y tenían que ser pintados por un
escenógrafo de la talla de León Bakst para los Ballets Russes.
En realidad, en el Renacimiento esos decorados fueron pintados por
grandes artistas y, fundamentalmente, se los utilizó para algo tan arti-
ficial como el ballet.

DECORADOS ARTIFICIALES PARA ESPECTÁCULOS ARTIFICIALES

Como hemos dicho, las academias y algunos príncipes como Ercole

d'Este hicieron gran alharaca con la reposición de Plauto, Terencio y
Séneca, a tiempo que Serlio, Sabattini y otros escenógrafos afrmaban
estar reproduciendo el escenario clásico según Vitruvio. Pero la mayor
parte de las extraordinarias escenografías y maquinarias del Renacimien-
to no estaban destinadas siquiera a obras de teatro latinas, griegas o ita-
lianas. Esas maravillas gargantuescas eran prodigadas en entretenimien-
tos cortesanos, que se ocupaban de temas mitológicos o alegóricos y esta- EsPECTÁCULo PALACIEGO. Los "interludios" del siglo XVI, entre los actos de las
ban constituidos por pantomimas, danzas, canto, recitación y pageants. tragedias clásicas, debieron parecerse bastante a éste de 1616. El grabado es de
Callot, y muestra un interludio puesto en escena en Florencia para el Duque de
Toscana. (CortesÍa de la BIBLIOTECA. DE LA UNIVERSIDAD DE CALIFORNIA,
92 Los Ángeles.)
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA

Algunas veces la ocasión estaba dada por unas bodas de gran gala o por en 1471, y que otros imitaron. En real_idad una de
la visita de un príncipe extranjero. A menudo esas representaciones espec= drama. En vez de seguir la forma más ImpreCisa del m1steno medieval,
taculares se intercalaban entre los actos de una obra latina, sin que el autor se ceñía a una estructura más dramática. En general, los pas-
importara que fuese una tragedia o una comedia. Tales interrupciones tores las ninfas y los faunos remplazaban a los héroes y heroínas de la
extravagantes y sorprendentes se denominaron intermezzi o intermedii. mitología griega. Las 1escenas se convirtieron en bu?ólicas, y un bosque-
Uno de los principales creadores de ese tipo de espectáculos en la última cillo de mirtos o un paisaje arcádico con una humilde choza remplaza-
mitad del siglo XVI fue Bernardo Buontalenti, de Florencia, quien se ron a los decorados múltiples que incluían al Olimpo, el Hades, un
ganó el apodo de delle Girando le (de los fuegos artificiales), porque era palacio ático, etcétera. Esas obras a veces se representaban en teatros de
tan hábil en las exhibiciones pirotécnicas como con los diseños de pala- jardín, con fondos y bastidores de seto_s recortados que .las
cios, jardines, fortalezas y máquinas militares. He aquí la descripción de propiedades de los grandes nobles del siglo X:"I. Las _comedias pastonles
uno de sus efectos escénicos: adquirieron enorme popularidad entre la anstocracia y cort_e,sanos,
cuyas mujeres interpretaban con papeles dnadas JOVIe1les
En el tercer intermedio, la escena representaba una paisaje desnudo, como y de mozas rústicas. Las de mayor exito fuero_n Amznta, ?e
de un crudo invierno;, se veían lechos de ríos y torrentes, todos secos y duros, Tasso, escrita y producida en 1573, y Pastor Fzdo, de Battista Guanm,
cuando de pronto llegaba del oeste el Céfiro, que salía de una cueva subterrá-
nea; llevaba de la mano a la hermosa Flora y ambbs cantaban una bella can-
posterior a aquélla. Veinte contem.poráneas al francés y
ción. Al escucharlos, la Primavera aparecía junto con otras deidades festivas, nueve al inglés, testimonian la populandad de Amznta, esa
amores, vientos, ninfas y sátiros; y mientras todos danzaban en el escenario, se ma del teatro escapista. En el siglo xvn, Iñigo Jones, artista y viaJero,
veía cómo los árboles reverdecían y renovaban sus hojas. creó sobre la base de la comedia! pastoril italiana la compleja mascarada
de corte con que se delieitaron Isabel I y Jacobo I de Inglaterra.
Bien entrado el siglo xvn, las producciones de ese tipo seguían sien- De las nuevas formas dramáticas italianas, la ópera es la segunda.
do el principal vehículo para el despliegue de la escenografía renacen- Las primeras obras parecen estar relacionadas con el Orfeo de Poliziano,
tista. Puesto que eran representadas para la corte y por ella, no para con las comedias pastoriles y hasta con los intermez;;i, pues en todos ell?s
el público, el dinero no interesaba. Serlio aconsejaba a sus colegas que se utilizaban la música y el canto. Pero las autondades en la matena
"nunca se preocuparan por el costo". Las extravagancias influyen favo- afirman que el nacimiento de la ópera fue un puro acci?ente.
rablemente en el príncipe, "pues son cosas que hacen las personas de un grupo de eruditos y músicos, la Camerata de Florenc1a, trato de Imi-
alcurnia, enemigas de las mezquindades". El gobernante daba solo tres tar lo que para ellos era la tragedia griega; p.ara ello narraron en. Dafne
o cuatro espectáculos por año. Para cada producción el artista construía una historia mitológica con un diálogo poético y un fondo musical. A
un nuevo escenario en el gran salón del palacio --o reconstruía el último este experimento siguieron otros, y la ópera adquirió una.
- , para eliminarlo cuando la representación concluyera. En tales con- laridad entre el pueblo después de 1637, cuando Venecia abno su pn-
diciones no hubiera habido un verdadero teatro aun cuando el artista mer teatro público. Por el 1700, Venecia sola había construido once
diseñador no hubiera elegido -y siempre lo hacía- prolongar hacia el teatros más para ópera y había representado 360 óperas, en tanto que esa
piso del salón el entretenimiento del escenario levantado, en una especie combinación de música, drama y espectáculo se exuendía triunfalmente
de espectáculo danzante. En esto también seguían la tradición clásica: en toda Italia y llegaba hasta Francia, Austria, Alemania e .Inglaterra.
los griegos danzaban en la orkhéstra. En 1608 un entusiasta italiano afirmaba que en la ópera "el mtelecto y,
a la vez, todos los nobles sentimientos quedan fascinados por el arte
más deleitoso que jamás creó d genio humano". Durante más de tres-
"COMEDIAS PASTORALES" Y ÓPERAS cientos años, la ópera continuó siendo la forma favorita de arte teatral
en Italia.
El espectáculo escénico del Renacimiento halló su empleo más legí-
timo en dos nuevas formas de representaciones, que llegaron algo tarde
y tendieron a limitar al escenógrafo a un escenario elevado y una em- UN TEATRO MAGNÍFICO, SIN OBRAS
bocadura.
La primera fue la "comedia pastoral", obra poética sobre tema El Renacimiento italiano produjo un gran arte pictórico, escultó-
rústico. Superficialmente se podía ver en ella una derivación de la suerte rico y arquitectónico. Inventó la ópera y vio a Claudio
de fábula mitológica que el joven Poliziano escribió para Ercole d'Este,, convertirla en una forma artística respetable merced a sus contnbucw-

9S.
94
 LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA

PERSPECTIVA "A LA MANERA DEL TEATRO OLÍMPICO". En eJ siglo XVl, los esce-
nógrafos italianos comenzaron a usar la perspectiva de nuevas maneras. En vez
de llevar la mirada del espectador a un solo punto de vista, le proporcionaban
dos o tres. Este decorado de Parigi, por el 1620, sugiere las vistas del Teatro
Olímpico ver p. 80). (Dibujo de GERDA BECKER WITH, según NrcoLL, The
Development of Theatre.')
PI t.$

Hay muchas explicaciones posibles. Ninguna es totalmente satis-

factoria. Sumadas, podrían resolver el mayor de los enigmas en la his-
toria del teatro.
Creen algunos que el Renacimiento italiano no produjo obras bue-
nas perdurables porque su teatro puso demasiado énfasis en el des-
pliegue escénico. Para ratificar su hipótesis suelen citar a un escritor
de 1508, que hizo estos comentarios, acerca de una obra de Ariosto:
TEATRos EN JARDINES. Durante los últimos lustros del Renacimiento, los nobles El tema era hermosísimo, sobre dos jóvenes enamorados de dos prostitutas
italianos tuvieron teatros al aire libre en los jardines de sus propiedades. Los traídas a Taranta por un alcahuete. . . Pero lo mejor de todas estas fiestas y
:setos rodeaban a los espectadores y formaban los bastidores y fondos. (De .representaciones ha sido la escenografía en que se desarrollaron. . . una vista en
ÜHENEY, The Theatre.) perspectiva de una ciudad con casas, iglesias, campanarios y jardines,. tales que
uno jamás se cansaría de mirarlos, en razón de las diversas cosas allí diseñadas
nes revolucionarias a la técnica musical. Los italianos dieron forma al y ejecutadas con la mayor habilidad.
teatro moderno y fueron sus primeros escenógrafos. Pero Italia no pro-
·dujo obras teatrales de valor perdurable, si bien Dante, Petrarca y Boc- Hace no muchos años, los críticos se mostraron hostiles al llamado
caccio inauguraron el Renacimiento con su prosa y su poesía inmor- "nuevo arte escénico" y arremetieron contra Adolf Appia, Gordon Craig
tales. Sus autores no hicieron más que levantar la luz insuficiente de y Max Reinhardt, y contra todos los recursos modernos para los cambios
una vela para iluminar las maravillas escénicas de su teatro. escénicos, pues los consideraron destructores del desarrollo del verda-
i 'j

96 97
 EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN JT¡!LIA
LA ESCENA VIVIENTE

clero drama. Sin embargo, fue en este período de cincuenta años de

rejuvenecimiento teatral cuando aparecieron dramaturgos como Maeter-
linck, Sartre, Shaw, Fry, O'Neil y Miller; además, el teatro hallaba
medios nuevos y más efectivos para mantener a Shakespeare vivo y
vibrante.
En aquello mismo que estimuló y creó el teatro renacentista -el
redescubrimiento del teatro clásico-- reside otra razón, mejor, de las
deficiencias del drama italiano. Tocados por la manía académica del
latín, muchos autores ignoraron su lengua materna; pero aún, imitaron
el drama romano degradado, en vez del griego. Algunos produjeron
adaptaciones de las secas y retóricas tragedias de Séneca. Otros imita-
ron las comedias de Plauto y de Terencio, y fueron todavía más lejos en
la obscenidad. Los académicos aceptaron las que consideraron que eran
las. "reglas clásicas" de la dramaturgia, añadieron algunas interpretacio-
nes erróneas propias e impusieron el 11esultado a gran parte de los dra-
mas italianos y franceses durante un buen período del siglo XVI.
Sin embargo, no se puede culpar íntegramente del triste papel de
los dramaturgos italianos a su idolatría por los clásicos. Los que escri-
bían en italiano y sobre temas italianos no fueron mucho mejores que
quienes lo hacían en latín. Sus obras fueron de mayor atracción popuhr,
pero eran a menudo hueras o licenciosas. Después de su insípida come-
dia pastoril Aminta, Tasso se volvió hacia los horrores incestuosos de
Torriamondo. Aunque Ariosto escribió obras de la vida contemporánea,
siguió la pauta de la comedia romana y nunca alcanzó la distinción de ·
su propia epopeya romántica, el Orlando furioso. Maquiavelo olvidó
todas las reglas académicas y escribió comedias amargas y punzantes
de su época; pero, como el resto de los autores ítalianos, carecía tanto
de compasión como de imaginación.
Fue, quizá, la atmósfera social y política del Renacimiento italiano
la que actuó más intensamente contra la creación de un drama perdu-
rable y significativo. burante el Renacimiento, Italia fue un país de
pequeños estados dominados por autócratas y oligarquías locales, o gober.
nados por España, Francia, el Sacro Imperio Romano o d Papado. La
mayor aproximación a la paz nacional duró menos de cincuenta años -
de 1447 a 1492- y se interrumpió por las intermitentes luchas locales
entre algunas de las ciudades-estados; en el mejor de los casos, los dés-
potas levantaban su poder sobre la corrupción y la astucia, en vez de Los BIBIENJ\ MAESTROS DE LA FALSA PERSPECTrVA. De 1680 a 1780, una sola
hacerlo sobre la violencia manifiesta. En los siglos xrv y xvr, el pueblo familia de los Bibiena, dominaron la escena teatral la may;or
estuvo sometido a la presión de ejércitos mercenarios, y durante una mi- parte de Europa. Dos hermanos y cinco hijos trabajaron Austna,
Alemania Francia Portugal y Suecia. Llevaron la perspectiva p1ntada sobre
tad del siglo xv, dominado por el crimen y la alevosía. Frente a este bastidore; y plano; a su último desarrollo. He _un complicado ejemplo
cuadro de violencia guerrera y política podemos oponer el ideal cortesano uno de los dos hermanos fundadores Francesco B1b1ena, para una representa•
del príncipe perfecto, ejemplificado por Ercole d'Este y Francesco Sforza. ción en Bolonia en 1703 (Dibujo de GERDA BECKER WrTH, según MAYOllo
El príncipe y sus cortesanos aspiraban al más alto ideal del humanismo: ' The Bibiena Family.)
"el hombre completo", la encarnación de la cultura. Pero este concepto
idealista no llegaba al pueblo más que a través de magníficos palacios e

98 99
 LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA

iglesias y con las pinturas y esculturas que dieron gloria a los go,
bernan;es _de y sus crímenes políticos. bonde goberna-
?an pnnc1pes Italianos y florecmn las artes, la crueldad y la corrupción uar- solo cuando Italia comenzó a producir abundantemente teatros
1ban de la mano con la cultura. Y como no hubo una nación libre ni de ópera, en la última mitad del siglo xvn.
Pero alrededor del 1550 había otro tipo de teatro profesional que
1450 estaba hallando su auditorio popular. Fue un teatro de tablas y armazo-
1500 1550 1600
nes de soporte, y con una concurrencia que permanecía de pie en la plaza
-Maqulavelo---e pública. Sus actor-es pasaban el sombrero entre los espectadores y los de-
'
-Ari.osto leitaban con su comedia improvisada. No tenían obras escritas. Pero sus
cerebros, al igual que sus cuerpos, eran tan ágiles, y su arte cómico tan
Tos so perfecto, que invadieron España y los países teutónicos, conquistaron
,, 1 París y actuaron aun en Londres.
Los. DEL El teatro de Maquiavelo se limitó al último Ese teatro fue la commedia dell'arte, que tomó 'i'Ste nombre en el
tercw de su vrda. y Tasso comenzaron a trabajar para el teatro cuando siglo XVIII, cuando ya era un género caduco. El calificativo fue
andaban por los tremta. Hay un vacío de cuarenta años entre las obras de su espaldarazo crítico. Significaba que no había nada de aficiOnados
estos dos. en los comediantes y en su comedia. Tal como hoy, la frase "ser de la
profesión" significaba gente que sabe y practica el arte especial de la
libres, Italia no tuvo una c:udadanía adicta y patriótica. Care- interpretación, arte -como lo señala el crítico inglés Allardyce Nicoll-
CIÓ del pueblo sano, vigoroso, confiado y ambicioso que amó y dominó significó el arte especial de interpretar\ esas comedias. .
el teatro de Madrid y de Londres. Ha habido nombres anteriores para esa clase de teatro, y que defi-
Durante casi dos siglos, el teatro y sus obras estuvieron consagradas nieron su carácter peculiar. Uno fue comedia all'improviso, lo cual
a un. muy limitad? y limitan te: eruditos, a menudo pedantes, significaba que las obras eran improvisadas. El otro, commedia a soggetto,
eclesiastlcos, a veces demasmdo mundanos, y cortesanos, que solían ser indicaba que los actores improvisaban sus comedias en torno de un
faltos. de. templanza en todo. El público aumentó un poco cuando el diá- tema o asunto.
_Itah_ano remplaz?, al latino, pero nunca fue el público vigoroso e
Imagmatlvo que nutno el teatro de Lope de Vega en España y el de
Shakespeare en Inglaterra. Las bellas artes pueden florecer bajo el patro- UN ARTE DE TRAMAS Y "AGREGADOS"
nazgo de los príncipes, pues el artista trabaja solo. Pero el dramaturgo
solo puede vivir en el teatro público, donde una obra !es el producto de Los scenarios, como llamamos hoy las tramas de la commedia ded'
la cooperación entre los escritores, los actores y un auditorio vivo. Y arte, 'eran simples esquemas de la acción. Cada uno constituía el guión
por fin Italia construyó teatros para el populacho, la ópera para cada obra, y se lo fijaba en el foro, cuando había un escenario en el
dommo el panorama. sentido moderno de la palabra, de modo que ningún actor confundiera
su entrada o interpretara la escena que no correspondía. Cuando había
que representar una comedia nueva o reponer una vieja, el principal
EL TEATRO DEL PUEBLO de la compañía repasaba el guión con los actores. Explicaba la acción,
el juego pantomímico y el uso de ]os trastos.
. Por el año los eruditos, pintores y poetas -bendecidos y pa- Por fortuna, dos italianos escribieron sobre la commedia dell'arte
troc;nados matenalmente por los príncipes de la Iglesia y del Estado-- en la última mitad del siglo xvn, cuando aún estaba en todo su vigor, y
hablan desarrollado un teatro espectacular para un drama insianificante. contamos con relatos o esquemas de unos 700 guiones. Casi todos eran
En los cincuenta años siguientes, como hemos dicho, Italia tres cómicos. U nos pocos eran pastorales, y algunos otros eran de tragi-
teatros permanentes, y accidentalmente inventó la ópera. Todo esto fue comedias. Solo de algunos argumentos escritos antes de 1600 se con-
el producto del de los aficionados, aficionados en el mejor y servan manuscritos, pero como las compañías reponían, generación tras
en el peor de los y estuvo limitado en calidad vital y atrac- generación, la mayor parte del material escénico, muchos de los pri-
ción. Este teatro anstocrático se convirtió en profesional y halló un meros guiones deben de encontrarse entre los 700 que hoy poseemos.
auditorio popular -dos pasos esenciales en el desarrollo del arte tea· Por los escritores del siglo xvn sabemos que no toda la represen-
tación era improvisada. Había prólogos escritos que tenían poco que
100 ver con la obra, y además tiradas -dichas como soliloquios-- que se

101
 LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA

sabmn de memoria, con las cuales un actor cerraba una escena o mar-
caba un mutis. A menudo terminaban en pareados como los que halla-
mos en Shakespeare, y había dúos musicales que interrumpían la acción,
escritos y ensayados antes de la función.
Un escritor de 1634 dice que "los actores se dedican al estudio y
cargan su memoria con una gran cantidad de cuestiones, tales como
sentimientos adocenados, caprichos, discursos de amor, quejas, excla-
maciones de desesperación y locura, que tienen prontas para todas las
ocasiones". No es riesgoso adivinar que cuando una compañía había
interpretado una comedia improvisada una cantidad de veces, la ma-
yor parte del diálogo quedaba incorporado a la memoria.
Un rasgo curioso de la commedia dell'arte eran los lazzi, bromas
de uno u otro tipo intercaladas, agregadas .a la trama. Algunas eran
verbales.

El lazzo de la bondad de Polichinela consistía en que, al oír que el capitán

o algún otro quería matarlo, y siéndoles él desconocido, se elogiaba diciendo:
"Polichinela es un buen sujeto, ingenioso y franco".

La mayor parte de los lazzi eran físicos -lo que hoy llamaríamos
"juegos de escena" o "agregados"-. A menudo nada tenían que ver
con la acción. Mientras dos amantes estaban dedicados a sus problemas,
un sirviente cómico podía simular que estaba cazando una mosca, o
que comía cerezas imaginarias de su sombrero y arrojaba los carozos
a la cara del protagonista. U na manera especial de haC'er una zanca-
dilla a un oponente era considerada un lazzo. He aquí, con las pala- PIERROT. El personaje italia-
bras de un comediante italiano, algo que podría haberse originado en no de Pedrolino se convirtió
en Francia en el familiar Pie-
un teatro de revistas norteamericano: rrot. Maurice Sand, hijo de
la novelista George Sand, lo
Me lo encuentro a Trivellino. Creo que está muerto y trato de ponerlo de identificó con Pagliaccio, de
pie; entonces se me cae mi espada de madera. La toma y me da con ella en las comienzos del siglo xvn. (De
posaderas ... , lo tomo y lo arrastro; lo apoyo contra los bastidores a la derecha SAND, Masques et buffons.)
del escenario. Miro en derredor por candilejas, y entretanto él se incorpora y
va a apoyarse contra los bastidores del lado izquierdo. Este lazzo se repite dos
o tres veces.

diantes de la radio, la televisión y las revistas crean personajes que

Los PERSONAJES ESTABLES
luego interpretan año tras año.
Cada uno de los siete hombres y tres mujeres que constituían una
compañía típica interpretaba una figura característica mientras tuviera
Dos cosas han dado a la commedia dell' arte verdadera dist'nción y
la edad adecuada. Originariamente, esos personajes habían sido creados
hasta una especie de inmortalidad. La primera fue su habilidad inter-
por un determinado actor. Poco a poco, otros les
pretativa: se la elogió e imitó en España y Francia, donde su impacto tos dialectos y cambiaban algunas de sus caractenstlcas. Pero ciertos ti-
fue enorme. La otra fue el conjunto de personajes que los actores pos eran inmodificables, indestructibles. Los menos interesantes eran
creando lentamente. Muchos de sus nombres y figuras son hoy enamorados, los innamora.ti. Se vestían y tenían el aspecto de cualqmer
famihares, y algunos aparecen en las pantomimas de Navidad en Ingla- joven de su época. Sus nombres eran habitualmente los nombres de
terra. Más o menos del mismo modo que los italianos, nuestros come- las actrices y actores que los interpretaban.

102 103
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA

Los personajes cómicos eran de muchas clases. Había casi siempre rativos rombos del Adequín de nuestros días. Pedrolino, otro criado,
dos viejos, parientes próximos de personajes de la farsa griega y roma- mudóse en el francés Pierrot, mientras, en Inglaterra, Polichinela se
na. Uno de ellos era Pantalón, un veneciano amante del dinero. Nos ha \ransformó en el jorobado Punch. Algunos personajes cómicos como el
llegado con el Harpagón de El avaro, de Moliere. Otro era Il Dottore, cobarde Brighella, Mezzetino con su traje de rayas b:ancas y rojas, y
pedante leguleyo. Entrometido siempre en los asuntos ajenos, aún apa- tan fanfarrón como temeroso Capitán, aparecen en los grabados de Ca-
rece en El barbero de Sevilla, de Rossini, y en Las bodas de Fígaro, llot y en los óleos de Watteau. Con Colombina, los italianos dieron a
de Mozart. sus heroínas la confidente y enredadora que aún hoy subsiste. Fue
Un grupo de zanni'* -de donde deriva la palabra inglesa zanies también la progenitora de la soubrette * de nuestra comedia musical.
- eran jóvenes bromistas y expertos bailarines. Arlequín comenzó siendo Un rasgo musical muy peculiar de la commedia dell'arte consistió
un sirviente estúpido, lleno de jugarretas. Más tarde se convirtió en un en que todos los cómicos, y a veces Colombina, usaban máscaras. Algu-
sujeto astuto, y hasta sus ropas remendadas trocáronse en los deco- nas v:eces, las máscaras cubrían totalmente la cara; otras veces, nada
más que la mitad. También podían cubrir, como en el caso de Arlequín,
Pedrolino y Colombina, solo los ojos. Puesto que tantas escenas de la
commedia delrarte dependían de la pantomima, parece extraño que los
comediantes sacrificaran la movilidad expresiva del rostro. Las más-
caras, sin embargo, permitieron una estilización exagerada de los ras-
gos apropiados de los personajes.
Las diversas compañías fundadas en el siglo XVI ostentaban nom-
bres interesantes: 1 Fedeli (Los fieles), 1 Desiosi (Los deseosos), 1 Con-
fidenti (Los confidentes), 1 Accesi (Los inspirados) y -los más famo-
sos de su época- 1 Gelosi (Los celosos). Hoy poseemos contratos fir-
mados por los actores de dichas compañías, algunos de los cuales exigían
la concurrencia periódica al confesionario o prohibían los juramentos.
Las compañías menores viajaban en Italia de poblado en poblado.
Las más renombradas se limitaban a las grandes ciudades. El escenario
de las compañías ambulantes solía constar, simplemente, de un tablado
con un cortinado como telón de fondo (ver grabado de Callot de la
pág. 106). Dondequiera que los actores ambulantes tenían una opor-
tunidad de actuar en teatros verdaderos, se esmeraban en presentar la.
mejor escenografía, las maquinarias escémcas y los diversos recursos
especiales que nos han descrito Serlio y Sabbatini. Había dificultades,
claro está, cuando los nobles invadían el escenario para echar miradas
amorosas a las actrices, pero por lo menos un cardenal impuso mul-
PuNCH VA A INGLATERRA. Uno de los personajes de la commedia dell'arte, Pul- tas, castigos y cárcel a quienes se sentaran en el escenario, se pusieran
cinella, parece haber sido descendiente de una figura de la comedia romana que de pie delante de los actores, hicieran ruidos impropios o arrojaran
llevaba una pluma de gallo en el sombrero. En el siglo xvr se convirtió en "manzanas, nueC!es o desperdicios a los comediantes".
Cucurucu, cuya figura se ve en la página 106. Finalmente se transformó en el
famoso villano de los espectáculos ingleses de Punch y Judy. Arlequín y Colom-
bina son otros personaljes de la misma comedia transferidos a la escena inglesa.
(De un dibujo de CRUIKSHANK, por cortesía de la Clark Memorial Libr'lflry, ITALIA INFLUYE EN EL TEATRO EXTRANJERO
Universidad de California, Los Ángeles.)
En Italia, la commedia delCarte disfrutó de una vasta popularidad
entre el pueblo, pero ejerció poco efecto sobre el teatro. Otra fue la
* Significa bufones; para algunos, la etimología que la hace del historia en el exterior. La influencia de estos comediantes puede ser
latín sannio (bufón) estaría equivocada, y derivaría en cambio de G1an o
Zau,. es decir, Juan, nombre habitual de esos bufones. Se asemejan asimismo a
los fliacas de las farsas romanas. (N. del T.) * Literalmente, confidente, criada. (N. del T·)

105·
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LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA

ÜNA DE LAS "MÁSCARAs".

rastreada en Francia, España, Inglaterra y, más tarde, Alemania. Las
Los personajes de la com-
media del!' arte recibían el compañías italianas se ganaron el favor de la corte francesa y también
nombre de "máscaras" el del pueblo. Actuaron con gran éxito en los teatros de los patios ma-
porque en su mayoría . usa- drileños. Llegaron hasta Londres para presentarse ante Isabel I y Jaco-
ban máscaras que exage- bo I. Influyeron en grandes dramaturgos extranjeros, ya que no en los
raban sus rasgos peculia-
res. He aquí dos imáge-
de su propio país. En A buen fin no hay mal principio ( All's Well That
nes del personaje llamado Ends W ell), Shakespeare realizó al Capitán Parolles sobre el molde
Coviello. (De DucHARTRE, del Capitana. El asunto de The Comedy of Errors (La comedia de las
Italian Comedy.) equivocaci!{)nes), es típico de la commedia dell' arte, así como la encan-
tadora escena de La fierecilla domada ( T he T aming of the S hrew),
entre Bianca y Lucentio disfrazado como su maestro de música. Los
personajes y las historias de los italianos inspiraron a Moliere para
crear T a.rtufo {Tartuffe), El avaro ( L' a vare), El enfermo imaginario
LA "COMMEDIA DELL' AR- (Le mala de imaginaire), Georges Dandin y Las picardías de Scapin
TE". De una serie de gra-
bados de Callot, vemos (Les fourberies de Scapin). Pero solo casi cien años después de Moliere,
dos personajes de ese tea- unos autores italianos, Goldoni y Gozzi, comenzaron a extraer material
tro del pueblo nacido a de la rica fuente de la commedia dell' arte.
medi1tdos del siglo xvr. De- Por medio de las entradas, los espectáculos de corte, las reposicio-
trás se ve el rústico esce-
nes y adaptaciones de las obras clásicas, los intermezzi, las comedias
nario al aire libre. (De
MANTZIUs, A History of pastori1es, las óperas, la compleja escenografía y las maquinarias escé-
Theatrical Art in Ancient nicas, los teatros como los de Vicenza y Parma, las salas operísticas y
and Modern Times.) las representaciones de la commedia! dell' arte, el Renacimiento italiano
creó más que cualquier otro período en la historia del mundo, una
variedad mayor de actividades teatrales y disfrutó de ellas a pesar de
la desunión nacional y de las luchas sangrientas. Pero, aunque Italia
creó la sala teatral moderna, no pudo crear obras hermosas y perdura-
bles. De modo que el Renacimiento no significó el renacimiento del
verdadero teatro.

Razyllo. Cucurucu.
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107
 EL SIGLO DE ORO DE ESPA!VA

terra y en d_espués en. y más tarde en los EE.UU.

España abno el cammo. O c_IUIZa debieramos decir que España siguió
el camino señalado por Grecia.

CAPÍTULO V
EL DESARROLLO DE UN TEATRO NACIONAL

EL SIGLO DE ORO DE ESPAÑA El teatro medieval comienza en España de modo muy similar a
como lo hizo en Francia, Inglaterra y Alemania: esencialmente reli-
gioso, pero con una parte profana. Quizá _:;e demoró un poco por la
dominación mora sobre gran parte de Espana, y por la temprana opo-
sición de la Iglesia católica. Pero, a mediados siglo cuand?
dia España está cristianizada, sabemos que algmen escnb10 un misteno
sobre la vida de los Magos al recién nacido Jesús. Quedan solo 14 7
líneas del diálogo, pero como los textos franceses contemporáneos men-
En España, tal como en Italia, también hubo luchas y también
hubo conquistadores extranjeros; pero éstos, los moros, introdujeron ei cionados en la pág,na 56, ·están escritos en el y no
arte y la ciencia en la oscura época del siglo vm. Solo los conflictos latín. En la España del siglo como en Fran.Cla, so_o comedias
groseras e irreverentes. Los espanoles las denomman juegos de escar-
ideológicos del cristianismo, el judaísmo y el islamismo impidieron que
nio" y Alfonso el Sabio prohibió a los clérigos que actuaran en ellas
España se convirtiera en una nación unificada y gloriosa. Pero la unidad
o que' las vieran, porque conteman ' " h_as VI'11 amas.
' y d t uras" .
habría de llegar, pues mientras los príncipes italianos intrigaban en
Con el R:enacimiento, España se distmgue en Cierta medida del
procura del poder o luchaban entre sí con ejércitos mercenarios, los
resto del patrón europeo. El poder de la religión católica y la vitalidad
reyes españoles y su pueblo desplazaban y expulsaban de su país a los
del pueblo español explican esta situación. Los dramas sacros se man-
descendientes de los moros que los habían invadido siete siglos antes.
tuvieron hasta 1765 -más de dos siglos después que en el resto del
En esa lucha, los campesinos y los habitantes de las ciudades obtuvieron
Continente- escritos muchos de ellos por los dramaturgos mejores y
de sus gobernantes un grado considerable de libertad: la _abolición de
la condición de siervos, d otorgamiento de cartas municipales y el más La Iglesia contempla con disgusto l_a adoración
nista del mundo pagano, y los autores, populares p1erden poco tiempo
establecimiento de legislaturas locales y estatales llamadas municipios y
cortes. Hacia 1492, el pueblo español era una nación unida, vigorosa y en estériles imitaciones del drama clásico. Pero, por sobre todo, los es-
pectadores españoles están ansiosos de aventuras, comedias y dramas poé-
floreciente. Luego se produjo la expansión imperial y el logro del poder
mundial, rápidos y embriagadores en un principio, pero al final, como ticos de escenas heroicas de la historia y la leyenda españolas, de los
siempre, ponzoñosos y fatales. La España que resurgía descubrió Amé- de "capa y espada" ubicados en su propia época, de int:igas
rica. Mientras conquistaba extensos territorios del Nuevo Mundo, uno cómicas y románticas, de todo lo que un teatro vital y vivaz.
de sus reyes, Carlos V del Sacro Imperio Romano, mandaba sobre Antes del 1500 aparecen una cantidad de obras seculares, y en _menos
de medio siglo los autores y productores han creado un nuevo tlpo de
los Países Bajos, una cantidad de reinos germanos, Borgoña, Sicilia,
teatro físico. España equipara -y hasta anticipa- las obras y los tea-
Nápoles y Cerdeña. Además, capturó a Francisco I de Francia, expul-
tros a fines de la Inglaterra isabelina.
só a los turcos hasta el Danubio, conquistó Túnez y, con un ejército
mercenario, saqueó Roma en 1527. El poder imperial de España en
Europa, sacudido por la derrota de su Armada en 1588, comenzó a tam- EL DRAMA RELIGLOSO ESPAÑOL: LOS AUTOS SACRAMENTALES
bal,earse después de la pérdida de los Países Bajos en 1609. Pero en
la propia patria, en el ámbito del arte y la literatura, el "siglo de oro" En España las primeras obras religiosas, y también las seculares, se
se prolongó todavía por espacio de otros cincuenta años. llamaron autos ("acciones" o "actos"). Los primeros sacros :pa-
Un pueblo occidental que consolida su unidad y que v:e a su na- recen haber sido r;econstrucciones de los relatos bíbhcos o de la vida
ción elevarse en calidad de potencia mundial, crea a menudo un teatro de los santos. Cuando la festividad de Corpus Christi, en celebración
popular en el cual las obras y los 3JUtores son más importantes que el del Santo Sacramento, se convirtió en la temporada favorita para la
arte de su representación. Pronto veremos cómo ocurre esto en Ingla-
109
108
LA ESCENA VIVIENTE
EL SIGLO DE ORO DE ESPAÑA

producción de obras religiosas, había cambiado la forma éstas. Par;- Los CARROS ESPAÑOLES, SIMILARES A LOS "PAGEANT WAGONS"
cían más próximas a las moralidades inglesas por su tratamrento drama- INGLESES
tico y por los métodos de producción. .
El material básico para los autos sacramentales podía ser cualqmer Cuando el baile terminaba, aparecía otro paralelo con la Ingla-
tema sagrado: la Creación, la Natividad, el Día del Juicio terra medieval. Los autos no sólo presentaban personajes abstractos co-
los autores trataban esos acontecimientos no de un modo hteral, smo mo los de las moralidades inglesas. Se parecían, además, a otro tipo de
alegórico. Reemplazaban la reconstrucción con una especie de imagi- representación religiosa inglesa -el misterio-- en el esquema de su
nería dramatizada. Una figura bíblica se convertía en un hombre de la presentación peripatética. Los actores iban de lugar en lugar por la
época. El diablo se convertía en pirata o en moro. Las cualidades ciudad y repetían sus interpretaciones; como los actores ingleses, viaja-
abstractas o las ideas tomaban forma humana. Repetidamente hallamos ban en carros donde llevaban sus decorados. Se los conocía precisamente
personajes llamados Muerte, Virtud, Celos o Peste -como en las mo- con el nombre de carros, y su actuación al aire libre se llamaba La
ralidades inglesas- y hasta los Días de la Semana. fiesta de los carros. Esos vehículos en inglés se denominan wagons, y
Numerosos elementos de la producción física de los autos sacramen- también floats, por su gran tamaño y sólida construcción. Poseían los
tales eran bastante comunes en Francia, pero muchos otros parecen rasgos que eran claramente españoles. En cada parada, los carros eran
ingleses... o puramente españoles. Había grandes procesiones que en llevados frente a una plataforma sobre la cual los actores interpretaban
España a menudo implicaban el desfile de figuras fantásticas de gi- las escenas más importantes. Había otra clase de escenario que solo se
gantes y de monstruos movidos y animados por hombres ubicados en utilizaba en los desfiles, llamado la "roca". Era éste una especie de plata-
su interior. En algún momento, las corporaciones de artesanos aliviaron forma llevada por doce hombres y sobre la cual iban de pie, Jesús,
a los sacerdotes de la mayor parte de su responsabilidad y de toda la María y diversos evangelistas y santos.
labor de producción. Pero los padres de la ciudad en España tuvieron Ya en 1400, o quizás antes, aparecieron los decorados múltiples.
un papel cada vez más importante, y en siglos XVI y xvn asumieron Se hicieron cada vez más comunes en los sig'os xv y xvr, y se pro-
la autoridad y pagaron las cuentas, y además nos dejaron constancias longaron hasta el xvnr. Los mismos carros habían ofrecido siempre
muy valiosas. Los autos sacramentales nunca fueron desalojados de las tres o más decorados en un mismo nivel, pero en 1420 se representó
iglesias medievales como ocurrió con los misterios franceses; pero, des- un auto sacramental con cinco "mansiones" o decorados, construidos
a la manera francesa en un único escenario largo. En 1578, la ciudad
pués de la representación delante del altar mayor, los actores repetían
de Plasencia erigió en la plaza pública una' enorme plataforma que
las obras de un modo más elaborado, en div·ersos puntos de la ciudad,
incluía un tanque de agua de dieciocho metros de largo y seis de ancho,
cuyas armas. se exhibían en lugar destacado. Los primeros autos fueron
en el cual flotaba un barco a vela. Hay constancias de representaciones
representados por sacerdotes y miembros de las corporaciones. Pero, ya .con decorados superpuestos, y una misma representación en tres niveles.
en 1454, los archivos municipales demuestran que habían sido contra- Durante el siglo xv con frecuencia se combinaron los escenarios ver-
tados tres bailarines y juglares para que aparecieran en un drama sacro. ticales y los horizontales. Sin duda, los decorados múltiples más com-
En los dos siglos siguientes, las mejores compañías profesionales estaban plejos quedaban limitados a las representaciones cal1ejeras; pero hay
dedicadas a producciones especiales, y los dramaturgos de éxito, como datos de una paloma que descendía de lo alto en la catedral de Valen-
Gil Vicente, Lope de Vega y Calderón escribieron cientos de autos cia, y también de tablados erigidos en dos iglesias. La puesta en escena
sacramentales. de los dramas sacros fue más simple cuando dichos autos invadieron
Hay una faz de las representaciones españolas que fue peculiar de los teatros públicos después del 1600. Todavía hoy, en Elche y otras
esa nación que siempre amó el baile: la introducción de éste en las mis- poblaciones importantes, se emplean escenarios múltiples para las repre-
mas iglesias. Un auto típico se desarrollaba más o menos de esta ma- sentaciones religiosas populares.
nera: después del desfile por las calles, un sacerdote bendecía el San-
tísimo Sacramento en el altar; luego se representaba la obra para la
clerecía y el concejo municipal; seguía :el servicio religioso habitual, y UNA REPRESENTACIÓN CON CARROS, EN 1663
terminaba la ceremonia con la actuación de los bailarines en el mismo
lugar donde se había representado la obra ante el Santísimo Sacra- En la Historia de la literatura española, de George Ticknor, halla-
mento. mos una descripción de la representación, en 1663, de un complicado
auto sacramental, interpretado sobre carros: El divino Orfeo. El uso
110 111
 hSW{
t
LA ESCENA VIVIENTE
EL SIGLO DE ORO DE ESPARA

.alegórico de Orfeo y Eurídice proviene de la influencia del Renaci-

miento italiano. población a la otra. En ese año, Cervantes describió una de las com-
pañías viajeras:
Comienza con la entrada de un enorme carro negro, con forma de nave,
.arrastrado por la calle hasta el escenario donde se representa el auto, sobre Responder quería Don Quijote a Sancho Panza, pero estorbóselo una ca-
el cual van el Príncipe de las Tinieblas, presentado como pirata, y la Envidia, rreta que salió a través del camino, cargada de los más diversos y extraños
su timonel; se supone que ambos navegan así sobre una porción del caos. Oyen personajes y figuras que pudiera imaginarse. El que guiaba las mulas y servía
.a la distancia una dulce música procedente de otro carro, que avanza desde el de carretero era un feo demonio. Venía la carreta descubierta al cielo abierto,
lado con la forma de un globo celeste, cubierto por los signos de los sin toldo ni zarzo. La primera fígura que se le ofreció a los ojos de Don Quijote
planetas y las constelaciones, portador de Orfeo, quien representa alegóricamente fue la de la misma Muerte, con rostro humano; junto a ella venía un ángel
al Creador de todas las cosas. Sigue a éste un tercer carro, que representa el con unas grandes y pintadas alas; a un lado estaba un emperador con una co-
globo terrestre, y en él los Siete Días de la Semana y la Naturaleza Humana, rona, al parecer de oro, en la cabeza; a los pies de la Muerte estaba el dios
todos Los carros se abren de modo que los personajes que llevan que llaman Cupido, sin venda en los ojos, pero con su arco, carcaj y saetas;
puedan pasar al escenario y salir de él, como entre bastido:·es, a su gusto. (Las venía también un caballero, armado de punta en blanco, excepto que no traía
maquinarias constituían en estas representaciones, como en otras de la misma morrión y celada, sino un sombrero lleno de plumas de diversos colores; con
dase, una parte importante de las disposiciones escénicas para la exhibición.) éstas venían otras personas de diferentes trajes y rostros. Todo lo cual visto de
Cuando llega al escenario, el divino Orfeo comienza la obra de la creación improviso en alguna manera alborotó a Don Quijote, creyendo que se le ofrecía
·entre cantos líricos y música, y con el lenguaje tomado de las Escrituras; en el alguna nueva y peligrosa aventura; y con este pensamiento y con ánimo dis-
momento oportuno, al progresar Orfeo en su tarea, se presenta cada Día, puesto de acometer cualquier peligro, se puso delante de la carreta y con voz
sacado de su sueño antiquísimo, y vestido con símbolos que indican la naturaleza alta y amenazadora dijo:
del trabajo realizado; después de lo cual es convocada del mismo modo la -Carretero, cochero o diablo, o lo que fueres, no tardes en decirme quién
Naturaleza Humana, la que aparece con el aspecto de una hermosa mujer que eres, a dó vas y quién es la gente que llevas en tu carricoche, que más parece
es la Eurídice de la fábula. El Placer habita con ella el Paraíso; allí, con su la barca de Carón que carreta de las que se. usan.
exuberante felicidad, canta ella un himno a su Creador, basado en el Salmo A lo cual mansamente, deteniendo el Diablo la carreta, respondió:
ciento treinta y seis ... -Señor, nosotros recitantes de la compañía de Angulo el Malo
Siguen la tentación y la caída; y los gratos días que antes habían acompa- [Director de compañía y autor por el año 1580] ; hemos hecho en un lugar que
ñado siempre a la Naturaleza Humana y habían desparramado felicidad a su está detrás de aquella loma, esta mañana, que es la octava del Corpus [el octavo
paso, desaparecen uno por uno y la dejan abandonada a sus pruebas y pecados. día después de la fiesta], el auto de Las cortes de la Muerte y hémoslo de
Abrumada por el remordimiento y deseosa de escapar de las consecuencias de hacer esta tarde en aquel lugar que desde aquí se parece; y por estar tan cerca
su culpa, marcha en la barca de Leteo a la morada del Príncipe de las Tinieblas, y excusar el trabajo de desnudarnos y volvernos a vestir, nos vamos vestidos
quien con su ayudante la Envidia ha estado trabajando desde el principio de la con los mismos vestidos que representamos. Aquel 'mancebo va de Muerte; el
acción para llegar a este triunfo suyo. Pero el triunfo es breve. El Divino otro, de Ángel; aquella mujer, que es la del autor, va de Reina; el otro, de
Orfeo, que durante un tiempo ha interpretado el papel de nuestro Salvador, Soldado; aquél, de Emperador, y yo., de Demonio.
llega a escena, llora por la caída y entona una canción de amor y dolor acompa-
ñándose con su arpp construida en parte con forma de cruz. Después, mostrán-
dose en su omnipotencia, penetra en el ámbito de las tinieblas, entre truenos y
terremotos, y vence toda oposición; rescata a la Naturaleza Humana de su per- MEZCLA DE BURDA COMEDIA Y SANTA EDIFICACIÓN
dición; la coloca., junto con los Siete Días de la Semana redimidos, en un cuar-
to carro con forma de nave, adornada de tal manera que representa la Iglesia El pueblo español amaba d teatro en todas sus formas, y a todas
Cristiana y el misterio de la Eucaristía, y entonces la imponente maquinaria se
aleja y la exhibición termina con los gritos de los actores del drama, acompa-
con el mismo entusiasmo. Una representación pública, sagrada o pro-
ñados por gritos en respuesta de los espectadores que de rodillas desean a la frana, combinaba los mejores rasgos de un "vodevil" y lo que solíamos
santa embarcación un feliz viaje y un feliz arribo a su puerto de destino. llamar "teatro legítimo". El canto y el baile, los monólogos y los cua-
dros cómicos, hasta la juglaría, introducían lo que se suponía que debía
ser la atracción principal: la obra en sí. Tal vez no ocurriera así con
DoN QUIJOTE ENCUENTRA UN AUTO SACRAMENTAL EN GIRA todos los autos sacramentales presentados en las iglesias, pero cuando
salían a las calles eran por cierto una mescolanza teatral.
El despliegue de decorados y trajes variaba con los lugares y las Primero se desarrollaba aquella fantástica procesión que había lle-
épocas. Durante por lo menos cuatro siglos, los autos sacramentales vado a los actores a la Casa de Dios. Después de una plegaria, comen-
utilizaron las catedrales y las grandes plazas en calidad de teatros. zaba la representación con un prólogo que a menudo elogiaba la fun-
Pero antes de 1580 deben de haber existido compañías más humildes ción misma. En El nombre de Jesús, de Lope de Vega, un actor y una
de actores ambulantes que llevaban sus sencillas producciones de una actriz interpretaban a un aldeano y a una campesina que se encontra-
ban después de haberse separado en la multitud. La joven es tan ino-
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113
 LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAfiA

cente y locuaz que se requiere solo una leve insinuación para que se Media "auto" significaba cualquier clase de ob::a;, o no,
largue a hablar interminablemente sobre qué maravillosa es la pro- mismo modo a fines del Renacimiento "comedra srgmflco cualqmer
cesión que ella -y por supuesto toda la multitud- acaba de ver. obra que fuera bastante extensa para ser en tres
Luego había una farsa breve, uno de los juegos de escarnio que Alfonso Por unos pocos años se escribieron en prosa las comedras. En el srglo
el Sabio había condenado en 1252. de oro" de la literatura española que desde poco de 1550
Los entremeses, interludios de comedia, baile y canto, presentados hasta alrededor de 1650 todas las comedras estaban en
en los entreactos de obras seculares, parecen haber interrumpido del En el diálogo, el escritor no estaba limitado a un tipo de ve::srh-
mismo modo los episodios sagrados de los autos sacramentales. En 1601, cación como lo están nuestros dramas con el verso Irb:e. En un,a ,mrsma
un monje escribió de los "entremeses que tratan de robos y adulterios, obra usar distintos metros y distintas combinaciOnes .de
mezclados habitualmente en los autos sacramentales". Algunos de esos rimas, con lo cual el autor daba a cada escena su tratamrento hnco
interludios obscenos deben de haber llegado a las representaciones en más adecuado.
las iglesias, pues el mismo monje dice que los actores "con frecuencia Mientras Colón descubría y exploraba el Nuevo Mundo, ?rama-
hacen y dicen cosas delante del Santísimo Sacramento que son total- turgo español descubría y exploraba su r:ueva_ form,a dramatlca :, la
mente extrañas al nombre de cristianos y merecen un castigo". Diez comedia. O así lo escribió, por lo menos, Cien anos mas tarde un
años después, otro clérigo escribía indignado sobre las escenas lascivas ñol. Quizá sea más seguro decir que los autores españole.s -y tambren
y de adulterio interpretadas en la iglesia. los portugueses- desarrollaron lentamente un nuevo trpo de drama
El clero trató de reprimir estos abusos dentro de las catedrales y nacional, entre 1500 y 1550. . "
fuera de ellas. En 1473, un concilio eclesiástico emitió un decreto contra El primer autor de esa época fue J';lan llamado pa-
1', la presentación de monstruos, máscaras, figuras obscenas y de "versos triarca del teatro español". Juan del musrco, ,c?rtesar:o y actor,
lascivos que interfieren los oficios divinos". Es probable que haya habido escribió principalmente sobre temas rehgwsos y bucohcos, s1 br:n de-
muchos decretos más, pero las obscenidades persistían . . . en las calles, mostró un verdadero interés por la sociedad de su época, y sentido del
si no en las iglesias. Los siglos xvn y xvm asistieron a un recrudecí. humor. Hacia 1497 produjo un drama de la en el los
miento de los ataques. Legos y sacerdotes protestaron contra los actores pastores que hablaban un dialecto local, convirtieron en las
profesionales en lo autos. Un escritor anónimo objetaba que una actriz principales de la obra. Esta Égloga, de Fdeno,, Zambardo y Cardor:w
interpretara a la Madre de Dios "y . . . finalizada su parte, la misma era ya de sentimiento secular; la labor postef'l.or de Juan del Enema
actriz aparecía en un entremés donde interpretaba a la esposa de un fue, cada vez más, expresión de su tiempo. . .
posadero ... , solo con ponerse un bonete o arremangarse la falda" y Casi todos los autores de éxito que sucedieron a del Enema se
bailaba y cantaba una canción indecente. "El que desempeña el papel ocuparon sobre todo de la vida a
del Salvador, con barba, se la quita y sale a cantar y bailar Aquí viene ticamente. Aunque pasó gran parte de su Vida en Itaha, Bartolome. de
Mariquita." Los sacerdotes se hicieron eco de esos ataques a los actores. Torres Naharro escapó a la adoración e imitación del drama clásrc?.
Era abominable que "la mujer que representa la lascivia de Venus, tan Escribió una sátira sobre un ejército de ocupación y ubicó
bien en las obras teatrales como en su vida privada, haya de represen- en la sala de criados de un cardenal romano. Creó un personaJe 1nfenor
tar la pureza de la Santísima Virgen". Esos ataques persistieron hasta en la comedia, llamado el gracioso, que fue utilizado por los autores
que, por fin, en 1765, Carlos III prohibió por decreto real la represen- posteriores. Quizá porque conocía sus limitaciones como dramaturgo,
tación de todos los autos sacramentales. Torres Naharro introdujo un introito en el cual resumía el
para que el auditorio estuviera seguro de se¡5llirlo. Más tarde, mtrorto
se convirtió en loa un monólogo que elograba la obra o la cmdad en
LAS COMEDIAS Y LOS PRIMEROS AUTORES TEATRALES que se la represen;aba. En busca de motivos para inevitables
los autores posteriores dieron en temas tan extraordmanos para el elog1o
Carlos II prohibió otra clase de obra religiosa. Se representaba solo como los días de la semana o hasta la letra A.
en los teatros públicos y se la conocía como comedia de santos. La ex- Un dramaturgo más hábil, Juan de la Cueva, buscó en la historia
preswn "de santos" no requiere explicación; "comedia" parece clara, nacional muchos de sus asuntos, caracterizó sus personajes con mayor
pero no lo es: algunas veces se aplica a la comedia, aunque con la destreza y usó con todo brillo las formas populares de versificación.
misma frecuencia se usa para el melodrama o la tragedia. (Además, Otro dramaturgo, Gil Vicente, alternó en su labor escenas cómicas de
la palabra se usa para teatro en sentido general.) Así como en la Edad la vida cotidiana.

114 115
LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPA:RA

El hecho de que fuera portugués y de que una cuarta parte de sus , d . d. ale¡'ada de la verdad. El escenario, escribió, estaba
no este emasm o . bl ·ma
la haya escrito en castellano, demuestra los estrechos vínculos t't ido por "cuatr; bancos en cuadro y cuatro o sers ta as enci ,
entre los teatros de ambos países. se -levantaba del suelo cuatro palmos". El telón fond,o
" t · · [ ] que hacía lo que llaman vestuano, detras de
una man a vieJa .. · · ,
cual estaban los músicos, cantando sin guitarra algún romance an:Iguo ·
LoPE DE RuEDA, AUTOR POPULAR Los traj-es y utilería de la compañía, cuando una
cabían en un costal "y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos
Los primeros dramaturgos de importancia en España, del Encina, de guadamecí dorado,y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro
N aharro, Vicente y de la Cueva, pasaron gran parte de su vida en oco más 0 menos". Al recordar los efectos escénicos y la
Italia y escribieron especialmente para la corte, no para el pueblo.
featral de su época, Cervantes señaló que en rep:esentacwn como
No obstante, sus obras tenían tan fresca vita)idad que compañías pro-
1a d e uR e da "no había figura que saliese o pareciese sahr del centro de la
fesionales las representaron más tarde en muchas ciudades. ' . , 1 1 " s·
El primer dramaturgo que escribió directamente para la escena tierra [ ... ] ni bajaban nubes del ctelo con ange es ? a mas : m
popular y figura principal entre los dramaturgos, actores y empresarios embargo, Lope de Rueda actuaba "con la mayor excelencia y propiedad
que viajaron de ciudad en ciudad fue Lope de Rueda, quien dominó que pudiera imaginarse ... "
la escena española hasta 1565. Lope de Rueda y sus colegas tuvieron
compañías propias y las mantuvieron dotadas de argumentos y diálogo.
Como escribían obras teatrales, se los llamó "autores de comedias", CoMPAÑÍAs AMBULANTES; LA DE LoPE DE RuEDA Y oTRAS
pero cuando sus sucesores abandonaron la tarea de escribir y comenzaron
a contratar autores y actores, el giro "autores de comedias" pasó a Las compañías ambulantes de actores, la de Lope de Rueda,
designar a los directores de compañías. aún recorrían España después de haberse engido teatro:
Hasta la época en que Lope de Rueda dejó su oficio de batihoja tes en el siglo xvr. En 1603, Agustín de Rojas, qmen. escnb10 muchas
(alrededor de 1S58) y se asoció con un librero y unos pocos amigos loas y comedias, hizo un divertido .de las drversa: clases de
para fundar una compañía de actores ambulantes, las representaciones compañías.'* Las dividió en ocho especies, en tamano, reperto-
dramáticas estaban limitadas a la corte. Lope de Rueda fue el fundador no y prosperidad :
del teatro nacional español, a la vez como autor popular y como pro-
ductor popular. No obstante, también él se inspiró en el teatro italiano: El bululú es un representante solo, que carnina a pie Y pasa camino, Y
la commedia dell'arte -tal como él la vio poi' una compañía italiana entra en el pueblo habla al cura, dícele que sabe una comedia Y
loa [ ... ,] súbese un arca y va diciendo_: . sale la dama, y dice
en gira por España- lo hizo actor. Sus comedias, seis en prosa y tres . to" y va representando y el cura p1d1endo hmosna en un sombre-
t
es o y es , ' , 1 ,
en verso, siguieron asuntos italianos, si bien su forma, diálogo y humor ro [ ... ] es dos hombres [ ... ;] éstos hacen un entremes, .a gun poco
son esencialmente españoles. Fue Rueda quien inventó el paso (pieza de un auto [ ... ,] llevan una barba de zamarro, tocan el tambonl Y. cobran
cómica breve en prosa utilizada como interludio entre dos actos) y a ochavo [ ... ,] duermen vestidos, caminan desnudos, Y
sobresalió en esta forma temprana de la obra en un acto. El más famoso espúlganse en verano entre los trigos, y en el invierno no sienten, el fno con los
fue el paso de Las aceitunas, en el cual un granjero que acaba de plan- piojos [ ... ] Gangarilla es compañía más gruesa; ya van aqm tres o cuatro
tar unos renuevos de olivos pelea violentamente con su esposa y su hija hombres uno que sabe tocar una locura; llevan un muchacho que hace la dama,
hacen el auto de La oveja perdida, tienen barba y cabellera, buscan saya Y
por el precio que habrán de poner a las aceitunas que tardarán cinco toca prestada -algunas veces se olvidan devolverla-, hacen dos entremeses de
años en madurar. La idea debe de haber sido particularmente divertida
bobó cobran a cuarto [. · . ] ,
para un pueblo como el español, acosado por una rápida inflación. Cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que lloran; estos traen
Cuando Cervantes tenía catorce años, asistió a una representación media dos autos tres o cuatro entremeses,. un lío de ropa que lo puede
una co , ' bl · ra d' [ ... ]
a cargo de la compañía de Lope de Rueda. Cincuenta años más tarde, llevar una araña [ ... ;] cobran en loa pue os a seis ma ve IS
el autor de Don Quijote escribió y publicó una breve descripción de
la producción. Entretanto se habían establecido teatros públicos, los autos y así prosigue la lista, agregando actores y obras, hasta que final-
sacramentales proseguían en su estilo espectacular, y la memoria de mente Rojas llega a la compañía completa. Encuentra:
Cervantes respecto de Rueda se había borrado ligeramente. No obs-
tante, la pintura de la crudeza de esos primeros entretenimientos acaso * En Viaje entretenido. (N. del T.)

117
116
 LA ESCENA VIVIENTE
EL SIGLO DE ORO DE ESPA.RA

todo género de gusarapas y baratijas entrev .

cha cortesía hay gente m d" ' an cualqurer costura, saben de mu cas de Italia. En 1548 se represent¡ó una de las comedias de Ariosto en
' · uy 1screta persona b" "d •
honradas, que donde ha:y much 'f s len nacl as y aun mujeres muy
d . . o es uerza que haya d t 0 d . el palacio real de Valladolid para celebrar el casamiento de una prin-
come 1as, trescientas arrobas de h t d" . ,. e o; traen cmcuenta
a o, leClSels personas qu r
que comen, uno que cobra y Dios s b h
.
e epresentan, tremta cesa española. El despliegue escénico, realizado realmente en estilo ita-
a e e1 que urta. liano, abrumó tanto al cronista de aquella representación que olvidó
mencionar el nombre de la obra. El mismo año, Felipe II presenció una
comedia en Milán y, al llegar al trono en 1556, llevó a la corte a un
LAS 'OBRAS TEATRALES EN LAS ESCUELÁS
académico de Italia para que montara comedias italianas. Este rey
Al igual que en Ital" tenía acaques ele fanatismo religioso, y en uno de ellos -cuando agoni-
1 1
lineamientos clásicos y se allgunals C:bras seg;-rían. los zaba, en 1598- suprimió los teatros públicos. Felipe III importó acto-
d·e,.
" L a pnmera
· obra secular d
en valenciano y se la :n
1
t
en os pa acws y un·vers·d
' • a-
está
res italianos, así como las obras y los recursos escénicos; y su esposa,
muy aficionada al teatro, lo indujo a instalar uno en el alcázar de
Madrid. Por supuesto, los autos sacramenta}es fueron siempre bien re-
;_ cibidos en la corte. Felipe III contrató actores profesionales para que
Cieron traducciones de las tr d" .· . espues 1500 apare- repitieran ante sus cortesanos las obras religiosas que antes habían re-
gían a los estudiantes .] age las gnegas. Ciertas c:mversidades exi- presentado públicamente.
, . d _ Y a cuerpo docente la producCión ele dos ob
e1as1cas ca a ano. ras Felipe IV, el último rey del "siglo ele oro", sintió un apasionado
Los colegios jesuitas como ·en Itali F · .. amor por el teatro. En cuatro meses de su primer año de reinado -so-
para la edificación p f a y rancla, el drama lo tenía dieciséis años- hizo representar en la corte cuarenta y cinco
había espectadores para palaciOs y las aulas, no obras, y entre 1623 y 1654, unas 300 comedias. Muchas fueron "fun-
prefería a los sucesores de J d 1E . o y romano. El pueblo ciones a pedido" a cargo ele las compañías profesionales de toda Espa-
uan e ncina qmen escrib., b 1 "el ña. Contrató arquitectos italianos para que montaran obras y espectácu-
contemporánea y siguió la fo J"b d 1' . 10 so re a VI a
. . rma 1 re e a comec!1a. los en los jardines reales, con ]os actores y el público flotando en un lago
Tuvieron cabida por primera vez en la corte las maravillas escéni- artificial. En una producción extraordinaria hizo representar los tres
actos de una comedia, sobre escenarios acuáticos distintos, cada uno por
una compañía diferente. Gastó hasta 500.000 ¡eal:es en una sola obra.
(Es difícil traducir esa cantidad a moneda actual, pero sirva saber que
Cervantes cuenta que un hombre podía vivir -aunque probablemente
no con lujo- con un real y medio por día.) En 1632, cuando Felipe IV
construyó el palacio llamado El Buen Retiro, incluyó en uno de sus
Iones un teatro notable. Cuando la escena transcurría en un exterior,
una abertura al fondo del escenario convertía los jardines de palacio en
un telón de fondo distante. Tres años más tarde nombró a Calderón, el
último gran dramaturgo del siglo de oro", director de las representa-
ciones teatrales en la corte.

LA "CoMMEDIA DELL'ARTE" EN EsPAÑA

Nadie sabe el momento justo en que los ubicuos cómicos de la

commedia dell'arte llegaron por primera vez a España. Ya en 1535 una
PRIMER TEATRO DE LA CORTE EN ESPAÑA E 1 . .
teatro en su nuevo palacio El B R ·. n 6 32, Fehpe IV h1zo construir un compañía italiana era bastante popular como para que se la invitara a
. uen etlro El pla ,
por med1o de "cerramientos" ·. no muestra 1a escenografm presentarse en una representación de Corpus Christi bien a] sur del país,
. d" ,, Y un escenano profund l"d ¡
Jar mes por la parte posterior (D D o con una sa 1 a a os en Sevilla, donde nació y vivió Lope de Rueda. Éste debe de haber
ll. e · UMONT, Parallele de plans des plus belles
visto comediantes italianos posteriores antes de abandonar su banco de
sa es de spectacles, etc.)
trabajo para convertirse en actor y autor. Entre 1538 y 1574, la si-
118
119
 LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAIM

guiente fecha registrada, esos actores extranjeros habían ganado fama

disposición de los antiguos patios. Es importante. consignar que España
suficiente como para ser convocados a la corte. Alberto Nazeli de Ga-
creó sus teatros similares a los ingleses, y lo h1zo algo
nassa -de quien se supone que haya creado el personaje de Arlequín-
Como las autoridades españolas -al 1gual que en_ Franela Ingla-
se presentó ante Felipe II. Poco más tarde, Ganassa y su compañía
terra- hicieron que las compañías compart1eran sus
actuaron :en uno de los teatros públicos que habían sido inaugurados en
con los hospitales e instituciones . candad, sabemos se abneron
los últimos siete u ocho años. La compañía dio representaciones en
por lo menos seis salas teatrales pubhcas tanta_s espa-
muchas otras ciudades, tanto comedias propias, como los interludios de
ñolas entre 1520 y 1568. En verdad, las fllantrop1cas -se
los autos sacramentales. En su propia lengua pero con astuto acento
tros. No puede afirmarse que los hayan pues tales lu_gares de
puesto sobre la pantomima, ellos y sus sucesores llegaron a ser tan popu- diversión fueron en un principio simples pat10s y corrales ded1cados a
lares que en 1581 un sacerdote que los censuraba lanzó invectivas con- un nuevo destino. Pero - y esto es lo más esos
tra "esos extranjeros que se llevan muchos miles de ducados de España
fueron utilizados para representaciones teatrales y mas, Y
por año". El efecto de los actores italianos sobre autores y actores fue
gradualmente se transformaron en una nueva espec1e . d1!enC1able de
considerable.
teatro donde las obras se ponían en escena en forma la del
Teatro de El Globo durante la época de Shak,espeare. Mas aun, toda
vez que España construyó nuevos teatros públicos, siguió el mismo pa-
Los PATIOS: FRIMEROS TEATROS PÚBLICOS
trón arquitectónico hasta después del 1_700. _
En el siglo XVI, las casas- cualqmera que fuera su tamano- en
:'¡
Hasta 1576, los actores londinenses levantaron sus tablados en los
patios de las posadas. En ese año, cuando el director de una compama
teatral construyó el primer teatro público, se supone que siguió la

UN TEATRO MADRILEÑO EN LA ÉPOCA DE SHAKESPEARE. La España del centro Y

del norte no tenía patios, como la del sur, sino simples fondos
UN PATIO ESPAÑOL. España meridional convirtió sus patios en teatros antes
que los isabelinos. Los actores españoles levantaron un escenario en un extremo
corrales en medio de casas. Allí los actores levantaron un escenano meJor ela-
de este patio granadino -que aún existe- y utilizaron el piso y los balcones poco antes de surgir el edificio del Curtain en Londres. Esta vista, rea-
para los espectadores. Hay constancias de una obra representada en un lugar lizada según la información disponible como de 1660, es probable que corres-
así, en Málaga, en 1520. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH, según D'AM1co, ponda más de cerca al Corral de la Pacheca, de Madrid, tal como se mostraba
Storia del teatro dra matico.) en 1574. (Dibujo de GERDA BECKER WnH, según un boceto de CoMBA.)

120 121
i'
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1
11
u LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPANA
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i¡
1:
ii:
1

varias casas. Esos espacios cerrados -donde solían juntarse basura y

desperdicios- se denominaban corrales. En e1 año 1554 Valladolid ha-
EsCENOGRAFÍA ESPAÑOLA. En esta página y en la siguiente aparecen dos dibujos bía convertido uno de tales corrales en teatro público. Barcelona hizo
de escenas de La fiera, el rayo y la piedra, de Calderón, parte de un entreteni-
miento dado en Valencia en 1690 para celebrar las bodas de Carlos II. El ma-
lo mismo en 1560, Córdoba en 1565. Poco después de 1568, Madrid
nuscrito en el cual aparecen estos dibujos corresponde a caligrafía del siglo xvrr, tenía cinco corrales. Pronto se aplicó la palabra "corral" al patio del
y la franca presencia de bastidores planos a los lados sugiere que los dibujos sur, y solo cedió ante la de "teatro" después de 1700, cuando España
fueron realizados en el momento .de la representación. (De VALBUENA PRAT, comenzó a construir salas de óperas a la italiana.
Literatura dramática española, por cortesía de la BrBLIOTECA NACIONAL DE En un corral típico del siglo xvr) se extendía un amplio escenario
MADRID.) de un lado al otro del corral, sin telón de boca. Las habitaciones y
ventanas de las casas circundantes servían de palcos para los especta-
el sur y el este de España se constituían alrededor de un patio. Éste dores más privilegiados. Las cofradías alquilaban las habitaciones, o los
como el inglés, estaba abierto al cielo; dos o tres galerías daban a él y dueños pagaban una cuota anual por el uso exclusivo de los asientos
un pasillo cubierto lo unía con la entrada. Con poner un escenario en de esos palcos. En un extremo del corral, frente al escenario, se reservaba
el extremo de uno de esos patios, una cofradía de Málaga creó un tea- una amplia habitación alta exclusivamente para las concurrentes feme-
tro ya en 1520. Apareció otro en Valencia en 1526, y un tercero en Se- ninas, y se la llamaba, con muy poca elegancia, cazuela. A lo largo de
villa en 1550. ambos lados del corral y delante del escenario había asientos elevados. *
En el espacio restante, permanecía el vulgo de pie. Estos espectadores
exteriorizaban tan violentamente su aprobación o su desaprohación, que
Los CORRALES EN EL NORTE
tomaron el nombre de "mosqueteros". La violencia de aquellas exterio-
En las ciudades del norte, donde se desconocían los patios, los * Estos asientos elevados recibían el nombre de "gradas"; las ven-
españoles hicieron teatros de los espacios formados por los fondos de tanas altas, de "desvanes", y las bajas, el de ''aposentos". (N. del T.)

122 123
LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPA:RA

rizaciones se puede juzgar por esta jactanciosa afirmación de montaran en escena sus espectáculos. La única evidencia, sin embargo,
"compuse [ ... ] veinte comedias o. treint_a, y todas ellas se sm es bastante tardía. El primer teatro público equipado como un teatro
que se les ofreciese ofrenda de pepmos m de otra cosa arroJadiza · moderno podría haber sido una construcción temp?raria en Madrid,
Como en Londres, el espectador paga cierta suma en la cual una compañía italiana dio óperas y comedms desde alrededor
general -a menos que, como a veces sucedía, mfdtrarse sm de 1708 hasta 1719. En el mismo lugar, en 1738, se completó una gran
pagar y pagaba después otra suma mayor Ror un asiento en las sala de ópera bajo la guía del diplomático de _Parma,
o en las habitaciones superiores-. Los precios de las van:uon de Scotti, y se inauguró con la ópera Armzda Placzta Demetrzo. Es
con las circunstancias. Cuando la corte estaba en Madnd eran supenores seguro que el escenario habrá contado con su embocadura, telón y de-
a cuando el rey se ausentaba. Los espectadores pagaban probablemente más elementos que la sala de ópera italiana venía empleando desde
lo mismo que se paga hoy. En 1575, una entrada general cost?'ba me- hacía cien años.
dio real un sillón en el piso bajo costaba un real más, y el asiento de
palco seis reales. A veces, el empresario teatral especulaba con
las entradas y elevaba hasta los precios de las entradas a palco en ACTORES, TRAJES y DECORADOS
treinta y dos reales. Mediante la preparación y venta de frutas,
y dulces, equivalentes, en el siglo xv, a nuestro maíz tostado, la direc- Desde 1580 a 1640 los teatros y espectáculos españoles se aseme-
ción aumentaba sus ingresos. Los autores vendían todos sus derechos jaron en muchas cosas a los ingleses. En otras, no. En Londres, siempre
de la obra. El mejor obtenía quizá 300 real•es por un auto y 550 reales eran niños quienes hacían los papeles femeninos hasta después de la
por una comedia. Con esta última cifra podía vivir un año o corr:- Restauración de 1660. Como hemos visto en la descripción de Agustín
prarse diez burros. En Madrid, una nueva era representada mas de Rojas de las compañías españolas, tanto niños como mujeres apare-
de cinco o seis veces. cían en los rústicos escenarios provinciales. En Madrid no se les per-
Las funciones eran vespertinas. En un principio los teatros abrían mitió a las mujeres apanecer en escena hasta 1587. La concesión oficial
solo los domingos y días feriados; más tarde, también los y los se vio forzada por la competencia de las Colombinas de la commedia
jueves, y, algunas veces, otros días además. Pero, entre las mterrup- dell'arte. besde entonces las mujeres adquirieron una amplia popula-
ciones por Cuaresma, pestes, en la realeza, el calor del ridad. Invadieron las representaciones de corte, y con Felipe IV fueron
verano y las lluvias del invierno, difícilmente podían hacerse de 200 casi reverenciadas. Una de las mejores, "L<i Calderona", fue amante
representaciones en un año. Disgustado por la falta de negocio en los del rey y madre de su distinguido hijo Don Juan de Austria, y final-
días lluviosos d astro italiano Ganassa reconstruyó en 1574 el Corral mente se retiró a un convento, y llegó a abadesa.
de la madrileño, y añadióle un techo sobre el escenario y los Como en Londres -y en cualquier otra parte hasta fines del siglo
asientos de los espectadores, y un tendal sobre la zona en que el vulgo XVIII- el actor español usó en escena trajes de su época. La única
permanecía de pie. excepción se daba cuando en un drama histórico interpretaba a un
El paso siguiente en Madrid fue la construcción de dos teatros mahometano, y aun entonces la vestimenta podía ser descuidada. Lope
permanentes para las cofradías, el uno en 1579 y el otro en 1583. En de Vega se .quejaba de que la obra contemporánea estuv1era llena de
general eran muy parecidos Corral de la pero esca- cosas desatinadas: "un turco con la gorguera de un cristiano, y un roma-
leras que iban hasta las galenas y palcos, y vestuanos del esce- no con calzas ajustadas". También las actrices usaban calzas siempre
nario. Los antiguos teatros madrileños fueron , desapareciendo que el autor se las ingeniaba para ello. Los trajes se hicieron cada vez
mente. En pocos años más se construyeron teatros en Toledo, Sevilla, más costosos al avanzar el "siglo de oro". En 1636, un actor pagó 3.600
Valencia, Granada y Zaragoza. El interior de una construcción de reales por una capa primorosamente bordada.
madera en Sevilla -el Coliseo- tenía cuarenta columnas "con bases Si los teatros ingleses de los días de Isabel y de Jacobo I siguieron
y capiteles de mármol". Se lo reconstruyó en 1632 con un techo, Y el patrón en el que ahora concuerda la mayor parte de los eruditos, los
"con una capacidad para cuatro y cinco mil espectadores, los corrales españoles se les deben haber parecido en la disposición
cuales [por algún milagro arquitectónico] podían ver y oír por ¡gual". general, y habrían usado los escenarios en forma muy similar,; No tenían
N o hallamos constancias de que las embocaduras y los telones de boca embocadura ni telón de boca. Había varias puertas por las cuales los
invadieran los corrales del "siglo de oro". Es bastante probable, por actores podían entrar, y también una puerta-trampa en el escenario.
supuesto, que se los emp1eara en las representaciones la corte, pues Un cortinado escondía o descubría un escenario interior, a foro. Una
Felipe III y Felipe IV hicieron venir arquitectos itahanos para que galería sobre él representaba un balcón o un parapeto. Había corti-

124 125
 LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAJVA

nados en laterales y foro que podían ser elevados para revelar un CERVANTES, LüPE y CALDERÓN
objeto hacia el cual podían dirigirse los actores en una obra. Habrían
sido más bien trastos simples, como árboles, pintados en cartón o tela. Puede parecer extraordinario que el arte dramático pudiera flo-
Pero la mayor parte de los cambios se efectuaban, como en el Globe de recer bajo condiciones tan extrañas. Pero los autores españoles fueron
haciendo que los actores salieran por una puerta, que el seres extraordinarios. En su mayoría vivieron como aventureros, y mu-
escenano quedara vacío, y luego trayendo de nuevo los actores por chos transfirieron a la escena buena parte de los placeres de sus propias
otra puerta. Un diálogo descriptivo ayudaba al efecto. vidas.
En España, los decorados complicados de las representaciones en Cervantes, el primer autor notable posterior a Lope de Rueda, fue
la corte habrían invadido los teatros antes que en Inglaterra. En un soldado y miembro de una orden sagrada, como la mayor parte de sus
prólogo a un libro sobre las comedias publicado en 1622, Lope de colegas. Lo hirieron tres veces en Lepanto, donde perdió el uso de su
Vega atacó los decorados y maquinarias en un diálogo entre un extran- mano y brazo izquierdos. Pasó cinco años cautivo en Argel. La pobreza,
jero y un personaje llamado Teatro: que lo perseguía, lo arrojó a la cárcel. Se incorporó a una orden reli-
giosa y terminó la segunda parte del Quijote justo antes de morir en la
,. TEATRO: No ve usted que estoy herido. Tengo piernas y brazos rotos. Estoy
i• atravesado por los orificios de mil puertas-trampas y clavos. pobreza. Lamentablemente, dio mucho más de su vitalidad a esa gran
novela que a las treinta comedias y entremeses que dice haber escrito.
EXTRANJERO: ¿Quién lo puso en tan miserable estado?
Comparadas con la obra de Lope de Vega y Calderón, las obras de Cer-
TEATRO:. Los carpinteros. . • a las órdenes de los empresarios teatrales. . . Los vantes --con excepción, quizá, de Numancia, la primera tragedia es-
empresanos dependen de las maquinarias, los autores de los carpinteros, y los
espectadores de sus ojos. pañola, y de los entremeses- parecen secas y formales.
El siguiente autor de importancia, Lope de Vega, fue tan extraor-
Fue el mismo Lope quien primero dijo: "Dadme cuatro bas- dinario en sus obras como en su vida, lo que es decir bastante. Amó
tidores, cuatro tablas, dos actores y una pasión". y perdió esposas, amantes e hijos. Navegó con la Armada Invencible
y escapó a la muerte. En una oportunidad, a modo de tacos para sus
armas de fuego utilizó el mismo papel en que le había escrito unos
UNA FUNCIÓN DE INFINITA VARIEDAD poemas a una actriz veleidosa. Unos versos injuriosos dedicados a otro
amor desdichado y a toda la familia de ella'lo desterraron de Madrid
En comparación con muchas funciones de corte y callejeras, las bajo pena de muerte. A los pocos meses, tuvo un hijo de su devota
producciones en los primeros teatros deben de haber parecido triste- esposa y otro de su no menos devota amante. Cuando contaba casi cin-
mente desnudas y simples, pero lo que escuchaban los espectadores era cuenta años, se ordenó sacerdote. Continuó escribiendo obras y te-
el tipo más complejo de espectáculo jamás representado en un teatro niendo aventuras amorosas. Pero cumplía con sus obligaciones reli-
público. Sí se toma en cuenta el prólogo o loa, el paso o entremés, y giosas, se disciplinaba hasta que la sangre salpicaba las paredes de la
la obra en sí, una representación teatral habrá sido tan variada como celda, y contribuyó a que un sacerdote hereje fuera quemado en la
las presentaciones públicas de los autos sacramentales. Primero tocaban hoguera.
unos músicos. Luego venía la loa. Podía ser un simple monólogo o Lope de Vega fue el gran inventor y precursor del drama español
' proba blemente, un pasaje en verso dicho o cantado por dos o más ' ' en el "siglo de oro". Dio su forma final a la comedia y le dio distinción.
miembros del elenco. Después se daba el primer acto, pero a veces En vez de reelaborar argumentos ajenos, Lope ofreció asuntos nove-
había un paso entre el prólogo y la obra, o si no, una canción y una dosos que pudieron ser imitados por sus rivales. Una de sus creaciones
danza. Entre el primer acto y el segundo, y entre el segundo y el tercero, menos importantes, El a.cero de Madrid, inspiró a Moliere el asunto para
los espectadores disfrutaban de otro paso o entremés. Estas diversiones El médico a pesar suyo (Le médecin malgré lui). Algunas veces, por
de los entreactos podían ser complementadas, con actores que cantaban supuesto, Lope trabajó sobre viejos romances. Escribió obras históricas,
y al mismo tiempo bailaban. Y uno de esos bailes como se llamaba a incluida El descubrimiento del Nuevo Mundo. Mezcló lo trágico con
'
1os numeros '
de danzas, ponía fin a la representación. La totalidad del lo cómico y produjo el primer drama social, Fuente ovejuna. Como
entretenimiento probablemente era tan extensa como los interminables en otra de sus obras, El alcalde de Zalamea, trató con s::mpatía los
programas de la escena victoriana que, a menudo, incluían una tragedia, problemas de las clases trabajadoras. Entre las obras suyas que aún
una farsa breve o un ballet, una comedia o un melodrama, y un epílogo, se representan están La moza del cántaro y Peribáñez o el Comendador
y a veces un "olio" de características vodevilescas. de Ocaña.

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LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAIVA

La producción de obras de Lope de Vega fue tan grande que del mundo. Guillén de Castro escribió un drama sobre el Cid .Cam-
Cervantes lo denominó "monstruo de la naturaleza". Un año después peador, que inspiró a Corneille cuando escribió El Cid (Le Cid). Otro
d.e su muerüe en 1635, Montalván, su primer biógrafo,* le atribuyó dramaturgo, Tirso de Molina, creó el famoso personaje de Don Juan.
1800 comedias y más de 400 autos, y nos quedan constancias de 431 de Escritores de Italia, Francia, Inglaterra y los Países Bajos tradujeron
.sus obras seculares. Lope escribió que "más de un centenar habían pasado o adaptaron muchas comedias españolas.
de las Musas al teatro en veinticuatro horas cada una".
Pese a su fecundidad, Lope parece haber mantenido un alto nivel
de acción vigorosa y colorido romance, de efectividad poética y des- 1500 1550 1600 1650 1700
pliegue retórico. Al igual que a sus espectadores, no le interesaba la 1
pintura profunda de sus personajes. Somerset Maugham, en Don ,._lo pe de Rueda-"
Fernando, nos da la clave del encanto de la poesía que Lope infundió
< +---Cervantes
•Z
a sus dramas: <
o. -lopedeVega-
V)
w
Sus obras ... se pueden apreciar mejor si uno las mira como libretos de t-Calder6n
óperas en las que el verso toma el lugar de,-la música. Por ejemplo., podrá escri-
bir un pasaje de 'bravura' en el cual tres personas borden una misma idea y
que cada uno concluya su tirada con el mismo refrán, de modo que casi se af <(
0:
---Kyd __..
pueda escuchar la explosión de aplausos que premian el ingenio. Algunas veces 0:
w e-Morlowe-<>
un personaje presenta un tema en cuatro versos y luego lo elabora en estrofas 1-
cada una de las cuales termina con uno de los cuatro versos. lEs casi un aria <
-' o-Shokespen;e __..
tan obligada como La Donna emobile. l') 1
z -Jonson
Calderón de la Barca -el último de los numerosos dramaturgos 1
1
notables españoles- conquistó tanto a la corte como al vulgo. Felipe IV o-- Hardy-----<>
<(
lo armó caballero luego de haberlo convertido en director de las re-
u Corneille
presentaciones en la corte; más tarde fue nombrado capellán de honor z 1
del rey. Calderón sirvió en tres campañas, murió a los ochenta y un <( ..-Moliere-
años, rico y estimado, y dejó su fortuna a la Iglesia, para la cual tantos ""'
u..
+Racine
autos había escrito.
En sus 200 comedias y autos, Calderón tomó libremente temas
LA MARCHA DE LOS TEATROS NACIONALES.) Los cuatro dramaturgos principales de España,
de Lope de Vega y otros autores, como era . corriente durante el Inglaterra y Francia. Los españoles comenzaron antes que los ingleses y prosiguieron más
Renacimiento. Obra de un hombre verdaderamente religioso, sus obras tarde. Shakespeare y sus principales contemporáneos concentraron su capacidad en un
se distinguieron por sus valores altamente espirituales, su sentido de breve lapso. El único alemán notable de ese período fue Hans Sachs, quien vivió de 1494
la fe y su elevada calidad poética. El mundo moderno aún admira a 1576. Para sus sucesores -el primero de los cuales nació casi doscientos cincuenta
años después que Sachs- véase el cuadro de la página 263.
de Calderón La vida es sueño y El gran tea.tro del mundo,. así como
su propia versión de El Alcalde de Zalamea, de Lope, en la cual
Calderón incorporó el tema de Fuenteovejuna. Goethe y Shelley escri-
LA TENDENCIA ESPAÑOLA AL DIÁLOGO Y A LA FORMA LIBRE
bieron con admiración de Calderón. Muchas de su obras fueron tradu-
·cidas por el dramaturgo alemán Grillparzer y por Erward Fitzgerald,
el mismo que inmortalizó el Rubaiyat de Ornar Khayyam. En nuestro Las peculiaridades de los escritores de la floreciente España hicie-
siglo, Max Reinhardt produjo con éxito El gran teatro del mundo y ron del drama una forma natural de expresión y le permitieron ser un
también La dama duende con el título de Doña Diana. verdadero arte popular.
La originalidad del drama español queda probada por la contri- Los escritores españoles parecen naturalmente dotados para el
bución de dos grandes personajes al teatro posterior de otras partes diálogo. Hasta sus novelas -y los españoles abrieron el en el
desarrollo de esta forma moderna de la narrativa extensa- descansaron
* Los autores se refieren al Dr. Juan Pérez de Montalván, gran amigo de con fuerza en la conversación. La tragicomedia de Calixto y Melibea
Lope y escritor él también. (N. del T.)

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 LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPA!VA

(llamada comúnmente La. Celestina y publicada en 1499) parece una UN TEATRO FLORECIENTE EN UNA NACIÓN ARRUINADA
extensa obra teatral. * Las novelas "picarescas", con sus aventuras de
pícaros, iniciados 1553, explotaron el diálogo, y el mismo Don Quijote, El drama, dice Maugham, "en ninguna época y en ningún país
:-como se puede Juzgar por la escena que hemos citada-- era amigo floreció tan ricamente como en España durante los cien años que
de conversar. El drama, como forma hablada, era inevitable en España. terminaron con la muerte de Calderón". En 1681, cuando falleció el
El dramaturgo :español, como el isabelino, ganó mucho al librarse último de los grandes dramaturgos, Madrid tenía cuarenta teatros.
de los grillos de la forma clásica. Ignoró las unidades de tiempo y de Sabemos los nombres de más de 2000 actores del "s:glo de oro". Alguien
lugar, pero respetó en general la unidad de acción dramática. Nunca ha calculado que se escribieron y representaron unas 30.000 obras.
se inclinó ante el ídolo de la obra en cinco actos. Por un tiempo La mayor parte habrá sido bastante pobre, sin duda, pero muchas
escribió en cuatro, pero pronto redujo sus comedias a tres. Cervantes sobresalieron y algunas tienen hoy fama mundial.
reclama para sí este mérito, pero Lope conced,e la distinción a su La historia del teatro español es aún más sorprendente porque
amigo Cristóbal de Virués; no obstante, en 1553, un autor llamado su drama adquiría vitalidad e importancia al tiempo que E'>paña se
Francisco de Avendaño escribió en tres actos cuando Virués aún no hundía. La dramaturgia se inició con la conquista del Nuevo Mundo.
tenía cuatro años de edad. El drama auténtico se desarrolló, y surgieron los dramaturgos mejorPR
Nuestro conocimiento del teatro español descansa en el hecho afor- y más significativos aun cuando España padecía la pobreza y los precios
tunado de que sus dramaturgos se deleitaban escribiendo acerca de su elevados en su tierra, y mientras los Países Bajos la dejaban exhausta.
arte. Muchos de ellos lanzaron invectivas contra las restricciones de la Así, por un curioso rezago cultural, la escena y las bellas artes crecieron
forma clásica .. Tirso de Molina atacó este tema en su obra El vergon- mientras la nación declinaba. En un país arruinado y hambriento
zoso en palaczo,· en el segundo acto de El rufi'án dichoso, -donde un galán daba a sus amadas alimentos en vez de flores, a
donde un personaJe llamado Comedia cuenta a la Curiosidad que no modo de obsequio-- los teatros se multiplicaron y hombres como Lope
respeta las reglas y que en ello reside la única forma de progreso. Pero de Vega y Calderón de la Barca alcanzaron la inmortalidad.
fue Lope de Vega, más que nadie, quien castigó las restricciones clá-
sicas. Dirigiéndose en verso a la docta Academia de Madrid en El arte
nuevo de hacer comedias, dice: '

Fácil parece este sujeto, y fácil

Fuera para cualquiera de vosotros,
Que ha escrito menos de ellas, y más sabe
Del arte de escribirlas y de todo;
Que lo que a mí me <laña en esta parte
Es haberlas escrito sin el arte .
.. ............ .
Y cuando he de escribir una comedia
Encierro los preceptos con seis llaves:
Saco a Terencio y Plauto de mi
Para que no me den voces; que suele
Dar gritos la verdad en libros

Sustento, en fin, lo que escribí, y conozco

Que aunque fueran me\jor de otra manera
No tuvieran el gusto que han tenido '[ ... ]

* Y precisamente como drama la clasifican los textos de literatura

española. (N. del T.)

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 EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOY6

ese entonces para estudiar humanismo y a los clás:cos, en Italia (mu-

chos de el:os en las cortes de Ferrara y Urbino, en las que floreció el
teatro). Lo que aprendieron en Italia condujo a la dramaturgia y a la
CAPÍTULO VI interpretación dramática en las universidades, en las escuelas de leyes
y hasta en los colegios para niños. Las imitaciones del drama clásico que
produjeron fueron presentadas en la corte. El humanismo y el renaci-
EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYO miento de la cultura afectaron aun a los "interludios", esas obras medie-
vales tardías, cortas, que hemos mencionado al finalizar el Capítulo III.
Los libros de cuentas de King's College, de Cambridge, demuestran
que algo relacionado con el teatro estaba sucediendo allí ya en 1482. La
misma clase de información existe respecto del Magdalen College, de
Oxford, dos años más tarde. Hacia 1512, el drama era una parte tan
imprescindible del programa que a un estudiante se le confería la gra-
Shakespeare llamó a Inglaterra "el parque de Neptuno". "Circun- duación siempre que escribiera una comedia y cien canciones en alabanza
dada por triunfantes mares", halló protección "en ese baluarte de mu- de la universidad al año de terminar sus estudios. Cambridge marchó a
rallas de agua". Muchos otros británicos han ponderado el aislamiento la par de Oxford en la convicción de que la representación de
de su reino insular. En verdad, el aislamiento inglés ha sido más bien en latín y griego era un ejercicio educativo. Los estatutos de 1546 del
relativo y no total. Ha sido simplemente conveniente para la guerra Queen's College, de Cambridge, exigían la representación de dos co-
y también para el teatro. Desde 1600 a 1900, Inglaterra extendió su medias o tragedias, en griego, cada año; establecían la fecha de la
imperio por todo el mundo. Antes de lanzarse a los mares a conquistas producción y otorgaban ocho chelines y seis peniques para los gastos.
mayores, los arqueros ingleses habían ganado la batalla de Agincourt Algunos años después, el Trinity College, de Cambridge, exigía por
y Enrique V, aliado con Borgoña, se había hecho heredero del lo menos cinco obras por año. Esta actitud y esta práctica continuaron
francés en 1420. En los cien años siguientes del Renacimiento los lite- hasta el siglo xvn. Los jóvenes caballeros que estudiaban leyes en los
ratos ingleses visitaban a Italia y los pintores italianos a la colegios de abogados londinenses]* también se dedicaron al drama clá-
corte de Londres. sico; hacía ya tiempo que se les exigía el ,estudio de la música y el
No, Inglaterra estaba lejos de hallarse aislada. Conocía las glorias baile y también de la teología. Allá por 1526, según los archivos del Gray's
del mundo antiguo tan bien como las propias en Agincourt. Y para lnn, presentóse una "mascarada bien interpretada". El drama clásico
sus eruditos una parte muy importante del restablecimiento de la cultura invadió asimismo las escuelas de humanidades. Sabemos que Eton invir-
fue el renacimiento del teatro clásico. No obstante, Inglaterra era de tió dinero para dos obras en 1525. Los muchachos de St. Paul's, en 1528,
tal manera Inglaterra, de tal manera un pueblo que vivía espiritual- interpretaron Formión, de Terencio, ante el rey y el cardenal Wolsey.
mente en su "otro Edén", que podía producir algo distinto, y mucho Se sabe de muchas representaciones posteriores.
mejor, que un falso clasicismo: el teatro singular de Burbage y el drama Algunas veces, Isabel 1 viajó hasta las escuelas y universidades para
sin igual de Shakespeare. asistir a sus representaciones y visitó los colegios de abogados. Más a
menudo, los estudiantes y los jóvenes abogados llevaron las obras a
palacio.
Los ESTUDIOSOS DEL RENACIMIENTO PRODUCEN OBRAS

Inglaterra sabía tanto como España o Francia de los conceptos Los INTERLUD10S INTRODUCEN LA COMEDIA Y LA CONSTRUCCIÓN
sobre teatro clásico nacidos del Renacimiento italiano. El hombre que
descubrió el manucristo de Vitruvio estuvo en Ingla<erra desde 1422 El renacimiento de la cultura significó el patronazgo real para los
a 1;t24., tradujo el libro al italiano fue a Londres en 1548 y interludios y originó una especie de comedia de admonición. Al prin-
paso alh d1ecwcho meses como embajador de la República de Venecia. cipio, se intercalaban piezas en un acto (que constituyen un lazo entre
De Enrique VII a Enrique VIII, la corona inglesa empleó por lo menos la Edad Media y el Renacimiento) a modo de respiro cómico en una
nueve pintores italianos. Los eruditos y poetas dejaban Inglaterra en
* Inns of Court es nombre genérico para los cuatro colegios de abogados
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LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOY6

obra seria. Más tarde se convirtió en una forma preferida de descanso o Francia a ejercicios de dramaturgia clásica. Después de adaptar dra-
entre los distintos platos de una comida de gala. En 1493, Enrique VII mas clásicos y de escribir obras originales en griego y latín, los profe-
empleó cuatro hombres como Players of the King's Interludes. Enri- sores y los alumnos volvíanse al inglés. atenían a _la forma acadé-
que VIII aumentó el número a ocho, mientras los nobles agregaban mica correcta y tomaban algunos personaJes de Terenc10 y Plauto, pero
a su servicio grupos similares de actor.es. En vez de dedicarse al aspecto sus tramas y su diálogo eran originales y esencialmente ingleses. Ralph
clásico del renacimiento de la cultura, los autores de interludios se Roister Doister fue escrita aproximadamente en 1553 por Nicholas Udall,
volvieron hacia el humanismo y encararon el mundo nuevo en lugar de Eaton y Winchester y "La aguja de la abuelita Guntor," ( Gammer
del antiguo. Algunas veces la sabiduría eclipsaba al ingenio. Por ejemplo, Gurton's Needle), rep:esentada algo más tarde en Cambridge y atri-
Esplendores y Ganancias (Fulgens and Lucres), interludio de 1495 re- buida a "Mr. S., Maestro de Artes", son los mejores ejemplos de la
presentado entre un plato y otro de una fiesta en el gran salón del comedia inglesa nacional. Aunque la ·segunda está escrita en coplas
cardenal Morton, enaltecía al hombre que "rechaza el ocio" que dedica mal rimadas aún se la puede repr.esentar y disfrutar como la comedia
su tiempo al estudio y que no promete a su novia riqueza ni comodidades, de un hombre que solo pudo hallar la aguja perdida por su mujer
sino "fortuna discreta, y suficiente para ambos". cuando se sentó con los pantalones que ella acababa de remendarle con
Nuestro conocimiento .acerca del drama inglés de comienzos del esa aguja.
Renacimiento se ve obstaculizado por el hecho de que las obras, salvo La tragedia tuvo mayoves dificultades que la comedia para esca-
una, nunca fueron impresas, y excepto unos pocos manuscritos, los par de los lazos de la lengua latina y los temas y forma clásicos. No es
demás desaparecieron. Sabemos, sin embargo, que John Heywood es- sino por 1560 cuando tenemos noticias de una tragedia de extensión
cribió gran número de interludios humanísticos que evitaban la alegoría. normal escrita en inglés.
El que más gustó y el único impreso fue el ya mencionado, la obra Esta obra, "Gorboduc, o Ferrex y Porrex" (Gorboduc, or Ferrex and
llamada "Las cuatro P", nuevo y muy entretenido interludio sobre un Porrex), se atuvo de cerca a las reglas de la dramaturgia clásica, pero
peregrino, un perdonador, un boticario y un buhonero, interpretado aparte de usar la lengua de su época, remplazó los héroes griegos y ro-
en la Corte en 1520. En esta comedia, conocida en general como Las cua- manos por las figuras mitológicas de la historia inglesa. Pese a su gran
tro P, varios competían acerca de quién podía decir la mentira mayor, éxito en la escuela y la corte, y no obstante las imitaciones que la
y el ganador fue el que dijo que nunca había visto a una mujer que ron, la obra que ocultaba una forma latina bajo el ropaje del idioma in-
S·e saliera de sus casillas. glés, nunca contó con el favor del pueblo ni de:; los actores profesionales.
Los interludios, como las moralidades, se representan siempre en Muchos eruditos académicos continuaron traduciendo a Séneca y escri-
la lengua vernácula. Lo mismo ocurría con algunas de sus derivaciones, biendo nuevas obras en latín, hasta que irrumpieron Shakespeare y sus
en las que a veces la alegoría agregaba una enseñanza a la comedia. pares. .
Es probable que en su mayoría hayan sido escritas para estudiantes Gorboduc es una obra muy aburrida con un desarroEo muy
que debían representarlas en sus escuelas o en la corte. La naturaleza to. El hijo menor de un rey mata a su hermano; su madre lo mata a él;
de los cua.tro elementos (The Nature of the Four Elements) teatrali- el pueblo se rebela y mata al rey y a la reina; los nobles aniquilan a
zaba recientes descubrimientos en ciencias y geografía. Ingenio y ciencia los rebeldes y luego pelean .entre sí y se van matando por la sucesión
(Wit a.nd S cien ce), representada por los niños del coro de St. Paul's de la corona. Los autores, dos jóV1enes abogados llamados Thomas Sac-
en 1530, mostraba a su héroe estudiante cortejando a la Dama Ciencia, kville y Thomas Norton, consiguieron que toda esta acción resultara
venciendo al monstruo del Tedio y participando en una lección de tediosa al multiplicar los diálogos hasta el cansancio. Se ajustaron a la
ortografía parodiada. regla clásica de que las escenas de violencia deben producirse fuera del
escenario, y para narrarlas utilizaron mensajeros que recitaban tiradas
de hasta cien versos.
Los UNNERSITARIOS COMIENZAN A ESCRIBIR OBRAS TEATRALES EN No obstante, esta pesada y horrenda contribución a la fiesta de
INGLÉS Navidad en uno de los colegios dé abogados, dio a la escena isabelina
algo más que una tragedia escrita por primera vez en el lenguaje del
Incluso en las escuelas, Inglaterra dedicó menos tiempo que Italia pueblo. Introdujo el verso libre en el teatro. Hasta entonces la poesía
de la tragedia latina había sido ritmada a siete acentos por verso
ing:eses: Gray's Inner, Inner Temple, Middle Temple y Lincoln's lnn.
mo aún más difícil para el diálogo que el alejandrino francés de seis
(N. del T.) pies. Sackville y Norton hallaron su metro en la traducción de La Enei.da
por el conde de Surrey, publicada tres años antes. Lo usaron, empero,
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135
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó

en forma dura y embarazosa, sin nada de la fácil fluidez que hizo del vencitos: los Niños de la Capilla Real, los Niños de Windsor y los Ni-
verso blanco la forma perfecta para el diálogo poético en inglés. Care- ños de St. Paul's.
cieron del "poderoso verso" de Marlowe y de la lírica libertad de Sha- Durante muchos muchos años, esos jovencitos habían sido simple-
kespeare. Pero por lo menos señalaron a los dramaturgos ingleses el ca- mente miembros del' coro, pero en el primer cuarto del siglo XVI, los
mino de la poesía dramática. Niños de la Capilla comenzaron a interpretar interludios en la corte.
La otra innovación de Sackville y Norton fue dudosa. Revivieron Durante el reinado de Isabel, esos niños de los cuales se suponía que
las "pantomimas" usadas en los interludios renacentistas italianos. En daban todo su tiempo a los estudios y a las tres R, * se
Gorboduc, la acción de la pantomima así como también su música, eran caron a la interpretación con toda vehemencia. Junto con los estudian-
simbólicas: "primero comenzaba a sonar la música de los oboes, al tiem- tes de Eton y de Westminster, los coristas realizaron mayor número de
po que empezaban a salir de debajo del esoenario, como si fuera del representaciones de obras en la corte que los actores adultos. Esta pe-
infierno, tres furias... Con esto se simbolizaban los crímenes horrendos culiar manía por las representaciones infantiles se extendió fuera. de la
que habrían de producirse". Los autores isabelinos posteriores -entre corte. Cuando Burbage inauguró su primer teatro, en 1576,
los cuales la pantomima adquirió indebida popularidad- presentaban en Farrant, Maestro de los Niños de Windsor, ocupó un salón en el edifiCIO
esas escenas mudas la misma acción que luego desarrollarían en el diá- donde había estado el Priorato de Blackfriars e instaló una compañía de
logo. En la época de Shalrespeare la pantomima había perdido terreno niños para dar representaciones públicas en lo que .se llamó
y el gran poeta solo la usó una vez, en Hamlet, donde introdujo el "privado". Los muchachos tomados en diversas oportumdades de Wmd-
teatro en el teatro. sor, la Capilla o St. Paul's, constituyeron una seria competencia !?ara
los actores profesionales desde 1576 a 1584 y en los pnmeros qumce
años del siglo siguiente. Durante este último período, Ben y
ÜBRAS INTERPRETADAS POR NIÑOS PARA LA CORTE Y EL PÚBLICO otros dramaturgos escribieron obras para ser representadas por los mnos.
Los Niños de la Capilla contribuyeron a alejar el drama de la forma
La contribución de la corte isabelina al drama fue curiosa pero clásica y a llevarlo a la técnica libre y amplia de la época de Shakes-
también lo era la corte. Los nobles eran vehementes y sensibles, de gran- peare. Richard Edwardes, el Maestro de los Niños en 1564, fue
des bríos. Acaso Isabel I haya sido virgen, pero por cierto no era una turgo además de músico. De modo que era natural que, habiendo
gazmoña. Cabe esperar que esas gentes gustaran de La aguja de la abueli- hecho actuar a los niños en la corte y en •los colegios de abogados,
ta Gurton o, como Polonio de "un relato obsceno". Y finalmente se entre- pensara luego en hacerles representar una obra propia. En la primera,
garon a la comedia baja y a la elevada, a la sangre y al estruendo, a las Damon y Pitias ( Damon and Pythias), un niño actor decía el
historias patrióticas y a todo lo pleno de vitalidad que los teatros pú- en el cual Edwardes explicaba qué necesario era unir la comedia y la
blicos ofrecieron después de 1576. Pero en los primeros veinte años del tragedia. Desde el punto de vista clásico, ésta era una ofensa atroz,
reinado de Isabel I, los cortesanos eran algo así como nuestros nou- pero se convirtió en el corazón del drama isabelino posterior. El público
veaux-riches: se entusiasmaban por la cultura. Frente a los embajadores se apiñaba para ver Cambises (Cambyses), una obra de la que se pudo
de Francia, España e Italia, con sus séquitos de pintores y poetas, los escribir que era "una tragedia lastimera saturada de grato regocijo". En
nobles ingleses desearon aprender los refinamientos de lá vida y de la Hamlet, Shakespeare no vaciló en ubicar la escena cómica de los sepul-
literatura, de la caballerosidad y del amor cortesano. tureros precisamente antes del funeral de Ofelia. John Lyly, autor de
La compañía real de actores de interludios carecía patéticamente la corte que escribía para los niños, lo hizo en una prosa estilizada y
de refinamientos y sofisticación; de modo que cayó en desgracia en 1559, preciosista, pero mezclaba la comedia y la tragedia, trataba en forma
el segundo año del reinado de Isabel, y nunca volvió a aparecer en la romántica a los personajes mitológicos y no prestaba atención a las
corte. Había en los colegios de abogados unas pocas obras por ver que unidades de tiempo y de lugar. Hacia 1588, cuando su Endimión
fueron refinadas y refinantes. En 1566, el Gray's Inn produjo la se- ( Endymion) fue representado ante la reina por los niños del coro de
gunda tragedia poética en inglés: Y oc asta, de George Gascoigne. Tam- St. Paul's, la corte iba a los teatros públicos a ver obras violentas como
bién, la primera comedia en prosa inglesa, adaptada de Los supuestos TamerMn el Grande (Tamburlaine), de Marlowe y La tragedia es-
de Ariosto con el burdo título de The Supposes. Pero entre 1558 y 1584, pañola (The Spanish Tragedy) de Thomas Kyd.**
Isabel y su corte, en procura de lo mejor -en términos de teatro--
confiaron esencialmente en una clase muy distinta y muy curiosa de * Significa: el estudio de la lectura, la escritura y la (N. _T.)
teatro. Fue la representación de obras maduras por compañías de jo- ** Lyly, creador del "eufuismo", prosa rebuscada y de alus10nes clas1C1stas

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LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYO

guiente, cerca de ochenta. Fue en esos diez años cuando los autores
Los ACTORES PROFES10NALES Y SUS PRIMERAS OBRAS hábiles y capaces llegaron al teatro londinense. Shakespeare comenzó
su labor con Enrique VI (Henry VI) y Ricardo III (Richard III)
Mientras los niños de los coros y los escolares, los estudiantes uni- en 1590.
versitarios y los abogados de los lnns of Court producían sus obras, los
actores profesionales estaban lejos de permanecer ociosos. En plazas de
aldeas, en los salones de banquetes y en los patios de las posadas reali- SÚBITAMENTE, UN GRAN TEATltO Y UN GRAN DRAMA
zaban sus representaciones que a veces pueden haber sido toscas, pero
que habitualmente eran populares. Pudiera ser que algunas de las com- Durante la última mitad del reinado de Isabel, en un lapso extra-
pañías fueran mejores en el baile y juglaría que en la interpretación, ordinariamente breve, ocurrieron algunas cosas excepcionales en el
pero otras deben de haber tenido una verdadera capacidad interpretativa. teatro inglés. En 1576, James Burbag,e diseñó y construyó una nueva
Hubo actores incorporados al servicio de nobles como los Condes de clase de teatro. En 1576 apareció el primer gran dramaturgo: Chris-
Essex, Leicester, Derby, Worcester y Warwick, y los Lores Effingham, topher Marlowe con su Tamerlán el grande. En quince años, Londres
Hunsdon y Clinton. Los nombres de muchos de esos actores son cono- vio de Shakespeare, Ricardo III, La fierecilla domada, Romeo y fulieta
cidos por haber actuado en las posadas y teatros de Londres. Entre (Romeo and Juliet), Sueño de una noche de verano (A Midsummer
ellos, James Burbage, quien construyó el primer teatro y fue padre Night's Dream), Julio César (Julius Caesar) y Hamlet. Antes de morir
de Richard, el mejor intérprete de las obras de Shakespeare. Isabel 1, en 1603, había llegado a la escena la obra de diez dramaturgos
Solo conocemos algunos títulos de las obras que esas compañías sobresalientes. Cinco más, nacidos en su reinado,' vieron representadas
representaron en provincias, y apenas algo más acerca del repertorio sus obras en tiempos de Jacobo l. En un cuarto de siglo, el drama
cle los teatros londinenses antes de 1587. A mediados de siglo, las com- inglés alcanzó su plena madurez.
pañías ambulantes aún representaban misterios y moralidades, y los La corte y la escuela contribuyeron a la elevada distinción dd drama
interludios de John Heywood en las aldeas, castillos y posadas de las isabelino. La reina y SlJS nobles aceptaron a Shakespeare y a sus colegas
ciudades. También representaron Ralph Roister Doister, La aguja de con el mismo entusiasmo que la gente común. Los cortesanos llenaban
la d!buelita Curtan y, probablemente, Gorboduc. Tal fue el plato servido los teatros, e Isabel, que no podía concurrir a los teatros públicos, veía
en los teatros londinenses, junto con la comedia-drama Cambises y farsas las obras en la corte o en los colegios de abogados. Los autores provi-
rellenadas con cantos y danzas, hasta que Christopher Marlowe llegó nieron de los lugares de más alta cultura; con la única excepción
desde Cambridge para dar su elocuencia al drama inglés. sobresaliente de Shakespeare y Ben Jonson,. dos tercios de los drama-
Antes de que Isabel 1 ascendiera al trono, hizo su aparición otro t)lrgos habían estudiado en Oxford o Cambridge. Algunos de los
tipo de obra que llegó a ser sumamente popular a fines del siglo XVI: jores se hicieron actores. Casi todos ellos olvidaron sus estudios del
la crónica. La primera que conocemos, Rey Johan (Kynge Johan), se drama clásico y escribieron con plena libertad y vitalidad.
representó en 1538. Su autor fue John Bale, un sacerdote católico que
se convirtió al protestantismo. Escribió para su propia compañía de
giras una cantidad de piezas en las cuales distorsionó la historia para MARLOWE SEÑALA EL CAMINO
adecuarla .a sus recientes convicciones. Hubo otros autores de crónicas,
que desfiguraron la historia para adaptarla a la escena y para mostrar Como muchos autores isabelinos, Marlowe tuvo una vida violenta
a otros gobernantes como menos admirables que su Isabel. Esos dramas y breve. Era hijo de un zapatero, y se graduó, sin embargo, de maestro
alimentaron el patriotismo inglés y particularmente el renovado sentido de artes en Cambridge; murió en una pendencia de taberna cuando aún
d.e poderío nacional que nació de la "guerra fría" con España. La vic- no había cumplido los treinta. Este hombre impetuoso y rebelde, bebedor
toria sobre la Armada Invencible, en 1588, azuzó a los autores. De la y libre pensador, nos dejó personajes y diálogos tan fogosos, intensos y
década del 80 nos llegaron una docena de crónicas. De la década si- apasionados como él mismo. Las pocas obras que escribió en sus cinco
años de labor pueden haber sido desparejas, pero alcanzan las mayores
alturas del drama poético y le abrieron el camino a Shakespeare. Mar-
-emparentada por algunos con el "gongorismo"-, no tuvo éxito en su inten- lowe hizo del verso libre un medio nuevo, fluido y poderoso para la
ción de que los dramaturgos escribieran en prosa pues el verso era más ta-
quillero. (N· del T.) ' creación de una verdadera tragedia poética. Con una sola obra, Doctor

138 139
 ·.. ;;a¡;

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LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYO

Fausto (Doctor Faustus), dio esplendor a la escena inglesa. En ella el el ;estilo de La tragedia española era duro, esa obra horripilante fue
lirismo alcanzó su máxima expresión : la tragedia más popular y la que tuvo mayor influencia en los tiempos
isabelinos. Samuel Pepys, autor del famoso diario en la época de la
¿Fue éste el rostro que movió un millar de naves Restauración, la vio representada todavía en 1668. Durante todo el
y quemó las interminables torres de Ilium?
¡ Dulce Helena, hazme inmortal con un beso! ...
siglo xvn se la puso en escena en Alemania y Holanda.
¡ Oh, eres más bella que el aire vespertino Robert Greene llegó de Oxford alrededor de 1588, después de
Envuelto en la belleza de miles de estrellas! * haber abandonado a su esposa y de "haber dilapidado la dote que de
ella obtuvo". Vivió disolutamente y murió a los treinta y cuatro años,
Fiel al carácter de su Fausto, el escéptico dramaturgo le dio esto5 de "una indigestión con arenques salados y vino del Rin". En
magníficos versos, al enfrentarlo con su condena eterna: tres oportunidades publicó opúsculos en los que se arrepentía de sus
pecados, y en el último tildó a Shakespeare de "cuervo advenedizo,
Las estrellas aún giran, el tiempo corre, sonará la hora embellecido con nuestras plumas . . . según su propia presunción, el
Vendrá el diablo y Fausto será condenado ' único que hizo temblar la escena* en el país". Tuvo, sin embargo,
¡ Oh, me elevaría hasta mi Dios! - ¿Quién me tira hacia abajo?
¡Ved, ved, donde la sangre de Cristo corre en el firmamento! habilidad para el humor y la poesía; su novela Pandosto dio a Shakes..
Una' gota salvaría mi alma. media gota: ah, mi Cristo.** peare el asunto para su Cuento de invierno (The Winter's y la
comedia romántica de Gveene La honorable historia del fraile Bacon
y el fraile Bungay (The Honorable History of Friar Bacon and Friar
ÜTROS SIETE ISABELINOS Bungay) sentó un estilo y aún se la representaba en 1630.
Un graduado de Oxford, George Peele, vivió casi hasta los cuarenta
Thomas Kyd, quien no era universitario, compartió la violencia de años pese a su vida disoluta e imprevisora. Su buen humor y la frescura
Marlowe y también los "viles pensamientos heréticos que negaban la de su habilidad poética hicieron de El cuento de las viejas comadres
divinidad de .Jesucristo". Por este motivo se lo arrestó y sometió a tor- (The Old Wive's Tale) un verdadero éxito, y con Eduardo 1 (Edward 1)
turas. Liberado de la prisión, fue despedido de la compañía teatral de realizó una de las mejores obras del tipo crónica, que compitió con las
su patrono y murió en la pobreza cuando aún no tenía treinta y seis de Shakespeare.
años. Antes o por la época de Doctor Fausto, el sporting Kyd, como Thomas Dekker y Thomas Heywood -no confundir con el escritor
lo llamaba Ben .Jonson, escribió La tragedia española. Fue la primera de interludios, que se llamaba John- vivieron hasta los sesenta y
de una larga serie de "obras de venganza" en las cuales visitas espec- setenta años, pero dejaron impresas pocas obras más que los anteriores.
trales promovían y castigaban la violencia. Shakespeare escribió varias, Ambos fueron víctimas de la colaboración. Cuando no actuaba, I:Iey-
entre ellas, Ricardo lll, Tito Andrónico (Titus Andronicus) y Hamlet. wood ponía lo que él llamaba "una mano entera o por lo menos el
Luego surgieron La venganza de Antonio ( Antonio's Revenge) de .John dedo principal" en 220 obras, y Dekker fue "aderezador" o médico le
Marston; La venganza de Bussi D'Ambois (The Revenge of Bussy obras. Aunque, por lo general, Dekker vivió y pasó seis años en prisiém
D'Ambois) de George Chapman; El actor romano (The Roman Actor) por deudas, poseía bondad, encanto y "poesía suficiente para todo",
de Philip Massinger y otra que ha sido representada en el siglo xx, como se puede ver en La fiesta del zapatero (The Shoemaker's
La duquesa de Malfi (The Duchess of Malfi) de John Webster. Aunque Holiday). Escrita en 1599, aún se la repone en las universidades. La
fama de Heywood descansa -y con bastante firmeza- en una sola obra,
* W as this the face that launched a thousand ships, Una mujer asesinada con amabilidad (A Woman Killed with Kindness),
And burnt the topless towers of Ilium? representada en 1603. Esta obra se ocupa de la gente de su época, la
Sweet Helen:" make me immortal with a kiss! ••• primera tragedia de la clase media.
O thou art fairert than the evening ai!i
Clad in the beauty of a thousand stars!

** The stars still move, time 1(uns, the clock will strike,
The devil will come, and Faustus must be damn'd.
Oh, l'll leap1 up1 to my God! - Who pulls me down? -
See, see, where Christ's blood streams in the firmament! * En inglés "Shake-scene" ("sacudir la escena") tiene similitud fónica
One drop would save m y soul, half a drop: ah, my IChrlist. con Shakespeare, o, por lo menos, se presta para el juego de palabras. (N. del T.)

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 LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó

como colaborador menor, "voluntariamente se encarceló a sí mismo",

BEN JoNSON, EL RIVAL MÁS PRÓXIMO DE SHAKESPEARE cuando podría haber escapado. Éste es un argumento en favor de que
sus ataques a otros autores no eran maliciosos ni interesados. Su actitud
El "peregrino Ben J onson" -otra excepción a la regla isabelina de respecto de su amigo Shakespeare es típica. Después de la muerte del
que los buenos dramaturgos mueren jóvenes- cubrió la época que va dramaturgo, Jonson •escribió a un poeta escocés que Shakespeare "ca-
desde los comienzos de Shakespeare hasta el cierre de los teatros por los recía de arte". Cuando alguien dijo que el autor de Hamlet nunca
puritanos en 1642. Escribió para una compañía de niños en Blackfriars había borrado una sola línea, Jonson replicó: "ojalá hubiera borrado
y mascaradas de corte para el escenógrafo especialista Iñigo Jones. En- mil". Escribió, sin embargo, "quise a ese hombre y honro su memoria
tre 1605 y 1610 realizó su mejor labor para el teatro, con Votpone, -más acá de la idolatría- como cualquier otro". Y en un poema que
La feria de San Bartolomé (Bartholomew Fair), La mujer sflenciosa compuso para la edición in folio de Shakespeare, en 1623, dijo con rara
(Epicoene or the Silent Woman) y El alquimista (The Alchemist). premonición: "¡No perteneció a una época, sino al tiempo!"
Ben Jonson tuvo una vida azarosa. Por un tiempo fue albañil; Por una concesión de Jacobo I, Jonson se transformó, aunque sin
después, soldado en los Países Bajos. Se inició en el teatm como actor título, en el poeta laureado de Inglaterra. El honor podría haber sido
mediocre,. pero se convirtió en buen director de actores y en drama- concedido por igual a George Chapman, quien a fines del siglo xvr,
turgo sobresaliente. Su carrera estuvo plena de acontecimientos, y su escribió para el teatro público, y en los diez años siguientes, para los
espíritu era pendenciero. Mató a un actor en un duelo, estuvo un niños de Blackfriars y St. Paul's -incluida la obra de venganza Bussy
tiempo preso y se le marcó en el pulgar. Otras veces estuvo en prisión, D'Ambrois-, pero su fama ha descansado, por más de un siglo, en el
también por poco tiempo, a causa de obras que merecieron el desagrado soneto de Keats que celebra la traducción de Homero por Chapman.
oficial. Por una -afrentosa para los escoceses-, en la que solo figuró
CoLABORADOREs JACOBINOS
1500 1550 1600 1650 1675
Los autores teatrales que escribieron después del advenimiento de
-udall-+ Jacobo I al trono, en 1603, fueron casi siempre hábiles y cuidadosos,
-lyly pero no poseyeron sino raramente la imaginación de Shakes-
-Kyd- peare y de algunos otros dramaturgos isabelinos. Quizás el hábito de la
'-Greene--o colaboración -apoyado y exigido por un empresario comercial, Philip
Henslowe- lo explique en parte. Indudablemente, John Webster, es-
<>-Morlowe ... cribió sin ayuda alguna la mejor tragedia poética desde Shakespeare,
-
.
Shokespeore--e
- T . Heywood-
La duquesa de y Philip Massinger fue el único responsable de
la mejor comedia, Una nueva ma,nera de pagar deudas viejas (A New
1
Way to Pay Old Debts). La colaboración de mayor éxito fue la de
-Dekker
1 Francis Beaumont y John Fletcher, con su Philaster de 1610 y La
Jonson tragedia de la mucama (The Maid's Tragedy) de 1611; no obstante,
' ster-
-Web Beaumont escribió una obra mejor, El caJballero de la mano de Almirez
- '
Fletcher-- ardiente (The Knight of the Burning Pestle), antes de comenzar a
1
colaborar con Fletcher alrededor de 1608.
o-Beaumont ....
Los males de la colaboración van más allá de la estética. Como,
Shirley abierta o encubiertamente, tantos hombres trabajaron en tantas obras,
-D'Avenant- r---- no es fácil atribuir la creación a determinado autor. Fletcher es un
ejemplo excelente. Hay quienes dicen que escribió cinco o seis obras
DE LA COMEDIA ESCOLAR A LA MASCARÁDA DE CORTE. Los principales autores que por sí solo; otro autor dice que fueron cincuenta y tres. Algunos eru-
vivieron desde la época: de Isabel I hasta la de Jacoblo I murieron antes del ditos opinan que colaboró con Shakespeare en Los dos parientes nobles
cierre de los teatros en 1642. Los años de la República retrasaron la dramatur· (The Two Noble Kinsmen), Enrique VIII (Henry VIII) y una obra
gia durante una generación. desaparecida llamada Gardenia. Otros hacen ir a Stratford a Philip

142 143
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó

Massinger para ayudar al autor, retirado,. que se habría agotado con :Sabemos que se incorporó a la compañía del Lord Chambelán en 1594,
Cuento de invierno y La tempestad (The Tempest). pues los archivos oficiales demuestran que se encontraba entre qmenes
fueron pagados por su actuación en la corte como "servidores" del
Chambelán, el veinticinco y el veintisiete de diciembre. En la noche
SHAKESPEARE, EL HOMBRE DEL MISTERIO
siguiente se presentó La comedia de las equivocaciones (The Comedy
of Errores) en Gray's Inn. , . .
Shakespeare no necesitaba colaboradores. Tenía genio suficiente Entre 1594 y 1616 hubo poco mas de cmcuenta menciones del
para dos. Además, como se verá en adelante, contaba con una se- nombre de Shakespeare impresas o en constancias escritas. No menos
guridad financiera y una libertad estética, debidas a que era socio, a de veintisiete tuvieron que ver con pleitos o cuestiones de negocios, y
la vez que actor, en el teatro de mayor éxito y en la compañía más seis de ellas con parientes próximos. En unos pocos casos se lo mencio-
afortunada de actores de Londres. na como actor en una obra. Hay tres referencias a que poseía una par-
Poco sabemos de la carrera profesional o de la vida personal de ticipación en los beneficios de los teatros Globe y Blackfriars. Como
muchos dramaturgos isabelinos. Algunos murieron jóvenes. o.tros tu- una sola excepción, los comentarios críticos de sus contemporáneos son,
vieron solo una efímera popularidad. Sabemos mucho, en cambw, acer- como lo expresa un autor, "generalmente breves y afectados o conven-
ca de hombres que vivieron tanto como Shakespeare --cincuenta y dos cionales". No tenemos otros hechos de su vida personal, excepto algu-
años- y que merecieron algo que ni siquiera puede compararse re- nas alusiones al lugar en que vivió, dos testamentos a su favor, el suyo
motamente con su éxito. Ben Jonson es un caso. Sabemos mucho más propio, su muerte y su sepelio.
de su vida que de la de Shakespeare. Esto se debe, solo en al La escasa información que tenemos de la vida de Shakespeare y
hecho de que Jonson se haya puesto en dificultades con las autondades de la fecha de sus obras, ha sido obtenida merced a los estudios minu-
o haya pedido dinero prestado al empresario Henslowe, . quien llevaba ciosamente detallados emprendidos por un gran número de eruditos du-
cuidadosas anotaciones. Sustancialmente, conocemos la v1da de Jonson rante los dos últimos siglos, los cuales desempeñaron el papel de Sher-
con considerables detalles merced a los comentarios de sus contempo- lock Holmes literarios.
ráneos y a los opúsculos y prefacios que escrib:ó para sus obras. Shakes-
peare, fue curiosamente olvidado en los escritos de sus amigos, él mis-
mo curiosamente parco acerca de su persona. No escribió opúsculo al- LA PUBLICACIÓN DE LAS OBRAS DE SHAKESJ'EARE
guno ni redactó prefacios para los dos poemas extensos o las dieciocho
obras que se publicaron mientras vivió. La única muestra de puño y letra de Shakespeare consiste en seiS
La vida del más grande dramaturgo de la era cristiana es uno de firmas suyas. Presentan cuatro ortografías distintas, y ninguna incluye
los misterios más sorprendentes y seductores de la literatura. Sabemos que la "e" en "Shake". Su nombre no aparece en sus primeras seis obras
nació en 1564 y suponemos que asistió a la escuela elemental en Strat- que se imprimieron y publicaron. Después de 1597, sin embargo, ocho
ford-on-Avon. A los dieciocho se casó con Anne Hathaway, ocho años primeras ediciones llevaron su nombre. Es curioso que apareciera es-
mayor que él. Tuvieron una hija medio año después, y mellizos en 1585. crito tanto "Shake-speare" como "Shakespeare". Atraídos por el hechi-
Por esa época parece que abandonó su familia y desapareció. Nada zo marcial de un arma blandida, los impresores o editores legaron a
más sabemos de él hasta 1592, cuando, súbitamente, sobresale como la posteridad la grafía "Shakespeare".
actor, tanto que mereció ele Greene los calificativos ele "cuervo adve- Por supuesto, legaron algo más que una grafía: conservaron trein-
nedizo" y "sacudidor de la escena". Su primera obra, Enrique VI, ha- ta y siete de sus obras. Existen muy pocos manuscritos de obras repre-
bía ya llegado a la escena, pues Greene parodió uno de sus versos sentadas en Londres en tiempos de Isabel I, Jacobo I y Carlos I, y
-"Oh, corazón de tigre, bajo envoltura de muj-er"- al decir ele Sha- no fueron muchos los dramas que se imprimieron. De las 220 colabo-
kespeare "Cachorro de tigre bajo envoltura de actor". Podemos ad;vi- raciones de que se jactaba Thomas Heywood, solo una llegó a la im-
nar que esta obra y Tito Andrónico fueron representadas por los acto- prenta. Entre 1559 y 1642 se publicaron unas 550 obras, pero una
res de Lord Strange, así como también cabe conjeturar que Shakespeare autoridad en esta materia ha calculado que se perdieron alrededor de
vio representaciones por las compañías de los condes ele Pembroke, Sus- 1.500 manuscritos en incendios, o por descu:do de los teatros. La razón
sex y Leicester en Stratforcl, o que actuó para Strange y Leicester de que se publicaran tan pocas obras entre el advenimiento de Isabel I
durante esos "años perdidos". En 1593 publicó el poema Venus y Ado- al trono y el cierre de los teatros se debió a que el autor vendía todos
nis (Venus and Adonis), y otro al año siguiente, The Rape of Lucrece. los derechos a una compañía dramática, y ésta solo vendía el

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LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó

crito a un editor cuando su necesidad de dinero era mayor que su temor Shakespeare tuvo suerte en cuanto a las condiciones de trabajo.
a que rivales piratearan ]a obra, una vez impresa. Los estudiosos creen Durante toda su vida de dramaturgo permaneció asociado a una sola com.
que algunas obras fueron robadas por los editores, ya comprando las pañía. Esa compañía era la mejor y la más popular de Londres, de
"partes" de los actores, o pagándoles para que recitaran la obra de modo que sus obras estuvieron siempre bien y le pro-
memoria, o utilizando empleados que copiaban el diálogo en algún porcionaron probablemente una mayor segundad fmanClera que a
tipo de taquigrafía. El derecho de autor solo significaba que uno podía cualquier otro autor de la época.
poner en escena cualquier obra siempre y cuando contara con una
copia del manuscrito.
Entre las dieciocho obras publicadas en vida de Shakespeare se
encontraba Pericles, de la que se piensa que fuera una colaboración.
Apareció otra en 1622. Solo conoceríamos la mitad de sus obras si dos
amigos suyos, también actores, John Heminge y Henry Condell, no
---""'""""""''"""""'""""""'"""
hubieran reunido todos los manuscritos existentes y las obras impresas
para editarlos en 1623 con el título de The Workes of William Sha-
kespeare. A este volumen. se lo llama el Primer Folio. Es un "folio"
porque la hoja común de impresión estaba doblada una sola vez y así
originaba una página de unos veinte por treinta y cuatro centímetros.
Las primeras obras publicadas en vida de Shakespeare, por separado,
se llaman "cuartos" porque el papel estaba doblado dos veces -en
cuartos-, de lo que se obtenía una página de unos quince por veinte
centímetros. Los textos de algunos de los cuartos son muy parecidos a
los publicados en los folios -hubo cuatro folios impresos entre 1623 y
1685- y algunos de los parlamentos de los cuartos son mejores. Pero
algunas de esas primeras ediciones son llamadas "malos cuartos", y
fueron descritos con justeza por Heminge y Condell como "diversas EL GLOBO. Parte de la
copias robadas y subrepticias, lisiadas y deformadas por los fraudes y "Vista de Londres", de
actos furtivos de injurian tes impostores". Las treinta y seis obras del Visscher, grabada en 1616.
La ciudad se encuentra
Primer Folio constituyen el Canon Shakesperiano, paralelo al Canon del otro lado del Támesis,
Eclesiástico, o catálogo, de los libros aceptados de la Biblia. El Tercer uriba. ( Coctesía de la Fol-
Folio añadió Pericles y seis obras seguramente espurias. Los dos parien- ger Shakespeare Library,
tes nobles nunca se publicó en folios, sino que apareció en cuarto, vein- Washington, D.G.)
te años después de la muerte de Shakespeare.

En tiempos de Shakespeare ningún hombre podía vivir solo de es·

LA PROSPERIDAD DE SHAKESPEARE cribir obras teatrales. Las obras se vendían por seis u ocho libras, lo
que significaba entre 180 y 240 dólares de la moneda actual. Algunos
La estima y la popularidad que disfrutó Shakespeare en Jos pri- autores habrían recibido beneficios de la segunda y de la tercera re-
meros cuarenta años del siglo xvu son bastante obvias. Además de los presentación de sus obras, pero aun así el monto sería exiguo. Las
cuartos y folios, se imprimieron seis obras en Cambridge y tres en Edim- entradas totales de Shakespeare por las ventas de sus obras, a lo largo
burgo. Él escribió exclusivamente para los actores de Burbage, pero de poco más de veinte años,. habrán sido probablemente apenas de 300
ellos representaron en la corte y en los colegios de abogados, además de libras, o en moneda actual menos de 10.000 dólares. En razón de la
hacerlo en los teatros, y hasta en Cambridge y en Oxford, donde nor- liberalidad de Burbage con sus asociados más valiosos, Shakespeare con-
malmente eran tabúes los actores profesionales. Creen algunos que el tó durante muchos años no solo con su salario de actor, sino también
Sueño de una, noche de verano fue un encargo para las bodas de dos con una participación en los beneficios, y, después de 1599, tuvo una
jóvenes aristócratas. participación adicional como uno de los diez propietarios del G:obe.

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 LA ESCENA VIVIENTE
EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó

A Shakespeare la seguridad economica le evitó tener que escribir

innumerables obras inferiores y colaborar en obras ajenas o "adere- abrumado. Según la opm10n de Sidney, la tediosa pieza de Gorboáuc
zarlas" yara ganarse la vida. Aunque muchos colegas suyos escribieron alcanzaba "las alturas de Séneca con su estilo" y llegaba "al extremo
muchísima.s obras más por año, la producción anual de Shakespeare mismo de la Poesía". Lamentaba, no obstante, que no fuera "un mode-
fue de casi dos obras en cada temporada mientras estuvo con Burbage lo exacto de todas las tragedias. Porque falla en cuanto a tiempo y
lo cual es algo impresionante de acuerdo con las normas modernas: lugar, los dos compañeros necesarios de todas las acciones corporales".
Pudo hacerlo merced a una especie de colaboración indirecta con los No solo las unidades olvidaron los dramaturgos isabelinos. A dife-
novelistas y autores teatrales del pasado. Tomó partes rencia de Gorboduc, presentaron la violenta acción en la escena misma,
considerables de obras anteriores para sus propios argumentos. En to- en vez de limitarse a referirla. La violencia se acercó a lo atroz en: El
das sus obras, salvo en dos, se pudo rastrear las fuentes que nutrieron rey Lear (Kirng Lear), Shakespeare pres·entó a un hombre al que se lo
su fértil imaginación. enceguece. Como los demás, Shakespeare escribió lo que Sidney llamó
Es su posi:ión en la compañía de Burbage le evitó "ni auténtica tragedia ni comedia verdadera, con mezcla de reyes y
la de .seg¡;u; demasia?o de cerca. la tendencia popular o de clowns". Más aún, mezcló poesía y prosa e ignoró la regla de que se
repetir sus propiOs exltos. Podra haber escnto El mercader de V enecia debe reservar el verso para la nobleza y la prosa para sus inferiores.
Merchant of Venice) que utiliza material de dos o tres trabajos En Noche de Reyes> un capitán de alta mar habla en verso blanco y la
antenores en razón del antisemitismo despertado con motivo del juicio Condesa Olivia desciende a la prosa. Bruto dioe la oración funeral de
Y ejecución de un médico judío acusado de haber tratado de envene- César sin el beneficio del metro, y lo mismo hace Hamlet en sus con-
nar a I. Escribió obras de venganzas como R :cardo JI] y Tito sejos a los actores. Media docena de las comedias de Shakespeare tie-
pero en el Ínterin produjo obras como La comedia de las nen más líneas de prosa que de poesía.
equwocaczones> adaptada de Plauto. Mucho ruido y pocas nueces
(Mu_ch Ad:! About .Nothing) J: Enrique V (Henry V) compartieron
el mismo ano. Lo mismo suced10 con Noche de Reyes (Twelfth Night) DEFECTOS DE LA ÉPOCA
y Hamlet.
El dramaturgo isabelino gustaba de algunos recursos de un teatro
anterior que hoy nos parecen absurdos o fastidiosos; Shakespeare los
Los DRAMATURGOS ISABELINOS SE DESENTIENDEN utilizó menos -o mejor- que los otros escritores. Por lo general rele-
DE LAS REGLAS CLÁSlCAS gaba el subtema a sus comedias. Para introducir una obra o salvar
períodos en el tiempo, Shakespeare se valió en algunas ocasiones del
El primer gran paso adelante para el drama isabel:no fue el diseño Prólogo, Introducción o Coro que parece haber provenido de una con-
Y construcción del sin_?ular Theater. realizados por James Burbage, en fusión italiana sobre la tragedia griega. En Enrique V, el Coro es un
1576; Y de su _campanero, el Curta:n que se edificó al año siguiente. extenso pero sólido puente narrativo y exhortativo que lleva de un
Estos teatros dieron a los dramaturgos una forma de escenario adecua- acto a otro. El actor, al que se llama Coro en Romeo y Julieta, traiciona
da, a _sus necesid:"'des y guiaron a sus sucesores hacia una nueva y es- chapuceramente el argumento, pero solo en dos ocasiones, antes del
fecundidad. Una década más tarde se produjo la primera primer acto y del segundo. (Los directores modernos suelen dejar de
co,n T_amerlán el grande y Doctor Fausto de Marlowe. Diez lado estos parlamentos). Solo existen otros tres Prólogos shakespearia-
despues d10 su pleno fruto con las obras de Shakespeare, de>de nos. Shakespeare fue cauteloso con otro recurso, el Epílogo: usó solo
Rzcardo Y, Sueño de una n?che de verano hasta Noche de Reyes y ocho, y ninguno en sus tragedias. Otro rasgo del teatro isabelino que
Hamlet. N,ngun teatro progreso nunca tan veloz y extraordinariamente. podría parecer absurdo a los públicos actuales fue la "jiga". Una can-
. Cuando Shakespeare aún estaba en Stratford, los escritores lSa- ción y danzas breves probablemente cerraban el espectáculo, aun des-
b:lmos habían roto la tradición académica. Como Lope de Vega ha- pués de las obras de Shakespeare, tal como ocurría en España. Un visi-
b;an vuelto la a las unidades clásicas y a las normas de Ans- tante del continente vio en Londres una obra sobre Julio César, que
toteles Y Horac10. En 1?80,. Sir Philip Sidney, poeta, cortesano y crítico, bien pudo haber sido la de Shakespeare, y escribió: "Al final de la
se por las viOlaciOnes de las formas clásicas. Si hubiera v:vi- pieza, dos de los actores vestidos con ropas de hombre y otros dos con
do cmco años más, ¿qué hubiera dicho de Shakespeare y de sus cole- trajes femeninos ejecutaron una danza, según es su costumbre, en un
gas? A menos que la poesía y el empuje del divino Wid lo hubieran conjunto excelente". (Shakespeare, probablemente, se opuso a la can-
ción.)
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 EL TEATRO QUE ISABEL I APOY6
LA ESCENA VIVIENTE

a las doncellas". La ciudad estableció algunas reglamentaciones mas

Las debilidades de Shakespeare, más allá de la probabilidad nor- bien moderadas, pero el resultado neto fue la construcción de teatros
de fracaso en cualquier dramaturgo, fueron los mismos puntos fuera de su jurisdicción: en un principio, al norte, pero luego al sur
debiles de su época y de su público. La Inglaterra isabelina amaba la del Támesis en Bankside. Durante los veinte años después de haberse
alegoría tanto como la violencia, un extenso filosofar tanto como una construido Theater, debido ·a Burbage, prosiguió la lucha entre la
poesía encumbrada. Con demasiada frecuencia los actos eran total- corte y la ciudad, y la reina llegó a su .propia compañía. De·
o negros, y los personajes, buenos o malos. El amor a tanto en tanto acentuábase el conflicto debrdo al c1erre de los teatros de
pnmera vista no parecía menos probable que las conversaciones de últi- las posadas, a reglamentaciones de la corte y de la ciu,dad, y a la
mo momento que convierten al bueno en malo o al malo en bueno, clausura de los teatros de los alrededores durante las plagas, asi como, por
Los espectadores aceptaban las pociones mágicas y también disfraces lo menos una vez, por orden del Consejo Privado en épocas normal·es.
un niño podría descubrir. Se satisfacían con tipos en vez de perso- La sombría realidad de la plaga se manifiesta en una reglamen-
naJes. Es un gran mérito de Shakespeare habernos dado seres huma- tación municipal de 1584, que permitía la reapertura de teatros
como. Hamlet, Enrique V y Catalina de Francia, Falstaf y Malvo- solo después de que el número de muertes en Londres, -cmdad. de
ho, y Benedicto, Ricardo II y Porcia, Marco Antonio y Bruto. 200.000 habitantes- hubiera disminuido a cincuenta por día en vemte
ahora la literatura dramática para pasar de la dra- días. seguidos. La peste mantuvo cerrados los teatros casi todo el tiem-
maturgia a la y administración de los teatros, al negocio po entve enero de 1593 y la primavera del a?o siguiente. ?esastre
teatral. Pero debemos considerar, primero, a las autoridades de la Cor- forzó a la compañía de Strange-Derby a umrse a los Admira! s Men,
te, que, amant·es del placer, lucharon por el teatro y sus empresarios con la dirección de Alleyn y Henslowe, para una gira. Pasada la plaga,
enfrentando a las puritanas autoridades de la ciudad de Londres. la compañía así formada cumplió un breve compromiso en Newington
Butts y luego se dividió. Alleyn y los Admiral's Men fueron a la sala
de Henslowe, el Rose. Cuando Derby murió, sus actores hallaron un
LA CORTE CONTRA LA CIUDAD POR LOS TEATROS
nuevo patrono en Henry Lord Hudson; convirtieron en Cham-
berlain's Men, se trasladaron al Theather e mcorporaron a Wilham Sha-
Los sacerdotes de la ciudad comenzaron con una queja legítima. Al kespeare y Richard Burbage. Sin la peste, esa gran compañía acaso no
ser las obras en los patios de las posadas o en teatros
propramcnte drchos, se producían aglomeraciones que invitaban al ro- se hubiera constituido nunca.
bo. pequeños y las autoridades estaban seguras de que
en .tiempos d: tenswn entre los protestantes, que dominaban, y
CoMIENZAN LE CENSURA Y EL MONOPOLIO
los catohcos, sometidos, florecería la revUelta. Peor aun cuando la peste
amenazaba Lond:es, como ocurría a menudo, los agrupamientos de per- Las reglamentaciones establecidas por el Consejo Privado de la
por pe9uenos. fueran ayudaban a propagar la infección. Los Reina implantaron la censura en la escena inglesa aún existe
puntanos teman objecwnes morales. Un escritor llamaba a los actores
- y asimismo una especie de monopolio.
"cocodrilos que devoran la castidad pura de solteros y casados". Sus Para predominar sobre la ciudad, una patente real de 1581
ob:as ens:ñan pe_rtenecientes a su oficio: agravios, en- centró toda la autoridad teatral en el Master of the Revels *. Este fun-
e m.mundrcras . Qmenqmera que visite la capilla de Satanás, cionario de la oficina del Lord Chambelán durante mucho tiempo se
decrr el teatro, hallará que no faltan los jóvenes rufianes." Las había ocupado de proporcionar obras teatrales y otros entretenimien-
muJeres n? pueden salir de las funciones "con mentes sanas y castas". tos a la corte. Desde aquel momento adquiría control nacional sobre
La rema y su corte no podían aceptar esto. Les gustaban las obras "espectáculos, obras, actores y autores, junto con los lugares donde
Y algunos hasta patrocinaban compañías dramáticas. De modo actúan, con poder de ordenar y reformar, de autorizar y prohibir". Sig-
y su Consejo Priva?o contraatacaron. En 1574, la reina ganó el nificaba eso que todas las obras debían ser aprobadas antes de la pro-
pnmer combate autonzar a una compañía llamada Los Hombres
ducción. La censura era estricta en cuanto a la materia política, no en
del Conde de Lercester para que "actuara en nuestra ciudad de Lon-
moral, pues comparada con lo que fue la época, las obras eran mucho
dres excepto en días de rogativas o de peste". La ciudad lo atacó
pero protestó contra "las pervertidas prácticas de incontinencia en. más decentes de lo que se podría haber esperado. El adulterio era un
grandes de abogados, donde hay cámaras y lugares secretos
que comumcaban sus escenarios y galerías abiertas, y donde seducen
* Algo así como Director de espectáculos. (N. del E.)

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LÁ' 'ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó

CONSTRUCTORES DE TEATROS Y EMPRESAS TEATRALES

Después de Shakespeare y Marlowe -y mucho, mucho más que a

los condes, chambelanes y almirantes que dieron su patronazgo a los po-
bres actores- debemos reconocer en James Burbage, carpintero y actor,
y en Philip Henslowe, especulador en casi todo, a los hombres con
quienes el drama isabelino tiene la deuda mayor. Cerca de ellos lle-
gan los dos hijos de Burbage, Richard, el actor, y Cuthbert, el empre-
sario de negocios, y también el yerno de Henslowe, Edward Alleyn,

THE CURTAIN PLAYHOUSE, BOCETO CONTEMPÓRÁNEÓ. El segundo teatro cons•

truido en Londres, tal como aparece en una pequeña porción de una vista
panorámica de la ciudad desde el norte. Fue erigido en 1577; este dibujo co-
rresponde a alrededor del 1600. La estructura no fue derruida hasta la Restau-
ración, en 1660. En el detalle elemental de este grabado distinguimos tres de
las paredes poligonales, las estructuras cuadradas de cada lado, que probable-
mente contenían las escaleras, y el cuerpo para vestuarios con la bandera que
anunciaba "Hoy, función". La vida de Londres fue hallada por Leslie Hotson
en la biblioteca de la Universidad de Utrecht, donde apareció el relato de de
Witt sobre el Swan. (Del Times de Londres, 1954.)

tema raro en la comedia. En 1606 se emitió un "Acta para restringir

los abusos de los actores", donde se prohibía la blasfemia. Uno de sus
resultados fue que el Primer Folio de 1623 cambió un parlamento de
la divertida "Mistress Page" de Shakespeare, sustituyendo la exclamación
"¡Qué diablos!", por "¡Qué demontres!".
El monopolio comenzó en 1598 cuando el Consejo Privado ordenó
que las compañías se redujeran a dos: la del Almirante y la del Cham-
belán. Sin embargo, otras, prosiguieron, y cuatro años más tarde se
concendió licencia oficial a los Worcester's Men, Jacobo I tuvo una
actitud firme: cerró todos los teatros excepto los que estaban bajo su
propio patronazgo o el de su familia. En el siglo xvm, la escena londi-
VISTA A VUELO DE PÁJARO DEL GLOBE. (Dibujo de MAURICE PERCIVAL, tomado
nense habría de sufrir aún más por tales restricciones. de WATKINS, On Prpducing Shakespeare.)

152 153
LA ESCENA VIVIENTE
EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó

quien compartió con Richard Burbage el honor de figurar como los más de la astucia comercial de Henslowe el hecho de que hubiera obtenido
destacados actores isabelinos. el capital para sus especulaciones del matrimonio con la rica viuda
James Burbage fue el precursor. En 1576, c_uando ape- de su empleador, El hábito de casarse con la hija del patrón no era
nas tenía doce años este hombre que era carpmtero ademas de actor, común en aquellos días. James Burbage obtuvo el dinero para el Thea-
construyó el primer 'teatro público en Inglaterra. No sin razón, lo llamó ter de la esposa de su hermano, un rico almacenero; y el actor Alley se
simplemente The Theater. Su ejemplo inspiró la construcción del asoció con Henslowe al casarse con su hijastra.
siguiente, aproximadamente un año más tarde, cerca de Shon:dltch,
sector del nordeste de Londres. Este teatro llamado The Curtam por
haber sido construido en una porción de tierra conocida con los nom-
bres de Curten c:ose y Courtein, presentó algunas de las obras del actor
y dramaturgo de Burbage, William Shakespeare, pues aquél había acor-
dado un tiempo antes de unificar las ganancias de los teatros. Cuando
venció .el arrendamiento donde había sido construido el Theater, los
hijos de Burbage lo deshicieron y usaron sus maderas para el
famoso Globe en el distrito llamado Bankside, al sur del Támes1s. En
1599, un año antes de su muerte, compró parte del priorato de Black-
friars, con la intención de levantar allí un teatro privado o "techado".
Henslowe era un hombre de negocios. Podríamos llamarlo un es-
peculador. Acaso se inició como aprendiz de tintorero o ayudante de
alguacil, pero se convirtió en prestamista, comerciante en cal y cueros,
comprador y vendedor de tierras, y monopolizador de las peleas de
osos. Cuando vio que en diez años los dos únicos teatros de Londres
se mantenían como empresas económicamente provechosas, se incorpo-
ró al negocio del teatro. En 1587 -doce años antes de que se cons-
truyera el Globe en Bankside- Henslowe inauguró el Rose en las cer-
canías y en 1600 levantó el Fortune en la parte norte de Londres.
Cuando d primer teatro Globe se quemó en 1613, inmediatamente con-
virtió su Bear Garden (Patio de osos), al sur del Támesis, en el teatro
Hope. Como propietario teatral o empresario de teatro recibió su par-
ticipación en las ganancias de las compañías que actuaban en sus loca-
les, pero además tenía relaciones personales y provechosas con los acto-
res y al,ltores. Para tenerlos dominados, se convirtió en su generoso Y
persistente banquero. "Si dejaran de estar en deuda conmigo", escribió,
"ya no tendría poder sobr.el ellos".
Algún otro pudo haber construido teatros como los de Henslowe, ¿PREDECESOR HOLANDÉS DEL GLOBE? Piensan algunos que Bur.bage podría
pero podría no haber sido banquero ni haber llevado anotaciones de haber visto los escenarios temporarios al aire libre, similares a éste de Gantes,
las cuales los eruditos aprendieron más historia del teatro isabelino que erigido en 1539, y que los habría tomado como modelos para su teatro. Tiene
cinco puertas en el nivel inferior y, además, tres lugares para la actuación por
de cualquier otra fuente. Tenemos una deuda más profunda con este sobre aquél. (De CREIZENACH, The English Drama in the Age of Shakespeare.)
buscador de dinero que la que tuvo Ben Jonson. Henslowe escribió en
lo que se llama su Di10-rio los nombres y fechas de muchas de las obras Hubo otros teatros y otros constructores. Hacia 1605, Londres tenía
dadas en sus teatros, así como los recibos de caja, y si las obras eran seis teatros públicos y uno privado, el Blackfriars. También había un
"ne" (su modo de escribir new), es decir, "nuevas". La del contrato de escenario en Newington Butts, pero bien pudo ser éste un mero patio
Henslowe para la construcción del Fortune -realizado sobre el modelo de posada. En 1613 -ya lo hemos mencionado- se abrió otro teatro
del Globe, aunque cuadrado en vez de poligonal- es la única descrip- público, el Hope. Tres "teatros privados" más surgieron durante el rei-
ción detallada de un teatro isabelino. Sería injusto agregar al haber nado de Jacobo 1 y de Carlos 1: Whitefriars alrededor de 1608; el
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155
 EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó
LA ESCENA VIVIENTE

Curtain eran "edificios desusados, construidos de tal modo que tienen

Phoenix, que era el mismo Cockpit reformado, alrededor de 1617, y el
Salisbury Court, en 1629. unas tres galerías, una sobre la otra".
La única evidencia definida que poseemos sobre la forma del tea-
tro isabelino y su escenario proviene de cuatro fuentes:
Lo QUE SABEMOS DEL GLoBE
l. Los grandes salones y patios de posadas donde &e representaban
Sabemos más de la clase de teatro en que comúnmente actuó Sha- las obras antes de que Burbage construyera el primer teatro en 1577, así
kespeare que acerca de su propia vida. Y sin embargo nuestro conoci- como los recintos para peleas de osos y de toros.
miento de los llamados teatros públicos está lejos de ser completo. La 2. Cuatro dibujos realizados entre 1596 y 1640.
mayor parte de los eruditos estiman que tomó una forma única. Solo 3. El contrato para la construcción del Fortune.
se acercó a ella la española de los corrales, descrita en el capítulo V y 4. La evidencia extraída de las indicaciones escénicas de las obras
fue destruida por la República y la Restauración. P:ensan algunos po- isabelinas.
cos que podría haberse semejado más al teatro italiano o a una va-
riante holandesa (véase la i,ustración siguiente) . Lo cual parece un Los elementos básicos del teatro isabelino son un escenario con una
poco rebuscado, pues no hubo teatros permanentes en Italia antes de puerta a cada lado y un balcón por sobre él, utilizado por los actores;
1576, y un alemán que visitó Londres en 1585 escribió que el Theater y el además, un piso llano y galerías a los costados y al fondo, donde se
ubicaban los espectadores. Algunos de estos elementos se encontrarían
en los grandes salones de palacios como Hampton Court, de los colegios
de abogados y de los colegios de Oxford y Cambridge. En la pared
extrema de una de esas salas (ilustración p. 156) había a cada lado
una puerta que llevaba a la cocina. Servían de entrada para los acto-
res que interpretaban sus papeles sobre el piso o sobre una plataforma
baja entre las dos puertas.
Por encima estaba la "galería de los trovadores", que servía de esce-
nario superior. Algunas veces había galerías a lo largo de las paredes
laterales donde podía sentarse parte del auditorio, y por lo general
una galería al fondo del salón. Los patios de las antiguas posadas ingle-
sas proporcionaban elementos muy similares (véase la ilustrac:ón de la
p. 158) . Había dos o tres galerías sobre los cuatro lados y puertas que
los actores podían utilizar. Suponemos que se levantaba el escenario en
uno de los extremos y que los actores llegaban a él por unos esca-
lones. La gente común permanecía de pie en el resto del patio; los
espectadores más ricos, en cambio, podían estar de pie o sentarse en las
galerías de ambos lados y de un extremo. Para ciertas escenas, los acto-
res podían utilizar la galería que estaba sobre el escenario.
Sabemos que de tanto en tanto los actores profesionales represen-
taban en los grandes salones. Después de construidos los primeros tea-
tros, hay constancias de frecuentes representaciones en los patios de las
GRAN SALÓN QUE SE CONVIRTIÓ EN TEATRO. Los estudiantes de las escuelas y
universidades representaban obras teatrales en los colegios de abogados y en los
posadas Bell Inn, Bel Savage, Cross Keys y otras. Algunas podrían ha-
palacios de la reina Isabel I antes de que las compañías profesionales se pre- ber sido utilizadas con anterioridad; otras lo fueron sin duda alguna.
sentaran allí. Utilizaron este gran salón de Hampton Court. Las dos puertas En 1557 se prohibió una obra llamada Una saca llena de noticias (A
las cocinas sirvieron de entradas y salidas, de un modo similar a las Sackful of News) después de haberla representado en la :t?,oar's Head.
puertas del teatro del propio Shakespeare; la galería de los músicos, por encima
En la Red Lion se representó en 1567 una obra llamada Sálisón (Sam-
de aquéllas, semejaba la cámara superior del Globe. (Dibujo de GERDA
BECKER WtTH.) son), y la Bull Inn fue utilizada para obras teatrales antes de 1576.

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LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOY6

Hay dos razones por las cuales las compamas siguieron representando ficios circulares utilizados con ese propósito; cada uno de ellos pare-
en los patios de las posadas después de contar con teatros. Primero, cería haber contado con galerías desde las cuales los espectadores po-
había más compañías teatrales que teatros. Segundo, las posadas, con dían observar y estar seguros. Es obvia la estr.echa relación entre los
sus cálidas habitaciones y bebidas eran más hospitalarias en los fríos edificios para esos fines y los teatros, ya que cuando Henslowe convir-
y lluviosos inviernos ingleses. Al sur del Támesis había edificios que tió su Bear Garden -uno de tales lugares- en el Hope, instaló allí
pudieron haber servido a Burbage más que los patios de posadas. un escenario movible, y utilizó la construcción para las obras teatrales
Estaban destinados a peleas de osos y de toros. Este pasatiempo popu- y para lo que los isabelinos llamaban sport.
lar consistía en contemplar cómo uno o más mastines atacaban a un
animal cautivo. Hay mapas de 1560 y de antes que muestran dos edi-
DIBUJOS DE LOS TEATROS ISABELINOS

Contamos con apenas cuatro antiguos dibujos que pretenden mos-

trarnos el interior de un teatro isabelino. Solo de uno se puede con-
fiar, y ése enseña apenas una parte del espacio escénico total.
Un holandés llamado de Witt visitó Londres alrededor de 1596.
Quedó muy impresionado por los "cuatro hermosos teatros" de la ciu-
dad, y describió y dibujó el mejor y más grande, el Swan. Lamentable-
mente, su descripción es muy breve y significa muy poco, y su dibujo
se perdió; solo nos queda una copia, que se supone que la habría reali-
zado un compañero de estudios. Las puertas están demasiado próx:mas.
como para que correspondan al movimiento escénico indicado en casi
todas las obras. Por sobre ellas se ven palcos para espectadores, donde
la mayor parte de los autores estiman que había un escenario superior.
'¡
} El dibujo siguiente fue el de la página del título de una obra lla-
mada Roxana, tragedia en latín, impresa ,en, 1630. Se ven unos corti-
nados y un escenario elevado; pero nuevamente vuelven a aparecer es-
pectadores en dos palcos, donde los textos con frecuencia parecen indi-
car un escenario superior. Como Roxana estaba en latín y se representó
primero en el Trinity College, de Cambridge, este dibujo podría corres-
ponder a una puesta en escena universitaria.
Lo más cercano a lo que estiman los eruditos que fue el escenario
isabelino es un dibujo reproducido en Mesalina, obra impresa en 1640.
Allí vemos un escenario elevado, con cortinas detrás. Por encima, un
angosto escenario -apenas poco más que una galería sin baranda-
detrás del cual se distingue una abertura con su cortina. El dibujo no
es bastante amplio para mostrar las puertas de entrada de ambos lados.
Es muy posible que el artista haya bosquejado un verdadero escenario
de un teatro londinense.
PATIO DE POSADA QUE FUE UTIUZADO COMO TEATRÓ. Antes de que Burbage El último dibujo es tardío. Apareció en 1672 en The Wits, or Sport
construyera el Theater en 1376, los actores se habian presentado en posadas
como ésta, que aún atendia al público en los días de la reina Victoria. Los
upon Sport, una colección de "bufonadas" o comedias breves repre-
actores construían una plataforma temporaria en un extremo y utilizaban un sentadas en diversos lugares entre 1642 y 1660, cuando los puritanos
balcón como escenario superior. Los otros balcones se destinaban a los especta- prohibieron los teatros. Las candilejas, los candelabros y los especta-
dores privilegiados, el vulgo permanecía de pie en el patio. Es probable que dores por encima del escenario sugieren que se trata de una produc-
los teatros profesionales hayan tomado como modelo a las posadas los circos
de riñas y, quizás, a los escenarios holandeses. (Dibujo de BECKER
ción conjunta de la imaginación del artista y de una representación en
WITH, según J. Q. ADAMS, Shakespearean Playhouses.) un salón privado.

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LA ESCENA VIVIENTE
EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOY6

EL coNTRATo DEL TEATRo FoRTUNE

A Henslowe, el minucioso hombre de negocios, debemos la única

referencia a la forma, el tamaño y las partes de un teatro isabelino.
Cuando en 1600 decidió construir el Fortune, formalizó un contrato,
que por suerte el tiempo ha conservado, con un carpintero para erigir
un edificio que se asemejara en todo, excepto un detalle, "al teatro eri-
gido últimamente . . . llamado Globe". La diferencia residía en que
el nuevo edificio tendría que ser cuadrado, idea que Henslowe aban-
donó cuando reconstruyó el Fortune después de su destrucción por las
llamas. El contrato especificaba que el edificio mediría veinticuatro
metros "en todo sentido" y dieciséis metros por la parte interna. Ten-

DIBUJOS CONTEMPORÁNEOS
DEL TEATRO ISABELINO. Arri-
ba, a la izquierda, aparece un
dibujo realizado a partir de
una descripción de de Witt
después de su visita al Swan
alrededor de 1596. Junto a
ése hay un grabado de Roxa-
publicado en 1630. A la
izquierda, en esta página,
aparece una escena de M esa-
lina (Messalina), impresa en
1640. En la página opuesta a
ésta hay un dibujo de The
Wits, de 1672, también im-
preso. (El de Witt, de CHE-
NEY, Stage Decoration; el de
Roxana, por cortesía de la
Huntington Library, Pasade-
na, California; el de Mesa-
lina, por cortesía de la Clark
Memo.rial Library, Universi-
dad de California, Los Ánge-
les; el de The Wits, por cor-
tesía de la Theater Collection,
New York Public Library.)

160
161

l
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYÓ

dría tres pisos con galerías con "divisiones convenientes para las habi- hasta la mitad del patio abierto, con lo que totalizaría una profundidad
taciones de los caballeros" y "cuartos de dos peniques": el primer piso, de algo más de ocho metros. Habría "un refugio o protección sobre
de tres metros y medio de altura; el segundo, de algo menos; y el ter- dicho escenario" y una sección para vestuarios, la cual incluiría un esce-
cero, que no llegaba a los tres metros (doce, once y nueve pies, respec- nario interior y uno superior, así como las habitaciones en que los acto-
tivamente) . El escenario tendría tr.ece metros de ancho y se extendería· res se podían cambiar sus atuendos. Como Henslowe especificó "ven-
tanas apropiadas" para dicho cuerpo del edificio destinado a vestua-
rios, podemos suponer que entre ellas se encontraban las utilizadas
para las escenas en los balcones, como en Romeo y Julieta.

Lo QUE ,NOS DICEN LAS INDICACIONES ESCÉNICAS

El contrato de Henslowe no enumera muchas características posi-

bles en el escenario, pues recae en "que será en todas las demás propor-
ciones arbitrado y realizado como el escenario del teatro llamado Globe".
Podemos suponer que había .entradas laterales aun en aquel primer
Theater, pues de otro modo Shakespeare no hubiera formulado en Ri-
cardo III una indicación escénica como: "Entran por un lado la Reina
Isabel, la duquesa de York y la marquesa de Dorset; por el otro, Ana,
duquesa de Gloucester ... " En los conflictos, las fuerzas antagonistas
entran por puertas opuestas: "Entran, desde el lado opuesto del campo,
Richmond, Sir William Brandon, Oxford y otros oficiales".
No se menciona ningún escenario interior en el contrato del For-
tune, pero los eruditos piensan que es sobrada la evidencia aun en las
primeras piezas. Cuando estaban cerrados los cortinados, el escenario
podía representar una calle, un camino en el campo, una escena de
batalla. Cuando se abrían, el escenario interior podía convertirse en
una tienda, un cuarto de taberna, una cueva, un negocio. Si el esce-
nario interior estaba ocupado por un trono, entonces esa zona y el
escenario principal constituían un palacio.
Se corre la tapicería· Y. aparece Zenócrata en su cama de respeto; Tamerlán
está sentado junto a ella. (Tamerllán, el grande, Acto It, Escena 3.)
El Rey Eduardo, Edmundo y Gloucester van a la habitación de la Reina;
se abre la tienda de la Reina y aparece ella en su lecho. (Eduardo I, Escena 10.)
Corre una cortina y descubre a Betsabé, con su doncella, bañándose en
una fuente. (David y (David and Bethsabe), Acto 1:, Escena l.)

Esta teoría de un escenario interior permanente, o "estudio", como

ELEMENTOS DEL TEATRO SHAKESPERIANO. A estos dibujos se les puede aplicar a menudo se lo ha llamado, fue atacada en 1953 por un inglés, C. Wal-
la tesis del escenario interior. Arriba, a la izquierda, el "estudio" o escenario ter Hodges, y por un norteamericano, Leslie Hotson. Lo hicieron sobre
interior, dispuesto para la escena en la sepultura, de Hamlet. Arriba, a la de- una misma base, digna por cierto de ser tomada en cuenta: ningún
recha, la cámara por sobre el estudio, como podría haber sido utilizada para
un soliloquio de Macbeth. Abajo, a la izquierda, uno de los escenarios altos con autor o director en su sano juicio aceptarían que una escena importante
ventana, utilizado junto con el principal para la escena del balcón de Romeo y fuera representada en una alcoba mucho más allá de la gran plata-
Julieta. El último, con el; escenario principal y el "tarras" o balcón, para una forma-escenario. Estaría demasiado lejos y la visual sería mala. Por
escena de Enrique Vf: Loe, where George of Clarence sweeps along. (Dibujos otra parte, se representaron escenas de gran importancia "en interiores".
de GERDA BECKER WITH, según los de MAURICIE PERCIIVAL para WATKINS, On
Producing Shakespeare·) La sugerencia de Hodge, como se ve en las páginas 164 y 165, es

16:2 163
 EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó
LA ESCENA VIVIENTE
hacía en el Globe. Así, escribió Hotson, Shakespeare contó con un
escenario "circular". Esa conclusión ignoró la evidencia pictórica que
poseemos.
Es indudable que hubo escenarios superiores. El dibujo de Mesa-
lina muestra una estrecha galería. Ésta podía servir de almena, de cima
de una colina o de cualquier lugar elevado. En Ricardo III leemos:

Lorcls'
'..ll..l.--1-1-'¡o--

EN VEZ DE ESÓENARIO INTERIOR. Dos disposiciones según conjeturas C. Wal-

ter Hodges." Aquí, una estructura temporaria que pudo haber sido eonstruida
especialmente para la escena del monumento en Antonio· "! Cleopatra (Antony
and Cleopatrá). En la página opuesta, un escenario permanente, con cortinado,
proyectado sobre la plataforma según pudo hablerse desarrollado entre 1580 y
1590. Nótese la semejanza con los escenarios barrocos de Flandes. (De The
Globe Restored.)

que para una obra como (Antonio y Cleopatra) ex profeso se hacía

salir desde atrás una estructura construida especialmente y entonces to-
dos la podían ver perfectamente.
Hotson fue mucho más radical. Halló en los archivos de la corte "Entra Gloucester, en una galería por encima, entre dos obispos". De
más de mil seiscientas cuentas por "un escenario amplio en medio del acuerdo con la mayor parte de las autoridades, las cortinas ubicadas
·salón" cuando se representaba una obra en el palacio de Whitehall. Lle- por detrás de esa galería podían ser corridas a un lado para revelar
gó a la conclusión de que esas obras se representaban con escenarios
múltiples en medio del auditorio, y entonces declaró que lo mismo se
165
'164
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYO

un escenario interior. En Antonio y Cleopatra es una tumba. En las

indicaciones escénicas leemos: "Entran Cleopatra y sus doncellas por lo
alto" y "Levantan a Antonio a donde está Cleopatra". En el último
acto, "Procúleo y dos de los guardias ascienden al monumento por una
escala y se ubican detrás de Cleopatra. Algunos de los guardias quitan
las barras y abren las puertas; descubren así el cuarto bajo del monu-
mento". La sugerencia de Hodges de una estructura temporaria sería
tan apropiada como la de una permanente.
Las autoridades en Shakespeare opinan que había otros dos esce-
narios a nivel de la galería. Ésos poseían las "ventanas apropiadas" de1
contrato para el Fortune, y estaban ubicados sobre las dos puertas late-
rales del escenario principal. En la primera escena del balcón de Romeo
y Julieta leemos: "Arriba, J ulieta se asoma a una ventana". Si· esta
ventana fuera solo imaginaria, como parte de la galería, entonces Ro-
meo tendría que decir los versos de su escena de amor de espaldas
a la mayor parte de los espectadores. Las obras isabelinas reclaman otras
ventanas y otras escenas con balcones y escalas de cuerda para que
el héroe suba y descienda. Por sobre el balcón había incluso un esce-
nario más alto para los músicos y para las escenas a gran altura, por
ejemplo, en el mástil de un navío. De tal modo, el teatro isabelino
parece haber tenido siete zonas de interpretación: el escenario principal,
un escenario interior al mismo nivel, la galería, un escenario interior a
ese nivel, los dos escenarios de las ventanas a ambos lados y el lugar
alto para los músicos. Naturalmente, los tres niveles tenían que estar
conectados por escaleras por detrás del escenario. Había también esca-
leras al "sótano", debajo de la plataforma del escenario principal, y a
la "choza".
La "choza" es la parte más alta del cuerpo de vestuarios ( tiring
house), y podía recibir un cañón y otras máquinas de ruidos. Desde
ella, los actores podían pasar al techado del escenario -llamado «som-
bra» o «cielos»- y descender de allí por una puerta-trampa. Thomas
Heywood, en su «Apología de los actore:J», escribió sobre los cielos "de
donde en cualquier ocasión. descendían los dioses". En Alfonso, rey de
Aragón dice así una indicación escénica: "Después de haber tocado tres
veces, hágase que Venus descienda del techo del escenario". En su
Doctor Fausto, Marlowe pide "Música mientras el Trono desciende".
En el prólogo a .Cada loco con su tema (Every Ma.n in His Humor), RECONSTRUCCIÓN DEL GLOBE. En 1953, John Cranford Ad3;ms realizó e
Ben Jonson, que no era demasiado afecto a la maquinaria escénica, guró en Hofstra College, Hempstead, Nueva York, una cop1a de} Globe. (Dl-
bujo de GERDA BEC:KER WITH, según un modelo, por cortes1a del profe-
escribe sarcásticamente sobre el tipo de obras en que un "trono cru- sor Adams·)
jiente desciende para complacer a los niños".
El escenario principal parece haber contado con una cantidad de cielos y en d escenario: "Júpiter le da con un rayo [a Hércules], su
puertas-trampas. En el último acto de Hamlet debe de haber habido cuerpo se hunde y de los cielos desciende una mano en .l_lna nube,. que
una "trampa-sepultura". Las brujas y espíritus podían ascender por di- del lugar donde arde Hércules toma une: y la en el, firma
chas trampas al escenario principal, acompañadas de humo. En La mento". Piensan algunos que el escenano supenor tamb1en tema una
edad del descaro (The Age), Heywood exige aberturas en los trampa.

166 167
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó

cadáveres como la última de Hamlet- el autor tenía que hallar algún

medio de sacar los restos. Cuando todos los actores dejaban el escena-
rio, la acción en un lugar había concluido, y había que ver o imaginar
un nuevo ambiente cuando entraba otro grupo de actores. Esto signifi-
caba que un actor no podía terminar una escena con un mutis y vol-
ver al comienzo de la siguiente; algún otro tenía que comenzar la
nueva escena. Por ello, al terminar la primera escena de Hamlet, Hora-
cio y sus amigos dejan el parapeto para contarle a Hamlet sobre el
espectro de su padre. La escena siguiente comienza con la entrada del
rey, la reina, Hamlet, Laertes y Polonio, y continúa por lo menos 160
Dos PISOS DEL GLOBE. versos antes de que Horacio entre a hablar con Hamlet. Con esa dra-
Arriba, el piso bajo, con maturgia y ese escenario, se podían interpretar obras de gran libertad y
el escenario interior, o es- variedad, con gran rapidez y eficacia. Si hubo intervalos, no existe una
tudio, y una puerta-tram-
pa en medio del escenario evidencia en los textos de que fueran necesarios, salvo como alivio para
principal; los dos cuadra- Ia tensión de la obra o para posibilitar a la admin:stración la venta de
ditos negros indican la alimentos y bebidas a los espectadores. No hay indicaciones de actos o
ubicación de los pilares escenas en casi ninguno de los cuartos shakespearianos. Aunque la ma-
que sostienen los "cielos"
o techado protector del es- yor parte de las obras del Primer Folio están así divididas, seis de ellas
cenario. Debajo, el segun- ni siquiera presentaban divisiones de actos. El autor isabelino no pen-
do nivel con la cá.mara in- saba en cinco actos, como los clasicistas del Renacimiento, y sus obras.
terior, la galería transver- se extendían de modo muy semejante al desarrollo de una película.
sal o ta.rras, las dos venta-
nas a los lados y el techo Sir Philip Sidney, quien debe de haber asistido a funciones en el
o "cielos". (De WATKINS, Theater y el Curtain, además de otras en la corte, estaba muy irritado
On Producing S ha k es- por la forma en que los dramaturgos lanzaban escena tras escena sobre
peare.) los tablados:
Donde uno tendrá Asia, a un lado y Africa al otro y tantos otros rei-
nos menores, que el actor al entrar deberá siempre comenzar diciendo dónde
se encuentra; o si no, en caso contrario, no se entenderá la historia. Ahora.
tenemos tres damas que pasean y recogen :flores, y por tanto debemos
suponer que el escenario representa un jardín. Ahí no más, recibimos
noticias de que en el mismo lugar se ha hundido un navío, y entonces
seremos culpados si no aceptamos que se trata de una roca.

Los ESPECTADORES

A los espectadores no parece haberles preocupado todo esto. Acep-

UN TEAT&O FLEXIBLE PA&A OB&AS MUY VARIADAS
taron las convenciones escénicas isabelinas igual que los griegos habían
aceptado las de su época. El auditorio de Shakespeare era mixto. En las
Un estudio de cualquier obra isabelina revela lo flexible que había
"Habitaciones de los caballeros", en la galería, había damas y lores
de ser el escenario para dar lugar a los muchos cambios de escena, que
tan inteligentes como Sidney, con igual conocimiento del teatro clásico.
no son menos de cuarenta y tres en Antonio y Cleopatra. No obstante,
En la platea, la parte llana entre las paredes de las galerías, donde el
al mismo tiempo, los autores tenían que tomarse más molestias por
vulgo permanecía de pie casi rodeando el escenario, había comerciantes
algunos detalles que los que escribieron más tarde para un escenario
y aprendices, criados y menestrales, soldados y marineros. Con mucha
con telón. A menos que una muerte se produjera en algún escenario
frecuencia se ha pintado esa gente como ignorante y alborotadora y ente-
interior -lo cual era imposible en una escena tan violenta y de tantos
ramente indeseable. Por cierto era ésta la opinión de las puritanas auto-

1&8 169
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOY6

ridades de la ciudad, las que escribían sobre "diversos robos mediante

apoderamiento o corte de las bolsas". Nuestra imagen desfavorable del
auditorio de la "platea" se debe principalmente a cuanto escribieron los
dramaturgos sobre ellos. Hamlet dice de esa "gentecilla" que "por lo
general, es incapaz de apreciar otra cosa que incomprensibles pantomi-
mas y ruidos". A Pele le disgustaba escribir para "deleite de esos bella-
cos de a penique". Jonson dijo que "la bestia, la multitud ... no quiere
nada correcto ni apropiado". Los autores dijeron casi lo mismo de los
actores, pero les debe de haber molestado mucho más el hábito de co:ner
manzanas, partir nueces y beber cerveza que aparentemente se
taba durante las funciones. Debemos observar que Nell Gwyn comenzo
su carrera vendiendo naranjas en los teatros de la Restauración. Hoy,
en los intervalos, los espectadores ingleses comen bizcochos o toman café,
té o helados.
James Burbage no cometió un error cuando conservó la "platea" que
había sido inevitable en los patios de las posadas. Con ello se aseguraba
un auditorio mucho mayor del que cabía sentado; piensan algunos que
·el Globe alojaba 3.000 personas. Además, habrá sido un auditorio suma-
mente crítico cuando una mala escena les recordaba sus cansados pies. La
elevada calidad del drama poético desde Marlowe hasta Shakespeare
prueba que el público isabelino tenía sensibilidad e inteligencia natural.
Claro que pocos podían leer, pero un público incapaz de leer podía
tener oídos bien aguzados y ansias de ideas y emociones que solo podían
provenir del escenario.

Los TEATROS «PRIVADos"

Desde los tiempos isabelinos se estableció una curiosa y vaga distin-

ción entre los teatros "públicos" y los "privados". Cualquiera podía ad-
quirir una entrada para el teatro privado, pero como el precio de los
asientos iba de seis peniques a dos chelines en vez de estar entre un peni-
·que y un chelín, el público resultaba un poco más selecto. En un teatro EL BLACKFRIARS RESTAURADO. Un "teatro privado" de la época de Shakespeare,
privado todo el mundo tenía su asiento. Ciertos galanes pagaban doce tal corno fue reconstruido por G. Topharn Forrest. (Del Times de Londres,
peniques más por taburetes en el escenario, hasta que esto llegó a ser 1922.)
una molestia tal que Carlos II prohibió esa práctica en su época; hicie-
concurría a verlos se ha volcado a los teatros privados y al humor de
ron falta otro siglo y la autoridad de un David Garrick para acabar
los niños".
finalmente con ello.
El concepto de un teatro privado puede remontarse por lo menos
Aparentemente la distinción entre teatros públicos y teatros priva- hasta 1574. En ese año, las autoridades londinenses establecieron regla-
dos podría ser imperceptible, pero era bien real. La portada de La du- mentaciones para las funciones en los patios de las posadas, pero exi-
<¡uesa de Malfi dice: "Tal como se representó en privado, en Blackfriars; mieron de las disposiciones a las que s·e efectuaban "sin cobrar d:nero
y en público, en el Globe, por los Servidores de Su Majestad el Rey". en forma pública o común". Pensaban al hacerlo en los Inns of Court,
En una primera edición defectuosa de Hamlet, Gildenstern explica al las representaciones en las casas de nobles y en las esporádicas presenta-
príncipe que los actores habían dejado su teatro porque "el público que ciones de los niños actores. Quizás el término "teatro privado" surg:ó

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LA ESCENA VIVIENTE
EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó
alrededor de 1576 -después de la inauguración de The Theater y de The
Curtain- cuando Richard Farrant, el Maestro de los Niños de Windsor,
decidió realizar unas funciones en Blackfriars con sus coros y los Niños
de la Capilla. Como se trataba de un paso capital y como los actores
y el teatro estaban aún próximos a los vagabundos, Farrant habrá
gado prudente anunciar representaciones "privadas" en un teatro "pn-
vado", aunque cobrara al público por adelantado. .
La popularidad de los niños actores y de sus teatros pnvados
grande pero intermitente. En diversas épocas contaron con teatros pn-
vados en Whitefriars, en St. Paul's y en Porter's Hall, además de
friars. James Burbage compró parte de Blackfriars en 1596 y lo conv1rt1o
en teatro. Pero murió al año siguiente, y sus hijos se lo arrendaron a los
Niños de la Capilla. Los niños perdieron el favor de la corte y, en .1608
ó 1609 Blackfriars se convirtió en el hogar de invierno para los actores
del Como otros teatros privados, su repertorio se inclinó a la
comedia sofisticada. .
Una diferencia notable entre los teatros públicos y privados fue ARDEN oF FEVERSHAM. El frontispicio de la obra impresa podría haber sido
que estos últimos tenían techos y utilizaban luz artificial. Mientras _Ios tomado de una escena real. (Cortesía de la Clark Memorial Library de la
Universidad de California, Los Ángeles.)
teatros públicos tenían que abrir a las dos de la tarde, los .?tros
dar sus funciones más tarde y hasta de noche, como suced:o, por eJem- enviaron "vestimentas y perspectivas" y solicitaron que no "fueran pues-
plo cuando la reina de Jacobo I habría contratado el Blackfriars con sus tas en manos de los actores comunes", lo cual sugiere que los teatros pri-
para que la entretuvieran a ella y a sus huéspedes algunas noches vados habían comenzado a utilizar esa escenografía. Un escritor observa
de la década de 1630. que una obra montada en Blackfriars en 1637 tenía escenas "utilizadas
solo en las mascaradas". Hay otras dos o tres alusiones a decorados pin-
tados en ese teatro privado entre 1638 y 1640.
¿UTILIZABAN DECORADOS LOS ISABELINOS?
Los teatros públicos, en cambio, utilizaton poca cosa en lo que
respecta a decorados. Es probable que haya habido algunas sugerencias
Parece haber habido bastante despliegue escénico en las obras isabe- de decorados en un escenario interior: algunas especies de colgantes o
linas montadas en la corte o en los colegios de abogados. Los archiwos trastos para las habitaciones, árboles para un bosque. Romeo "escala una
de la "Revel's Office" mencionan gastos para una "ciudad" y una "alme- pared y se deja caer del otro lado". Pero las constancias de Henslowe enu-
na", para "telas que representaran distintas ciudades y casas y otros ele- meran solo utilerías:
mentos y nubes", para "las nubes y los telones", para "una gran ciudad,
un senado", para "siete ciudades, una aldea, una casa de campo, una al- 1 roca, 1 jaula, 1 roca del infierno,
mena", para "grandes paños" y "grandes cortinados". Es probable que 1 tumba de Guido, 1 tumba de Dido, 1 cama,
muchas producciones presentaran distintas "mansiones" al mismo tiempo, 1 hacha de madera, 1 hacha de cuero,
cabeza de Iris y arco-iris, 1 pequeño altar,
al estilo del teatro medieval, si bien se puede argüir que la corte adoptó 1 escudo de cobre y 17 hoJas de metal,
la disposición de Serlio de un solo decorado para una calle o un bosque. 3 pandereta•, 1 dragón en Fausto,
Con Jacobo I, los decorados italianos y sus recursos escénicos comen- 1 mitra papal,
zaron decididamente a invadir las representaciones de la corte. Desde 3 coronas imperiales, 1 corona común. *
1605 se los empleó en las "mascaradas" puestas en escena por Iñigo Jo- Creen algunos que en una época habrán existido letreros escritos, o
nes, como veremos más adelante. Hacia fines del reinado de Carlos I, "indicaciones de lugar" sobre las puertas laterales del escenario, como los
la escenografía parece haberse extendido de las funciones en la corte a había en los dibujos de escenas de Terencio (véase p. 78). Sidney escri-
los teatros privados. En 1636, la reina quedó tan impresionada por lo bió: "¿Habrá criatura que al asistir a una representación y ver Tebas
que oyó de una obra puesta en Oxford que tomó prestados los trajes y escrito con grandes letras sobre una vieja puerta crea realmente que es
decorados para sus propios actores. Las autoridades de la Universidad Tebas?"

172 * i rack, i cage, i Hell mouth.

173
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYÓ

pueda parecer bajo (Henslowe pagó 520 libras, no más de 25,000 dólares
"MAGNÍFICAS y SUNTUOSAS INDUMENTARIAS" actuales, por el primer Fortune, y alrededor del doble por el seg_undo,
hecho con ladrillos), las telas buenas eran muy costosas: el terciopelo
Las puestas en escena de teatros como el Globe y el Fortune deben costaba una libra por yarda, o sea, alrededor de 50 dólares. Pero había
de haber sido muy trabajadas e impresionantes en dos aspectos: música una manera de conseguir buenas ropas de segunda mano. Un visitante
y vestimentas. Henslowe prestó dinero para la compra de instrumentos, y del continente informó que "cuando señores o caballeros distinguidos
las indicaciones escénicas requerían no solo "floreos" .a la entrada de la fallecían, casi todas sus mejores ropas eran regaladas a los ,servidores,
realeza o de generales, sino además música que acompañara las can- pero como no era correcto que ellos las usaran, se las vend1an barato
ciones y las danzas, y aun .escenas íntegras. En cuanto a trajes, en 1577, a los actores".
un clérigo atacó las "magníficas y suntuosas indumentarias" del teatro;
un escritor suizo, en 1599, escribió que los actores estaban "muy cos-
tosa y ricamente vestidos"; y un italiano, de quien se podía esperar EL SISTEMA ISABELINO DE REPERTORIO
una marcada crítica, comentó los "suntuosos trajes de los actores".
La mayor parte de los trajes habrán sido del tipo utilizado en la Los autores, el público y los actores tuvieron. una gran ventaja
corte o en la vida privada, pero hubo intentos de imitar los trajes ex- en la época de Shakespeare, que hoy no tienen ni en Inglaterra ni en
tranjeros o de las distintas clases. Entre otros trajes, Henslowe hizo los Estados Unidos: el sistema de repertorio. No había largas perma-
inventario de una capa de moro, un vestido de Neptuno y dos trajes nencias en cartel. El programa cambiaba todas las nocJ1es, pero las obras
daneses. Una línea de una obra de Kyd menciona un "gorro turco". se repetían una y otra vez con distintos intervalos. Para treinta funcio-
Shylock llevaba una gabardina judía. En 1595, un dibujo de una escena nes de la temporada de 1593-94, Henslowe menciona una lista de trece
de Tito Andrónico muestra los pantalones turcos de un actor y un obras, casi todas representadas dos veces; y algunas tres o cuatro veces.
intento de vestimenta romana. Había que utilizar los mejores materia- A menudo una obra popular se mantenía durante muchos años. Una
les en razón de que un actor en el centro del escenario estaba a no más obra que hubiera fracasado con funciones seguidas podía mantenerse si
de dieciocho metros del espectador más distante, en tanto que varios
cientos estaban bien cerca del tablado. Aunque el costo del edificio nos
1
i
se la representaba alternadamente. El autor no cobraba derechos, pero
tenía por lo menos la satisfacción de saber que aun sus fracasos relativos
tenían buena taquilla de tanto en tanto. '
Ya que el sistema de repertorio implica una compañía estable, los
actores mejoraron su técnica al trabajar juntos constantemente en una
amplia variedad de obras. El autor se beneficiaba con esa .habilidad
acrecentada; también aprovechaba la posibilidad de crear papeles acor-
des con esa capacidad de los actores. Como un actor de una de esas
compañías podía interpretar un papel importante dos o tres veces por
semana, probablemente hasta deseaba de tanto en tanto, aplicar su ta-
lento a un papel menor. Will Kempe, el mejor actor cómico de Londres,
quien posiblemente hizo de Falstaff y Bottom, interpretó el mínimo
papel de Pedro, el criado de la nodriza de Julieta.

TrTo ANDRÓNICO. 1395. Boceto de una escena efectuado por un espectador.

Henry Peacham, firmado y fechado. (De NrcOLL, The Development of Theate'T.) DE PÍCAROS Y VAGABUNDOS A QUEEN'S MEN

La historia de los actores isabelinos es interesante. Es también com-

i tomb of Guido, i tomb of Dido, i bedstead. pleja y confusa y, a veces, bastante vaga. Ya temprano se distingue un
i wooden hatchet, i leather hatchet hecho: las compañías de actores debían contar con el patronazgo de
Iris head, & rainbow; i little altar.
t cooper tailget, & xvii foil •• un noble si querían hacer sus giras con una relativa seguridad. Las razo-
iii timbrels; i dragon in• Faustus. nes para ello fueron probablemente muchas. En una época en que el
i Pope's miter. drama estaba resurgiendo merced al renacimiento de la cultura, la vani-
iii Imperial crowns; i plain crown.
174 175
 LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYO

dad podía impulsar a un rey o a un conde a incorporar una compañía los Earl of Worcester's Men, con quienes Edward Alleyn había actuado
de actores a los servidores de su casa y dejarles extender su nombre por antes de llegar a Londres, y los Admira!'s Men, compañía constituida
multitudes mayores cuando llegaban a una población los Earl of Iei- con los actores de provincias del Barón de Effingham, luego Conde
cester's Men, que si el programa anunciaba a los Actores de de Nottingham, y cuyo nombre provenía de que Effingham Lord
Además, algunas veces tenían una ayuda financiera cuando portaban la Almirante cuando derroto a la armada española. Marlowe es.:-ribió
librea de servidores de un noble. Pero detrás de todo esto debe de haber -aunque muy poco---- para esta compañía. Alleyn era su astro; y

l
habido una supervivencia de las costumbr-es feudales, aún frescas en la Henslowe, el dueño de casa y banquero. Las tres compañías se presen-
memoria. Al finalizar la Edad Media no existía cosa semejante al "hom- taron en la corte y es probable que hayan hecho giras, de tanto en
bre sin amo", a menos que fuera un fugitivo de la justicia o de su señor. tanto, cuando las plagas diezmaban Londres.
En la Ley Tudor de Pobres, de 1572, hay un dejo de ello donde se cla- Jacobo I y su familia tomaron un interés profundo por el teatro.

j
sifica como "pícaros y vagabundos" a todos "los actores comunes de Cuando era no solo heredero del trono inglés, sino además rey de
interludios y bardos que no pertenezcan a un barón de este dominio u Escocia, pidió prestados a los actores de Isabel para mejor· celebrar
otra honorable persona de más alto grado". sus bodas, con representaciones en Edimburgo. En su adveniArniento,
Es escaso el material al respecto, pero parece que el Conde de tomó la compañía del Chambelán y la convirtió en los King's Men;
Worcester contó con una compañía de actores ya en 1555; los condes la de W orces ter la transformó en los de la reina Ana; y la del Almi-
de Warwick y Leicester, en 1559; y Lord Strange, futuro Conde de rante, en los del príncipe Enrique. Más tarde, otros dos miembros dé
Derby, y el Barón de Effingham, en las décadas del sesenta y dd setenta, su familia mantuvieron compañías teatrales. Uno fue su hija, Lady
respectivamente. Otros nobles siguieron la moda. Un autor enumera
veintitrés compañías bajo patronazgo de nobles durante el reinado de J Isabel, y el otro su hijo, el príncipe Carlos, quien habría de perder su
cabeza a manos de los puritanos, siete años después de que éstos prohi-

,'
Isabel l. La reina que había abandonado sus propios intérpretes de bieran actuar a su compañía.
interludios por los niños actores, se volvió a los adultos en 1583 y
constituyó los Queen's Men, brillante compañía de librea roja que
actuó, .hasta alrededor de 1590, en la corte, en las posadas londinenses LA ECONOMÍA EN EL TEATRO ISABELINO
y en giras.
La economía de las diversas compañías • interpretativas fue tan
1 compleja como su historia. A veces, pero es probable que esporádica-
í
LAS COMPAÑÍAS DE ACTORES 1 mente, contaban con cierto apoyo de parte de sus nobles patronos. No
obstante, Henslowe prestaba dinero a la compañía del Almirante.
Es difícil seguir la historia de las compañías particulares. Las Cuando las compañías se presentaban en la corte, se les pagaba por
compañías pasaban de un noble a otro. La muerte de los patronos, "actuar y otras actividades". En muchos casos, las compañías eran es-
la defección de algunos actores y, más aún, las calamitosas plagas que tables -en las dos aoepciones: teatral y contable-. De diez a quince
acosaron a Inglaterra disolvían las viejas compañías y creaban otras actores compraban acciones a alrededor de setenta libras cada una,
nuevas. Aun en Londres, los hechos a veces resultan oscuros. Entre suma considerable si la cambiamos a nuestra moneda. Ese capital se
1559 y 1586, cuando había representaciones de adultos en dos teatros destinaba, sobre todo, a obras y trajes. Los accionistas contrataban a
y en quién sabe cuántas posadas, tenemos constancias de doce com- otros actores a seis peniques por semana. Los niños que hacían papeles
pañías. En los últimos quince años del reinado de Isabel desaparecieron femeninos eran aprendices de los accionistas, los cuales pagaban unos
casi todas y aparecieron otras cinco. Las compañías de mayor éxito pocos chelines semanales por las actuaciones en escena.
entre 1580 y 1590 y algo más fueron los Queen's Men, con el famoso La mayor parte de las compañías londinenses alquilaba los teatros
Tarleton; Los Leicester's Men, con quienes actuó un tiempo a sus propietarios sobre una base curiosa: le pertenecían todos los pe-
Richard Burbage; y la compañía de Lord Strange, luego Conde de niques recolectados en la puerta por el derecho de entrada; los pro-
Derby .. De .éstas solo la de Derby sobrevivió largamente, con dos nuevas pietarios obtenían el dinero recaudado por salir de la platea y perma-
denommac10nes. Después de la muerte de Derby se transformó en los necer de pie o sentarse en las galerías. En muchos casos, cuando aumen-
Chamberlain's Men, y Jacobo I los convirtió en 'los Ring's Men luego taba la popularidad de la compañía, los accionistas obtenían la mitad
de su coronación. Esta compañía, para la cual escribió Shakespeare y de lo percibido por las galerías. Los hombres que cobraban el dinero en
en la que actuó Richard Burbage, tenía solo dos rivales verdaderos: la puerta principal y en las dos puertas que llevaban a los asientos más

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177
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LA ESCENA VIVIENTE
EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó

costosos, se llamaban "recolectores". Habitualmente estaban pagados

este pasaje tal cual como lo he declamado yo, con soltura y naturali-
por los actores-accionistas, pero para su teatro, el astuto Henslowe in-
sistía en contratar sus propios "recolectores". El dinero se dejaba caer dad ... cuidado en no traspasar los límites de la sencillez de la natu-
en la ranura de una caja, de donde proviene la denomihación inglesa r?-leza, porque todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propio
fm del arte dramático, cuyo objeto, tanto en su origen como en los
para la boletería, que es box office, u oficina de la caja. Cuthbert y
Richard Burbage mejoraron la situación de los accionistas cuando cons- tiempos que corren, ha sido y es, por decirlo así, servir de espejo a la
truyeron el Globe. Sabemos que pagaron la mitad del alquiler del te-
;:,',
\
naturaleza".*
rreno, y que cinco de los actores, incluido Shakespeare, pagaban la otra Un rasgo muy curioso de la interpretación en tiempos isabelinos
mitad. Podemos suponer que el edificio fue financiado del m:smo modo, fue la popularidad del niño actor, más allá de las funciones de las di-
y que los cinco actores recibían la mitad de los ingresos del teatro así versas compañías infantiles. Las partes femeninas del teatro profesional
como su participación en la compañía dramática. eran interpretadas por niños, hasta que fueron cerrados los teatros en
1642, y aun en los primeros días de la Restauración, Pepys escribe en
su diario: "Un tal Kynaston, un niño, hizo de hermana del Duque; fue,
empero, la dama más agradable que he visto en mi vida". Iban muchas
LA INTERPRETACIÓN EN LA ÉPOCA DE SHAKESPEÁRE
mujeres al teatro público -como lo atestigua Shakespeare en tres epí-
logos que a ellas dirige-, pero estaban excluidas de la escena. Cuancl0
. El actor isabelino comenzó como pícaro y vagabundo, y terminó
se presentaron en Londres dos compañías francesas, la primera en 1629
baJO el patronazgo de la realeza. Cuando las primeras compañías hi-
y la segunda unos pocos años más tarde, las actrices fueron silbadas y
cieron giras con interludios y toscas comedias, seis hombres tenían que
Ies arrojaron manzanas podridas. La atracción y la habilidad del mejor
hacer veinticinco papeles. En sus mejores momentos el Globe y el For-
de los niños actores se puede deducir del epitafio que Ben Jonson es-
tune contaban con compañías bien equilibradas, de alrededor de veinte
cribió para Salathiel Pavy, de la Capilla de la reina Isabel, cuando murió
actores capacitado: y respetados. Las libreas del conde, la reina o el
a los trece años. Entre sus versos figuraban éstos:
rey les sentaban bien.
Mucho se ha discutido acerca del estilo interpretativo empleado Era un niño de tal modo rico
en aquellos días de Shakespeare. Un grupo de eruditos afirma que era En gracia y figura,
formal y retórico; otro, que era natural. Algunos creen que variaba o Que el cielo y la naturaleza parecían disputar
evolucionaba con el intérprete. Sabemos que debe de haber sido espi- A quién pertenecía la criatura.**
ritual y eficaz, pues si no nadie hubiera entendido o disfrutado los
largos e intrincados discursos que se presentan, tan a menudo en tantas
ACTORES RECORDADOS AÚN
obras. La gesticulación y los movimientos habrán sido impo;tantes. El
actor-autor Thomas Heywood advertía a sus colegas "que no usaran
impúdicos o forzados con ninguna parte del cuerpo, ni Por su propia naturaleza, el de la interpretación es el arte más
ademanes viOlentos o rudos; ni que por el contrario se quedaran duros efímero teatro. Hasta la aparición del registro fonográfico, del cine
como almidonados". mudo y, fmalmente, del cine parlante, no quedaba otra constancia del
. , Hay dos argumentos poderosos en favor de la llamada interpreta- arte del actor que sus retratos, y las descripciones y opiniones ele sus
Cion natural, observada hoy en las representaciones de Shakespeare en contemporáneos. Shakespeare, Marlowe, Thomas Heywood, Jonson y
el Old Vic. El primero es la intimidad de los teatros públicos. La tota- Webster fueron actores, pero realmente solo los conocemos como auto-
lidad del Globe podría ser depositada en la sala de un teatro standard res. Otros seis actores tuvieron vida propia. Dos de ellos, Heminge y
de Broadway, sin que tocara el escenario. Su tamaño era cuatro veces Conclell, se inmortalizaron al editar el Primer Folio de las obras de
menor que el de los teatros líricos donde actores como Robert Mantel! Shakespeare. Richard Tarlton y William Kempe compartieron el amor
interpretaron a Shakespeare hacia comienzos de nuestro siglo. Los ac- humano por los grandes payasos y cómicos. Tarlton fue "el bufón ele
tores del Globe necesitaban "proyectar" su voz mucho menos que los Su Majestad la Reina, ... gracioso con la Reina, su soberana, y para
actuales en la mayor parte de nuestros teatros. La segunda razón para el aplauso del público general". Kempe fue en un tiempo integrante de
creer que los actores buenos y populares de las compañías de aquella los English Comeclians que realizaron giras por Holanda, Dinamarcft ;-
éJ??Ca no eran retó:rcos y no declamaban, descansa en lo que Shakespeare
diJO en sus consejos de Hamlet a los actores: "Te ruego que recites * Traducción de L. Astrana Marín. (N. del T.)
** Twas a child that so did thrive
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]

EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó

LA ESCENA VIVIENTE

Alemania, y escribió una obrita sobre cómo bailó desde Londres a Nor-
wich. El último par que mencionaremos son los dos grandes actores de
su época, Richard Burbage y Edward Alleyn; pero de ellos sabemos
más acerca de lo que hicieron fuera de las tablas que sobre ellas. Des-
pués de su muerte, Ben Jonson rindió homenaje en verso a ambos
hombres. Dijo de Alleyn: "otros hablan, tú solo actúas". Esta extre-
mada adulación no le impidió decir de Burbage:
Ha partido; y con él, un mundo
Al que dio vida; nunca más revivirán así
El joven Hamlet, el viejo Jerónimo,
EI rey Lear, el apenado moro, y otros más,
A los que él dio vida y ahora para siempre ha muerto.*

Ambos, Burbage y Alleyn, perduran por lo que hicieron como

empresarios teatrales. Burbage compartió con sus mejores actores la
propiedad del Globe y del Blackfriars. Alleyn se unió a Henslowe en
la construcción de teatros, las peleas de osos y otras especulaciones,
y habría muerto millonario si no hubiera preferido fundar y construir
bulwich College, donde, casualmente, se conservaron las anotaciones
de Henslowe.

LAS MASCARADAS CORTESANAS DE IÑIGO }üNES Y BEN JoNSON

UNA PRODUCCIÓN DE lÑiGo JoNES. Boceto del diseílador inglés para una escena
rural en la mascarada de corte Florimena, puesta en escena en 1635. Su plan
muestra que utilizó los bastidores angulados, pero _no o "anida-
La última forma de entretenimiento teatral desarrollada en tiem- dos" como vimos en la p. 89. (De CAMPBELL, B'ienes and Machznes on the
pos de Isabel y perfeccionada bajo los dos primeros reyes Estuardos es ' English Stage du-ring the Renaissance·)
la mascarada, cuyas raíces naoen en los espectáculos de la corte durante
el Renacimiento italiano. En 1512, en la noche de Epifanía, el joven jeron por lo menos un centenar de estos costosos espectáculos antes
Enrique VIII "y otros once se disfrazaron según la costumbre italiana de que Cromwell y el Parlamento pusieran término a sus extravagancias.
llamada mascarada, cosa nunca vista antes en Inglaterra". Había ha- Alguna vez las mascaradas se presentaron en los Inns of Court;
bido "disfraces" y espectáculos efl los salones de baile, pero ésa era la pero, casi siempre, en los palacios reales. Según la oportunidad, cele-
primera vez que la realeza tomaba parte en el entretenimiento. Tam- braban compromisos, matrimonios, advenimientos al poder o la visita
bién Isabel, la hija de Enrique, gozó con las mascaradas -nombre de algún príncipe o ministro extranjero. Con frecuencia no tenían otra
tomado de Francia-; y sus espectáculos, como los de su padre, fueron excusa que el despliegue principesco y la adulación a la realeza. Toma-
esencialmente pantomimas. Fue Jacobo 1, instigado por Ben Jonson e ban parte los cortesanos, además de cantantes y bailarines adiestrados.
Iñigo Jones, quien las convirtió en una especie de espectáculo lírico Jacobo 1 hizo su pasada en el silencioso papel del título de La máscara
servido por un complicado despliegue escénico. Los Estuardos produ- d{J Oberón (The Masque of Oberon) y los príncipes Enrique y Carlos
tomaron parte en algunos de estos espectáculos. La Reina Ana adoraba
las mascaradas, aún más que el teatro, y se pintó de negro la cara
In g?flce and feature, para interpretar una de las doce negras de La máscara de la oscuridad
As heaven and nature seemed to strive (The Masque of Blacimess). Ella indujo aBen Jonson, como poeta de
Which owned the creature.
la corte, a que escribiera unas treinta mascaradas. Y, para contar con
* He's gons and with him what a world are dead
un escenógrafo adecuado, trajo de la corte de su hermano en Copen-
Which he revived - to be revived soe '
N? more young Hamlett, ould Heironymoe, hague al arquitecto inglés Iñigo Jones, quien había estudiado esceno-
Kzng Lear, the grevéd Moore, and beside grafía y maquinarias en Italia. 1
That lived in him, have now for ever died. •
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180
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó

Fueron bastante breves los textos que escribió Jonson, y también Un cortesano que asistió a La máscara, de la oscuridad nos dejó
Milton y otros autores de éxito. Solo sumaban de ocho a doce páginas la descripción de uno de los complicados recursos Que asombraban al
de impresión moderna. Casi todos los personajes eran mitológicos o auditorio y que contaba con la presentación de la Reina Ana ante el
alegóricos: Diana, Bóreas, Neptuno, la Razón, el Esplendor, el Amor público como parte de la función:
y el Placer, pero también aparecieron Merlino y Arturo en uno de los
Había una gran máquina en el extremo de la habitación; veían
elencos. Lord Bacon -que también él escribió una mascarada- enu- en su movimiento las imágenes de caballos marmos y otros peces ternbles ca-
mera entre coros y bailarines: "sátiros, tontos, salvajes, primitivos,
etíopes, pigmeos y bestias". He aquí algunos pocos títulos caracterís-
ticos: La máscara de la oscuridad, La máscara de la belleza (The
Masque of Beauty), El retorno de la edad dorada (The Golden Age
Restored) y El placer reconciliado con la virtud (Pleasure Reconciled
Virtue).

LAS MARAVILLAS ESCÉNICAS ITALIANAS EN INGLATERRA

La principal innovación de la mascarada fue la de introducir la

escenografía y las maquinarias italianas en Inglaterra, además de la
embocadura, pues Jones diseñaba un marco nuevo de figuras simbólicas
y ornamento para cada una de sus producciones. En un principio Jones
utilizó el escenario múltiple con sus "mansiones"; luego, el decorado
único de Serlio. Pero como le agradaban los cambios escénicos sorpren-
dentes, se decidió por los prismas giratorios, los periactos que ya hemos
descrito en el capítulo II, junto con los bastidores angulados y los gru-
pos de bastidores que corren por unos surcos abiertos en el suelo del
escenano.
En vez de utilizar un telón de boca corrido a cada lado para
presentar la primera escena -lo que se había hecho ya desde 1565-,
introdujo un telón pintado con diversos dibujos que se dejaba caer, en
un principio, por una hendidura, al modo de la antigua Roma, pero
el que luego lo hizo ascender mediante sogas, poleas y un tambor gira-
torio. Nunca se lo utilizó para disimular un cambio de escena, ya que
a J ones le deleitaba efectuar transformaciones mágicas ante los propios
ojos del auditorio:

La primera parte que se ofrecía de la escena era un desagradable infierno,

con llamas por debajo, que enviaba humo hasta el mismo techo . . . súbita-
mente se escuchaba sonar una música intensa, como si muchos instrumentos
hubieran tocado al unísono; con ello no solo las brujas desaparecían, sino tam-
ibién el infierno al cual se lanzaron, y se transformaba la totalidad de la escena
:sin dejar memoria de semejante cosa; en cambio aparecía una construcción UN BOCETO DE IÑmo JoNES. Decorado y embocadura para la mascarada La
gloriosa Y. magnífica que representaba el Hogar de la Fama, en cuya cima se reina de Aragón (The Qeen Aragon),, Jn 1640. p_or su-
veían sentadas doce Máscaras en tronos triunfales, dóspuestos en forma de puesto, no es más que un entretenimiento del artista. (Cortes1a de Vzr.tona and
mide y rodeados por deslumbrante luz. Albert Museum.)

182 183
LA ESCENA VIVIENTE

balgados por moros. . . En el extremo más distante había una gran concha en
forma de venera, con cuatro asientos. En los más bajos estaban sentadas la
Reina y Milady Bedford.

La naturaleza misma de la mascarada impedía aBen Jonson uti- CAPÍTULO VII

lizar la plenitud de su talento de dramaturgo. Su poesía se perdía y
olvidaba en .el extravagante y aparatoso despliegue. Un hombre de su
temperamento tenía que rebelarse. En 1631 se peleó con Iñigo Jones. FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL
Jonson lo llamó "fabricante de utilería ... envuelto por sus fantasías".
Satirizó a Jones, y la realización de mascaradas en una obra llamada
(The Tale of a Twb). En su Deba,te con Iñigo Jones (Expostulation
with Inigo Jones)j, Jonson escribió: "La pintura y la carpintería son
el alma de la mascarada".
La pintura y la carpintería eran costosas. Sin contar los compli-
cados trajes provistos por los nobles que tomaban parte, la producc:ón El teatro de Francia presentó una rara especie de continuidad des-
de La máscara de Oberón costó casi 1500 libras, tres veces más de lo de el siglo XVIII, y, por cierto, hasta nuestros días. Bien entrado el
que había costado el teatro Fórtune el año anterior. En 1618, Jacobo 1 Renacimiento, el pueblo asistía en las provincias a los misterios medie-
gastó 4000 libras en una sola mascarada. vales representados en campo abierto, plazas públicas, anfiteatros ro-
Las maravillas escénicas, como hemos dicho, invadían los teatros manos, palacios y hasta cementerios. En París, como hemos dicho en
privados en la década de 1630. Pero cuando Cromwell impuso restric- capítulo 111, una compañía aficionada, en 1402, comenzó a produor
ciones a la corte y cerró los teatros en 1642, la guerra entre la esceno- misterios en un salón del Hopital de la Trinité. Es en la historia de
grafía y el teatro shakespeariano concluyó casi sin comenzar. Durante ese grupo, la Confrérie de la Passion, donde hallamos nítidamente el
la tregua de la República, un autor de tragedias y mascaradas, William hilo que nos lleva del drama medieval al teatro de la juventud de
D'Avenant, valoró el futuro del despliegue .escénico y produjo la ópera Napoleón.
inglesa. Cuando se reabrieron los teatros en 1660, el teatro Red Buil Después de ciento cincuenta años de representar misterios, la Con-
luchó durante dos o tres años en una batalla desigual con los nuevos frérie de la Passion construyó un teatro prdpio en las ruinas de la
escenarios. Quizás Iñigo Jones había condenado al Globe y al Fortune casa parisiense del Duque de Borgoña. Habiéndosele prohibido repre-
antes de que los soldados de la República los demolieran. sentar obras religiosas, la hermandad se volvió sin éxito a las farsas,
comedias y tragedias. Hacia 1578 había comenzado a arrendar su esce-
nario a las compañías profesionales de actores en gira por Francia.
El Hotel de Bourgogne continuó siendo un teatro activo, donde se rea-
lizaron representaciones hasta 1783. De este modo la escena francesa,
por un solo teatro, fluye durante 235 años en una continuidad ininte-
rrumpida desde el drama religioso medieval hasta lo que casi podríamos
llamar la escena moderna.

DE UN TEATRO MEDIEVAL A UN DRAMA ll.ETRASADO

Si hacemos a un lado --como es nuestro debe(- la sala trans-

formada del Hopital de la Trinité y los aún más temporarios patios
y corrales ;españoles y los patios de posadas inglesas, podremos decir
que el Hotel· de Bourgogne, inaugurado alrededor del 1550, fue el pri-
mer teatro público construido desde la caída de Roma. No significa
esto, sin .embargo, que el teatro de Francia haya alcanzado su plena
perfección antes que el de España o Inglaterra. Hasta 1634, París no

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LA ESCENA VIVIENTE
FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE BL

rrollo del teatro y de las bellas artes. La segunda rémora en el progre-

THEATRE DE BouRooo· so teatral fue el monopolio. Durante la Edad Media y el Renacimiento,
NE. Un viejo mapa pa- muchos monarcas y municipios se complacieron en dar a favoritos o a
risiense -una vista po-
dríamos- decir- mues· grupos privilegiados el derecho exclusivo de hacer, vender o adminis-
tra el teatro construido trar esto o aquello con un pingüe beneficio. El teatro francés no esca-
a partir del ruinoso pa- pó al perjuicio de ese monopolio. Hasta 1634 hubo un solo teatro en
lacio del Duque de París, porque la Confrérie disfrutó por más de cien años del privilegio
Borgoña por la Confré-
rie de la Passion e exclusivo de producir obras en la ciudad principal de Francia. Hasta
inaugurado alrededor que París comenzó a tener otras compañías en los teatros competidores,
de 1550. Este teatro, el no hubo allí dramaturgos de méritos duraderos.
primero erigido desde
los tiempos clásicos, es·
taba en el más grande
de los edificios. Fue TEATRO EN LAS FERIAS Y EN LAS CANCHAS DE TENIS
ocupado durante 233
años. (De NIEMEYER, El monopolio no es una cosa tan fácil de conservar cuando se
"The Hotel de Bour-
gogne, France's First tiene que tratar con gente tan apasionada e insólita como los actores.
Popular -Playhouse" eri Para la Confrérie fue particularmente difícil. Tuvo que gastar mucho
Theatre Annual, 1947.) tiempo y energías persiguiendo, suprimiendo impuestos o cobrándolos
sin miramientos, a las compañías de actor!"· Las grandes ferias de Saint-
tuvo un segundo teatro para el público que pagaba. La escenografía
italiana y sus maquinarias no aparecieron hasta 1641. Y solo entre 1637
y 1677 Francia tuvo notables autores teatrales nacionales. Compárese
con el progreso más parejo de Italia, España e Inglaterra. Ya
Italia enviaba al exterior compañías compuestas por actores excepclO-
nalmente adiestrados. Hacia 1570, España _podía jactarse de sus nume-
rosos teatros populares y de un drama de importancia, y por el 1600,
Londres tenía seis salas teatrales y a Willi<tm Shakespeare.
- Durante los siglos xv y XVI,, Francia_ tenía dos excusas para su re-
traso en el teatro, y también en las bellas artes. La primera Iue la gue-
rra,- guerra en su- propio suelo y fuera sus frpnteras. De 1346 a 1450,
los ejércitos ingleses conquistarón ·o· asolaron buena parte del norte de
Francia. Durante cien años_ más, Francia luchó intermitentemente y sin
mayores éxitos contra otros reinos y principados _europeos. El desastre
de la guerra civil religiosa arruinó a Francia en la última mitad del
siglo XVI. La unidad, el poder y un siglo de prosperidad le llegaron a
Francia por primera vez merced al Cardenal Richelieu, quien dio a
Luis XIII la súprema autoridad sobre los nobles y también sobre el
pueblo; y luego, merced a Luis XIV, quien dejó a Francia convertida.
en la potencia dominante de Europa cuando falleció en 1715. Mien-
tras Inglaterra, bendecida con una Carta Magna, decapitaba a un rey
y enviaba otro al exilio, Luis el Grande gobernaba con la mano c-e
hierro del absolutismo y condenaba a su pueblo a la pobreza y a la
revolución del siglo XVIII. Pero Francia debe su primera gran _época
del teatro a Richelieu y a Luis XIV. Antes no había tenido ni la ener- UNA FARSA POPULAR EN EL RENACIMIENTO. Escena en París a mediadOS' del siglo
gía espiritual ni los recursos materiales que se requieren para el desa- xvr. (De MANTzrus, A History of Theatrical Art in Ancient and Modern Times.)

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LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL

Gerfuain en el invierno y de Saint-Laurent en el verano eran particu- chas compamas ambulantes usaron dichos lugares como teatros tem-
larmente perturbadoras. Acróbatas, bailarines de la cuerda floja y can- porarios, en todas las provincias de Francia. No era sino natural que
tores de baladas tenían su modo de convertirse en actores y representar de las ferias de París los actores se trasladaran a las canchas de tenis
farsas. Los espectáculos médicos de los charlatanes incluían actores de de esa ciudad. La primera Troupe establee' la en legítima competencia
provincias que debían entretener a los posibles pacientes; uno de ellos con los actores del Hotel de Bourgogne utilizó una de esas construccio-
hasta emp 1eó la ce:ebrada troupe de commedia dell'arte llamada Gelo- nes durante dos años, mientras levantaba un teatro permanente en
si, mencionada en el capítulo rv. Las compañías de giras daban fun- otra cancha de tenis. Fue éste el Théatre du Murais, inaugurado en
ciones de una sola noche y a menudo huían de la ciudad antes que la 1634 con la dirección del excelente actor Guillaume Montdory y con
Confrérie pudiera procesarlas. Finalmente, un edicto de 1595 legalizó el patronazgo del Cardenal Richelieu.
las representaciones en las ferias. Luego, una compañía de giras se
ubicó en el Hotel d' Argent y otras en diversas canchas de tenis, pagan-
RICHELIEU COMO PRIODUCTOR
do todas a la Confrérie una suma por cada función.
La cancha de tenis francesa no constituyó un teatro peor que el Como es obvio, había un fondo político en la pérdida del mono-
vestíbulo de un hOpital. Ese lugar destinado al deporte estaba consti- polio sufrido por la Confrérie. Residió en las tensiones y celos entre
tuido por una estructura alargada de tamaño considerable y techada. Luis XIII y su gran primer ministro. El rey mantenía en el Hotel de
Al disminuir en algo la popularidad de ese juego en el siglo xv, mu- Bourgogne una compañía de actores conocidos como los Comédiens
Ordinaires du Roí o la Troupe Royale. A Richelieu, responsable del
creciente poder de Francia y de su monarca, le gustaba irritar a su
"señor" en cuestiones menudas. U na de las maneras fue respaldar a
Montdory y a su Théatre du Marais. El rey replicó arrebatándole al-
gunos de los mejores actores de Montdory para incorporarlos a la Trou-
,
.
pe Royale .
' El paso siguiente de Richelieu fue convertirse en autor y en pro-
ductor. Forzó a cinco escritores, incluido Pierre Corneille, que había
ganado fama con sus comedias y tragedias en el Théatre du Marais,
para que colaboraran con él en algunas obras que resultaron más bien
pobres, lo cual no deja de ser natural. R:chelieu aportaba el asunto, y
un dramaturgo distinto escribía cada uno de los cinco actos. En 1641,
el año anterior a su muerte, el cardenal abrió un teatro pequeño, pero
hermoso en su palacio conocido más tarde como Palais-Royal. Allí, con
un escenario equipado con dispositivos escénicos italianos, produjo un
espectáculo llamado Miramé.

Los TEATROS DE LA CORTE SE TRANSFORMAN EN TEATROS PÚBL:COS

Hubo teatros de corte antes de Richelieu y Luis XIII y después

de ellos. A los reyes y cortesanos les deleitaban los bailes, los ballets y
UNA CANCHA DE TENIS. En Francia, después de haberse al tenis en los los espectáculos, pero también los actores y la ópera. Ya en 1577, la
patios de los palacios de los nobles y de haberse hecho popular el deporte, se troupe I Gelosi de comediantes italianos hizo su aparición en lo que
dispusieron patios similares, con techos, en numerosas ciudades; varios fueron cons- ser llamado el primer teatro de corte de Francia, la Salle du
truidos en el este de los Estados U nidos hace dos o tres generaciones. Los acto- Petit-Bourbon. En 1645, el cardenal Mazarino, el primer ministro de
res franceses levantaron un escenario en un extremo. (Dibu]o de GERDA BECKER
origen italiano de Luis XIV, trajo de Venecia al más famoso mago de
WITH, según HEATHCOTE, Tennis.)
la escena de su tiempo, Giacomo Torelli. Éste reprodujo para el carde-

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189
 r
LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL

El nombre de ese teatro -Sa.lle de Machines- indica el tipo de espec-·

táculos que en él se presentaba. Celoso del rival ausente, Vigarani
pidió prestado el equipo que Torelli había instalado en el Petit-Bour-
bon y lo hizo quemar.
La actitud de Luis XIV hacia los teatros cortesanos y el público
parisiense fue notable. En sus palacios, del Louvre a V ersalles, dio
toda clase de representaciones para los cortesanos y sus damas. Pero,,
y en esto fue único entre todos los príncipes, entregó el Petit-Bourbon
y el Palais-Royal a compañías que actuaban asiduamente para el públi-
co en general. Además, dio generosos subsidios a sus actores italianos
y la Troupe Royale, y a Moliere y la compañía del Théatre du Marais.
En el caso de los italianos y el de Moliere, los arreglos financieros
eran bastante complicados. Gerca de 1660, un famoso comediante ita-
liano, Tiberio Fiorelli, el más célebre intérprete de Scaramouche, el
personaje de la commedia dell'arte, ocupó el Petit-Bourbon en sus días
1
1
más populares y solo permitió que la compañía de Moliere lo alquila-
ra aquellos días en que la concurrencia del público era más improba-
1
ble. Cuando se demolió el teatro en 1660, el rey dio a Moliere el Pa-
1 lais-Royal. Los italianos, de regreso a París luego de una gira, tuvieron

'
que pagar alquiler por las noches más pobres a Moliere, el autor y actor
que tanto había aprendido viendo sus representaciones. Después de la
f
muerte de Moliere, en 1673, el famoso Scaramouche y su compañía,
conocida como la Comédie-Italiaenne, continuaron en el Palais-Royal
EL PETIT-BouRBoN. La primera compañía que actuó en esta sala del palacio durante siete años; luego se trasladaron al Hotel de Bourgogne.
del Duque de Borbón fue una troupe de actores de la commedia dell'arte, en
1577. Más tarde, otra compañía italiana compartió con Moliere este primer
teatro de corte en Francia. Vemos en esta ilustración a Luis XIII y al Cardenal
EL DRAMA CLÁSICO EN LA CORTE Y EN LAS AULAS
Richelieu con su séquito en una función. (Dibujo de GERDA BECKER WITH,
según un grabado de VAN LocHUM.)
El teatro francés, entre 1500 y 1700, se ubica en curiosos com-·
nal una ópera italiana espectacular La fiesta teatral de la locura fin- partimientos. Parecen casi aislados los unos respecto de los otros. Pri-
. gida (La festa teatrale della finta pazzia), y para el rey de siete años mero está la farsa local, que ya no tiene, desde el Renacimiento, el
de edad incluyó adornos atrayentes tales como un ballet de monos, pa- arraigo que tenía en la Edad Media. Después, los escolares y maestros
pagayos voladores y avestruces mecánicos. Invirtió dos años y una bue- imitan el drama clásico romano. El primer autor popular, Alexandre
na cantidad de fondos estatales en la reconstrucción del teatro en Petit- Hardy, trabaja en el teatro y para él, y presta escasa atención a la
Bourbon. En la parte posterior del escenario instaló las maquinarias forma clásica; parece más próximo a Lope de Vega y a Shakespeare.
escénicas que le dierori fama y que dos años más tarde utilizó con gran Luego, Corneille y Racine reviven las unidades de tiempo, lugar y
eficacia en Orfeo y Eurídice. En 1650 puso en escena por insistencia acción, escriben principalmente sobre temas clásicos y se ganan un
de Mazarino, otra ópera espectacular, Andrómeda, con libreto de Cor- auditorio popular. Entre estos dos neoclasicistas se ubica en el tiempo·
neille. Antes de retornar Torelli a Italia, en 1662, dotó de maravillas Moliere, con sus comedias de la vida contemporánea. Respeta éste las
escénicas a la comedia-ballet de Moliere Los inoportunos (Les Fa- unidades y escribe en verso, pero casi todos sus personajes son de su
cheux}, presentada en los jardines de Vaux-le-Vicomte y para la cual época y su diálogo es natural a la vez que ingenioso. Pese a que triun-
el célebre pintor Lebrun realizó la escenografía. fó ante el rey y ante la gente común, los otros dramaturgos no lo si-
Para celebrar las bodas de Luis XIV en 1660, Mazarino constru- guieron.
yó un teatro en las Tullerías, una de las residencias reales. El teatro y Como en Italia, España e Inglaterra, el redescubrimiento del tea-
los espectáculos fueron realizados por otro italiano, Gaspare Vigarani. tro clásico en Francia hizo aparecer adaptaciones e imitaciones de las

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 .LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE :RL

muchas obras en francés. Algunas eran francesas hasta en el tema,

como La doncella de Orleáns (La Pucelle d'Orléans), representada
alrededor de 1580. Con el transcurso del tiempo, las producciones jesuí-
ticas se hicieron más abundantes y complicadas. El Colegio de Luis el
Grande se jactaba de tener dos teatros al aire libre, el uno amplió
y el otro pequeño, además del interior para las representaciones de
vierno. Las producciones resultaron cada vez mejor escenificadas al
ser invitados los estudiantes a representar sus obras en los palacios
del rey y de sus nobles. Los ballets y espectáculos jesuíticos, presenciar
dos y aprobados por Luis XIV y las bellas de su corte, provoGaron co;
mentarios de censura no solo de los protestantes sino también de lá
Universidad de París.

HARDY, EL PRIMER AUTOR TEATRAL PROFESIONAL DE FRANCIA

13
Lope de Vega en España, William Shakespeare en Inglaterra, Ale-
xandre Hardy en Francia: en el 1600, éstos eran los autores más des-
tacados de las tres naciones. Habían vuelto sus espaldas al drama clá-
sico. En sus obras trataban los temas más variados; de muchas escenas
y acción vivaz. Eran populares, como lo demostraba la taquilla. • Si
Hardy hubiera tenido el genio de aquéllos, Francia podría haber origi-
nado un teatro algo distinto al de Corneille y Racine.
DEL DE UN ??LEGIO JESUITA. Durante unos doscientos cincuenta años Hardy trabajó para la compañía de giras de Valleran-Lecomte,
:despues de su en 1540, la Sociedad de Jesús se ocupó de la creación pero nunca como actor. Su trabajo consistía en escribir obras. Como
Y la representac10n de ob;as teatral.es en ·sus centenares de colegios. Construyó
.muchos teatros y producciOnes tan complicadas en sus efectos como primer autor profesional de Francia, su fue prodigiosa .
ésta. (De Pietas victrix.) Dicen algunos que escribió 600 obras; otros, que fueron 1200. Él solo
suministró la mayoría de las piezas representadas por los actores de
·obras. griegas y latinas. Estaban escritas para la corte y las casas de Valleran-Lecomte después que la compañía conquistara a París cuan-
estudws y las en un principio actores aficionados. En do se hizo cargo del Hotel de Bourgogne entre 1600 y 1610.
1?52 se ante Ennque II Cleopatra cautiva (Cléopátre cap- Hardy escribió toda clase de obras, excepto comedias: tragedias,
de Étlenne Jodelle, la primera tragedia francesa de lineamientos tragicomedias, melodramas y comedias pastoriles. Como todo clasicista
·clas1cos; su autor, que no había cumplido aún los veintiún años hizo correcto, dividía sus obras en cinco actos. En sus primeras tragedias
de la reina egipcia. Jodelle escribió también una An;ígona utilizó a menudo las grandes figuras de los tiempos griegos y romanos,
Y una Medea. En 1603, cuando Antoine de Montchrétien y hasta empleó un coro. Pero ignoró las unidades de tiempo y de lugar,
La escoces_a ( s?bre María, Reina de Escocia, se y a menudo mostró, en escenas violentas, episodios que, en las obras
en el pnmer escntor frances que teatralizó una historia del griegas y romanas, sucedían fuera de escena y que los autores clásicos
Renac1m1ento. Muchas obras de Jodelle y Montchrétien fueron repre- comunicaban al público solo mediante narraciones. El resultado fue
sentadas en el Hotel de Bourgogne. un drama más vigoroso. Como Lope de Vega y Shakespeare - y tam-
. El formaba parte de los programas de los innumera- bién Corneille y Racine- escribió en verso, pero su diálogo, como el
,bles en la mayoría de los países europeos. de Moliere, era directo y casi natural. Sus parlamentos nunca eran
Cada ano debmn escnb1r y una o más obras. El autor era por demasiado extensos. Cuando escribía obras dejaba de lado a
lo general un profesor de retonca. En los colegios franceses la mayor la realeza y a los sentimientos caballerescos para atenerse a lo real-
parte de los obras estaban escritas en latín, como el Herodes presen- mente pastoril. Al progresar se dedicó más y más a temas y personajes
tado en 1579 en el College de Clermont, en París. Pero hubo también con los cuales su público, un público amplio y compensador, estaba

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 ------------ -

. ; ;,'_
LA ESCENA VIVfENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO y FU'EitA DE 'ÉL

CoRNEILLE, cLASICISTA A PESAR suYo

Cuando aún no tenía veinticuatro años, el más grande drama-

turgo y poeta de Francia, Pierre Corneille, vio en Ruán algunas de
las obras de Hardy representadas por Charles Lenoir y Guillaume
Montdory. Afectado por las obras y sus intérpretes, Corneil1e se d_edicó
al teatro y se convirtió, como Hardy, en un exitoso autor profesiOnal.
En 1630, Lenoir y Montdory presentaron en París la primera obra de
Corneille, Mélite, en una cancha de tenis transformada. Lenoir y otros
actores desertaron de la Troupe Royale en el Hotel de Bourgogne;
Pero el éxito de Mélite y el respaldo de Richelieu dieron valor a
dory para fundar el Théatre du Marais en otra cancha de tenis. Cor-
neille escribió exclusivamente para el teatro de Montdory, como
dy lo había hecho para el Bourgogne algunos años antes.
Corneille no fue siempre clasicista. Eso habría de producirse más
tarde. Comenzó escribiendo cinco comedias de la vida contemporánea
y produjo una tragicomedia, Clitandre, antes de escribir su primer<\.
tragedia clásica, Medea (Médée), en 1635. El teatro español lo atraía
i:r;ttensamente. Se puede apreciar esta influencia en su obra siguiente,
UN DECORADO MÚLTIPLE EN EL BouRGOGNE. Uno de los dibujos de Mahelot la comedia La, ilusión cómica (L'lllusion comique). Nueve años más
para una obra de en el Bourgogne, durante el primer tercio del siglo xvrr
tarde realizó su mejor comedia, El mentiroso (Le M enteur), toma-
.se utthzaron decorados similares cincuenta años antes. Éste
trmdo sm bastidores como en la Edad Media incluye una co t d ' da de La verdad sospechosa de Alarcón. En el intervalo, a fines de
hab"t ·, d 1 · . · . ' . s a e mar, una 1636 o comienzos de 1637, alcanzó un enorme éxito en el Théatre du
. I acwn · e pa ac10 y en, el mterior de una alcoba una cama con dosel Cor-
nedle objetó la "horrible confusión" de esos decorados. (Dibiujo de GERDA Marais con El Cid (Le Cid). También para escribir esta obra de for-
BECKER WITH, para Le Memoir de Mahelot, Lancaster, editor.) ma libre y sentimiento romántico, Corneille se inspiró en una obra
española, Las Mocedades del Cid, de Guillén de Castro.
bien Su principal contribución a las formas .dramáticas Antes de la representación de este drama. de ''capa y espada",
fue la creacwn de una nueva. por _lo menos para Francia, ya Corneille no vio razón alguna para escribir como neoclásico en vez de
que no P.ara Inglaterra y Espana: la tragicomedia. Según Aristóteles seguir la forma más libre de Hardy. Las "reglas clásicas" aún no
Y su mutilado eco; Horacio, la tragedia trataba sobre la realeza y la bían impreso su sello en el drama francés. En 1629, Jean Rottrou había
nob!eza; la sobre el pueblo bajo. Hardy las mezcló. El final logrado éxito con una comedia adaptada de Lope de Vega. Habrían
podm o no, pero los asuntos elevados compartían con los inci- de seguirlo otros autores de comedias, muchos de ellos apoyándose
dentes comicos la escena. sivament·e en las fuentes españolas. Al mismo tiempo, sin embargo,
Hardy fue al escribir para el teatro del Hotel de Bour- comenzaron a llegar a la escena obras de corte clásico, y los teóricos
que sido creado por hombres que produjeron misterios estaban fijando las leyes de la tragedia clásica. Después de dar a cono-
Qmza cuando la compañía de Valleran-Lecomte salía en cer una tragicomedia y una comedia pastoril, Jean Mairet •escribió, en
gira,
• · d 1 sus decorados
utrhzaba •. múltipLes de la Edad Med1"a . Qui"z'as a 1gun
• 1634, lo que se suele considerar la primera tragedia francesa que res-
tecmco e , a Confrene de la Passion explicó lo bien que esos decorados petó las unidades aristotélicas, S ofonisba ( Sophonisbe).
se adaptanan a obras de Hardy. De cualquier modo, la tradición Pese al éxito popular de El Cid, representado en Londres un año
de ocupar .a tiempo el escenario con cuatro o cinco decorados dife- después, cayó sobre Corneille una tormenta de críticas feroces por no
1 · · contmuo· en el Bourgogne mientras actuó Hardy . Cuand o e1 neo-
rentes haber respetado las reglas clásicas. En el intercambio de libelos que
e asicismo estncto de Corneille y Racine exilió al libre romanticismo siguió, el autor de Sojonisba1 atacó con saña a El Cid, mientras que el
de Hardy, un decorado único remplazó la escenografía múltiple en el colega más distinguido de Corneille, Rotrou, lo defendía cálidamente.
Bourgogne. En apariencia Richelieu mantuvo una actitud amistosa hacia Cornei-

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 FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL
LA ESCENA VIVIENTE

lle, quien se había retirado de las filas de los "colaboradores" del car- Quizá también fue provechoso para Racine que Corneille hubiera
denal. Per? éste :e las compuso yara que la Academia Francesa, fun- pasado su mejor época.
dada por el_ ano antes, las virtudes de El Cid y diera un Estéticamente podría no tener importancia, pero en lo moral Ra-
'.:eredicto 9ue estaba lejos de ser satisfactorio para Corneille. cine parece el menos admirable de los grandes dramaturgos mundiales.
E_ste. se Ruan por tres años y comparó las virtudes de sus con- Antes de alcanzar el éxito teatral se cuidó de escribir una oda a las
VICCIOnes artisticas ?on las ventajas del patronazgo de Richelieu. El bodas de Luis XIV, y otra a su recuperación de una enfermedad;
resu_ltado fue H oraczo ( H orae e), dedicada al cardenal, así como Cinna recibió una recompensa, previsible, de parte de la tesorería real. Mien-
Polzuto _(P?lyeucte) y La muerte de Pompeyo (Le Mort de Pompée/ tras la obra siguiente de Racine, Alejandro Magno ( Alexandre le
Todas. sigu;e;on las reglas. Recayó con El mentiroso, pero volvió a la Grand), estaba en su segunda semana de representaciones en el Pa-
y en 1647 se lo eligió miembro de la sagrada Académie lais-Royal, su autor permitió que los rivales de Moliere la montaran
Decididamente, era ya no solo el principal dramaturgo sino en escena en el Bourgogne. Racine justificó su deslealtad, si no su des-
tamb1en el_ más grande clasicista de la escena francesa. ' honestidad, declarando que los del Hotel de Bourgogne representaban
. Cornei_lle tuvo una carrera larga y plena. Sobrevivió a su íntimo la tragedia mejor que la compañía de Moliere. La sospecha de doble
amigo y escribió su última obra tres años antes de que Racine, juego aumentó cuando Mlle. du Pare, amante de Racine y figura prin-
nval_ en ascenso, se retirara del teatro. Con sus comedias de cipal de Moliere, desertó del Palais-Royal, en 1667, para interpretar el
mt:Iga, Cornellle aportó a Francia una nueva forma dramática Para papel protagónico de la siguiente tragedia del escritor, Andrómaca ( An-
Lms XIV Y Mazarino escribió "obras con maquinarias" utilizando los dromaque), en el Bourgogne.
espectaculare,s de la escena italiana y abriendo el camino para Las dos primeras obras producidas por Racine fueron tragedias
la Mas 9ue El Cid, su reputación descansa en la clásicas que tuvieron un éxito moderado. Andrómaca lo ub:có como
promocwn de la tragedia clas1ca. Hizo más que ningún otro por esta- el principal autor teatral de Francia. Al año siguiente escribió, en cam-
blecer Pero no las respetó tan estrechamente como bio, una sátira sobre los abogados, Los litigantes (Les Plédeurs), mo-
sus El VIO en el teatro valores mayores. Sin duda si Hardy delada sobre Las avispas de Aristófanes. Después Racine se Fmitó a la
hubiera temd<:' la mitad del genio de Corneille, entre los podrían tragedia. En 1670 chocó, con éxito, contra su único rival. Su Berenice
haber mantemdo a raya al neoclasicismo. ( Bérénice) fue representada una semana antes que Tito y Bérénice
(Tite et Bérénice) de Corneille, y tuvo una mayor aprobación popular
y de la crítica. Un conflicto similar se produjo siete años más tarde,
RACINE, SU OBRA Y SUS MEDIOS cuando la mejor tragedia de Racine Fedra (Phedre), compitió con no
demasiado éxito con otra obra del mismo nombre, de un autor inferior
Jean llegó al teatro en un momento propicio En 1664 pero popularmente sentimental.
cuando. Mohere , p roporcwno· ' a este JOVen
· · '
su primera representación, Picado por esto, Racine aceptó el cargo de historiador de la corte
ya ha?Ia la aceptación popular, con el tipo de drama de Luis XIV, se retiró del teatro, casó con una mujer rica y dedicó su
que escnbir con habilidad consumada: la tragedia clásica vida al hogar y a la devoción. Poco antes de su muerte volvió al teatro,
Muchos cntlcos Y autores habían ensalzado las virtudes d'e esta pero si'enciosamente. Mme. de Maintenon, primero amante y después
y, en su n;tayoría, habían escrito con mayor profundidad que la emplea- esposa secreta de Luis XIV, pidió a Racine que escribiera unas obras
da por Bmleau Despréaux en su complaciente defensa de las unidades: sobre temas bíblicos para una escuela de jovencitas en St. Cvr. Él acep-
tó con la condición de que sus obras no fueran representadas pública-
Sin riesgo alguno un rimador transpirenaico mente. El resultado fue Esther y Ata!ía ( Athalie), dramas exce1entes y
En un día encierra en la escena muchos años·
A. :nenudo el héroe de un basto sensibles.
Nmo en el pnmer acto es en el último un anciano Racine desempeñó un papel muy importante en los grandes días
Pero nosotros, por las reglas de la razón limitados .
Queremos que con arte la acción sea conducida '
Que en un lugar, una jornada, un solo acontecido
Mantenga hasta el fmal el teatro abarrotado.* Enfant au premier acte est barban au dernier.
Mais nous, que la .raison a ses regles engagé,
Nous voulons qu'avec art l'action se ménage,
* Un rimeur, sans péril, dela les Pyrénies Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli
Sur la se ene en un jour renfervne des Tienne jusqu'a la fin le théíltre r<empli.
La souvent le héros d'un spectacle grossier, '
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 LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL

del teatro francés, iniciados en 1641 con El Cid y conclu:dos en 1677 del moblaje de la casa real, el muchacho pasó algunos meses vatet
con Fedra. Excepto su comedia Los litigantes y dos obras orientales tapissier con la familia real en Narbonne, .en el sur de Francm.
acordes con el sentir contemporáneo, toda su obra trató temas clásicos. tamente regresó a París, vendió a su l?,s derechos al carg?, y utl-
Cuando se apartó de las reglas, fue solo en detalles. Puso más énfasis lizó el dinero para comprar una tea-
que Corneille en el amor y la piedad. Su estilo poético era más preciso tral de aficionados. El grupo, que estaba constitmdo por
y brillante. Pero su objetivo era más estrecho y careció de la origina- los jóvenes de dos familias, recibió alguna v.ez el título de Les Enfants
lidad y la cálida imaginación de su gran rival. de Famille. Los actores parecen haber prefendo su empresa el nom-
Pese a sus dudosos comportamientos en el mundo del teatro, Ra- bre de Illustre Théatre. A un grupo de comediantes de la commedza
cine mantuvo en sus obras los más altos principios. Dio a la virtud un dell' arte le hubiera bastado denominarse "Los ilustres" y usar las calles
lugar elevado y señaló en un prefacio a Fedra que "el más ligero mal como teatro. Pero Moliere y sus amigos -entre cuales _descollaba
es severamente castigado; el solo pensamiento del crimen es tan horri- Madeleine Béjart por su personalidad y perseverancia- una
ble como su comisión . . . Quisiéramos que nuestras obras fueran tan cancha de tenis en 1644. Después de algunas representac10nes
sólidas y plenas de útiles enseñanzas como las de la Antigüedad". Ra- tunadas, probaron en otro lugar. Todo terminó co? Moliere arroJado a
cine y Corneille aceptaron el mundo aristocrático tal como era. Nin- la cárcel por deudas contraídas con un comerciante en velas,
gún asomo de crítica social se infiltró en sus piezas teatrales. Moliere, otros. Su padre, Jean Poquelin, pagó a lo reclamado,.,qmza
en cambio, aunque apoyaba al rey, quien a su vez le daba apoyo, escri- por gratitud hacia su hijo, por haber asumido el nombre de Mohere al
bió sobre aristócratas innobles y ridiculizq las falsedades de sus vidas. incorporarse a la escena.
Algunas veces sus valets mostraron algún descontento con su situación
servil. Y cuando Moliere defendió el propósito sano de la comedia, en
su prefacio a Tartufo, escribió: "No veo por qué tiene que haber una TRECE AÑOS DE GIRA
clase privilegiada".
Antes de que el cinematógrafo matara al sistema norteamericano
1600 1650 1700
1550

.
MOLIERE.' DE AFICLONADO A INMORTAL 1500
1
e-lope de Rueda.-
El genio cómico de Moliere ennobleció al teatro parisiense desde
•1-- Cervantes
1658 hasta 1673. Duranté ¡¡,ños interrumpió y eclipsó el desarrollo
de la tragedia clásica. Fresca, tonificant11, fortaleciente; su obra dio a o--lope de Vega--
la escena francesa la distinción real entre la rica vitalidad de Corneille .....-----Calderón,
en El Cid y EL mentiroso y la perfección trágica de en Andró-
a?unizante, en 1673, Moliere escribió y representó El enfer-
<( .,__Kyd-
mo zmagznarzo. Lo cual fue, al decir deJohn Palmer, "un gesto supre- 0<:
mo del espíritu cómico: la obra en la que el gi'an cóm:co pasó de una "'
w
1-
..Morlowe•
copia de la muerte a la.muerte misma". Ningún autor hizo nunca mutis <(
_, .... Shakespeare -
tan glorioso. · () 1
Moliere se inició como actor aficionado en 1644. Es probable que z -Jonson
1
parte de su preparación la adquiriera en el Colegio jesuita de Clermont, 1
pues debe de haber actuado allí en las numerosas obras que formaban -Hordy-
<(
parte del programa de estudios. El resto de sus primeros estudios para Corneille
ü
el le llegó en su calidad de ·espectador desde el palco de un z -Moliere---.
1

amrgo del padre, en el Bourgogne, y en la feria de St. Germain, donde 4:

0::
su padre tenía libre entrada. Su adiestramiento fue mucho mejor, no 1.1...
+Racine
quepa. duda de ello, en los trece años de giras por las provincias de
Francra. AUTORES FRANCESES Y ESPAÑOLES, Este cuadro, repetido del capÍtulo sobre el
Como al padre dé Moliere se había encomendado el cuidado "Siglo de oro" español, muestra cómo los escritores de llegaron
te tarde como ·para tomar prestado de Cervantes, de Lope as1 como de Calderon.
198 199
LA ESCENA VIVIENTE
FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL

de giras, a menudo ciudades y pueblos menores aceptaban lo que Broad-

ba a la sombría musa con tanta pasión que no se daba cuenta de cuán
way había rechazado. Algo así debe de haber ocurrido en el siglo xvn
mediocre podía parecer su compañía cuando representaba tragedias si
en Francia. Muy poco es lo que sabemos de lo realizado en las pro-
se la comparaba con los actores del Hotel de Bourgogne, quienes, casual-
vincias por Moliere y sus compañeros, pero sí que avanzado el año
mente, estaban entre los espectadores en el Louvre. En vez de repre-
1645 dejaron París y no volvieron hasta 1658. Sabemos también que al
sentar una de sus propias comedias, que habrían de dar fama a la
partir contaron inmediatamente con un patrono, el Duque de Epemon,
compañía en París, eligió Nicomedes (Nicomede) de Comeille. Los
y que en 1653 fueron tomados bajo la protección de otro, el Príncipe
resultados fueron lamentables. Obviamente, "Monseñor" (nombre ofi-
de Conti, quien había sido compañero de estudios de Moliere en el
cial del hermano del rey) había cometido un grave error. Las actri-
colegio jesuita. Los archivos municipales nos proporcionan los nombres
de una docena de las ciudades en que actuaron, pero no nos informan ces eran bastante eficientes, en particu1ar Madeleine Béjatt y la en-
cuánto tiempo permanecieron en cada lugar. Deben de haber viajado cantadora y joven du Pare, pero Moliere no era ni de lejos el Mont-
de una ciudad a otra en carreta, pero no sabemos si han llevado un fleury del Bourgogne. Moliere no tenía brillo ni sonoridad ni frenesí.
tablado desmontable y actuado en los pueblos, al modo de las compa- John Palmer reconstruye la actuación: " ... se comportó en forma
ñías españolas e inglesas. Sin duda, actuaron un buen número de veces abominable, no sabía dónde colocar los pies, la nariz levantada al
en los grandes salones de los cháteaux y en las canchas de tenis. Como aire, la cabeza curiosamente echada hacia atrás, un hombro perpetua-
muchos de sus rivales, representaron tragedias francesas, farsas italianas mente delante del otro, los ojos inquietos y errabundos, las manos apo-
y obras españolas de intriga y coraje. Poco antes de finalizar la gira, yadas contra las costillas".
Moliere se convirtió en autor teatral, y se incorporaron al repertorio Antes de que concluyera la obra, Moliere había adivinado la de-
algunas farsas y comedias de tipo italiano. Dos de ellas, El aturdido, rrota. Entonces se lanzó al contraataque. Cuando terminaron los aplau-
( L'Étourdi) y El despecho amoroso (Le Dépit amoureaux), probable- sos de cumplido, se adelantó y le habló al rey con dignidad y gracia,
mente hayan sido bastante populares, pues más tarde las presentó en con orgullo al tiempo que con cierta ironía agradable. He aquí un
París. relato de parte de su discurso tal como lo registró La Grange, un actor
Ni que decir que la calidad de la compañía mejoró con el tiempo. que se unió a Moliere al año siguiente:
Se agregaron nuevos actores, las representaciones mejoraron en calidad
y las obras de Moliere adquirieron popularidad. Por fin, la compañía Después de agradecer a Su Majestad en térmihos modestos la bondad con
fue contratada en varias ocasiones para representar obras mientras las que había pasado por alto las deficiencias de su compañia, la que solo se había
États, o legislaturas locales, estaban en sesiones y, por lo menos en un presentado ante tan augusta asamblea con el mayor temor, le aseguró que el
deseo que tenían todos de agradar al más grande de los reyes les había hecho
caso, sabemos que se les pagó con bastante largueza. La mejor eviden- olvidar que Su Majestad tenia a su servicio excelentes originales de los cuales
cia de su progreso es que, cuando el Príncipe de Conti se volvió puri- ellos no eran sino débiles sombras. Pero dado que Su Majestad había sido tan
tano y retiró la protección, el Duque de Orleáns, hermano del rey, pre- bueno al sufrir sus modos campesinos, le rogaba muy humildemente que le
sentó a Moliere y a sus actores ante Luis XIV y su corte en la sala permitiera presentar uno de los pequeños divertimientos con los que sus actores
de guardia del Louvre en París. habían adquirido cierta reputación y con los que solía divertir en las provincias.

Su El médico en amores (Le docteur amoureux),1 fue la pequeña

LA HORA MÁs DRAMÁTICA DE MoLIERE obra elegida. El éxito de Moliere, de su interpretación y de su obra
fue electrizante. Pasando por alto el fracaso de la compañía en Nico-
El veinticuatro de octubre de 1658 fue un día crítico para Moliere. medes, Luis XIV permitió que la Troupe de Monsieur compartiera la
Casi a los treinta y siete años --con la mitad de su vida creadora dejada Salle du Petit-Bourbon con sus actores italianos.
tras de sí en las provincias- tendría que aparecer ante un rey de veinte Durante las primeras semanas de su estada en el Petit-Bourbon,
años de edad, árbitro ya del arte teatral de Francia. Debido al medio Moliere, ese empecinado devoto de la musa trágica, repitió el error del
de comunicación que eligió para sus actores, Moliere condenó a su Louvre. Representó cinco tragedias de Comeille y agotó siempre las
compañía al fracaso, pero por sus recursos y su ingenio convirtió la entradas. Luego repuso sus éxitos de provincias: El despecho
velada en un triunfo. y París llenó su teatro. Desde entonces, el éxito de Moliere fue el éxito
La tragedia había sido el vehículo preferido del Illustre Théatre. de sus propias obras. Cuando aumentó su número, también aumentó
Figuró en forma prominente en el repertorio provincial. Moliere ama- su calidad.

200 201
LA ESCENA VIVIENTE
FRANCIA EN ET, RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL

MoLIERE Y SUS SÁTIRAS SOCIALES

COMEDIAS- "BALLETS" PARA AGRADAR AL REY

Muchas de las comedias de Moliere, las mejores en verdad, le sig-

El apoyo que el rey había dado a Moliere en la defensa de esas
nificaron pruebas y tribulaciones. La primera obra que escribió en Pa-
cuatro obras no era debido únicamente a la bondad del monarca. Luis
rís, Las preciosas ridículas (Les Précieuses Ridicules), provocó u? re-
XIV las obras P?r lo que eran, obras de un genio cómico, pero
vuelo entre los inteligentes y poderosos poseurs de la corte. Solo la mter-
tamb1en valoraba a Mohere como a un hombre que podía escribir y
vención del rey, quien se encontraba fuera de París en el momento de
poner en escena espectáculos soberbios en Versalles y en otros lugares
la representación, evitó que su primera comedia de costumbres fuera
de placer. Entre 1662 y 1670 Moliere dedicó una buena parte de su
prohibida. . tiempo y de sus energías a complacer de ese modo a le Grand Manar-
A medida que Moliere se puso más cáustico en sus y
que. Demostró. un gran. en la creación de funciones espectacu-
escribió con mayor precisión y discernimiento sobre los pu?tos d;biles lares y en la mtroduccwn en ellas de sus propias obras. Inventó con
de la sociedad, de las injusticias con las mujeres y de la h1pocresm de
propósito forma La primera produc-
algunos miembros de la clerecía, los ataques contra él y contra su obra
cwn. en reahdad, por el pnmer ministro Fouquet para
fueron más intensos, y también se acrecentó la prosperidad de su com-
sus Jardmes en Vaux-le-V1comte, pero su enorme éxito despertó ideas
pañía. En 1662 se lo acusó de licencioso e impío porque en La escuela
en la del rey: Desde entonoes Moliere habría de trabajar solo
de las mujeres (L'École des Femmes) obJetó el derecho de un a para la glona de Lms XIV. El espectáculo brindado en Vaux fue sen-
casarse con su pupila a pesar de la oposición de ésta. En su de
en todo.s aspectos, pues Torelli aportó la maquinaria escé-
la historia de Don Juan, El convidado de piedra (Le F estin de Plerre),
mca, Le Brun pmto el decorado y Lully compuso la música· asimismo
trazó un marqués malvado. Inmediatamente los cortesanos lo acusaron
el rey quedó gratamente impresionado por el argumento de
de atacar a la nobleza y de estar de acuerdo con los sentimientos y la
conducta de su héroe libertino. Nuevamente el rey lo respaldó. Para
que la actitud real quedara clara, Luis XIV se hizo cargo de la com:
pañía de su hermano en el verano de 1665, la llamó la Troupe du Ro1
y le dio un subsidio que podría ":q_uivaler en actual. a 10.000
y 20.000 dólares. Las mayores dificultades de surgieron con
Tartufo y se prolongaron de 1664 a 1669. Los tres pnmeros actos de
esta crítica a un creyente hipócrita fueron representados como parte
de un f.estival en Versalles, Los placeres de la isla encantada (Les Pla.i-
sirs de l'isle enchantée). Los furiosos ataques de muchos miembros de
la clerecía y de la nobleza se hicieron tan violentos que Luis XIV no
se atrevió a dar su licencia para la representación pública de la obra,
pero la hizo leer y representar en su palacio y en otras casas d: la
realeza. Obtuvo el respaldo de un legado del Papa, pero otros m:em-
bros de la jerarquía católica denunciaron a Molier·e como a un diablo
con forma humana, y el rey no se atrevió a chistar hasta 1667. Aun en-
tonces estaban lejos de haber pasado las tribulaciones de Tartufo. Cuan-
do se la representó en el Palais-Royal, a donde Moliére se había tras-
ladado desde el Petit-Bourbon, el rey estaba fuera de la ciudad, y el
presidente del parlamento de París clausuró el teatro. El arzobispo de
París condenó la representación o visión y la lectura o audición de la
obra, en público o en privado, bajo pena de excomunión. Luis tuvo UN ABI'ERTO EN VERSALLEs. El enfermo imaginario. la obra en la cual
que esperar dieciocho meses para permitir que la obra se representara, Mohere se presentó la noche de su muerte en 1673 fue por pri-
lo que ocurrió en 1669, cuando Tartufo, entonces con el nombre de mera vez como parte de unas festividades ordenadas por Luis XIV
El impostor, obtuvo el gran éxito merecido. para su casa de campo en las afueras de París. (Dibujo de GERDA BECKER WITH,
según un grabado de Le Pautre.)

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LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE itL

obra. En Los inoportunos (Les Facheux), los r-etozos amorosos de una

pareja se ven interrumpidos por la llegada de un inoportuno tras otro.
A través de estos facheux, Moliere satirizaba varias facetas de la socie-
dad, y el deleitado rey le sugirió que añadiera otro inoportuno, el Maes-
tro Real de la Caza. En 1664, Moliere escribió una segunda comedia-
ballet, El matrimonio a la fuerza (Le mariage forcé), en la cual el rey
bailó personificando a un egipcio. Posteriormente escribió otras obras
del mismo género, entre las que se destacaría El burgués gentilhombre
(Le bourgeois gentilhomme), representada en 1670.
Habiendo ampliado los viejos equipos del Palais-Royal, Moliere
probó en 1668, otro tipo de espectáculo llamado "obra con maquina-
rias". Se abrían rocas a los cielos, volaban los semidioses, los palacios se
transformaban en grutas, aparecían dragones y centauros vivos. Todo
ello había entretenido a los príncipes italianos por más de un siglo, y
Mazarino y Torelli lo habían llevado consigo a París veinte años antes.
Al escribir y poner en escena Anfitrión (Amphitryon), Moliere demos-
tró su habitual moderación y buen sentido. Limitó los artificios escénicos
al prólogo, en el cual Mercurio estaba sentado en una nube y la Noche
aparecía sobre un carro aéreo, y al último acto, en el cual Mercurio
flotaba en los aires y desaparecía en una nube. El éxito de Anfitrión
fue causa de que el rey invitara a Moliere a unirse con Corneille y
otro escritor, Philippe Quinault, así como con Lully y Torelli, para
producir Psiquis (Psyché), una tragedia-ballet, en la Salle des Machi-
nes de las Tullerías. Psiquis tuvo tanto éxito que Moliere la representó
en el Palais-Royal después de instalar un buen número de nuevas ma-
quinarias en su escenario.

LA TRAGEDIA DE MoLIERE
El amor que Moliere sentía por la tragedia le hizo escribir en
1660 una obra de ese género Don García. de Navarra (Don Garcie).
El fracaso fue obvio, y aunque la mantuvo obstinadamente en su reper-
torio durante tres años, nunca la publicó; finalmente tomó algunos de
sus mejores versos para El misántropo (Le Misanthrope). El fracaso de
Moliére y de su compañía en la tragedia residía en el hecho de que a
él le desagradaba la hinchazón declamatoria de su época y en que
prefería un tipo de dicción y de representación más simple y natural.
Para la última representación de Don García escribió una obra breve,
La improvisación de Versalles (L'lmpromptu de Versailles), en la que DE SGANARELLE. El actor interpreta el papel principal
atacaba a los actores trágicos del Hotel de Bourgogne. Si Moliere hubie- e su propla comed1a, de 1660. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH,
segun un grabado de SIMONIN.)
ra sido un escritor isabelino, su amor por la tragedia y la comedia, su-
mados a su destreza indistinta para la poesía y la prosa, acaso hubieran
hecho de él un rival de Shakespeare.

204 205
 FRANCIA EN EL RENACIMIENTO -y FlPERA DE 'ÉL

Jodelet y del italiano Fiorelli-Scaramouche, hubo otros cuatro

diantes que fueron favoritos del pueblo antes de la época de Moliere.:
UN HOMBRE MÚLTIPLE
Tabarin actuó solamente en las calles, y casi siempre con el propósito
Lo sustancial de las obras de Molieré puede ser dividido en tres de que su hermano, un médico charlatán, pudiera vender sus medicinas
géneros: farsa, comedia-ballet y comedia. Pero, en espíritu, conterüdo Y secretas a las multitudes que él reunía. Pero su nombre ha quedado
mortalizado merced a Les subtilités tabaraniques -una especie de Joe
estilo, a menudo se superponen.
Desde los días de Moliere en provincias hasta dos años antes de Miller's Joke Book que él había hecho imprimir*- y por el salón de
su muerte fue un maestro de la farsa de intriga. La mayoría de sus baile de Montmartre, el Bal Tabarin. El Bourgogne tenía tres cómi-
'obras incluidas El médico a la fuerza (Le médecin malgré lui), El cos groseros que actuaban con los nombres de Gros-Guillaume, Gaul-
avaro' (L'Avaro), Las picardías de Scapin (Les Fourberies de tier-Garguille y Turlupin, y que en el mismo escenario interpretaron
estaban basadas en originales italianos o romanos, aunque las meJores papeles serios con los nombres Le Fleur, Fleschelles y Belleville.
aluden a debilidades humanas o satirizan pretensiones sociales. Los actores más sobrios de Francia en el siglo xvn debieron su
Muchas. de sus comedias-ballets son farsescas, pero lo mismo pre- fama principalmente a sus actividades como cabeza de compañías.
sentan algo de su comedia más pura y mejor. Georges Dandin y El Hemos dicho cómo Valleran-Lecomte se hizo cargo del Hotel de Bour-
burgués gentilhombre incluían ballets y fueron representadas en espec- gogne y presentó las obras de Hardy, y cómo Lenoir y Montdory pusie-
táculos de corte. La escuela de los maridos ( L'École des maris), es una ron la primera obra de Corneille en París. Antes encabezaron la com-
brillante comedia de costumbres, como La escuela de las mujeres que pañía del Príncipe de Orange que realizó giras por provincias y se
la siguió en 1672 y Las mujeres sabias (Les femmes sa,vantes) de 1672. detuvo brevemente en París en el Bourgogne alrededor de 1625. Mont-
Tartufo y El misántropo, quizá sus mejores comedias, mostraron como dory fundó el Théatre du Marais, y Lenoir se unió a la Troupe Royale
muchas otras de sus obras la aversión de Moliere hacia la hipocresía Y del Bourgogne. Entre los miembros bien conocidos de la compañía del
a los excesos. La última de sus comedias sociaLes, El enfermo imaginario,. rey se encontraban Mathieu Laporte y su esposa, Marie Venier, la pri-
ha sido llamada la "historia de }a muerte de Moliere". Conmovido por mera actriz notable. Bellerose sucedió a Lenoir como cabeza de la com-
una tragedia familiar y gravemente enfermo, escribe sobre pañía. Floridor, un noble convertido en actor, remplazó a Bellerose';
un hombre sano que cree estar enfermo. Fue un gesto de vahente interpretó la tragedia tan moderadamente que fue el único de los
prendimiento, rara vez o nunca igualado por otro escrit?r· actores del Bourgogne que escapó a la sátira de Moliere en su La im-
: Moliere murió inmediatamente después de su última apanc10n provisación de V ersalles. Otro miembro de la compañía, Montfleury,
como el enfermo imaginario. En parte porque era actor y porque no se grande y pomposo, es recordado principalmente por sus defectos. En
había arrepentido de ,ese pecado, pero principalmente por haber criti- forma infamante atacó la moral de Moliere. El moderno dramaturgo
cado tan agudamente la vida, se le rehusó sepultura cristiana hasta que Rostand registró en su Cyrano de Bergerac cómo aquel espadachín y
Luis XIV intervino por última vez en favor de su amigo y verdadero autor teatral sacó a Montfleury del escenario. La Grange conservó un
genio de su reino. Moliere fue enterrado de noche, sin ceremonias Y archivo invalorable de la compañía de Moliére y editó sus obras des-
con solo dos sacerdotes que lo asistían. Hasta se duda si su cuerpo de su fallecimiento. Michel Baron llegó de niño actor a distinguido
habrá sido sepultado en campo sacro. La tumba del más grande autor m1embro de la compañía de Moliere y prosiguió hasta figurar desta-
teatral de Francia permanece ignorada y sin señales. cadamente en la Comédie Franc;aise.
Ocasionalmente, como en Inglaterra, hubo compañías de niños acto-
res, per? los varones nunca interpretaban papeles femeninos. En cambio,
AcTORES DEL SIGLO XVII las francesas, como las españolas, a menudo interpretaban pape-
les mascuhnos, con gran aplauso. Ha quedado registrado el divertido he-
Hubo otros comediantes en tiempos de Moliere. Julian Bedeau Jo- cho de que, en la escuela para jovencitas de Mme. de Maintenon, Luis
delet llegó a ser tan popular en el Hotel de Bourgogne y en el Théátre
XIV contc;mplaba con placex; .a las niñas que a reyes y dio-
du Marais que el gran ingenio de Paul Scarron escribió farsas para
ses. Ademas de Madeleme Bejart y Mlle. Vemer, la actriz más destacada
explotar el nombre del actor al tiempo que su talento: ]odelet, duelista
del siglo XVII en Francia fue la gran trágica La Champmesle.
( Jodelet dueliste), Jodelet, astrólogo (]odelet astrologue), Jodelet, ma-
yordomo (]odelet, ou le maUre-valet). Moliere fue bastante astuto como * El libro de de ]oe Miller: en la actualidad Joe Miller es un
para incorporar a su propia compañía a ese posible rival. Además de nombre que representa el chiste muy sabido. (N. del T.;'

207
206
LA ESCENA VIVIENTE
FRANCIA EN EL RENACIMIENTO y FUERA DE ÉL

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INTERIOR DEL BouRGOGNE. El primer teatro construido en París, como fue pin- gra 1h5 l111 R.ot·
tado alrededor de. 1645. (Dibujo de GERDA BECKER WITH, según un grabado
de ÜHAUVEAU.) . .. ...
Los TEATIWS DE PARÍs ' 1, h
(
\

Sabemos muy poco acerca de los teatros de la época. Todo lo que

podemos adivinar del Hotel de Bourgogne está basado en el dibujo hecho
en un abanico en 1645, un contrato para la reconstrucción del teatro unos
§ .... :¡

ª
l.
pocos años más tarde y un plano del siglo XVIII. El salón del teatro,
ubicado en el segundo piso, tenía doce metros de ancho. El largo total
era de veintinueve metros, incluido un escenario de diez metros de pro- DEL RENACIMIENTO. Plano de la probable d;sposición ce
fundidad; más tarde se aumentó el espacio para la representación a trece salan de palaCio para la representación del ballet llamado El rescate de
.enaud, como fue puesto en escena en París en 1617 U - ·
metros. El escenario inclinado tenía un metro ochenta de altura en la giratorio ubicado atr' d b b"d d d · n pequeno escenano
. . as a a ca I a a os ecorados, uno de los cuales podía
parte anterior, de modo que quienes estuvieran de pie en la "platea" ser cambiado el miraba hacia el auditorio. Aparentemente un
pudieran ver mejor. Hacia atrás, el piso del auditorio se elevaba varios carro con un escenano pod1a entrar por una puerta lateral (D So '
T razte' d e scenographie.)
· ' · e NREL,
niveies donde había bancos. U na hilera de palcos sobresalía de las
paredes laterales y se prolongaba por la parte posterior. Puede haber
habido otra hilera de palcos por encima y hasta una galería abierta, con En el Pala.is-Royal había dos salones que podían ser utilizados para
bancos, aun por encima. El escenario no contó con un arco de embo- representaCl?nes. Uno alojaba a seiscientas personas, y el otro a tres
cadura formal hasta después de remodelado. ;uatro mll. Debe de haber sido este último el que Richelieu uti-
Se supone que el Théihre du Marais fue construido a partir de para su espectacular Miramé. Si los comediantes italianos y Mo-
una vieja cancha de tenis a la manera italiana. Sabemos poco del Petit- here lo 1 ocuparon, :1 tamaño de este salón pudo haber sido pequeño. Es
Bourbon, excepto que su escenario era más angosto que el de Bourgogne. probab.e, en cambw, que fuera bastante grande la sala del Petit-Bour-
bon, donde Mazarino y Torel!i pusieron las obras con maquinarias. El
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209
LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE P:L

escenario de la Salle des Machines, construida por Mazarino para otro

escenógrafo italiano, tenía dieciocho metros de altura para alojar la No HAY NEGOCIO COMO EL NEGOCIO DEL ESPECTÁCULO FRANCÉS
maquinaria para los telones de fondo -había 144, cada uno de veinti-
dós metros de ancho-- y para levantar los actores a las nubes y carruajes El arreglo económico era aún más variado que el escénico. Algu-
aéreos. El Guénégaud, que fue construido como teatro de ópera en 1671, nas compañías pagaban tarifas a la Confrérie de la Passion, y también
podía alojar 1.500 personas, y la sala erigida para la una renta al propietario de la cancha de tenis. Otras compañías pagaban
en 1689 tenía lugar para 2.000. En ninguno de ellos se aprovechó más alquiler y recibían subsidios del Estado. En cuanto a los precios de las
de la mitad de su capacidad. entradas, una ley de 1609 los limitaba a cinco sueldos (algunos dicen
Por otra parte, los escenarios parecen haber estado desusadamente diez) ; pero, a mediados de siglo, un lugar en un palco en el Bourgogne
Henos de espectadores durante la última mitad del siglo xvu. Comen- costaba ciento diez sueldos, y hacia fines de siglo, el mejor asiento en el
zando con El Cid, en 1637, se permitía a hombres distinguidos que Guénénaud o en la Comédie-Frangaise costaba siete francos y cuatro
ocuparan asientos en el escenario, si bien en las representaciones de las sueldos. Los precios se duplicaban para las tragedias y comedias nuevas
obras con maquinarias se les impedía estar en ese lugar privilegiado. y para todas las represeutaciones de las obras con maquinarias. Bajaban
Más tarde, el público tomaba asiento o permanecía de pie en el esce- cuando las obras perdían popularidad.
nario en las representaciones de todas las obras, a veces hasta en número , . La venta limonada aportó otros ingresos a los teatros, y la Con-
de doscientos. Hacia fines de siglo se los ubicó tras barandillas o se les frene de la Passwn fue bastante sagaz como para instalar negocios en la
dieron balcons o palcos avant-scene. planta baja del Hotel de Bourgogne.
El primer telón de boca de que tenemos noticia es el que se empleó Alrededor del 1600 so 1o se permitieron representaciones en el Bour-
en el nuevo Palais-Royal de Richelieu para la representación de Miramé e? y feriados; como las representaciones •eran vespertinas,
en 1641. Antes se utilizaban pequeños cortinados para cubrir y descu- podmn mterfenr en la labor de los días hábiles. Hacia mediados de siglo
brir partes de decorados.
LOS PRIMEROS TEATROS DE PARIS
EscENOGRAFÍA DE CUATRO CLASES 1402 H6pital de la Trinité Confrérie de la Passion
1548 H6tel de Bourgogne Confrérie de la Passion
Durante el siglo XVII, Francia vio toda clase de escenografías. En c. 1600, Troupe Royale (Hardy)
provincias y en las ferias a menudo solo había un cortinado vulgar de- 1670, los actores italianos
trás de un escenario montado sobre barriles. Hacia 1640, Richelieu y
Mazarino introdujeron los enormes decorados italianos pintados, con 1577 Petit-Bourbon Los actores italianos
falsa perspectiva y transformados mágicamente a la vista de los especta- 1645, las producciones de Torrelli
dores. Durante la primera mitad del siglo, el Hotel de Bourgogne con- 1658, los actores italianos y Moliere
tinuó el uso de los decorados múltiples de la Edad Media, y hubo en 1634 Thédtre du Marais Montdory y su compañía
éstos hasta cinco lugares visibles a un mismo tiempo. Luego, cuando
1641 Palais-Royal Miramé (Richelieu)
la tragedia clásica con sus unidades de tiempo y lugar se hizo popu-
lar, apareció una cuarta clase de escenografía. Era un decorado único, 1660, Moliere y los actores italianos
por lo general delante de un palacio. Los italianos usaron un decorado 1660 Salle des Machines Espectáculos para Mazzarino
callejero más o menos permanente, y la mayor parte de las comedias 1671 Guénégaud Ópera
de Moliere fueron representadas contra un fondo único.
1673, La Grange y la compañía de Moliere
Francia ubicó el despliegue escénico en su debido lugar como
1680,
diversión de la corte, que es todo lo que pudo ser antes de la llegada
de Gordon Craig y Adolphe Appia. De las obras notables del Rena-
cimiento francés, solo El Cid podría haber aprovechado los métodos -cuando Luis XIV introdujo las velas de cera, mejores que las de
simples e imaginativos del nuevo arte escénico. Moliere pudo trabajar sebo-- las funciones pasarón a comenzar más tarde y por fin se iniciaron
en los cuatro planos. La tragedia clásica no necesitaba más decorado en las primeras horas de la noche, para luego extenderse a todos los días
que un fondo sobrio o neutro. de la semana.

210 211
 LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL

Los programas eran variados en extensión y carácter. Una obra siempre normas elevadas en sus interpretaciones y en su repertorio clá-
nueva en cinco actos podía sostenerse por sí sola hasta que comenzaran sico, que obstaculizaron a menudo el progreso de la literatura dramática
a decaer las entradas. Luego se le podía añadir una nueva comedia en y de la producción teatral.
un acto, y a veces dos. Una obra larga nueva podía representarse todos Ningún rey hizo tanto por el teatro como Luis XIV. Pero también
los días o podía alternar con otra más vieja. se ocupó del trono como el que más. Su interés por los actores y autores
Las compañías dramáticas, al igual que en Inglaterra, se establecían y por la dirección y producción de las obras fue vivo y constante; pero
sobre una base de participaciones. Cada actor contribuía con una can- les dedicaba ocho o nueve horas diarias a los asuntos de Estado. Era a
tidad fija de capital al principio y no podía retirars-e o ser despedido sin un tiempo piadoso y amante del placer. Le agradaban los lujos y las
varios meses de aviso. Habitualmente decidían las obras por una regla últimas comodidades en sus palacios, pero era un hombre enérgico que
de simple mayoría. Los actores que escribían una obra recibían una disfrutaba el aire libre y cabalgaba, cazaba y jugaba al tenis. Construyó
participación extra durante las primeras repres-entaciones. Un autor que Versalles porque admiraba lo magnífico y duradero. Pero amaba por
no fuera actor podía recibir una participación o parte de una partici- igual las cosas hermosas aunque pasajeras, como los espectáculos en sus
pación. Hardy probablemente estaba asalariado, pero Corneille vendió jardines y las representaciones en sus teatros. Cultivó las artes y las cien-
abiertamente algunas de sus obras. cias y trató de ponerlas en contacto entre sí y con la sociedad. Por for-
tuna, como dijo su médico, t·enía una "het:oica buena salud". Durante
cincuenta y cinco años, el Rey Sol fue el único gobernante de Francia.
LA CoMÉDIE-FRANc;:AisE, CONTRIBUCIÓN FINAL DE Lurs XIV Su vida constituyó un largo acontecimiento público, desde. el momento
en que se levantaba cada día y se arreglaba y vestía hasta que se lo
La muerte de Moliere alteró el destino de las cuatro compañías de desvestía y se metía en la cama. "La profesión de rey", dijo, "es grande,
París. La Grange prosiguió en el Palais-Royal por un tiempo. Luego, noble y deliciosa, si eso es lo que uno siente al cumplir los deberes que
Baron y otros tres actores importantes de la compañía de Moliere deser- implica." Un deber que rara vez descuidó fue el teatro. A lo largo del
taron para ir al Bourgogne. El rey, que no creía que la Troupe du Roi Renacimiento y más allá, Francia no llegó a crear el drama libre e ima-
pudiera existir sin Moliere, entregó a Lully el Palais-Royal para óperas. ginativo de Inglaterra y España. Pero la claridad y la lógica del tempe-
La Grange enfrentó la crisis quitando al Théatre du Marais un excelente ramento francés, servido por una poesía cuidada, extrajo del concepto
comediante, Claude La Rose, y arrendando un nuevo teatro, el Guéné- clásico de la tragedia una forma notable de drama, aunque especial, y el
naud. (Justo unos pocos años antes, en 1671, un noble había construido genio de Moliere rompió los límites de una forma en verso rígida y de
esta sala, con destino a la Académie Royale des Opéras, institución que un estrecho medio social.
ignoraba a Lully). Poco después, la compañía del Marais -por desespe-
ración o porque se lo pidió el rey- unió sus fuerzas con La Grange. El
paso siguiente hacia la consolidación lo dio decididamente Luis XIV.
En 1680 ordenó a la compañía del Bourgogne que se uniera a la compa-
ñía del Guénénaud. Excepto los italianos del Bourgogne, París tenía un
solo teatro, pero Francia tuvo su primer teatro nacional, que fue el pri-
mero del mundo. Gradualmente se lo llegó a llamar la Comédie-Franc;ai-
se para distinguirlo de la Comédie-Italienne. En 1689, aquélla se trasladó
a un nuevo teatro, el primero construido con una sala en forma de herra-
dura. Hoy se conoce la institución también con el nombre de Théatre-
Franc;ais y, además, en homenaje al hombre que formó a tantos de sus
primeros actores, la Casa de Moliere.
Este último gesto importante de Luis XIV respecto del teatro fue
grande, peligroso y característico. Fue grande porque creó un teatro
fuerte Sostenido por el Estado. Fue peligroso porque era una criatura del
absolutismo, un monopolio que puso barreras a la saludable competencia.
Fue característico porque expresó el amor del rey por el poder constitui-
do así como su amor por el teatro. La ha mantenido

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 LA RESTAURACION Y EL SIGLO XVlll EN INGLATERRA

él compartieron el exilio conocían que los actores franceses se valieron

de las canchas de tenis cuando les faltó un escenario, y no fue más que
natural que hicieran lo mismo en Londres. Los empresarios abandonaron
CAPÍTULO VIII el sistema de repertorio que había dado tal variedad dramática a los
ingleses y montaron obras por largas temporadas. Los autores teatrales
dieron al público tragedias "clásicas", al modo de las francesas.
LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA Los otros cambios del teatro inglés no fueron sino la actualización
de anteriores tendencias. Cuando Carlos II limitó la licencia a unos
pocos teatros -por último solo a dosi__, estaba siguiendo una política
que sus antecesores habían implantado con mayor generosidad y cumpli-
do con menor rigor. Cuando los directores se alejaron del tipo isabelino
de teatro público e instalaron arcos de embocadura y dispositivos escéni-
cos en teatros cubiertos, estaban siguiendo el molde de las mascaradas de
Es fácil -y erróneo- culpar a la influencia francesa de todos los la corte inglesa, cuya técnica era italiana. Debemos admitir, sin embar-
males del teatro de la Restauración. Hubo una influencia francesa por go, que la gente de teatro de Carlos II los había visto emplear en obras
supues t o, pero comenzo' muchos años antes de que Carlos I se casara' con y óperas en París. Finalmente, está la comedia de costumbres. Con una
una. francesa, o de que su hijo y sucesor pasara allí nueve años de forma peculiar, limitada y decadente es la marca del teatro de la Res-
destierro. tauración, aunque este tipo de comedia lo escribieron Fletcher y Shirley
. La culpa fue de Inglaterra: imitó las cualidades más pobres de su hacia 1620 y 1630.
vecma y las desarrolló aún mucho peor. No existe nada claramente francés en la comedia de la Restaura-
Los Estuardos de Escocia nunca habían estado acordes con Inglate- ción. No tiene nada del vigor llano de Moliere ni de su humor honesto,
rra co,mo lo estuvo la Reina Isabel. Cuando Carlos II llegó al poder purificante. No hubo teatro francés ni hubo teatro de nación alguna que
despues de la caída de la República, en 1660 lo llamaron el Monarca fuera tan persistente y conscientemente salaz. La comedia de la Restau-
Alegre, su júb!lo no era el de la Alegre Inglaterra. Los años de su ración trató acerca de un círculo pequeño y estéril de londinenses -in-
madurac10n los hab1a pasado en el destierro pues cuando Cromwell des- genios, libertinos y damas sin muchos escrúpulos.-- y para ellos fue escri-
truyó el ejército de caballeros en 1646, ca:los tenía solo dieciséis años ta. Era una sociedad decadente que pagaba por ver sus vanidades y
catorce años siguientes los pasó en Francia, Alemania y los vicios paseados por el esoenario. La guerra civil, con su secuela de des-
BaJos. tierro y persecución, había desmoralizado -en el sentido literal de la
vio un teatro distinto del de Shakespeare. Sus escenarios y palabra- a los hombres y mujeres de la corte y a sus parásitos. Para la
las representaciones de la corte de su padre. mayoría de ellos la vida familiar había sido destrozada y s-e había inte-
L_a tragedm fue clas1ca y formal con Corneille, y Carlos no tuvo oportu- rrumpido su educación. Habían vivido en el peligro durante una genera-
mdad de ver una comedia de Moliere antes de que él y su corte comen- ción; habían conocido la inestabilidad, al igual que la inseguridad. Esa
zaran a preparar los •equipajes para un viaje que finalmente los llevó al gente no podía crear ni disfrutar un teatro verdaderamente nacional o si-
otro lado del Canal de la Mancha. quiera un teatro que fuera fiel a la mejor vida de Londres. De modo que,
en vez de agradar y beneficiarse de una audiencia plena y sana como la
que Shakespeare conoció, el teatro de la Restauración vivió del aletargado
EL TEATIW RESTAURADO y ALTERADO público de un mundo de ilusiones, y para aquél.

Es fácil, sí, decir que cuando Carlos 11 recreó el teatro londinense

TEATRO DE CONTRABANDO DURANTE LA REPÚBLICA
-p,or cierto tuvo un papel activo en ello- lo hizo a imagen del de
Pans. No obstante, solo cuatro cosas hubo en él que fueran nuevas para
El teatro inglés comenzó a morir un poco en los días de Jacobo 1 y
;ey fue legalmente responsable de no más de una de ellas,
de Carlos I. En las "máscaras" y en algunas de las obras hubo, por cierto,
la de las actrices, y éstas ya actuaban en la escena cuando
signos de decadencia. Pero antes de la revolución de Cromwell solo los
emltw el ed1cto de aprobación en 1662. Los hombres de teatro que con más cerrados de los puritanos atacaron el teatro. La mayoría de ellos se
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215
 LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVÚ! EN INGLATERRA.

unier0n a:·los anglicanos y católicos en cuanto a concurrir, al teatro.

sieran multas de cinco chelines, y autorizó al alcalde y á los alguaciles a
blamos del cierre de los teatros en 1642, pero el amor por el drama era
"demoler las Galerías, Asientos y Palcos de los Teatros". Pero la apatía
aún tan fuerte en los ingleses que durante la República,
tanto aparecieron compañías de actores en los viejos escenanos e hiele- de los agentes municipales continuó. No fue sino al año -des-
pués de haber rodado la éabeza de Carlos- cuando los mteriores del
ron representaciones en distintos sitios de Londres .. En el año que
se declaró la guerra civil, el Parlamento, "para y :a
Salísbury Court, el Phoenix y el Fortune '.'echados y
tuvieron que hacerlo los soldados. El Globe hab1a s1do cmco
Ira de Dios", ordenó que "cesaran las representaciones en escenanos pu-
blicos" y que "fueran reprimidas", pero el alcalde de Londnes y los al- años antes, para construir viviendas, y el estaba demasmdo
ñado para ser usado nuevamente. Pero el Sahsbury Court y el Phoemx
guaciles parecen haber sido débiles en hacer cumplir la ley, pue.s el Par-
fueron rehabilitados, y el Red Bull -donde habían florecido los melo-
lamento los reconvino y emitió otras ordenanzas. Por las hojas mforma-
dramas más crudos- de algún modo escapó intacto.
tivas semanales que habían comenzado a aparecer, sabemos que el
Hubo otros lugares, por supuesto, donde los actores pudieron actuar.
Fortune, el Phoenix, el Salisbury Court y el Red Bull fueron allanados
Probablemente se presentaron en las posadas, y la Historia histriónica de
' James Wright, en 1699, declaraba que los actores "acostumbraban

AN
. privadamente, a tres o cuatro millas o más, en las de cmdad,
en distintos lugares, a veces en las casas de los nobles . Un mno actor
"solía ser el pregonero y daba noticia de la ocasión y lugar". Durante la
República, actores ambulantes representaron "bufonadas" en posadas y
¡t•
1 ORDINANCE lt
lt
ferias. Habitualmente se trataba de secuencias cómicas tornadas de obras
populares. Bottom, el tejedor (Bottom, the W ea ver) provino del Sueño
1
OFTHE lt
1
L.ORDS and COMMONS ·de una noche de verano, y Los sepultureros (The Gravediggers) ,. de
AS"embled in Hamlet. Las bufonadas lograron la aprobación popular y en el año 1800
PAR LlAME N T. aún se las representaba en Inglaterra.
Foa.
. lt
Thc uttcr fuppreffion and aboliíhing lt
' of'aU lt LA PRIMERA ÓPERA INGLESA, CON EL GONSENTIMIENTO
lt DE LOS PURITANOS

il Stage-Playes AND
lt.
Aunque el Parlamento persiguió a los actores y a sus representacio-
1: INTERLUDES.
nes, hay evidencias concretas de que Cronwell o algunos de su partido
pudieron tolerar la función teatral. Al principio las representaciones de-
Witb tbe Penalties to be inflilled upon
the Aaon Alld Speaaton, hcrcin exprcll • bían ser en privado, pero después, asegurada la elevación cultural y
moral, pudieron ser ofrecidas al público. En 1651, 1653 y 1654 se per-
mitió a los estudiantes de leyes del Inner Temple que presentaran "más-
OR/ml, ,,forDie Vcneris 11 Ftlraml. 1647•

Or-._, tlll
LINI. A./ftUútl 1• p.,¡¡,_,. 'lÑII t!Ut
1/ St•tt·Pl4Jtt, jWJ k CIERRE DE LOS TEA- caras", y tres años más tarde se los autorizó a rep11esentar una obra de
frriMiiiJ.,.;;IIHai,U. . TROS. Página titular de Sir William D'Avenant. Fue este mismo D'Avenant -colaborador de
Job. 810tr11 Clcr. Parliamentomm. la ley puritana que su-
1! Jmkl:ted at lAtulotr for ¡w,,.
Wright at the
primió las obras
Iñigo Jones en las mascaradas para Carlos I - quien abrió una brecha
en la cortina de hierro del puritanismo y quien triunfó al presentar
les. (De "The Old
1: · ¡s Head lo the ol Bayley. 1647· lt
1
.... ...............
Book Collectorr.", Mis-
cellany.)
espectáculos públicos durante la República. Su primer movimiento fue
privado, pero importante. Se volvió hacia la ópera por ser una forma
que el gob1erno podía tolerar, y escribió y produjo en 1656 el primer
ejemplo inglés de- drama musical: El sitio de Rodas (The Seige of
Rhodes), "Una Representaci6n por el arte de la Perspectiva en Escenas
algunas veoes, lo cual hace suponer que otras representaciones escaparon y la Historia cantada con Música R!ecitativa". D'Avenant puso en escena
a la atención oficial. En 1648 el Parlamento decretó que "los actores la ópera en una casa que pertenecía al Conde de Rutland. Como el
fueran considerados vagabundos" y que a los espectadores se les impu- escenario tenía solo tres metros y treinta centímetros de altura, y cuatro

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217

..
LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA

metros y medio de profundidad, no pudo usar la complicada lo había designado caballero por su coraje en la guerra- parece haber
escénica de la ópera italiana; pero su escenógrafo, John We?b, resolv10 reconocido el derecho de ese hombre a la promoción teatral. Killigrew
el problema del despliegue pictórico mediante el uso de post:gos, o bas- había sido paje de honor de Carlos I, así como autor teatral, y Carlos II
tidores deslizantes, de Iñigo Jones, con quien había trabajado. en las lo designó 'Bufón del Rey" con un sueldo. A pocos meses de haber regre-
"máscaras" de la corte. (Véase la ilustración de la p. 90.) Incu;lental- sado a Londres, el rey concedió a D' Avenant y Killigrew que les pa-
mente, en esta ópera D' Avenant utilizó una actriz por primera vez en la reció un monopolio. Cada uno habría de ocupar o constrUir un tea!r?,
escena inglesa. . y los que habían sido reabiertos serían clausurados. D'Avenant y Kdh-
El sitio de Rodas significó tal triunfo que D'Avenant decidió tratar grew parecieron estar en la cúspide. Y, por cierto, desde 1663 hasta 1682,
de producir otras óperas en el reconstruido teatro Phoenix, que había D'Avenant, Killig11ew y la viuda de D'Avenant rigieron los dos
estado bajo su dependencia, antes de la República, durante un corto teatros de Londres, y desde 1682 solo hubo uno -cuando las
tiempo. Tuvo éxito merced a tres factores. Primero, contó con la ay?da se fusionaron- hasta 1695. Pero durante dos cortos años después de la
de un amigo de elevada posición. Segundo, El sitio de Rodas había Restauración, D' Avenant y Killigrew se vieron por la com-
por cierto, como John Dryden la calificó más tarde, "un ejemplo de vir- petencia. El rey ,emitió otras patentes en 1670. Una, abortiva: conce-
tud moral". Tercero, la siguiente ópera de D'Avenant tuvo un tema Y sión a un italiano "para construir un teatro para una ban?a Itahana de
también un título capaz de llegar a todo inglés, puritano o caball:ro: músicos que habría de llevar a Inglaterra", pero para la cual el hombre
La crueldad de los españoles en el Perú (The Cruelty of the Spanzards no pudo conseguir el dinero necesario. La otra patente fue una cwestión
in Peru). Producida hacia 1658, fue seguida de otra ópera patriótica, Sir más seria, y D'Avenant y Killigrew tuvieron que recurrir a algunas mo-
Francis Drake. En ésta, D'Avenant llevó el libreto muy cerca del melo- lestias y estratagemas para librarse de su competidor.
drama efectista. Éste era George Jolly, un atrevido e impetuoso actor-empresario que
En el Phoenix, el productor y su artista tuvieron más espacio para había ganado en el continente el interés de Carlos II. Pudo haber sido
el despliegue escénico. Éste se efectuó la forma de danzas y miembro de la compañía que el futuro rey había mantenido en París por
cías, y asimismo de telones pintados con figuras humanas y tambien con un corto tiempo. Sabemos que Jolly jugó un papel preponderante en los
paisajes. Uno mostraba "una hermosa Dama atada a un árbol"; otro, un estados germánicos entre 1648 y 1659. Su compañía tuvo altibajos, por
tren de burros que transportaba oro y plata en barra por un sendero cierto, pero actuó en Viena ante el jefe del Sacro Imperio Romano. Algu-
descendente de la montaña. Evidentemente, al auditorio se le daba tiem- nas veces utilizó canchas de tenis como teatrb. Incorporó actrices a su
po suficiente para maravillarse ante estas pinturas antes de que los acto- compañía del continente en 1654, antes de que D'Avenant lo hiciera en
res aparecieran, puesto que en el libreto .impl'eso, justo antes de una Londres. En Alemania precedió a D'Avenant en la utilización de las
escena de diálogo, existen indicaciones escénicas tales como: "Esto será formas operísticas y de la 1escenografía itálica. Pero -y esto fue mucho
percibido durante un rato".
más importante para su futuro-, si es dudoso que haya actuado para
Carlos II en París, por cierto tuvo estrechos contactos con él en Franc-
fort. Desde entonces denominó a su compañía los King's Servants.
EL MONOPOLIO TEATRAL Y OTROS MALES
De regreso en Londres, en 1660, Carlos II debe de haber recordado
En los comienzos de 1660, cuando comenzó a ser evidente que la la música, la escenografía y, particularmente, las actrices con que Jolly
República de Cromwell caería, D'Avenant corrió a Francia a ganarse el lo había seducido en Francfort, pues le concedió el derecho de alquilar o
favor del rey, y los actores profesionales ocuparon desembozadamente el construir un teatro. Jolly utilizó el Phoenix y Salisbury Court los dos
Phoenix, el R.ied Bull y Salisbury Court. años siguientes, y entonces D'Avenant y Killigrew compraron su aleja-
Cuando retornó de Francia, D'Avenant había puesto al rey en el miento. Habría de recibir cuatro libras semanales por vida, y el rey le
bolsillo, en el suyo propio y en el de Thomas Killigrew. D'Avenant había dio permiso para realizar giras.
sido popular con Carlos I y su reina en los días en que escribió tragedias Un rasgo curioso de las intrigas de Killigrew para quitarle la licen-
y "máscaras". El rey lo había designado poeta de la corte y le cia a Jolly fue la fundación de nurseries donde pudieran ser adiestrados
dado en 1639 patente para construir un gran teatro para la presentac10n los actores jóvenes. Defraudado en sus cuatro libras semanales, Jolly
de espectáculos musicales según la boda del teatro de ópera abierto en terminó haciéndose cargo, nominalmente, de una nursery para Killigrew,
Venecia apenas dos años antes. Las perturbaciones de la época y Lady D'Avenant fundó otras después de la muerte de su marido. Dry-
ron que D'Avenant reuniera el capital necesario, pero Carlos II --quien den escribió acerca de estas primeras escuelas de arte escénico :

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 'viViENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA

Donde se forman Reinas y se engendra al :futuro Héroe; incendió, pero su local no fue tan costoso como el Duke's, ni tan deco-
Donde el Actor inexperto aprende a: reir y a llorar,
Donde jóvenes rameras prueban sus tiernas voces.* rado, ni de tan complicada tramoya. Para la inauguración del segundo
Theater Royal en 1674, Dryden escribió un prólogo en el que afirmaba
La declinación del teatro inglés en los días que siguieron a la Res-
tauración tuvo su origen en otros factores además de la falta de libre
competencia. El adoctrinamiento puritano había cor:tra .las
sentaciones teatrales a un público bastante ampho, y el v1vo mteres de
la corte real alejó a muchos miembros de la clase media que habían apo-
yado a Cromwell. Por un tiempo no hubo opras. ·nuevas, y se
escribió alguna, fUJe para entretener, como hemos d1cho, a un estenl
de ociosos. D'Avenant pudo haber hecho algo para recuperar un pubhco
londinense sano, pero murió en 1668. La salacidad de las obras ?e la
Restauración dio al teatro una reputación pésima que mantuvo alejadas
a muchas personas durante casi dos siglos.

DE LAS CANCHAS DE TENIS A LOS NUEVOS TEATROS

Killigrew se hizo cargo y reforzó la vieja compañía denominada The

King's Men. b'Avenant contó con el patronazgo del heredero forzoso, el
Duque de York, y su compañía de jóvenes actores fue conocida como
The Duke's Men. En cuanto al edificio, D'Avenant utilizó Salisbury
Court como 11emedio provisional en 1660; y Killigrew hizo lo mismo con
el Red Bull. Antes de un año se trasladaron a las canchas de tenis en
Lincoln Inn Fields. Durante dos años Killigrew utilizó el patio de PRIMER TEATRO DE LA RESTAURACIÓN, DE_D'AvENANT. Lisle's Tennis Court en
Lincoln Inn Fields, donde D' Avenant construyó un teatro., el primer Duke's
Gibbons, de acuerdo con el molde del teatro privado de su juventud; .lo Theater, denominado asi por su el Duque de York. (De HoTSON, The
inauguró con Enrique IV (Henry IV) representado sobre un escenano- Commonwealth and Restoration Stage.)
plataforma, con poca o ninguna escenografía. Solo utilizó montajes cuan-
do abrió cerca de Drury Lanre un nuevo local conocido como el Theater que las obras y la actuación eran mejores en este "teatro de construcción
Royal, título que le fue permitido por patente real. (No sucedió lo mismo sencilla" que en Dorset Garden,. "todo reluciente de oro", donde "reinan
con D'Avenant.) Tan pronto como D'Avenant se trasladó al Lisle's las escenografías, las maquinarias y la vacía ópera".
Tennis Court -rebautizado el buke's House- instaló allí una emboca-
dura para el escenario y escenografía montable y desmontable. Puso eri
escena óperas, comenzando por una reposición de El sitio de Rodas, y EL PROSCENIO INGLÉS Y EL AUDITORIO
representó H amlet por primera vez con fondo escénico. Debe de haberle
fastidiado la pequeñez del local -solo veintinueve metros y medio por En tres años, la Restauración mató ese tipo singular de teatro para
nuve-, porque antes de morir llamó al mejor arquitecto de Inglaterra, el que escribió Shakespeare, un teatro que pudo servir a sus obras mejor
Sir Christopher Wren, para que diseñara un nuevo teatro. Costó nueve que cualquier escenografía encerrada en el marco de una emboca-
mil libras -frente a las dos mil quinientas del primer Theater Royal de dura. En su lugar apareció una sala teatral que fue una especie de com-
Killigrew- y fue inaugurado en Dorset Garden, en 1671, como el Duke's promiso entre la isabelina· y la moderna. Tenía una embocadura y un
House. Killigrew también se dirigió a Wren cuando el Theater Royal se escenario con bastidores movibl!es y telones de foro. Pero tenía también
una plataforma profunda o "proscenio" donde se desarrollaba la mayor
* Where Queens are formed, and future Hero's bred; parte de la representación, y entradas para los actores en las paredes de
Where unfledged Acto.rs learn to laugh anJd cry, la embocadura. deben haber sido bastante amplias, en comparación
Where infant Punks their tender voices try. con los estrechos lados de nuestra moderna boca a modo de marco de

220 2.21
 r

LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA

cuadro. Las indicaciones escénicas nos muestran que D'Avenant contaba

con dos puertas en cada pared de la embocadura en el primer teatro
Duke of York, y que Killigrew tenía tres en su primer Theater RoyaL
D'Avenant inventó este tipo de escenario en parte como adaptación a
las obras de Shakespeare y otros escritores anteriores, y en parte para.
superar la dificultad de iluminar adecuadamente, con las velas y lámpa-
ras a su disposición, el escenario de fondo. Por algunos años la ilumina-
ción provino solo de candelabros ubicados en el auditorio y sobre el
proscenio, y de luces de candilejas muy débil1es. Los actores nunca entra-
ban por entre bastidores y actuaban lo menos posible en el fondo de la
escena. Las puertas de la embocadura fueron más tarde reducidas a una
en cada pared, con un¡ balcón sobre ellas. Aún más tarde, cuando a la
parte profunda del escenario se incorporó una luz más brillante -de gas
o eléctrica-, las puertas sirvieron nada más que para las salidas de
agradecimiento a telón de boca bajo. Junto con el escenario oblicuo, en
plano ascendente desde candilejas, las puertas de la embocadura conti-
nuaron siendo un rasgo único de los teatros ingleses. El último teatro que
las tuvo fue el Adelphi, en Liverpool, echado abajo en 1905. En los
'
teatros de la Restauración, la platea o piso principal, tenía bancos y una
buena pendiente, y el precio de la entrada era de dos chelines y seis.
peniques. Un asiento en la fila de palcos superiores costaba cuatro cheli-
nes. Habitualmente había dos amplias galerías al precio de un chelín y
seis peniques, y de un chelín. A menudo se doblaban los precios para las
primeras representaciones de obras nuevas. Pero como los dos "teatros
reales" atraían un público tan reducido, las obras duraban muy poco, y
los costos de producción tenían que ser mantenidos en la suma más baja
posible. John Downes, apuntador del Duke's House, en su libro de me-
morias, Roscius Anglicanus, menciona dos obras que llegaron a durar un
mes, pero por lo común los teatros tenían que darse por satisfechos si
podían llegar, "a sala llena" o "sin interrupciones", a catorce, doce o
siquiera ocho días. A veces las reposiciones interrumpían las temporadas
''largas".
Durante algunos años, al igual que en Francia y en España, las
representaciones comenzaron en horas tempranas de la tarde, principal-
mente porque las calles no eran muy seguras después del anochecer. En
el palacio de Whitehall, el rey hacía actuar por la noche a las compañías
con licencia. Pepys --quien parece haber dedicado su tiempo tanto al
teatro cuanto a su diario-- escribió en 1666 acerca de una representa-
ción ciega de Enrique V, por los Duke's Men, que "continuó hasta las
doce de la noche".

EL SEGUNDO TEATRO DE D'AvENANT. El Duke's Theater en Dorset Garden

EsCENOGRAFÍA Y VESTUARIOS DE LA RESTAURACIÓN
diseñado por el gran arquitecto Christopher Wren. (De S·ETTLE, The Emp.res;
of Morocco, por cortesía de la Clat'k Memorial Library, Universidad de Cali-
fornia, Los Angeles.) Después de la muerte de D'Avenant, la Duke's company at Dorset

222 223
 LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA
LA ESCENA VIVIENTE

PuERTAs EN LA EMBOCADURA. El Duke's Theater tenía dos puertas a cada lado

del escenario. La mayoría de las escenas eran representadas en el proscenio a la EMBOCADURA Y ESCENOGRAFÍA DE LA RESTAURACLÓN. Una de las escenas de La
luz de los candelabros. (Dibujo de GERDA BECKER WnH, según la obra de emperatriz de Marruecos (The Empress of Morocco), como fue presentada hacia
Clearever The Theather trough the Ages.) 1673 en el Duke's Theater en Dorset Carden. Ésta fue la primera obra impresa
que incluyó reproducciones de sus decorados. (De SETTLE, The Emprless of
Morocco, por cortesía de la Clark Memorial Library, Universidad de California,
Los Ángeles.)
224
LA ESCENA VIVIENTE
LA REST AURACI6N Y EL SIGLO XVIJI EN INGLATERRA

Garden trató de crear una maquinaria escénica para efectos espectacula-

res en la ópera. Pero, como John Webb murió justo después de haber
J>ido inaugurado el teatro, y como ningún otro diseñador de mérito apa-
reció hasta fines del siglo xvm, la escenografía habitual de las obras
representadas en ambos teatros con patente no pudo haber sido nada
extraordinaria.
La técnica de producción era más bien simple. Había telones de
foro que podían ser levantados y bajados, y un telón de boca pintado a
menudo con alguna escena. Entre el telón de foro y el de boca se levan-
taban bastidores rectangulares dispuestos en grupos de cuatro o cinco.
Estos bastidores pintados se deslizaban por surcos. En cada grupo el bas-
tidor visible podía ser retirado para que se viese el otro. El bastidor de
un lado y el del lado opuesto podían ser empujados al medio del esce-
nario para formar la pared posterior de un decorado. Se los denominaba
cerramientos cuando eran utilizados en lugar de un telón de foro. Tal
escenografía no podía crear mucha ilusión, pero al menos era simple y
económica. N o exigía el descenso de un telón de boca para el cambio de
escena. De las indicaciones escénicas resulta obvio que los bastidores
cerrados cerca de la embocadura podían indicar una antecámara: cuan-
do un personaje golpeaba sobre una puerta pintada, los bastidores eran
retirados para mostrar una habitación.
Durante los primeros años de la Restauración, el vestuario fue, sin
duda, un problema desde el punto de vista financiero. El apuntador
Downes nos cuenta que el rey prestó sus mantos de la coronación para UN TEATRO DE LA CORTE DE LA RESTAURACIÓN. Además 'Je! Cockpit-in-Court
-que Iñigo Jorres podría haber diseñado-, Carlos II utilizó una habitación
una obra, y que el Duque de York y el Conde de Oxford hicieron prés- del palacio de Whitehall para las representaciones de compañías teatrales de
tamos similares para distintas obras. Downes se jacta de que Enrique Londres y del exterior o de ocasionales aficionados. 1665 comisionó a John
VIII "tuvo vestuario totalmente nuevo", lo cual sugiere que para lama- Webb, el ex ayudante de Jorres, para que instalara un escenario adecuado. He
yoría de las producciones los actores rebuscaban en la provisión de trajes aquí un boceto moderno basado en los de Webb para esta embocadura de siete
viejos. Pepys escribe que en 1667 el rey entregó quinientas libras para metros y medio de ancho, y para la escenografía utilizada en Mustafá (Mus-
dieciséis mantos escarlatas que fueron utilizados en la producción Cati- tapha). (De BosWELL, de Restoration Court Stage.)
lina ( Catiline) por Killigrew.
Las obras de Shakespeare sufrieron "una transformación marcada
por algo rico y extraño".* D'Avenant hizo que un escritor le añadiera
LA TRAGEDIA: ADAPTÁCIÓN E IMITACIÓN un final feliz a Romeo y Julieta. "Cuando la tragedia fue repuesta",
escribe Downes, "se la representó alternadam:ente, trágica un día, tragi-
El problema crucial del teatro de la Restauración residió en hallar cómica otro, durante varios días seguidos." Macbeth, "adaptada por Sir
obras. Durante dieciséis años nada había escrito para la escena. Además William D'Avenant", tenía "maquinarias, con vuelos de las brujas, y
de D'Avenant y Killigrew, solo vivían aún unos pocos de los autores todo su canto y danzas ... del tipo de una ópera". La tempestad fue
menores de los viejos tiempos. El mejor, James Shirley, se había dedicado "adaptada por Sir William D'Avenant y Mr. Dryden, antes de ser con-
a la docencia, estaba enfermo y había envejecido prematuramente. Los vertida en una ópera". Por fin se dio Sawney el Escocés, o La fierecilla
dos empresarios teatrales se vieron forzados a reponer obras escritas de doma.da (Sawney the Scot, or The Taming of the Shrew).
a años antes. Dieron bastante de Shakespeare, pero el pú- Nadie podrá decir cuánto las adaptaciones de las obras de Shakes-
blico prefena a Beaumont y Fletcher. Es un signo de la época lo que peare las mejoraron o perjudicaron a los ojos de un veterano aficionado
Dryden dijo de los dos colaboradores: "ellos entendieron e imitaron
mucho mejor la conversación de los caballeros". * Frase tomada de la canción de Ariel, Acto r, Escena de La tempes-
tad, de Shakespeare. (N. del T.)
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LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA

al teatro como Pepys. Para él Noche de Reyes "fue una de las obras más
forma pero no el espíritu de Corneille y Racine. Las obras inglesas eran
flojas que. jamás vi en escena". Las alegres comadres de Windsor (The
intelectualmente violentas y nunca sinceras con las emociones humanas.
Merry Wwes of Windsor) "no me agradó en absoluto". Sawney el esco- Altisonantes tiradas alternaban con pasajes dedicados a un sentimiento
cés no fue sino "una obra inferior", y el Sueño de una noche de verano
noble, pero frío. Después de Shakespeare y de las "obras de cámara"
"la pieza más insípida y ridícula que jamás he visto". Pepys considerÓ
de los escritores victorianos -mejores para ser leídos que para ser vis-
M acbeth "una pi'eza de máxima excelencia en cuanto a variedad" Fue
tos--, Inglaterra no produjo ninguna tragedia poética de calidad y re-
siete veces a ver La "no tiene mucho ingenio", pero ."está
hasta los tiempos de Yeats, Masefield y Synge, y entonces
plena de ta.n }ran que casi no podría hallar mayor placer en
una comedia . Cuando vio el Hamlet de D'Avenant Pepys se sintió la poesía brilló a menudo a través de una prosa rimada.
" 1 "do con él; pero, sobre todo, con Betterton
comp.aCI ' (el actor
¡:mnCipal de los el mejor papel, creo yo, representado nunca por
LA COMEDIA DE MALAS COSTUMBRES DE LA RESTAURACIÓN
a.lguno . Qmzás ese Hamlet sacó provecho de que D'Avenant
hubiera visto representado el papel en Blackfriars -según informa Dow-
La comedia de la Restauración tuvo su comienzo en los tiempos
nes-:- por un actor "instruido por el Autor". Downes escribió que el
de Jacobo I con la indecorosa La dama del placer (The Lady of Plea-
VIII de Betterton estuvo "tan recta y exactamente realizado ...
sure), de Shirley. Y, lo que es bastante curioso, alcanzó su máximo de
sido instruido en él por Sir William, quien lo fue a su yez por
el vieJo Mr. Lowen, quien había recibido las indicaciones del mismo habilidad y decadencia después de 1688, cuando Jacobo II fue echado
Mr. Shakespeare". de Inglaterra, y se trajo de Holanda a Guillermo y María para que
rigieran las Islas Británicas. El verdadero período de la Restauración
Shakespeare no fue el único autor teatral "adaptado". N athaniel
tuvo por lo menos dos autores, Sir George Etherege y William Wycher-
Lee y .John Dryden desvirtuaron Edipo Rey; "este último escribió los
ley, quienes supieron escribir ingeniosamente acerca de la seducción
dos pnmeros actos, y el primero, los últimes tres". Era un hábito hacer
despiadada y el mal sofisticado. Pero los más brillantes escritores de la
obras nuevas las vie_jas, también de algunas no tan viejas. Thomas
comedia de estériles costumbres realizaron su labor después de la Res-
Otway tradujo. L.a; pu:ardtas de Scapin, de Moliere, y el Duque de
tauración. William Congreve vio puesta en escena su primera
Newcastle a la El aturdido en una comedia inglesa
El viejo solterón (The Old Bachelor), en 1693, y la última, Las cos-
de mucho Marttn "corregida por Dryden", según
tumbres del mundo (The Way of the World), eh 1700. Amor por amor
lo manifesto. recurno a los griegos para Anfitrión, y a
(Love for Love) fue la más popular, tanto en su época como para los
Mohere y a un espanol para Las rivales {The Rival Ladies).
públicos posteriores. George Farquhar escribió su primera comedia en
había provisto a los autores teatrales de algo
1698, y la última, en su lecho de muerte, en 1707. John Vanbrugh es-
lo mas proximo poSible a un escenario isabelino no tuvieron voluntad
tuvo más interesado en el diseño arquitectónico que en escribir obras
o fueron incapaces de utilizarlo éomo lo hubiera hecho.
teatrales, y produjo apenas unas pocas solo entre 1696 y 1706.
Los autores tragedias la moda francesa de entonces y res-
Las comedias de Etherege -por ejemplo, Amor en una batea
las urudades co.n mexorable vigor. Muchos hasta cayeron en el
(Love in a Tub) y Sería si pudiera (She Would lf She Could)- intro-
dialogo. con rrmados. Después de diez años, Dryden se cansó
dujeron al ingenioso, al libertino y a la dama sofisticada hacia 1660,
de la nma y volv10 al verso blaDco en su mejor tragedia Todo por el
pero las implicaciones viciosas de sus obras están ocultas bajo un aire
amor .o El mundo bien perdido (All for Love). Aquí volvió a usar
de inocencia. En la década siguiente, Wycherley exhibió abiertamente
de Shakespeare, pero se limitó a tomar el asunto histórico de
los valores morales invertidos, y obras como La esposa campesina (The
Antonzo Y Cleopatra. Donde el isabelino había desarrollado su historia
Country Wife) y El mercader feo {The Plain Dealer) plantearon
en más de cuarenta escenas, Dryden se limitó milagrosamente a cinco.
la seducción como la principal actividad del galán que no está dema-
. , Solo dos de los otros escritores de tragedias merecen alguna aten-
siado ocupado esquilmando su dinero a viejos tontos. Congreve es el
cior:. Uno es Thomas Otway, cuya Venecia salvada o Un complot des-
artista máximo en este tipo de comedia. En virtud de un consumado
(Venice Preserved) fue repuesta a menudo hasta muy entrado
ingenio y de la gracia de su estilo se desliza ligeramente sobre el delgado
el siglo xrx. El otro, Joseph Addison, escribió la tragedia Catón (Cato)
hielo del relajamiento moral, arañando apenas su superficie. Vanbrugh
la forma. francesa clásica, aunque ·en verso blanco. Tuvo enorme
no es más decadente que el resto, pero inyecta cierto realismo que arrui-
exito en su tiempo, pero pronto fue olvidada.
na el delicado juego. Farquhar se aproxima aún más a la realidad en
Durante la Restauración, la tragedia sufrió por haber tomado la
El oficial de reclutamiento (The Recruiting Officer) y La estratagema
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LA ESCENA VIVIENTE
LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA

de los galanes (The Beaux' Strategem), pero como ofrece personajes que
no son del todo despiadados marca el fin de la comedia de malas cos- así como Shakespeare fue un Autor, ambos sin rivales ... ¡nacido el uno
tumbres que llamamos de la Restauración. Entonces Sir Richard Steele solamente para decir lo que nadie sino el otro podía escribir!" Para
comienza a sentimentalizar. Pepys escribió que no podía "esperar nada D' Avenant, Betterton representó H amlet con habilidad como lució Sir
bueno para un Estado que tenía un príncipe tan dedicado al placer". Toby Belch, en Noches de Reyes. . .. , .
Cámbiese "Estado" por "escena" y "príncipe" por "público" y se tendrá Betterton fue algo más que un excelente actor. Escnbw el pnmer
un análisis bastante cierto de lo que anduvo mal en el t·eatro de la manual extenso sobre arte dramático, y efectuó un viaje a Stratford en
Restauración. Congreve caracteriza a la vez su teatro y su público busca de información sobre la vida de Shakespeare. Además de escribir
cuando una de sus marionetas dice "el ingenio sea mi virtud y el placer y adaptar obras, colaboró con el excelente músico Puree! para
ocupación". El amor elevado era casi tan imposible como la simpli- en ópera la obra de Fletcher La profetisa, (The prophetess).
Cidad honesta en ese pequeño mundo donde el tomar rapé era un arte de la muerte de D' Avenant, Betterton asumió gran parte de, la admi-
estudiado. La artificialidad de los tipos que pretendían pasar por per- nistración del Duke's Men at Dorset Garden. Cuando los dms malos
so?ajes está clara en los nombres que ostentaban: Sir Courtly provocaron el cierre del Theater y el Duke's House,
N1ce: Mr. Tattle, Sir Novelty Fashion, Sparkish, Sir Arthur Addle, Sir las dos compañías con patente se umeron par?-, reabnr en Drury Lane.
Foplmg Flutter, McSarcasm y Mrs. Sullen. Las mujeres no contaron En 1960, Carlos, el hijo de D'Avenant, vend10 la patente conJunta a
con denominaciones como los hombres y se aproximaron más a un empresario inescrupuloso y tacaño cuyos métodos llevaron a Better-
la VItalidad. No tenían corazón, pero por lo menos había cierta novedad ton a la rebelión. Apeló a Guillermo III, obtuvo una patente y
en su sofisticación. Podían sentirse chocadas por las malas costumbres llevó lo mejor de la compañía del Theater Royal a la cancha de tems
aunque no por la inmoralidad, y algunas de ellas los términos adaptada donde había actuado por primera vez
su podían pasar por feministas. Millamant, en Las costumbres Entre otros notables actores de la Restaurac10n y de com1enzos del
de! asienta las condiciones para su matrimonio, y enumera los siglo xvm, estaban Mrs. Betterton Cibber, una excel:nte Lady
pnv!legws que espera; concluye así: "Suscriptos estos artículos si con- tan útil para los jóvenes como devota con su mando; Hen-
tinúo soportándolo por algún tiempo más, podría ir re- ry Harris, quien rivalizaba con Betterton en la misma compañía; :Wi-
duciéndome a esposa". lliam Mountfort, un brillante Duke's Man, quien antes de los tremta
Treinta años antes de Las costumbres del mundo, aparecw como fue asesinado por un libertino; el niño actor Kynaston, quien llegó a
teatral .en el Duke's House una mujer del temperamento y la la madurez en la compañía de Killigrew; 'Michael Bohun y Charles
audac1a de Mlllamant. La primera mujer inglesa que se ganó la vida Hart, hombres principales ambos del Theater Royal; y Robert Wilkes
novelas y piezas teatrales, Aphra Behn, superó a todos sus y Barton Booth, asociados con Cibber en la administración del Drury
nvales, excepto Dryden, en ser prolífica, y rivalizó con todos ellos en Lane a comienzos del siglo xvrn.
grosería. _Por algún .milagro se las compuso como para que sus farsas
y fueran mdecentes, al tiempo que escribía un diálogo que
un contemporáneo ha descrito como comparativamente puro. SE INCORPORA LA ACTRIZ INGLESA
Escnbco una letra excelente para alguna ocasional pantomima-farsa
una ele ellas sobre la base de una puesta en escena de la commedia dell; Hay dos enigmas acerca de las mujeres en la escena inglesa. i Por
arte. qué durante tanto tiempo no se las quiso? (En !talla, Espafia y Fran·
cia las adoraban). ¿Y cuál fue la primera en aparecer?
Hay extraños rumores. En 1583 un hombre llamado Maddox "fue
BETTERTON: MÁxiMO ACTOR DE S U ÉPOCA al teatro a ver una pieza teatral despreciable realizada totalmente por
una virgen... sin voz, de modo que no pudimos escuchar el asunto".
El mejor actor del teatro de la Restauración fue, sin duda Tho- Luego, en 1610, se dio The Roaring c;r[e, or Moll Cut-Purse, en el
mas Betterton. Pepys escribió que su representación de "fue Fortune. Piensan algunos que el epílogo de esa obra de Middleton y
más allá de la imaginación". Colley Cibber, quien llegó a la escena Dekker indica que en escena aparecía una pícara llamada Mol Frith.
como actor y aut,or en la década de 1690, vio a Betterton y<'. viejo. Sin D'Avenant, ya en 1656, puso mujeres en sus divertimientos. Mrs. Ed-
embargo comento que su Totspur fue "feroz y que echaba fuego" en ward Coleman fue una de ellas, pero abandonó la escena pública poco
contraste con "el sereno carácter de su Bruto". "Betterton fue un
después. El 8 de diciembre de 1660, Killigrew produjo Otelo con un
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LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA

prólogo "para introduc:r la pr:mera mujer qu:c actuó en escena en la cortos años, la "dulce Nell" fue adorada por hombres del rey abajo.
tragedia llamada El Moro de Venecia". Un actor di jo estas líneas: Carlos II la sacó de la escena en 1669.
Hacia 1664, los teatros estaban tan cumplidos de actrices que Killin-
Vengo, desconocido por todos, grew inició la viciosa costumbre de hacer que las mujeres desempeñaran
Para traerles nuevas; he visto a la dama vestida:
Actúa la mujer hoy; no confundan mis palabras, todos los papeles en las comedias más salaces. Comenzó' esto con su
No es un hombre en camisa ni un paje en enaguas.* propia pieza, Las bodas del clérigo (The Parson's Wedding), la cu.al
fue descrita por un amigo de Pepys como una "pieza obscena y diso-
Margaret Hughes pudo reclamar el honor, pero no Mrs. Betterton. luta". Es más, algunos años después este teatro decadente empleó niñas
pues estaba ésta en la compañía rival de seis u ocho años para decir prólogos indecentes y cantar canciones
Hubo dos prob'emas, así como dos enigmas, respecto de las mujeres lascivas.
en la escena. Primero, eran difíciles de hallar; y los niños actores, como
Kynaston, desempeñaban las partes femeninas. Luego, eran difíciles de
conservar, pues el rey y los nobles tenían la manera de disuadirlas de CAMBIOS EN LOS TEATROS Y EN SUS ESPECTÁCULOS
nueva profesión. También creció el favor popular respecto de las actn-
ces, y los empresarios tuvieron problemas para exhibirlas en las obras Lo acontecido en el manejo del teatro en el siglo xvrn es dema-
de Shakespeare. Hay solo tres caracteres femeninos en Otelo, tres en siado complicado para seguirlo en una historia como ésta. Hubo rebe-
Rey Lear y dos en Hamlet. D'Avenant rellenó las partes de Lady Mac- liones contra la política de diversos hombres que rigieron el Theater
beth y Lady Macduff; dio a Miranda una hermana en La tempestad Royal o, como ya se lo llamaba comúnmente, Drury Lane. En calidad
y añadió como compañera para Ariel, otro espíritu. de arquitecto y empresario, Vanbrugh construyó para Betterton el
Pese a la demanda pública de actrices, los teatros las trataron Haymarket, pero su mala acústica lo convirtió en una sala para óperas.
vilmente. Por largo tiempo no se les permitió ser parte financiera en Diversos teatros compitieron con los que tenían patente ofreciendo o
la compañía, sino que se las mantuvo como "mercenarias". pretendiendo ofrecer espectáculos musicales. El primer Covent Garden
Mrs. Betterton, dijo Cibber, "no conoció rival al abandonar la Theater fue inaugurado en 1732 para compartir el monopolio real cOl"
escena". Dryden saludó a su sucesora, Mrs. Barry, como "superadora el Drury Lane. El Drury Lane fue muy ampliado en 1787, y su capa·
de cualquier mujer que haya visto jamás en el teatro". Cibber la halló ciclad aumentó a 2000 localidades. Después, a fines de siglo, cinco
"soberbia y grácilmente majestuosa... cuando el sufrimiento o la ter- galerías aumentaron los espectadores a 3611. Los teatros ingleses no
nura se posesionaban de ella, se suavizaba hacia la más sensible melodía copiaron las salas operísticas italianas con sus hileras apiladas de palcos,
y dulzura". En las escenas de empuje "era impetuosa y terrible", aun- pero hicieron su propia contribución al mal de los auditorios enormes
que "volcaba el sentimiento con encantadora armonía". Mrs. Mont- merced a galerías amplias y profundas. Y, mientras que las paredes.
fort "era dueña de la mayor diversidad de humor que jamás he cono- de la mayoría de las salas continentales iban casi directamente hacia
cido en actriz alguna". atrás desde los lados de la embocadura, las inglesas se abrían en abanico
Una mujer con el nombre comprometedor de Mrs. Bracegirdle a derecha e izquierda. Esto aumentó la mala visual de muchos espec-
era, según el extasiado Cibber, "el encanto del teatro". Aunque no tadores, si bien los acercó más al escenario. En razón del incremento
poseía una extraordinaria belleza, "nunca otra mujer contó con tal de la capacidad de un auditorio construido sobre dicho molde, los
favor general de parte de los espectadores". "Arrojaba tal resplandor empresarios teatrales norteamericanos y aun muchos europeos aceptaron
de salud y jovialidad" que pocos espectadores "podían contemplarla esta distorsión. El siglo XVIII asistió a la construcción de teatros en
sin deseo". Cibber pensaba que ello se debía al hecho de conocerse que las provincias inglesas y vio resucitar las compañías de giras. Allí más
llevaba una austera vida privada. Pero no era ese el caso de otra actriz de un actor aprendió su oficio y probó su capacidad para los teatros
vastamente popular, Nell Gwynn. De vendedora de naranjas en el autorizados. La popularidad de los teatros tuvo altibajos, y lo mismo
Theater Royal, se elevó a la fama en partes masculinas y, en cuatro aconteció con los beneficios. En 1732 Cibber vendió su tercera parte
en el Drury Lane por 3000 libras, que representan más en nuestra
* I come, unknown to any of the rest, moneda. Pronto esos derechos no valieron casi nada, pero treinta años
To teZ: you news; I saw the lady dressed; más tarde la patente del Covent Garden rindió unas 60.000 libras.
The woman plays today; mistake me not,
No man in gown, nor page in petticoat. Cosas curiosas comenzaron a suceder con el espectáculo ofrecido

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LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA

al público. Las gigas* -que sobrepasaron la época de Pepys y a me-

nudo incluyeron, como las "series" cinematográficas, un anuncio de Never Alled there..J;tfore.
la obra siguiente- se convirtieron durante el siglo xvm en fars:-1s mu- AT TU 8

sicales y comedias condensadas denominadas afterpieces (pos piezas). THEATRE ROYAL

La hora para levantar el telón se había corrido a las seis de la tarde,
y las pospiezas entretenían a los demorados, que eran admitidos a
In e o V E N T - G A R D E N'
This prefeñt Sfltlml•y, being thc •4-th of Ollobtr,
precios inferiores. John Rich -quien construyó el Covent Garden des- Will be Rcvivcd a T R A Cl E D Y call'd
pués de haber administrado la antigua cancha de tenis que fue el
primer Duke's Theater- se convirtió en clown y desarrolló la panto-
mima como pospieza. Las farsas festivas y los melodramas se sumaron
Tancred and Sigifmunda.
al casi interminable espectáculo de un programa típico. Tancred by Mr. R O S .S,
Siffrtdi by Mr. R I D O U T,
Ofmond by Mr. e L A R K E,
Rodolpho by Mr. A N D E R S O N,
Laura by Mrs. VI N e E N T,
Sigijmunda by Mrs. BE L LA M Y.
With t1 Nt'llJ C«nit D A " e E, r111fJ
7 he T H R E S H E R S•.
By Mr.WCAS,Mr. f..F:PP!E, n11d Madem.CA1'7JBVILLE,
Mr. ROCHFORD, Mr. DESSE, Mr. DUMA!, Mr.GOSLIN,
Mrs. PJPJEZ, Mrs. GRANIE.R, Mro jllNSOLTN, Mrí. DAWSON,
Mrs. LEP PIE, and Mn. DULIE.S,
To whicb wi!l be edded a 1' A P. CE, coll'd
CA'7HERINE and PE.TRUCH/0.
Cathtrint by Mrs. G R E. E N,
by Mr. S H 'U T E R.
Boxee F 'l'it 3' Flrll SJ, Uppcr Gallery 11.
ott• P l. A C" B 9 ior tht B o x: e o.ó be tik•n of Mr, CR U DGB
&1 tb< otr.¡e.J)aor o! tb4 't!l<iiltt. '
To beg:o exadly l'i'llm R B }{,

UN PR.OGRAMA DEL CovENT GARDEN. En 1758, este espectáculo que incluía una
una "danza cómica" y una farsa, comenzaba a las seis' de la tarde y las
localidades de platea costaban tres chelines. (Cortesía de la Harvard Theater
Collection.)

EL SIGLO DE LAS GRANDES INTERPRETACIONES

EL DRURY LANE EN 1808. Reconstruido en 1794t y planeado "según una escala

mucho mayor que cualquier otro teatro de Europa", contenía 3.611 espectadores El siglo. XVIII fue .para,el teatro inglés algo más que "el siglo de
Obsérvense las puertas en la embocadura. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH, las grandes mterpretacwnes . Fue un momento. en que los literatos. así
según una aguatinta de RoWLANDSON y PumN.) como los actores, comenza;on a escribir sobre el teatro y su gente. Fue
':n en. que los pmtores y grabadores ingleses realizaron abur:
oantes de los principales intérpretes y de escenas de sus
* Acto cómico representado al final de una obra, como interludio o como obras. Nad1e puede estar seguro de que se hubiera hecho un retrato
entremés. (N ..del T.)

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 LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA
LA ESCENA VIVIENTE

de Shakespeare antes de su muerte, y los grabados en madera de Kempe EL GRAN GARRICK

y Tarlton son algo fortuito. Durante la Restauración, por cierto, el
encanto de las actrices fue conservado en las telas, pero no sucedió Además de Cibber, existen otros responsables de haber hecho de
lo mismo tan a menudo con los rasgos de los actores. Mas el actor David Garrick el primer gran actor de la escena inglesa cuya vida
del siglo xvm tuvo una enorme ventaja en el hecho de que los ingleses conocemos en sus íntimos detalles. Su gracia y su capacidad lo convir-
adquirieron de pronto afición por las cosas impresas, no solo de filo- tieron en el amigo admirado y protegido de ingleses como Samuel
sofía, ciencia o política, sino también de temas cotidianos. Los libros, Johnson, James Boswell, Joshua Reynolds y Oliver Goldsmith, hasta
los libelos y las hojas informativas proliferaron. Fue cosa puramente por el gran enciclopedista francés Diderot. Todos escribieron sobre
natural que tanto actores como literatos escribieran y publicaran co- Garrick, y lo mismo hicieron sus colegas en sus memorias. Asimismo
mentarios sobre el teatro, y no que, como Pepys, mantuvieran un diario están el diario y las cartas de nuestro hombre.
secreto en escritura taquigráfica. De este vasto archivo sabemos que Garrick fue: dramaturgo así
Downes publicó en 1708 sus memorias sobre el teatro de la Res- como adaptador de obras; otro de esos actores o autores, o ambas cosas,
tauración. Cuarenta años más tarde fue eclipsado por la Apoéogíü de que como Bettcrton, D'Avenant, Vanbrugh, Congreve, Fielding, Cibber
la vida de Colley Cibber (Apology for the'life of Colley Cibber, Come- y Sheridan administraron teatros; un actor de gran versatilidad y dic-
d.(!ln, and late patentee of the Theater Royal, with an historical view ción natural en una época de altisonancia y declamación; un consu-
of the stage during his own time). Durante la primera mitad del siglo, mado director de otros actores; un diseñador de vestuarios; un produc-
Cibber, un excelente cómico, fue una figura importante en el teatro, tor que reformó y desarrolló la iluminación del escenario.
si bien no fue tan grande como versátil. Con último ardid del amor Garrick fue también el primero en explicar -y, quizás, en prac-
(Love's last Shiift) escribió la primera comedia sentimental, con lo cual ticar- el arte de lograr efectos histriónicos mediante el uso frío y
contribuyó a salvar la brecha entre Congreve y Steele. Como empre-
deliberado de la mente, en lugar de dejarse dominar por una emoción.
sario del Drury Lane, Cibber puso en escena una interpretación de
Ricardo 111 que fue la norma durante más de ciento cincuenta años.
Jorge U lo designó "poeta laureado": dignidad que, oficialmente o de
hecho, compartían con él otros tres poetas dramaturgos como Ben
Jonson, D'Avenant y Dryden, y también por lo menos dos dramaturgo<;
menores.
La Apología de Cibber es tan divertida como esclarecedora (por
"apología" entiéndase "justificación" o "excusa"). "Toda vez que hablo
de algo que me place muchísimo", escribe, "me resulta difícil conservar
mis palabras dentro de los límites del sentido común", y en efecto
llega al arrobamiento y al abuso chocante en el elogio. Como copro-
pietario de un teatro con patente fue bastante ciego ante las virtudes de
la competencia. Defendió la escena como un lugar de empleo respetable
y a la interpretación como una profesión artística. Quizá fue el primero
en reconocer en letras de molde la posición singular del actor como
suscitador y receptor del aplauso del público. Señaló que, cualquiera
que fuera la cantidad de "admiradores por separado" con que contara
un autor teatral, solo podría disfrutar 'esas estruendosas ovaciones
aprobatorias que un teatro repleto emite", si pudiera "contar con la
ayuda de un actor capaz". Sin embargo Cibber recogió la opinión de
Betterton de que ninguna clase de aplauso "equivale a un silencio
atento". A un auditorio se lo puede engañar con alguna triquiñuela
para arrancarle el aplauso, pero "mantenerlo acallado y quieto cons·
tituye un aplauso que solo la honradez y el mérito pueden obtener".

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LA ESCENA .VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII. EN INGLATERRA

Entre bambalinas podía hacer bromas en medio de escenas de profunda

pasión. Dijo que "podía hablarle a un poste con el mismo sentimiento Late Tiieatre .i.n
y expresión que a la más adorable Julieta habida bajo los cielos". • This preleot M011d•y, b<lin¡¡ the 1oth Da y of M .A :r, 17.¡ 1
Diderot, en su libro La paradoja del comediante, utilizó a Garrick como Wlll be· perform'd, A eo N e ER T
DividedintoTwoPARTS.
demostración de su tesis (la paradoja era que la mente fría y razonante Tu:xne at Four Shillings, Two and Sixpence, and One and Sixpcnce
_ ror thc Bo'les to be takcn at Mr. CJ F F ¿ R D's. '
suscita la emoción sin sentirla) .
Garrick era "un hombrecillo de mediana estatura" y su con- N.B. Between the fu PAR T CON "CEi\T
Will be prcfented, A COMED Y, call'd,
quista de la escena no debe de haber parecido demasiado plausible.
Cuando estaba con su hermano en el negocio de vinos, comenzó apa-
sionándose por los teatros de aficionados y tuvo alguna breve experien-
The Old Batche1oT'
cia profesional en 1pswich. Cuando no tenía aún veinticinco años hizo The Part of Fondlcwife,by Mr. G .A R R J C ll..
Hwtwllby Mr. GIFF.ARD
algún trabajo de crítica dramática y escribió una obra. El Drury Lane GARRICK GRATIS ENTRE Btllmourby M!·. W. G 1 F PAR D'
CONCIERTOS. Programa Sharptr by Mr. B L.A K E S '
la produjo, pero se negó a tomarlo como actor. También el Covent . Si:tJcjipbWittolby Mr. :Y.d'IÉS;
del "nuevo" teatro en
Garden lo rechazó. Se contrató en el Goodman's Fields Theater -una Goodman's Fields, don- Vairilo•e
Cap<. l>luf!"c
l \Mr.
Mr.
P>grr,
lklinda 1 1Mrs.
1 Silvia '
Miú E ¡r t •
B4mtritl,
sala que había escapado a la represión mediante la venta de entradas de la administración Seuer ¡· by Mr. Pttrrfo•, Aramint> by Mrs. ¡j•• j//t/'11
para espectáculos musicales y con representaciones teatrales gratuitas-, evadia la ley de licen- Bun.:b7 1Mr. C/ougb, 1 Lucy 1 1Mrs 'ldttl 1
PdCC Mr.PArundtlf, Bcny Mrs: Pa1J9Í1,
y allí interpretó Ricardo III en los intervalos de un concierto. Su éxito cia mediante la venta And thePart of L.etitia by Mrs. G/ FFARD
de entradas para ''Un
fue electrizante. Thomas Gray dijo que Londres había enloquecido con concierto dividido en
With fevrnl Enmu.inments of Singing and Dandng, Yiz.
Mt tfi. Alht<hSkippubyM•fier
el espectáculo. Alexander Pope vio la obra tres veces y declaró: "ese dos partes", y daba dos End of Aét. A Runnmg Fwm11n by M.1fier M.O R R t S•
End ot .1ht 4th All:. )t Mufis, fct 10 MuGe k by Mr. p 11 rt;ll,
joven nunca tuvo un actor que lo igualara y jamás tendrá un rival". obras y varios números by a.1d a (J.J?ho ttrt•tr ,;ppttJrlJ c11 a111 St 4:r brfcrtJ
En 17 41, Garrick escribió a su socio en el negoCio. de vinos que pensaba de danzas gratis en el And -.11heEndo1 1he Play. The frtnrh Purf,;;¡J by M.lfier MOR R JS
intermedio. Allí apare- -.---To A F,.RcE, call'd, •
ganar como actor unas 300 libras al año y que esperaba que "no se ció Garrick por prime-
avergonzara de tenerlo por hermano". Garrick interpretó dieciocho ra vez en Londres como THE LYING VALET
Kitty PrJ by Miis E. Hl PPJSLEr.
personajes en el Goodman's Fields durante los seis meses siguientes, Ricardo 111. (Cortesia· Andthe of the L]ing l/g/tt by Mr. r .d'1'l!;S,
primero con un nombre supuesto. Los teatros con patente se rindieron, del Victoria and Albert , l!v1h whi<h wiU be f"'lorm'd,, GmiJ, 'by Pcrfo<U I<Jr their
Museum.) ·l'he Conccrt to l><gm mfJ¡ 01 S"' & Clock. Vavi¡ R&><.
y en 17 4 7, Garrick se convirtió en uno de los propietarios y de hecho
en el empresario del Drury Lane.
que no fueran las obras en las que estaban interesados." "Que jamás
Shakespeare se vaya de sus manos, o de sus bolsillos."
GARRICK COMO DIRECTOR Y PRODUCTOR
Garrick produjo en Drury Lane veinticuatro de las obras de Shakes-
peare y actuó .en diecisiete de ellas. En 1769 errando el bicentenario del
Desde entonces hasta su retiro, en 1776, Garrick demostró ser un . . '
nacmnento del dramaturgo por cinco años, organizó un Festival Shakes-
empresario hábil y perspicaz y un excelente director. Exhibió la ver-
peare en Strafford, y sin una obra. Pese a lo que Bernard Shaw deno-
satilidad de su arte interpretativo en las obras más populares de enton-
minó "bardolatría", Garrick respetó los textos del poeta un poco más
ces y en las grandes obras del pasado, y preparó a su compañía con
que los otros productores. Del Sueño de una noche de verano hizo una
incomparable habilidad. Pudo haber sido irascible, como algunos dije-
ópera, The Fairies. El recibieron La fierecilla
ron, pero su devoción por el teatro fue inatacable. Media docena de
La, tempestad y Cuento de znvzerno. Sacó a los sepultureros de Hamlet
años después de haberse retirado. Kitty Clive, su brillante y briosa co-
mediante, le escribió una carta en que lo llamaba "el hombre encan- y escribió un discurso para un agonizante Macbeth. Mediante la incor-
tador, el excelente individuo y la deliciosa criatura" y en que exaltaba poración de música y danza, como D'Avenant lo había hecho repre-
su capacidad como director. En una producción esmerada, así lo ex- sentó Macbeth "con vestuario moderno", como diríamos para
presa ella, "ha hecho usted actores y actrices de gente sin genio, es algunas escenas le hizo vestir un traje militar con casaca escarlata.
decir, los ha hecho pasar por tales". Garrick decía a sus actores que ei El vestuario de M aobeth trae a colación una controversia sobre
favor del público "debe ser ganado con sudor y trabajo". "Es parte de la de Garrick en reformas escénicas. Otro actor, Charles
nuestro negocio conocer el mundo", dijo, y les aconsejó leer "otros libros Mackhn -bastante emprendedor como para interpretar al rey escocés

238 239
LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACI6N Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA

vida común y, después, a darles más fuerza y vitalidad; nunca a de-

clamar como lo hacían su rival, James Quin, y la mayoría de los actores,
By His M .AJE S TT'r ofComcdians, incluido Cibber cuando interpretaban tragedias.
AT T HE De un modo similar, Garrick ha recibido por sus reformas de la
THEATRE ROYAL iluminación mayor reconocimiento del que parece haber recibido. Antes
In D s,·uRr- LA NE, de su época, el teatro francés tuvo candilejas con luces de mechas
pasadas por discos que flotaban en aceite. Los franceses tenían lámparas
This prefent Thur[da_y, bcing thc 1.3d of Oflo!Jer,
Will be p<c{entod the T R A O E O Y, of
escondidas entre los bastidores de modo que pudieran iluminar la escena
por detrás, y se tiene la información de que existía un equipo así en
KingRicbardtheiiJd. Drury Lane antes de que Garrick se hiciera cargo. f:ste procedió rápi-
damente a mejorar la iluminación de su teatro de acuerdo con esos
King Richard,Mr. GARRICK, lineamientos. Quitó los candelabros que estaban sobre el proscenio;
King Henry by Mr. BE R R Y, con luces de candilejas ocultas y con una iluminación por detrás de la
Bucleingham by Mr. DA VI E S, embocadura, logró lo que en esos días anteriores al gas y a la electri-
St..IIJ by Mr. 8-..¡Dy,
<rrtfil by Mr. B/d,,
J
Richmond by Mr. H A V A R D,

Kmg EdwarJ the . by Mafter SIMSON,

C•ttJbJ by Mr. UJ6t•,
Li<uccnant by Mr. :J'.[tT/0110
6
cidad pareció una brillante iluminación.
Garrick llevó a Londres, en 1771, al primer escenógrafo notable
que se había desempeñado allí desde Iñigo Jones y John Webb: un
Dui.c of TorA: by Mafter CAUTHRRLY1 pintor francés llamado Philippe JaqU'es de Loutherbourg. Éste incor-
Duchcfs of TorA: by Mrs. BE. N N E T,
poró a la escena inglesa las luces frontales superiores, y utilizó pan-
Lady Anne by Mfs. D A V 1E S, tallas de seda móviles para producir efectos de nubes sobre el telón
Q. Elizaóetb by Mrs.PRITCHARD.
To which will be added t F A R. C F, call'd

The ANATOMIST.
Moní Le Mtdtcin by Mr. B L A K E S,
by Mr. Y A T E S,
Brotri<t by Mro. B E N E T.
Bolfcs S'• Pit 31. Firll G•llery u. t1ppcr Catler7 11.
PtACEI (or tho Boxcs tobch.1doCMt. VAJ.NEY, atthcSitpo
<loo< o( the '/llull't.
t No Ptr.fo•• u lit •i•ittti t!l Sctrrn,"" MI] MIN'f ti 6t rttllfllfl
•fttr tht Curtain u ira= "f· Yiv•l R .& X,

To-mOtrow ( Nt'U" NJtJ 'llltt) Tbe T J. A O 1 D Y of

The E A R L of E S S E X.

UN PROGRAMA DE DAviD GARRICK· Programa del Drury Lane, de 1775, para·

Ricardo IIJ y una farsa. (Cortesía de la Harvard Theater CoUection;) .

con kilt,* en 1773- merece reconocimiento por haber buscado mucho

antes que Garrick, una manera más natural de interpretar. Ya en 172?, MACKLIN CON "KILT".
Macklin abandonó la declamación, y sufrió por ello. Se mantuvo, sm Caricatura de 1773 del
primer actor que trató
embargo, y antes de que Garrick se hiciera cargo del Drury Lane, re- de introducir precisión
presentó a Shylock como figura trágica en vez de hacerlo en la vena histórica en el vestua-
de la baja comedia, según había sido costumbre. Alexander Pope dijo: rio de Macbeth. (De la
Harry R. Beard Thea-
"éste es el judío que Shakespeare trazó". En los ensayos, Macklin en- ter Collection.)
señó a sus actores a decir, primero, sus líneas como lo harían en la

* Falda escocesa. (N. del E.)

240 241
LA ESCENA VIVIENTE
LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA

de foro. Loutherbourg permaneció en el Drury Lane durante diez años,

y algunos de sus decorados cuarenta años más. culinas) con mucho éxito. Actuó en el Covent Garden en 1740, pero
Cuando Garrick murió, el Doctor J ohnson escribió: "Estoy contra- más tarde se unió a Garrick, en el Drury Lane.
riado por este golpe de la muerte que ha eclipsado la alegría de las Roger Kemple, actor de provincias, tuvo doce hijos. La mitad de
naciones y ha empobrecido las reservas públicas de placer inofensivo". ellos -incluido J ohn Philip Kemple- se dedicaron a la escena. De
Si hubiera pensado en el Lear de Garrick, podría haber dicho más. los Kemples que honraron el teatro inglés a lo largo de seis generacio-
nes, una de las hijas de Roger fue con mucho la más ilustre. Sarah
Kemple Siddons fracasó cuando· en 1775, Garrick la llevó de los pe-
queños teatros provinciales al inmenso golfo del Drury Lane; pero
ÜTROS ACTORES DEL SIGLO XVIII
regresó de su retiro e interpretó triunfalmente tragedias allí mismo
durante treinta y siete·· años. Era gazmoña e interpretó a Rosalinda *
Garrick tuvo rivales, pero ninguno pudo excederlo. El mejor no con· Una mezcla de ropas maswlinas y femeninas, lo que poco impor-
fue James Quin, quien dijo de Garrick cuando lo vio la primera vez: taba pues no fue buena para la comedia. Su mejor papel fue el de
"si este joven tiene razón, yo y el resto de los actores hemos estado Lady Macbeth. Mrs. Siddons fue en cuanto a técnica el polo opuesto
errados". Garrick tuvo que encarar el desafío del buen mozo Spranger a Garrick. Se entregaba totalmente a la emoción. Después de haber
Barry y su "voz de plata". Cibber dijo que Barry tenía "una simpli- interpretado una heroína particularmente lacrimosa, se dice que lloraba
cidad natural tan llana y palpable, tan totalmente propia, que a me· hasta llegar a su casa. Respecto de un papel confesó. que "apenas si
nudo era tan extraordinariamente grato en su habla común como en había estado actuando anoche; sentía cada palabra como si fuera la
el escenario". John Philip Kemble, quien se incorporó al Drury Lana propia persona y no quien la interpretaba". Lo cual concurre a de-
después del retiro de Garrick, interpret'6 lo que William Hazlitt, el pri- mostrar que hay más de una manera de lograr un gran arte dramático.
mer gran crítico dramático inglés, llamó "el dulce, el grácil, el caba- Hazlitt escribió de Mrs. Siddons: "El entusiasmo que suscitaba tenía
lleresco Hamlet . . . no superado". Después de administrar el Drury algo de la idolatría; no podemos concebir nada más grande .•. No
Lane, Kemple se hizo cargo del Covent Garden; su carrera como era menos que una diosa o una profetisa inspirada por los dioses.
productor no tuvo éxito. John Hill, aprendiz de todo y oficial de nada, La potencia se había asentado en su frente; la pasión irradiaba de su
quien editó una revista, obtuvo un diploma médico y escribió sobre pecho como de un altar. Era la tragedia personificada". Entre los
ciencia, fue un fracaso como actor y también como autor, pero tradujo muchos artistas que la pintaron, Sir Joshua •Reynolds nos ha dejado
y añadió mejoras a un tratado francés sobre interpretación. En sus "La Musa de la Tragedia", un retrato de Mrs. Siddons a la altura
agregados había muchos buenos aciertos, tales como la necesidad de del de Hazlitt.
comprensión, sensibilidad y fuego; pero tenía la curiosa idea de que
"solo los actores naturalmente enamorados debían desempeñar los pa-
peles de amantes". Otro excéntrico, Anthony Aston, un aventurero, ExcELENTE COMEDIA DESDE GoLDSMITH Y SHERIDAN
podría ser el primer actor inglés que se presentó en los EstadosUnidos.
Actuó en Charleston, Carolina del Sur, en 1703, y más tarde en Después de las llamadas comedias de la Restauración, el siglo xvm
Nueva York. se distinguió por una docena de obras dignas de ser mencio-
De las cinco mujeres más sobresalientes en la escena en el siglo xvm, nadas, aunque cinco de ellas se reponían aún en el siglo xx. Una fue
cuatro fueron mejores en la comedia y una fue la más grande de las la segunda tragedia de la clase escrita en inglés: La historia George
actrices inglesas. (The London or, The History of Barnwell),
Nance Oldfield lució con gracia el manto de Mrs. Bracegirdle. de George Lillo. Esta historia de un joven que asesina a su tío rico
Elizabeth Barry actuó con su marido en la compañía de Garrick. La para mantener a una ramera -tema de una vieja balada- fue pre-
osada Kitty Clive -impecable en su moral- gustaba de la baja co- sentada con gran éxito en el Drury Lane en 1731. Mrs. Siddons la
repuso más tarde, la obra tuvo más influencia en el exterior que la
media y enriqueció la escena del juicio en El mercader de V enecia
primera tragedia de este tipo, Una mujer con amabilidad,
con su imitación del estilo de abogados ingleses de nota. Peg W offington,
de Heywood, que fue escrita ciento veinticinco años antes.
hija de un albañil irlandés, fue la comediante más popular de su Las otras obras sobresalientes fueron comedias. La primera, La
tiempo. Su primera fama la logró como Sir Harry Wildair en una
obra de Vanbrugh, y representó numerosas breeches parts (partes mas- * Personaje femenino protagónico de Como gustéis. (N. del T;)

242
LA ESCENA VIVIENTE
LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVJII 'EN INGLATERRA

ópera del mendigo (The Beggar's Opera), fue una sátira contra el mucho del sabor de la pieza de Goldsmith, Su segunda obra, El día de
"gangsterismo" y la corrupción de esos tiempos, escrita por John Gay San Patricio (St. Patrick's Day, or the Scheming Lieutenant), es una
con letras para música de baladas. John Rich la presentó en 1728 en farsa vivaz pero no muy efectiva. ·La· dueña (T he Duenna), su tercera
el teatro que D'Avenant había ocupado primero en Lincoln Inn Fields.
Su enorme éxito -aún se la representa- dio origen al dicho de que 1750
\600 1650 1700 1800
it ma.de Gay rich and Rich gay.*

1
Dos años más tarde, el joven Henry Fielding trató de hacerse rico -Shirley l 1
y de alegrar a Londres con una parodia del drama de entonces, deno- . - D'Avenant __...,
minada La tragedia de las tragedias (The Tragedy of Tragedies; or, 1

The Life and Death of Tom Thumb the Great). El hombre que ha- - - - Kiiligrew-----
bría de alcanzar la inmortalidad con un Tom muy superior, el de _j_ Dryden
Tom Jones, se mantuvo de 1730 a 1737 merced a comedias y farsas que __j Etherege _____.
nuestra escena hoy ha olvidado. Su último gesto en el teatro fue asu-
mir la administración del Haymarket y ver cómo lo clausuraban y se
restablecía el monopolio de los Teatros Reales porque, en un par de
- f.-- Wycherley
-otway-..
sátiras, temerariamente se había burlado del político gobernante. .,.__(ongreve-
Oliver Goldsmith y Richard Brinsley Sheridan compensaron la cí-
nica depravación del siglo xvrr y la esterilidad del siglo xvm. Cinco de 1
• ICibber
sus nueve obras han sido repuestas con éxito en Inglaterra y Estados -Addison---o
1 1
Unidos durante el pasado medio siglo. Todas fueron presentadas por

-
1 •forquhar•
primera vez en el lapso de cinco años. Es curioso, Garrick no llegó a Gay-
poner ninguna de ellas en escena.
El hombre afable (The Good-Natured Man), de Goldsmith, tuvo .... f--lillo--
una fría recepción cuando fue representada por primera vez en el Co- .____ Garrick - - - o
1
vent Garden, en 1768, y hoy no se la recuerda. En el mismo teatro, su o -'Goldsmith-
segunda y última comedia, Humillarse para vencer (She Stoops to
Conquer), tuvo un gran éxito en 1773 y ha sido repuesta con frecuen- 1--Je
1
cia hasta nuestros tiempos.
A lo largo de tres siglos de teatro inglés no es dable hallar escritor DESDE LA RESTAURACIÓN HASTA EL 1800. El regreso de la realeza desde Francia
de comedia más deleitante y satisfactorio que Sheridan, y -con la ex- no trajo nuevas obras tras las de Shirley, quien fue el autor teatral P.rincipal.
cepción de Goldsmith- ninguno más importuno. Esto último simple- Londres hasta que los Puritanos cerraron los teatros ..La re.ammo
a D' Avenan t. Los chistes, las obscenidades y el desp.hegue
mente reside en que Sheridan escribió solo unas pocas obras más que
los escenarios ingleses durante setenta años. Gay y L!llo, Goldsmlth y Shendan
Goldsmith. Adaptó dos; en una de ellas, Un viaje a Scarborough (A -quien, incidentalmente, escribió todas sus originales 1774 Y. 1779-
Trip to Scarborough), desbrozó La recaída (The Relapse) de .Van- significaron el retorno de valores mas sanos en el s1glo XVIII.
brugh. Fue presentada en 1777 en Drury Lane, que había comprado
a Garrick la temporada anterior. Su primer año de escribir obras tea- producción de 177 5, fue una ópera cómica, repuesta en Inglaterra en
1775, fue sorprendentemente productivo. Los espectadores pre- su misma época. La escuela del escándalo, obra de la alta so-
senciaron no menos de tres comedias suyas en el Covent Garden. Su ciedad de Londres en 1777, es todo cuanto la comedia de la Restau-
primera obra, Los rivales (The Rivals), así como la posterior y mejor, ración pudo y debió haber sido .. la y .el mal,
La escuela del escándalo (T he School for Scandal), han sido respues- pero los satiriza y reprueba. mgemosa Y. pero tiene un
tas tan a menudo y tan recientemente como Humil'larse para vencer. calor sincero y honesto. El críttco (T he Cntzc) es -muy de acuerdo
Los rivales es una comedia de la vida doméstica en el campo y tiene con el canto del cisne de un escritor de comedias- una sátira sobre las
obras los actores los críticos y· los espectadores de su época. Expone
* Juego de palabras: "hizo a Gay (alegre) rico y a Rich (rico) alegre. '
al ridículo la vida' teatral que él mismo está a punto de camb'rar por 1a
(N. del T.)
política.
244 245
LA ESCENA VIVIENTE

. Sheridan siguió la patente y siendo copropietario del

Drury Lane durante tremta años más, pero solo escribió para la Cá-
mara de los Comunes, donde dijo admirables discursos. Muchos fue-
ron en de las americanas, y por ello el Congreso de CAPÍTULO IX
Estados Umdos le obseqmo 30.000 libras. Debemos hacer una salvedad
la afirmación de que cuanto escribió después de 1777 fue solo polí-
tico..En 1799 a escribir para el teatro, esta vez una adaptación DEL 1500 AL 1880 EN LOS PAISES TEUTONICOS
de Ptzarro del aleman. Era una tragedia; lamentablemente 110 tan gnln-
com? su durante veinte años, de la creación dramática.
SI hubiera contmuado produciendo comedias tales como las de sus
veinte podría ?aber dado al fin del siglo una distinción que el
.I_?gles no conocido desde la muerte de Shakespeare, una
d1stmc10n que no pod1a alcanzar solo una gran interpretación.
El Renacimiento llega tarde a Alemania. El verdadero teatro llega
más tarde aún. No hubo buenas compañías dramáticas hasta bien en-
trado el siglo XVIII. Antes de 1767 no hubo un teatro organizado dedi-
cado a la producción de buenas obras. Para un drama propio sobresa-
liente, los alemanes tuvieron que esperar los días de Lessing, Goethe y
Schiller, hace apenas doscientos años.
Si, teatralmente hablando, Alemania fue la más retrasada de todas
las naciones europeas, se debió en parte a que no era una nación sino
una mera colección de pequeños ducados, pequeños principados y ciu-
dades libr·es. Es verdad que, antes de que Bismarck unificara Alemania
en 1870, no hubo capital o centro de cultura tan sobresaliente como
París, Londres o Madrid. Viena, capital de 'Austria, fue casi una ciu-
dad y hasta cerca del siglo xvur sus escenarios estuvieron
dedicados a las óperas y a las comedias populares con canciones inter-
caladas. Debemos reconocer, sin embargo, que antes de que existiera
un Imperio Germánico se había desarrollado una cultura rica y parti-
cular en una cantidad de ciudades y principados independientes: Leip-
zig, Hamburgo, Mannheim, Francfort, Munich, Weimar y Berlín, ade-
más de Viena.
No fue tanta la desunión como la causa de esa falta de unión lo
que retrasó al teatro germano hasta mediados del siglo XVIII. Las gue-
rras civiles y religiosas y los ejércitos extranjeros asolaban el país. La
sangrienta Guerra de los Campesinos apenas había concluido, en 1525,
cuando ya comenzó la amarga y violenta lucha de la Reforma, lucha
que continuó hasta el fin de la Guerra de los Treinta Años en 1648 y
que fue mucho más destructora que en Francia o en Inglaterra. Los
ejércitos de los Habsburgos, los franceses y los suecos dejaron en la
ruina y desolados los estados germánicos. Treinta millones de personas
quedaron reducidas a veinte millones. La agricultura, la industria y
el comercio se paralizaron. Hubo actividad intelectual y artística. Nue-
vas guerras intermitentes con Francia y Suecia hicieron penosamente

246 247
LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS f41SES T{WT6NICOS

haciendo que los ofensores y sus víctimas. comparecieran ante una corte
fingida;
Aficionados locales interpretaban estas farsas; montaban escena-
rios rudimentarios en salones públicos o en la plaza del pueblo y daban
representaciones gratuitas. Finalmente se hicieron cargo los integrantes
de corporaciones, quienes formaron compañías, en más de una pobla-
ción, conocidas como de maestros cantores. W agner realizó su ópera
Los maestros cantores en torno de uno de esos grupos de actores y voca-
listas de Nuremberg, y utilizó como héroe de ella al mejor de los auto-
res de farsas carnavalescas, Hans Sachs. Este zapatero remendón se
convirtió en autor teatral en 1518 aproximadamente y dedicó gran
parte de su vida a la creación de muchas comedias y tragedias de
duración normal, así como de ochenta y cinco farsas carnavalescas.
Las tragedias, como La, asesina Clitemnestra, hoy parecen más bien pa-
rodias, pero las comedias - habitualmente serias en su intención -
LA DANZA MACABRA. Grabado en ma-
dera contemporáneo con el tema fa- muestran una habilidad dramática. Donde acertó mejor fue en las
vorito de muchas de las obras alema- cortas farsas carnavalescas. Les quitó las obscenidades y las burlas gro-
nas de fines del siglo XVI. (De seras en su mayor parte, y, si bien rara vez se esforzó en busca de ma-
DuBECH, Histoire générale illustrée terial original, su tratamiento fue fresco, diestro, económico y eficaz.
du théatre.)
Escribió principalmente en verso de cuatro acentos o elevaciones, * que
resultaron excelentes coplas en sus farsas. Aunque conocía algo de los
clásicos, sus. obras extensas tenían una cantidad de actos variable entre
dos y doce, y a menudo un acto nuevo comenzaba donde había queda-
do el otro. Además de los personajes y anécdptas locales, su material
lenta la recuperación. Los estados germamcos tardaron cas1 cien años
en recuperarse de un siglo de destrucción.

LA BREVE VIDA DEL TEATRO DE HANS SAGHS

A comienzos del siglo XVI había habido esperanzas para el teatro.

El pueblo germano había creado una forma de comedia nativa que no
tenía relación con el drama sacro de la Edad Media. Era el Fastna.chss-
piel, o farsa carnavalesca. Puesto que se desarrolló antes de que llega-
ra a Alemania un conocimiento exacto del mundo clásico, no tuvo
ninguna de las cualidades de la comedia romana. Plenas de chanzas
pesadas y hasta de obscenidades, estas piezas cortas eran productos
locales que se mofaban de la gente del lugar y de sus intereses, y que
satirizaban con frecuencia a los ciudadanos que regían la comunidad.
El Narr, o necio, era un personaje favorito que se convirtió en una figu- EL TEATRO DE HANS SACHS EN UNA IGLESIA. Luego de haber actuado a] exterior
y en edificios seglares, Sachs utilizó, a comienzos de 1500, una iglesia abando-
ra permanente llamada Hanswurst, en el sur, y Pickelherring, en el nada. Ésta es una reconstrucción realizada por Albert Koster. (De KosTER,
norte. Era el tipo correspondiente al alemán chocarrero, rústico y be- Die Meistersingerbühne des sechzehnten Jahrkunderts.)
bedor de cerveza. A menudo las farsas carnavalescas trataban de las
debilidades humanas, como la avaricia, la infidelidad, la glotonería, * Verso machacón característico de la poesía cortesana. (N. del T.)

248 249
 LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAiSES TEUTóNICOS

pasaba por la leyenda, la historia, la Biblia y hasta los .. su

to fue tan grande que, en 1550, pudo hacerse cargo de una Iglt;sia vacia
y convertirla en el primer teatro germano, aunque de corta vida.
De este seguidor de Lutero podría haberse un d.r':ma
nativo vigoroso, si no hubiera sido por la catastrófica lucha
y civil. Los reformistas no eran más enemigos .del teatro los cato-
licos. En muchas ciudades germanas y en particular en Smza, los pro-
testantes escribieron e interpretaron obras que defendían a Lutero Y
atacaban al Papa, a los dogmas y a la clerecía católica romana. En
la segunda mitad del siglo XVI las escuelas jesuitas replicaron por el
mismo estilo.

Poco DRAMA ESCOLÁSTICO O CLÁSICO

El drama en las escuelas se vio afectado por los tiempos. La tra-

ducción, imitación y producción de obras clásicas marchó
Dos de los principales humanistas y críticos de la Iglesia catóhca, Eras-
roo y Melanchthon, realizaron versiones de Eurípides al alemán. Pero
solo en el siglo xvn los alemanes escribieron piezas originales a la ma-
nera clásica o, sobre temas clásicos, que no tuvieron efecto fuera de las
escuelas. Andreas Gryphius había visto en sus viajes muchas obras fran-
cesas e italianas y escribió los primeros dramas literarios en su lengua
nativa. Utilizó el verso alejandrino de seis acentos para la tragedia,
pero escribió en prosa sus comedias. Sus únicas producciones registra-
das lo fueron en las escuelas. Desoués que otro alemán, Daniel Caspar
von Lohenstein, hubo escrito tragedias altisonantes y eruditas sobre
temas clásicos -obras que fueron impresas pero no representadas-,
un maestro denominado Christian Weise se volvió a la prosa simple y
tosca, y escribió un gran número de obras extensas sobre una amplitud DRAMA ESCOLAR EN EL SIGLO xvr. En la Alsacia Superior, en 1573, un conjunto
de 97 niños de cinco a diecisiete años representaron en dos días los diez actos
de temas tan vasta como Hans Sachs. Muchas de ellas fueron farsas del drama edificante de Johann Rasser, Obra cristiana par;a la disciplina de los
que hicieron un uso edificante del Narr. Weise enseñó a sus escolares niños. Arriba, una reconstrucción del escenario con siete entradas. Abajo, un
a que hablaran claramente y a que proyectaran los personajes, pero grabado en madera de una escena. A la zona posterior del escenario se podía
no tuvo continuadores importantes. llegar por unos peldaños. (De LACHMANN, Die "Studentes" des Christophorus
Stymmelius und ihre Bühne.)

Cuando el conde de Leicester hizo su campaña en Holanda, hacia

Los COMEDIANTES INGLESES: PRIMEROS
1585, llevó consigo al clown shakespeariano William Kempe y una com-
PROFESIONALES EN ALEMANIA
pañía de actores. Actuaron ante ltt corte danesa, y probablemente en
Dresde cinco años más tarde. Pero la compañía más importante fue la
Es un hecho curioso que en Alemania las únicas compañías de organizada por Robert Browne para quien el Conde Moritz de Hess
actores profesionales antes de 1650 fueran extranjeras, en un principio preparó en 1605 un teatro privado. Browne entretuvo tanto al público
inglesas y luego francesas e italianas. Los Englische Komoedianten - como a la nobleza con tal éxito que permaneció en Alemania de 1590
English Comedians-, como se los llamaba, ejercieron un efecto inme- a 1620. Otros actores ingleses los síguieron; algunos, corridos de Lon-
diato y notable, pero no fue duradero. dres por las pestes, y muchos, por las restricciones de la Repúblíca de

250
251
LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAÍSES TEUTóNICOS

Cromwell. Trabados en cierta medida por la Guerra de los Treinta

Años, continuaron actuando en ciudades y pueblos germanos hasta la
reapertura de los teatros ingleses bajo la Restauración.
El repertorio de los English Comedians incluyó comedias como
La aguja de la abuelita Curtan, gigas e interludios, dramas bíblicos y, a
lo sumo, obras mutiladas de Shakespeare y Marlowe. Durante algunos
años actuaron en inglés, y aprendieron solo el alemán bajo necesario
para los interludios cómicos. Puesto que sus auditorios no podían en-
tender el lenguaje de las obras serias, los actores pusieron énfasis en
las escenas melodramáticas y cortaron los pasajes más poéticos y filosó-
ficos. Después de unos pocos años, las compañías incorporaron actores y
hasta actrices locales, y comenzaron a representar íntegramente en ale-
mán. Lamentablemente, utilizaron traducciones de los textos fragmen-
tados y mutilados que primero les dieron fama; y autores teatrales como
el Duque Heinrich Julius de Brunswick imitaron la violencia y tam-
bién la baja comedia de las obras que observaron. Los escritores ger-
manos produjeron dramas horrendos "plenos de sonido y furia, que no
significaban nada". Estas piezas fueron llamadas Haupt-und Staatsak-
tionen, lo cual significa obras referentes a personajes muy importantes
como los jefes de Estado. Tales círculos exaltados, donde reinaba la
violencia y el horror, pronto fueron invadidos por el N arr; los Come-
diantes Ingleses cuando representaron melodramas germanos incorpo- Los TEATROS EN LA EDUCACIÓN.
raron un clown moldeado según el patrón de Pickelherring. Los acto- El Obispo Comenio de Moravia,
el primer educador que utilizó lo
res improvisaban gran parte de los diálogos cómicos. que ahora· denominamos medios
Si los autores teatrales alemanes hubieron tenido mayor talento visuales, imprimió esta vista de
y mayor comprensión, y si no hubiera intervenido la Guerra de los un teatro en un libro que tenía
Treinta Años en 1618, podría haberse desarrollado un drama sano a dispuestas frases latinas e ingle-
sas en columnas, y numeradas de
partir de esas imitaciones tan crudas del repertorio de los comediantes modo que correspondieran a las
ingleses. partes de los dibujos. Puesto que
De Francia e Italia, después de la paz de Westfalia, en 1648, lle- el libro fue impreso por primera
garon otras influencias. Se invitó a actuar en las diversas cortes a com- vez en 1648, esta lámina nos
mostraría una variedad de esce-
pañías francesas, y, más tarde, a la de la commedia dell'arte, y a veces nario y decorado utilizados en el
actuaron para el público en general. Las obras de Corneille y Racine Continente en los tiempos de la
ejercieron una lenta influencia tardía sobre el tema alemán. Las come- revolución de Cromwell. (De Co-
dias maduras de Moliere no tuvieron efecto alguno, aunque se tradu- MENio, Orbis Sensualium Pie tus.)

jeron algunas pocas. La postrada Alemania podía rugir de risa con

las chanzas pesadas de Hanswurst, y después de 1700 mostró la misma
pasión por la figura italiana de Arlequín, pero hasta 1767, cuando
Lessing escribió Minna von Barnhelm, ningún autor alemán osó inten-
tar la comedia social.

UNA ACTRIZ SEÑALA EL CAMINO

REMBRANDT BOSQUEJA UN ACTOR.
Dibujo del siglo xvu. (Cortesía
Hasta el fin de la Guerra de los Treinta Años casi no hubo com- del Victoria and Albert Museum.)

252
LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAISES TEUT6NICOS

pamas nativas de actores en Alemania. Como los saltimbanquis de la acto, e hizo que sus actores fueran más altisonantes y que declamaran
Edad Media y los "pícaros vagabundos" ingleses de la época de Enri- aún más afectadamente. Eso fue en 1742, y por unos pocos años más
que VIII, estos pocos estuvieron a la merced de las autoridades muni- tuvo un éxito renovado. Lessing, entonces un joven estudiante en Leip-
cipales. No tenían teatros. Su repertorio mezclaba farsas crudas con zig, la alabó, y ella a su vez representó su primera comedia, El joven
Haupt-und Sta.atsaktionen. El primer signo de progreso fue muy erudito ( Der junge Gelehrte). Pero su debilidad por el despliegue escé-
pequeñ<r- se dio cuando Johann Velten, un graduado en la universi- nico extravagante finalmente la arruinó. Como muchos otros actores,
dad como licenciado, se unió a la mejor de las compañías ambulantes. murió en la pobreza.
En 1669 se presentó con una adaptación distorsionada de Poliuto,
de Corneille y más tarde en versiones de las comedias de Moliere y en
Hamlet .. El público siguió prefiriendo a Honswurst y Arlequín, y Velten ACTORES FORMADOS POR LA NEUBER O QUE LA SIGUIERON
murió en la pobreza a fines del siglo.
Fue merced a una mujer que la escena alemana tomó al cabo Pese a todas sus impetuosidades y defectos, "Die Neuberin", como
cierto carácter de dignidad e importancia. Frederika Carolina Neuber, se la llamaba popularmente, hizo la primera contribución importante
hija de un abogado, se fugó en 1717, y, junto con su marido, se unió al desarrollo del teatro alemán. De su compañía, a la cual ella eligi6
a una compañía teatral. Bella y talentosa actriz, sobresalió en la come- y preparó tan bien, salieron actores que habrían de hacer mucho por
dia y en las "partes masculinas", pero tenía vocación para la tragedia. desarrollar al fin una excelente tradición interpretativa en Alemania.
Por fin, en 1727, llegó a Principal, o cabeza de su propia compañía, y Uno de ellos, Friedrich Schoenemann, se convirtió en la siguiente figura
estrenó en la Feria de Leipzig en un escenario desmontable. Asociada importante del teatro alemán. No era un actor particularmente bueno,
durante diez años con Johann Christoph Gottsched, profesor de estéti- pero tenía talento para dirigir y discreción necesaria para cultivar un
ca en la Universidad de Leipzig, ella hizo de esa ciudad la primera gusto creciente por las mejores obras francesas, sin dejar atrás su audi-
capital teatral. Con su compañía visitó Dresden, Brunswick, Hanove, torio. La compañía que formó primero, aliado a Gottsched, incluyó
y Nuremberg. finalmente a dos actores mucho mejores, Konrad Ackermann y Konrad
Gottsched era un verdadero amante del teatro, así como un esco. Ekhof. Este fue el primer actor alemán que dejó la grandilocuencia y
lasta. Rebelado por el éxito popular de las farsas baratas y del Haupt- la declamación por un estilo más natural. También fue el primero en
und Staatsaktionen,, se volvió hacia la tragedia clásica francesa. Con teorizar sobre el arte del teatro y en fundar uha especie de academia
su esposa y algunos amigos y discípulos preparó un repertorio de. tra- en la cual instruyó a su compañía en la interpretación y en la natu-
ducciones y adaptaciones para la receptiva Frau Neuber. Lamentable- raleza del drama. Ekhof permaneció con Schoenemann durante dieci-
mente, el público aún seguía adherido a las formas dramáticas más siete años; Ackermann, en cambio, comenzó pronto a hacer giras con su
bajas, y la actriz tuvo que seguir representando horribles melodramas propia compañía, y visitó Prusia, Suiza y hasta Rusia. En 1764, Ekhof
nativos y toscas farsas. Aunque escribió y representó, en el teatro de se unió a Ackermann en Hamburgo, ciudad que se había convertido
una cervecería, un preludio en el que Arlequín era juzgado, condena- en la capital teatral de Alemania durante el último cuarto de siglo.
do y desterrado dijo que fue "la más grande de las arlequi-
Frau Neuber no pudo ir contra la corriente y tuvo que
seguir representando melodramas y farsas para mantener en pie su
HAMBURGO REHACE EL TEATRO ALEMÁN
compañía. En 1739 perdió el apoyo de Gottsched --que no había ca-
recido de valor- cuando su compañía rehusó aprender una nueva
Hamburgo era una "ciudad libre", y además de tener un gobierno
versión de Alcira ( Alúre) de Voltaire que había preparado la esposa
de aquél, y siguieron representando la que habían aprendido. propio era grande y próspera. Como algunos de los ducados y princi-
Al año siguiente, Frau Neuber realizó una gira por Rusia, y al pados germanos que habían establecido salas de ópera en los siglos xvr
volver a Leipzig se encontró con que Gottsched había transferido su y xvn para imitar la corte francesa, Hamburgo construyó la suya en
alianza a otra compañía. Escribió un prólogo para satirizarlo como 1678. El emprendedor Ackermann llegó a Hamburgo y, luego de algu-
Tadl1er, un buscador de defectos investigando tachas con una hmerna. nas dificultades con el arrendamiento de una pequeña sala teatral local
No contenta con ello, tomó una excelente reforma escénica que él ha- indujo a las autoridades a que echaran abajo su sala de óperas en
bía propuesto y lo ridiculizó. Para su Ca.tón (Der sterbende Cato), él 1765 y a que construyeran un teatro apropiado en su lugar. Allí Ale-
había indicado vestuario romano. Neuber lo usó, pero solo en el último mania habría de ver su primera compañía dedicada a la producción

254 23!)
LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAISES TEUTóNICOS

de las obras más excelentes. Fue una aventura destinada a tener un interpretación. Después de tres meses se dio cuenta de que era
enorme efecto sobre el desarrollo del teatro en la Europa Central. limitarse al drama.
Hasta entonces se habían construido unos pocos teatros alemane3 Lessing escribió 104 críticas que luego fueron reunidas en un libro,
D austríacos que no fueran de ópera. El gobernante de Hesse había La dramaturgia hamburguesa (Die H amburgische Dramaturgie). Se
montado una estructura de madera para los Comediantes Ingleses, en refirieran ya a las obras ya a la interpretación, eran excepcionalmente
1605. La ciudad de Augsburgo dio a los Meistersinger locales una espe- brillantes y aún hoy son válidas. Quizá fue por demás severo con Gotts-
cie de sala teatral, en 1630, y construyó otra para comedias treinta Y ched, pero tuvo razón al declarar que el tipo de verso utilizado por
cinco años más tarde. Estas empresas, sin embargo, tuvieron una vida los autores teatrales franceses, el alejandrino, no era apropiado para
casi tan efímera como la de los escenarios levantados por los actores la lengua alemana. Reconoció la grandeza de Shakespear.e y atacó la
ambulantes. En 1708, Viena abrió un teatro permanente en el Kaernt- interpretación francesa de las tres unidades. Dijo Lessing que la exac-
nertor, pero hasta que Hamburgo sentó una norma para el drama se- titud histórica no era esencial, si lo que el dramaturgo escribía tenía
rio, la sala vienesa fue utilizada para comedias populares adornadas "probabiEdad interna". La labor inmensa de la creación y de la produc-
con música y baile. Aun el ya famoso Burgtheater --que, como el Hof- ción teatral está justificada porque ningún otro arte puede suscitar tan
burgtheater, había sido construido en 17 41- produjo solo ópe.ras y certeramente las emociones de piedad y temor.
obras sin importancia, hasta que la labor pionera de Hamburgo estimulo La hostilidad de los actores hamburgueses hacia las críticas de Les-
al emperador austríaco para que reorganizara su compañía en 1776 Y sing no estaba justificada. Sus comentarios sobre la interpretación eran
la dedicara al "drama regular de temas elevados". Y fue el estímulo inteligentes y moderados. Aprobó como regla de oro el consejo de
de Hamburgo el que dio vida al primer teatro de la corte en Alema- Hamlet a los actores. Pero agregó que la interpretación debía ser expre-
nia, en Gotha, en 1771, y al Teatro Nacional de Mannheim, en 1778. siva, no meramente natural. No debe ser estatuaria; debe tener gracia
El éxito de Hamburgo surgió del fracaso. En 1767, Ekhof, Acker- así como dignidad. Como Garrick y Diderot creía que el actOr no
mann y la esposa de éste, Sophie Schroeder, formaron lo que se deno- debe dejarse llevar emocionalmente por su papel. Antes de arribar a
minó el Teatro Nacional de Hamburgo. La empresa duró menos de Hamburgo, Lessing había escrito: "No tenemos teatro. No tenemos
dos años con ese título por demás ambicioso; pero unos pocos años actores. No tenemos un público". Cuando la nueva empresa fracasó,
más tarde la compañía fue reanimada y alcanzó un éxito total. El Tea- escribió: "Tenemos actores, pero no arte interpretativo".
tro Nacional produjo la aún popular comedia de Lessing, Minna von Antes de convertirse en dramaturgo, Les,sing podría haber escrito
Barnhelm, y obras de Moliere, Voltaire y Goldoni. Entre 1771 y fines también: "No tenemos obras". Después de El joven erudito de su
del siglo, la compañía renovada puso en escena la primera obra de juventud escribió por lo menos cuatro obras, en cada una de las cuales
Goethe, Goetz von Berlichingen, y su Clavigo y su Estela (Stella), co- se adjudicó una nueva tarea. En Miss Sara Sampson, una tragedia sen-
medias de Goldoni y de Holberg, el excelente autor teatral danés, un timental sobre la vida de la clase media, según el patrón inglés, Lessing
drama de Calderón, Fiesco, Intriga y amor (Kabale und Liebe) y JJon utilizó por primera vez en la escena germana una prosa natural, sin
Carlos de Schiller y muchas obras de Shakespeare. grandilocuencia. Después de su comedia Minna von Barnhelm volvió a
usar la prosa en Emilia Galotti, una crítica al código moral de la noble-
za. Finalmente, se volvió hacia el verso blanco en Natán el sabio (Na-
LESSING." CRÍTICO Y DRAMATURGO than der W eise), un alegato en favor de la tolerancia religiosa.

La figura sobresaliente del Teatro Nacional de Hamburgo no fue

un actor, sino un crítico teatral y dramaturgo: Gottho:d Ephraim Les- SCHROEDER, EL GRAN ACTOR EMPRESARIO
sin. Fue el primer Dramaturgo profesional, nombre dado por los ale-
manes al consejero literario y lector de obras. También fue contratado Pese a Ekhof y a Lessing, el Teatro Nacional de Hamburgo fue
para ejercer otro cargo peculiar. Hoy diríamos que era el agente de un fracaso. El público no estaba preparado para aceptar un repertorio
prensa del teatro, pues su tarea consistía en escribir y publicar dos tan excelente. Quería comedias sentimentales y agradables ballets. Ten-
veces por semana un folleto sobre las obras, los actores y sus represen- drían que pasar ciento veinticinco años antes de que un teatro dedicado
taciones. En realidad, el teatro esperaba que fuera consciente y libre de solo a lo mejor del drama pudiera existir sin subsidios. El fracaso de
prejuicios, como si no se le pagara, como si estuviera escribiendo para Hamburgo fue precipitado por las fricciones que se produjeron en el
una revista literaria. Esto anduvo bien hasta que Lessing criticó la seno de la compañía. El joven Friedrich Ludwig Schroeder -más tarde

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LA ESCENA VIVIENTE
DEL 1500 AL IBOO"'EN Lbs' PAiSES TEUTóNICOS

el mejor de los actores alemanes y el conductor de la compar:1a de movimientos corporales; sin embargo declaró que el objetivo de un
Hamburgo revitalizada- hizo maniobras para que Ekhof se ale¡ara Y actor no es el deslumbrar a los espectadores con el despliegue personal,
él mismo renunció muy pronto. Dos años rriás tarde volvió para hacerse sino "ser el personaje". "No es arte verdadero", señaló, "interpretarse
cargo del manejo de los remanentes de la compañía y para levantar a sí mismo".
un teatro de éxito merced a una administración astuta y a su sobre-
saliente genio como actor. Dio al público lo que quería: p_or ejem-
plo comedias de Kotzebue y de Iffland, y espectaculos mustcalés en 1FFLAND, MEJOR PRODUCTOR QUE ACTOR O AUTOR
los 'que él mismo actuó, pero también ofreció las mejores obras de Sha-
kespeare, Lessing, Goethe y Schiller. . Como autor teatral, August Wilhelm lffland fue aún más popular
Para atraer al público alemán de entonces hacia el teatro de Sha- que Schiller, aunque sus obras carecen hoy de importancia. Como actor
kespeare se requería a la vez coraje y genio interpretativo. Acost_urr:- no tuvo el genio de Schroeder; pero como administrador teatral, traba-
brado a lo sentimental, ese auditorio casi victoriano encontraba difícil jando bajo condiciones difíciles, fue sobresaliente. En 1778 dejó el
aceptar siquiera a Goethe y Schiller. El Goetz von de Teatro de la Corte de Gotha para unirse al Teatro Nacional de Man-
Goethe -rico en color medieval y romántico en la acción- abnó el nheim, donde aprendió del hábil Barón von Dalberg algo de adminis-
camino para Shakespeare, a la vez que contribuyó muchísimo a esta- tración. Cuando actuó como invitado en el Teatro de la Corte de
blecer un nuevo movimiento literario denominado Sturm und Drang Prusia, en Berlín, su éxito fue tal que se le propuso la dirección de ese
(Tormenta e impulso). Todas las obras de este movimiento utilizaron teatro. Privado del subsidio estatal cuando las tropas napoleónicas ocu-
la forma libre de Shakespeare, pero remplazaron la poesh por prosa. paron Berlín, Iffland rehusó una oferta halagüeña de Viena y se las
bel Goetz a (Die Riiuber) Los bandidos de Schiller, que fue la última compuso para llevar adelante con éxito su teatro durante tiempos difíciles.
obra importante del Sturm und Drang, los autores glo-
rificaron al individuo y exaltaron las emoc10nes frente al rac10nahsmo
de Voltaire. Merced al diálogo en prosa, sus obras tenían una cierta GOETHE COMO DRAMATURGO
calidad de naturalidad, pero el sentimiento y la atmósfera respira1Jan
romanticismo. Como dramaturgo y director, Johann Wolfgang von Goethe ganó
Otros productores compartieron con Schroeder el honor y la tarea altura por sus conocimientos de muchos otros' campos. Ante todo, era
de lanzar las obras del Sturm und Drang, pero él fue el Úi1ico respon- el mayor poeta de Alemania. Era cabeza de pensamiento en las cien-
sable de introducir con éxito a Shakespeare en la escena germana. En- cias naturales, y estudió ciencias ocultas. Sabía mucho de agricultura,
tre el otoño de 1776 y el verano de 1779, Schroeder presentó forestación, horticultura y minería. Dibujaba y pintaba
de las piezas isabelinas. Comenzó con H amlet, que había conoctdo Cuando solo tenía veinticuatro años, su obra Goetz von Berlichinger lo
en Viena tres años antes. Siguió el ejemplo vienés de dar a la obra convirtió en jefe del movimiento Sturm und Drang. Al año siguiente
un final feliz. Schroeder era tan arrogante como talentoso, pero es un escribió una novela brillante y sumamente exitosa, Las cuitas del joven
tributo a su integridad artística que haya desempeñado el papel J1l,erther. Su Wilhelm Meister -comenzado en el período del Sturm
Espectro y que haya dejado Hamlet para Johann Brockmann, l1men und Drang y terminado hacia fin de siglo- fue no so!o un homenaje
más tarde se desempeñó como actor principal del Burgtheater en VIena. al gran director Schroeder, sino también un libro que influyó en la
Quizá fueron las fricciones internas en la compañía o quiz;'i la ficción germana durante treinta años. Durante más de medio siglo,
incansable ambición de Schroeder, las que lo llevaron a ser durante Goethe actuó como consejero principal del Duque de Weimar, y durante
cuatro años la principal figura invitada del Burgtheater. Luego, cuando veintiséis años fue director del teatro ducal.
volvió a Hamburgo, su repertorio decayó un poco en calidad, pero Pese a la larga experiencia de Goethe en el teatro, sus obras son
continuó siendo el actor más relevante de Alemania y cabeza de la menos representables que otras que solo se les aproximan en pensa-
mejor compañía. Aunque se retiró a los cincuenta y cuatw años, des- miento o expresión poética. Confesó que había "escrito en oposición a
empeñó en su carrera 700 papeles. Tal como Garrick había mejo:ado la escena". Como director de un teatro tuvo éxito dentro de los límites.
el concepto de Macklin de una interpretación más natural, del mismo impuestos por una 'pequeña comunidad. Sus teorías sobre interpreta-
modo Schroeder refinó y mejoró la técnica similar de Ekhof. Influyó en ción eran anticuadas al lado de las de Schroeder.
la escena germana tanto como Garrick lo hizo en la inglesa. Schroeder Cuando estaba dedicado a las leyes, Goethe conoció a un joven
tenía una figura y un rostro llamativos, un dominio excelente de los que pronto se convertiría en el Duque de Weimar. Al año siguiente,

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LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAISES TEUTóNICOS

1775, Goethe fue invitado al pequeño ducado como una suerte de Íos recursos para lograr buenas representaciones. Entre éstos, noventa .Y
compañero cultural de su nuevo gobernante. En un principio Goethe una reglas para los actores, que colocó en la7 cartelera interna. Abar..:
dirigió y actuó con un grupo de aficionados en un pequeño teatro del caban toda clase de asuntos, desde consejos respecto del dialecto, memo;.
palacio, y muy a menudo al aire libre. Pronto, sin embargo, se le dieron rización y pausas durante la declamación, órdenes contra el
cargos importantes en el gobierno, que absorbieron cada vez más se las narices o escupir en escena. Goethe cmdó que sus actores recibie-
tiempo. De sus considerables tareas de Estado escapó por dos añÜ!'I a ran lecciones de baile y de esgrima. Para aplacar a un actor fogoso a
Italia, tierra cuyo calor espiritual y físico ha fascinado siempre a las veces lo ubicaba en un papel letárgico. Enser\aba a sil compañía cómo
teutones. habría de comportarse fuera del teatro: "en la vida común, también,
Cuando joven, Goethe se sintió conmovido y estimulado por el actor debe recordar que es parte de una presentación pública". Un
glorias del pasado germano y deseó verlas corporizadas en figuras heni- tiempo después le dijo a Johann Peter Eckermann -una especie de
cas y épicas. En el período del Sturm und Drang &e sintió bajo la in- Boswell para este Johnson-: "Por medio de las obras, he edu.cado a
fluencia de Shakespeare. Imitó al poeta inglés en el desprecio de las los actores". Trató asimismo ·de "elevar la clase toda en la estima de
reglas del drama clásico. Como los otros hombres del nuevo movimiento, la sociedad, introduciendo a los más promisorios en mi propio círculo";
escribió sus primeras obras en prosa, aunque el ardor y la inspiración En conjunto, la influencia de Goethe sobre la interpretación no
sobresalían en su diálogo. Para él, como para ellos, la rebelión era ine- fue un progreso. Su fama hizo que otros directores impusieran las más
vitable, y lo mismo la culpa y la retribución. El heroísmo y la tragedia pedantes y artificiales de sus reglas así como las más sensatas. Goethe -
están ligados en la vida. El individuo lo es todo. La expresión de esto quien estaba en contra del decorado cerrado que había hecho su apa-
pudo tomar, y ocurrió a menudo, una forma caótica. rición en París alrededor de 1810- promulgó esta absurda regla: "Es
. Durante 1786 y 1787, cuando Goethe estuvo en Italia, se produjo un naturalismo erróneo que los actores se digan mutuamente sus partes,
un cambio en él como autor teatral y como filósofo. En presencia de como si no hubiera una tercera persona [los espectadores]; jamás debie-
las vastas ruinas del mundo romano &e alejó de la realidad de las emo-
ciones, que era la base del Sturm und Drang, y comenzó a buscar la
realidad del espíritu que, según estimó, podía ser mejor alcanzada me-
diante un acercamiento clásico y severo. Egmont, concluida en Italia,
fue escrita en prosa y conserva parte de sus sentimientos anteriores.
Luego Goethe abandonó la prosa y reescribió su 1 figenia ( 1phigenie) en
verso libre. Fausto -su obra más renombrada y, quizá, la menos repre-
sentable- es un producto de ambos períodos artísticos. Comenzó a
escribirla en los primeros días del Sturm und Drang, y terminó la
segunda parte solo tres meses antes de su muerte, en 1832. La tragedia
de Gretchen proviene de sus impulsos juveniles; algo de la parte 1 y
toda la parte 11 son un producto de su nuevo clasicismo.

GoETHE COMO DIRECTOR

En 1791, Goethe se vio director de un teatro subsidiado. El duque

había construido una nueva sala después de haber sido dañada por el
fuego la existente en palacio, y había instalado allí una compañía
profesional. Decepcionado por la calidad de sus interpretaciones, le
pidió a Goethe que se hiciera cargo. Goethe se entregó entusiastamente
:a la tarea. Hizo o arregló traducciones de obras clásicas y modernas.
En conjunto, presentó unos 4.000 programas, dedicado un tercio de
ellos a óperas y operetas. Diseñó decorados y teorizó sobre el tema. UN DisEÑo DE GoETHE. Boceto para el decorado de su lfigenia, efectuado en
Una compañía de actores mediocres obligó a Goethe a utilizar todos 1787-88. (De PIRCHAN, Zweitausend ]ahre Bühnenbild.)

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LA ESCENA VIVIENTE
DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAlSES TEUTóNICOS

ran actuar de perfil ni volver sus espaldas al auditorio". Las ideas de

Goethe y Schroeder siguieron en mutuo conflicto mucho después de
1700 1750 1800 1850 1880
haberse retirado ambos. Por fin, triunfó Schroeder.
Gottsched
SCHILLER, EL MÁS GRANDE DE LOS AU1'0RES TEATRALES ALEMANES - Lessing-
Goethe
Cuando en 1798 Goethe llevó a Johann Friedrich Schiller a Wei- -séhiller- r '
mar, éste ya era famoso como autór y estaba a siete años de su muerte
por tuberculosis. En 1781, cuando Schiller tenía ·;solo veintidós años y -Kieist-
era médico del ejército del Duque de Wuerttemberg, escribió su pri- 1 Grill pa rzer
mera obra, Los bandidos, un drama de feroz resentimiento. Al año si-
guiente, el propio resentimiento de Schil'er contra la vida militar le Los PRf!IIEROS AUTORES TEATRALES ALEMANES. Así como Francia marchó detrás
hizo ir a }dannheim, donde se había presentado la obra. Allí vivió de Inglaterra en la producción de buenos dramaturgos., e Inglaterra detrás de
Schiller con un nombre supuesto y se ganó la vida cómo autor de la España, del mismo modo los estados germanos no produjeron escritores nacio-
corte y empresario teatral. La siguió Intriga y amor, un ataque a la nales de mérito hasta casi cien años después de Moliere. La única eoc.cepción,
moral de la nobleza, y Don Carlos, un alegato en favor de la tolerancia. ffins Sachs, vivió mucho antes -1494 a 1576- para ser incluido en este cuadro
Durante los doce años siguientes, la escena no vio nuevas obras de de los siglos xvm y: XIX· ·

Schiller. Como profesor universitario durante ese período, reunió mate-

rial sobre la Guerra de los Treinta Años, material que habría de utilizar
eh ·su
gran trilogía ·sobre el guerrero Wallenstein. Schiller completó su Durante el siglo xxv, las corporaciones que habían estado represen-
tando misterios comenzaron a llamarse Rederykers, o miembros de las
obra en Weimar y escribió cuatro obras más antes de fallecer: María
Estuardo. (Maria Stua,rt), La doncella: de Orleáns (Die ]ungfrau von Cámaras de Retórica. Las ciudades más grandes tenían varias cámaras,
Orleans), La novia de Mesina ·(Die Braut von. Messina) 'y Guillermo y los lugares menores solo una. Sus miembros escribían e improvisaban
Tel1 (Wilhelm Tell), su más grande logro de habilidad profesional. poesía, pero lo mejor de su esfuerzo estuvo consagrado a los espectáculos
Tanto Schiller como Goethe se esforzaron por alcanzar una belleza públicos y, en particular, a los concursos de 'dramaturgia y producción
ideal, pero aquél fue el dramaturgo de mayor vigor. La mayoría de sus teatral. El espejo de la salvación de cada cual -que conocemos por
obras son menos clásicas en sil forma o en su sentimiento que las de Cada cual en una versión inglesa- ganó el primer premio en Aniberes
Goethe, aunque La novia de Mesina emplea coros líricos y es la mayor en 1485. Las obras holandesas iban de las farsas a las tragedias. Desde
aproximación de su época a la tragedia· antigua. Sus obras tuvieron el el comienzo hasta la época en que las cámaras comenzaron a desapa-
vigor y el impulso del Sturtft und Drang, pero van de una glorifica- recer, en una y otra parte, en el siglo XVII y principios del XVIII, el objeto
ción del individualismo hacia algo que se acerca al teatro social. Las de casi todo drama --cómico o serio-- fue enseñar o criticar sobre reli .
primeras obras de Goethe y la mayoría de las de Schiller anticipan el e:ión, moral o ideas políticas. Cuando la Iglesia católica estaba en. el
movimiento romántico que llegó a la escena francesa casi cincuenta noder, las cámaras podían atacar parte de su dogma o burlarse de algu-
años más tarde. nos de sus clérigos. Trataron de hacer lo mismo con el calvinismo cuan- ·
Es bastante curioso el hecho de que muy pocas obras de Goethe y do éste pasó a ser la religión de Estado, pero las autoridades de Holanda
Schiller hayan sido estrenadas en Weimar. Quizá los autores no que- libre lo prohibieron. Las cámaras dieron tal fuerza espiritual a la rebe-
rían confiar .sus dramas a la compañía local mientras no hubieran pro- lión holandesa contra España que los gobernantes extranjeros las clau-
bado su mérito en mejores teatros. suraron en las ciudades que aún dominaban· en el sur.
La creación de obras fue, sin duda, pobre; éstas descansaban pesa-
damente en tediosas alegonas; las producciones -primero en las igle-
Los REDERYKERS HOLANDESES, AUTORES Y PRODUCTORES sias y después en los mercados-- fueron casi tan complicadas como los
autos sacramentales españoles. El entusiasmo de los holandeses por la
En Holanda, el camino desde el drama religioso medieval lleva labor de las cámaras se debió, en parte, a las ideas mqrales y políticas
derecho al teatro moderno. La continuidad es ininterrumpida. que presentaban y, en parte, al amor por el espectáculo.
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LA 'ESCENA 'VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAISES TEUTóNICOS

LOS PRIMEROS TEATROS IMPORTANTES DESPUÉS

DE LA ÉPOCA ROMANA

1520 Un patio, Málaga

1550 El teatro de iglesia de Hans Sachs, Nuremberg
1539 Un escenario exterior de los Rederyker, Gante
1548 El Hotel de Bourgogne, París
1568 Un cqrral, Madrid
1576 The Theater, Londres
1580-1584 .1':1 Teatro Olímpico, Vicenza
1588-1590 Un teatro de la corte, Sabbioneta
1599 The Globe, Londres
1618 El Teatro Farnese, Parma
1637 La primera sala de ópera italiana, Venecia
1638 El Schouwburg, Amsterdam

Los HOLANDESES CREAN EL PRIMER TEATRO MUNICIPAL

A comienzos del siglo xvn, las cámaras de Amsterdam habían que-

dado reducidas a dos. Éstas disfrutaban de títulos tan pintorescos como
siempre lo fueron los de las corporaciones: La zarza dulce y El árbol
de alhucema blanca. La competencia por quitarse los mejores poetas se
hizo tan violenta que un médico y poeta de previsora visión llamado
Samuel Coster trató, y finalmente lo consiguió, de unirlas en una nueva
institución, la Primera Academia de los Países Bajos. En un comienzo,
el plan fue establecer una especie de universidad, pero cuando la ciudad ESCENARIO HOLANDÉS DEL SIGLO XVI. Estructura, no de la
de Amsterdam dio a la Academia un edificio para que fuera utilizado erigida por una de las Rederykers, o Cámaras de Retórica, en Amberes, en_
como teatro, los esfuerzos de Coster se consagraron a la producción tea- 1561. Como el ejemplo de la página 155, se trataba de un escenario temporario
tral. El Schouwburg, que significa sala teatral en holandés, se inauguró montado en una ¡:,laza pública. (De CREIZENACH, The English Drama in the·
en 1618 con una tragedia original de G. van Hoogendorp llamada El Age of Shakespeare.)
asesinato del príncipe Guillermo de Orang.e. No sabemos con qué
de actores contaba Coster, pero en los cinco años siguientes un drama En lo que ahora conocemos como Bélgica, la Cámara de Retórica
exc-elente prevaleció en lugar de las farsas y obras de tesis. En 1638, de Gante, La Fuente, se transformó en un Teatro Nacional Flamenco
la ciudad tomó la responsabilidad por el Schouwburg. De 1638 a 1664, y compitió exitosamente con una compañía francesa local del siglo xvm.
este primer teatro municipal contó con una compañía de excelentes Ya en 1539, las cámaras de los Países Bajos habían creado escena-
actores y un distinguido dramaturgo, Joost van den Vondel. Remede- rios exteriores temporarios con puertas, balcones y telones que semeja-
lado en 1651, el teatro se reabrió con una de sus obras, Gysbrecht van ban el shakespeariano, como se puede ver por las ilustraciones de esta
Aenistel, que todavía se representa anualmente para Año Nuevo o No- página y la 155. En realidad, los escenarios flamencos podrían haber
che de Reyes eri Amsterdam. Entre 1641 y 1649, entre otras obras, sido imitados por Burbage, pues el de Gante existió en 1539 y el de
Vondel escribió María Estuardo, Lucifer y Jefté (Jeftha). Amberes quince años antes de la construcción de The Theater en los

264 265-
 J

LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAlSES TEUTóNICOS

llamado Ludvig Holberg y los persuadió para que crearan un teatro

dramático nacional.
Montaigu formó una compañía compuesta por tres actrices, un
actor profesional y siete estudiantes. Cam@ion construyó un teatro en
una calle llamada Pequeña Gronnegade. Para la época en que se inau-
guró la sala con El avaro de Moliere, Holberg ya tenía listas cinco
comedias, y en dos años escribió diez más.
Holberg, el primer gran autor teatral danés, nació en Noruega en
ese entonces unida a Dinamarca. Había viajado mucho y había visto
las comedias de Moliere, Plauto y Terencio, y commedia dell'arte.
Como profesor de la Universidad de había escrito libros
serios y, con el seudónimo literario de Hans Mikkelson, creado una epo-
peya cómica llamada Peter Paars. Extrajo el material ,J?ara sus piezas
teatrales de muchos otros dramaturgos así como de su f5ropia imagina-
ción, y escribió treinta y tres comedias, algunas largas, otras breves. Los
personajes eran daneses identificables, pero su tratamiento sugería a
veces a Moliere y algunas veces a escritores ingleses. Sus obras fueron
muy representadas en Europa continental y aún se las reppne.
Por mucho que los daneses gustaron de Holberg, el duró
solo media docena de años. Su era reducida -400 asientos
:EL PRIMER TEATRo · El Schouwburg, admini;trado por la ciudad de
Amsterdam desde 1638. A;qui también encontramos üil. montaJje permanente más - y los beneficios de una sala llena no podían compensar las pérdidas,
bien siguiendo el patrÓn isabelino. (Dibujo de GEiwA BECKER WtTH, según de cuando el público no concurría. Holberg pnwió el futuro y para
C:HENEY, Stage. Decoratiorr.) su última producción escribió El funeral de la comedia danesa. Cerrado
el teatro de Pequeña Gronnegade, Montaigu persuadió al rey para que
:suburbios de Londres. Debemos recordar que ·en ese siglo las relaciones le permitiera contar con la sala teatral de palaeio junto con un pequeño
.comerciales entre Inglaterra y los Países Bajos eran ad:i:vas. Cuando se subsidio. Sin embargo, Holberg se negó a escribir más comedias. Se
reconstruyó el Schouwburg en Amsterdam en 1651, se mantuvo la simi- había cansado de luchar con sus colegas por cuestiones como "¿Está
litud con un escenario isabelino. Desapareció, sin embargo, cuando los acorde con la posición y la naturaleza de los· escolastas el escribir come-
holandeses echaron abajo el Schouwburg en 1664 y: erigieron un teatro
dias?" y "¿Es conveniente y apropiado que los hijos de gente respetable
italiano equipado con escenografía móvil.
tomen parte en las representaciones teatrales?" Apenas 8e había abierto
la sala teatral de palacio, cuando un gran incendio barrió Copenhague.
HüLBERG FUNDA EL TEATRO NACIONAL DANÉS
Entre la pobreza consiguiente, los ataques religiosos al teatro y el adve-
nimiento de un rey santurrón, cesó la producción de obras. En 1748, un
Es probable que en algún momento de la última parte del siglo xvu_. monarca más alegre permitió la construcción de un teatro nuevo, y
·el rey de Dinamarca haya decidido que él también, como los príncipes para esa sala Holberg escribió sus últimas seis comedias. Como gesto
alemanes, debía contar con una compañía de actores franceses. Sabemos de bravura, una tenía solo personajes masculinos, y la otra nada más
que hacia 1704 un francés llamado René Montaigu estaba poniendo en que femeninos. (Véase el cuadro de la página 270).
-escena, en palacio, comedias de Moliere y tragedias de Corneille y Aunque Holberg trabajó solo unos pocos años como autor teatral,
Racine. Étienne Campion, que era diseñador de escenografía y de ma- dejó las bases para el teatro íntegro de Escandinavia. Con la liberación
quinaria escénica, había fracasado con otra compañía en París y se de la escena danesa del diálogo francés y alemán, hizo posible que los
había asentado en 1703 en Copenhague como comerciante en vinos. poetas dramáticos y también los escritores de comedias pudieran hacer
:En 1721, el rey abandonó la compañía francesa de Montaigu por los progresar el teatro nacional en los idiomas del norte. Un siglo más
cantantes de ópera alemanes. En ese entonces un oficial llamado Fre- tarde, Noruega y Suecia dieron al mundo del teatro dos de sus más
·derik Rostgaard reunió a Montaigu, Campion y a un destacado autor grandes dramaturgos: lbsen y Strindberg.

:266 267
 EL SIGLO XVIll EN FRANCIA Y EN'4_MP:RICA

él. La primera fue la comédie larmoya.nte, es decir, lacrimosa. La segun-

da, el drame bourgeois, que incluía tragedias y también obras serias,
aunque no trágicas, sobre la vida de la clase media.
Las comedias lacrimosas se desarrollaban a partir de las obras sen-
CAPÍTULO X
timentales domésticas inglesas. La heroína sufría -y el héroe también,
pero no tan lacrimosamente- y llegaban a un final feliz. Antes de que
EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA este tipo de obra adquiriera popularidad, hubo un corto período de
transición. En este sentido son dos los hombres y las obras que merecen
ser mencionados. Después de fracasar con los dramas de "capa y espada"
al estilo español, Alá.in-René Lesage, en 1709, atacó a los financieros y
a los nouueaux riches en Turca,ret. En 1732, Philippe Néricault Destou-
ches, quien arruinó sus comedias moralizando, planteó en El glorioso
( Gloriuex) el conflicto .entre la vieja nobleza y la surgiente clase media.
Para Francia y para la escena francesa, el siglo xvm fue una época Jean Franc;ois Marmontel, como crítico y como autor teatral, abrió el
de particulares evoluciones, de fuerzas singulares y de desastres y triunfos. camino para el desarrollo de la comedia lacrimosa. En las décadas de
Las extravagancias magnificientes de Luis XIV aún tenían que ser 1730 y de 1740 también escribieron este tipo de obras Pierre de Mari-
pagadas. Durante el reinado de Luis XV, él y sus nobles habían conti- vaux y Nivelle de la Chaussée. Marivaux se destaca como escritor inge-
nuado cargando de deudas e impuestos los hombros del pueblo, mien- nioso sobre el amor joven, sin que sus obras fueran demasiado apreciadas
tras las favoritas Mmes. de Pompadour y du Barry elegían sus ministros. ni imitadas.
Luis XVI dudó entre el viejo y vacilante absolutismo, por una parte, y la
reforma financiera y política, por la otra. La clase media o bourgeoisie,
aumentó en número y en poder latente. Los escritores como Voltaire, EL DRAMA DE LA CLASE MEDIA: DmEROT FRENTE Á VoLTAIRE
Rousseau, Diderot y los otros enciclopedistas examinaron los males de
la sociedad. Cuando el rey reunió a los Estados Generales para formar El drame bourgeois no era cosa nueva cuando los franceses comen-
la primera asamblea legislativa nacional convocada en casi 200 años, los zaron a cultivarlo. Recuérdense los ejemplos Jngleses, la tragedia de la
intelectuales y los burgueses, respaldados primero y dominados después clase media isabelina de Thomas Heywood, Una mujer asesinada con
por el proletariado, encendieron la Revolución Francesa. Después de unos amabilidad, y de Lillo, The London Merchant, de 1731. Pero los fran-
pocos años de libertad y de abuso de la libertad llegaron Napoleón, ceses desarrollaron y popularizaron este tipo de drama y, en 1758, Denis
las guerras y la dictadura. Diderot le dio una extensión significativa. Consideró con desagrado la
El siglo xvm asistió a la expansión de las compañías teatrales fran- tragedia clásica y defendió un tipo de obra que no era trágico ni cómi-
cesas a las ciudades germanas, los Países Bajos y hasta Rusia, y asi- co. Lo llamó genre sérieux y con esto se refería a ese tipo de drama serio
IJ1ismo al desarrollo de una excelente interpretación en los dos teatros al cual hemos estado acostumbrados tanto tiempo. Los materiales deben
.eales que monopolizaban la escena parisiense. Pero fueron tiempos de ser importantes, aunque tomados de la vida cotidiana. Tiene que haber
decadencia de la dramaturgia. Críticos y dramaturgos como Diderot, suspenso -suspenso trágico--, pero el resultado final será de felicidad,
Voltaire, Marmontel y Beaumarchais propusieron teorías nuevas y exce- no de ruina ni de muerte. Y el drama serio debe estar escrito en prosa.
lentes, pero solo uno de ellos, Beaumarchais, contribuyó con obras per- Lamentablemente, las obras de Diderot no fueron tan buenas como su
durables. El gusto semidesarrollado de la nueva clase media dominó la teoría. El padre de familia (Le Pere de Famille), presentada en 1758, y
esc.ena, pero no la vitalizó. Los espectadores preferían las obras mora- El hijo natural (Le Fils Natural), doce años después, estaban atestadas
lizantes y sentimentales en vez de los valores espirituales más profundos. de discursos declamatorios demasiado exaltados como para que corres-
pondieran a los personajes o a la atmósfera de las obras. Aunque Diderot
exigió una nueva forma dramática, habrían de pasar cien años antes de
LA COMEDIA LACRIMOSA que llegaran a la escena obras serias de primera categoría.
El gran Voltaire --cuyo verdadero nombre era Franc;ois Marie
Aparte de las tragedias más o menos clásicas de Voltaire y otros, Arouet- estaba enormemente interesado en el teatro. Puso el mismo
el teatro francés se concentró en dos formas dramáticas nuevas para entusiasmo en la creación de obras, la crítica teatral, y la preparación

268 2.69
LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIll EN FRANCIA .y EN ·AMÉRICA

de actores y actrices, que en la realización de po.emas ficción BEAUMARCHAIS, GENIO DE LA COMEDIA

P rosa sátira filosofía historia y ataques al clericalismo y la mtolerancm.
Como' Diderot ' y Marmontel,
' el gran racionalista estaba por una 1'Itera- Las obras de la última mitad del siglo se han caracterizado por ser
tura más sensible, por un uso más fino de la imaginación. Pero desde su "un cúmulo de lágrimas, piedad, sangre, sentimentalismo y pura .estoli-
primerísima tragedia, Edipo ( O.edipe) -escrita en 1718,, es:aba dez". El primer autor francés de algún genio después de Mohere y
preso en la Bastilla y frisaba los veinticuatro mclmo hac1a la Racine fue Pierre de Beaumarchais. Relojero, músico, financista, agente
forma clásica, y en sus últimas obras solo se mtrodujeron unos secreto, y agente de armas y benefactor de la Revolución
elementos de la tragedia de la clase niedia. Este hombre, cuyos me1o7es na, fue hombre de muchas y extraordinarias aventuras, y, como Shendan,
escritos fueron satíricos, casi no escribió comedias, :¡¡ las pocas que hiZo de muy pocas obras. Dos de ellas, sin embargo, hicieron época, El
fueron en su mayor parte lacrimosas y muy por debajo de su poder ro de Sevilla (Le barbier de Séuille) y Las bodasi de Fígaro (Le manage
satírico. Al discutir la naturaleza de la tragedia elogió las unidades clá- de Figaro) . Inmortalizadas más tarde en las óperas de Rossini y
sicas, "esas reglas sabias". Escribió: "Todas las naciones están comen- en un principio tuvieron los mayores inconvenientes .ser
zando a considerar bárbaras aquellas épocas en que las reglas fueron ante el público. El barbero fue aceptada por la Comed1e-Franc;a1se en
ignoradas por los más grandes genios, como Lo pe de V y Shakespea- 1772 pero el censor de la corte la retuvo tres años, y Las bodas tuvo
re". Creía que tales naciones celebraban ahora a Franela por haber res- que de 1781 a 1784 para ser presentada. Se las consideró subver-
tablecido las reglas clásicas en lugar las dramáticas sivas, no por sus tramas, sino por la actitud rebelde del barbero F.ígaro
ras". Voltaire no fue tan lejos como hubieran quendo algunos clasiCistas. -el héroe de ambas obras- hacia los becerros de oro de la soctedad
Uno de éstos le había aconsejado que "pusiera un coro en cada escena, aristocrática. Al borde mismo de la Revolución Francesa, el auditorio
a la manera de los griegos", pero él se limitó a "tres o cuatro" --obje- que Beaumarchais había atacado en Las bodas de Fígaro recibió la obra
tado por los actores- porque usar más hubiera sido como con ciego y extático aplauso. Como un antiguo profeta, más tarde
por las calles de París con la toga de Platón". Aunque la clás1.ca Napoleón reconocería que Las b(l}das de Fígaro era "una revolución ya
terminó con Voltaire, sus propias obras ganaron gran populandad. en acción".
( Za'ire) , su mejor pieza, fue muy represenada fuera de su país, JUnto El drama francés, al igual qlfe el inglés, pone fin a un siglo estéril
con muchas otras de sus tragedias. En el estreno de Mérope, en 1743, con comedias sobresalientes, pero aun menos ellas.
fue el primer autor teatral francés en escuchar el pedido de "¡El autor!,
¡El autor!" Arrestado y desterrado muchas veces, retornó a París a los
ochenta y cuatro años, agonizante, para ser coronado con el laurel en su AcTORES INFLUIDOS POR DRAMATURGOS
palco de la Comédie-Franc;aise.
Ciertos autores del siglo xvm francés hicieron más por el teatro
1675 1700 1725 1750 1775 1800
mediante su influencia sobre los actores que mediante sus obras. Algunos
1
Holberg -Diderot, por ejemplo-- sobre todo ayudaron a los actores con sus ar-
tículos críticos. Ya hemos mencionado La paradoja del comediante, con
Le Sage la cual Diderot puso en conocimiento de las teorías de Garrick al público
teatral francés.
Voltaire
Mucho antes de este tratado, de 1773, Voltaire influyó personal-

--t Diderot
Beoumarchais
mente sobre los actores, además de haberlo hecho con sus escritos. Im-
portante es que haya devuelto a la sala a los jovenzuelos que molestaban
a actores y espectadores al ocupar asientos en el escenario. El hecho de
Goldo¡'i que las obras de Voltaire contaran con una extensa nómina de actores y
numerosos "extras" ayudó a convencer a los empresarios teatrales de que
Gozzi
el escenario no era lugar para los espectadores.
Con trece años en la Comédie-Franc;aise, Adriana Lecouvreur se
EsCRITORES DANESES FRANCESES E ITALIANOS DEL SIGLO XVII1. Holberg escribió
solo de 1721 a 1727,' y de 1747 a comienzos de la década de 1750. Los otros. convirtió en la actriz más brillante y popular de Francia. No habría de
fueron más constantes. Goldoni vivió y trabajó en París desde 1761 hasta su. ser sobrepasada hasta la llegada, cien años más tarde, de la gran Rache!,
muerte. quien, casualmente, se presentó en una teatralización no demasiado exac_

270 271
LA. ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA

ta de la carrera de la Lecouvreur, que terminaba con su trágica muerte otro autor, Marmontel, a moderar con simplicidad los grandes modos
en brazos de Voltaire. En 1717, su primera aparición en la Comédie, en trágicos con que ella había ganado un éxito casi instantáneo cuando se
el papel protagónico de Fedra, fue una sensación. Su continuado éxito presentó en la Comédie-Franc;;aise, en 1743. Oliver Goldsmith opinó de
devolvió de sus treinta años de retiro al más excelente actor de Moliere, ella que era "la mujer más perfecta ... que jamás hallé en escenario algu-
Michel Baron. A los sesenta y siete años, este cumplido actor aprendió no". Como Garrick, representó las emociones sin sentirlas, y Diderot
al lado de una joven que frisaba los veinticinco años el arte nuevo de escribió de ella en La paradoja del comediante: "¿Qué interpretación es
una interpretación más natural. Aquí tenemos el primer ejemplo de la más perfecta que la de Clairon ?" Después de escribir el esfuerzo al que
relación Macklin-Garrick, Ekhof-Schroeder a la inversa. La joven actriz se sometía para: interpretar un papel, dijo, "se tiene bien dominada,
refinó y reforzó los esfuerzos que hacía Baron por lograr un tipo más repite sus esfuerzos sin emociones. Mientras yace indolente' y quieta en
natural de interpretación. En días de declamación, dijo: "La simplici- uh sofá, con los brazos doblados y los ojos cerrados, ella puede .. ; oírse,
verse, juzgiuse y juzgar también los efectos qué producirá. En una visión
así tiene una doble personalidad: la :de la pequeña Clairon y la de la
gran Agripiha".
La rival algo más joven de Clairon, la impetuosa
Dumesnil, era exactamente lo opuesto. Dejaba todo librado al
mento, del cual tenía más que suficiente. Lo mejor de su labor provino
del adiestramiento de Voltaire para liberarla de la furia y la pasión.
· V oltaire ejerció su máxima influencia· sobre un actor cuyo nombre
artístico fue Lekain. Como aficionado había impresionado tanto a
taire, que este escritor pudiente le construyó un teatro donde Lekain se
presentó seis años antes de unirse a la Comédie-Franc;;aise. Aunque "era
pequeño, feo y de voz áspera", su habilidad de actor era tan grande que
superaba esas limitaciones. Cuando asumió la dirección de la Comédie,
apoyado por Voltaire, Diderot y Clairon, pudo .fortaJecer la teoría de
Voltaire de la necesidad de realizar cuidadosos ensayos y también pudo
introducir ciertas muestras de exactitud histórica en los vestuarios. U na
actriz que desempeñó el papel de Roxana, usó vestido de tipo más o
menos turco, y para una china se desnudó los brazos y abandonó las
amplísimas faldas con tontillo, entonces de moda.

VESTUARIOs DE LA ÉPOCA DE VoLTA\lRE. Diseños para los trajes de dos persona- EL GRAN TALMA
jes de El huérfano de la China, drama de Voltaire presentado en París antes de
que la precisión histórica pareciera esencial. Genghis Kan era un personaje
importante. (Cortesía del Victoria and Albert Museum.) El paso dado hacia la precisión histórica en los vestuarios fue una
de las contribuciones menores -aunque importante- que el gran actor
dad de mi actuación es mi único y pobre mérito". En realidad, tenía francés Franc;;ois Joseph Talma hizo al teatro francés a fines del siglo
además un fogoso ímpetu debido, en parte al menos, a su actuación en xvm. En 1787 se presentó en la Comédie Franc;aise, en el Bruto ( Brutus)
las tragedias de V oltaire, dirigidas por él. Pese a su devoción por las de Voltaire, luciendo la toga romana, y con los brazos y las piernas
fórmulas clásicas de dramaturgia, Voltaire reclamaba vitalidad de sus desnudos. El auditorio quedó sorprendido y no demasiado contento, pero
actores. Él la llamaba le diable au corps, "el diablo en el cuerpo". Des- la Revolución y la era de Bonaparte pronto dieron apoyo a Talma. Hubo
pués de la muerte de la Lecouvreur, dijo que la actriz había "casi inven- un renacimiento del interés por el mundo clásico. Dirigido por el gran
tado el arte .de hablar al corazón y de mostrar los sentimientos y la ver- pintor bavid, el Imperio -tanto en el sentido romano como en el napo-
dad donde antes se había mostrado poco más que artificiosidad y leónico- dominó la arquitectura y hasta el estilo de las ropas femeninas.
declamación". . .. Talma pudo ser todo lo histórico que quiso al montar las obras clásicas,
La destacada actriz Hippolyte Clairon aprendió por los consejos de y pronto extendió su libertad a otros terrenos. Su traje para Hamlet,

273
LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMP:RICA

como podemos verlo por un grabado de la época, difícilmente sea tan ción y eliminar la mitad de los personajes. '":falma esas distors!o-
exacto como los vestuarios de Goetz von Berlichingen que ganaron tal nes de Shakespeare porque el gusto del púbhco parlSlense no era meJor
aplauso en la producción de Heinrich Koch en Berlín, un cuarto de siglo que el de Ducis. ,
antes; pero, por lo menos, Talma ayudó a la escena francesa a abando- Cuando la Revolución hábilmente apoyada por Talma, desbarato
nar "el vestuario moderno". el monopolio teatral, los no fueron tan beneficiosos para la
Talma fue revolucionario en el arte y en la política. Cuando joven escena como podrían haberlo sido en épocas violentas. Pronto París tuvo
había vivido en Londres y disfrutado de la naturalidad de Garrick y del cuarenta salas teatrales, pero ningún autor. El público quería melodra-
romanticismo de Shakespeare. Combinó los dos en sus interpretaciones. mas sensacionales y comedias sentimentales o farsescas. Napoleón
En lugar de la mezcla de dignidad y grandilocuencia que habían ca- peoró entonces las cosas cuando en 1804 impuso la a l?s. escn-
racterizado la interpretación trágica en Francia, él "sustituyó lo natural tores. La tragedia estaba fuera de época. La comedia y la satlra no
por la exactitud realista y la veracidad". Aunque estudió en una institu- podían florecer bajo la dictadura.
ción estricta, que luego se convertiría en el Conservatoire, escapó a sus
malos efectos, pues tuvo la suerte de tener un maestro que era comedian-
te. Algunos pensaron que llegaba a extremos de expresión: un crítico EL PURITANISMO DETIENE AL TEATRO NORTEAMERICANO
dijo que interpretó a Orestes como un loco en el manicomio. Sabemos
que al recitar hacía pausas de acuerdo con el sentido de lo expresado y El teatro norteamericano siguió siendo colonia británica mucho des-
no con el metro. En conjunto, hubiera sido el actor ideal para el movi- pués de la libertad política de los 18.00, casi todos los
miento romántico al que Victor Hugo habría de lanzar el teatro después actores fueron ingleses y un solo empresano hab1a nac1do en los Est<1;dos
del fallecimiento de Talma. Unidos. No se construyeron salas teatrales permanentes hasta casi la
mitad del siglo xvrn, ni grandes o bien trazadas hasta 1794. Y el pre-
juicio puritano de ciertas colonias fue una rémora para el drama.
EL FIN DEL MONOPOLIO TEATRAL EN PARÍs La ciudad de México -fundada casi cien años antes de que los
Peregrinos llegaran a Massachusetts o los holandeses a Nueva
Como revolucionario político, Talma interpretó con terrible fervor dio autos sacramentales en 1538. Sesenta años más tarde, Nueva México
Carlos IX (Charles IX), obra de tendencias republicanas escrita por asistió a una obra original sobre la conquista del Sudeste. Los franceses
M. J. Chénier. Fue representada antes de la toma de la Bastilla en 1789, dieron una mascarada en Canadá en 1606, época en la cual eran comu-
y la administración de la Comédie, predominantemente monárquica por nes diversos tipos de representaciones en gran earte de América latir:a.
convicción, la retiró. Cuando en 1791 la Revolución deshizo el monopo- Debemos el primer registro de la actividad teatral en las colomas
lio de las dos salas estatales, Talma abandonó la Comédie y reabrió un norteamericanas al hecho de que muchos ciudadanos fueran hostiles al
teatro hermoso y desierto, el Théátre de la République. Allí fue libre teatro. En 1665, tres virginianos fueron llevados ante una corte de justi-
para hacer cuanto quiso con los vestuarios, montajes y repertorio. En cia por haber actuado en una obra llamada Y e Ba.re and Y e Cub, sin
1799, por orden de Napoleón, Talma incorporó algunos miembros de la duda con un reparto de aficionados y Dios sabe con qué clase de esce-
antigua compañía, rebautizó su teatro con el nombre de Théátre-Fran- nario. Fueron ,;:bsueltos de su vil acción, pero no les hubiera ido tan
c;ais y así se convirtió en director de la Comédie-Franc;aise. bien en las colonias norteñas. En 1687, un pastor notorio y popular de
Aunque Talma fue la figura más grande de las primeras décadas del Boston advirtió que "se estaba hablando demasiado de comenzar con
siglo xrx, en su ancianidad decía tristemente de su carrera: "El actor no representaciones teatrales en Nueva Inglaterra". Cuando dos actores
es nada sin su papel, y yo nunca he tenido un verdadero papel... moriré intentaron representar una obra en Boston, en 1750, el gobierno de
sin haber actuado". Ésta podría parecer una afirmación extraña para Massachusetts siguió el ejemplo inglés y emitió una lev contra todas las
quien interpretó Hamlet, Lear, Romeo y Macbeth, pero la explicación representaciones teatrales y sus "vanidades pintadas". La prohibición no
es simple: "He pedido Shakespeare y me dieron Ducis". Este autor de fue levantada hasta 1793. En otras colonias de Nueva Inglaterra, la
segunda categoría leía malas traducciones y hacía peores adaptaciones. hostilidad hacia la escena fue tan grande que, aun cuando se
En 1769 mutiló Hamlet e hizo una media docena más de atrocidades representaciones, Otelo era presentada de este modo: "Serie de
por el estilo. Aunque Ducis olvidó la unidad de lugar y dejó que las morales, en cinco partes, que pintan el mal de los celos y otras baJaS
obras de Shakespeare recorrieran habitaciones y ciudades, se esforzó por pasiones".
cumplir la unidad de tiempo. Esto significó condensar y acortar la ac- Las universidades reflejan la misma división entre los prejuicios

274 275
 LA ESCENA VlVIENi'E
EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA

A CORllESPOl'i"DENT mediados de la década del treinta. Más avanzado el siglo, compañías de

Cannot hel p remarking the continued Impudenee Nueva York y Filadelfia visitaron Virginia y Carolina del Sur.
of thofe Vapbonds Íll Society, the Company of En contraste con Nueva Inglaterra, la cosmoplita Nueva York
ftrolling Playen, who have come to thls Town to
fteece the gidd¡ Youth of theirMoney -One of thefe -ciudad donde se entremezclaban holandeses e ingle&es del ritual más
Mendkants, m an Addrefs to the Inhabitants in formal y del menos formal ("high.-and low mostró un
the Centinel, modell:ly fays, that •• 111 r»t . El artículo de más arri- prano interés por el teatro. A com1enzos del s1glo xvm, un hombre p1d10
•f tht StleOm,," the Company forebore to ad: on ba, aparecido 'en la autorización para dar obras teatrales. no tenemos otra
tbe Evening ofFrlday laft 1 When they knew, as Boston Gazette, muestra
well as otl1ers1 that it was the 116fol1111 cia de sus actividades, debe de haber hab1do actores, pues el Consejo del
la hostilidad de Nueva
o( the Governor and Council to put a final R:C)p to
Inglaterra· ha.cia el
Gobernador, en 1709, prohibió la "representación de obras y las peleas
the further ProgreC.of the Theatre in this Town. por premios". En enero de 1733, el corresponsal en Nuev:a York
tro en 1792. Debajo,
una noticia de la South semanario de Nueva Inglaterra mencionó una representac1ón en d1c1em-
Carolina Gazette anun- bre de El oficüal de recl'utamiento (The Recruiting Officer), en "el
cia una representación
de· la · tragedia de Ot-
New Theater sito en el edificio del Honorable Rip Van bam, Esq... ·
way El huérfano (The representada 'por el ingenioso Sr. Thomas Heady, barbero y confeccio-
QN Tuefday the zSth lnft. in the Court- Orphan), en Charles- nador de pelucas de Su Honorabilidad". Un aviso de 1734, que ofrecía
room will be alted rhc fecond time a TRAGEDY town, 173'5, ·que pudo en venta "una negra de unos dieciséis años", solicitaba a los interesados
taUcd, en, Orph1111, or tht unhappy M.lriagt. Tic:kcu to be haber estado a cargo que vieran al hombl'e "vecino del Teatro".
had at Mr. Sht]heM"s,'at 40 a.cach. de aficionados.
Los primeros actores mencionados notoriamente en Nueva York
fueron de la compañía inglesa de Thomas Kean y Walter Murray. Lle-
santurrones de Nueva Inglaterra y el liberalismo de las colonias sureñas. garon a la ciudad en 1750, después de actuar en un almacén transfor-
Los estudiantes del William and Mary College, eri Virginia, dieron un mado de Filadelfia y de llevar a sus "Comediantes virginianos" a
"coloquio pastoril" en 1702 y· representaron tres obras en 1736. Hacia Williamsburg y Annapolis. En Nueva York, Kean y Murray estrenaron
mediados del siglo, el College of Filadelfia tenía escolares que escribían con Ricardo JI! en el Van Dam's playhouse de la calle Nassau Street.
"diálogos", y en 1762, los estudiantes de Princeton dieron un espectáculo
llamado Las glorias militares de Gran Bretaña (The Military Glories of
Great Britain). Pero algunos años más tarde, el presidente de Y ale de-
Lall artived here 11. company of ·
claró: "Consentir el gusto por la asistencia a representaciones teatrales comcdians from Phil1delpbia, who. -
significa ni más ni menos que la. pérdida del tesoro más valioso, el alma hear • ha ve taken a convenient toom for.
inmortal". thcir purpofe, in one o! the buildings late
ly !x:looging tÓ the hon. Rip Van Dam, Noticia de la llegada a Nueva
Efq ¡ deceafed, in Nalfau ftreet ¡ where · York, en 1750, ·de Kean y Mu-
rhey inrend ro per!orm as long u the fcafon . fFay, los primeros áctores norte-
ACTORES INGLESES EN EL SUR Y EN NUEVA YORK l la!U, providcd they mce1 witb fuit.1ble amerieanos . de los cuales tenemos
f;. couragement. bastante h:¡formación definida.
Era bastante natural que los hombres de los estados sureños se ' -------------- (De la P¡¡nr¡sylvania. Gazette.)
opusieran inenos al teatro que los del norte. Virginia y Carolina del Sur
tenían muchas familias de caballeros. En sus ciudades y en sus planta-
En dos temporadas dieron obras de Shakespeare, Congreve, Farquahr,
ciones imitaban la vida inglesa en los días anteriores a Cromwell. De ahí
Otway Gay Lillo y Dryden, lo cual no está mal para una compañía
que fuera más fácil para los actores ir primero al sur. Se recordará que, acosada por dificultades financieras y legales. Una actriz,
alrededor-del 1700, Tony Aston, actor y aventurero, arribó a Charleston,
para tener pasaje gratuito a América, había tenido que convertirse
Caro'ina dél Sur. Escribió que estaba '·lleno de piojos, vergüenza, pobre- empleada doméstica contratada; lo sabemos porq1:1e el teatro anunc1Ó
za, desnudez y hambre; me convertí en actor y poeta, escribí una obra
una representación a beneficio con el objeto de "comprar nuevamente
con el país como tema". Un maestro de danzas· construyó algún tipo de
su tiempo". Un actor pidió por escrito que "todas las damas y caballeros
teatro en Williamsburg, Virginia, en 1716, donde se presentaron un señor
fueran tan amables de favorecerlo con su compañía, pues él nunca había
y una señora Stagg. Charleston abrió el primer Dock Street Theater a tenido antes un beneficio, y acababa de salir de prisión".
276
277
 LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMitRICA

Los HALLAMS LLEGAN A AMÉRICA DEL NoRTE

Douglass y, más tarde, de Lewis Hallam, hijo. Si pensamos que, en 1750,
Nueva York tenía solo 1834 casas y Filadelfia no muchas más, Dm.glass
La primera compañía bien organizada que vino a América del Norte parece haber sido sumamente emprendedor. En 1758 construyó un teat.lrf'
en Cruger's Wharf y, tres años más tarde, otro en Chape! Street. Abrió,
fueron doce W1lliam Hal 1am, empresario en quiebra
si es que no lo construyó, el Southwark Theater en Filadelfia en 1766.
de _un ,teatro sm hcencm. En 1752, los embarcó a Williamsburg
baJO la d1recc10n de su hermano Lewis. Un año más tarde fueron a Un año más tarde tenía el John Street Theater en Nueva York.
La sala de John Street debe de haber representado una mejora
Nueva York. Hallaron tan inadecuado el teatro de la calle Nassau que
sobre la de Nassau, donde había "seis luces de cera enfrente del escena-
lo demolieron y construyeron en su lugar uno nuevo. Los df
Hallam, como_ muchos que los precedieron y que los siguieron, fueron rio" y el candelabro era un aro de barril con velas sostenidas por clavos.
hombres y muJer-es que no hallaban ubicación satisfactoria en los teatros Pero no tenía calefacción en el sentido moderno. Se pedía a damas y
caballeros que llevaran sus "calientapiés" y "respetuosamente se les soli-
ni en los de provincia. Hallam contaba con un repertorio de
citaba que no escupieran en la estufa". Los bastidores eran pantallas de
vemt:cuatro obras y once "pos piezas", y lo llevó no solo a Williamsburg
papel, y la compañía contaba con dos telones de foro; el uno, de inte-
y Nueva Yo;k, sino más Filadelfia, Charleston y Jama:ca.
Despues del falecimi<ento de Lew1s Hallam en las Indias Occiden- rior; el otro, un paisaje.
tales, la compañía retornó a Nueva York con la administración de David
LA REVOLUC:ÓN PARALIZA EL TEATRO

T H E A
iiiSLlUQi Lli2!!i
f'"it····E. iUI 1IQ:&
Al acercarse la Revolución, el hecho de que casi todos los actores
fueran ingleses suscitó animadversión hacia el teatro. Cuando llegaron
Mrs. G R A Y 's N I G H T. noticias del Acta del Sello a Nueva York, una multitud desenfrenada
Oc M,.¿., E:rwi.¡. che 16tb oC .April. wiU be pn!Cnted,
1\ C O M E D Y, called, The
dañó el teatro de Chape! Street. Aparentemente a los revoltosos no les
interesó que Douglass hubiese cambiado el nombre de su compañía, The
Beaux Stratagem. of London Comedians, por el de The American Company of
Archer,
AimwcU,
Mr. 11 A R PE R.
Mr. M A R T 1 N. Comed1ans. En 1770, algunas de las colonias,emitieron leyes contra las
Mr. R O 8 1 M .Ji O N, representaciones teatrales, y cuando comenzó la lucha armada los actores
Gibbet. SWH i} S,
SH-Charlcal'mman. Mr. HA M M U N 0 17 británicos partieron por vía marítima. '
lonifacc, Mr. R V :'\ N,
Hot.mOow, Mr. .B 1 S S E T. Durante la Revolución, los únicos actores fueron militares y, por
Mr.Pt1rH : supuesto, aficionados. Mientras los británicos retuvieron Nueva York una
Cherry, Mifo T U K E.
Dorinda. Mn. HAMILTON, de sus tropas se hizo cargo de la sala de John Street; la
Lady Mn. R. A N K J N,
Gipf'cy.
Mrs. Sullco,
Mn. G R A Y.
Mra. 1i E N ft Y.
ttzaron Theater Royal y la inauguraron con la comedia de Henry Fiel-
EH o( lbe Phy, (S¡ p.r1ksltl,. D'./u) ding, Tom Thumb. También actuaron los soldados ingleses en el South-
DANCING on the 'TIG!ff ROPE wark de Filadelfia. En 1777, el General Clinton asumió la administra-
By the Litde Devil and Monfieur Placido. ' ción del John Street Theater, que estuvo a su cargo hasta que el ejército
Te wbicb viU h ad.WI in británico, seis años más tarde, se embarcó de regreso. Incorporó algunos
actores de Filadelfia a los "Tespianos de Clinton" y dio los éxitos del
Kine.; of the Genii: PROGRAMA DEL
xvm. Programa de 1
SIGLO momento de Sheridan, en Inglaterra: Los rivales y La escuela del escán-
dalo. El excelente repertorio del general y la popularidad del teatro lo
Or. Har!er¡uin Neptune. John Street Theater,
&l't, M .\ R T 1 N'1
Mr. RYAN, en 1792, que incluía convir.tieron, como dijo un escritor, en "uno de los primeros empresarios
1tim¡aftllsGmlf.,· Wr. W O o L L S,
O.::• lb. fsUfl.RTA N 0 8 un espectáculo tan va- de éxito del teatro norteamericano". Antes de los esfuerzos fatales e
a.-. Hr. HARPaa. riado como el de las inútiles del. Comandante André como espía, éste había escrito y diseñado
...fJ.· salas inglesas. (Corte· los vestuanos y escenografía de La mescolanza (The Meschianza) para
'11Je ffhole lo coRdude wilh o Dance. sía de la New York
H istorical S ociety.) un festival al aire libre en Filadelfia. Antes de la Batalla de Bunker Hill,
Wilh new Scenery, Machinery, and other D.cor.otions.
1'/wl llüf¡.llw.
el General Burgoyne -"Gentleman Johnny" en El discípulo del diablo
(The Devif>s Disciple) de Shaw- puso a actores del ejército inglés en

278 279
LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA

Faneuil Hall la "cuna de la libertad" de Boston. Puesto que había

escrito una obra para Garrick, no era sino natural que escribiera y pro-
dujera una farsa oportuna llamada El bl_oqueo de Bastan (JPERA-HOUSE, SouTHWARK.

of Bastan). El cariño de Burgoyne hacia el no ser Ptjitively the lqf} Week.

nuido ni siquiera por la derrota, pues cuando el y su eJercito estuvieron THifl.YENING,thc !]d of July. wiB W p;t·(uHNe

cautivos en Charlottesville, Virginia, construyeron una cabaña de troncos A CONCERT;

-,rtwnn Lhc P11r'tll of which \!!lill Mlhe;cd,(grQIÜ)
para teatro y representaron obras. A $ii.RIOU8
En 1778, el Congreso resolvió que "presentar espectáculos Hil1orical Leél:ure,
In Piwe PArte-On thc
tiene una tendencia fatal a alejar la mente de las personajes de la debida
atención a los medios necesarios para la defensa de su país" y decretó Fate of Tyranny ;
iu th(' Lite and Chault.ar of
que "toda persona con cargo en los Estados Unidos promo-
viera estimulara o concurriera a tales obras será considerada mmerece- King Richard the IIId.
cfk DiP.rtffuarul Outh or KinJ H1s'1 thc
dora 'de ese cargo y por lo tanto será destituida". Pero en mayo ese VIch and hU Son thc artful AC'qtnfition
ol thc ..by 1iit/NrJ J the NhmJ.-r or th.r \VIO
año, George Washington y un número de sus oficiales y gente vieron Prlncn In thfl ·rolJ'tr & thr f•ll of thc· Dulu o(
Catón -plena de sentimientos republicanos- representada en Valley
put an End lt.\ 11'1 thc HtHI(u of
F orge. Un soldado escribió a su hogar: "La escenografía gustó_ y la re- YM'Ii and 1 vrith m•ny Oc bu hillorica 1
Pa«.t.ru.
presentación fue admirable". El decreto del Congreso pudo ser Ignorado f4. Ttukc t, he arRt'd,ll.\lt hath hi1 quarrel juU,
Aad. kc but nahd. 1hd", lodt '.-1 ur '" OecL.
por los soldados en el campo acción y por los acto;es algunas H
t4' Cu/cittalt •ith lsjr.ftur io_ ...
u Tbt '"'J lll11il culh hii'D.
ciudades, pero el General Washmgton tuvo que s;r mas. of Rcoft.tar4 1
Sho!rfput'• M.IC.IiiA!ii.D thc llhl.
después de tomar Filadelfia, de modo que rehuso una mvJtac!On de ELUDIENDO LOS PREJUICIOS. En 1788 Tht ·Whoie íO Concludf ""''th a
se presentó Ricardo III bajo el disi- C O M 1 e L Jl eT U R Jl,
Lafayette para ir al teatro. In T..o P&ua-CAIIN. Thc ·
mulo de "lectura histórica", cuando
Filadelfia estaba aún temerosa de la Credulous Steward ;
O R,
inmoralidad de asistir al teatro y
REGRESA HALLAM cuando los actores británicos estaban
lejos de ser populares. (Del Pennsyl-
n.'"!:.::
4t&'liltr& pft(iál,
!::..
qeafttr hcrou
...,.
o:la:h' o'doc"-
vania Packet.)
Si la Revolución norteamericana que desterró a los actores británi-
cos tuvo un efecto semejante sobre el teatro nacional al de la República
de Cromwell sobre la escena inglesa, entonces, para los actores prove-
Inglaterra como "el Garrick de provincias", solo para encontrarse con
nientes de Londres la victoria norteamericana fue la Restauración. A
l1n sod9 difícil y aprovechado¡:. Josep,h Jefferso!}, -abuelo del
un año de la paf 1783, Lewis Hallam, h., en Filadelfia pidien-
comediante del siglo XIX del mismo nombre, famoso por su Rtp van
do permiso paravolver a actuar. Hubo alguna dificultad al respecto, de
Winkl'e- se presentó con Hallam. Por un tiempo tuvo éste en Thomas
modo que hacia fines de 1784 presentaba "Una seria investigación de la
Wignell un comediante excepcionalmente bueno. ·
moralidad en Shakespeare, ilustrada por sus personajes más relevantes,
aplicada fielmente a la labor de unir el provecho con la diversión".
algún tiempo los actores tuvieron que enfrentar la hostilidad del pun-
WrLLIAM DuNLAP, AUTOR Y EMPRESARl'O
tano y del patriota. H aml:et adquirió el subtítulo de "Piedad filial", y
Humillarse para vencer, el de "Educación inapropiada". Ricardo III
La adquisición más valiosa de Hallam no fue ninguno de estos acto-
fue disfrazada como "U na s·eria lectura histórica, en cinco partes, sobre
res del Viejo Mundo; fue -nos ruborizamos al decirlo- un
el destino de la tiranía" y se la representó "gratis" entre las dos partes
ricano. William Dunlap no era actor. Pasó tres años en Londres apren-
de un concierto. Cuando Hallam retornó a Nueva York, en 1785, co-
diendo a pintar y dejó telas que son excelentes constancias de actores y
menzó con "lecturas", pero pronto representó abiertamente en el John
escenas de su época. Además, escribió la primera historia del teatro
Street Theater.
norteamericano. Pero su mayor valor en ese teatro -y para Hallam-:--
Hallam comenzó a perfeccionar lo que llamó The Old American fue su habilidad como autor teatral y su dedicación como empresano.
Company. John Henry, un excéntrico y un buen actor, volvió a unirse a Antes de la época de Dunlap hubo pocos autores teatrales naciona-
su antiguo empresario. Hallam contrató a John Hodgkinson, conocido en les. En 1758, Thomas Godfrey, h., escribió El príncipe de Parthia (The

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281
LA ESCENA VIVIENTE
EL SIGLO XVIll EN FRANCIA Y EN AM!iRICA

Prince of Parthia), una tragedia en verso libre. Nueve años más tarde, un artista y escritor al que solo .el infortunio había convertido en espía.
en el Southwark Theater de Filadelfia, fue la primera obra norteameri- Fue casi por fatalidad que bunlap se convirtió en empresario. Ha-
cana representada por profesionales. En 1766, un hombre de la región bía intentado ser una especie de autor residente de John Street, pero en
de los bosques llamado Mayor Robert Rogers publicó el primer drama 1796 se lo convenció para que adquiriera una cuarta part·e en la empresa.
Se vio entonces obligado a actuar como pacificador entre Hallam y Hodg-
kinson. Éste ya había alejado a John Henry de la empresa y, merced a
una serie de fantásticos altercados, forzó a Hallam a limitarse a su labor
'C O N T R A S T. -
IGWTHUTI&
IOil Tlllt ll&lll:nT OF 111& AVTHOa.
f'.ll ITZJIIIIt: WIU U 'UIIIITUI
interpretativa. Junto con esos conflictos, se encontró pidiendo dinero
pr.estado para pagar las pérdidas de la compañía y reuniendo aún más
A T....f• ........ •1M Deodlol dinero para construir una sala nueva y hermosa de la cual se suponia
C O M B D Y1 que resolvería todos los problemas financieros. El nuevo edificio, el Park
MAJOR JOHN ANDRB.
Theater, costó 130.000 dólares -una suma muy grande en 1878- y
111 JIYI ACTI1

watriiWit A
.....................
......_ no,.,...,. ..........,.-
.VfiiMI c-r.'lol ... 8oiollla lftty ID llfadt
...... ....
• . ,......... , ... \'11"4
,,....,.,,...... albergaba 2.000 espectadores. Como tesorero, Dunlap enfrentó la mar
de problemas, tales como una compañía no demas:ado buena, obras que
CITIZ&No,.aaUNITID lfAfU,
Cnrrll u.u.....
..
fracasaban, giras insatisfactorias, repetidas plagas de fiebre amarilla y la
......
, ...., HIC.,...
, . , _ wk\ A.....,.o&doo'l"'ooMMttlo liaw.Y••&o M<....W. NoT)'IIr. deserción de Hodgkinson. En 1798, Dunlap se encontró solo a cargo de
f•IUD&L •• I . . . . MaanAaD¡

THOMAS WICNELL.
J••
••• ,, ....... , ...... ...,_.,..ey,.....
NtMU..
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lrrW'......... la tambaleante empresa. Por un tiempo pudo salvarla merced a su plu-
ma. Aprendió alemán y tradujo una cantidad de obras de Kotzebue y
... 11...,......_ además hizo adaptaciones del francés. Hodgkinson volvió para represen-
....:.:.., Mn....-...;
=:•:....-:.=.- ............... tar las partes principales y, por unas pocas temporadas, las perspectivas
,_, "•••••· ... ., ............... .,_ • ._.........,a
......" ,__. .. w...,..,MIP.......,,6orio&Ns
fueron más brillantes. P:ero hacia 1805 una depresión general en el
............,,..u...........
................. .¡¡{J_ .. _
...,..._,., Mr Wna.laHo&• teatro llevó a Dunlap a la quiebra, y la sala fue refinanciada bajo la
l r l - tloo rl., ... r--.lho Billoolaa r.-üM,r administración del excelente trágico Thomas Cooper. Dunlap'permane-
THE OLD SOLDIE.R. ció como director auxiliar de escena.
tRILADILtHIA•
To . .kllwill'llc ...... • .._ ...... 'ne

........................."..
..... ··-· ... " .. ,...,.. • -.&. ........ " .... PRISONER AT LAR.GE•
NuEvos TEATROs, OON BosToN A LA CABEZA

Dos DE LAS Pli.IMERAS OBRAS NORTEAMERICANAS. A la izquierda, la portada de Por el 1790, se construyeron teatros en otras ciudades: Charleston,
El contraste, de Tyler, publicada en 1790. A la derecha, el programa de la Baltimore, Filadelfia y hasta Boston. Esta última ciudad inauguró una
tragedia de Dunlap en verso libre sobre el Comandante André. (Cortesía de la sala discretamente llamada New Exhibition Room, en 1792, en la que
Theather Collection, New York Public Lil»-ary, del Weekly Museum.) actuó una compañía durante cuatro meses antes de que el alguacil re-
cordara o fuera forzado a recordar la ley de Massachusetts contra las
sobre los indios del Nuevo Mundo, una tragedia llamada Pontia.c representaciones teatrales. El año siguiente la ley fue abolida, y algunos.
( Ponteach), que nunca fue representada. Llegó el año 1787 antes de ciudadanos ·pudientes contrataron al primer arquitecto profesional de
que una obra norteamericana tuviera un éxito notable en la escena. Estados U nidos, Charles Bulfinch, para que diseñara y construyera el
Inspirado por La escuela del escándalo dada en el teatro de Hallam, Federal Street Theater. En dos años tuvo la competencia de una nueva
Royall Tyler escribió en tres semanas una comedia llamada El contraste sala, el Haymarket.
(The Contrast). Esta obra, que opuso a las afectaciones de los norte- Filadelfia desplazó a Nueva York como capital nacional en 1790, y
americanos que habían adquirido un barniz europeo las virtudes locales como capital teatral una docena de años más tarde. Hasta 1794, Hallam
y que incorporó al yanqui al teatro, no solo solicitó la fantasía del pú- tuvo el monopolio del teatro en la costa atlántica; pero, tres años antes,
blico, sino que también inspiró a Dunlap para que dejara la pintura y su comediante Wignell había abandonado su compañía, obtenido dinero
se dedicara a la dramaturgia. Tyler no escribió más, pero Dunlap realizó para construir un teatro en Filadelfia y partido hacia Inglaterra con el
o adaptó más de sesenta obras. Su drama más conocido, El comandante propósito de contró!tar actores. Su Chestnut Street Theater -inaugurado
André (Major André), escrito en verso blanco, fue un tributo tardío a en 1794, cuatro años antes que el Park, como la primera \;ala teatral

282
283
 LA ESCENA VIVIENTE
EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA

EcONOMÍA DE DINERO PARA

Hasta la construcción del Chestnut Street y del Park, b economía

del teatro norteamericano podría recordarnos uno de aque]os días en
que a los niños se les cobraba tres alfileres para ser admitidos a una
repr,esentación casera de Punch y Judy. La sala de Nassau Street daba
cabida a 292 espectadores. Llena, aportaba alrededor de 150 dólares.
Douglass construyó su teatro de Cruger's Wharf por solo 1.625 dólares,
pero debe de haber sido mucho más grande que el de Nassau Street,
pues podía reunir 450 dólares por noche. Los precios de las entradas
permanecieron casi invariables durante cincuenta años más -desde
veinticinco centavos a un dólar-, pero la capacidad de 2.000 asientos
del Park hacía posible una .recaudación diaria de l. 700 dólares. En
dicho teatro, los salarios de los actores oscilaban de 4 a 50 dólanes sema-
nales, y una estrella visitante como Mrs. Merry de Filadelfia ganaba
100 dólares. Dunlap dejó constancia de un gasto total de 1.161 dólares
para una determinada semana. Una cantidad tan reducida podría ha-
ber sido cubierta por una sola sala llena, pero rara vez lo estaba y solo
había representaciones tres o cuatro veces por semana.
EL PRIMER TEATRO NORTEAMERICANO DE EST}LO INGLÉS. El Chestnut Street
Theater de Wignell, en Filadelfia, fue inaugurado en 1794. Albergaba 2.000
espectadores. Véanse las puertas en la embocadura. (Dibujo de GERDA BECKER
WrTH, según el New-York Magazine, 1794.) EL 1800 ENCUENTRA UNA ALEMANIA TRASCENDENTE

A fines del siglo XVIII, Beaumarchais y Goldsmith habían fallecido,

bien diseñada en Estados U nidos- se adelantó a la sala neoyorquina en y Sheridan estaba absorbido por la política. Al igual que Inglaterra,
extensión y comodidad. Más importante aún es la preeminencia de su Francia no contaba con nuevos autores teatrales promisorios; sus esce-
compañía. Eran sus actores: Anne Merry, actriz de natural simplicidad narios tenían que depender para su brillo futuro de la interpretación de
y excelente calidad emocional, que se había retirado del Covent Garden Talma, de la familia Kemble y de Mrs. Siddons. Pero Alemania -mu-
al casarse con un hombre que no era de la profesión; Thomas Cooper, cho más lenta que Francia o Inglaterra para desarrollar su teatro--
también del Covent Garden; Williahl. 'Warnen, un excelente comediante tuvo a Schiller, Goethe y al promisorio Kleist, así como al excelente
menor; James Fennell, de la Universidad de Cambridge, quien había actor y director Schroeder, al algo menos talentoso Iffland, a Schrey-
actuado en uno de los teatros con patente poco después de su gradua- vogel -que habría de dirigir el Burgtheater en Viena- y a August
ción; Georgina Oldmixon, quien había cantado en el Drury Lane y en Wilhelm Schlegel, quien tradujo soberbiamente a Shakespeare. Los Esta-
Haymarket de Londres; E liza Kemble Whitlock, "la Siddons norteame- dos U nidos habían construido sus primeros teatros verdaderos; pero su
ricana"; y Joseph Jefferson el mayor, escamoteado por Wignell a Hallam. escena dependería durante muchas décadas de los actor·es ingleses y
El éxito del teatro de Chestnut Street se debió en parte al aprecio de sus descendientes, y no hubo dramaturgos nacionales de real ta 1ento
hasta casi cien años después.
del presidente por el drama. Durante sus dos períodos -transcurridos
principalmente en Filadelfia- Washington fue a menudo al teatro, don-
de Wigndl, vestido con traje de noche negro y con peluca empolvada,
portando candelabro de plata, recibía al presidente con el debido cere-
monial. Los políticos, la sociedad y los hombres de la ciudad fueron
adonde los guió Washington.

284
285
 EL TEATRO ORIENTAL

gustan. Aún más alejados de la realidad estuvieron los dramas expresio-

nistas alemanes del período entre las dos guerras; unos pocos tuvieron
éxito, y hemos disfrutado nuestras versiones en El mono velludo (The
Hairy Ape), de O'Neill, y La máquina de sumar (The Adding M achine),
CAPÍTULO XI de Rice. La cuestión está en que cuando vemos Hamlet o El pájaro azul,
vemos representaciones que elevan la realidad física a una ilusión de
vida. O cuando asistimos a una representación expresionista. aunque los
EL TEATRO ORIENTAL
decorados y las luces suelen ser arbitrarios, amanerados, fantásticos,
podemos ver o sentir que esa distorsión de la realidad tiene por objeto
hacer más dramática, vigorosa la realidad misma.
En la India, en el Tibet, en la China y en el Japón, la interpre-
tación y la puesta en escena se han esforzado siglos en traducir
la realidad a algo que nos parece absolutamente distinto. La visión
En el siglo xvu, los comerciantes europeos llevaron calicó y curri íntegra y el significado de su drama es simbólico al último grado. Su
de la India. En el siglo xvm, platos willow ware * y toda clase de por··
interpretación es extravagante en su estudiada vioíencia o reprimida
celanas arribaron del Oriente, y los hogares elegantes importaron pape·
en un reposo de máscara. Los gestos y los ademanes tienen un
les para paredes, de Cantón, como fondo para los motivos chinos de
sus muebles ChippendaLe. • cado esotérico. Las voces suelen ser chillonas o entonadas en cadencias
Alrededor de 1775, cuando los europeos cultos estaban ocupados des- monótonas. La escenografía falta o está p!ena de una complicada ela-
cubriendo las preciosas artes del Oriente, el teatro de sombras tuvo un boración. Si el actor no emplea máscara, su rostro podrá estar pintado
éxito pasajero enVersalles y Londres con el nombre de Ombres chinoise.r. con extravagantes dibujos simbólicos. Las mesas se convierten- en mon-
Pero Europa no volvería a conocer el teatro oriental hasta que una com- tañas y un abanico puede ser una daga o una carta. El teatro oriental
pañía de actores chinos llegara a París en 1860 para entretener a Napo- t.s, por excelencia, el teatro del simbolism<'.
león III.
Las "sombras chinescas" estaban materialmente tan distantes del
arte del siglo xvm de Europa como podría estarlo una representación de EL DRAMA HINDÚ, EL PRIMERO Y EL MEJOR
Punch y Judy, de modo que se las disfrutó, aunque brevemente, como
una agradable novedad menor. Pero, ¿qué habían pensado los espec-
tadores de París y Londres si hubieran visto el teatro que vivía en la En Asia, el teatro comienza con los rituales religiosos de la gran
India, China y Japón? Los hombres y mujeres que aplaudían las artifi- era. En la India se convierte en el teatro, con obras escritas, actores
ciosidades clásicas de Voltaire en la y a los grandi- profesionales y una sala teatral, y evoluciona antes que en cualquier
locuentes rivales de Garrick habrían quedado totalmente atónitos por los otra parte de Oriente. Hubo obras del teatro clásico de la corte hindú
actores, los teatros y las obras de la India, China y Japón. Los habrían antes del nacimiento de Cristo. Por ese entonces, un escritor que usaba
encontrado no solo bárbaramente extraños, sino también increíblemente el nombre de Bharata -palabra que ahora significa "actor"- escribió-
artificiales. un libro llamado La ciencia de la dramaturgia, en el que consideró un
Entonces, ¿cuánto más extraño, más artificial e increíble parecería el gran número de tipos de obras que debían de haberse fijado mucho
antiquísimo y perdurable teatro oriental a los espectadores educados en tiempo antles. Y desde la época de Bharata en adelante, tenemos manus-
el de nuestros días? critos de un creciente número de dramas clásicos de la India.
Hay fragmentos de obras escritas por un propagandista del budismo
alrededor del año 100 d. C., y existen obras completas de los doce siglos
UN TEATR.O DE SIMBOLISMO REMO'I10 siguientes. Pero es en la "era dorada" de los emperadores Gupta (320-
480 d. C.) cuando la labor de dos logrados dramaturgos muestra el
No es suficiente decir que el teatro de Oriente no es realista. Tam- arte de escribir teatro de la India en su cenit: son Kalidasa y un rey
poco lo son las obras de Shakespeare y Maeterlinck, y sin embargo nos llamado Sudraka. Solo se conservan tres de las obras de Kalidasa, pero
una de ellas, Sakuntala, excitó la admiración de Goethe cuando se la
* Willow ware, clásica vq,ji/la con dibujo de Dance. (N. del T.)

286 287
 LA ESCENA VIVIENTE
EL TEA.TRO ORIENTAL

por lo general se trataba de· una especie de comedia burguesa. Aunque

muchos de los personajes eran legendarios o sagrados, algunos perte-
necían indudablemente a este mundo. Las principales figuras de la
encantadora y tierna comedia La pequ,eña carreta de arcilla (The Lit-
tle Clay Cart) son un mercader empobrecido y un rico cortesano, am-
bos personas admirables. Muchos de los personajes del drama hindú
parecen estereotipos. Hay villanos obvios, y nos encontramos con el pará-
sito típico así como también con el cómico servidor del príncipe. Pero
algunos están trazados con nitidez y se distinguen claramente de otros
de su clase, aunque quizás un crítico de los primeros tiempos fue
siado lejos cuando enumeró 384 tipos distintos de heroínas.
La mayor parte de los dramaturgos hindúes, y los mejores por cierto,
superaron a los griegos en sujeción y sobriedad. No existía la violencia,
UNA MÁSCARA TEATRAL DE y dormir, comer, besarse, morder y aun rascarse estaban prohibidos. La
CEYLÁN. Fue usada en las interdicción de la violencia era bastante natural en un drama que nunca
ceremonias religiosas. Los permitió los finales trágicos. La tragedia podía amenazar al héroe y la
colores son crudos, pero el
tallado, como en este caso, heroína, pero era superada a último momento. A veces -y éste es otro
es a menudo excelente. paralelo con el drama griego- los autores usaban como amenaza un
(Dibujo de GERDA BECKER destino superior a los dioses y a los hombres, pero el qestino hindú, a
WITce, según MACGOWAN y diferencia del griego, se mostraba benigno al final. Las cualidades dis-
RossE, Masks and De-
mons.) tintivas de la mejor literatura hindú son su encantadora s-ensibilidad,
su delicado humor, su verdadero pathos y los sentimtentos que van
desde lo tierno hasta lo heroico.
Las comedias estaban limitadas a dos actos, pero los dramas eran
tan extensos como una trilogía griega. No ob!ltante, la ingeniosidad del
tradujo por primera vez en Alemania, y ha sido representada a me- asunto aportaba suficiente acción como para tornar innecesario todo
nudo en el s1glo V asantasena, '* por el rey Sudraka -o su poeta relleno extraño. El mismo ingenio mostraban los autores teatrales en
de la corte- tamb1en fue presentada en el continente y con el título su diálogo sumamente adornado, pleno de figuras retóricas. Así en el
,de El carretón del niño (T he Little Clay C art) tuvo un' éxito conside- estilo literario y en la sensibilidad y los de los personajes,
rable en el Neighborhood Playhouse de Nueva York en la década de el dramaturgo hindú adecuaba su trabajo a una corte sofisticada y
1920. exigente.
Estas obras clásicas fueron escritas para la corte y presentadas en
la, co:te. En escena, los actores que repres-entaban reyes y cortesanos,
pnnc1pes Y poetas hablaban en sánscrito, como hubieran hablado tan TEATROS CORTESANOS PARA OBRAS CORTESANAS
lmportant,es personas en la vida neal. Los personajes más humildes usa-
ban el pracnto, el lenguaje de _Ja gente común, y lo mismo las mujeres Es muy natural que el drama de la corte tuviera un teatro de
de las obras, aunque fueran pnncesas. Del diálogo en prosa, lós actores corte. Bharata y tres comentadores -uno que escribió tardíamente en
pasaban al verso Y aun al canto, con la :elevación de los sentimientos. el 1300- nos cuentan de este teatro, así como de las extrañas conven-
Tal los griegos se apoyaban en la llíada y la Odisea, ciones de la interpretación, maquillaje, vestuarios y música. Algunas
los la _mayor parte de sus asuntos de sus antiguos y veces, espaciadamente, las obras podrían haber sido representadas en
mucho mas volummosos hbros de historia y leyendas sagradas, el M aha- una habitación de palacio convertida en teatro. Pero hay buenas evi-
bharata Y el Ramayana. A veces, los autores creaban los argumentos; dencias de que los reyes y nobles construyeron teatros especiales. Como
se los .erigía en época de celebraciones religiosas o aniversarios reales -
* Es el nombre de una cortesana enamorada. (N. del T.) así como las piezas teatrales eran escritas para esas mismas ocasiones-
algunos autores han pensado que se trataba de estructuras tempora-
:288
289
 L.A. ESCENA VIVIENTE EL ·'FEATRO ,Q.IUENTAL

..
MÁs. SIMPLE QUE EL GLOBE, y MÁs EXTRAÑO.

Estructuralmente, la escena hindú fue aún más simple y sobria que

- la isabelina. Por cierto que nadie tenía que estar de pie para contemplar
un espectáculo de seis horas de duración. Éste era un teatr9 para la
corte, de modo que era de esperar que los espectadores tuvieran sus
asientos sobre un piso inclinado, que era "como una serie de escalones".
1 1
Existen alusiones a "maquinarias" que podrían haber introducido a los
1 1 dioses y a elementos muy grandes, como un carromato y hasta un
elefante. Pero hasta ahí era donde llegaba la escena hindú en cuanto
a montaje. Los personajes describían dónde se encontraban, o un narra-
dor, en forma muy similar al Coro en Enrique V, de Shakespeare, lo
hacía por ellos. Un cazador podía recorrer una milla cruzando el esce-
nario tras un ciervo que nadie veía. El actor descansaba mucho en la
gesticulación: un conjunto de movimientos de las manos y de los
significaba que andaba a tientas en la oscuridad, otro quería decir que
había subido a su carruaje, y otro, que estaba ascendiendo una montaña.
Se supone que los trajes eran exactos, que reflejaban el estado social
de quienes los usaban, pero el maquillaje utilizado era altamente simbó-
TRES TEATROS HINDÚES ANTIGUOS, En el siglo III, Bharata, cuando escribió sobre
el teatro de la India aportó información suficiente para que los eruditos moder·
lico. Decía de la casta social de los personajes y de la parte del país de
nos reconstruyeran tres tipos de teatro. El primero fue problablemente triangu- que provenían.
lar; el siguiente, cuadrado, y el último, rectangular. En cada caso había un Como se verá en seguida, el teatro hindú clásico se pareció al pos-
escenario principal y otro detrás -quizá separado por un telón-, habitaciones terior teatro de la China y del Japón de muchas maneras, si bien existie-
lateral.es desde las cuales podían entrar los actores y un vestuario en la parte ron algunas difei'encias notables. Los hindúes no utilizaban maquillajes
con dos puertas que conducían al escenario. Estas reconstrucciones, es ni posiciones tan extremas o rebuscadas. En el teatro de la India, las
preciso recordarlo, son aún conjeturas .. (Dibujos de PERRY GRAY, según la
Calcutta Revzew, 1924.)
mujeres eran quienes solían las partes femeninas, en tanto
que en China y Japón las compañías mixtas estuvieron prohibidas por
muchos siglos. La diferencia más importante consistió en que el teatro
clásico de la India tuvo un comienzo muy anterior y en que sus obras
rías. Sin embargo, Bharata, quien escribió hace casi dos mil años, cuenta alcanzaron un nivel mucho más alto de expresión antes de que a fines
cómo algunas partes deben ser construidas de ladrillos y otras con metales. de la Edad Media, la invasión mahometana lo truncara todo.
Él y sus comentaristas han dado una buena idea de la disposición de
algunas de las salas. Las había cuadradas, triangulares y rectangulares.
LA ESCENA EN LA INDIA MODERNA
Todas tenían un escenario principal delante y otro más amplio detrás,
donde se ubicaba la orquesta. Algunos bastidores o cuartos laterales po-
Los nuevos gobernantes pusieron término a las obras de corte clá-
drían haber servido para ocultar a los actores antes de que salieran a
sicas, pero no pudieron hacer lo mismo con una especie de misterio me-
escena. Estos mismos ocultaban a la vista la parte posterior del esce- dieval y drama moral que se había estado desarrollando en los pueblos.
nario de foro, con lo que se obtenía otro escondite para los actores Han proseguido hasta la época actual, al tiempo que junto a ellos o de
antes y después de las escenas. En una época posterior a la de Bharata, ellos surgieron otros tipos de dramas influidos por los ingleses o en rebe-
parece haber existido un telón entre los dos escenarios. En la pared lión contra esa influencia. Los centros principales estuvieron en Calcuta
del escenario trasero había dos puertas que conducían al vestuario de en el este y en Bombay en el oeste.
los actores. Las paredes del auditorio y de los dos escenarios estaban En ambas zonas, la dominación británica implicó la construcción
ricamente adornadas. de teatros del tipo europeo y la imitación en cierto grado de la tradi-
ción teatral británica y del realismo moderno. En Calcuta, desde 1870,
290
291
 EL TEATRO ORIENTAL
LA ESCENA VIVIENTE

los actores nativos adaptaron Shakespeare al bengalí y produjeron obras

europeas realistas. Pero también repusieron Sakuntala, remodelaron otros
dramas clásicos y produjeron nuevos dramas que trataban de un modo
más o menos realista las miserias sociales de la India. Luego de las
obras más bien "maeterlinckianas" de Rabindranath Tagore, como Chitra
y El rey del salón oscuro, Calcuta puso en escena dramas sociales como
Nueva cosecha de Bijon Bhattacharya, que trataba del hambre en Begala.
En Bombay, el teatro lentamente escapó de la influencia británica: re·
elaboró las obras medievales y escribió otras nuevas sobre los héroes
nacionales. Cuando los británicos prohibieron algunas como propaganda
revolucionaria, los autores se volvieron a la fantasía y la comedia para
criticar a sus gobernantes. Un escritor distinguido, Mama Varerkar,
fundió la convención europea con los temas nacionales e inspiró un movi-
miento para reanimar los teatros de las poblaciones en términos de crí-
tica social. El resultado sobresaliente fue Dada, un estudio bien escrito
de la vida cotidiana de la clase trabajadora.

EL TEAT&O DE SOMBRAS

Hay otra forma de teatro oriental que pudo haber tenido origen en
la India: el teatro de títeres. Lo sabemos por los manuscritos medievales,
y lo conocemos aún por Punch y Judy, así como por las marionetas movi-
das por hilos. En el Oriente suele tomar la forma de una representación
con recortes planos de cuero, latón o cartón interpuestos entre una luz y
una pantalla de algodón. La India conserva una serie famosa cuyo texto
se basa en una parte de la vieja epopeya, el Ramayana. El teatro de som-
bras se extendió hacia el oeste a Arabia, Siria, norte de África y hasta
Grecia, donde aún existe. Hacia el este viajó a Siam, Birmania y Cam-
boya, donde la pantomima, la música, la danza y la palabra también vol-
vieron a contar las historias de las dos grandes epopeyas hindúes. Java
gozó el teatro de sombras y creó el de títeres corpóreos. Además, Java TEATRO JAVANÉS DE SOMBRAS DE TÍTERES. El invisible dalang, quien canta la
convirtió a los actores bailarines en marionetas de movimientos rígidos, historia de la epopeya sánscrita, mientras las sombras se proyectan contra la
pantalla blanca, mane5a estas figuras pintadas, hechas de piel de búfalo trans·
que se cubrían la cara con máscaras sostenidas de una correa con los lúcida. (Cortesía de KARL WITH·)
dientes, y, como Birmania y Camboya, Java creó también un
baile sobre la base de las leyendas hindúes. En el siglo x, China introdujo mundo árabe, que invadió Europa, poseía vitalidad y sabiduría, pero el
mejoras en el teatro de sombras de la India. Recortó sus figuras en del- Profeta había prohibido las imágenes -idólatras o artísticas-, y los
gado cuero translúcido y pintó de color varias partes. Fueron estos títeres actores y autores eran fabricantes de imágenes. En el siglo XVI, una secta
los que llegaron a Francia como ombres mahometana llamada los Shi'itas desarrolló un drama religioso en tierras
de Persia. Su Drama de la Pasión se extendió de lo que ahora llamamos
Irán al Irak, Paquistán y partes de Indonesia. últimamente ha sido mal
EL DRAMA DE LA PASIÓN EN PERSIA visto por el gobierno iranio, pero aún se lo ñ¡presenta en los países donde
los Shi'itas son fuertes. '
Hasta casi mil años después de la muerte de Mahoma no hubo Todas las tardes y las noches de los primeros diez días del sagrado
drama sino teatro de títeres en las tierras que conquistaron sus fi¡¡:les. El
293
292
LA ESCENA VIVIEN1B
EL TEATRO ORIENTAL

mes de Murharrarn (mes con el que se inicia el calendario musulmán y

que comienza a mediados de nuestro mes de febrero) se reúnen los han al alba y 8eguían hasta el crepúsculo, para recomenzar al otro
vorosos creyentes para ver un episodio distinto de la historia de sufri- día, con el amanecer. No había escenario. Los actores enmascarados
mientos y martirio de Hussein, nieto de Mahoma, y de su familia. En -monjes para los dioses, demonios y hombres, y profesionales legos para
algunos lugares, este drama se representa al aire libre; en otros, dentro las mujeres- decían su texto y bailaban delante de un templo, mien-
de un edificio. En 1882, un pastor norteamericano en Persia describió tras los espectadores permanecían de pie alrededor. El diálogo estaba
una representación que vio en lo que él llamó el teatro del sha en en verso, entremezclado con una buena parte de acción improvisada.
Teherán. Se trataba de un edificio circular de algo más de sesenta Para la narración, cuando no era extensa ni emotiva, se empleaba la
metros de diámetro con galerías que se elevaban las unas sobre las prosa. Aparte de las máscaras de Brahma, con su tercer ojo de la sabi-
otras para los hombres. Tres o cuatro mil mujeres se sentaban en el duría en la frente, existían toda clase de máscaras caprichosas. Las más
suelo, que caía en pendiente hacia un escenario circular de piedra al sorprendentes eran las pertenecientes a los clowns duendes, con sus
que se llegaba por dos tramos cortos de escalones. Allí, en lo que hoy cuerpos pintados con huesos de esqueletos y con sus máscaras que
conocernos por escenario circular, la representación tenía lugar sin la semejaban cabezas desolladas. El acompañamiento musical de trompe-
ayuda de decorados, pero con exceiente utilería y coloridos vestuarios. tas, gongs y tambores chocaba a los oídos occidentales, pero los actores,
Los papeles femeninos eran desempeñados por hombres y a veces al- en cambio, se expresaban lentamente con voces graves y S\Javes. Corno
gunos jinetes circundaban el escenario. Un apuntador se desplazaba en los misterios medievales, el drama tibetano está reservado para los fes-
la escena entre los actores y además daba directivas sobre la interpreta- tivales religiosos, los cuales abundan.
ción y hacía indicaciones a la orquesta que estaba en la parte superior
del edificio.
Durante el siglo xx, las obras seglares y los teatros convencionales EL DRAMA CLÁSICO DE LA CHINA
invadieron el Cercano Oriente. Los gobiernos de Turquía y Egipto die-
ron su apoyo a las compañías teatrales que presentaban obras modernas, Hace dos mil años,· la China no tuvo un Bharata- que escribiera
algunas de autores norteamericanos. El Irán y el Irak también cultiva- sobre su teatro, por la sencilla razón de que no había un teatro para
ron el tipo occidental de teatro. escribir sobre él. Mucho antes del nacimiento de Cristo, unos dos mile-
nios, quizá, se dice que las danzas rituales y las pantomimas presentaron
las ocupaciones de la gente. Alrededor de1 año 220 de esta era pueden
EL TEATRO EN EL TIBET haber existido dramas sobre dioses y animales, aunque las ilustraciones
de la época, corno la de la 296, muestran so'.o a músicos, baila-
Cuando la China hizo caer la cortina de bambú, en el Tibet no rines y juglares. Parece que lqs,i1mtores hindúes escribieron sus obras
ex:stía más teatro que el religioso. Hoy, algunos de los trabajadores de maestras, Sakuntala y Vasant-&ena, antes de que se hubiera registrado
traje azul de Mao pueden estar usando obras tipo "agitprop" (agitación drama a1guno en la China. Hacia el año 500 aparecen los comienzos
más propaganda) para explicar los males de la competencia industrial a de las obras históricas. En doscientos cincuenta años, el drama se des-
monjes que no competían y a pastores cuya única industria es su trabajo arrolló con importancia suficiente corno para que un emperador tuviera
manual. un teatro de la corte y para que creara una academia de arte inter-
El teatro tibetano comenzó con dioses y demonios animales y con pretativo conocida corno el Jardín del Peral.
rituales con rnáscra y danzas pantomimas. En el siglo vn, cuando el Al aumentar la importancia del teatro chino, sus obras se multi-
budismo llegó al país del otro lado del Everest, un Dalai Lama -gober- plicaron pero sin mejorar su calidad literaria. Una dinastía produjo
nante civil y espiritual- escribió y produjo dramas de cierto mérito 280 obras, y otra, 690. Sin embargo, hasta el siglo xm los esc-c,i!.ores de
referentes a las leyendas hindúes y a las encarnaciones de Buda. Según calidad ignoraron el teatro. Kublai-Kan, el Mogol del norte, sin saberlo
pudieron observar los viajeros en la década de 1930, había otro tipo de los volvió hacia la literatura dramática y narrativa. Cuando conquistó
obra repleta de los antiguos demonios así como de las numerosas sub- la China entera en el siglo xm, abolió los exámenes literarios que debían
deidades. que poblaron el budismo e hicieron de él una forma rebajada pasar los escritores para alcanzar cargos gubernamentales. Buscando un
respecto de la fe pura que había llegado al Tibet y a la India con el modo de distinguirse, estos hombres se volvieron hacia lo que podría-
nombre del gran filósofo hindú. "lOS considerar campos más legítimos de expresión. En el drama mejo-
Los viajeros informaron sobre interminables dramas que comenza- raron la calidad del verso, en el cual se escribían los par'arnentos más
importantes. Incorporaron al gran parte de la información sobre
29.4
29.5
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO

jes. Naturalmente, este nivel expresivo no debe ser buscado

en todas las obras de todos esos siglos. En su mayoría eran melodra-
mas con finales felices. Algunas eran comedias groseras y obvias, o
breves farsas "para levantar el telón" en un escenario sin telón.

EN VEZ DE ESCENOGRAFÍA, UN ESCENARIO ATESTADO DE SÍMBOLOS

No sabemos hasta dónde las primeras obras .chinas siguieron a las.

hindúes en cuanto a tomar sus asuntos de las leyendas sobre lo& dioses
y héroes hindúes. El teatro chino, su escena y sus representaciones, en.
cambio, tomaron el patrón de los hindúes. El teatro ch:no tradicional
tenía un escenario· que sobresalía hacia el auditorio como la primera
forma hindú. Aún hoy -o, por lo menos, hasta hace unos pocos años.
- , el escenario carece de escenografía. En el foro hay un telón en vez:
de pared, pero. tiene las dos mismas aberturas del hindú para entrada
y salida de los actores, y detrás hay una gran habitación donde los
actores pueden aguardar entre la utilería no empleada en la escena. Los.
actores aprenden y practican gestos que son casi tan minuciosamente
simbólicos .como los hindúes y los javaneses. Así como ¡el actor hindú
en Sakuntala podía perseguir un ciervo durante una milla cruzando el es-
cenario, los chinos pueden llegar a un nuevo lugar pisando un círculo.
Los hindúes se pintan la cara para indicar el origen o la casta, o ambos;
el chino usa un maquillaje que indica el carácter. Una cara blanca
significa que el hombre es malo o una cara roja, que es
valeroso; una cara azul, que es feroz y cruel. Esto implica que los per-
sonajes en la. mayor parte de las obras chinas son aún más estereotipa-
ANIMADORES CHINOS DE HACE 1700 AÑOS. U nos Cortesanos (O quizá músiCOS), dos que en las hindúes.
contemplan un espectáculo de juglares. Esta escena fue registrada en relieve No sabemos mucho sobre cómo eran presentadas las obras clásicas
robre teja o ladrillo en una tumba de la .provincia de Szechwan. (Dibujo de de la India, pero la escena china probablemente va más lejos que la
GERDA BECKER W['I'H, según RuDOLPH, Han Tom Art of West China.)
hindú en formalismo, en lo abstracto y en lo simbólico. Cuando un
actor hace un aparte, interpone una de sus grandes mangas entre su
la ubicación y el progreso de la trama, que hasta entonces había estado cara y los demás personajes. Si representa al antepasado fallecido del
a cargo de un narrador. En el curso del tiempo se alejaron de los viejos héroe, lleva un velo negro. Entra en;, una casa imaginaria, al pisar su
asuntos tomados de la historia y la leyenda e inventaron nuevas histo- umbral con el levantamiento exagerado de una pierna. Simbólicamente
rias sobre la gente de la época. El sabio, por ejemplo, remplazó al gue- lo mismo monta un caballo invisible que sube a un carruaje. Un reben-
rrero en calidad de héroe. El resultado fueron obras de suficiente huma- que con una borla indica al auditorio que tiene un caballo. Dos ban-
nidad común para hacer algunas atrajeran a los europeos. Voltaire deras amaril!as con ruedas pintadas constituyen un carruaje. Banderas
adaptó El huérfano de la China,. y nuestro siglo xx ha visto La dama con líneas ondulantes señalan un río o un océano. Las banderas las
del lago hermoso (Lady Precious stream), El círculo de tiza, La flor sostienen un utilero y sus ayudantes vestidos de negro para mostrar que·
del palacio de Han y La canción del laúd. Estas obras fueron presen- son invisibles. Cumplen su tarea con absoluto desentendimiento de los:
tadas a los auditorios occidentales sin las curiosa.S convenciones chinas actores que están diciendo sus líneas. Para un viento tormentoso fla-
sobre interpretación y presentación. El éxito que hayan tenido se debió mean cuatro banderas negras. ·Puesto que no hay decorados, el utilero
a la mezcla de lo humano y lo poético. La belLeza y la verdad, el hu- ubica mesas y asientos para representar un templo, un puente, un bote
mor y el pathos triunfaron sobre cierta estereotipación de los persona- o un palacio. Los apila para que el héroe ascienda a la montaña.

2!16 297
LA ESCENA' VIVIENTE EL TEATRO.-ORJENTAL

En los pueblos, las compamas ambulantes montaban teatros de

bambú y esterilla que contenían un millar de espectadores, en su mayo-
EL DIOs DEL TEATRO EN LA CHINA. Cuando ría de pie. Algunas veces la compañía podía usar el patio de un tem-
los dioses del budismo comeszaron a multipli- plo cuando su obra incluía al dios del altar local. Las representaciones
carse, los chinos eligieron éste para proteger eran libres, y a los actores les pagaban los nativos ricos o una suscrip-
la sala teatral. (De Buss, Studies in the Chi-
nese Drama.) ción popular. Las compañías recorrían la China en juncos por los.
numerosos ríos del país.
Los primeros teatros permanentes en las grandes ciudades fueron
denominados "casas de té", pues la bebida nacional era un hábito
entre los espectadores, los que pagaban más por el té que por el
espectáculo. Hacia el siglo xx, la forma del teatro había cambiado
algo, como se vio en la última página. El publico pagaba una entrada,
pero para tomar té. Comían también confituras, hablaban, jugaban e
iban y venían a voluntad durante las seis u ocho horas dedicadas a.
un ciclo de obras sobre un solo tópico o un personaje principaL Los
servidores daban toallas calientes a los espectadores para que se seca-
ran los rostros sudorosos .
.MAQUILLAJE DE TIPO MÁSCARA. Hoy el maqui-
llaje simb6lico ha reemplazado la máscara en
-el teatro chino. La zona punteada indica rojo, Los ACTORES DEL JARDÍN DEL PERAL
-color de la reétitud y la lealtad. (Dibujo de
·GERDA BECKER WITH, según ZuNo, Secrets of
the C hinese Drama.) Los actores chinos -todavía llamados los discípulos del, Jardín del
Peral, aunque ya no existe más una academia. imperial- se sometían a
Cuando el verdugo cumple su tarea, el utilero principal sostiene una un adiestramiento riguroso. Empezaban cuando niños, estudiaban 'pan-
bandera roja delante de la cara de la víctima; al alejarse caminando
·el muerto, el utilero tira un saco rojo sobre el escenario para repre-
.sentar la cabeza seccionada, y el vex:dugo la levanta mientras los
dantes de utilero simulan retirar el cuerpo..
Como es obvio, todo esto es muy curioso, extraño y absurdo. Parece
:demasiado remoto de nuestro propio teatro comq que un occidental
lo acepte y disfrute. Sin embargo, en 1912, Nueva York asistió a una
,alocada disposición de estas convenciones escénicas utilizadas. eficaz-
mente en La túnica ama.rilla (The Yellow Jacket). En esta obra de tipo
chino, George C. Hazelton y J. Harry Benrimo revivieron el narrador
<le los primeros dramas y lo convirtieron en un guía muy ocupado y
bastante divertido de lo que :estaba sucediendo. Pese a haber capitali-
zado deliberadamente el humor que puede encontrar un auditorio occi-
-dental en una puesta en escena china, los autores lograron contar una
historia absorbente y crear escenas patéticas y de lírica belleza.

EL TEATRO CHINO TEATRO C!HINO DE ESTERILLA. Las compañías en gira acostumbraban montar
te.atros transportables de bambú y esterilla, con ún escenario en un extremo,
El teatro que los visitantes occidentales vieron antes de la segunda palcos cubiertos para los pudientes y lugar. para el resto de los espectadores, de
pie, en el centro. (De Buss, Studies in the Chinese Drama.)
:guerra era tan extraño como la conducta de los actores y de los utileros.
299<
298
LA ESCENA VIVIENTE
EL TEATRO ORIENTAL

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EL TEATRO DE LA CASA DE TÉ. Hace unos mil doscientos años, los chinos llama-
ban a sus teatros "casas de té". Aquí se ve una planta del piso bajo. La S señala
el escenario, que tenía un techo sobresaliente sostenido por dos pilares. La O
indica el lugar para la orquesta. Los espectadores más ricos se sentaban a las.
mesas y tomaban té; los otros se sentaban en bancos. El segundo piso tenía
palcos para las mujeres y había bancos detrás de ellos. El escenario tenía como• TEATR:. ?HINO El escenario algo isabelino del antiguo teatro chino
fondo un telón bordado, con una entrada a la izquierda y una salida a la de- se ha retirado d,etras de una embocadura. Hay ahora dos entradas y dos salidas.
recha, ambas cubiertas por una cortina. (De ZuNo, Secr'ets of the Chinese: orquesta esta fuera de la escena. La P marca habitaciones para la utile-
Drama.) na; son grandes porque la utilería reemplaza el decorado. (De ZuNo, Secrets
of Chinese Drama.)

300
301
LA ESCENA VIVIENTE ELTEATRO ,ORIENTAL

tomima, ademanes y gimnasia, así como fonación. tenían que

dominar el falsete; otros, un bajo forzado. Un actor b1en preparad?
no solo las líneas sino también el "juego escénico" y el maqm-
llaje de cien a doscientos papeles. Todos éstos correspondían a ciertos
tipos generales: el héroe militar, el militar villano, el anciano digno,
el joven amante, el libertino, el clown, la muj:er virtuosa, la joven
frívola, la anciana cómica, y así sucesivamente.
Cuando se fundó el Jardín del Peral, se adiestraba para el teatro
UN ACTOR CHINO. En un
a mujeres y hombres. Se supone que las mujeres fueron eliminadas de escenario de San Francis-
la escena en el siglo xvnr cuando un emperador se casó con una actriz. co, como en la China, un
Comenzó su retorno en el siglo xx, cuando al mismo tiempo un actor actor representa a un ge-
neral. con una barba falsa
llamado Mei Lan-fang surgía a la fama, no en China sino tam- y la cara muy pintada.
bién en Europa y América, por su personificación de mujeres. También (Dibujo de KENYON Cox,
contribuyó éste al teatro chino reponiendo los trajes históricos exactos según McDoWELL, "The
Chinese Theater", T he
y, merced a su gran reputación, mejorando en cierta medida la situación Century Magazine, 1884.)
del actor, quien por seis siglos había sido contemplado como un des-
castado social.

INFLUENCIAS MODERNAS, INCLUIDA LA COMUNISTA

. Con la 11egada de las influencias occidentales apareció el actor afi-

Alrededor de 1880, la nobleza comenzó a producir obras en
Un poco más tarde, cuan?o los comerciantes ricos su
los dramas y los escenanos seguían aún el viejo patrón. Los
mt:ntos de obras a 1<: occidental se pro-
de 1915_, pnmero por aficiOnados, que no tuvieron
exlto, Y despues por J;>rofesiOnales. El impulso llegó de Japón, pero generó
autores teatrales naciOnales que trataron realistamente el mat·erial chino
moderno.
. Hacia la época en que aparecieron los aficionados el teatro profe-
EsCENARIO CHINO EN EL NuEvo MuNDO. El Jackson Street Theater de San SI?nal comenzó a mejorar los textos de algunas de 'las viejas obras,
Francisco se dedicó al drama oriental hacia 1880. El decorado de La túnica. dando. a la prosa y al verso un mejor sabor literario. Cuando los
amariJlla fue muy parecido a éste, con un balcón celestial al cual ascendía la comumstas tomaron el poder, ellos también trataron de reformar el tea-
esposa muerta y con una abertura circular debajo, donde aparecía el Coro .. tr? popular volviendo a escribir los textos. Desde 1949 en adelante,
Vemos el teatro por la mañana, cuando los actores están conversando o riugando.
(Dibujo de KENYON Cox, según McDowELL, "The Chinese Theater", The
toda escena mostrara a un chino "leal" bajo un mal
Century Magazine, 1884.) angulo, JUnto con los ep1sodws de tortura y la presentación de mujeres

302 303
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL

con los·· pies comprimidos. Los representantes del gobierno cambiaron -Gigaku, Bugaku y Sangaku- que contribuyeron al crecimiento sub-
]os personajes y el diálogo de modo de exhibir "la lucha creadora de siguiente del drama en el Japón, llegaron del continente.
la gente común". Metieron en las piezas frases como "Ayude a Corea" Por habitar en islas, los japoneses fueron sin embargo más que imi-
y también slogans antinorteamericanos. El gobierno prosigue aún la tadores; fueron refinadores. Apretujados en una superficie reducida,
política, expresada al modo chino con la frase "Tome todos los cente- tuvieron que aprender a vivir con un cierto tipo de sujeción y limpio
nares de flores· rechace las marchitas y plante otras nuevas". Se dice decoro para no convertirse en bárbaros guerreros. Por esto y por algo en
que los actores' y empresarios han sido apáticos ante estos cambios; . y su propia naturaleza, simplificaron y refinaron mucho de lo que habían
que el público se aburrió. tomado prestado. En sus maneras, en sus alimentos, en su ceremonia del
Durante los primeros años de la resistencia contra Japón y, más té, en sus árboles enanos y en los arreglos .florales, en la austera. arqui-
tarde, durante la rebelión contra Chiang Kai-shek, los comunistas tuvie- tectura de sus habitaciones y en innumerables cosas más, aportaron un
l'On mucho éxito con sus obras de "agitprop" presentadas por actores refinamiento raro y precioso al arte de vivir. Esto se trasladó al áristo-
de vestimenta azul en la región campesina. Estas piezas teatrales esta- crático drama No y a las representaciones con títeres de Bunraku, y
ban modeladas según los dramas del tipo "periódico viviente" puestos hasta se lo puede hallar debajo de la elaboración física y la violencia de
en escena en la URSS. Otros éxitos en provincias fueron la conse- sus populares teatros Kabuki.
cuencia de la adaptación de los llamados dramas-danzas populares
Ianko, de Shenshi. En estos ritos para las cosechas, que tenían un sig-
nificado sexual, las autoridades inyectaron canciones nuevas con men- EL TEATRO No, ESPIRITUAL Y COMPUESTO
sajes sociales. Los japoneses eran presentados como clowns viciosos. Las
sombrillas de ciertos peronajes se convirtieron en azadas o rifles. Aparte de Jos habituales ritos de la fertilidad y de ciertos mitos es-
Bajo el comunismo, lentamente se fue produciendo la nacionali- como el terpsicoreano strip-tease de la diosa Ozume, los prime-
zación de los teatros de las ciudades. Algunos fueron totalmente finan- ros atisbos de teatro en Jap6n son el Bugaku y otras danzas pantomi-
ciados y regidos por el Estado, y dieron 'pocas representaciones públicas mas provenientes de Asia,
excepto en el exterior. A otros se les permitió continuar como empresas Los actores, habitualmente enmascarados, danzaban al compás de la
privadas. Algunos otros fueron administrados conjuntamente por el Es- música en un escenario cuadrado elevado. Estas danzas estuvieron des-
tado y su propietario. Pasarán muchos años antes de que el mundo ti.nadas, sobre .a la corte y a los y durante mil años pre-
occidental sepa lo suficiente acerca de la labor de las 1.000 compañías VIos al empobrecimiento por la Segunda Guerra Mundial, el emperador
teatrales que según el gobierno están a:etuando en ciudades y poblados. mantuvo a los bailarines de Bugaku, que aún cuentan con el patronaz-
El drama, como muchos otros elementos de la cultura china, afectó go de la corte.
a Corea. Después de los comienzos con danzas y cantos rituales, los Del Bugaku -y de danzas similares 'de nombres igualmente difí-
coreanos desarrollaron obras morales en torno de la adoración a los de .:recordar-::: surgió la primera _forma de drama japonés y la más
antepasados, en un principio con un solo actor que desempeñaba todas d1stmgmda: el No. En una generación, a comienzos del siglo xv, un
las partes. Por el siglo x escribían obras del tipo chino, pero dirigidas sacerdote llamado Kanami y su hijo Zeami establecieron la forma de este
contra los monjes budistas. tipo de. drama, el teatro y la representación, que han permanecido vir-
tualmente sin modificaciones hasta nuestros días. Del patio del templo,
donde el No era accesible al pueblo, fue transferido al palacio del shogun
LA MODERACIÓN JAPONESA EN LA VIDA Y EN EL ARTE uno de la serie de generales que usurparon el poder del emperado/
Allí Kanami y Zeami desarrollaron un tipo especial de sala teatral. Y
En la literatura, la música, las artes plásticas, la arquitectura y el allí y, mucho más tarde, en los hogares de los aristócratas y de los
teatro, los japoneses han sido imitadores ansiosos de aprender. Natu- beyos ricos, el No se convirtió en la diversión de un auditorio especial
rales de una isla, estuvieron mucho tiempo separados de la cultura que y cultivado.
se inició tan tempranamente en la India y se extendió a la China y De los doscientos cuarenta o doscientos cincuenta dramas No la
Corea. La literatura se desarrolló en los siglos m y vr por la caligrafía fue es:rita por Kanami o por su hijo. Son todos lo que 'po-
china llegada por la vía de Corea; la música, en el v, y las artes p 1ás- dnamos denommar obras largas en un acto tan peculiar que los espec-
ticas y la arquitectura, en el vn. El teatro fue influido por el de Corea tadores no pueden seguirlos sin libretos. Unas pocas de las primeras
y China, pero en menor proporción y más tarde. Las danzas pantom=mas obras tratan temas como el trágico arrepentimiento de guerreros muer-

304 305
 LA ESCENA VIVIENTE
EL TEATRO ORIENTAL
t?s cuyos espíritus retornan en busca de perdón y de paz. En su mayo-
na tomados de acontecimientos históricos o religiosos, japone- El actor puede aparecer primero como un hombre inocente; luego aban-
ses o chmos, o .rel?resentan l.as virtudes de la filosofía budista, los pe- dona el escenario y vuelve con la máscara de un demonio. F:l segundo
cados de la lu]una y el cnmen, la vanidad de las cosas mundanas actor, jamás enmascarado, observa a veces a los otros como Sl fuera un
y la bendita felicidad del perdón en la vida ulterior. espectador. Los actores tienen posiciones fijw; para anunciar sus nom-
bres y volver a contar sus pasados. Los trajes son todos hermosos, así
como rígidamente arcaicos, y el traje de un jardinero y el de u_n
EL KYOGEN, ALIVIo CÓMico PARA EL No sero difieren solo por el corte de las encantadoras ropas. Las Indicacio-
nes escenográficas acontecen en escena, a cargo de un sirviente, similar
el K se desarrolló una especie de respiro cómico para al utilero de los chinos, vestido negro. Algunas hojas para techado
los trag¡cos y espmtuales dramas No. Son obras cortas sumamente en los extremos de cuatro largos pilares indican una cabaña. La uti-
con solo dos o tres personajes. Sin mu- lería de mano es bastante real, aunque un abanico puede ser una daga
Sical, se en forma más bien realista de las supersticiones o una bandeja. .
de los campesmos del siglo xv y de las pretensiones de los señores feu- Originalmente se montaba el escenario No en el patio de un tem-
dales, o presentan pantomimas tan cómicas como la realización de una plo. Ahora se ubica en interiores, pero tiene el mismo techo de templo
entre un hombre y un mosquito. Un programa típico del teatro sostenido por cuatro pilares. El piso de la zona principal de representa-
N? comenzaba con una escen3; que e:a una invocación religiosa y, en ción tiene unos seis metros de ancho y unos nueve de profundidad, y
seis a ocho horas, presentaba cmco, seis o hasta siete dramas entremez- está realizado en madera pulida que resuena con los golpes de los pies
dos o cuatro Kyogen. Las representaciones, más cortas, del del actor durante su danza. Desde el ángulo izquierdo, a foro, hay un
siglo XX mcluyen generalmente solo dos o tres dramas y una comedia. pasii:o con barandillas de unos quince metros de largo, que lleva diago-
nalmente hacia atrás a una puerta con cortinado. Ésta es la entrada
para todos los actores. El coro y los actores utilizan lo que se llama
CoNvENCioNEs EscÉNicAs DEL No "puerta de escape", pequeña abertura a la derecha en el foro. Los cuatro
músicos y el uti!ero se sientan atrás. El coro de seis a ocho hombres
La forma en que se presentan los dramas No no contribuye a vol- describe la escena o comenta la acción, sentado en un sector sobresa-
verlos aceptables para un occidental, excepto como una forma de arte liente del escenario a la derecha del público .• El piso delante del esce-
h:rmosa, compuesta y muy extraña. Por supuesto, los personajes feme- nario y el pasillo están guarnecidos con guijas. Unos escalones descienden
-a los que se supone invisibles, al igual que los espíritus y do- por la parte anterior del escenario, pero los actores nunca los utilizan.
momos-- so? r7presentados por Los niños interpretan a empe- Sobre la pared de suave ciprés, está pintado un pino estilizado; tres
radores Y prmcipes. Nada hay de Similar a la vida en los movimientos pinos reales se distribuyen a lo largo del pasi"lo. .
Después del derrocamiento del último shogun, se abrieron los tea-
tros No al público. Antes de la Segunda Guerra Mundial había diecio-
cho de e1los en Tokio, y otros tantos en las principales ciudades. Des-
pués del bombardeo de Tokio queciarort svlo tres, y éstos no pudieron
reunir más que un reducido auditorio para diez representaciones por
mes. El arte antiguo y exCÍusivo del No, después de ganar una popu-
laridad nueva y amplia, sufrió una declinación durante la guerra, para
luego ir recuperando su antiguo prestigio.
MÁscARAs DEL No
EL TEATRO JAPONÉS DE MUÑECAS Y EL SHAKESPEARE DEL JAPÓN
de los actores. Su "danza:' por posiciones lentas y for-
pocos pasos mdican el fmal de un viaje, y un golpe en la
El más japonés de los tres tipos de teatros del Japón tiene sus
rodilla adv:erte que el actor excitado. El ac:tor principal y quienes
raíces fuera del país. Es el Bunraku, al cual los occidentales llaman
lo . acampanan. suelen usar mascaras, para ancianos, mujeres jóvenes,
teatro de muñecas. En el siglo IX, titiriteros extranjeros introdujeron
ammales salvaJes, fantasmas de generales o demonios de otro mundo.
una especie de representación de marionetas, tipo Punch y Judy. Siete
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307
LA ESCENA VIVIENTE

EsCENARLO No ACTUAL. Originariamente, los espectadores se sentaban en el

suelo, expuestos a las inclemencias del tiempo; solo el escenario tenía techo.
Ahora los teatros están en interiores, pero se conserva el techo del escenario. La
plataforma que sobresale a la derecha es para el coro. Al fondo se ve un pino
pintado; los hay pintados y reales a los lad{'S del pasillo que llega por la iz-
quierda hasta el cuarto de donde los actores salen a escena. (Dibujo de GERDA
BECKER WJ.'rH, según STOPES, Plays of Old ]apan: The No.)

siglos más tarde un titiritero sumó fuerzas con un mús:co. El músico se

había ganado la vida cantando canciones del antiguo Japón con el
acompañamiento de su samisen; éste era el joruri, practicado mucho
tiempo por los sacerdotes y ahora parte de los programas radiales. Los
dos incorporaron narración y música a los títeres y sentaron la norma
para el Bunraku. En 1685, éste ganó verdadera estatura cuando tres
hombres, en Osaka, fundaron un teatro propio. Uno era un experto
titiritero; otro, el hijo de un granjero que se había convertido en el
mejor artista joruri; el último era un sacerdote entusiasmado por el tea-
tro, llamado Chikamatsu, digno de ser recordado pues ahora se lo de-
nomina el Shakespeare del Japón.
En ese entonces las marionetas eran bastante simples. No sabemos
si medían noventa centímetros de altura, como las actuales, pero un
so'o operador podía manejar por sí una marioneta, y quizá dos. Des-
pués de 1730, las muñecas comenzaron a desarrollar toda suerte de
movimientos complicados. Comenzaron a moverse los ojos, las cejas,
las orejas, la boca, el vientre y hasta los dedos por separado. Esto
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308
 ---------------------------

LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL

m_ás de un operador por muñeca. Desde 1734 hasta hoy, un del Bunraku. Algunos autores japoneses llevan el origen Kabuki
tltrntero sostiene y mueve el muñeco, le mueve la cabeza y las cejas hasta 0-Kuni mujer que vivió hacia el año 1600. Ella ahnnaba ser
y demás rasgos, junto con la mano derecha, en tanto que otro maneja una de las que andan solicitando p_ara los :emplos.
la mano izquierda y otro los pies. El principal titiritero de cada muñeca Danzando y cantando en el lecho de un no de _Kroto a;raJO aten-
está vestido magnificentemente con trajes del siglo xvm; el cuerpo y c:ón suficiente como para poder realizar representacwnes elobora-
la cara de los dos ayudantes están cubiertos de negro. Son "invisib'es", das en otros lugares. Tomó la idea de dos del No, con
varios otros elementos. A su alrededor se constmyo una compama,. con
y también lo es el titiritero principal cuando el encanto de las mario-
mujeres que hacían los papeles masculinos y h_ombres en femenmos.
netas domina al auditorio.
En razón de su licenciosidad personal, el gobierno prohrbw
. Aunque el Bunraku fue la forma más popular del teatro en el
ciones de mujeres. Las compañías de niños tuvieron un surgrmrento,
s1glo XVIII, algunas autoridades dicen que nunca hubo más de una do-
pero fueron reemplazadas por las masculinas alrededor de 1650. Por
cena de estos teatros. Después de la Segunda Guerra Mundial quedó
la labor de estos actores maduros, el Kabuki tomó su forma de teatro
uno sol?; había sido fundado en Osaka en 1837. Éste tiene un amplio
popular, aunque artístico, del Japón. treinta unas pocas,
escenano con el fondo de un decorado apropiado para la obra. A la
mujeres comenzaron a aparecer en compamas masculma_s menores, y
derecha del escenario se sientan cinco o seis músicos, un coro del mismo
más de cien formaron una compañía totalmente fememna que pre-
número y el narrador, que dice el diálogo de la obra y describe la es-
sentó de todo desde escenas clásicas hasta la comedia musical Okla-
y la acción. Atravesando el frente del escenario hay una pared
homa. A de los humildes comienzos de 0-Kuni, a los actores aún
baJa y angosta sobre :a cual parecen caminar las marionetas.
se los conoce como "los pordioseros del lecho del río". En recuerd? de
Existe una buena razón para que Bunraku-za llegara a significar
las representaciones anteriores a que 0-Kuni construyera su pnmer
Teatro de los Placeres Literarios. Chikamatsu, además de otros Sha-
teatro, la palabra para "sala teatral" es shibai, "sob:e el pasto". _
kespeares _:nenores de su época, escribió con verdadera distinción! para
Si las representaciones KGJbuki parecen menos rrreales o extranas
esta extrana forma de espectáculo dramático. Chikamatsu había aban-
a los occidentales que las del No o las de muñecas, es porque son mu-
donado el otro teatro popular, el Kabuki, porque tenía al autor tea-
cho más elaboradas y espectaculares. burante la ocupación norteame-
:ral en poca. estima y lo a escribir a gusto de los astros, a traba-
ricana despertaron la entusiasta admiración hombres nuestro
Jar y a coprar las partes de los actores de su propio ma-
teatro, que dieron la bienvenida a esa escapatc¡ma del escenano enmar-
nuscnto. Casi todas las obras que Chikamutsu produjo para el teatro
cado como un cuadro, propio de nuestro teatro. En 1954, _un grupo
de muñecas fueron piezas históricas, pero las mejores trataron de la
de actores Kabuki presenté> en Nueva York dos programas bnllantes de
gente de esos días -tra?ajadores y campesinos, así como guerreros y
danzas, pantomimas y canciones, pero obra.. En 1930, Broad-
cortesanos-, y fue el pnmer dramaturgo que escribió sobre los sucesos
way había asistido a un programa muy similar de vrvaces representa-
del momento. Al igual que los demás autores teatrales escribió sobre el
amor y la tragedia, y retrató la melancolía y la Sus obras ciones por una compañía japonesa.
S?bre la de enamorados sin esperanzas produjeron tal
fiebre de surcrd10s dobles que el gobierno debió prohibirlas.
Bunraku no solo tomó escritores de los teatros Kabuki. Adaptó, EL TEATRO KABUKI

ademas, y puso en escena obras del repertorio No. A su vez, el Kabuki,

El teatro Kabuki se mrcro con un escenario No y el pasillo de
a un desastre financiero en el siglo xvm, robó del Bunraku
foro, pero ahora ese escenario es muy ancho y bastante Y
y del No. fue la presentación en un tipo de esce-
permite un gran despliegue escenográfico. Para que los cambios de
nano -que ya descnbrremos-- de algunos aspectos de todas las for-
mas de drama japonés y chino. decorado fueran más fáciles, un japonés inventó en el siglo XVIII un
escenario giratorio. Mientras los decorados giran frente al espectador,
el actor pasa de una a otra habitación de la casa o queda luchando
con el mar cuando el bote del cual saltó se aleja. Un rasgo de este
KABUKI, EL TEATRO POPULAR DEL jABÓN
teatro que rompe con la embocadura en forma de marco
está dado por el llamado "camino florido", que va del lado 1zqmerdo
El Kabuki fue el tercero en aparecer, pero solo eren años después
del escenario hacia la parte posterior del auditorio; a veces hay otro
menos importante a la derecha. Estos pasillos -bordeados ahora por
candilejas- provendrían de los dos caminos que siguen los luchadores

310 311
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL

para llegar al ringside, y sobre los cuales sus admiradores deja-

flora 1es. (Los alemanes adoptaron el escenario giratorio
a fmes del s1glo XIX. Max Reinhardt introdujo el camino florido en su
oriental Sumurun, y pronto llegó a las revista,s norteame-
ricanas y a sus espectáculos "burlescos".) Por estos caminos los actores
hacían sus entradas y sa1idas y además allí interpretaban escenas alta-
mente dramáticas aun después de haberse bajado el telón final en el
escenario. Por una puertecilla trampa sobre la "pasarela" a un tercio
de distancia del escenario y por otra en el escenario giratorio los acto-
res aparecían sorpresivamente a la vista del público. Las

TEATRO JAPONÉS DEL SIGLO XVII. Un EscENARio .GIRATORIO 1APONÉS. Los japoneses instalaron el escenario giratorio
techo del tipo de templo cubre el en sus teatros Kabuki durante el siglo XVIII. Gira a plena vista de los espectado-
Kabuki actual. El actor aún llega por res, a menudo con los actores caminando de un decorado a otro. (Dibujo de
el pasillo. (Dibujo de CAMPBELL GERDA BECKER WITH, según el Scribner's Magazine, 1890.)
GRANT, según CHENEY, The
A la izquierda, un actor japonés de la que visitaron Nueva York no utilizaron ninguno de estos dispositivos
era Kwanbun, 1661-1673. (De ]apa-
nese Drama, Tourist Library.) mecánicos; en cambio, iluminaron sus decorados bellamente diseñados ,.
con toda la habilidad de los maquinistas occidentales. En Japón son
esenciales esos efectos luminosos,' pues la sala queda ligeramente en
peÍmmbra, pero nunca a oscuras.
El Kabuki ha tomado elementos del teatro Bunraku de las mu-
ñecas, de la escena china y del No. En muchos casos los actores repre-
sentan a modo de marionetas. Otras veces la rígida violencia de los
guerreros y demonios sugiere elementos chinos. El gestó- simbólico y la
pose detenida provienen de la China por la vía del No. El Kabuki no
emplea máscaras, pero los rostros son a menudo inertes, y a veces están
pintados con un maquillaje simbólico que supera al chino. Vuelven a
aparecer los utileros, uno de negro y otro con ropas claras. Los trajes
y pelucas son a menudo pesados y complicados. La acción física, por
ejemplo una lucha, puede ser violenta, pero jamás sangrienta.' §i se
decapita a un hombre, su rostro será cubierto, al modo chino, con un
paño rojo, mientras se deja caer en el escenario una bola de algodón ""'
con su rostro pintado. No satisface con un cambio de traje cada vez
que una persona sa!e y entra a escena, las vestiduras externas de un
actor pueden estar ligeramente hilvanadas para' que, al romper el uti-
lero algunas hebras, los ropajes visibles exteriores caigan y quede otra
vestimenta a la vista. Se emplea esto para mostrar cambios de carác-
ter; en una danza hay nueve de estos 'cambios.
312 313
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO

MEZCLA KABUKI DE DANZA Y DRAMA

Al igual que la presentación con su decorado elaborado, las obras

mismas pueden ser más literales que el No, pero siguen siendo
ñas y pueden parecer algo ilógicas a una mente occidental. Los acto-
res pasan de la prosa a un verso harto artificioso. Puede haber danzas
en cualquier momento. De pronto se intercalan pantomimas que nada
tienen que ver con el asunto. Un personaje puede zambullirse en un
parlamento altisonante cuya mayor parte está dicha en realidad con
"doble sentido". Como ha escrito un crítico japonés: "Tan bien podría
subirse uno a un árbol en busca de peces como esperar lógica y raciona-
lidad en una obra Kabuki". Sin embargo, el estudioso halla siempre
una significación artística detrás de lo que parece irraciona1•
Las obras, unas trescientas cincuenta, incluyen dramas con la for-
ma de danzas, dramatizaciones históricas y material de la vida común.
La mayor parte de las obras está consagrada por la tradición. Las
últimas nuevas datan de 1897. El programa nocturno -las represen-
taciones han sido por la noche desde la introducción del gas- consiste
en un número de obras y partes de obras, como en la China. En for-
ma similar a la España del Renacimiento, se presentan toda clase de

.·_t

AcTOREs JAPONESES Y sus PAPELES. Retrato de dos actores Kabuki del siglo
XIX, uno de los cuales desempeña un papel femenino. (De SHIKITEI, An Illus-
trated Study of the Japanese Theater.)

espectáculos. Entre actos o entre obras puede haber danzas, pantomi-

mas con narración y música, diálogos dramáticos sin danza ni música
o una combinación de todos los elementos teatrales. Las tres sílabas
Kabuki significan "canto", "danza" y "acción" u "obra". ·
Como en la China, los actores comienzan su adiestramiento cuan-
OTRO DISPOSITIVO KABUKI. Ya en el escenario giratorio, ya delante de él, los
do niños. Alguna.s veces hay personajes infantiles que ellos representan.
teatros Kabuki tienen una trampa originariamente movida a mano. Estamos Unas poca;; comenzaron a invadir el Kabuki en el siglo xx;
mirando hacia el público. (De SHIK!fl'EI, An Illustrated Study of the ]apanese pero, en termmos genera!es, los papeles femeninos son desempeñados
Theater.)

314 315
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIEN1 AL

por hombres. Aunque cuando la habilidad para ello es suficiente, los Por extraño que parezca el teatro del Japón, el occidental debe
actores pueden representar los papeles masculinos y femeninos. Durante reconocer c?n sigue principio básico del arte y también
la ocupación, los soldados norteamericanos se de que un del pens:amwnto Japones. Por cierto que la escena pareoe ir más allá
hombre de setenta y un años interpretara el papel de una cortesana, que el o escultor en su sustitución de la realidad por el
cosa que no había hecho por cuarenta y cinco años. El teatro Japones presenta lo real a través de su forma contraria en
tres aspectos. En el No, .el sensible rostro humano se convierte en 'una
máscara tallada y pintada. En el Bunraku, las muñecas se convierten
MODERNIZACIÓN DEL' TEATRO JAPONÉS e.n hombres y mujeri!s. En el No y en el Kabuki, los actores mascu-
lmos desempeñan femeninos; hasta en los comienzos del Ka-
Después de que el último de los shoguns devolvió el poder al em-
buki, las mujeres desempeñaban las partes masculinas y los hombres
perador, en 1868, fue inevitab:e que las ideas occidentales tuvieran las femeninas. '
un lugar cada vez más importante en la vida del Japón. Tardaron en En Japón podemos apreciar la cualidad esencial del teatro orien-
llegar a la escena: hacia 1890, el Shinsei Shimpa -o "nueva vida,
tal. Es lo que llamaron los rusos "teatro teatral", en su estado más puro.
nueva escuela"- se presentó como un movimiento que quería incor-
porar métodos occidentales, pero no tuvo éxito por muchos años. Una
organización de su mismo nombre está activa en el Japón de posgue-
rra. Algunos de los productores de obras europeas cometieron numerosos
disparates; por Hamlet entraba en escena en bicicleta. Des-
de el Teatro Libre, organizado en 1909, ciertos actores y autores ja-
poneses se dedicaron a estudiar e imitar una labor como la del Teatro
de Arte de Moscú. En la década de 1920 aparecieron compañías tea-
trales izquierdistas. Suprimidas cuando la invasión japonesa a China,
en 1937, volvieron a la actividad después de la derrota de su país.
Gran parte del teatro está ahora rebajado. Sus tres formas clásicas )

hallan dificultades para sobrevivir. Sin embargo, los autores naciona-

les están escribiendo cada vez más sobre el país del momento y podrían
finalmente brindar un teatro moderno acorde con la "joven moderna"
de la década de 1930.

f-
f
ANTIGuos PERSONAJES KABUKI. Estos dos dibujos muestran a actores en violen-
ta acción. (De MrYAKE, The Kabuki Drama.)

316 317
 EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

durante el siglo XIX -que estudiaremos en este capítulo y comienzos

del siguiente-- es una historia de progresos definidos e importantes.
Es un progreso que solo puede ser comparado con el siglo v a.C., con
el período isabelino y con la época de Moliere.
CAPÍTULO XII Los autores pasaron del Clasicismo al Romanticismo y al Realis·
mo; unos pocos se desplazaron hacia lo poético y hasta a una insinua-
tión de expresionismo. Los teatros se multiplicaron y, lo que es m.:S•
EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES importante, redujeron su tamaño. La interpretación adelantó de los;
EN EUROPA despliegues de bravura de los talentos estelares hacia conjuntos bien
·. preparados y a un estilo más natural de actuación que se adecuara
'* las obras realistas. La ciencia proveyó al escenario de la luz de gas,.
la luz de calcio y, finalmente, la de la lamparilla incandescente. La
escenografía y también los vestuarios adquirieron exactitud histórica.
El escenario abandonó los bastidores y los telones de foro para arribar
al realismo del decorado de tres paredes. Al mismo tiempo se formu-
Si contemplamos los siglos como períodos de evolución --o de laron teorías sobre una puesta en escena más imaginativa.
cambio por lo menos- en lo social y lo artístico, nos encontram?S con
que vez están limitados a cien años exactos. Esto es particular-
mente válido para el siglo XIX. •, EL MOVIMIENTO ROMÁNTICO EN ALEMANIA
De todos los siglos, fue éste un siglo de revoluc.ión, de
política y de revolución industrial. Y estos movimientos se miciaron Se puede llamar romántica una obra de Shakespeare o de Calde-
antes de 1800. La revolución política comenzó en 1776 y . 789 ,Y con· rón si se la quiere distinguir de una obra de Sófocles con su integridad
t. ' en 1830 1848 y 1871. Cada rebelión trajo una reacc10n asi como clásica o de otra de Racine con sus unidades clásicas. Pero la obra
InUO ' , •, • d · l ' en
un progreso. Podría decirse que la revo:uc10n m ustna romántica de hace ciento cincuenta años fue una cosa muy distinta. El
1765, cuando James Watt hizo una máquina de vapor que podía mo- Romanticismo con mayúscula comenzó con ei movimiento Sturm und
ver maquinarias, y que siguió un curso más constante. Una Drang del Goethe joven y de Schiller. En Alemania degeneró en los
lenta hacia la democracia política y social resultó de estas melodramas de Kotzebue y los "dramas fatalistas" de autores más in·
del orden establecido. Más lento fue el progreso la pu· feriores. El movimiento romántico, que duró unos cincuenta años y
blica, mientras la pob'ación de las capitales y cmdades fabnles ere· abarcó grandes escritores y poetas como Víctor Hugo y Lord Byron.
cía enormemente. significó, tal como H. G. Wells lo ha expresado, "medievalismo, sig·
nificó color rico y florido, significó tendeneia hacia las aventuras caba-
l'erescas y una desapro-bación de las costumbres e intereses
UN SIGLO DE PROGRESO EN EL TEATRO ráneos. Significó el instinto contra la razón y el sentimiento contra la
ciencia... Se opuso no solo a las realidades presentes, sino también al
El teatro se vio muy afectado por el carácter peculiar del si· pasado clásico". Se manifestó por caprichosos absurdos, espectros, viden-
glo XIX. También en la dramaturgia hubo una revolución y una. :eac· cia, horrores de cementerio, pervertidos puntos de honor. El estudio del
ción·. Las mentes creadoras buscaron fervorosamente la ren.ovaclOn. Y personaje cedió lugar al puro melodrama.
el mejoramiento. Las otras clases el nuevo púbhco de m· En Austria y Alemania, el Romanticismo tuvo dos hombres de
cultos que empezaban a tener dinero para gastar. Los espectad?res Y gran talento. El vienés Franz Grillparzer tuvo éxito con su primera
los teatros aumentaron de número al poblar el desarrollo .las obra, La abuela (Die Ahnfrau), presentada.-en 1817. Escribió con ca-
filas de la clase media. El mayor volumen de los nuevos audltonos esta· lor acerca de Safo, y de J asón y Medea. Convirtió La vida es sueño
ha subeducado y veía en el escenario una escapatoria para el de Calderón en «El sueño es vida" (Der Traum ein Leben), que pro·
porcionó un papel excelente al distinguido actor alemán Adalbert Mat-
en que vivía y trabajaba. Entre los años de Sheridan y Beaumarchais,
kowsky a fines del siglo XIX. Grillparzer tenía una particular habilidad
y los de Ibsen y Shaw, en conjunto, la situación del parece ha-
para la comedia. También la tuvo Heinrich von Kleist, quien comen-
ber sido deprimida y deprimente. Sin embargo, la histona del teatro
319>
:318
 ..y
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¡¡¡
LA ESCENA VIVIENTE
EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

zó escribiendo un "drama fatalista" al término del siglo xvru y alcanzó

un humor excelente en "El cántaro roto" ( Der Zerbrochene Krug). 1
Fueron, sin embargo, sus obras serias, tales como Pentesilea (Penthe-
silea) y La batalla de Arminio (Die Hermannsschlacht), las que mos-
1
traron su fuerza dramática así como su dominio del diá 1ogo vívido. 1 Thi• E«ning, MONDA Y. Maroh 26, 1817,

Poseído por mayores obsesiones que la predilección por las

escenas de sonambulismo y de pasiones salvajes, Kleist ha s1do llama-
Castle Spectre
Oa1n011d, Wr W A L L A C 11(.
do el padre inconsciente del moderno drama psicológico. .tragedias Bauan. Mr. C O O P E R.
F•tl•ar PA,Iip, Mr O.H"TIL. MI. SOUTI:JW &Ll.,
pasaron casi inadvertidas hasta que el duque de re-
1
MolkJ. Mr 1::1 A R L 1 Y,
Mr. POPE. Kec.nc.h, Wr. YOU NG&. •
Hooa\.11, Atb.D,Mr.C.Ioaa, l::drn.Nr JIO!IIIOO, HsrrcaW. ldr.l'tw.aaJh•L
puso muchas de ellas setenta años después del smc1d10 de Kle1st en AupE. MR- W. W &ST,
Alice. 'klrJ. HARLOWE.
1811.
1
EnlioA, (t.k-S"pnm) Ntt. KNlOHl'
.Aita ... \ké,thtFOOR><tl

Love, Law, I¡.Physick

Doctilf ú.mplour, llr. W.!l&l'lNi!:TT, C..ptala llr. ROOtlt.&,
FluotM, !h. RAil.LM, 1ll OI.HIIdl'lr 1M va!. rb:-" r... 11/4 •
EL MELODRAMA ROMÁNTICO EN PARÍS Y LONDRES Dh. L 1 9 t O N,
l:!lr. ltPmlll, .IoM &.-., M•. BUG8&1,
W!llr::.r, t:lr. HORFiOI, c-u_, rodr. YAIU(O(.O,

En su forma más decadente, el Romanticismo germano dominó la 2 Nn.lhtllory,

.... -..
&.sm, tst..L I'I.T()J:I 1 IB;lid, 111119 W'U'foN.

escena de la Revolución Francesa. La mezcla de idealismo y ferocidad Tbe LoUery

era materia prima para quienes habían asaltado la Bastilla, conocido LAWFBitB CLBRK.
los días ardientes y sangrientos del Terror, y sufrido las grandes CapW.,
'WetJCoweod,
Mr. W. m&HNGTT,
M. LA PORTE.
.siones del Imperio. El principal abastecedor del melodrama Cb!ka.. Jlr. HOO PE R.
Mn Conec, Mrv. C• .JO N E 8, Mn. O El O 8. B.
fue Guilbert de Pixérécourt. Pasó más tiempo inventando maqumanas ft9 IAa.VDo Capmio Mr. FQ(I"lii!O,. lil.r. ln!ca.
escénicas y creando efectos espectaculares que escribiendo obras, pero Wit11('1•4
Zd.iW.,
or,Ptl.rla l.nU'&O.
entre 1797 y 1835 produjo más de cien, solo o en colaboración. La 0.. WHb.ttday. then wdl
Btr Hipp¡n¡t.on Mdf, Mr.l..4t.l-..

mitad de ellas eran desde cuentos de hadas con música hasta melodra- UN MELODRAMA FAMO-
On Tllw:J<l}',
,Adlacea.Mr.Brtlh!l.l'il,
Art.ner.r1:11.{1d hmt) llf!oll. fatos,
Artabi!Mt,Mr Ü0«1
Witb TU Lot&&I'J' TkliurL M. lapene.
mas más o menos contemporáneos. Una de las más exitosas lleva el SO. El espectro del cas-
f'>rl S,¡¡"r-ioy, Ma.nawtim&o H_,. lkrttwa, Mr.
título característico de Celina, o la. hija del misterio. Pixérécourt, hom- tillo, presentado por Dos1n•c Mr i.Atoa lAq 8ertroua, w- ...
Wita L&tte:f7 Tit4c.et.. N. i.Apom.
bre culto, se jactaba diciendo que escribía "para los que no saben leer". primera vez en 1798, Awi haJ U a hit. &m. Wr. u.t-
fue durante mucho
Quizás esto explique cómo pudo conquistar al público de la isla que tiempo favorito de los 'llle Do<>rs !Oill bl o,.-1 o1 HtJl!·JHUI Sir o'Cioct.
mui tite &fo"""""u ol S......
desafió y derrotó a Napoleón: todavía en 1850, la mitad de los hom- .. espectadores que ama- S." 7., Sceom Prlcl St 611. Pit .k 6cl. Sew•lll f'nct¡ ta.
I.O'Im'<I1>AuJ t.. Fn=oU. IJp.l*Gt.!ary h. s-.!Pripl6d.
bres y mujeres que firmaban los registros matrimoniales solo ponían ban lo sobrenatural. Nr. :t- :::: ":f
sus marcas. Los ingleses se tomaron su desquite, empero, eliminando (Cortesía de la HAR- l'lr4TiltZ, lf•.ilhetJ"kf'$r1Wt
VARD THEATER CoL-
el nombre de su enemigo francés, Pixérécourt, de los programas teatra- LECTION·'
les. Cuando su obra El perro de M ontardis, que tenía como estrella
a un Rin Tin Tin de 1814, era tan famosa como Hamlet, el nombre de encaminadas a lograr de cualquier modo el aplauso, tuvieron un éxito
Pixérécourt era desconocido para los espectadores londinenses. enorme y fueron trasladadas a las tablas como melodramas y espec-
La influencia de la escena germana comenzó a sentirse en Ingla- táculos musicales. Muchas de las novelas de Walter Scott fueron tea-
terra ya en 1786, con una adaptación de Minna van Barnhelm de tralizaqas por otros, y él escribió algunos dramas propios en la década
sing. Pronto las obras de Schiller, Goethe e Iffland hicieron su apan-
de 1820. Los poetas románticos trataron de conquistar la escena: Co-
ción en las librerías. En 1799, Walter Scott tradujo Goetz van Berli:z leridge con La ca.ida de Robespierre (The FaU of Robespíerre) y Osa-
ching.en, y Sheridan adaptó una obra de Kotzebue. Posteriormente
rio; Byron con obras como Sardanápalo (Sardanapalus) y Manfredo
llegó a los escenarios ingleses lo peor de los "dramas fatalistas" y de (Manfred); con Los Cenci (The Cenci), y también Words-
los gemidos románticos. . worth y Keats. Pero de todas estas obras solo una de Coleridge y una
Inglaterra aportó melodnmas exóticos propios. Durante el pnmer
de Byron llegaron a la escena en vida del poeta. Los empresarios y el
tercio del siglo, el público lector de Gran Bretaña parece haberse. en- público preferían el flamígero verso blanco y la teatra1idad de James
vilecido en la literatura romántica. Las novelas de Mrs. Ann Radchffe,
Sheridan Knowles, con su Virginia (Virginius), y de Bulwer-Lytton, con

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Richelieu y La dam_a de Lyón (The Lady of Lyons). Públicos popula-

res l_lenaban el Anfiteatro de Astley, que convirtió su platea en arena al mal melodrama. Fuera de Francia vive aún como autor teatral mer-
de CJrco para espectadores ecuestres y dramas con batallas, y concurrían ced a su aporte al texto de Rigoletto.
en tropel a melodramas como Marian Marten, or, The Murder in the Como Hugo, Dumas padre es mejor. conocido por sus novelas, en
Ifed Barn; Mazeppa, or, The Wild Horse of Tartary> y Luke, el obrero, particu 1ar por Los tres mosqueteros, que por su mejor obra (La Torre
Luke the Laborer). Los escenarios londinenses descubrieron el Fran- de Nesle (La Tour de Nesle). Aunque mantuvo una especie de fábri-
kenstein. de Mrs. Shelley cien años antes que Hollywood. ca literaria con una "línea de producción" movida por un cuerpo de
hábiles ayudantes, puso bastante fuerza en algunas de sus casi cien
obras, así como en las novelas de donde principalmente fueron toma-
VIC'DOR HUGO y "HERNANI" das. El movimiento romántico, con el sello "Made in France", con-
cluyó en 1843 con el fracaso de la horrenda trilogía Los burgraves.
Es mucho que se ha dicho acerca de la batalla de Víctor Hugo Alfred de Musset, autor teatral mucho más fino y sensible que Rugo
por el en la década de 1820. Como lo hemos señalado, o Dumas o que cualquier otro francés desde Moliere, fue un románti-
dramas y del Renacimiento inundaron los escenanos por co, pero no del modo corriente. Glorificó su apasionada relación con
mas de dos Antes de que Rugo escribiera y publicara su la escritora feminista George Sand en N o hay bu das con el amor, ( On
f!romwell, seis horas de duración, en 1827, y antes de que su con- ne ba,dine pas avec l'amour), pero también escribió con humor. Su
tmuador AleJandro Dumas padre viera en escena su Enrique III y su primer grupo de obras eri un acto Comedias y proverbios ( Comédies
en 1829, ambos habían visto y aplaudido los melodramas román- et Proverbes), algo del sabor de Moliere. Después del fracaso de
ticos de El hecho de que el público en la noche del es- su primer drama, La noche veneciana (La Nuit Venitienne), en 1830,
le volvió la espalda al teatro y escribió solo para publicar. En el aire
treno de Hernant, en 1830, haya ocasionado una revuelta en favor y
poético de dos de sus obras -Fantasio y Lorenzaccio-, ubicadas en
en de la obra, ha hecho pensar a la mayoría de los críticos que
un tiempo y un espacio indefinidos, Musset está cercano al symbolisme
era e_l pnmer drama :omántico del siglo XIX francés. En realidad, fue
de Maeterlinck y de escritores franceses posteriores.
el ,pnme:o de un escntor realmente distinguido. Probablemente no ha-
bna habido reacción, si Rugo no hubiera atacado las unidades clásicas
EN EsPAÑA, RusiA " DINAMARCA
1775 18

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l
En España se puede remontar el romanticismo, casi sin interrupción
alguna, hasta el mismo siglo xvr. Sus primeras obras habían hecho equi-
librios peligrosos como las posteriores en cuanto al "punto de honra",
con hombres que volvían de sus tumbas para buscar venganza. El dra-
ma español cambió muy poco en trescientos años. En 1844, José Zorri-
¡ Hugo--l 1 lla y Moral volvió a presentar al gran enamorado español en el Don
-Dumas padre _ _¡_ _ _ _ _.., Juan Tenorio.
·--- ' L ________ _¡í
1
En Rusia, unos pocos años antes, Aleksandr Pushkin escribió
EL
D
MOVIMIENTO
d
ROMÁNTICO
·
El . 1 . . "
Impuso provmo del movimiento Sturm und sobre Don Juan. Pero no era un romántico consumado, pues el famoso
ra;tg e _1 771_ a 1781; el clímax fue francés. Este cuadro deja a un lado los seductor apareció en una serie de sutiles estudios psicológicos, cada uno
escntoces mfenores Y más populares de melodramas románticos. Kotzebue con la forma de una obra en un acto. Pushkin, el primer poeta ruso de
Pixérécourt y Knowles. ' ' nota que escribió en su lengua nativa en vez de usar el francés tan po-
pular en la corte, hizo de su única obra extensa, Boris Godunov, un ata-
en su p:efacio a. Cromwell -cincuenta años después de Lessing- y si que simbólico al zarismo. Influido por Shakespeare usó verso y prosa
sido presentada en la única sala remanente de tra- para contar esta historia del tirano del siglo xvn. Aunque escrita en
dtcwn clasrca, la Comédie-Frant;aise. Las obras de Víctor Hugo no 1825, no fue presentada hasta 1870. Hoy se la conoce mejor por el li-
s(oLn nad_a, el autor de la gran novela Los Miserables brete\ para la ópera de Musorgski.
es Mzserables) no hizo mas' que ana
- d"Ir 1a f uerza de su sonoro verso En la época de Pushkin y de los románticos franceses, un poeta
danés, Adam Oehienschlaeger, escapó a la potente influencia de Kotze-
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LA ESCENA VIVIENTE
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EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

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B.IUUDI:lf 8WORD
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"UN LAS SIMPLES, Y A DOS PENIQUES, LAS COLOREADAS" (Penny plain

and tuppence colored). Como derivación curiosa y más bien encantadora del
teatro inglés del siglo xrx, encontramos la publicación de hojas sueltas con deco-
rados y personajes de las obras del momento. Esto comenzó en 1811, y hacia
1835 había por lo menos cincuenta editores ocupados de la venta de estos gra-
bados, a un penique, los simples, y a dos peniques, los coloreados. Tanto los
adultos como los niños montaban telones de fondo, bastidores y personajes en
cartón, y los ubicaban en teatros de juguete. Se podían comprar los libretos de
las obras, y se leían las escenas mientras se desplazaban los personajes. La im-
presión de estas hojas prosiguió hasta bien avanzado el reinado de la reina
Victoria, y alrededor de 1930 había dos negocios en Londres que vendían las
vieljas hojas. Este decorado para Aladino nos muestra el estilo romántico popu-
lar hacia 1820. Otras hojas, en las pp. 333, 341, 382 y 383. (De WILSON,
Penny Plain, Two Pence Colored.)

bue y escribió una serie de obras poéticas basadas en la historia y la

leyenda escandinavas. Influyeron mucho en los primeros años de Ibsen. RiJIIU'il· Tk.IJ<rntt .
.,t6-r611o . . . 1
H OJA DE UN PENIQUE ILUSTRADA POR WILLrAM BLAKE. En un pfnnC1PlOd,'bas
' · b d cobre Algunas ueron 1 u-
hojas para los teatros de JUguete eran¡ a os en . W'lliam
EL MONOPOLIO Y EL TEATRO EN DECLINACIÓN ·Jadas por eru1'ksh ank ' qu1·en ilustró ka D1ckens,
S d)
y una por lo menos por 1 .
1816 Sus acuarelas origma-
Blake de La espada rota (The Bro en wor ' en . B . á .
La oportunidad para un espectáculo barato y abaratador se acre- 1 b este éxito del Covent Garden se encuentran en el Museo nt_ Y
centó con la desaparición del monopolio teatral. Esto comenzó en Pa- ee: aparecen las iniciales "W. B.". (De WrLSON, Penny Plam, wo
Pence Colored.)
rís. Louis Mercier, autor teatral que dio a Romeo y Julieta un final
325
 1
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LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

llr.
OSIJAI.DI&TON''sBeaeae.
Tia la IE'"ealallf, Tlt llo}5D.& 'W, ··rltPaaP,y 11, 18U.

LA REVUELTA POR EL '·'ANTIGUO PRECIO". Un grabado de 1763 muestra a los

espectadores trepándose al escenario del Covent Garden en protestll; un
aumento en los precios de las entradas. En se
prolongaron durante sesenta y siete. representaciones, el mterror era drst.mto,
pero el motivo de alboroto era el mrsmo. (De la HaT<ry R. Beard Collectzon.)

feliz pese a su genuino amor por el buen teatro, prorrumpió en

vas, en 1783, contra el "extraño despotismo" de la Comédie-FrangaisB
y exigió "una segunda compañía". La Revolución dio a
ta compañías -más bien, cuarenta teatros- y, coi?o ya diJimos, r;u;-
gún autor. Napoleón restableció el derecho exclusivo de la Comedie
para presentar obras clásicas. Durante cuarenta años, nuevas
casi no ofrecieron más que melodramas, farsas y un tipo de comedia
musical llamado vaudeville, que había florecido en las ferias. De tales
teatros 'provinieron en la segunda mitad del siglo las deliciosas opere-
tas de Offenbach, que encontraron eco en Johann Strauss en Viena y,
más tarde, en Gilbert y Sullivan en Londres. Siguieron el burlesco, la
revista y la "exhibición de piernas".
El monopolio de los teatros con patente de Londres no fue abo-
lido hasta 1843, aunque se había dado licencia a una pequeña sala, el
Haymarket, en 1766, para que presentara "legítimos" dramas en el ve-
SHAKESPEARE Y LAS "EsTATUAs GRIEGAs". Este programa del Old Vic, en 1835,
es tipico de los largos y variados espectáculos de tiempos idos. Las tragedias de rano. Las autoridades permitieron, no obstante, que los llamados tea-
Shakespeare, que raramente se representan hoy, se presentaban unidas a melo- tros "menores" produjeran pantomimas y espectáculos musicales; en
dramas, farsas, ballets, óperas y hasta fuegos artificiales. Este programa mencio- 1830 había una docena de esas salas. En el siglo XVIII, esos espectáculos
na el "telón espejo" que una vez reflejó a los espectadores, y partes del cual eran denominados burlettas y se los definía como obras en no más de
sirven ahora en los vestuarios del Old Vic. Las representaciones comenzaban ya tres actos -los cinco actos eran sagrados para el drama legítimo-- con
a las seis o seis y media. (Cortesía de la Vic-Wells Association.) cinco o seis canciones en cada acto, y sin diálogos hablados. En las dos

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 LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

primeras décadas del siglo XIX, muchos empresarios violaron las regla-
mentaciones sobre licencias al dar comedias de Shakespeare que incluían ACTORES-EMPRESARIOS INGLESES DE MÉRITO
canciones, y algunas de sus tragedias que no las incluían; die-
ron obras nuevas y fueron enjuiciados y multados. Al mismo tiempo se No obstante no todo eran males para la escena inglesa en la pri-
encontraron modos de soslayar las reglamentaciones. En las mera mitad del 'siglo XIX. Además de Mrs. Siddons y de John
mas, los personajes llevaban a veces un "rollo", parte de diá}og? escn- Kemble había otros buenos actores. Otro hermano, Charles, y su hiJa
ta sobre hilo. (En los días de la pantalla muda, los tecmcos de Fanny interpretaban con distinción. El más grande actor fue el tumul-
Hollywood usaron un sistema similar en sus "subtítulos", pero nunca tuoso Edmund Kean; Coleridge dijo que sus román-
tuvieron tan mala ortografía CíJli!UO el que escribió esta línea, hace unos ticas eran "como leer a Shakespeare a la luz de relámpagos". Hubo
ciento treinta años: "Lead her to the Bridle Halter".) * Otro tipo de dos comediantes sutiles: Charles Mathews, quien en su En los hogareJ
burletta convirtió la prosa de una obra en coplas con acompañamiento ( At Homes) interpretaba todas las partes de piezas cortas,
de un solo piano retintineante. Se representaban los melodramas con un y su hijo Charles James, quien actuó junto a la notable actnz-empre-
fondo musical y canciones interpoladas. En 1832, las autoridades per- saria Mme. Vestris y casó con ella. 'William Charles Macready, el
mitieron que se representara Otelo mientras un pianista ejecutaba un único rival de Edmund Kean, era educado e idealista así como de
acorde casi inaudible cada cinco minutos. cálido te>nperamento. Odiaba su profesión, pero interpretaba poéticas
Para enfrentar la competencia de las salas menores -en la década de Byron, Browning y Bulwer-Lytton. Samuel Phelps, como Macready,
del 30 se construyó otra docena- y para tratar de complacer a un prefirió a Shakespeare y no a sus adaptadores. Entre 1844 y 1862,
público nuevo y sin educación, el Drury Lane y el Covent Garden vi- en el Sadler's Wells Theater presentó todas menos siete de sus obras..
raron de Shakespeare a los melodramas germanos, y de la mascarada
Comus de Milton a animales amaestrados. En los vastos espacios de
ambos teatros -con una capacidad cada uno de alrededor de 3.000 CAMBIOS EN LAS SALAS
espectadores en la primera pécada del siglo--, el público solo podía
disfrutar de un espectáculo o una interpertación que se acercara a una La primera mitad del siglo XIX asistió a algunos cambios impor-
verdadera declamación altisonante. Tanto en los teatros principales co- tantes en las salas teatrales, 'trestuarios, escenografías y· dispositivos para
mo en los menores, los melodramas ofrecían complicados efectos escé- los reemplazos de decorados.
nicos. Estallaban barcos y se hundían. Se incendiaban edificios, y los Hasta después de la Restauración de 1660, la platea --o piso ba-
carros de incendio cruzaban ruidosamente el escenario. Los espectácu- jo-- londinense no tenía asientos ni bancos. En la Comédie-Frangaise,
los acuáticos adquirieron popularidad, y el Drury Lane invirtió cinco el público ubicado en esta parte de la sala permaneció de pie hasta
mil libras en Las cataratas del Ganges (The Cata.ract of the Ganges). 1782, cuando se le bancos. Un dramaturgo francés objetó
Los telones de foro se convirtieron en panoramas en movimiento. Un esta reforma porque el públffco "caía en un letargo". Durante dos siglos
teatro, el Old Vic, instaló un telón de espejos. no hubo divisiones por cuerpos en la platea inglesa, y el público se
En 1826, un príncipe alemán escribió sobre "la grosería inaudita sentaba en largos bancos sin respaldos. Para conservar su asiento, el es-
y la brutalidad de los públicos" londinenses. En sesenta años habían pectador tenía que permanecer en él durante las cuatro o cinco horas
demostrado estas cualidades con una veintena de disturbios en los tea- del programa. A medida que en los teatros nuevos o reconstruidos se
tros. En 1809, John Philip Kemble, quien era empresario del Covent fue reduciendo la profundidad del proscenio, los empresarios llenaron
Garden y hermano de Mrs. Siddons, provocó una revuelta al elevar el el espacio restante del frente con "asientos de orquesta"*, que tenían res-
precio de los asientos de platea en seis peniques; durante sesenta y siete paldos y, finalmente, estuvieron tapizados y contaron con apoyabrazos.
representaciones, Kemble y su hermana no pudieron ser escuchados por
Podían venderse estos asientos por seis chelines, contra los dos chelines
unos espectadores que gritaban, cantaban y golpeaban con los pies des-
de el primero al último acto. y seis peniques que costaba la platea. De modo que, al comenzar la dé-
cada de 1850, lo empresarios londinenses llenaron cada vez más la
platea con butacas y fueron desplazando el resto a dos hileras en la par-
* Esta frase, asi escrita, significa "Llévela al palenque", como si se tratara te posterior, donde aún existen en muchos teatros. Luego hubo un
de una yegua cuyas riendas deben ser atadas al palenque. Escrita la frase de
este modo: Lead her to the bridal altar, significa "Llévela al altar", y se refiere * De donde nace el nombre inglés dado a lo que nosotros conocemos como
a una novia que debe ser conducida al altar. (N. del T.) "plateas". (N. del T.)

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LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUIWPA

galerías más profundas, con lo que aumentó la capacidad de las salas

en desmedro de las representaciones. Pese a las objeciones de los actores,
las puertas laterales al proscenio ubicadas entre las candilejas y el telon
fueron desapareciendo lentamente.

ExAcTITUD HISTÓRICA EN LAS VESTIMENTAS

Al teatro europeo le costó casi un siglo aceptar por completo la

idea obvia -puesta en práctica por Macklin- de que las vestimentas
y el decorado de una obra histórica debían estar acordes con los tiem-
pos y las gentes representadas. Como experimentos osados, algunos pro-
ductores del siglo xx han hecho H amlet y otras obras antiguas con ves-
tuario y decorados modernos. Hasta la segunda mitad del siglo xvm,
fueron habituales el "vestuario moderno" y una escenografía conven-
cional. Y sólo entre 1810 y 1850 quedó bastante bien establecida la
exactitud histórica.
Primero hubo intentos de exactitud en el vestuario. Hacia 1750,
Diderot elogiaba a Mlle. Clairon por haber dejado de lado sus faldas
hinchadas en un papel chino. Siguieron unas pocas reformas; no obs-
tante, veinticinco años más tarde,.en sus Mémoires, ella urgía a las ac-
trices para que abandonaran el voluminoso y monstruoso peinado y que
adoptaran "el traje del papel que sé está interpretando". Sólo Talma
y la Revolución Francesa pudieron poner en práctica más generalizada
las ideas de la Clairon. El alemán Koch, ya 10 hemos señalado, usó tra-
jes medievales en Goetz von Berlinchingen, ya en 1774. Y seis años más
tarde, Goethe representó a Orestes con una especie de vestidura clásica.
Los decorados y las vestimentas comenzaron a ser genuinamente
fieles alrededor de 1810, cuando Joseph Schreyvogel llegó a ser direc-
tor del Burgtheater de Viena. El Conde Brühl, a cargo del Teatro Real
de Berlín, siguió el ejemplo de Schreyvogel en 1817, con Enrique IV.
En Inglaterra, las ..:osas marcharon mucho más lentamente. 1:racia
1790, John Philip Kemble incorporó un diseñador de decorados que se
lJNA PUERTA EN LA EMBOCADURA, EN 1828. E·stas entradas para los actores, esforzó en lograr la exactitud, pero que a menudo mezcló los estilos ar-
·pasando por D'Avenan't llegan hasta el Globe de Shakespeare y han sido re- quitectónicos. Entre 1800 y 1820, las vestimentas para obras de época
·puestas en los teatros universitarios y comunitarios del siglo xx. En este dibujo
·de Cruikshank, el famoso clown Grimaldi, invándo a los cincuenta años, canta
solían ser una metl:cla de trajes de los siglos XVI y xvn, con ropas de
una canción y hace un paso cómico en su última aparición, sentado en una esos días. Un cuadro hecho a los Kemble en Enrique VIII, en 1811,
:silla, en el beneficio que se le hizo en el Drury Lane en 1828. Ya en 1870 había los muestra con una vestimenta bastante exacta.
'habido intentos vanos de abolir esas puertas. (De Memoirs of ]oseph Grimaldi, El mérito mayor por haber es)ablecido la ficJflidad histórica en
"Boz" [Dickens], editor.)
Londres debe atribuirse a un hombre notable, de ascendencia francesa,
'cambio en las cuatro o cinco hileras de palcos grandés sobre las pare-
J. R. Planché. Escribió innumerables burlettas y extra,vaganzas *, y fue
un músico logrado. Pero fue merced a su erudito interés por el pasado
<l.es laterales y la posterior de los teatros con patente y de algunos otros.
Las dos primeras hileras fueron elevadas, y la platea se extendió por
* Denominación italiana para un tipo de obras extravagantes y fantásticas.
-debajo de ellas. Dos o más de las hileras superiores se convirtieron en (N. del T.) '

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LA ESCENA VIVIENTE
EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

jOLGORIOS ÜLÍM<PICOS EN EL TEATRO DE JUGUETE. Escenas y personajes del

gran éxito de Mme. Vestris en 1831, publicadas rápidamente en las láminas "a
en penique, las simples, y a dos peniques, las coloreadas". (Cortesía del Victoria
an.d Albert Museum.)

como contribuyó en la forma más notable al progreso artístico de la

MME. VESTRIS EN UN PAPEL MASCULINO. En mayo de 1820, la actriz y can- escena inglesa. En 1823 persuadió a Charles Kemble para que montara
tante tuvo un éxito en el Drury Lane en una versi6n burlesca de Don Juan. Rey Juan (King ]ohn) con trajes realmente auténticos, "los precisos
En los puestos de libros se vendía la miniatura en y,eso de una de sus piernas, vestidos de la época" como decía el programa. La History of British
llamada La ]ambe Vestris. Pese a este tipo de éxito, Mme. Vestris sigui6 ade-
lante hasta dar, diez años más tarde, con su singular empresa del Olympic. Costume, de Planché, ocasionó un revuelo teatral en 1834, y a esto po-
(Cortesía de RosAMOND GrLDER.) demos atribuir en parte la excelencia de los vestuarios de Macready.
(Macready buscó, además, la fidelidad en los decorados; mientras que
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333
4 ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES
.,.. ..
EN EUROPA.

el Coriolano (Coriolanus) de Kemble mostró una Roma de mármol im-

- . . - .. ., ...... o-..... perial; Macready reconstruyó la ciudad republicana más simple de cin-
lfla4a•e VBBTBIII' co siglos antes.) Sin embargo, la mayor contribución de Planché podría.
RogGI Olgmple Thftltre,
.....
..-....-.
OLYMPIC REVELS,uul TheGRENADIEB,
. .......
ser el haber lanzado a Mme. Lucie Vestris como actriz-empresaria, que
habría de establecer la costumbre de la comedia interpretada con natu-
ralidad y el decorado cerrado realista en la escena londinense .
Wll& aa -·U'I'&a a••a'l' a•a•t•O '1'11.1. .V&'I'II•a We'I'U:..

TbisEvening, WEDNESDAY,Jenuary26tb,l831,
WIUh..-...ChlloT;..MI"II-n..&..,sC_....,......,..........,., ... _ .. ......._..., .... ,.. MME. VESTRIS, PIONERA

·enASTE
Fa."""(
SALUTE. -..-1 tr (', 1.'. "HO•H- f'a, IC'.II• ..,.,.. ., • ._ CMUIIIt',J- tk ,....,,... . , . ,. . .t.ho.,L
(•1-1 O.nilk, llr. SPAC N O L ETTI. Antes de que la extraordinaria Mme. Vestris abriera su propio tea-
n. :;:;:n:; M•da. . Tioibt.•l, Miu SIUNI-:Y.
tro en 1831, cantó ópera, interpretó a Shakespeare y Sheridan y se hizo

Tli8Griiiidler
un nombre como la más célebre intérprete de partes masculinas desde
Nell Gwynn y Peg Woffington. La gracia de su canto y baile sólo era
c.pe.¡. o..,t.e,. Mr. fAZ·&,....,) llr. RAYMOND. sobrepasada por la naturalidad y la vivacidad ·de sus interpretaciones.
l'alul7 . .ltoll!, • • • !lfadame V E 8 T R 1 111. Pero lo más notable en esta joven fue su remozamiento y administración
•••"'•""•m••••'"-"... ...,..· del Olympic Theater. Ella convirtió una sala de mala reputación en
••, '11'1/iiJIJ!Y JIJI.I..CH'D THaOlJH TSB TO'WN.·
A ._._7/'&JII..D .ON'G, 1¡ "L"IN7'B.1' DB,il. IP.A.:WXF.•
p,.¡¡,., tA" II•UJ Mi• riNC01T. el único teatro, aparte del King's Theatre -dedicado a la ópera-,
Te ••icll •••• M_.... • r_.. ..''-'''._ ...,,,..
donde el público más avisado e inteligente de Londres se sentía a sus
CLARISSA HARLOWIL
c.,.,
o.n.o.c.lfr. RA YMOND. Hr. Kr. P.o\CET, C•prai• Mr. \\o'. YJNJNO.
anchas. Un crítico saludó su "pequeño teatro a modo de salita ... ¡ Sa-
Rarlowe,
Mu. Hsrlo.rr, M;.• FITZWAI.TER.
!lfrs. G L O V E B, lud, a tu sublimación de las risas moderadas! ¡a tu porción de la parte
t•M ...
y.,.......,_..ttiOOI , . .
•
Alloprtr .. .,.,....,.. u.. ,.,.,,-l,_
4......,,.. rtoo ,........._"" modisteril del cielo!" Mme. Vestris hizo que la concurrencia al teatro
.....
fuera más fácil al acortar la extensión de las representaciones, de modo
OI.'W'MPIG BllVBLBI
Or, PROMETHEUS ANO PANDORA.
que el público llegado a las siete pudiera irse a las once y no a media-
.,..,.._fe ........ - .,. J. N.ll1l'IIJIEL noche. Junto con Macready, fue la primera en insistir en largos y cui-
dadosos ensayos. Las burlettas suministradas por Planché y las repre-
Paa.on, r
.........,(,......,Man·llf•et•ur)Mr.f'UOPER, IS•iuloJ,(GttMI.Audr..;r•)M',..BECKWITK
f M'adlftf'·'1'E8TBI8. sentaciones mismas carecían de toda vulgaridad y eran siempre entrete-
Jop;cer, Mr. J. •. Mr. WORREU.. nidas.
MELDOliR'"•;. L«h"•· Nr. W. YINING.
Mme. Vestris y Planché aportaron un curioso tipo de realismo de
GREENER,
, . . avawrr
t.lilltn"l, Mr,_ 1 Ht•MAS, .I111M. JliHI:iTUA'R'r. Ho¡o.. Mu• LANOLEY
.. a.... <A'l'Wms'I'.J comedia a las presentaciones del Olympic. Éste se apoyaba, en
........ ET0 Olll UaT.,I-.all••aepatel..-tM ..........
Prome&"heu•' \Vorll: Shop. in 11«1!1 colonrs, •ith tA• /kril to J•a.v r.,r l'eeplng. en la intimidad de la reducida sala para dar a la interpretación una
a.,.V..,...,JI,..W,YINl/'iG. . •
tranquila naturalidad. Otro crítico distinguido escribió que los actores
. . TWO
!111'11. E DWil'V,
in
parecían "olvidados de las candilejas". En vez de los absu;Tdos vestidos
t i • ott... Thealre
.,.
Onl':'·lA"'"l i• ll'nt::•:-or.•I:-Da• :\l"lfÍN ..¡u h.!¡;"'" ot J,"' Fi"t
...... .. HaiM'etra117 a.r.....ed tllar: ..... ... .........,....
estilizados utilizados siempre por personajes como la mucama y el peti-
,., s(.:: Nu ...., m.rW• metre -hasta entonces tan fijos como el vestuario y las máscaras de
.... ....·"·"•_..,.,T..,....,,
la commedia dell'arte-, Mme. Vestris introdujo trajes co:u!temporáneos
variados y apropiados. Los muebles tomaron un aspecto n:/¡lural. Había
antigüedad donde se la necesitaba, y todos los muebles eran
adecuados. Hasta entonces, las únicas sillas de un escenario londinense
SEGUNDO PROGRAMA DE MME. VESTRIS. El 26 de enero de 1831, la empresaria.
presentó cuatro espectáculos musicales. El primero, El casto saludo, estaba ba- habían sido aquellas donde realmente había que sentarse en razón de la
sado en una oblra de Scribe; el úhimo, "una grandiosa burletta burlesca alegó- trama de la obra: las otras estaban pintadas en los bastidores o en los
rica", Jolgorios olímpicos, había sido antes representada veinte veces. El espec- telones de foro. Esto sucedía en otras ciudades aún en 1868, si hemos de
táculo comenzaba a las siete y estaba "dispuesto de modo que terminara lo más: dar crédito a un boceto para el Fausto en el Teatro de la Corte de
cerca posible de las once". Una de las reformas menores de Mme. Vestris fue
esta reducción de la representación de las cinco o seis horas primitivas a solo. Hanóver. Además de proveer sus habitaciones de todos los muebles que
cuatro. (Cortesía de la Harvard Theatel' CoUection.) normalmente podrían contener, Mme. Vestris desempeñó un papel muy

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 LA ESCENA VIVIENTE
EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

como las paredes del decorado cerrado, pues en 1811, Goethe protes-
taba en su autobiografía contra los escenarios franceses por "cerrar los
lados del escenario y formar habitaciones con paredes reales".
Los críticos de esa época no eran tan directos como Goethe. Una
revista de Londres, de 1794, dijo más bien vagamente que, en una. pro-
·--c:=J ducción del Drury Lane, los bastidores fueron "remplazados por una
---0 mampara completa, como las usadas en los teatros extranjeros". Existe
o_:::::---
a ___ una buena evidencia de que Mme. Vestris usó un decorado de tres pa-
redes en noviembre de 1832, pues un crítico escribió que en el escena-
rio "el cierre más perfecto de la ilusión de una cámara privada, infini-
tamente mejor que el antiguo artificio de los bastidores". En 1834,
DE LOS BASTIDORES AL
__...J7 DECORADO CERRADO El
plano que aparece. en
cuando el Drury Lane presentó una nueva obra de Planché, un comen-
tarista informó que el "escenario estaba totalmente cerrado" y aun su-
la parte superior mues- girió que había un techo en vez de unas filas de colgantes bambalinas.
:: _7 tra los bastidores dis- El decorado cerrado alcanzó pleno éxito cuando Mme. Vestris

- puestos como paredes

para un decorado de
un interior. El de más
abaJjo muestra cómo
en el Teatro de la
montó la comedia de Dion Boucicault, London Assurance, en el Covent
Garden, en 1841. Los críticos escribieron sobre el realismo de sus cuar-
tos con sus macizas molduras, puertas verdaderas con picaportes, mue-
bles suficientes y correctos. Durante muchos años, sin embargo, los es-
te de Mannheim, en
1804, ciertos espacios tudiosos atribuyeron esta reforma al autor teatral y director Tom Ro-
entre los bastidores fue- bertson, cuyas comedias fueron presentadas con gran éxito por los acto-
ron cerrados con mam- res y empresarios Squire Bancroft y su esposa, Marie Wilton, entre 1865
paras. El plano más in- y 1870. Bancroft no so'o afirmó que los decorados "por primera vez te-
ferior corresponde a un
moderno decorado de nían techo"; dijo además que sus puertas tenían "cerraduras" y acce-
tres paredes. (De ALT- sorios similares nunca vistos antes en un escen,ario".
MAN, FREUD, MACGO- Mme. Vestris no solo vio negado durante muchos años el mereci-
WAN y MELNITZ, do reconocimiento por el decorado realista de tres paredes, sino que
"Theater Pictorial y de
Macgowan", A Primer
tampoco tuvo jamás el éxito financiero de Robertson y los Bancroft.
of Playwriting.) Invirtió demasiado dinero para perfeccionar sus presentaciones. En el
Covent Garden, regido por ella y su marido desde 1830 a 1842, Lon-
importante en la introducción del moderno tipo de decorado de tres don Assurance conoció sesenta y nueve representaciones; su hermoso
paredes en Londres. montaje del Sueño de una noche de verano duró cincuenta y nueve;
La ópera del mendigo fue presentada por primera vez con trajes de la
época; Trabajos de amor perdidos (Lo ve' s Labor Lost) no había sido
LLEGA EL DECORADO CERRADO repuesta desde 1642; y Romeo y Julieta, volvió a ser representada con
el final trágico que no había sido visto desde los tiempos de Garrick.
Pero ninguno de estos esfuerzos pudieron hacer que el Covent Garden
Nadie exactamente cuándo fueron remplazados por primera
rli.,ra beneficios. Mme. Vestris y su marido se mudaron al Lyceum Thea-
vez los paralelos a las candilejas por paredes continuas a de-
ter, donde llevaron una azarosa existencia desde 1847 a 1855 un año
recha e de las habitaciones. Los planos del siglo xvm mues-
antes de que ella falleciera. Como traspunte, Tom estu-
tran bastidores emplazados de modo tal que podían alinearse desde la
embocadura hasta el foro. En e] Teatro de la Corte de Mannheim en entre bastidores del Lyceum. Allí aprendió algunas cosas que, diez
un escenógrafo unió pares de bastidores con mamparas que anos más tarde, su colaborador Bancroft descubriría "por primera vez".
puertas o ventanas practicables (véase la ilustración de esta pá-
gma) · Por ese entonc-es, la escena francesa debe de haber tenido algo

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337
 LA ESCENA VIVIENTE
EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

EscENOGRAFÍA HISTÓRICAMENTE EXACTA

Poco después de mediados de siglo, por fin tres actores empresarios

triunfaron al dar exactitud histórica a las obras de Shakespeare. Libe-
rada la escena del monopolio de los Teatros Reales, Samuel Phelps,
Charles Kean y Charles Fechter pudieron hacer sus experiencias en
salas algo más íntimas: Phelps, en el Sadler's Wells, desde 1844 hasta
1862; Kean, en el Princess's Theater, desde 1850 a 1859; y Fechter,
en el Princess's y en el Lyceum, durante la década del 60.
Charles Kean fue un actor mucho menos talentoso que su padre
Edmund. Compensó esto merced a su habilidad como director. Sus
actores estuvieron siempre bien preparados y con bastantes ensayos. Lo-
gró de un elenco más que cualquier otro desde Mme. Vestris. Con el
celo de un anticuario cuidó que sus decorados estuvieran acordes con la
época indicada por la obra. Lo mismo hizo con los trajes, si dejamos de
lado el lapsus ocasional de que su esposa, en Cuento de invierno, usara
un correcto vestido griego sobre una crinolina. Quizá las reposiciones
más notables de Kean hayan sido Rey Juan, Macbeth, Ricardo II y
Enrique VIII. A la vez que hizo de estas dos últimas obras pródigos es-
pectáculos, en Macbeth proporcionó la ruda atmósfera de su época y
lugar.

BASTIDORES PLANOS EN VEZ DE PAREDES, Además de Jos períaktoi *, los

crearon bastidores que representaban casas o paredes a lo largo de los de
escenario. En un principio se los .colocó pronto se los 1spuso
paralelameate a la porción postenor. Pers1st1eron en. muchos _lugares h •. sta la
Primera Guerra Mundial. Éstos, del Teatro del Palacr? Drottmngholm, en
cia, reali28,dos en el siglo olvidados y redescubre:tos alrededor, de 1 '
muestran el uso típico de la falsa perspectiva. Los se. m?vran suave-
mente y al mismo tiempo por el sistema de "carro y pértrga". (DrbuJ? de GERDA
BECKER WrTH, según BEIJER, Bilder Fran Slottsteatern Pa Drottnzngho[m.)
_¡ Fechtér puede haber nacido en Londres, pero sus padres eran fran-
_j ceses y él pasó más de la mitad de su vida en París. Antes de llegar
a los treinta años había dado vida al papel del enamorado en La d.amo
_} de las camelias (La Dame aux Camélias) y, por un tiempo, fue
tor del Théathe de l'Odeon, el segundo teatro del estado de Franela.
Después de actuar brevemente en Alemania y ocho años en. Londres,
CUATRO ARREGLOS DISTINTOS DE LOS BASTIDORES. Los bastidores oblicuos, como apenas unos seis años antes de fallecer, vino a los Estados Umdos
arriba a la derecha, fueron usados por un corto tiempo. La disposición mostrada actuar. Su acento francés no impidió el éxito de su H amlet en el Pnn-
inmediatamente debajo de aquélla fue común durante el siglo (Dibujo de
PERRY GRAY.)
* O "periactos", greco-latinos. (N. del T.)
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LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

cess's Theater de Londres, en 1861. Quizás agr·egó una novedad a una decorados desde el foso. En algunos casos -y quizás en el teatro de
interpretación pintoresca y muy acentuada que fue llamada "revolu- Fechter- había largas aberturas llamadas "cortes" que iban lo largo
cionaria" y también "melodrama con urbanidad". Al igual que Lau- del escenario desde el frente hasta el foro, por las cuales podnan haber
rence Olivier en la pantalla, Fechter interpretó a Hamlet con una pe- pasado para ser llevadas al nivel escénico, las laterales de un
luca rubia. Los decorados corpóreos de Fechter y sus trajes medievales decorado cerrado, a las que se uniría. part; :postenor. De, modo
sobrepasaron los de Charles Kean en autenticidad y eficacia. En el la ciencia moderna generó otra maqumana escemca, y no la
Lyceum bajó y moderó las luces de candilejas. Utilizó porciones de te- las que han sido llamadas más grandes y mas compli-
chos en vez de bambalinas y creó o desarrolló un nuevo método de cados jamás empleados en er arte.
cambios de decorados.

LUZ DE GAS OSCURECE AL AUDITORIO

DECORADOS DESDE EL FOSO
La exactitud histórica y los decorados cerrados, las de
Antes de que se empleara el decorado de tres paredes, los cambios techo y los "cortes" no fueron los únicos cambios que lugar
escénicos se hacían a la vista de los espectadores, rápidamente, median- en la producción física durante los primeros tres cuartos del siglo
te los bastidores y telones. Es probable que los telones para marcar los Otro fue la introducción en 1817, de la luz de gas en los escenanos
finales de actos no hayan aparecido en Inglaterra sino alrededor de 1800, londinenses. En cierto se¿tido, fue ésta una mejora dudosa. El número
y no hubo telones entre hasta 1881, en una; producción de Irv- de incendios de teatros aumentó muchísimo. Casi 400 teatros se que;.
ing. En las páginas 86 y 88-90 hemos explicado las maneras de hacer ruaron en los Estados Unidos y Europa entre el 1800 y la llegadade la
cambios Se podían levantar bastidores o correrlos y juntarlos
como postigos. Para los lados del decorado, se podía hacer girar los
períaktoi o se podían "anidar" los bastidores; en el continente, mediante
"carros" en el foso. se transportaban los bastidores a lo largo y a través
de hendeduras en el piso (véase la ilustración de la página 91) , pero
en Inglaterra se prefería hacerlos comer por ranuras.
Estos métodos no son aplicables para el cambio de un decorado
firme. Si hay una sola escena por acto, sobra .el tiempo del intervalo
para quitar un decorado y levantar otro; pero si hay dos o más escenas,
como en las obras de Shakespeare y en muchas otras, es preciso hallar
otro método. Mme. Vestris y su colaborador Planché pueden haber sido
los primeros que. pensaron hacer surgir los decorados cerrados y rocas
y otras porciones de decorado a través de secciones en el piso del esce-
nario. U no de sus actores ha descrito, demasiado vagamente, cómo su NUEVOS DISPOSITIVOS LUMINOSOS. A la izquierda, el "tablero del gas" empleado
escenario estaba dividido en cierta cantidad de secciones separadas que, para regular el brillo de las luces. GJrando una o más de las era posible
aparentemente, podían ser levantadas y bajadas. Sin embargo, acaso se regular el flujo de gas por las tubenas de goma hasta las candileJaS. o las lám-
paras superiores. A la derecha, el mecanismo de la luz de calcio: un chorro de
las usara meramente para el cambio de los muebles, en vez de los de- gas muy caliente ponia en incandescencia un trozo de piedra caliza. (De
corados. Las galerías comenzaban a reírse y a abuchear cuando los uti- D' AMrco, Arte te atril.)
leros cargaban sillas o cuando las mesas salían de escena tiradas por
una soga mal disimulada. electricidad. El gas tenía, sin embargo, dos ventajas. Transportado por
En 1863, Fechter quitó las ranuras en el Lyceum. Algunos infor- una tubería de goma flexible -literalmente, kilómetros de cañerías-
mes dicen que instaló el sistema continental del "carrito" · otros que desde una fuente central hasta las candilejas, bambalinas y luces de '"
dividió el escenario en un rompecabezas de secciones que' ser sala, se podía >egular el flujo del gas y oscurecer las l11ces en cualquier
descendidas para los cambios de escena. Durante el último cuarto del parte del teatro. Alrededor de 1860 fue posible extinguir por completo
siglo en muchas salas teatrales europeas y americanas, el escenario las luces y luego volverlas a encender con una chispa eléctrica. Por pri-
fue dividido en trampas por las cuales se podían levantar secciones de mera vez se pudo dejar la sala a oscuras y concentrar toda la luz en el

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LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIQNES EN EUROPA

nos el mismo efecto se produjo con el arco voltaico, introducido por

primera vez en el Teatro de la ópera en París, 1846. Con;tituida por
una corriente eléctrica que calentaba dos vanllas de carbon hasta la
incandescencia, la primera forma de ese arco tenía los inconvenientes
que su luz oscilaba y de que era ruidoso.

DECORADOS MÚLTIPLES UNA VEZ MÁS

A principios del siglo XIX comenzó a aparecer en

terra y Alemania un curioso tipo de escenografía: era en sentido
un decorado múltiple. Pero esto no significa, como en los tiempos me-
dievales, la presencia simultánea de escenas tan apartadas como el
y el infierno, o el palacio de Pilatos y el pesebre de Belén. En cambio
podía tratarse de la parte superior de una casa, con una ventana de
desván y un techo inclinado por el cual pudieran arrastrarse los per-
sonajes. O podía incluir un vestíbulo, una habitación y un jardín. En
1817, en Londres, el decorado para The Actor of All Work; or, First

DEcORADo MÚLTIPLE n:: 1835. Escenografía con habitaciones superpuestas, tal

creada en V1ena para la comedia de Nestroy En el sótano y en el
Pnmer pzso. La mayorí_a de los utensilios de cocina, y quizá buena parte de los
muebles, estaba pmtada en el telón de foro. (De Theater Pictorial)

escenario, reforma aconsejada cpor un italiano en 1598 pero no llevada

a cabo corrientemente hasta las producciones de Henry Irving en el
último cuarto del siglo. La luminosidad de la luz de gas permitió elimi-
nar todas las bambalinas y dejar solo las luces correspondientes a la
primera fila de las mismas, además de lámparas en el techo.
Durante varias generaciones, las lámparas de aceite y hasta las ve-
las se siguieron usando en teatros más pequeños, al tiempo que entre
1800 y 1850 aparecieron otras dos formas de iluminación muy brillante.
En 1816 aparece la "luz de calcio". Se trataba de una luz blanca in-
tensa producida por calentamiento de un trozo de piedra caliza con DE<\;;VRADO MÚLTIPLE AMERICANO. Del programa de Un sueño de vida en el
una combinación muy caliente de gases. Empleada con un espejo cu:f- "E. L. Davenport's Chestnut Street Theater'' en Filadelfia, a mediados del siglo
pasado. Decoraciones similares se ven en Europa. (De la colección de WALTER
vo se convirtió en un foco (spotlight) de gran luminosidad. Más o me- AREN SBERG.)

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LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

and Second Floor mostraba dos habitaciones al mismo tiempo, una en- minaron con su única contribución innovadora al drama, La pastora
cima de la otra. La misma idea se le ocurrió al autor vienés Johann (The Calleen Bawn), la primera de una serie de sobre la vid.a
Nestroy, quien en la década del 30 escribió una comedia, En el sótano irlandesa en las cuales se mostró como un actor particularmente bn-
y en el primer piso, con una habitación al nivel del escenario y otra llante. por estas obras y por su primera comedia, escasa fue la
por encima. En otra obra, La casa de los temperamentos, presentó dos contribución de sus escritos.
habitaciones abajo y dos arriba (las baterías de cocina, los muebles y Bulwer-Lytton, después de sus dramas en verso libre. La dama. de
los cuadros estaban aún pintados en el telón de foro) . Por esa misma Lyón y Richelieu, produjo Dinero (M oney), una comed1a de l.a
época, el programa de la representación en el telón de Un sueño de en1840, que se adelantó a la obra de Robertson pero que no mfluyo
vida (A Dream of Life) se jactaba de presentar "cuatro escenas en una". en sus colegas autortl5.
Los decorados múltiples de tipo parecido a éste volvieron en El deseo El literato Tom Taylor, profesor de inglés en la Uni":ersidad de
bajo los olmos (Desire under thfJI Elms), de O'Neill, en 1924, y se hi- Londres y director de Punch, no dio a la escena nada más 1mportante
cieron popuares en Broadway con El zoo de cristal (T he Glass M enage- que su Nuestro p-rimo americano (Our _Cousin), en 1858, con
rie), La muerte de un viajante (Death of a Salesman) y muchas otras Lord Dundreary, inglés "tonto" de gruesa com1c1dad, y su
obras. El penado bajo fianza. (The Ticket-or-Leave Man). El novehsta de
nota Charles Reade colaboró con Taylor en M áscar as y rostros (M asks
and Faces) y ayudó en la teatralización de La taberna (L'Assommoir)
AUTORES TEATRALES DE LA ÉPOCA VICTORIANA de Zola con el nombre de Drink. El mayor éxito de Reade fue un me-
lodrama que produjo Irving una generación más tarde, El correo de
Fue demasiado el mérito atribuido a Robertson y Bancroft como Lyón (The Lyons Mail).
pioneros del decorado realista de tres paredes, pero merecen todo nues- Desde Robertson en la década del 60 hasta Pinero y Jones en
tro respeto por escribir y producir en la década de 1860 una serie de la del 80, los dramaturgos ingleses mostraron tan poco talento que Mat-
obras sobre la vida contemporánea que fueron mucho más verosímiles thew Arnold estuvo justificado al decir, en 1879: "En Inglaterra no
que todo lo producido anteriormente por los ingleses. Bien dirigidas por tenemos absolutamente teatro moderno".
Robertson, con decorados que parecían casi tan reales como las habita-
ciones de donde venían los espectadores, sus obras de títulos monosilá-
bicos Sociedad (Society) de 1865, Nuestros (Ours), Casta (Gaste), Play TEMPORADAS LARGAS Y COMPAÑÍAS DE GIRA
y Escuela (School), fueron tildadas-de dramas de cup and saucer* por
sus enemigos, pero significaron un éxito para él y también para los Boucicault y la sociedad Robertson-Bancroft hicieron mucho por la
Bancroft. introducción de dos cambios importantes en la economía del teatro
Dion Boucicault pudo haber sido un rival para Robertson. Aún inglés. Boucicault abrió rumbos en el logro de mejores recompensas
no tenía veinte años cuando escribió la muy exitosa London Assurance, para el autor teatral y, posiblemente, en la eliminación de las compa-
y por cincuenta años fue un famoso autor, actor,, empresario, director ñías londinenses permanentes con la introducción del sistema de giras.
y técnico. Jamás sabremos cuánto de su ingenio y pulimento en Lon- Durante los primeros sesenta años del siglo xr.x, un autor podía con-
don Assurance fue el aporte de Mme. Vestris, Mathews y otros, pero siderarse afortunado si recibía cuatrocientas libras por un éxito que
sabemos sí que su enorme producción -entre ciento cuarenta y cua- podía rendir a la empresa teatral cinco veces más. Durante una mitad
trocientas piezas- incluyó muy pocas obras originales y nada compara- de ese período no estuvo protegido contra la usurpación de sus dere-
ble a London Assurance. A Boucicault, hombre de negocios, no pode- chos, y durante la otra mitad estuvo protegido a medias. Boucicault
mos culparlo por haber adaptado novelas y obras francesas. Los em- sabía que en Francia un autor recibía alrededor del cinco por ciento de
presarios pagaban igual por ·estas obras que por las originales, y eran los ingresos brutos de todas las representaciones, y que sus herederos se
mucho más fáciles de escribir. Antes de partir para los Estados Unidos, beneficiaban hasta diez años después de su fallecimiento. En la década
en 1852, poco tenia a su favor excepto adaptaciones como Los herma- del 60, la popularidad de la obras de Boucicault le permitió insistir en
nos corsos, realizada cuando era consejero literario de Charles Kean. los derechos de autor. Los Bancroft hicieron algo similar por Robert-
Sus trabajos en los Estados Unidos -descritos en el capítulo XIII- cul- son. Estos autores pudieron ganar unas cuatro mil a seis mil quinientas
libras anuales, una buena suma en dinero de aquella época.
* De "taza y platillo", como reproche por aparecer siempre escenas don- En la primera mitad del siglo hubo pocas permanencias prolon-
de se ingiere el clásico té inglés. (N. del T·)

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LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

gadas en cartel y casi siempre en los teatros "menores" y de palabra "naturalismo" para designar una clase muy especial de natu-
más reducido. En la década del 50, algunas de las obras shakespenanas ralidad. Desde 1868 en adelante, el gran Émile Zola aplicó el término
presentadas por Charles Kean duraron 100 y hasta 150 noches. Con a sus novelas y a las de los hermanos Goncourt. Zola también lo aplicó
las largas permanencias, las compañías estables tenían que desapare- -esperanzadamente- al teatro. Su naturalismo era producto de las
cer. En la década del 60, Boucicault comenzó a contratar actores para teorías científicas de la herencia y la evolución que asociamos a Char-
una sola obra, tal como lo hacen los empresarios actuales en muchos les Darwin y a su libro El origen de las especies, pero que Zola adoptó
países. Se dice que Boucicault habría la "compañía también de escritores franceses. En un plano filosófico, que
en gira"; sabemos que los Bancroft envmron Gaste en en 1867, todos los hombres están regidos por las Hamadas "leyes" de la herencia
cuando aún se la estaba representando en Londres. A medida que los y por la influencia .del medio, con el medio mismo como producto de
ferrocarriles multiplicaron su extensión en ese pequeño país -de unas la herencia. Así, privados de su libre albedrío, la mayoría de los hom-
siete mil mi:Ias en 1850 a unas quince mil en 1870-, compañías de bres estaban condenados. Junto con esta visión pesimista de la socie-
giras fueron remplazando en Inglaterra a las antiguas compañías estables. dad -exa'tada por tanto vicio e inmundicia de buena parte de París
Cuando Mme. Vestris, Charles Kean y los Bancroft comenzaron a durante el Segundo Imperio de Luis Napoleón- venía una teoría lite-
hacer de la concurrencia al teatro algo nuevamente respetable, el pa- raria. Para Zola, escribir una novela o una obra teatral consistía, sim-
trón de la escena inglesa y norteamericana tomó una forma algo seme- plemente, en observar y registrar los hechos. Eran innecesarias la ima-
jante a la del siglo x.:x:. Las estrellas y sus obras de éxito o los éxitos ginación y la invención. Una obra era un documento científico, "una
sin estrellas recorrieron el sistema de giras, luego de haber sido proba- tajada de vida". Las personas y sus acciones debían ser presentadas
hados en la capital teatral. como verdad y no organizadas como arte. Zola y sus continuadores no
pudieron reconocer que, en términos teatra'es, esto era una pura impo-
sibilidad. Además de la observación, tiene que haber selección y .orga-
NATURALISMO "VERSUS" REALISMO nización, imaginación e inventiva. ._ De otro modo no habrá un im-
pacto satisfactorio sobre los al teatro.
Antes de retornar al continente y al progreso en la dramaturgia Es curioso que las obras de Zola y los hermanos Goncourt, fraca-
durante casi tres cuartos del siglo XIX, debemos hacer una pausa para sos te'atrales, nunca fueron realmente naturalistas. Sin embargo, la laboi:
algunas definiciones. Éstas nos llevarán más allá del "romanticismo" de los tres hombres -principalmente en sus 'novelas y en las polémicas
de Rugo -que puede ser estirado hasta incluir las obras de Shakespea- de Zola- tuvo un efecto considerable sobre el drama francés. Lamen-
re y las de otros escritores antiguos y más allá del clasicismo de Cor- hasta donde alcanzan las definiciones, la escuela de Zola
nei:le y Racine. (Las comedias de Moliere y Sheridan son norma sembró la confusión. Hoy los críticos y los legos tienen demasiada ten-
para sí mismas.) Debemos tratar de definir el "naturalismo" y el "realis- dencia a utilizar las palabras "naturalismo" y "realismo" como si fue-
mo", y de distinguirlos. Además debemos separar la "obra bien hecha" ran términos intercambiables para la misma cualidad real o natural
de Scribe y Sardou y la obra "bien hecha" de Ibsen y sus continuadores. de la mayor parte de las obras modernas. ' '
El "realismo" debiera ser bastante simple. Una obra realista está
escrita en prosa coloquial. Puede estar ubicada en la época de Aníbal,
como El camino a Roma (The Roa.d to Rome), de Sherwood, pero sus LA «OBRA BIEN HECHA"
personajes hablan con naturalidad y su psicología es la psicología de
hombres y mujeres como hoy los entendemos. En la obra realista, las La expresión "obra bien hecha" implica una confusión menor que
cosas parecen suceder a las personas en escena tan natural, plausible e "naturalismo". Cuando Bernard Shaw era crítico hacia 1890 utilizó
inevitablemente como podría ocurrir en la vida real. El realismo tiene
. co.mo señal de oprobio para las obras de Scribe
ese giro ' ' Shaw
y Sardou,
dos tareas difíciles. Una es la de alcanzar una elevación de espíritu y estaba cunosamente eqmvocado. Esas obras francesas carecían práctica-
expresión; la otra, la de un efecto teatraf conmovedor sin viJ.. mente de. todos !os excepto los de construcción teatral, y no
lar la sensación de naturalidad. estaban m de lejos tan bien hehas como lo estarían las de Ibsen La
Sí, el realismo debiera ser fácil de reconocer y definir, si el pro- carpintería falsa de Scribe y Sardou no suministraba más que un f;ente
blema no se viera complicado por el nombre de otras obras que no son falso. Ibsen construyó sus personajes, asuntos y temas en una sólida
románticas ni clásicas. Como es obvio, la esencia del realismo es que estructura. Fue el arquitecto maestro de la verdadera obra bien hecha.
sus obras parezcan naturales; pero hace casi cien años se inventó la Eugene Scribe -el hombre que inventó la expresión piece bien

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LA ESCENA VIVIENTE
EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

faite para la obra bien hecha- produjo más de 400 piezas de ingenio.
Fueron desde el sketch musical de 1816, pasando por comedias, farsas, sus numerosas comedias realistas de la vida de la clase med"a t
ll H t l ' b· . 1 , en re
libretos y melodramas, hasta una tragedia célebre. ( Scribe realizó esta e as as a e mas sa to se equzvoca y El vnsolvente D 1"ez a- t
d d" · nos an es
tragedia, Adriana Lecouvreur ( Adrienne Lecouvreur), la historia de una e su trage Ia La, t.empestad, aparecida en 1859 ó 1860, había sido crea-
estrella fallecida mucho tiempo antes, en 1849 con la ayuda de un da la excelente comedia dramática Un mes en el campo de Tu '
E t d '1 . b ' rgenev.
autor teatral menor) . La misma ingeniosidad para la comedia, el melo- s as os .u timas .o ras son verdaderas piezas de realismo pero no son
drama y la tragedia -y la misma falta de sustancia- se dieron en bien escntos en el sentido ibseniano. Están esc;itas según el
Victorien Sardou, el hombre que siguió a Scribe como el autor teatral patron y la vena de un ruso posterior, Anton Chéjov.
más popular de la segunda mitad del siglo. Desde el éxito de Las patas
de mosca (Les Pattes de M ouc he), en 1860, prosiguió triunfalmente
con su farsa retozona ¡Divorciémonos! ( la comedia histó- BALZAC, DUMAS y AUGIER
rica Madame Sans-Gene, y Fedora., Tosca y otras tragedias para Sarah
Bernhardt en la década del 80, hasta Robespierre para Henry Irving en Honoré de Balzac podría ser el primer gran realista de los drama-
1902. Juntos, Scribe y Sardou trabajaron por más de ochenta años tugos Zola lo llamó el primer naturalista. Pero Balzac estaba
en el beneficioso oficio de la carpintería teatral. demasiado en su larga serie de novelas, La comedia humana,
como para escnb1r muchas obras o como para poner en ellas el cuidado
EL REALisMo EN ALEMANIA Y RusiA

Antes de 1850 se podía encontrar más realismo fuera de Francia

que en ella. Alemania y Rusia aportaron notables contribuciones.
Entre 1830 y 1835, George Büchner, un joven alemán, se alejó de
la propaganda revolucionaria y pasó sus últimos tres años -murió a
los veinticuatro- escribiendo obras teatrales. Su Lena y Leonce es una
fantástica sátira de la aristocracia. La muerte de Dantón, presentada
con éxito por Max Reinhardt en 1916, es una tragedia intensa, concisa
y e 1egantemente escrita, libre del barato tinte romántico de su época.
En W oyzeck, una tragedia casi psicótica, hallamos una sugerencia del
expresionismo que estudiaremos en el capítulo XV. En esta obra, quizá
porque Büchner la dejó inconclusa y en un estado caótico, el realismo
se acerca al ideal del natura1ismo y también del expresionismo.
Asimismo en Alemania, Friedrich Hebbel se alejó momentánea-
mente de las obras históricas en verso y escribió la primera tragedia
realista que anticipó el pesimismo social de los naturalistas venideros. Así vro GoGOL El in_spector general. El autor ruso bosquejó la última escena de
Se trata de María Magdalena, de 1844. Hebbel, el autor alemán más su farsa, donde que los personajes quedaran tres minutos helados por el
destacado entre Schiller y Hauptmann, se distinguió por sus dramas terror al entrar el oficial que habría de poner término a sus robos. (De GoRELIK,
· New Theaters for Old.)
de temas bíblicos, tales como Judith y Herodes y Ma.riene (Herodes und
M aria.mne), largamente así como por Los nibelungos, pero se lo recor-
dará como pionero de la tragedia realista. que merecían. Lo mejor que se puede decir de su obra La madrasta
El despotismo y la censura hicieron volver a un cierto número de (La M arátre) es que aca_so estimuló a Turgénev para que escribiera
autores teatrales rusos hacia la sátira y la comedia, donde el realismo se Un mes en el campo. 1851, cuando apareció Mercadet, El intri-
une con lo fantástico y lo grotesco. En este terreno se encuentran Alek- gante. ( Mercadet, le fazseur), Dumas hijo convertía La dama, de las
sandr Griboiédov con Sufrimientos por inteligencia, escrita en 1823,. en una a _la _que se ha dado en los Estados Unidos el
y Nikolai Gógol con Eb inspector general y Los jugadores, de 1836 y Ilogico titulo de CamzNe. Em1le Augier estaba tratando de utilizar el
de la década siguiente. En 1846, Neksandr Ostrovski comenzó a escribir verso e? obras con personajes de la clase media antes de dedicarse a
un realismo completo. Dumas hijo -como los franceses lo llaman para
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349
 EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA.
LA ESCENA VIVIENTE

EN FRANCIA EL NATURALISMO SE CONVIERTE EN REALISMO

l82S 1850 1875
1800
T Antes de Ibsen hub? hombres -franceses entre ellos-- que intenta-
e--Buechner--"
• Woyzeck ron dar al drama el sentido de verdad trascendental del que había careci-
do hasta entonces. Edmond y Jules de Goncourt, que abogaron en 1851
Hebbel por alg? muy parecido al realismo escénico, en 1865 dejuon sus novelas.
*Maria Magdalena naturalistas para escribir una obra llamada Henriette Maréchal. Esta
1 mezcla de n::turalismo y realismo, de lo mórbido y lo poético, fracasó
Turgénev en la Coméd1e-Fran<;aise. Cinco años más tarde se tuvo de un escritor
*Un mes en el campo menos notorio, un drama de sólida fuerza: revuelta (La

' 1 _obra en un acto cuyos tema y realización técnica precedieron

anos ,a Casa de muñecas de Ibsen. Su autor, el Conde Auguste
PRECURSORES DEL REALISMO. Aquí, en tres autores y tres obras, tenemos los V1lhers de L Isle Adam, nunca trató de seguir sus propios pasos.
primeros ejemplos de enfoque realista -casi naturalista- del teatro. Esto fue
bastante anterior a Zola y a Ibsen.
En 1873, antes de que Ibsen dejara el drama romántico y poético>

1800 1625 1850 1875 1900

j
distinguirlo de su famoso padre- y Augier escribieron para la escena Scribe
!1
1
durante unos treinta y cinco años. Compitieron en la observación realis- Balzac ¡
ta y a veces hasta en sus temas. Dos años después de haber hecho Du- i
Mussel i
mas el encomio romántico de una "mujer alegre" reformada, en La
i
dama de las camelias, Augier contestó con el retrato de una cortesana Augier 1
inescrupulosa en El casamiento de Olimpia (Le Mariage d'Olympe). E. de Goncourt :
Por ese entonces, Dumas se había sumado a Augier como escritor de
Dumas
,,
"obras de tesis" destinadas a atacar o corregir abusos socia'es. En el !
mismo año en que Augier hizo su exposición de la depravación sexual, Sardou}
Dumas atacó la sociedad bohemia en la que había andado su padre,

--
Becque
colgándole el título de su obra, Le Demimonde. De su propia expe-
- Villiers:
riencia como hijo nacido fuera del matrimonio extrajo los materiales
para El hijo natural (Le fils naturel). Los males que Dumas y Augier : Zolo
1
expusieron iban más allá de lo sexual; además, trataron de la codicia
del self-made-man, del anticlericalismo, de la hipocresía religiosa, de la Zola exige "naturalismo" __j
1 1
prensa inescrupulosa, de la corrupción política. La mejor obra de Augier
fue su comedia de 1854 El yerno de M. Poirier (Le Cendre de M. EL REAUISMO FRANCÉS ANTES DE ANTOINE. Con las excepciones de los escri-
P oirier), sátira de las relaciones entre un ambicioso padre de la clase tores _de engañoso atractivo, 8cribe y Sardou, esta tabla muestra los autores que·
media y el aristócrata holgazán con quien se ha casado su hija. al desarrollo de la obra realista seria antes de que Antoine abriera.
su en 1887. La bat:alla de Zola por lo que él llamó "naturalismo"
Augier y Dumas hijo volvieron sus espaldas al declinante drama comenzo a med1ad_os de la década del 60, según .lo indica la línea de puntos.
del romanticismo. Despreciaron las trivialidades de Scribe y la especio- consumado realismo de Ibsen, que solo comenzó a desarrollarse a fines de la.
sidad de Sardou, y expusieron honestamente los males de la sociedad decada dei 70, tuvo poco efecto en Franci;t antes de que Antoine presentara.
de clase media y alta. Sus obras compitieron con éxito con las Espectros, en 1890. '·
para el boulevard (léase Broadway o West End) de hombres como
Zola prosiguió su polémica en favor del naturalismo con la teatraliza-
Eugene Labiche y los coautores Meilhac y Halévy. Sin embargo, Augier
ción de su novela T hérese Raquin (Teresa R,,'lquin). Fue un fracaso, a.
y Dumas nunca aportaron a sus obras una realidad total y nunca alcan-
pes.ar -o por elle:- de su amarga de una mujer y su amante
zaron el poder de penetración de Ibsen y de Jos dramaturgos que lo
que matan al mando y que, persegmdos por los ojos de la madre muda.
siguieron.
351
350
LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

y paralítica del muerto, se suicidan. El propósito de Zola, según él le: ópera, a veces se repetía la escena si el aplauso era bastante
expresó, fue buscar la "bestia" en esa mujer y en su amante, "no ver mtenso. Por consiguiente, había una falta de cohesión en la mayoría
más que la bestia, arrojarlos a un violento drama y anotar escrupu'osa- de los teatros y carencia de semejanza interior o extf"rior con la vida.
mente las sensaciones y los actos de esas criaturas". Su único éxito en Esto cambió, en grado variables, por tres hombres. La labor de Richard
la escena provino de la traducción y adaptación hecha por otros escri- Wagner, creador del "drama musical", cae fuera de nuestro tema,
tores de su novela L'Assomoir. pero su idea de fundir todos los factores de la producción en una tota-
Otros novelistas franceses trataron de conquistar la escena y fra- lidad expresiva ( Gesamtkunstwerk) influyó en el teatro. El Duque de
casaron. Alphonse Daudet escribió una sola obra de importancia, La Saxe-Meiningen y la compañía de la corte demostraron a toda Europa
artesiana (L'Arlesienne); producida en 1872, tuvo éxito más tarde, las virtudes de un buen conjunto. Los aficionados de André Antoine
pero como libreto para la ópera de Bizet. Gustave Flaubert, autor de en el París hallaron imitadores en todo el mundo para
la novela Madame Bovary, no tuvo mejor suerte con su obra El can- su tratamiento reahsta de las obras realistas, como verán ustedes en
didato (Le Candidat). el capítulo XIV.
El único dramaturgo sobresaliente de este período, Henri Becque, Las estrellas eran muchas y muy bril'antes en el firmamento tea-
comenzó a escribir en 1846, pero no tuvo éxito hasta después de 1890. tral del siglo XIX. En París estaban, en primer término, el potente Fré-
Escribió, en 1877, su amarga obra maestra, Los cuervos (Les Corbeaux), dérick-Lemaltre y el Pierrot eterno llamado Deburau. En las décadas
que no fue presentada al público hasta cinco años más tarde y que 2: del 40 y del 50, la actriz Rache! restableció las tragedias clásicas de
tuvo solo tres representaciones. En 1885, su comedia brillante e irónica Corneille y Racine, hizo giras mundiales desde Rusia hasta los Estados
La parisiense (La parisienne) mereció respeto, pero al igual que Los Unidos, y falleció a los treinta y ocho años. En la última mitad del
cuervos tuvo que esperar otra década para ganar un lugar en el reper- aparecieron la gran comediante Gabrielle Réjane y también la gran
torio nacional de Francia. trag1ca Sarah Bernhardt, Coquelin el mayor, quien interpretó comedias
y tragedias, el fogoso Mounet-Sully y Lucien Guitry, quien transmitió

Los AUT10RES AUSTRÍAcos

Excepto Hebbel, con su realista María Magdalena y sus dramas

históricos, Alemania no tuvo autores de nota entre 1830 y 1890. Aus-
tria hizo algo más, con tres actores convertidos en escritores. Antes de
suicidarse, en 1936, Ferdinand Raimund escribió comedias populares y
alegóricos cuentos de hadas. Su rival y sucesor, Johann Nestroy, produjo
farsas dialectales e ingeniosas parodias. En las décadas del 70 y del 80,
Ludwig Anzengruber escribió obras populares sobre temas serios. Una
criticaba el conservadorismo de la Iglesia, otra exponía la depravación
de la clase media. Escribió una versión rústica de Romeo y ]ulietaj a la
cual denominó El doble suicidio, y también una comedia popular de
auténtico mérito.

Los ACTORES FALTOS DE COORDINACIÓN (ENSAMBLADURA)

Hasta el triunfo del realismo en la última década del siglo XIX, la

interpretación era esencia1mente, en casi todas partes, un despliegue
de bravura del talento individual. Aún aplaudimos a un actor a telón
levantado cuando ha hecho un mutis después de un esfuerzo particu- AUTORRETRATO DE SARAH BERNHARDT. Dibiujo que talento
larmente meritorio, pero el público de aquellos tiempos solía interrum- de la gran actriz francesa, afectuosamente llamada "Notre-dame du théatre".
pir a un actor para aplaudir un parlamento emotivo. Como el aria de (De MATTHEWS, The Theaters of París.)

352 f' 353

1
 'LA ESCENA VIVIENTE' . EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFÓRMACIONES EN EUROPA

DIBUJO DEL DUQUE DE MEININGEN· Una escena de. Madera de reyes, de lbsen.
(De GRUBE, Geschichte Meininger.)

UTILERÍA PARA EL "Du-

QUE DEL TEATRO". EJ
Duque de Meiningen
cuidaba no solo el di-
seño de los decorados,
sino también el de la
utilería y vestuario. He
aquí una vara y un
sombrero austríacos pa-
ra Wilhelm Tell. (De
GRUBE, Geschichte der
M eininger.)

su talento de actor y más aún su talento de autor a su hijo Sacha Guitry.

Las estrellas italianas, checas y polacas hallaron el mismo auditorio ínter_
nacional de Réjane y Bernhardt. Adelaida Ristori rivalizó con Rachel
cuando la italiana actuó en París y, como Tommaso Salvini, hizo giras
y fue coestrella en el exterior. Fanny Janauschek se inició en su nativa
Bohemia, luego hizo giras por Europa y pasó la ú'tima parte de su
vida principalmente en los escenarios norteamericanos.

EN VIENA SE ENSAMBLA POR PRIMERA VEZ

Durante una buena parte del siglo XIX, el Viena Burgtheater -en-
LA ESCENA DEL BANQUETE EN Macbeth. Dibujo del duque de Meiningen y tonces la más grande sala teatral del mundo de habla germana- se dis-
plano para un decorado cerrado. (De GRUBE, Geschichte der Meininger.)

354 355
 LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

tinguió merced a sus directores Schreyvogel y Laube y sus producciones,
y no por sus estrellas. Hubo allí un grado considerable de ensamble. Las
estrellas visitantes provenientes de Alemania -Ludwig Devrient en la · ' ·
b ntanico, nad;.e puede decir hasta dónde
. esa distinción
, . fue .debida
. a
primera parte del siglo y, más tarde, Ernst von Possart, Rudo1ph Schild- mpleó destacados historiadores, pmtores y musicos, a su gem? per-
kraut y Friedrich Haase- encajaban tan prontamente en la compañía 0 a la elevada calidad de su compañía, a la
como sus miembros permanentes, digamos Adolph Sonnenthal y Friedrich Ellen Terry desde 1878 hasta 1902, o al uso y efectivo que
Mitterwurzer. Irving hizo de los métodos del Duque de Memmgen.
El ejemplo del Burgtheater no se extendió a todas las compañías
de la corte germana y teatros municipales. El desp 1iegue personal de las
estrellas y el desorden de las producciones exigían una reforma. Ésta pro-
vino del diminuto ducado de Saxe-Meiningen.

Los ACroREs DE MEININGEN

El "buque del teatro", como se llamó al gobernante del ducado la

mayor parte de su vida, vio la labor de Charles Kean en Londres y,
seguramente, el Burgtheater. Cuando en 1866 asumió la dirección de los
que llamamos los actores de Meiningen, fue más allá de la exactitud his-
tórica y del ensamble de ambos. Su compañía no era de las distinguidas.
Los actores que mejor conocemos fueron Joseph Kainz y Albert Basser-
mann, pero se unieron más tarde al conjunto y ganaron aún después
su fama en otras instituciones.
Artista dotado y diseñador de escenografías, el duque reconoció el
valor de los diversos niveles interpretativos en el escenario. Cuidó por
ello que sus decorados, vestuarios y utilería fueran tan creadores de ilu-
sión como exactos. Pero lo que más lo distinguió fueron sus largos y HENRY lRVING CARACTERI-
cuidadosos ensayos. En esto se anticipó a Stanislavski y al Teatro de ZADO. Xilografia de GoR-
DON CRAIG. (De Theater
Arte de Moscú. Sus actores principales interpretaron tanto papeles im-
Arts Monthly, 1926).
portantes cuanto menores. En las obras que exigían escenas con multitu-
des prestaba la misma atención a los figurantes. Al igual que Kean, divi-
dió las masas en pequeños grupos, encabezado cada uno por un actor
competente. El repertorio del Duque consistió principalmente en Shakes-
EscENARios PARA SHAKESPEARE EN ALEMANIA
peare y Schiller, pero resucitó a Kieist y Grillparzer, repuso a Lessing
y Moliere y realizó la primera puesta en escena continental de Espectros,
Si las producciones del Duque de tuvieron u11:a seria falla,
de lbsen. El gran influjo que el conjunto de Meiningen ejerció sobre el
teatro europeo desde Moscú a Londres provino de sus giras de 1874 a residió en los largos intervalos para dar tiempo a los camb10s de _deco-
1890, que llevaron a los actores del duque a treinta y ocho ciudades rados, lo que ocurrió a menudo en las de _Schlller Y
con cuarenta y una obras. Stanislavski reconoció cuánto había influido Kleist. Los viejos bastidores, con surcos o sm ell?s, facll el
bio de escenas. Pero el Duque gustaba de usar mveles distmtos en diVer-
el ejemplo del Duque en su obra. Es indudable que Henry lrving tam-
bién fue muy influido. Antes de que viera la compañía de Meiningen en sas partes del escenario, de recurrir a _grandes cor;:o rocas, ,Y
Londres en 1881, ya se había mostrado como distinguido actor en hasta de construir decorado cerrado. S1 no. hubiera o .tan moder?o ,
Hamlet -que interpretó 200 veces en Londres en 1874-75 y 108 veces podría haber vuelto con provecho a los tr.es o cuatro mtentos
de crear un escenario que fuera tan aprop1ado para las obras de Shakes
en 1878-79- así como en un éxito fácil como Las campanas. Cuando en
1895 · llegó a ser el primer actor nombrado caballero por un monarca peare como el propio Globe del poeta. . .
Esto lo hicieron unos alemanes. Poco después del 1800, el arqmtecto
356
Karl Friederich Schinkel puso columnas corpóreas y permanentes, y telo-
nes oscuros en vez de los bastidores, y dependió del telón de fondo para

357
 .LÁ ESCENA VIVIENTE' EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN E.Ul!.OP.(t

los cambios de escena. En las décadas del 20 y del 30, un poeta y autor LAs REPOSICIONES ISABELINAS DE WILLIAM PoEL
Ludwig Tieck vio puertas de la ·embocadura y ;0 s pros-
cemos utilizados entonces en el Covent Garden y en Drury Lane, y leyó · El primer intento inglés de representar a Shakespeare sin molestos
el de un .constructor para un teatro isabelino. Con la ayuda del cambios de decorados se produjo en 1844, cuando Ben Webster el mayor
arqmtecto Gottfned Semper, reconstruyó el viejo teatro Fortune, pero presentó La fierecilla domada contra diversos telones entre dos mam-
solo_ en el papel. Lamentablemente, cuando Tieck puso en escena el paras. Hasta las dos últimas décadas de ese siglo no. hubo otras tenta-
Sueno de una noche de verano en 1843, complicó su presentación con tivas en Inglaterra para dar Shakespeare entero y con las escenas en el
numerosas escaleras y plataformas. Tres años antes, Karl Immermann, orden correcto. El pionero más notable fue 'William Poel. Comenzó en
1881 con una representación del primer libro en cuarto de Hamlet, con
solo telones como fondo. En 1893, cuando presentó Medida, por medida
(M easure for M easure) en un teatro londinense, se acercó )o más posible
al escenario isabelino dentro de otro convencional. Construyó una embo-
cadura interna con una galería elevada a foro, ocultable mediante telones
transversales para los cambios de decorados o utilería. Esta producción
llevó a crear la Elizabethan Stage Society en 1895.,Durante los diez años
siguientes -una vez en el Gray's Inn y habitualmente en halls como los
que podría haber usado Shakespeare-, Poel dio algunas representaciones
de unas veinte tragedias y comedias del poeta y de sus contemporáneos,
así como obras posteriores de Moliere, Calderón, Schiller y otros. Los
vestuarios y la música de Poel eran casi siempre buenos, y Shaw dijo una
vez que esas representaciones de Shakespeare habían sido las únicas con
las cuales él "realmente había sido conmovido". Poel tuvo un éxito nota-
ble con la reposición, después de 400 años, de la moralidad medieval
Cada cual, con Edith Wynne Matthison en papel titular. Miss Mat-
thison y otros actores repitieron ese viejo drama en Gran Bretaña y
en los Estados Unidos.
Desde 1886, en los treinta años que Frank Benson dirigió el Sha-
kespeare Memorial Theater en Stratford-on-Avon, nunca hizo experimen-
EsCENARIO SHAKESPEARIANO DE !MMERMANN, En este decorado montado en el tos como los de Poel. So!o no presentó dos de las obras del poeta y, aun-
escenario de un de J?üs,seldorf en Karl Immermann pudo presentar que no fue un actor distinguido, adiestró excelentemente a numerosos
una obra de S.hakespeare sm Intervalos pára los· cambiós de decorados. ·(Dibujo actores que más tarde se convirtieron en estrel'as. Durante esos mismos
de GERDA BECKER WrTH, según FELLNER, Geschichte einer deutschen Mu- años y de ahí en adelante, Ben Greet y su compañía presentaron nume-
ster!bühne.) rosas obras de Shakespeare, tanto en Inglaterra como en los Estados
U nidos. Al presentarla en exteriores, Greet no usó ni escenografías engo-
rrosas ni los métodos de producción más nuevos. En las páginas 446-449
director de Düsseldorf, dio con la excelente p'anta mostrada en el dibujo y 4 74 se hallarán discusiones sobre otros experimentos shakesperianos en
precedente. Al no poder Immermann hallar un auditorio provechoso el Viejo y en el Nuevo Mundo.
para un teatro sin el apoyo de un duque o rey, lamentablemente se oscu-
reció el valor de su escenario shakespeariano. Por la época en que el Du-
que de Meiningen estaba terminando sus giras, comenzaron experimen- EL REALISMO ESPERA SU TEATRO

tos en el Teatro de la Corte de Munich que llevaron a una solución efec-

tiva a comienzos ?el siglo xx. Dicha disposición empleaba portadas y Dejando de lado las representaciones de Shakespeare en Inglaterra,
estamos poniendo fin, hacia mediados de la década del 80, a la historia
una embocadura mterna dentro de la habitual abertura en forma de
marco. del teatro del siglo XIX en Europa. Por 1885, el teatro había aprendido
a dar dramas románticos e históricos en produccic:J.es exactas y a me-
358
359

---------------
LA ESCENA VIVIENTE

nudo por demás complicadas. Frente al énfasis general puesto en las

estrellas y en los papeles estelares, los directores del Burgtheater de
Viena y el Duque de Meiningen establecieron la bondad de un con-
junto disciplinado. En los repertorios de los teatros sostenidos por el
Estado en Alemania y Francia, sus directores presentaban un repertorio CAPÍTULO XIII
de obras nuevas y habituales en oposición al incremento de las largas
permanencias en cartel. Pero no había aún un teatro realmente realista EL TEATRO NORTEAMERICANO, DEL 1800 AL 1900
con una técnica interpretativa apropiada. Ese teatro tendría que esperar
las obras apropiadas. En 1885 eran pocas, por cierto. La primera mitad
del siglo había asistido a algunas tentativas de realismo con Büchner,
Hebbel y Turgénev. En la década del 70, Ibsen y Bjornson se alejaron
del drama poético. Entonces y en los comienzos de la década del 80,
aparecieron Becque y el español Echegaray con El gran galeoto. Ha-
bría de concluir la década del 80 antes de que Tolstói y Strindberg co- La historia del teatro del siglo XIX en los Estados Unidos es, en
menzaran a escribir en la nueva vena. Tendría que haber un teatro y muchos sentidos, la historia del país mismo. El teatro es casi tan nuevo
un público para las obras de esos hombres. Ese teatro habría de llegar
como la nación. Al principio, ambos se desarrollan penosamente, y des-
-muchos de ellos- y habría de estimular a una gran cantidad de nue- pués, con creciente velocidad. Comparten el espíritu pionero y el del
vos dramaturgos para que probaran sus fuerzas con el realismo. todopoderoso dólar. En cien años, el teatro evoluciona hasta ser una
enorme máquina comercial para la confección y distribución de produc-
ciones por los extensos Estados Unidos.
Desde 1800 hasta 1825, los Estados Unidos tuvieron pocos teatros,
aun en la costa Atlántica. Rara vez hubo más de una sa 1a en los prin-
cipales centros teatrales: Nueva York, Filadelfia, Boston y Charleston.
Se trataba de un modo natural de monopolio; pues había pocos espec-
tadores. Nueva York, que lentamente desplazó a Filade"fia como capital
teatral, era una ciudad de poco más de cien mil habitantes en 1815, y
su Park Theater solo podía permanecer abierto cuatro noches por sema-
na aun cuando ofreciera un cambio diario de programa con algunas
repeticiones de obras muy exitosas.

EL TEATRO NORTEAMERICANO VA HACIA EL ÜESTE

Desde esa época y durante setenta y cinco años, la escena ameri-

cana fue creciendo con el país, creciendo y expandiéndose. Con los
pioneros atravesó los Montes Aleganios, se extendió por las praderas
y planicies y por sobre los Montes Rocallosos. Primero fueron aficiona-
dos, por supuesto: en Lexington, Kentucky, en 1799; en Cincinatti, en
1801; en St. Louis, en 1815. Tras ellos vinieron los profesionales. En
1806, una compañía de actores llegó a Pittsburgh. En las cuatro décadas
siguientes, otras compañías actuaron en Louisville, Natchez, Nueva Or-
leáns, St. Louis, Chicago, Denver y San Francisco, con "paradas" inter-
medias. Viajaron en balsas y en barcos fluviales y en carretas cubiertas
cuando aún no había llegado el ferrocarril.
En un principio, los actores se presentaron en los comedores de los

3óU 361
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO, DEL 1800 AL 1900

hoteles y en los salones sociales de las ciudades mayores. Pronto hubo

teatros flotantes, barcos que llevaban sus propios escenarios por los ríos
EL TEAT&o DEL EsTE sE EXPANDE
mayores, lo que siguieron haciendo durante cien años. Fueron muy
lentas en aparecer las sa1as teatrales a propósito y rara vez fueron per-
En 1800, la ciudad de Nueva York tenía una población aproxima-
manentes. En Cincinatti se construyó una en 1820; en Mobile, en 1824,
da de apenas 60.000 habitantes. En 1820, la cifra se había dup!icado y
y las siguieron otras cuidarles fronterizas. El St. Charles Theater --que
no fue el primero de Nueva Orleáns, pero sí el más importante- se
e? _1830, triplicado. Filadelfia y Boston crecieron solo un poco me¿os
raprdamente. En el segundo cuarto del siglo, a medida que más y más
inauguró en 1835 a un costo de 350.000 dólares, y su escenario fue el
personas se acumulaban en Manhattan, hombres de negocios y gente de
primero al oeste de los Aleganios que tuvo luz de gas. En los días de la
teatro construyeron nuevos teatros y reconstruyeron los viejos tan pronto
fiebre del oro, San Francisco y Sacramento tuvieron que darse por
como se quemaron. El alumbrado a gas, que duplicó el número de incen-
satisfechas con endebles tablados desmontables, pero entre 1837 y 1857
dios, invadió el Chestnut Street Theater de Filadelfia ya en 1816.
surgieron teatros de estructura de madera en St. Louis, Chicago, Cinci-
Un poco tardía, Nueva York disfrutó de la nueva iluminación en 1824
natti y otras ciudades del Medio Oeste. U nos aficionados mormones
cuando se construyó el Chatham, y un par de años más tarde en eÍ
-Brigharn Young entre ellos, quien actuó como sacerdote en Pizarra
Bowery .. (El Bowery se quemó cuatro veces en diecisiete años, y en su
.cuando aún estaban en Nauvoo, Illinois- contaron con un teatro tem-
f?rma I_Jerduro desde 1845 hasta 1929, cuando un incendio puso
porario casi tan pronto como llegaron a Utah. En 1860, los Santos del
fm a este. femx monumental de los teatros norteamericanos.) Entre 1824
Día Final construyeron un teatro grande y hermoso de ladrillo y piedra,
y el comienzo de la guerra civil, Nueva York abrió diez nuevos teatros
ce! Salt Lake Theater, que aún en 1928 albergaba compañías en gira.
Al aumentar en todo el país el número de ciudades y la población, además de los reconstruidos después de los incendios. Otras ciudades
.aumentaron también los teatros. En 1800 había solo un puñado de salas
y apenas más de 150 actores -todos en la costa atlántica-, pero hacia
1885 América tenía más de 5.000 teatros en por lo menos 3.500 ciuda-
,des, y entre 50.000 y 70.000 actores. ·

UN EXTERIOR TÍPICo. Como muchos teatros norteamericanos del siglo xrx el

Thorne's Chatham -inaugurado en Nueva York en 1824- tenía un
clásico. (Cortesía de la New York Historical Society.)

aumentaron el número de sus teatros, aunque con un ritmo más lento

:EL PEQUEÑo TEATRO PIONERO DE Los EsTADos UNmos. El Salón Social que los
mormones construyeron en Salt Lake City en 1852 pa¡:,'\1- uso de la Deseret
que el de la floreciente Nueva York. Entre 1827 y 1852, Boston cons-
Dramatic Association y otras actividades comunales. (IYe MACGOWAN, Foot- truyó el Tremont, el el Boston Museum y ei
lights Across America.') Howard Atheneum. Flladelfra se demoro; sumó el Arch Street Theater

.362 363
 EL TEATRO NORTEAMERICANO, DEL 1800 AL 1900
LA ESCENA VIVIENTE

al Chestnut y al Walnut, y remodeló una iglesia para convertirla en el

National.

INGLATERRA SUMINISTRA LOS ACTORES

·Cómo habría de lar Estados Unidos compañías teatrales para

las salas de la costa atlántica? ¿Dónde estaban los actores que
serían necesarios para los escenarios de los salones comedores, las salas
de madera, los teatros flotantes y las salas teatrales espaciosas que se
extendieron por el Medio Oeste y el Sur antes y _de _guerra
civil? En un principio y por algún tiempo, el reservono
Inglaterra, como lo había sido siempre. Luego fueron hiJOS e hiJaS
de los actores británicos que hicieron de los Estados Umdos su hogar,
quienes actuaron codo con codo cuyos antepasados
quizás habían luchado contra los bntamcos baJo las ordenes de Jackson
o Washington. .
Hasta 1815 Estados Unidos no conoció a actor alguno que hubiera
llegado al estreÜato en Inglaterra. En ese año, el administrador que
reemp!azó a Dunlap en el Park Theater de Nueva York llevó al brillante
pero bebedor George Frederick Cooke, quien se había ganado el
del público con su Ricardo !Il en El Park su
pasaje, le garantizó un salarlo de gumeas (un poco d_e
veinticinco libras) por cada uno de los drez meses del cont.rato, y
cinco centavos por kilómetro como viáticos cuando estuVIeran en grra.
Cooke hizo sus buenas contribuciones a la taquina, y según los críticos,
sus actuaciones eran a veces triunfos interpretativos, pero, a menudo,
cuando estaba ebrio fueron exhíbiciones penosas. Murió a los dos años;
' . .
era, a los cincuenta y siete años, un hombre deshecho. El s1gu1ente astro
inglés que visitó los Estados U nidos, Edmund Kean, exhumó el cuerpo e,n
1821, tomó un índice -un historiador del teatro ha dicho que el era-
neo- y erigió una tumba con estas palabras talladas en ella:
GEORGE FREDERICK CooKE. Las ropas y la interpretación del Rey Lear a fines
Tres reinos disputan su nacimiento del siglo. (Cortesía de la Theater Collection, New York Public Library.)
Dos hemisferios reconocen su mérito.*

Un aire sospechoso de publicidad periodística está vinculado a esa

tumba. Cayó con frecuencia en el descuido, y la volvió a poner en con- se presentaron con los conjuntos loca'es. Excepto Charles Kean, quien
diciones algún astro inglés de visita en Nueva York. En todo caso, Char- visitó Nueva Orleáns, los actores ingleses actuaron solo en las ciudades
les Kean !a reparó en 1846 y E. A. Sothern treinta años más tarde. más grandes del este. En 1846, Nueva York vio a Kean en Ricarde III,
Cooke murió en tierra extraña, pero los Keans, Macready y los la primera producción pródiga presentada en un escenario norteameri-
cano. Hasta entonces, la escenográfía había ·tenido un múltiple destino.
Kembles retornaron a Inglaterra después de un gran número de visitas
Un bosque o un interior de palacio servían para Hamlet igual que para
en la primera mitad· del siglo. Todos llegaron como astros invitados y Ricardo III, y aún sirvieron por muchos años después de 1846.
* Three kingdoms claim his birth, 1
Both hemispheres pronounce his worth.
365
364
LA VIVIENTE
EL TEATRO NORTEAMERICANO; DEL 1'800 AL 1900

joHN floWARD PAYNE, PRIMER ASTRO NORTEAMERICANO encabezada por Joseph Jefferson 111 y E. Á. Sothern, dio la primera
representación en algún escenario de la de Toro Taylor Nuestro
Los actores nativos eran pocos y se los podía pasar por alto en el primo americano. Las distracciones de la Guerra Civil pusieron fin al
si lo xvm. De modo que fue más notable aún ver que un actor norte- éxito de Miss Keene en Nueva York y la llevaron de gira. El14 de abril
invertía el flujo del talento histriónico y actuaba en de 1865 estaba representando Our American Cousin en el Ford's Theater
en 1813. Antes de cumplir los quince años, John Howard Payne pu?hco de Washington, el bien conocido John Wilkes Booth asesinó
la primera revista norteamericana sobre teatro, The Thesptan Mtrror; lr
a Abraham Lincoln.
El año en que entró al Union College de Schenectady; se represento La otra actriz inglesa que administró un destacado teatro americano
una obra en el Park. Aunque la obra fracasó, Payne actor fue Mrs. Louisa Drew. Niña actriz en Inglaterra y en los Estados Unidos
en ese teatro cuando tenía dieciocho años, y cuatro mas tarde lo -donde interpretó Lady Macbeth a los dieciséis años-, se hizo cargo
hizo en el Drury Lane. Payne escribió o adaptó unas cmcuenta obras, del Arch Street Theater de Filadelfia, en 1861, cuando apenas tenía
entre ellas Bruto 0 ta derrota de Tarqu5no (Bruto; or, The Fall.,of treinta años. Durante casi diez años Mrs. Drew mantuvo un elenco esta-
T arquin), y halló tiempo para escribir la letra de la hoy famosa canc10n ble desusadamente bueno y adiestró a una cantidad de actores destacados.
Hogar, dulce hogar (Home, Sweet Home). burante otros veinte años tuvo que transigir con el sistema de giras
estelares. Su hijo John Drew fue el famoso actor de la década de 1890
y de las subsiguientes. Una hija se casó con el brillante aunque errabundo
Los ACTORES INGLESES ESTABLECEN SU HOGAR actor angloamericano Maurice Barrymore y fueron progenitores de los
EN ws EsTADOS UNIDOS notables John, Ethel y Lionel Barrymore.
Mucho antes de la época de Mrs. Drew y Maurice Barrymore, In-
En la primera mitad del siglo XIX, numerosos glaterra envió por primer vez actores cuyos hijos y nietos resultaron
provenientes de Inglaterra hicieron de los Estados Umdos su hogar actores norteamericanos distinguidos. Después de los dos Lewis Hallaros,
permanente. Muchos eran excelentes actores; no eran tanto. tenemos los tres Joseph Jeffersons. El primero llegó en 1795, y el último
Como los Hallaros, una parte se dedicó a la adm1mstrac10n d; t.eatros. falleció en 1905. Joseph Jefferson 111 fue un comediante excelente, que
Los descendientes de algunos pocos llegaron a ser los astros mas Impor- hizo su fama con Ri!.p Van Winkle. En una primera versión del cuento
tantes del país. · W"lr de Washington Irving, Jefferson desempeñaba un papel menor. Cinco
Después de solo unos pocos años en la escena ! mm años más tarde, en 1865, presentó en Londres la teatralización pe Dion
Burton actuó en Filadelfia y Nueva York y, más tarde, admm1stro una Boucicault. La obra y la representación tuvieron tanto éxito en los Estados
sala teatral en cada una de esas ciudades. De 1848 a 1856, su talento Unidos, que Jefferson representó el papel casi ininterrumpidamente du-
como comediante, respaldado por una buena hiz9 del.Burton's rante quince años. La última vez que hizo de Rip fue en 1904, cuando
Theater un éxito destacado. John Broughman actuo tenía setenta y cinco años y estaba aún pleno de espíritu y eficacia.
en los Estados Unidos y en Inglaterra entre 1842 y 1879. Tuvo mas exüo
como actor que como propietario de teatro. El Brougham's Lyceum fue
un rápido fracaso· renombrado, fue el primero de los tres teatros que EL GRAN EDWIN BooTH
hicieron famoso nombre de los Wallack en la última mitad del
siglo XIX. Los Wallack, hijos y nietos, se en esce- Edwirn Booth, hijo de un expatriado londinense, fue probablemente
narios londinenes y neoyorqumos por lo menos durante c1en .anos. Dos: el actor más grande de la escena estadounidense. El más popular de los
hermanos de la segunda generación llegaron a los Estados Umdos como actores de su tiempo era hermano del más odiado: el asesino de Lincoln.
actores poco antes de 1820, y en veinte años se habían hecho la El padre de ellos, Junius Brutus Booth, había representado a Yago en el
administración de un teatro de Nueva York. Lester Wallack, hiJO del Otelo de Edmund Kean en Drury Lane, en 1820, y luego abandonó a su
hermano menor, se convirtió en uno de los actores y empresanos sobre- esposa y a Inglaterra. Fogoso, elocuente y dado a la bebida, realizó ex-
salientes de la última mitad del siglo. tensas giras; actuó hasta en los campamentos mineros de California. Una
Dos actrices inglesas hicieron de los Estados "?nidos su hogar,. Y de noche, en Nueva York, cuando estaba demasiado ebrio para actuar, su
la administración, su negocio. Laura Keene hab1a pasado los tremta Y hijo de dieciocho años, Edwin, salió a haoer el p_ipel de Ricardo 111.
cinco y realizado giras por el mundo antes de establecerse en Pronto el joven Edwin Booth adquirió una sólida reputación. Antes
York y construir un teatro propio. En 1858, su excelente compama, de cumplir los treinta años representó Shylock, Richelieu y el cómico

366 367
 LA ESCENA VIVIENTE
EL TEATRO NORTEAMERICANO, DEL 1800 AL 1900

....ACADEMY Of MUSIC
........__ ..........---.
del padre, un hermano y su esposa, los asesinatos cometidos por un
hermano y un sobrino. Profesionalmente conoció el desastre y el triunfo .
Su Winter Garclen se incendió en 1867. Dos años más tarde construyó el
Si:x: Nights Only magnífico Booth Theater, donde parece que em¡:J'eó el decorado cerrado

MONDAfMAYlL1874. e introdujo en el foso maquinaria escénica nueva para los Estados Unidos.
Solo fue para caer en quiebra durante el pánico de 1873. Se atrevió a
liB. JOSEPI dar las obras de Shakespeare según versiones muy semejantes al texto
original, pero alcanzó solo el éxito y la fortuna al evitar la administra-

nn '
ción teatral y la compañía estable local en favor de giras por los Estados
Unidos y el extranjero.

ASTROS CONTINENTALES QUE ACTUARON CON BOOTH

En 1855, la gran actriz Rache! visitó los Estados Unidos para hacer
su última aparición en el escenario antes de fallecer por tuberculosis a los
treinta y ocho años. burante las tres décadas siguientes, por lo menos
otros cinco actores continentales distinguidos hicieron giras por }os Esta-
dos Unidos. Todos menos uno, el actor-empresario Fechter, se presenta-
ron como coestrellas de Booth. Adelaide Ristori y Tommaso Salviní con
su italiano y Fanny Janauschek con su alemán enfrentaron su idioma con
el inglés de Booth. De las estrellas continentales, solo Helena Modjeska,
quien vivió algún tiempo en un "rancho" californiano, hablaba la lengua
de Shakespeare cuando se presentó con Booth.
El coestrellato, medio preferido para engi'osar las taquillas, nunca
"RrP" DESPUÉS DE DIEZ AÑOS· puso a Booth en un mismo escenario con el primer actor sobresalientJe
J efferson apareció por primera norteamericano, Edwind Forrest. Era "un magnífico animal desencami-
vez en la teatralización de Bouci-
en 1865, y desempeñó in- nado por un grano de genio", quien dijo cmmdo su fortuna estaba muy
termitentemente el papel por cua- en baja: "Yo interpreto a Hamlet, Ricardo, Shylock, Virginia, si usted
renta años. (Cortesía de la quiere, pero, por Dios, señor, i yo soy Lear!" Booth actuó junto con otro
Theater Collection, New York actor americano i11ferior, Lawrence Barrett, y compartió la escena con la
Public Library.)
Lady Macbeth de Charlotte Cushman, cuya vigorosa naturaleza le per-
mitió interpretar Hamlet, Romeo y el Cardenal 'Wolsey, aunque no, por
papel de Sir Giles Overrea,ch, en Londves. Eso fue en 1861. Dos años supuesto, con Booth.
más comenzó a administrar el New York Winter Garden -sin Quizá la mayor satisfacción de Booth fue que en los comienzos de
relacwn alguna con la actual sala de comedias musicales del mismo la década de 1880 Irving lo invitó a Londres para alternar con él los
nom_bre-, Y en 1864 rep11esentó Hamlet con una permanencia en cartel papeles de Otdo y Yago. El actor norteamericano conquistó Berlín,
de Cien noches. Menos de un mes después, el crimen de su hermano forzó Hamburgo y Viena, interpretando en inglés con una compañía alemana.
a. Edwin a retirarse. Torturado por el temor de cómo sería 11eci-
bido, reapa:ecw en .el Winter Garden en 1866. Al entrar Booth, y antes
ACTORES AMERICANOS POSTERIORES
de que hubiera podido decir una sola línea, la sala texplotó en un furioso
aplauso.
Ed_wf,n com_o lo ha dicho un biógrafo, fue el "predilecto de la Hubo más tarde otros astros, nativos y extranjeros. Hubo familias y
desgraCia · Su v1da pnvada estuvo asediada por la tragedia: la locura padres e hijos. James H. Hackett, famoso Yankee de la escena y famoso
Fa1staff, fue el segundo norteamericano que llegó como astro a Londres.
368

369
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO, DEL 1800 AL 1900

Premió a los autores teatra'es y dejó un hijo, James H. Hackett, que la comedia y de Broadway a Hollywood. Julia Dean, Mary Anderson y
habría de romper los corazones de las jovencitas de las matinée a fines la inglesa Adelaide Neilson, todas tan jóvenes y amorosas como cuales-
de siglo. El comediante E. A. Sothern, que hizo del reducido papel de quiera de nuestras "estrellitas" de la se aún adoles-
Lord Dundreary en Our American Cousin un papel estelar, tuvo un hijo, \.entes, el favor del público, pero se retiraron o muneron ant:s de que
:E. H. Sothern, quien fue un comediante bastante bueno, pero que inter- otra generación pudiera conocerlas. La de las actnces antes
pt1CtÓ Hamlet junto a Julia Marlowe en Ofelia con tanta frecuencia, de que apareciera Shirley Temple en Cahforma, fue Lotta Grabtree.
como Malvolio junto a la misma actriz en Viola. Tres generaciones de Arrebató los campamentos mineros cuando tenía ocho años; interpretó
los Davenport -Edward L., Fanny y Harry- fueron de la tragedia a

TeR
WINTER GARDEN THEATRE, . ::: ..... f
1854"55· 1864·65. Tbia Ealablt.h.aaent doea aot adveniae in the Y•rk Hctald.
_ _ _ _-----No. fi;4 BRrAD\l'A\'., BoND S T R B a ? . - - - - Mr. STUART bcc• te arnaounce &.hat ott

iiTH WuiC. Wednesday Evening, Jan. 3. I866.

MA-.c.u, Ma. WILLIAM STUART.

_ _ _W_E_D_NESDAY EVENING, MARCH 22, 186-.:S_·_ _ Mr. EDWIN BOOTH

wm make hia fint appearance for nlne months in hie crond rek of
BENEFIT OF MR. EDWIN B00TH.
.J9.l:JVENIR PROGRAMME •
•• •• ..:.:...:.;..:: ..:;....:.:..::....::...:..•.!.!...!.· .... ·--- - -

One Hundredth Nz"ght of" Ham/et." The piece wi11 be pruented with the UI'I"'P enduvor as la..t leHO_n to
of productinn with ttrict hiatorie&J correL·(neU. and hy 3 more ptctono.J
splendnr
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lor the Final and One Hundredtb Consecutive Night. Pertorma:ace. rn.ent of tht: ordinary &tage resourctts, and by tke lluiJity. and

'' I-\AJV\LET ''

Tbis
exccution of the meanll of acenic illu"ion tu carry out the .. ptnt of tbe play mto
the mosl minu1e c:íetails, and, thua edvan!'e tbe dr.una u a br-.nl:h of literature and an.
. All the e.cene1 bave bf:en rtfreshed and renewed, and new en("' hne lxen moldd to
cive perfection to the picturr.
Every erfort hu also made te place the we11-knowo tyl)H ,,( charactu in the hands
A
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TIIAG&uv as IFn-a: ACTS av \VILU.uu

CAST OF' CHARACTERS.

SKAS'I!:SPEAIEB.
be 1c 6tted lo auer.ain them, and with thue. in addition to the
Mr. B ..-\RRET, .•h• w.ll m.111le tu.. inl
Mr. W. S. TA't{i..OR. whe "'"i!IIJ'I•l. .. ltrois 6ru 8fpnr . .,.• aa C:)o<)llf,

l'ilr. CBARI.ES MEMEU.. E MASO:Gi .... t,_., •il.l appur .. ,.,, t=.:"l·
Mr. W .. }\ 0 DONA!LDSO!"d,
!'ompany. are:
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woll nulir ltroia &Al IIPIIUrUiu itl .... aual). ., U

M re. MA.RIJR Wii.K.IN"S, wilt ller ' " ' a,unncr •• 1hi• th .. utr. u •h• Ow ....
.•. •· ·· ·· ···•· ····••·••••••· ............. Mr. EDWllll'C IIIOOTH Mia• EFFIE w!t.e ••11 m.. lie '""' eppr••• .. u 1IIID ... u .n M Oplilel1a.
GH.OS 'H of O.nmark ....................................... S K. CHESTEK
POI 1A S Fl't.THI!R ....................... CHARLI!.S Kf.MBLE MASON The following is the dittriflution of
LA iik TES. ..' ::: .' :::::.' :· .' :: .". :·.. :::.· ··:. IIIIAMI.I!T, Pnnce ol Denmmrk. ... . . . .. . . .f'\1'• IEDWIN l800Till
froend to Hamlet ....... -. ..................... CHARLES WALC<JTT, Jo. Oa•cllae, Kang of . ............... ...... ...... .. . p;\t".- C'.
RosEscRA:-!Tz t
e . 1 ................................... owF.!II fAWCE'rT
fouruers,, ... : .......................... ·······,: .... J. DUELL
Glun& ef Danlet 11 ¡ntb41!r................. .
• 1 ··· ............................ W • . . BUkROUGHS ····· ·. ....
·l Officers ................................................ MK. Bl·RGESS J!i!srati•, Friend to llamleL................................ M1" Wo\tv A. Don.,ldo .. n
FK\;_.CI'Cg. 1 So .· 1 ................................................ MR. DILLO!'I
FII<ST 'cniRa Waer ........ · •• ................... ·•• · ............ NELSON OECKER
ACTOR ......................................................... MR. cu:<.E
aCourtiu................................................
.............................................. ·· · ·
........
·· · .twr W
Mr .. .s . Dall!ll
FIRST GI<A\'P.DIGGER .............................. : • • .............. MR. E.VA;>;S Gml.l<l!e...,leiD ........................... ··························· · Mr. lll. !lila¡¡
SEco:-;Ó GRAÍ;EOIGGER ............................................... E. A. EnF.RLE Maref'!ll••······ .............................................. Mr> Jo Eal!lloc
PRIC.ST. . .......................................... MR. FITZ,\.EKALD
;¡, ·,;¡R:s-: T . .: r.::;.
,\
Dau¡¡hter of Polon•us ........................ MRS. FRANK S. CHA;>;FRAU
· •· ... •• ................. ·· ......................... MRS. S. K. CHESTER
L,,..:·s. L•itli,·.t, /"ares. Cua,.tb. . : : ·:. ·: : :. :.
Seeoad G.raTe DI:Uter (firel appearance).. ......................... Mr. .. .. 7
Gertratle9 Que-en of 11nd Molher lo Hamlet .........
Opllella... Daughter oC Pol-oniUt ................................................... M MI•• &. A..lldre91o'll
Dos PROGRAMAs HI.STÓRrcos. Arriba, el programa para la centésima represen- ll"la;yer ete.
tación de Hamlet. A la derecha, un aviso del retorno de Booth a la escena,
nueve meses después que su hermano asesinó a Lincoln. (Cortesía del Museum
of the City of N ew York.)

371
370
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL 1800 AL 1900

EL REPERTOR10 SE INCLINA ANTE LAS LARGAS

PERMANí!:NCIAS EN CARTEL

Bro.a4way IJ'b.eatre
JII.A.JIILA'II8R 111·X ...... -....... .. ................... .SOLII LEISBIIB Desde la pequeña Lotta hasta e1 viejo Jo Jefferson, los astros
.A.llooft.b• W'IJ.J:Iu\ 8t.rMt.Tb. .tn, Pb.llad•1pbJ.., aad Ut.•"'"la•alr•IA W1.11lWl¡'t.oa.
cieron intensamente en el siglo XIX. Pero otra clase de gente de teatro

MH.. POHHHST
estaba ocupada en asuntos que se mostrarían igualmente significativos
bien que para mal. El siglo x!X asistió al desarrollo de excelentes com-
pañías teatra:!es en Nueva York, Boston y Filadelfia, pero también vio la
muerte del repertorio y el triunfo de las permanencias largas. Antes de
The American Tragedian, que pasara el siglo, aparecieron el empresario comercial y el agente de
Will, \bi1 Niat.&, in e"ompliailea with lhe of Maay Kandr'ed OltiseDI who were
ventas, el sistema de giras reemplazó a las compañías permanentes de

•
:,ncun IUll Lo witne•s the len nprenntat1on, rr·appear io lu• Grrat .. excelentes actores en todo el país, y Broadway se convirtió en una caja
de muestras donde los astros y los hits (éxitos) ganaban la reputación
que los llevaría a las rutas por una tempora<:la o más.
ncein.J dur¡n¡ the prc•ent Brilllaat Ea«•semeat, :tJJ' Orowded aad Faahloaable En el tiempo de los Hallams, a fines del X.vm, América tomó
witb the rnost Eatbuslutlc Applause,
de Inglaterra el sistema de compañías teatrales permanentes que provenía
CUT
'l'o-Nicht for lhe SecoDd 'l'lme.
d€sde Shak<espeare. Al aumentar la red de ferrocarriles desde 15.000

E!" TRÁGIC? DE LOS EsTADOs UNi;JDOs. Programa de 1853, que anun-

Cia l.a apancwn de Edwm Forrest en Hamlet, con una farsa a continuación. Cómo
morzr Por amor (How to Die for Lave). (Cortesia de la New York Historical
Society.)

La pequeña Nell y la Marquesa (Little Nell and the Marchioness) en "LA CABAÑA DEL TÍO ToM" EN LÁMINAS DE UN PENIQUE. La obl'a norteameri-
Nueva York cuando tenía diecisiete años, y se retiró con una fortuna cana más popular de mediados del siglo XIX encuentra seguidores en los teatros
de juguete ingleses descritos en las páginas 324 y 325. He aquí algunos ejemplos
en la última década del siglo. de bastidores y porciones de decorado característicos de la época. ('Cortesía de
la Coope.., Union. for the Advancement' of Scienfce and Art·)

372 373
 LA ESCENA VIVIENTE
EL TEATRO NORTEAMERICANO, DEL 1800 AL 1900

'WEBD.'S CHARACTERS de repertorio, y a que finalmente lo reemplazara. Los primeros

signos de esta tendencia pueden no llamar hoy la atención, pero cuando
London Assurance duró tres semanas en la década del 40, y M oda, o la
vida en Nueva, York (Fashion), una obra norteamericana nueva, y
Ricardo III con Charles Kean lograron el mismo éxito, 'la permanencia
en cartel había iniciado su marcha. En la década siguiente, otros empre-
sarios descubrieron que podían abandonar el repertorio y ganar más
dinero con una sola producción. El Conde de Montecristo elevó el
récord a cincuenta, pero fue La cabaña del tío Tom ( Uncle Tom's
Cabin) la que sentó la pauta final para las permanencias largas en cartel
en Nueva York y una gira provechosa. En 1853-54, una presentación
neoyorquina de este melodrama antiesclavista duró más de doscientas
representaciones, en competencia con otras dos versiones. Por más de
ochenta años, se dieran otros Tom shows, como fueron llamadas las
repre&entaciones de esa obra. La ca.baña del tío Tom puede haber sido
un capricho de la época, pero cuando pasó la guerra civil, los Estados
U nidos descubrieron, igual que Inglaterra, que era posib1e enviar en gira
una obra popular, y sin que necesariamente fuera algún astro, pues
bastaba una "segunda compañía" bien preparada y ensayada.
Hacia 1880, el sistema de giras estaba decididamente establecido.
Un éxito de Broadway o un astro bien conocido podía actuar en cientos
DEL TÍo ToM. Otro ejemplo de las ''a un penique las simples a
de teatros a lo largo de casi 200.000 kilómetros de ferrocarriles. El traba-
dos pemques, las coloreadas". (Cortesía de la Coopeti Union the Adva:Ce. jo de los propietarios o arrendatarios de los principales teatros locales
ment of Science and Art.) se había convertido en la mera contratación de "atracciones" de Nueva
York y no en la administr,J.ción de compañías residentes y en la produc-
kilómetros en 1850 a 52.000 en 1860 y a 97.000 diez años más tarde los ción de obras. De 1880 a 1920, el número de teatros en gira y en Nueva
astros y los actores nativos realizaron cortas apariciones, York fue en permanente aumento. Había muchos éxitos y estrellas de
cada vez mas frecuentes, con las compañías locales. En un principio los Broadway, mientras los circuitos populares daban melodramas "diez-
actores solos Y: trataban de adaptar su Hamlet o Virginio a las veinte-treinta" a la escala de precios indicada en esa frase, y las compa-
representaciOnes de rutma de 'las compañías estables. El público llenaba ñías estables inferiores reponían en neatros anticuados una obra vieja
los teatros cuando. se .presentaban los astros, y el negocio decaía cuando cada semana y a precios bajos.
cons1gmente, los visitantes exigían y obtenían salarios fan-
tasticos mientras la paga y la calidad de las compañías locales.
Pronto los astros v1s1tantes comenzaron a llevar consigo uno 0 más "ac- LESTER WALLACK Y AuGUSTIN DALY
tores apoyo El paso que quedaba por dar hacia una
de g,1ras encabezada por una primerísima figura era corto. Los hermanos W allack comenzaron a administrar teatros neoyor-
Ayudo algo mas aparte de la creciente incompetencia de los actores quinos ya en 1837, y fue el hijo de uno de ellos, conocido en la escena
locales.
como Lester Wallack, el responsab:e de las excelentes compañías que
ocuparon tres Wallack's Theaters desde 1862 a 1887. Entre sus actores
figuraron en algún momento E. L. Davenport, Rose Coghlan, John
PERMANENCIAS EN CARTEL Y "SEGUNDAS COMPAÑÍAS" EN GIRA Brougham, John Gilbe;;t, Maurice Barrymore y Dion Boucicault. Las
obras eran en su mayoría inglesas e iban desde las de Shakespeare y
. , E? Nueva York, al igual que en Londres, el crecimiento de la pobla- Sheridan hasta las comedias de Robertson; cuando su administración se
Clon diO lugar a que la permanencia larga en cartel compitiera con el debilitó, llegó hasta el melodrama de Henry Arthur Jones El rey de
plata (The Siluer King). La admiración y aun el afecto que Lester
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LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICA:JO, DEL 1800 AL 1900

W allack se había ganado en su profesión pueden ser juzgados por las propio y hermoso Lyceum, en 1902, los días de las compañías dramáticas
representaciones a beneficio dadas en su honor al retirarse. El teatro fue permanentes habían pasado.
el enorme Metropolitan Opera House. La obra, H amlet. El elenco,
aparte de algunas estrellas en papeles menores, incluyó a Booth como
Príncipe, Modjeska como Ofelia, Barrett como Espectro y Jo Jefferson LA ÚLTIMA DE LAS COMPAÑÍAS PERMANENTES
y W. J. Florence como los Sepultureros. . .
Augustin Daly y su compañía llegarían a ser tan populares y distin- Pese a la tendencia general durante la última mitad del sig'o, en
guidos como Wallack y sus actores. Como 'William Dunlap, el primero Nueva Yórk, Filadelfia y Boston persistieron las buenas compañías tea-
de los empresarios norteamericanos, Daly no era actor. Comenzó como trales. Pareoen haber reunido mejores actores que nunca. Sin ser rivales
crítico dramático. En 1869, cuando tenía treinta años, reabrió el Fifth de los actores de Meiningen, eran mejores que las segundas compañías
Avenue Theater con Shakespeare, Robertson y Boucicault. Daly estaba y que los actores que rodeaban a los astros que vagaban por el firma-
tan dispuesto como cualquj,er otro productor a entremeterse en los textos mento teatral de las rutas. En realidad, estos actores residentes eran bas-
de El sueño de una noche de verano, La fierecilla domada y El mercader tante buenos como para tolerar una comparación con algún invitado
de V ene cía, y adaptó obras sin valor como Luz de gas (U nder the ocasional y mantener a su público cuando ese astro se iba.
Gaslight) y Lía, la desamparada (Leah the Forsaken). Pero montaba Ya hemos mencionado la compañía que Mrs. Drew había mante-
suntuosamente sus obras, y en Saratoga le dio el éxito al primer drama- nido en el Arch Street Theater, Filadelfia, en la década del 60. De tanto
turgo profesional norteamericano, Bronson Howard. En lo que se dis- en tanto contrató a estrellas invitadas, pero a la vez formó actores nue-
tinguió Daly, sin embargo, fue en los actores que empleó o que descu- vos como Fanny Davenport, Louis James y Stuart Robson.
brió. Estan incluidos actores experimentados como Fanny Davenport, Boston tenía una compañía excelente desde alrededor de 1847, cuan_
Mrs. Gilbert, veterana actriz de carácter, Charles Coghlan, Adelaide do William Warren, h., se unió a la misma, hasta 1893, diez años des-
Neilson y James Lewis, y entre los actores nuevos, Maurice Barrymore, pués de su muerte. Disfrazado como una institución educacional, fue
Otis Skinner, Clara Morris, John Drew y Ada Rehan. El éxito de Ada inaugurado el Boston M.useum and Gallery of Fine Arts en el año
Rehan en el Daly's Theater, que reemplazó al Fifth Avenue después de 1841. El público pagaba para ver animales embalsamados, curiosidades
la destrucción por incendio de éste, se repitió cuando el productor con- chinas y modelos de barcos, así como "obras de arte", y tenía entrada
quistó Inglaterra en la década del 80. En 1893, Mrs. Rehan inauguró libre al piso superior donde estaba la Ga1ería' de Retratos. Allí, en un
el Daly's Theater en Londres con La fiereciUa domada y una oda espe- principio, disfrutaron de conferencias y variedades, luego de operetas y
cial de bienvenida de Irving. muy pronto de verdaderas obras teatrales. P. T. Barnum utilizó ese sub-
terfugio puritano (l;,uando abrió su American Museum and Garden and
Gallery of Fine Arts con un Salón de Lecturas Morales anexo. Pero
A. M. PALMER y DANIEL FROHNAN las obras de Darnum no era'). mucho mejores que El borrachín (The
Drunkard), que produjo en 1850, mientras el Boston Museum ofrecía
Otro literato, A. M. Palmer, asumió la administración del Union buen teatro en amplia variedad. Barnum estaba ,en el negocio circense
Square Theater en 1872, y allí o en otros teatros produjo una vasta va- cuando el Boston Museum alcanzó su mayor esplendor entre 1873 y 1883.
riedad de obras, desde Agnes de Sardou a Los dos huérfanos (The Two
Orphans), ]im, el calígrafo y Trillby. Su mejor recuerdo ha de corres-
Los ACTORES EMPRESARIOS VAN DESAPARECIENDO
ponderle por la producción de obras de autores norteamericanos, Bron-
son Howard, William Gillette, Clyde Fitch y Augustus Thomas.
Cada vez más, durante. el último cuarto de siglo, los astros y sus
También Daniel Frohman fue productor sin ser actor. Sus activida- compañías hicieron giras imr las grandes ciudades y entre éstas
des fueron desde los días en que con su compañía permanente competía realizaron "funciones únicas". En algunos casos se trataba de actores
con el sistema de las estrellas a aquellos en que, como su hermano Char- empresarios que sus propias obras y elencos y que dirigían los
les, produjo obras en todo teatro disponible de Broawday y envió en gira ensayos. En 1895 quedaban pocos. Además de Joseph Jefferson, los más
los éxitos. En el viejo Lyceum, del cual se había hecho cargo en 1886, destacados eran James A. Heme, quien escribió muchas de las obras en
formó futuras estrellas como Henry Miller, William Faversham, Henriet- que se presentó; James O' N eill, excelente actor romántico que sacrificó
ta Crossman, May Robson y James K. Hackett. Cuando construyó su lo que pudo ser una brillante carrera interpretando por años y años El

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377
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO, DEL 1800 AL 1900

Conde de Montecristo, y que será mejor recordado como padre de Eu- Hackett y Heme, lo combatieron y sucumbieron. Mrs. Miske y David
gene O'Neill; Richard Mansfield, famoso por su doble papel de Belasco continuaron la batalla hasta que la competencia de los Shubert
Dr. y Mr. Hyde [El hombre y la bestia] y notable por atreverse en rompió el sindicato diez años más tarde. En tanto, Sarah Bernhardt
1894 a dar Armas y el hombre (Arms and the Man) de Shaw, El discí- actuó en carpas, cuando el sindicato le cerró los teatros a su empresario.
pulo del diabl'o (The Devil's Disciple), tres años más tarde, y Peer Gynt
hacia fines del siglo; y Mrs. Minnie Maddern Fiske, la mejor de todos
ellos, desenvuelta igual en la tragedia y en la comedia, que puso en CHARLES fROHMAN, "FABRICANTE DE ESTRELLAS"
escena Casa de muñecas (Et Dukkehjem), Tess of the D'Ubervilles Y
Becky Sha.rpe en la década del 90, y Rosmersholm, Hedda Gabler, Es- Uno de los seis hombres del trust teatral fue respon-
pectros (Gengangere) y La idea de Nueva York (The New York Idea) sable del éxito temprano de ese esquema para la mejor explotación de
después de 1900. los astros y de los éxitos de Broadway en las rutas: Charles Frohman.
Cuando el actor cedió su puesto como productor, rara vez ocupó Él hizo o creó 1as estrellas esenciales para unas giras provechosas, y pro-
su lugar un hombre de cultura de otros campos, como Daly o Palmer. dujo un promedio de dieciséis obras por año desde 1896 a 1906. Frohman
Los recién llegados habían sido a 1gunas veces empresarim de actores o fue el primer empresario que deliberadamente &e dedicó a fabricar es-
arrendatarios de teatros de provincias. Otros habían comenzado como trellas. Tomó actores nuevos con grados variables de talento y con buena
acomodadores o taquilleros. Eran hombres de negocios que amaban el presencia -11aude Adams, Mari-e Doro, Billie Burke, Ethel Barrymore,
teatro y disfrutaban del fabuloso juego de la producción teatral. Un Margaret Anglin, Julia Mar1owe y William Faversham- y puso sus
ejemplo típico y de los primeros fue H. E. Abbey, que se de ven- nombres en carteleras luminosas. A John Drew, William Gillette, Henry
dedor de entradas a empresario teatral en Akron, Ohio, arrendó un Mil1er, W. H. Sothern les dio popularidad e ingresos mayores que cuan-
teatro en Nueva York, llevó a Sarah Bernhardt y a Coquelin en sus tos habían disfrutado jamás. Le interesaban las obras y los autores tea-
primeras giras por los Estados Unidos, y a Henry Irving, con Ellen Terry, trales -hizo su primer cuarto de millón con Shenandoah, de Bronson
en su cuarta visita. Howard-, pero en lugar posterior al de sus estrellas. Dio piezas teatra-
les de Clyde Fitch, Augustus Thomas, Pinero, Jorres, Barrie, Rostand,
Galsworthy y Wilde, así como muchas sin valor a'guno. Aunque fue el
BELASCO, MRs. fiSKE Y EL TRUST TEATRAL apóstol del sistema norteamericano de giras, •en 1910 perdió una consi-
derable fortuna al intentar establecer --con la ayuda y el consejo de
Difícilmente alguno de los nuevos productores era actor o director. Shaw, Barrie, Galsworfhy y Granville-Barker- en Londres un neatro
Belasco fue una excepción notab 1e. En San Francisco formó compañía de repertorio, cuyo programa se renovara todas las noches. Barrie, a
con Booth y otros astros, y en 1879 puso en escena La, Pasión con ovejas quien Frohman convirtió de vovelista en autor teatral, alabó su hones-
real•es y sin candilejas. Al año siguiente llegó a Nueva York como direc- tidad y su modestia y lo llamó ''un excelente caballero americano, festivo,
tor para Daniel Frohman. En la década del 80 colaboró en una cantidad suave, más o menos bien educado".
de obras exitosas. En la siguiente se lanzó como productor independiente. Hubo muchas evoluciones en teatro americano durante eL siglo xrx
Convirtió en estrella a una mujer de la sociedad de Chicago, llamada además del surgimiento de astros, compañías de giras y empresarios co-
Mrs. Leslie Carter, a la cual presentó con éxito en su propio melodrama merciales. Algunas fueron pintorescas y peculiares de los Estados Unidos,
El corazón de Maryland (The Heart of Ma,ryland) y en una compli- y las ha desbaratado el viento. Otras llevaron a un drama nuevo y nati-
cada producción de Zazá adaptada de una obra teatral francesa. Las vo, y no pocas a un nuevo tipo de teatro y de producción.
notables contribuciones de Belasco a la puesta en escena rea1ista y la
reforma de la iluminación escénica pertenecen al siglo xx.
Aunque el sistema de giras comenzó a tomar forma en la década de TEATROS FLOTANTES, TROVADORES y "LEG SHOWS".*
1880, no se convirtió en una máquina bien aceitada hasta 1896, cuando
el "sindicato del teatro" se hizo cargo de la contratación de casi todos Durante cien años, los teatros flotantes llevaron los escenarios a las
los neatros de los Estados Unidos. El sindicato, dominado por seis hom- pob!aciones ribereñas del gran ,,,,ne central. Una familia de actores in-
bres con cadenas de salas en diversas partes del país, puso orden en un
sistema caótico, pero sus métodos comerciales y su poder centralizado * Literalmente, "espectáculos de piernas" es decir espectáculos basados en
suscitaron una violenta oposición. U nos pocos astros, como Mansfield, la exhibición de encantos femeninos. ' '

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LA ESCENA VIVIENTE
,' '.
EL TEATRO NORTEAMERICANO, DEL 1800 AL 1900

gleses, los Chapman, tuvieron un teatro flotante ya en 1831 ó 1832. La

guerra civil cortó el tránsito durante cinco o seis años, pero desde entonce:;
hasta los días de la gran depresión, cantidades de teatros se IMPORTACIONES: MALAS OBRAS Y Bouc:CAULT
deslizaron por los ríos hasta Nueva Orleáns. En un principlO
ban montados sobre balsas y se los vendía como leña al del viaJe, La mayoría de las obras nuevas que las compañías estab'es y las
pero pronto se convirüeron en verdaderos barcos fluviales pmtados en estrellas, los teatros flotantes y el sistema de giras presentaban al público
blanco, oro y rojo, que remontaban la corriente ayudados por remolca- norteamericano entre 1800 y 1900, estaban varios puntos por encima
dores o por su propio vapor. Vevaron toda clase de obras, desd_e Har;tlet de El garfio negro y los espectáculos de trovadores. So'o unas pocas, sin
y a veces Fausto, hasta Diez noches en una taJberna Ntghts m .a embargo, me1.1ecen una atención seria. Los. astros llevaban a Shakespeare
Barroom) y De los harapos a la riqueza (From Rags to R:;ches), vodevil,
de Boston a San Francisco, pero también lo hacían con desechos preten-
actos circenses, museos y espectáculos de trovadores.
siosos como Virginia o Richeli.eu. Las compañías estables comenzaron el
Los espectáculos de trovadores tuvieron una vida tan larga. como los
teatros flotantes y desaparecieron contemporáneamente. Surgieron del siglo con los melodramas y comedias sentimenta'es alemanes de Kotze-
auge de las canciones negras, como Jump ]im Crow y Zip Coon. Explo- bue, luego se inclinaron hacia los productos ingleses del orden del Fran-
taron y distorsionaron el humor de una raza aún mantenida en la escla- kenstein de Mrs. Shelley y de Nuestro primo amer:cano. Las adaptaciones
vitud, y así como una familia de actores extranjeros fue pionera de los del francés fueron desde El Conde de Montecristo a Los dos huérfanos.
teatros flotantes, comediantes blancos desarrollaron los espectáculos de La dama de las camelias fue, quizá, la mejor de todas.
trovadores "de color". Estos espectáculos singulares comenzaron en 1 Dion Boucicault mereoe párrafo aparte. Edgar Allan Poe, en su
cuaado cuatro actores, pintados con corcho quemado, cantaron y bada- carácter de crítico teatral, llamó al joven autor de London Assurance
ron al compás de sus banjos. El fácil éxito trajo imitadores. Los Christy's "esa despreciable masa de absurdo". Pese a ello, desde 1841, cuando
Minstrels fueron los primeros en interpretar las canciones de llegó a Nueva York con d decorado cerrado de Mme. Vestris, la comedia
Foster, a mediados del siglo, y Christy compró el derecho de pubhcar fue puesta en escena vez tras vez a lo largo de cincuenta años, y aún en
algunas de ellas con su propio nombre. En la década del 70, los 1937 se la representó en Nueva York. La importancia de Boucicault en el
dores se habían multiplicado de cuatro a ¡Cuarenta! ¡ Cuéntenlos, cua- teatro norteamericano reside en el hecho de que, después de 1853, este
renta! "Con Mr. Eones" en un extremo del apretado grupo de cantantes ing!és vivió, escribió y produjo tanto en los ,Estados Unidos como en
y "Mr. Tambo" en el otro, este curioso tipo de espectáculo se mantuvo Inglaterra, se convirtió en ciudadano estadounidense y murió en Nueva
hasta comienzos de la Segunda Guerra Mundial e incluso conquistó York en 1890. El nivel de la mayor parte de lo que escribió no estuvo muy
Inglaterra. por encima de su adaptación de Los pobres de París, a la cual convirtió
Después de la guerra vino otro tipo de espectáculo ligero: el "es-
en Los pobres de Nueva York, Los pobres de Londres y Los pobres de
pectáculo de piernas". Las "partes masculinas" y el "muchacho princi-
Liverpool. Como la mayoría de sus melodramas, éste descansaba decidi-
pal" nunca tuvieron en Estados Unidos el éxito que habían tenido en
damente en los efectos escénicos espectaculares. No obstante, en 1895
Inglaterra, pero en la década del 60, una extraordinaria persona llamada
Adah Isaacs M'enken, que fascinó a Dickens, Swinburne y bumas padre, hizo una adaptación de una nove'a popular convertida en una obra lla-
se puso la malla y desempeñó el papel del héroe de Mazepa tendido Y mada La ochavona, (The Octoroom o Life in Louisiana), el primer
atado al lomo de un caballo. En 1866, un empresario que estaba por tratamiento serio del personaje negro, y al año siguiente lanzó con La
presentar un melodrama mediocve, contrató cien bailarinas francesas que festiva (The Bawn) la obra inicial de una serie que por primera
habían llegado a Nueva York momentos antes de que su teatro se que- vez presentó un facsímil razonable de la vida irlandesa y de los perso-
mara, y con un lujoso despliegue de trucos escénicos y también de pier- najes irlandeses. Fastidiado por la piratería 'ejercida con sus dramas
nas f·emeninas convirtió el menjunje en El garfio negro (The Black exitosos, Boucicault obtuvo la sanción de la primera ley norteame-
Crook) . Permaneció en cartel casi quinientas noches y abrió el camino ncana sobre derechos de autor del dramaturgo. Cuando se vio que no
para Lydia Thompson y sus British Blondes (a Rubias Británicas''). Ves- era muy eficaz, comenzó a enviar segundas compañías antes de que los
tidas con malla color carne, representaron Ixión (Ixion), una parodia productores locales pudieran usurpar las obras. Así contribuyó al des-
sobre los dioses clásicos. De sus discretas posturas se dio un buen paw arrollo, y quizás a los comienzos, en un sentido estricto del sistema de
hacia el Beef Trust (((Trust de la carne"), de Billy Watson y aun otro, . '
giras. Su esposa, la actriz Agnes Robertson, hizo mucho para sacarlo
hasta el strip-tease del burlesco norteamericano moderno. de sus dificultades financieras.

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 EL TEATRO NORTEAMERICANO, DEL 1800 AL 1900'
LA ESCENA VIVIENTE

tortuna en 1840, ella se dedicó a realizar lecturas públicas de obras, y

DRAMAS PREMIADOS SOBRE INDIOS Y GLADIADORES tres meses después de la producción de M oda se presentó en la escena
neoyorquina en La dama de Lyón. Se dedicó a la administración y fue
Después de El contraste de Royall Tyler y E_Z comandante A_ndré coestrella de E. L. bavenport en Estados Unidos e Inglaterra. En el
de William Dunlap, vistas en el capítulo X, el pnmer_ papel de Rosalind, en As you éike it, demostró estar bien dotada para
de algún valor fue el de James Nelson Barker La, pnncesa zndw o la los "papeles masculinos". Poe exa1tó su "naturalidad ... tan diferente de
bella salvaje (The lndian Princess; or La Belle Sauv::ge). ,Fue presen- lo que puede concebirse respecto de .la acostumbrada altisonancia y de-
tado en Filadelfia en 1808, y "legó a Londres doce anos mas con clamación".
el título más esplendoroso de Pocahontas. En 1829 se otro bespués de M oda no hubo antes de 1870 otra comedia nacional
drama indio, Metamora, de John A. Stone, gana.dor del pn:ner con- de la que valga la pena hablar. Entonces se representó ciento una vez:
curso norteamericano de obras teatrales, competencia con premio Saratoga, de Bronson Howard. Durante seis años éste había estado escri-
por el actor Edwin Forrest para la mejor obra sobre un tema biendo intermitentemente y sin éxito obras teatra1es mientras se ganaba.
El éxito de Metamora -en la misma década en que James la vida como periodista. Con el éxito de Saratoga se convirtió en el pri-
Cooper escribió El último de los mohicanos (The Last of the Mohzcans) mer norteamericano que se ganó la vida únicamente como autor teatral.
y sus otras novelas sobre la frontera india- inició una moda por los La mayoría de sus obras fueron comedias, aunque La joven Sra.
dramas sobre los "nobles pieles rojas". . Winthrop (The Young Mrs. Winthrop) trató con seriedad el aleja-
Comenzaron a surgir otros autores teatrales Robert miento que se produce en un matrimonio, y su gran éxito Shena,ndoah
Montgomey Bird ganó otro premio Forrest co? El gJadwd?r (The Gla- fue puro melodrama. Con Howard, el teatro norteamericano comenzó a
diator), un melodrama obvio, mll veces en vida del autor. volverse hacia el realismo.
El único escritor serio de ménto transitono fue George Hcnry Boker, Otros dos escritores de comedias del siglo XIX, Edward Harrigan y
cuyo drama en verso libre Francesca da Rimini fue. presentado por Charles Hoyt, fueron menos importantes, pero tuvieron aún mayor éxito.
primera vez en 1855. Otis Skinner lo por vez en 19?1. Entre 1870 y 1890, Harrigan -de la pareja estelar de Harrigan y Hart
Sus obras anteriores y posteriores tuvieron exito artlstlco y comercial - escribió una serie de farsas gruesas sobre los inmigrantes irlandeses y
mucho menor. alemanes en Nueva York. Una especie de realismo marcó su labor en
The Mulligan Guard Ball y demás obras similares. Entre 1880 y 1900,
Charles Hoyt dio a sus farsas tramas más ingeniosas que las que pudo·
Los AUTORES NORTEAMERICANOS SE DEDICAN A LA COMEDIA inventar Harrigan. Además, satirizó a menudo temas norteamericanos:
al diputado tejano en Un buen tejano (A Texas Steer), la prohibi-
Antes de que Boker comenzara a escribir, una ción alcohólica en U na ciudad abstemia (A T em perance Town), a la
dujo una comedia que mostraba un cierto grado de ?bservac10.n milicia en Una bandera blanca como la noche (A Milkwhite Flaq).
la obra era Moda o ['a vida en Nueva York (Fashwn; or Lzf.e zn New En ocasión de su mayor éxito, Un viaje a Chinatown (A Trip to Chi-
York) y su autora Anna Cora Mowatt. Desde 1845, cuando se la repre- natown), sumó a su labor de escritor la de empresario. La obra perma-
sentó ;or primera habría que retroceder casi sesenta años para hallar neció en cartel durante 650 representaciones en 1891, y 700 al reponer-
una comedia comparable, El contraste Royal El tema de am- la tres años más tarde.
bas es la sátira social; el lenguaje, d1recto, coloqmal y, a me_nudo,
enérgico. "Comparada con la mayor parte del teatro
escribió Poe es una obra muy buena." Mientras los demas cnticos eran EL NACIMIENTO DEL MELODRAMA NACLONAL
aún más cálidos en sus alabanzas -uno concurrió todas las noches al
teatro durante una semana y media-, Poe protestaba contra "los ab- Para retomar la historia del drama norteamericano -drama como
surdos soliloquios y los aún más absurdos apartes". Estos recursos eran opuesto a comedia- debemos volver a las aciagas décadas del 50, 60 y
bastante comunes en esos tiempos, pero fueron buena causa para hacer 70, cuando florecieron los melodramas de propaganda. Prestaron un
de M oda una vez más un éxito neoyorquino cuando se la repuso. en el aire de respetabilidad moral a una institución que muchos ciudadanos:
Provincetown Playhouse casi ochenta años más tarde como la pnmera sobrios aún consideraban perversa. Había dos temas favoritos, el de
reposición "en broma" del drama anticuado. Mrs. M?watt un orna- los males de la bebida y el de los males de la esclavitud. La cabaña. del"
mento respetable de la sociedad de Brooklyn y ya habla escnto una .?bra tío Tom, cuyo éxito llegó a Londres y a París, no fue la única obra
para un grupo de aficionados de Flatbush. Cuando su esposo perd10 su
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LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO, DEL 1800 AL 1900

que explotó al negro, pero fueron muchas más las que se encarnizaron · Un autor teatral eficaz y también astro de Frohman, William
con las tabernas. En 1850-51, la producción de Barnum de El borrachín Gillete, se alejó en las décadas, del 80 y 90 de melodramas como Dete-
permaneció en cartel 150 representaciones; fue llevada en gira por una n!'do por el enemigo (Held 'by the Enemy) y Sherlock Holmes hacia
generación, más o menos; y en 1954 -ahora por cierto una curiosidad farsas como Los placeres del hogar (All the Comforts of Home).
digna de la atención de Barnum- estaba completando su vigésimo
segundo año en un pequeño teatro de Hollywood. Desde El borrachín, 1750 1800 1850 1900 1950
Diez noches en una taberna y sus similares, el melodrama se fue des- 1
plazando hacia vi1lanos más personalizados que la botella, y también Tyler
1
hacia espectaculares peligros para los héroes y heroínas. Alrededor de Dunlap
1870, Daly ató a su protagonista a unas vías de ferrocarril en Luz ds
gas, y en La bufanda roja (The Red Scarf) lo amarró a un tronco que
se deslizaba hacia una sierra en un aserradero.
- f----.Payne
,._1--Mawott-
1
Boker
1
+Herne1

'-=-1
MAcKAYE Y HERNE COMO AUTORES TEATRALES
•- Slee le MacKoye-<>
1
El primer norteamericano en sacar del drama al villano, con su
bigote, látigo y botas altas, fue ese extraordinario actor, empresario, re- - '''"''' ,HowO<d
<>-f- Harrigan - 1 -
formador de la escena, conferenciante y autor teatral, llamado Steele
MacKaye. En París estudió el sistema Delsarte, una especie de nuevo
lenguaje pantomímico. En Londres representó Hamlet y colaboró en
obras teatrales con Tom Taylor y Charles Reade, el célebre novelista.
En Estados Unidos, MacKaye se presentó principalmente con sus propias
obras, inició una escuela .de interpretación y construyó, reconstruyó o
:±=___, .i 1
proyectó tres teatros equipados con nuevos tipos de maquinarias escéni- Los AUTORES TEATRALES NORTEAMERiCANOS DE ANTES DE 1900. Las Únicas pie-
dras miliares en la primera mitad de este cuadro' son: El contraste ( 1787),
·cas. (Sobre los teatros, véase más adelante.) de_ El comandante John Ando# (1798), de Dunlap, y Francesca da Ra-
MacKaye escribió o adaptó unas veinte obras. En su mayoría tuvie- mznz ( 1855), de Boker. Desde Herne hasta Fitch, el autor norteamericano
ron éxito y algunas fueron representadas durante muchos años por aprendió a ser en su teatro tan claro corno popular.
compañías estables. La única recordada hoy es Ha¡:,e( Kirke, de 1880,
pero no solo porque haya durado 486 representaciones en Nueva York, Clyde Fitch, el autor norteamericano favorito de Frohman se
registro no superado por más de cuarenta años. Quizás este drama inició en 1890 con una comedia para Richard Mansfield y A.' M.
doméstico tenía, más que algunas de sus otras obras, una calidad de Palmer, llamada El hermoso (Beau Brummell). Siguió con
tranquila naturalidad. MacKaye conocía los viejos trucos del teatro y obras históricas como Nathan, el sabio (Nathan Hale) y Barbara. Frietchie
los utilizó, además, pero entre los autores norteamericanos fue pionero para Frohman, y melodramas como La polilla y la Nama (The Moth
de lo que hoy llamamos realismo. and the Flame). Al concluir el siglo, Fitch comenzó a escribir comedias
El actor-autor James A. Herne fue más lejos que MacKaye en como Jinks de CabaNería de Marina ( Captain
simplicidad y naturalidad. En 1890 y 1899 escribió dos obras que fra- fz':ks of the Horse¡ Marizrnes) y La chica de los ojos verdes (The Girl
casaron por estar muy adelantadas respecto de su época. La primera, wtth Creen Eyes), y estudios de tipos y sátiras sociales como Los de
Marga.ret Fleming, trataba seria y psicológicamente sobre una mujer arriba (The Climbers) y La verda.d (The Truth). Su última obra,
norteamericana culta; la segunda, El reverendo Griffith Davenport !-a ciudad (The City), póstuma, presentada en 1909, fue una
(The Reverend Griffith Davenport), sobre un sureño opuesto a la es- mtensa y amarga de la desintegración moral.
clavitud. A comienzos y a fines de la década del 90, demostró con Son las obras de otro autor aún, Augustus Thomas, las que hacen
Shore Acres y Sag Harbor que podía escribir dramas cómicos bucólicos de puente entre los dos siglos. Su trabajo original comenzó en 1891
mejor caracterizados que El hogar antiguo (The Old Homestead) y con. el melodrama Alabama y prosiguió con In Mizzoura y Arizona
W ay Down East, y hacer que al público le gustaran casi igual. hacm dramas más serios que consideraremos en el próximo capítulo.

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LA ESCENA ViVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO, DEL 1800 AL 1900

UNA NUEVA ERA DE MAQUiNARIAS EN EL TEATRO

El país que inventó el teléfono, la lamparilla incandescente y la

máquina de coser en las décadas del 70 y del 80 no podía dejar de
crear maquinarias escénicas. No solo las locomotoras y los aserraderos
TECHO
teatrales que amenazaban destruir las más importantes de las dramatis
personae, sino también dispositivos para cambios rápidos de esceno-
grafía, para crear nuevos efectos luminosos y para hacer más placen-
tero el concurrir al teatro. Pero los norteamericanos tendrían que es-
perar hasta 1912 para ver las nuevas creaciones escenográficas sobre las
cuales escribió Appia en la década del 90 y Craig algo más tarde.
En 1869, Booth horadó la roca por debajo del escenario de su
nuevo teatro e instaló una maquinaria hidráulica que parece haber
elevado decorados íntegros a través de trampas y hendeduras en el piso
del escenario, probablemente del modo que hemos descripto en las pági-
nas 340 y 341. N o hay duda alguna sobre el dispositivo para cambios de
decorados que MacKaye instaló cuando inauguró en 1880 el Madison
Square Theater, reconstruido por él. Se trataba de una plataforma
levadiza que se adelantó a los alemanes por treinta años. (Véase la
ilustración de la página 431). Terminada la obra, MacKaye levantaba
el telón y mostraba al auditorio cómo funcionaba aquello. MacKaye
había abandonado ya en 1874 las candilejas de gas, y en d Madison
Square probó la luz indirecta. En cierto modo a la manera del teatro
isabelino, MacKaye ubicó su orquesta por sobre el proscenio.
Como inventor, MacKaye fue un hombre sumamente práctico.
Como empresario, cualquiera lo engañaba. Los hermanos Mallory, uno
de los cuales era pastor, que pagaron por la reconstrucción del Madison
Square, prepararon un contrato por el cual el autor de Hazel Kirke
no ganó más de 3.000 dólares de sus dos años de permanencia en cartel
en Nueva York, y de sus veinte años en gira y en los repertorios. Al
descubrir cómo lo habían defraudado sus socios con el contrato, Mac-
Kaye se retiró de la administración del teatro en menos de un año.
Tres años más tarde abrió el Lyceum Theater y presentó otros
dispositivos ingeniosos. Por primera vez en los Estados Unidos, un
escenario estuvo iluminado con electricidad; instaló un sistema de en-
friamiento de aire y empleó un ascensor en el foso de la orquesta para
retirar a los músicos de la vista durante la representación. Pasó espiga,
para unir las sillas plegadizas de modo que todo el teatro se convirtiera
en una masa de pasillos. Antes inventó los marcos de alambre que aún
sostienen los sombreros de los espectadores debajo de sus asientos.
El genio de Steele MacKaye pasó de la inventiva a la imaginación
cuando concibió un teatro de 12.000 asientos para la Feria Mundial de
Chicago y lo llamó "Spectatorium". Para un ciclorama planeó usar un
enorme arco de linóleo ·en vez del telón de fondo de género, tan propenso

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 LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO NORTEAMERICANO, DEL 1800 AL 1900

a las arrugas. Inventó la primera "máquina de nubes" para llenar e;

cielo con espesos vapores movedizos. Su ciclorama, con el marco de
una embocadura ajustable, habría de ser una zona cóncava de 150
metros de ancho, y el escenario tendría una profundidad de cuarenta
y cinco metros. Sobre este escenario planeó casi 1O kilómetros de vías
férreas que trasportarían veinticinco vagones de motor, con lo que se
adelantó en años a los "escenarios corredizos" que se emplearían en
Alemania. Como la Exposición Colombina Mundial -que tal era el
nombre oficial de la feria- celebraba el cuarto centenario del descu-

BOSTON MUSEUM

'ID'\oo,.., _ _ ,...,,....._. _ _ ,.... u..._ ......,__ot

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]oHN WILKEs BooTH, ASTRO vrsr- 1".1> I"'I'"JL.o.ll IA8CS.. 111111

TANTE. Programa para Ricardo lfl,

cuando el hombre que habría de
matar a Lincoln actuó en 1862 en TBOR!IO&Y JEVENING. MAY o6tb.
Boston. (Cortesía de BE N J AMIN
BLOM.) --·----.. ----·
• ._. .. .,. J

brimiento de América en 1492, MacKaye planeó inundar el escenario

y desplazar sobre vagones las tres carabelas de Colón. Además de estas
innovaciones mecánicas, la imaginación de MacKaye concibió un dra-
ma espectáculo, pantomima y verso, El descubridor del"'Nuevo Mundo
(The World Finder), y trajo a los Estados Unidos al distinguido com-
positor checo bvorák para que escribiera la partitura musical. El pá-
nico de 1892, que pospuso por un año la Feria Mundial, llevó al
Spectatorium a la quiebra forzosa. Como debía demostrar lo que había
soñado, MacKaye se las compuso para erigir su llamado Scenitorium
--se adelantó al cine en su amor por los términos griegos y latinos-
y en un escenario que tenía un tamaño de un quinto del teatro que
había proyectado, puso en acción sus maquinarias. Agonizante, leyó
desde un sillón d texto de El descubridor del Nuevo Mundo. Si hubiera
vivido más de cincuenta y dos años, podría haber sido el Reinhardt,
si no el Appia o el Craig, del teatro norteamericano.
388

389
 EL REALISMO DEL SIGLO XX

de la ciudad. Pero hasta el fin de esta empresa de Antaine, en 1894,

fue una institución que se dedicó tenazmente a propagar ciertas ideas
singulares.
CAPÍTULO XIV

EL REALISMO DEL SIGLO XX

Nuevamente reconocer, como ya lo hicimos en el comienzo

del capítulo XII, que el arte de ú.n siglo nunca empieza exactamente
en el año 1700, 1800 ó 1900. El teatro del siglo x.x no fue una excep-
ción. U no de. sus rasgos evolutivos dominantes, el realismo en las obras
y en la presentación, hincaba sus raíces en los últimos años de la década
de 1880. El otro-, el llamado "nuevo arte escénico", capaz de servir
a la obra realista y a la imaginativa, mereció atención por el año 1905.
Hubo obras :realistas antes de que hubiera un teatro realista, antes
,CARTEL. (:De Theater Workshop,
de que la interpretación pudiera dar a las obras vida plena y antes 1937.)
de que el auditorio estuviera preparado para recibirlas. Los primeros
experimentadores, desde los Goncourt y Zola hasta Ibsen y Strindberg,
fueron pocos y enfrentaron un amargo desaliento. Solo los más tenaces
y animosos de los nuevos aútores fueron .capaces de entregarse al reaJiS1llo
sin el estímulo de un director que quisiera presentar las obras y que
supiera cómo hacerlo debidamente. Los escritores necesitaban un público · ·El Théatre-libre fue un teatro privado abierto solo a abonados.
interesado que quisiera ver esas obras. Podía ser un público reducido, Durante una< temporada y .media hubo una .sola representación de cada
pero tenía que ser indefectiblemente simpatizante. programa. Luego, en el Menus-Plaisirs, hubo dos. Muy rara vez, por
cierto Antaine dio representaciones . públicas para los que no eran
miembros. Su teatro sirvió para la exhibjción de obras que no lograban
EL THÉATRE-LIBRE DE ANTOINE, ESCAPARATE PARA EL REALISMO ser presentadas en ningún otro lado. Muchas de .las obras en un
;;,;, fueron tomadas por las demás salas como comienzo de la funcmn.
André Antaine aportó todo esto mediante su Théatre-libre. Éste Los autores que tenían éxito con obras largas eran libres para
fue una empresa singular. Estableció una pauta que muchos siguieron sus nuevas producciones en cualquier. otra parte: La tarea de
luego en Alemania, Rusia, Inglaterra y los Estados Unidos. Con la tal como él lo supo, fue la de despejar el cammo, y lo despejo b1en.
propaganda de Zola y el apoyo de los Goncourt, abrió rumbos para El Théatre-libre presentó obras de cincuenta y un autores (cuarenta. y
un teatro nuevo y un nuevo estilo interpretativo. dos de menos de cuarenta años) ; entre ellos hubo hombres que tuvle-
Antaine era un actor aficionado que vivía de un salario de empleado ror: un éxito notable a fines de siglo. Pero, de las ciento once obras
en la Compañía de Gas de París. En la primavera de 1887 reunió una producidas por Antaine, casi los tercios eran, cortas, pues la
compañía de aficionados y presentó en una sala de Montmartre que pieza en un acto era un campo mas nuevo y mas facll para la expe-
daba cabida a 342 personas un programa de obras en un acto. El rimentación.
Théatre-libre se mudó dos veces: la primera, a una sala de 800 butacas Antaine quería hacer del Théatre-libre un teatro conocido por su
en el Barrio Latino; la segunda, al Théatre Menus-Plaisirs, en el centro repertorio católico y vasto. En esto fracasó. Dio más de una docena de

390 391
LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX

obras en un acto en verso. Presentó Hannell(J, de Hauptmann, mezcla

de realismo y poesía. Y sin embargo, el Théatre-libre estaba grabado
en la mente del público como la casa del naturalismo. En parte se
debió a que la mayoría de los nuevos autores escribían en esa vena,
y en parte al hecho de que el programa inaugural del Théatre-libre
conoció el éxito merced a una. corta teatralización de uno de los cuentos
de Zola. Aún más, Espectros y El pato salvaje (Vildanden) de Ibsen,
La, señorita Julia (¡Frolóen Julie) de Strindberg, y Los tejedores de
Hauptmann se adaptaban mejor a los métodos de interpretación y
producción de .Antoine..

. Aunque Antoí:ne tenfa. 'una voz débil, era indudablemente un exce-

ltmte actor. Al su primera temporada de primavera, el Odeón
-:j}!Je él hapríá.,de dirigir veiilte .'años más tarde- trató de incorpo-
rarlo.a su ;vio .a los actores de Meiningen en 1888
y adoptó su maneta· de J:nanejar las multitudes, pero ya había desarro-
llado el conjunto ensamblado y había ido mucho más allá de la com-
El pato salv(lje, por ANTOINE, Dibujo contemporáneo de una escena de El pato
p¡úüa de Meiningen o de cualquier otra en cuanto a naturalidad en salvaje en el Théatre-libre, en 1891. (Dibujo de LuCIEN METIVET, de DARZENs,
el escenario. Hizo hablár y moverse a sus actores como si los personajes Le Théátre-libre illustré.)
que interpretaban fueran verdaderos seres humanos; muy osado, a me-
nudo les hizo hablar con su espalda al auditorio. Antoine formó su el Théatre-libre a otro director, quien lo manturo en actividad hasta
conjunto y logró sus reformas con una compañía que incluyó en diver- 1895 y 1896.
sos momentos a un viajante, un encuadernador, un químico, un comer-
ciante en vinos, un arquitecto, una modista, un fabricante y, claro está,
empleados. En el Menus-Plaisirs comenzó a montar decorados realistas. LA INFLUENCIA DE ANTOINE
Nunca había utilizado "bastidores imitando madera" ni telones con
escaleras pintadas, y ahora exigía molduras sólidas, y puertas y paneles Además de haber brindado a distinguidos autores extranjeros como
de madera en vez de género. Pedía o alquilaba muebles comunes, y en lbsen, Tolstói, Strindberg, Bjornson y Hauptmann su primera presenta-
una obra utilizó entre los elementos de utilería verdaderas piernas de ción en París, el teatro de Antoine hizo lo mismo con Eugene Brieux y
cordero y reses vacunas. de Curel. Brieux es conocido mejor por ser escritor de obras
Al término de la temporada 1889-90, cuando ya se habían escrito de tesis y dramas, en los que se exponen los males sociales. En Blanchette
más de 12.000 artículos sobre el Théatre-libre y cuando ya debía la atacó la discriminación contra las mujeres en la educación; en La. toga
misma cantidad de francos, Antoine trazó su primer plan y programa roja expuso los ardides legales, y en los Los averiados trató la amenaza
concreto y detallado para una sala teatral verdaderamente moderna y de la enfermedad venérea. Hoy estas obras parecen un poco
y doctrinarias. Además escribió dos comedias mordaces: Las hijas
una compañía de repertorio; pero nadie se presentó con el dinero que
de M. Dupont y Las abejas (Les Hannetons). El mismo programa
las convirtiera en realidad. Sin ese teatro y sin una compañía paga que
que anunciaba la segunda obra de Brieux, hijo de un incluía
pudiera dar muchas representaciones de una obra de éxito, el Théatre- la primera presentación de una obra escrita por el hijo de un noble,
libre estaba condenado al fracaso financiero. Unas cortas giras a Bél- de Curel. Escritor de integridad sin compromisos, sometió a
gica, Alemania, Inglaterra e Italia no aportaron un beneficio visible. Antoine sus tres primeras obras, que firmó con seudónimo. Su segunda
Otros teatros le escamotearon a Antoine sus mejores actores. Descora- obra en el Théatre-libre, Los fósiles (Les Fossiles), era un estudio de
zonado y con una deuda de más de 100.000 francos, en 1894 entregó la aristocracia decadente.

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LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX

1825 1850 1900 1925 1950 El Théatre-libre obtuvo cuatro logros importantes. Demostró cómo
producir con realismo las obras realistas y humanizó la interpretación
del drama poético o romántico. Estimuló a los autores nuevos; algunos
escribieron primero para la empresa de Antoine; otros solo para los.
teatros comerciales. Antoine mismo siguió una distinguida carrera como
principal director francés antes de la Primera Guerra Mundial; en 1897,
respaldado al fin por accionistas, convirtió el Menus-Plaisirs en Théatre
Antoine, y entonces fue llamado a dirigir el Odeón, financiado por el
Estado, desde 1906 a 1924. Es más, el ejemplo del Théatre-libre fue
imitado en el mismo París y en Berlín y Londres. Hasta los "teatros
pequeños" de los Estados Unidos, con sus compañías de aficionados y
sus miembros suscriptores, así como el Teatro de Arte de Moscú, deben
algo a Antoine.

UN "TEATRo LmRE" PARA ALEMANIA

El impacto de Antoine fue mayor, quizás en la escena aleman1.

que en la francesa, pues áquélla estaba en peor situación. Aunque
Se ab el Théotre -
·.. ·. Prusia aplastó a Francia en 1871 y creó el Imperio Germano, la escena
alemana estuvo dominada . casi hasta fines de siglo, por los autores
franceses más convencionales. Por cierto que la· compañía de Meiningen,
.fomiada antes de la victoria prusiana, no presentó: obras francesas me-
. 'EL REALISMO FRANCES DESPUÉS DE ANTOiNE. Las primeras 'óbras de Cure! Y diocres, pero el "Duque del teatro" puso escena solo una de las
:Brieux fueron representadas en el Théatre-libre. Allí Porto-Riche abandonó. el obras de Ibsen aparte de Espectros: su drama histórico Madera, dé reyes
drama histórico y escribió un drama realista en un acto. El resto, incluido el
belga Verhaeren, encontró otros teatros bien dispuestos después que Antoine les ( Kongs - emnern.e). Y los otros teatros de corte y salas con empresarios
señaló el camino. comerciales nada hicieron para abride paso al realismo:
Adolf L' Arronge, . quien hizo una fortuna escribiendo farsas ale-
Otro dramaturgo distinguido, Georges de Porto-Riche, se alejó de- martas, fundó en Berlín el nuevo Deutsches Theater, en 1883, e inventó
:finitivamente del drama histórico romántico' cuando vio puesta en es- algunas reformas. Se opuso decididamente a la política dé las largas
·cena, en 1888, en el su obra rea]ista en un aCto, La súerte permanencias en cartel y mantuvo un repertorio variado. Su propósito
de Francisca (La Chance de Tres años más tarde se encon- era lograr un alto nivel interpretativo con una compañía encabezada
tró plenamente, en su comedia sobre el amor matrimonial, Enamorada por Ernst von Possart, Joseph Kainz y Agnes Sorma. Pero la interpre-
( L' Amoureuse). tación no fue realista y la compañia no pudo llegar a ser un verdadero
Aunque la empresa de Antoine fue financieramente un fracaso, conjunto. En cuanto al repertorio de L'Arronge, se atuvo esencialmente
·sentó la pauta de un drama realista que autores posteriores siguieron a la política de Meiningen, sin Ibsen, de teatro clásico e histórico.
aún en el siglo xx. Entre ellos, Henri Lavedan, quien contribuyó solo La oportunidad llegó en 1889. En Berlín, el gran periodista Maxi-
.con una corta colaboración en el Théatre-libre, pero quien prosiguió milian Harden y ocho amigos eligieron a un crítico llamado Otto Brahm
·con una serie de dramas sólidos, como El príncipe d' Aurec (Le Prince para que dirigiera la versión alemana del Théatre-libre y para que en-
d'Aur:ec). Además, Maurice Donnay con su Amantes ( Amants) y La frentara una situación peculiar. Aunque el monopolio teatral había des-
.edad difícil ( L'Age Difficil.e); dos moralizadores, Paul Hervieu y Octave aparecido gradualmente en Alemania entre 1848 y 1870, la censura
Mirbeau, conocido el primero en Estados Unidos por su Conócete a de la policía así como el gusto mediocre de muchos espectadoves puso
ti mismo (Connais-toi) y el segundo por Negocios son negocios (Les un freno a la presentación de obras que trataran demasiado francamente
Affaires sont les affair:es); y el sensible Henri Bataille, autor de La los problemas sexuales o las miserias de la gente común. Siguiendo la
ternura (La Tendresse) y una teatralización de Resurrección de Tolstói. política de Antoine, Brahm dio solo representaciones privadas que la

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 LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX

policía no podía evitar, y se dirigió a u_n público superior al vender

únicamente abonos anuales. Como Antome, Brahm no pagaba a sus
actores, pero prefería más bien profesionales y n? aficionados .. En vez
de alquilar una sala pequeña, realizaba sus funciOnes los dommgos al
mediodía en teatros que empresarios que simpatizaban con él le cedían
sin cargo. Como Antoine, Brahm esperaba que una vez el
mérito de las nuevas obras a 1 ser presentadas, los empresanos comer-
ciales las aceptaran o aceptaran por lo menos las obras posteriores de
esos autores.

EL Éx:To DE LA FRErE BuHNE coNcLuYE su cARRERA

Brahm empezó con Espectros, que había sido prohibida por el

censor de Berlín. Más importante aún, justo al mes, Brahm prosiguió
con Antes del amanecer (Vor Sonnenaufgan), la primera obra de un
nuevo autor, Gerhard Hauptmann, quien habría de ser la cabeza de
los dramaturgos alemanes y de sobresalir entre ellos por más de una
generación. En la primavera de 1890, Brahm produjo otro drama ale-
'mán, naturalista, La famiEa Selicke (Die Familie Selicke), de Arno EL DEUTSCHEs THEATER. Bosquejo del frente del famoso teatro berlinés en el
Holz y Johannes Schlaf. Brahm repuso, asimismo, El doble suicidio, cual trabajaron Brahm y Reinhardt. (De BLATTER, de Deutschen Theaters.)
de Anzengruber, y representó versiones alemanas de El poder de las
tinif!lblas, de Tolstói, ya presentada por Antoine; Teresa Raquin, de
Zola; Henriette Maréchal, de los Goncourt; Los cuervos, de Becque, BRAHM, UN DIRECTOR SOBRESALIENTE

y Padre y La señorita Julia 1 de Strindberg.

Tal como lo había esperado Brahm, el ejemplo de la Freie Bühne Para las obras de la Freie Bühne, Brahm reunió actores excelen-
mejoró el nivel del teatro comercial. Tanto mejoró que en un par de tes como Joseph Kainz, Emmanuel Reicher y Agnes Sorma, y entonces
años ya no parecía haber razón para que Brahm continuara su em- sí logró un brillante conjunto. En 1894, cuando L'Arronge se r·etiró
presa. De tanto en tanto hubo que resucitar la Freie Bühne. Por ejem- de la administración activa del Deutsches Theater y se la confió a
plo, después que L' Arrong·e puso en escena Almas solitarias ( Einsame Brahm, éste tuvo a su disposición tres excelentes actores: Else Leh-
Menschen) pero se negó luego a dar la obra siguiente de Hauptmann mann, Max Reinhardt, Rudolf Rittner, entre otros. En 1905 Brahm
Los tejedores, Brahm volvió a reunir sus fuerzas para presentarla. se trasladó al Lessing Theater y contó por un tiempo con l; colabo-
ración del distinguido Albert Bassermann, formado con la compañía
El rápido mejoramiento de la escena berlinesa fue demostrado por de Meiningen.
dos vástagos de la institución de Brahm. Durante su segunda tempo-
Como crítico, Brahm fue brillante, incisivo y, a menudo, amargo.
rada, Bruno Wille organizó en Berlín la Freie Volksbühne. Esta insti-
Como .director, _no aceptaba c,ompromi_sos, pero era paciente y dado,
tución anticipó lo que sería, en otro campo, el Club del Libro del Mes. tranqmlo y considerado. Supero a Antome como director de obras rea-
Pagando por representaciones especiales de diversas obras de distintos listas, pero lamentablemente su campo fue menos amplio. Como pri-
empresarios comerciales, le fue posible vender entradas a sus abonados mera producción después que se hizo cargo del Deutsches Theater tra-
a precios inferiores a los habituales. Algunas veces presentó produccio- to, de p_oner en escena a la. manera moderna la clásica Intriga y amor,
'
nes propias, como Las columnas de la sociedad (Samfundets Stotter) de de Schiller. El resultado fue un desastre. Aunque una vez utilizó o
Ibsen. Cuando se seguía elevando el nivel teatral de Berlín, apareció trató de utilizar a Gordon Craig, Brahm nunca aprovechó, como Rein-
otra institución llamada el Nuevo Teatro Libre Popular. En 1941 tenía los fr·escos e imaginativos del teatro del siglo xx. Pero
50.000 abonados y pudo construir su propia sala, la magnífica Volks- hiZo su contnbucwn al teatro alemán y dm ante veinte años fue la figu-
bühne. Durante 1920, la lista de abonados llegó a 120.000. ra dominante del escenario realista de Europa.

396 397
LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX

obras provenientes de Austria. El más grande de sus autores, Arthu,r

Schnitzler, escribió comedias, dramas y tragedias. Su primera labor
DE HAUPTMANN A WEDEKIND
para el teatro, en 1893, fue Anatol, la alegre serie de obras en un acto.
Hauptmann abandonó la escultura p• T el teatro luego de leer el años después producía una de sus mejores tragedias, Amarías ( Lie-
manuscrito de La familia Sebicke. Desde 1889 casi hasta muerte en blet); en 1904 El camino solitario (Der Einsame Weg). A Schnitzler
1946, su producción fue variada en tipo y calidad, pero siempre tuvo lo atraían las obras en un acto; las escribió en cantidad y, a menudo,
una medida de distinción. Trató la tragedia personal de la clase tra- las relacionó entre sí hábilmente, como Anatol, La ronde (Der Reí-
bajadora en Antes del amanecer, y sus miserias como clase en Los_ gen) y Horas vivientes (Lebendige Stunden). En 1899 escribió una de
jedares. De ms dramas campesinos, el mejor fue sus mejores obras La cacatúa verde ( Der grüne Kakadu). Su fuerte
obras que seguían la vena de Ibsen, como Almas s?lztanas y Mzchael ataque contra el antisemitismo, El profesor Bernhardi (Professor Bern-
Kramer 1 comedias como La piel de castor ( Der Bzberpelz) y dramas ardi), apareció en 1912.
históricos como Florian Geyer, en el que trató la Guerra de los Cam- Después de probar el drama morboso en 1891, otro vienés, Her-
pesinos y El redentor 1blanco ( Der W eisse H eiland), acerca de Hernán mann Bahr, se dedicó a la comedia y tuvo éxito en 1898 con Josefina
Cortés 'y la conquista de México. También probó lo poético en Han- referente a Napoleón joven. En los Estados Unidos se lo conoce mejor por
nele y lo simbólico en La campana. sumergida (Die Versunken.e Glocke). la versión Belasco-Ditrichstein de su divertida obra El concierto.
A comienzos de la última década del siglo pasado apareCieron otros, el poeta vienés Rugo -:on Hofmannsthal escribió y adaptó
autores teatrales alemanes. Hermann Sudermann, conocido sobre todo comedias, estas no valen comparativamente tanto como sus tragedias
por su Patria (Heima.t), (llamada Magda en los Estados Ur:idos), po-- en verso. Comenzó a escribir alrededor de principios de la década del
dría haber sido como un realizador francés de la obra bien hecha. pero la mejor quizá sea Edipo y la Esfinge ( Odipus und die
Había más altura en las comedias y dramas de Ludwik Fulda y Otto• S phmx), de 1906. Desde entonces adaptó muchas obras para Reinhardt
Erich Hartleben y en ]as tragedias de Max Halbe. El satírico Carl entre ellas, Cada cual (]edermann), tomada de la moralidad medieval,
Sternheim introdujo en sus comedias un vivaz estilo "telegráfico" que Everyman, y tres drz:Calderón, La dama duende (Dame K01bold), La
luego habrían de adoptar los escritores expresionistas.
Después de Hauptmann, el autor alemán más destacado que es- __________
cribió para la escena fue Frank W edekind. Estaba tan obsesionado co-
mo Strindberg por la tragedia sexual. En 1890, con El mundo de te: ---+- '"nzengruoer
' ' ,___,_
1 J
juventud ( Di.e ]unge W elt), y al año siguiente con Despertar de
1 1
---------!-__, 1
mavera (Frühlings Erwachen), llevó la técnica del "fragmento de Vi- 1
---+- Hcmptmann
da" al problema de los adolescentes sin una orientación sexual. El espí-
ritu de la tierra (Erdgé.st) y La caja de· Pandora (Die Büchse der Pan-
dora), de 1902, ofrecieron el mismo personaje, Lulú, que hacía presa
1
Sdmitzler
Bahr
-
instintiva e inhumana en los hombres y que halló un horrible fin. Las ekind
obras de Wedekind participaban a la vez de lo moral y lo morboso.
Eran naturalistas-realistas, e introdujeron algunos aspectos del expre-
AUTORES TEATRALES ALEMANES NACIDOS EN EL SIGLO XIX. La ob:ra de Anzen-
sionismo del siglo xx. La tragedia de Despertar de primavera es tan gruber es casi desconocida fuera de la escena alemana. Sudermann parece ahora
real como conmovedora; sin embargo, termina curiosamente con uno anticuado. 'Wedekind nunca tuvo éJ.ito en inglés.
de los dos niños héroes que vuelve de la tumba para urgir al otro a
que se suicide, mientras Un Hombre Enmascarado, símbolo de la vida}. torre El gran del mundo (Das grosse Weltthea,ter)
se presenta para disuadirlo de matarse. y escnbw los hbretos para se1s de las óperas de Richard Strauss entre
ellas, incluidas Electra y El caballero de la rosa ( Der Rosenkava/ier) . ...

ScHNITZLER Y uos AUSTRÍAcos

EL lNDEPENDENT THEATER DE LoNDRES
En la misma época, la tragedia y hasta la morbosidad que sella-
ron el drama que despertaba en Alemania son menos aparentes en las Un holandés llevó la idea del "teatro libre" a Londres. Al igual

398 399
LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO.DEL SIGLO XX

que Brahm, J. T. Grein había sido crítico teatral. A los veinte años los jóvenes (De Unges F orlrund) y una década antes de obra si-
tradujo al holandés Un enemigo del pueblo (En Folkefjend), de Ibsen. . t del mismo género Las columnas de la sociedad. Pohtlcamente,
Dos años más tarde era comentarista de un diario de Amsterdam. gmen e ' .. · d 1 ·d
ambos hombres fueron rebeldes; Bjornson era dmgente e part1 o
Cuando aún no tenía treinta años y había hecho de Londres su hogar, liberal· Ibsen fue socialista durante un tiempo. Ambos atacaron los
·en la primavera de 1891 lanzó la Independent Theater Society. Grein males 'sociales de la época, pero con distinto temperamento. Para .La
mismo y hombres como William Archer, traductor de Ibsen, y George bancarrota, construida en torno de un deshonesto hombre de
Moore, el novelista, confiaron en descubrir y formar autores teatrales y El guantelete, un a las dobles" en moral
ingleses. Grein comenzó, claró está, con Espectros. No satisfecho con son halló finales fehces que Ibsen Jamas pudo haber c_oncebido. Mien-
los cientos de comentarios y cartas al director, prosiguió con Teresa Ra- tras éste hacía mayor hincapié en el análisis psicológico y la prai'
quin de Zola. Luego realizó los programas con obras inglesas cortas o fundidad del carácter, su amigo y rival escribía
de extensión normal, que no causaron gran revuelo. Por fin, hacia fi- ;cunque con una habilidad teatral que le prop?rc1ono u.n. ,exlto mayor
nes de 1892, el Teatro Independiente produjo la primera obra de Geor- en su patria que el disfrutado por Ibse:r;t. _La VISI?n de
ge Bernard Shaw Casas de viudos (Widower's Houses), con lo cual puede haberse debido en parte a las distlr:tas de su .
prestó al hombre que habría de convertirse en el autor teatral más ventud. El optimista y feliz Bjornson fue cnado por padres neos y v1':1o
destacado de Inglaterra el mismo s·ervicio que el Freie Bühne le había en un hermoso sector de Noruega. Los padres de Ibsen, en camb10,
prestado a Hauptmann. Entre las últimas producciones de Grein se perdieron su fortuna cuando tenía o_cho. años; cumplió
contó El pato salvaje de Ibsen. los quince, lo pusieron de aprendiz de bot1cano en un sordtdo pueblo
Aunque las obras de la Sociedad de Teatro Independiente -pre- de provincia. . ., .
sentadas en las matinées con actores voluntarios- significaron una Entre 1855 y 1865, Bjornson escnb1o una cantidad de obras his-
merma considerable en los ingresos de Grein, esa empresa que terminó tóricas en verso, pocas de las cuales fueron fuer:a de Escan-
en fracaso financiero influyó considerablemente sobre la escena inglesa. dinavia. Durante d mismo período, Ibsen utthzo las baladas y
En 1899 se formó la Incorporated Stage Society, la cual por cuarenta de la vieja Noruega como material para una cantidad de obras poéti-
años representó destacadas obras inglesas y del continente los sábados cas como Los guerreros de Heligoland (Haermaendene Helgeland)
a la noche, con elencos que incluían algunos de los mejores actores de y Madera de reyes. el fin de su obra, los valo-
Londres. Del trabajo de esta sociedad, del estímulo de Grein y de la res espirituales a los sociales en sus obras realistas. Mas alla de las fuer-
gran reputación de Brahm y Antoine se pueden derivar empresas pos- zas humanas (Over aevne), de Bjornson (1881), es la obra sobresaliente
teriores de más éxito y mayor importancia: la obra de Granville-Barker, de su último período. Desde Solness, el co_nstructor Solness)
los Abbey Players, el Manchester Repertory Theater, y otras que des- 1892, pasando por El pequeño Eyolf (Hzlle su ':ltlmo dr.:-.ma
cribiremos en el momento oportuno. Cuando despertemos de entre los muertos (N ar vt do de vagner), Ibsen
inyectó cada vez más simbolismo en su obra.

IBSEN Y BJORNSON, GIGANTES DEL NORTE

DEL VERSO AL REALISMO DE lBSEN
Como hemos dicho, hubo escritores realistas, sólidos y eficaces an-
tes de que los teatros o el público les dieran la bienvenida. Solo dos, Cuando Ibsen escribió por primera vez sobre la vida contemporánea,
sin embargo, habían estado escribiendo constante y abundantemente en 1862 el poeta que había en él forzó a los personajes de Comedia
antes de que Antoine abriera su Théatre-libre: Henrik Ibsen y B)orns- del am;r a hablar en verso. Antes de entregarse definitivamente a la
terne Bjornson, ambos nacidos en la remota y poco populosa Noruega. prosa realista en La coalición de los jóvenes, utilizó ritmos poéticos en
Los dos escandinavos comenzaron ocupándose de obras históricas dos obras largas que trataron acerca de su propio ti:mpo. (Como los
y poéticas, apropiadas para el gusto de los auditorios noruegos. Ambos dramas posteriores, las escribió en su voluntario destierro). Brand, d.e
tuvieron cargos en distintas oportunidades entre 1860 y 1880, en los alrededor de 1865, es un sombrío ataque "todo o nada" al compromi-
teatros de Noruega. Ese modesto éxito debe de haberles estimulado so; no tuvo popularidad duradera fuera de Escandinavia. Peer Gynt,
cuando empezaron a escribir un tipo de obra no tan fácilmente acepta- algo posterior ( 1867), es una obra colorida pero sin objeto ¡:;>reciso que
do. Bjornson, poeta, novelista y editor de un periódico, se dedicó al cuenta muy satíricamente la historia de un pilluelo que se
realismo unos cinco años antes de que Ibsen escribiera La, coalición de convierte en millonario y regresa para encontrar un cunoso fm. Entre

400 401
 T

LA ESCENA VIVIENTE EL REAUSMO DEL SIGLO XX

La _coalición los jóvenes, que la siguió 1869, y Las columnas de la

soctedad, la pnmera de las obras realistas a las cuales se dedicó por
quince años, lbsen escribió otro drama histórico en verso. Este texto
gigantesco, Emperador y Ga.lileo ( Kajser og Galilaer), trata de la lu-
cha entre la cristiandad y el paganismo en el siglo IV.
Hay -en lbsen una doble grandiosidad. Por una parte, en su técni-
ca. Por la otra, en su habilidad para entender a los seres humanos y
presentarlos en la escena. Técnicamente superó muy de lejos a hom-
bres como Scribe y Sardou, que habían fabricado las obras "bien he-
chas". Desechó todos sus tortuosos recursos, sus coincidencias y sorpren-
dentes desenlaces. Comenzó sus obras realistas justo antes de la crisis
planteada en ellas, expuso hábilmente el pasado y acostumbraba a arrre-
gar complicaciones con creciente suspenso. Su comprensión del
humano y su habilidad para darle vida resultan claras para cualquiera
que haya leído Espectros, Casa de muñecas, El pato salvaje o Hedda
Gabler. Su falta más grave fue aceptar demasiado literalmente en un
principio las teorías mal cocidas de la herencia que habían infestado a
Zola y a los naturalistas, falta compartida por el primer Hauptmann.
Pero lbsen compensó esto no ateniéndose a lo doctrinario en otros
aspectos. Sus temas y sus ideas fueron creciendo de obra en obra.
_en sus históricos hizo un análisis de los personajes.
Fdosoflca y ps1colog1camente, sus obras tienen una profundidad que EL PEQUEÑO TEATRO DE STIUINDBERG. Antoine estimuló a Strindberg para que
no hallamos más que en muy pocos dramas anteriores a 1890.. escribiera obras realistas, desarrollara teorias de la puesta en escena y adminio-
trara teatros. trató de aplicar algunas de sus teorias en un intento abortivo
en participó su esposa, en Copenhague, en la última década del siglo. Aso-
ciado con August Falk, Strindberg inauguró en Esto..:olmo, 1907, el Teatro Ínti-
STRINDBERG, ¿SUPERIOR A IBSEN? mo. Estuvo dedicado principalmente a sus "obras de cámara", entre ellas La
sonata de los espect.ros. Su vida fue corta. (Dibujo de CLEON THROCKMORTON,
Escandinavia aportó otro gigante al teatro moderno. Fue un sue- del Provincetown Playbill.)
co, August Strindberg. Como Ibsen y Bjornson, aunque nacido una
persecución- son bastante evident·es en los años que precedieron y
generación después, Strindberg comenzó escribiendo obras históricas·
siguieron a su derrumbe nervioso desde 1895 a 1897.
luego se dedicó al realismo y finalmente se dio a una forma que
Superficialmente se lo conoce mejor a Strindberg por su violenta
ser llamada interpretación simbólica de la realidad, y que fue prede-
misogin:a. Desde El padre (Fadren), su primera obra realista, de 1887,
cesora del expresionismo. Fue aún más versátil que Ibsen y Bjornson.
pasando por Camaradas (Kamraterna), Acreedores (Fordringsiigare),
Además de dirigir obras, de administrar dos teatros de escribir cincuen-
. '
ta p1ezas, largas y cortas, y de teorizar radicalmente sobre la técnica
La más fuerte (Den Starkare), y partes o la totalidad de muchos dra-
mas más, Strindberg pintó a la mujer cebándose en el hombre y des-
escénica, escribió novelas, cuentos, historias y autobiografías en las que
truyéndolo, habitualmente en el matrimonio y a veces fuera de él. En
desnudó su vida íntima como si estuviera en el diván del psicoanalista.
su temática volcó toda la violencia de su naturaleza y el vigor de su
En otros aspectos, Strindberg y los dos noruegos no tuvieron nada
gran arte. Luego de su enfermedad mental y hasta su muerte por cán-
en común. Aun en su período realista, y mucho más hacia el final
cer en 1912, su gama fue desde el drama histórico, Gustavo V asa ( Gus-
con una y una violencia mucho mayores, y analizó
tav V asa), pasando por otra lucha sexual, La danza de los muertos (Do
subhmo los matenales de la vida como ninguno de sus rivales lo había
dsdansen), y un drama religioso, Pascua, (Pdsk), hasta un grupo de
_genio tení;:t un tinte de locura. Muchos de. sus rasgos psicó-
obras que incluye Hacia Damasco (Till Damaskus), La sonata de los
tlcos fam1hares ahora para tantos legos -desde una arrogancia sobre-
espectros (S p:Oksonaten), Ensueño ( Dromspel), en la cual la vida se
compensadora, pasando por una fijación materna, hasta una manía de
presenta como una extraña distorsión que parece ser la base y la raíz
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LA ESCENA VIVIENTE . EL REALISMO DEL SIGLO XX

del expresionismo germano, aún más que la obra de Wedekind. Discu-

tiremos esto en el capítulo siguiente.
La obra de este hombre, que dijo que buscaba a Dios y encontró
al diablo, mereció el más cálido de los elogios de dos excelentes auto-
res posteriores, y un comentario muy significativo de Ibsen. Sean O'Ca-
sey7 autor de Juno y el pavo real (Juno and the Paycock), escribió:
"¡ Strindberg, Strindberg, Strindberg, el más grande de todos ellos! ...
Strindberg sacude llamas de los planetas vivientes y de las estrellas
fijas. Ibsen puede sentarse serenamente en su casa de muñecas, mien- EL TEATRO DE ARTE DE Moscú. Des-
pués del éxito de La gaviota de Chéjov,
tras Strindberg batalla con el cielo y el infierno". O'Neill lo llamó "el que gan6 al público de Moscú para la
precursor de todo el modernismo de nuestro teatro actual". Además, nueva sala teatral y su compañía, Sta-
Ibsen dijo, refiriéndose a Strindberg, a un visitante: "He ahí alguien nislávski y Dánchenko eligieron el dise-
que será más grande que yo". ño ·de la derecha como su emblema.
(De un prograina, cortesía de ÜLIVER
M. SAYLER.) Abajo, plano del famoso
teatro donde se ve un escenario mayor
EL TEATRIO DE ARTE DE Moscú que el auditorio. El sector giratorio está
dividido en tres partes- transversales que
pueden ser separadas, elevadas o des-
Rusia dio tres realistas al teatro: Tolstói, Chéjov y Gorki. La obra cendidas. (De Theater Arts Monthly,
de los tres está estrechamente ligada a una de las más excelentes insti- 1925.)
tuciones de la historia del teatro moderno, el Teatro de Arte de Moscú.
En 1891, cuando uno de·" los directores, Konstantin Stanislávski, era
aún un aficionado, presentó la comedia satírica de Tolstói Los frutos
de la ilustración. La primera obra destacada de Tolstóí, {a intensa tra-
gedia campesina El poder de las tinieblas, fue escrita precisamente antes
de que Antoine abriera el Théatre-libre y tuvo su estreno mundial en
1888; pero en Rusia este drama fue puesto en escena por Stanislávski
después que el Teatro de Arte de Moscú estuvo en marcha. Mediante
una exitosa reposición de La gaviota, tras su fracaso en otra sala, el
Teatro de Arte de Moscú disuadió a Chéjov del propósito de abandonar
el género dramático. Y por su intermedio inclinó a Gorki hacia la escena
y se pudo presentar su poderosa tragedia Los bajos fondos.
Es probable que se haya escrito más acerca del Teatro de Arte de
Moscú que de cualquier otro teatro moderno. Konstantin Stanislávski,
hijo de padres ricos, construyó un teatro de troncos en su propiedad de
campo y otro teatro en su casa de Moscú, donde dio representaciones
con sus parientes y amigos. En 1888 colaboró en la fundación de la
Sociedad de Literatura y Arte, y en pocos años -cuando apenas tenía
veinticinco- comenzó a dirigir obras. Hemos oído cómo un hombre
de naturaleza similar, Vladímir Nemiróvich Dánchenko, había estado
enseñando arte dramático en la Sociedad Filarmónica de Moscú, y
cómo Stanislávski y Dánchenko se encontraron en un famoso restau-
rante para artistas y en quince horas de conversación trazaron la polí-
tica y la organización del Teatro de Arte de Moscú. Sabemos que los
mejores de sus actores estudiantes y aficionados, merced a largos estu-
dios y ensayos, según lo que llegó a ser llamado "el método Stanislávs-

404 405
LA ESCENA VIVIENTE EL REAUSMO DEL SIGLO XX

ki", eran fundidos en una ensambladura incomparable. El propósito,

y Dánchenko, que eran el núcleo de la compañía, provenían de, las
como tantas v·eces se nos ha dicho, no era alcanzar los aspectos super- clases pudientes. Es más, un fabuloso patrono llamado Savva Morozov
ficiales del naturalismo, sino captar y transmitir lo que Stanislávski ha proveyó los fondos para un teatro y para sostener la com-
descrito como "la verdad interior, la verdad del sentimiento y la ex- pañía y su repertorio durante los tiempos flacos, antes de que las obras
periencia".
de Chéjov les dieran fama y fortuna.
Los actores mediante los cuales el Teatro de Arte de Moscú creó Nunca se ha reconocido debidamente a los predecesores del Tea-
lo que podría llamarse mejor un realismo psicológico profundo, provi- tro de Arte de Moscú. El Teatro Mali, la más pequeña de las ?os
nieron en parte de Íos aficionados de Stanislávski y Dánchenko, y en salas imperiales, fue la primera en repres':mtar a Ostrovsk1 e
parte de los profesionales. Los mejor conocidos y más adeptos, a mu- Ibsen en Rusia. Ya en 1853 desechó el traJe de la fra_ncesa
chos de los cuales vio Nueva York en 1922-23, fueron Oiga Knipper, y el peinado a la moda de la doncella, y les dio vestido de
lvan Moskvín, Vasili Kachálov, Maria Germanova, Leonid Leonídov, algodón y un peinado liso. Cuando en 1882 termmo el monopolio nn-
Alla Nazímova, Richard Boleslávski, Leo Bulgákov, Akim Tamiroff y perial del teatro aparecieron los que se llamaron "teatros de_l
Olga Baklánova. Entre los actores rusos distinguidos que no actuaron El empresario de uno de éstos, un hombre Lentovsk1, estimulo
en el teatro de Arte de Moscú, estaba Paul Orlénev. Estados Unidos lo a Tolstói para que escribiera El poder de las censura
vio en Espectros, con Nazímova, alrededor de 1905. detuvo su presentación hasta que el teatro de Stams.avsk1 y
cobró importancia. Lentovski fue el primer productor que saco ,la
ción de una obra de las manos inseguras de su elenco; ademas, mtro-
ÜTROS ASPECTOS DE STANISLÁVSKI
dujo la luz eléctrica en la escena rusa. . . , .
Como Dánchenko no era actor, y qmzá porque Stamslavskl cen-
Cuando una institución es tan llamativa y tan rica en detalles como tró la atención sobre sí con su excelente libro Mi vida en el arte, la
el Teatro de Arte de Moscú y ha vivido triunfalmente por más de me-
dio siglo se subestiman o se ignoran muchos aspectos.. Por ejemplo, es
raro que un escritor señale que la riqueza de la alta burguesía hizo
posible ese teatro, mientras Antoine en París pedía vanamente dinero
para construir su teatro ideaL No solo la familia de Stanislávski con-
taba con excelentes medios materiales, sino que también sus discípulos

INFLUENCIAS SOBRE LA PRODUCCióN MODERNA

Gira de Meininger por las capitales europeas 1874-1890

Théatre-Iibre, París (Antoine) 1887-1894
Freie Bühne, Berlín (Brahm) 1889-1891
Neue Freie Volksbühne, Berlín 1890-
Independent Theater, Londres (Grein) 1891-1892
Elizabethan Stage Society (Poel) 1893-1905
Teatro de Arte de Moscú 1898-
Incorporated Stage Society, Londres DEL ESTUDIO DE DÁNCHENKO. En 1920, la primera producción del estu-
1899-1939 dio de Dánchenko fue la sátira de Lecock sobre la Revolución Francesa,
La hija .d.e Mad.ame Angot. Éste es un boceto de una parte del decor3;d?,
originalmente diseñado como un grabado en colores de 1790. En pagi-
na 457 aparece otra producción de Dánchenko. (De SAYLER, Inszd.e the
Moscow Art Theatre.)

406
407
LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX

participación de aquél en la realización del Teatro de Arte de Moscú gidas en Francia, Alemania e Inglaterra, el suyo ha.bría de ser un tea-
ha quedado eclipsada por la de Stanislávski. Fue Dánchenko quien so- tro de actores, no de directores ni para autores. Sm embargo, por la
licitó la entrevista con Stanislávski. Por el acuerdo inicial, Stanislávski obra de Stanislávski y de sus asociados, el Teatr<;> de Arte de Moscú
tenía el control absoluto de la producción al tiempo que, incidental- creó el arte interpretativo de Rusia. Igualmente c1erto es que el teatro
mente, administraba el negocio que su padre le había dejado y Dán- generó directores distinguidos: Stanislávski mismo, Dánchenko,
chenko estaba a cargo de las cuestiones financieras y "literarias". Las hold, Vajtángov, Miejaíl Chéjov, sobrino del autor, y hasta Bahev del
cuestiones literarias implicaban la elección de las obras, y Dánchenko satírico Chauve Souris. Lo mismo ocurrió con el teatro de los autores.
fue quien lo convenció a Chéjov de que volviera a escribir para la es- Después de revivificar La gaviota en 1898, obtuvo de Chéjov otras
cena e hizo la fortuna del teatro con la reposición de La gaviota. Más tres obras excelentes, antes de su temprana muerte en 1904. Así debe-
aún, Dánchenko --{;Omo novelista y autor teatral, y como maestro de mos al Teatro de Arte de Moscú: El tío Va,nia, Las tres hermanas y,
arte dramático-- tenía derecho a determinar cómo se debía encarar por sobre todo, El jardín de ['os cerezos. Su última obra es la demostra-
cada obra para que se manifestara todo su significado. Stanislávski ción mejor de la habilidad de Chéjov para construir d.entro tra-
mismo cuenta cómo su socio "martilló en su cabeza todas las bellezas ma simple casi una estructura sin forma, personaJe veros1miles, de
existentes en Chéjov. Podía hablar tan bien de una obra, que a uno fuerza, totalmente humanos. Chéjov escribió en un lap-
tenía que gustarle antes de que él terminara de hablar". Aunque, según so demasiado breve.
el acuerdo básico. Dánchenko no debía intervenir en la puesta en esce· Górki escribió obras teatrales de 1902 a 1934. Pero solo la segunda,
na de las obras, Stanislávski escribió: "dos directores escénicos se sen- Los bajos fondos, y la penúltima, legór Bulychév y otros, son realmente
taban a la mesa de dirección, Nemiróvich Dánchenko y yo". Más tar- perdurables. Tomó el material para la primera de los años que tuvo
de, bánchenko tuvo su propia mesa, y finalmente creó el Estudio Mu- que pasar en las casas para fracasados de Rusia, con "criaturas q':le
sical del Teatro de Arte de Moscú, donde Lisístrata se convirtió en alguna vez habían sido hombres". En Iegór Bulychév vio la tragedia
obra lírica y Carmen tomó las cualidades reales del drama. desde el otro lado; mostró a un rico mercader agonizante por cáncer,
rodeado de amigos crueles, ignorantes, corrompidos y viles, y muriendo
desilusionado al tiempo que el sonido de la Revolución bolchevique
CHÉJOV, GoRKI y TOLSTÓI llega a sus oídos: "el servicio fúnebre, que cantando lo despide de este
mundo". Cuando Gorki eligió su seudónimo 'de escritor (gorki significa
En torno del Teatro de Arte de Moscú se dio una curiosa para- "amargo"), eligió bien.*
doja. Sus fundadores dijeron que, a diferencia de las instituciones sur- Con Antoine Brahm, Stanislávski y Dánchenko o sin ellos, Lev
' .
Tolstói hubiera sido dramaturgo. Y probablemente no hubiera escnto
.
rOOO 1850 1900
menos que las cuatro obras que añadieron reputación teatral al autor
de la novela La guerra y la paz. El poder de las tinieblas es una trage-
•1--Pushkm . _ dia sórdida y horrenda que trata de un campesinado envilecido. Los
'
-Gógol- .... frutos de la ilustración satiriza a la burguesía campesina. Redención -
nombre dado por Arthur Hopkins a El cadáver viviente cuando la
! Turgénev
¡ 1 presentó con John Barrymore- es ei drama intenso y penoso de un
Ostrovski hombre forzado por las circunstancias sociales a matarse para que su
T<;>ls1ói mujer pueda ser feliz con otro hombre. En su última obra, La luz res-
- C h é j o v - f-4 plandece en las tinieblas, Tolstói dejó, con su último acto inconcluso,
una tentativa de contraste entre la inutilidad y la tragedia de una
GoÍki familia rica y la pobreza abrumadora de unos campesinos.

EL PROGRESO DEL REALISMO RUSO. Aunque Pushkin escribi6 dramas poéticos e

hist6ricos, su obra fue un comentario de la época. Las comedias de G6gol, amar-
gamente observadoras, fueron seguidas sin brusquedades por los dramas realis-
tas. Tolst6i no termin6 obra alguna hasta 1886, cuando escribi6 El poder de
las tinieblas. También Gorld empez6 tarde; su primer obra, Los bajos fondos,
e.a de 1902. * Su nombre verdadero era Aleksei Pechkov. (N. del T.)

-4-08 40!9
 EL REALISMO DEL SIGLO XX
LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO NACIONAL IRLANDÉS

En Inglaterra y en Irlanda dos quienes

un papel muy importante en la creac10n de compamas y en
la promoción de dramas realistas. A Lady Gregory y a Miss A. E. F ·
Horniman debe la escena a los llamados Irish Players del Abbey Thea-
ter de Dublín, y a Miss Horniman, la Manchester Repertory
cuya acción pionera fue guía para empresas en una cantida.d de
ciudades británicas. De estos teatros saheron actores de desusada cahdad.

1900 1925 1950

1825 1850

EMBLEMA DEL ABBEY

THEATER. (De MAcoo-
WAN, Footlights across
America.)

en él, en un principio, un vehículo para el drama poético. En los comien-

zos, los actores eran ingleses y había muy pocos irlandeses que quisieran
ver sus obras. Entonces, en 1901, unos actores aficionados de Dublín, los
hermanos Fay, se unieron a Yeats, Lady Gregory y sus asociados para
constituir la Irish National Theater Company. El resultado· fue una
representación de genuino color local. En 1903, la compañía se presentó
triunfalmente en Londres. Miss Horniman, quien había financiado la
primera puesta en escena de Armas y el hombre de Shaw, diez años
antes, se vio tan excitada por las representaciones irlandesas que recons-
truyó para ellas el Abbey Theater y sostuvo la empresa hasta 1910,
cuando ya ésta podía mantenerse sobre sus propios pies.
Se abre Théatre - 1 Con la dirección de los Fay, los actores siguieron el estilo realista
que Antoine había establecido y actuaron con simplicidad, aunque a la
vez con humor y fuerza. Hubo nuevos escritores irlandeses que se dedi-
caron a la escena, porque allí estaba el Abbey Theater para darles la
SURGIMIENTO DEL REAUliSMO EN EL CONTINENTE. Omitidas Irlanda bienvenida. Su labor, desde las obras de Synge hasta las de O'Casey,
y Estados Unidos, este cuadro presenta a Jos noruegos. Ibsen y c_omo
los precursores del realisn;?· El .incluido Tolst6I, se dedico al
estuvo enraizada en la vida irlandesa. Yeats siguió leal e infatigable en
después de que Ibsen y BJbrnson escnbieron en esa vena. La banda ?ns la administración de la compañía, pero sus obras poéticas fueron pocas
los años durante los cuales Ibsen concentró todo su poder en el medio reahsta. y no establecieron una pauta. Paradójicamente, el teatro que debió haber
sido poético se dedicó al realismo. También paradójicamente, lo mejor
La empresa dublinense se inició como Irish Literary Theater, en de ese realismo se elevó a una alta belleza expresiva, porque así era el
1899. Surgió en parte del movimiento político nacionalista y en J?arte lenguaje del campesino. El teatro tenía, como Lady Gregory lo expresó
del entusiasmo del poeta William Butler Yeats. Él y Lady Gregory vieron
411
410
LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SI.GL() }(X

en un comienzo, "una base de realismo y un vértice de belleza". Los son's Choice), de Harold Brighouse, y obras de St. John Hank:n. Allí fue
Estados Unidos pudieron reconocerlo ya en 1911, cuando George C. presentada por primera vez ]ane Clegg de Ervine, así como la excelente
Tyler llevó a la compañía llamada los Irish Players. La tragedia de Nan (The Tragedy of Nan) de John Masefield. La labor
pionera de Miss Horniman influyó en Londres así como en otras ciudades
británicas.
EL RICO DRAMA IRLANDÉS Mientras Miss Horniman sostenía el Abbey Theater, Granville
Barker -quien más tarde interpondría un guión entre sus apellidos:
De Dublín, y también de Belfast, en Irlanda del Norte, provin<;> Harley Granville-Barker- se unió al empresario John E. Vedrenne
número sorprendente de dramaturgos nativos. De ellos, algunos escnbie- en temporadas de 1904 a 1907. Excelente actor, como lo demostró en
ron obras en un acto y otros las hicieron extensas. El primero, John otras representaciones además de hacer Marchbanks en Cándida de
Millington Synge, fue acaso el mejor. Yeats lo sacó de un Shaw para la Incorporated Stage Society, demostró ser un hábil direc-
en París y lo llevó consigo para que conviviera con los campesmos y tor y autor. Además de los dramas de Barker La herencia de V oysey
aprendiera su lengua. Entre 1903 y la premat':ra muerte de en (The Voysey Inheritance), Derroche (Waste) y La casa de Madras
..
1909, el resultado fueron seis obras que combmaron la veracidad del
carácter con la belleza de la lengua irlandesa, y cas1 siempre con un
(The Madras House), Vedrenne y él dieron obras de Eurípides, Mae-
terlinck, Schnitzler y Hauptmann. Produjeron once obras de Shaw, cin-
gran humor. Su segunda obra, Jinetes hacia el mar (Ri:ders to the sea), co de ellas por primera vez, y sacaron a luz la primera obra de un
es aún una de las mejores tragedias en un acto jamás escritas en la distinguido dramaturgo, John Galsworthy, quien había hecho su repu-
lengua de Irlanda o Inglaterra. La .cima de su obra fue la comedia suma- tación como novelista. Las temporadas Vedrenne-Barker, merced a sus
mente original y brillante, El farsante más grande del mundo (The Play- elevados niveles de interpretación y de obras, tuvieron una influencia
hoy of the Western World). mayor sobre la escena británica que Herbert Beerbohm Tree, George
Además de éstas y de la excelente La condesa Cathleen (Cathleen Alexander, Cyril Maude y todos los otros actores-empresarios juntos.
ni Houlihan) de Yeats, Irlanda nos ha dado -por nombrar solo
pocas obras- las comedias en un acto de Lady Gregory sobre la vida
del pueblo, tales como S preading the N ews y El guardián del reformatorio OseAR WrLDE Y BERNARD SHAW
(The Workhouse Ward), así como su drama patriótico, La salida de la
luna (The Rising of the Moon), y su tragedia La puerta de Pa cárcel Un tipo de realismo distinto apareció en el teatro inglés en la
(T he Ga'ol Gate); la deliciosa comedia de Lennox Robinson La esperanza década de 1880 con Henry Arthur Jones y Arthur Wing Pinero. Ambos
de la familia (The White-Headed Boy); de St. John Ervine, John Fergu- pueden haber aprendido algo de Ibsen, pero más de las obras "bien
son y Matrimonio· mixto ( Mixed M arriage); de Paul Vincent Carroll, hechas" de Francia. A mediados de la década del 90, Jones, el escritor
la sutil y significativa La sombra y la esencia (Shadow and Substance) Y más consciente, obtuvo un buen nivel de calidad con su Miguel y su
El cobalto blanco (The White Steed), y de Sean O'Casey, la satíricamente ángel perdido ( Michael and His Lost y Los embusteros (The
amarga Juno y el pavo real y El arado y las estreNas (The Plow and the Liars). Pinero esperó hasta 1909 y 1910 para dejar de lado lo dese-
Stars). Es una producción no igualada por los autores ingleses modernos, chable a cambio de Mid-Channel y El rayo (The Thunde11bolt). J. M.
a menos que incluyamos entre ellos a dos hombres nacidos en Dublín, Barrie comenzó exitosamente con comedias sentimentales en la última
Osear Wilde y Bemard Shaw. década del siglo, y dio a conocer algunas comedias gratas diez años
más tarde con El admirable Crichton (The Admirable Crichton) y Lo
que toda mujer sabe (What Every Woman Knows). Su fantasía Peter
Mrss HoRNIMAN Y GRANVILLE-BARKER Pan, de 1904, significó una pregustación de la irrealidad algo más
seria de Un beso para Cenicienta (A Kiss for Cinderella) y María Rosa
Con el Abbey Theater lanzado seguramente, Miss Horniman dio a su ( Mary Rose).
ciudad natal, entre 1908 y 1921, el Manchester Repertory Theater. Se Los últimos diez años del siglo ofrecieron al teatro inglés las pri-
distinguió por excelentes representaciones a cargo de actores nuevos, mu- meras obras de Bernard Shaw -las cuales no aceptaría- y las cuatro
chos de los cuales probaron suerte en Londres, y también por las obras comedias que Osear Wilde escribió antes de su desgracia y muerte.
locales. La mitad de las 200 producciones fueron material nuevo. Entne Londres adoró el diálogo cínico y agudo de Wilde, que alcanzó su
ellas: Hindle W akes, de Stanley Houghton; La elección de H obson ( H ob- cima en La importancia, de llamarse Ernesto (The Importance of Being

412 413
 EL REALISMO DEL SIGLO XX
LA ESCENA VIVIENTE

(St. Joan) ( 1923). Shaw, sin embargo, siguió siendo el más grande·
Earnest). El hecho de que los espectadores de esa. época asi- de los autores teatrales ingleses, pese a los excelentes dramas sociales.
mismo disfrutar la trama artificial de su El abanu:o de Lady Wznder- de Galsworthy como La caja de plata (The Silver Box), Justicia (Jus-
mere (Lady Windermere's Fan), Una mujer sin importancia (A tice), Fullnía (Skin Carne), Lealtades ( Loyalties) y Huida (Escape).
of No Importanc,z) y Un marido ideal (.4n Ideal Husband) Las mejores obras de Somerset Maugham, La esposa constante (The
por qué la escena londinense no tenía cab1da para Casas _de Viudos o si- C onstant Wife) y El círculo (T he Circle), padecen al ser comparadas
quiera Arma,> y el hombre de Shaw. Fue con setec1e_ntas y una r:- con su propia novela Of Human Bondage, sin mencionar la obra de·
presentaciones de las obras de Shaw los. anos que precedieron a la Pn- Shaw. Desde La vorágine (The Vortex) a Cabalgata (Caualcade) y Plan
mera Guerra Mundial, quien lo llevo hac1a la v1ctona en Inglaterra. El de vida ( Design for Living), Noel Coward es agudo, ingenioso y a veces
genio cómico surgido en Cándida, El discípulo del diablo, César Y Cleopa.- conmovedor, pero será olvidado antes que J. B. Priestley, Emilyn Wi-
tra (Caesar and Cleopatra), Hombre y superhombre (Jvfan and Super- lliams y Terence Rattigan con sus pocas pero sinceras obras.
man), La comandante Bárbara (M ajar Barbara), El d:üma del
(The Doctor's Dilemma), Androcles y el León ( Androcles and the Lwn)
y Pigmalión (Pygmalion) decayó penosamente después de Santa Juana REALISMO TARDÍO EN EL TEATRO NORTEAMERICANO

1175 l800 1825 1875 1900 1925 1950 El teatro realista se desarro!Ió mucho más tarde en los Estados Uni-·
1
'· ' 1
dos que en el Viejo Mundo. Muy espaciadamente, hasta después de 1915,
Knowles se importaron ejemplos de la obra de los mejores europeos. Pinero y
lytton Jones fueron populares porque eran obvios, pero Ibsen languidecía y
Boucicoult Shaw merecía una magra atención merced solo a tres astros: Richard
1 1 Mansfield en la década del 90 y Robert Loraine y Arnold Daly alre-
- - Roberlson - ¡
dedor de 1905. De los norteamericanos que comenzaron a escribir en el
Jones ,----.a ! siglo XIX, Clyde Fitch fue un creador de comedias fáciles pero super-
¡ ficiales, excepto un par de obras, mientras Augustus Thomas se volvió
-Wilde-
de los melodramas a dramas ampulosos sobre Ja telepatía o el más. allá.
Pinero 1
1 tales como La hora bruja (The Witching Hour) y Como piensa un hom-
.
Sh,aw
r bre (As a Ma.n Thinks). Solo cuatro escritores de algún mérito aparecie-
Barrí e

Maugham
:=__f 1 ron en los Estados Unidos antes de 1915. Langdon Mitchell teatralizó
algunas novelas, pero escribió una sola obra original, una comedia bri-
llante sobre el divorcio, La idea de Nueva York, presentada por Mrs.
' . Fiske con algún éxito en 1906. En el mismo año surgió una obra de

t-
.,.._Granville-Borker---o 1
1 '
alguna fuerza del poeta William Vaughan Moody, Los manterocosos-
(The Great Divide), pero su único otro drama, La fe curadora (The
Faith Healer), resultó menos efectivo. Edward Sheldon escribió Salva.-
tion Nell, con Mrs. Fiske como estrella, y Romance, en que Doris.
lady Greg?ry - - - 1
Keane trabajó unos cinco años. Elmer Rice, conocido ahora por sus
Yeats---
obras posteriores Escenas de la calle ( Street S cene) y Asesor en leyes
(Counsellor-at-Law), escribió Enjuiciada (On Tria.!) solo un par de
O'Casey temporadas antes del año crucial de 1915, cuando los Provincetown.
Players comenzaron a exponer el talento de Eugene O'Neill.
Robín son'
1 '
CIENTO CINCUENTA AÑOS DE TEATRO BRITÁNICO. La no ob_:as DAVID BELASCO y ARTHUR HOPKINS
londinenses hasta que Tom Robertson comenzó a escnb1r comedias anos
antes de su muerte. Hasta 1893 no apareció ninguna otra obra de ment-o. Los
El realismo en la puesta en escena llegó al teatro norteamericano.
autores irlandeses, agrupados hacia el pie del cua?r.o, escribieron
acerca de su propio pueblo y para él, pero escnb1eron con notable d!stmc10n. merced a David Belasco. Había sido siempre un pionero de la ilusión.

413>
414
LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX

mediante la iluminación, pero solo terminado el siglo comenzó a usar

los decorados cerrados corpóreos. En 1909, para El camino más fácil
(T he Easz:est W ay), transfirió literalmente a su escenario el empape-
lado, las puertas y los muebles de una arruinada casa de huéspedes.
U nos pocos años más tarde llegó al máximo de realismo al copiar un
ángulo de uno de los restaurantes Child para La dama del gober-
nador (The Governor's Lady). Sus actores, con ser buenos como lo
eran David Warfield, Blanche Bates, Leo Ditrichstein, Holbrook Blinn
y George Arliss, nunca pudieron compararse con el realismo de Otto
Brahm o del Teatro de Arte de Moscú. Belasco tenía un instmto tea-
tral que forzaba a sus actores más allá del realismo de sus decorados.
Más se acercó al ideal de Brahm un director posterior: Arthur
Hopkins. En las obras de Ibsen, Tolstói, Górki y O'Neill, así c0mo
en las comedias de Philip Barry y en otras más, utilizó decorados sim-
plificados y sugerentes de Robert Edmond Jones, el mejor escenógrafo
norteamericano. En el manejo de sus actores siguió casi inconsciente-
mente el método de Brahm. El movimiento y el negocio fácilmente po-
dían ser ajustados por un empresario teatral; Hopkins se concentraba
en el contenido. Explicaba a los actores sus partes, la calidad de los EL TEATRO DEL MUELLE EN PROVINCETOWN. La primera sala de los Province-
personajes, las mutuas relaciones. Nunca preparaba previamente una town Players, 'en un- viejo- muelle en el -extremo de Cape Cod, Massachusetts,
utilizada por primera vez en el verano de 1915. (Dibujo de LuciE SAYLER, de
escena y rara vez la interrumpía. Solo corregía la actuación de un ÜLIVER M. SAYLER, Our American Theatre.)
actor después de terminado el ensayo, y en una charla íntima y tran-
quila. Quizá nunca obtuvo de sus representaciones las intensidades inge- Los primeros, por unos seis meses, fueron los Washington Square
niosas logradas por otro destacado director, Elia Kazan, en La muerte Players. Aunque presentaron obras nuevas de Zoe Akins y unos pocos
de un viajante o Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire). escritores menores, el mayor volumen de sus p11ogramas correspondía a
Hopkins estaba satisfecho con buscar y hallar una verdad interior. autores europeos consagrados. Víctima de una contingencia de la gue-
Muchos directores excelentes formados en la tercera década de este rra en 1917, fue resucitado dos años más tarde como el Theatre Guild.
siglo y casi todos los actores que podrían haber sido distinguidos actores Nuevamente se puso el énfasis casi por completo en los autores extran-
teatrales, se dedicaron a la producción cinematográfica de Hollywood. La jeros, hasta que en la cuarta temporada dieron Emboscada ( Ambush)
escena neoyorquina quedó en manos de actores tan excelentes de esa de Arthur Richman; en la quinta, La máquina de sumar de Elmer
misma década como Helen Rayes, Katharine Cornell, Alfred Lunt y Rice, y en la séptima, Sabían lo que querian (They Knew What They
Lynn Fontanne, en tanto que la pantalla empleó las personalidades Wanted) de Sidney Howard y Procesional (Processionaé) de John Ho-
magnéticas de John Barrymore, Charles Boyer, Katharine Hepburn, ward Lawson.
Edward G. Robinson, Leslie Howard, James Cagney y Fredric March, Los Provincetown Players fueron mucho más importantes para el
así como muchos actores de carácter, de gran vitalidad. desarrollo del teatro norteamericano. Se daban el nombre de Playwright's
Theater y en siete años no produjeron sino obras de autores nacionales.
Comenzaron bastante humildemente en una colonia para artistas en el
EL PLAYWRIGHT's THEATER extremo de Cape Cod, Massachusetts, durante el verano de 1915. Aún
era humilde su teatro cuando se trasladaron a un establo de Greenwich
Hasta 1915 no hubo un teatro tan receptivo para los autores nue- Village. Todas sus obras nuevas no tuvieron importancia duradera, aun-
vos como lo habían sido los de Antaine y Brahm. Luego aparecieron que incluyeron trabajos de los novelistas Theodore Dreiser y Susan Glas-
dos. Ambos de aficionados, ambos pequeños y ambos iniciados por el pell, y de la poetisa Edna St. Vincent Millay. Lo que más distingue a
tipo de autores, p:ntores y actores que hubieran habitado la orilla
los Provincetown Players es haber producido las primeras obras de Euge-
izquierda del Sena, si no hubieran vivido en Greenwich Vi:lage de
ne O'Neill. Si Más allá del horizonte (Beyond the Horizon) y Anna
Nueva York.
Christie no hubieran hallado patrocinantes en Broadway, los Provincetown
416 417
LA ESCENA EL REALISMO DEL SIGLO XX

habrían estado dispuestos a presentarlas. El espíritu de los trabajadores

y del auditorio de Provincetown dio a O'Neill el estímulo y la confianza
que necesitaba cuando estaba comenzando a escribir. Sin el Playwright's
Theater, su genio podría no haberse encontrado jamás consigo mismo.

AUTORES TEATRALES UNIVERSITARIOS

Aun antes de 1915 había otra fuerza que estaba comenzando a

crear autores teatrales norteamericanos, pero los resultados serían apre-
ciados principalmente en la década de 1920. Esa fuerza era el profesor
George Pierce Baker. Primero en el Radcliffe College y después, en
1905, en Harvard, Baker comenzó a enseñar dramaturgia. No solo era
un maestro inspirador, sino que además tuvo la suerte de contar entre
sus discípulos primeros a Edward Sheldon, cuya Salvation Nell fue
representada con éxito por Mrs. Fiske cuando él aún era estudiante.
Esa publicidad, más el talento propio de Baker, llevó a sus clases a
autores no representados como O'Neill, S. N. Behrman, Sidney Howard,
Philip Barry y Robert Sherwood. Después de estudiar con Baker, Frede-
rick Koch comenzó a cultivar la creación de drama popular en Dakota
EL PROVINCETOWN. El establo transformado de la calle Macdougal en Green·
wich Vill:i.ge, segunda y última sala de los Provincetown Players en Nueva York. del Norte y Carolina del Norte; de las clases de Koch salió otro autor,
Aquí fue presentado El emperador ]ones (The Emperor ]ones) en 1920. (Del Paul Green.
Provincetown Playbill.) La fama de la labor de Baker en Harvard hizo que otras univer.
sidades crearan estudios teatrales mucho más extensos que los que per-
mitía Harvard. Comenzando con el Carnegie Institute of Technology,
en 1914, a cargo de Thomas Wood Stevens,' se crearon más de cien
--- ---- programas en 1929, así como unos sesenta o setenta cursos sobre lite-
ratura dramática. Los resultados no fueron tan sorprendentes como los
de Baker, pero el autor de La muerte de un viajante, Arthur Miller;
el de Un tranvía [{;amado deseo, Tennessee Williams, y el de ¡Vuelve,
amada Sheba! (Come Back, Little Sheba), William Inge, estudiaron
literatura dramática y tomaron parte en producciones de seminarios. ·

EL NUEVO TEATRO DE 1920

El efecto de los Provincetown Players, los Washington Square Pla-

yers-cum-Theatre Guild y el Profesor Baker comenzaron a sentirse neta-
mente en la década de 1920. Después de Más alllá del horizonte y El
emperador ]ones en 1920 hubo una oleada de escritores nuevos. Owen
Davis dejó los melodramas populares como Nellie, la hermosa. modelo
de la capa (N ellie the Beautiful Cloak M o para escribir obras serias
UN TEATRO UNIVERSITARIO. Tanto antes como después de la depresión se inau- y maduras como La vuelta (The Detour) y Rodeado de hielo (lce-
guraron, para la producción de obras y estudios sobre teatro, muchas estructu- bound). En esa década hubo más obras teatrales del tipo realista:
ras especiales como ésta que Yale construyó para el Profesor George Pierce El héroe (The Hero), de Gilbert Emery; Em1boscada de Arthur Rich-
Baker en 1924. (De Theatre Arts Monthly, 1926.)

418 419
LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX

1750 1800 1850 1900 1950

1
reina Isabel (Elizmbeth the Queen) y Más allá del invierno (Winterset),
Tyler de Anderson; Las praderas verdes (The Creen Pastures), de Marc
1
Dunlop Conelly; ]ack el amariNo (Yellow ]ack), de Howard; La máquir:a de
sumar, de Rice; Esperando al zurdo (Waiting for Lefty), de Chfford
........ 1--Poyne Odets; y Nuestro pueblo (Our Town) y La. piel de nuestros dientes
._ f--Mowott - · (The Skin of Our Teeth), de Thornton 'Wilder, así como la mayoría
1
Boker de las obras de Arthur Miller y Tennessee Williams.
--f--Herne1
1825 1850 1875 1900 1925 1950
.-- Steele MocKoye-

-
1
Echegaroy
± s o n :Howord 1
Harrigan Be na vente

. 1
Thomas
1
Quinteros
Sierra
,.__Hoyt-

--
f-Fitch- f.-
¡_Moody 1--
Lo reo

-- ¡_Sheldon-
' 1
1-0'Neill
AUTORES TEATRALES MODERNOS DE ESPAÑA. Echegaray fue más bien lento para
comenzar. Escribió sus primeras obras después de los cuarenta años. En veinte
años más, Benavente se había acercado al otro, mucho mayor.
' 1
DESDE EL PRIMER AUTOR TEATRAL NORTEAMERICANO HASTA Q'NEILL. Después EL REALISMo EN EsPAÑA Y EN HuNGRÍA
de más de un siglo de lenta evolución, el advenimiento de William Vaughan
Moody: con The Geat Divide en 1906 y de Edward Sheldon con Salvation Nell
en 1908, preparó la escena americana para el teatro de significación que Eugene Como hemos visto, el realismo positivo llegó a Francia y Alemania
O'Neill y otros le dieron desde 1920 en adelante. en la última década del siglo XIX. Se ganó un lugar en Inglaterra e
Irlanda alrededor de 1910, y en los Estados Unidos solo después de 1920.
man; Dulcy, la primera de las colaboraciones de George S. Kaufman; En el continente, el teatro del siglo xx siguió distintos cursos en los
Los hacheros (The Torchbearers) y La esposa de Craig (Cra.ig's Wife), diversos países.
de George Kelly; Sabían lo que querían, y El cordel de plata (T he España se adhirió al realismo desde los tempranos días de Echegaray
Silver Cord), de Sidney Howard; París Bound,; de Philip Barry; El hasta la destrucción de la República -y del dramaturgo García Larca-
precio de la gloria (What Price Glory?), de Maxwell Anderson y Lau- en 1936. Se trató de un realismo tocado a veces por la fantasía y el
rence Stalling, y de Anderson, Los niños del sábado (Saturday's Chil- lirismo. Jacinto Benavente abarcó desde la tragedia campesina de La
dren's); La hora de los niños (The Children's Hour), de Lillian Hell- malquerida hasta la cínica comedia Los intereses creados con su empleo
man; El camino a Roma0 de Robert Sherwood; El segundo hombre de las máscaras de la Commedia dell'arte. Los hermanos Álvarez Quin-
(The Second Man), de S. N. Behrman; El joven Woodley (Young tero escribieron por lo general en un tono ligero, como el de su comedia
Woodley), de John van Druten; y Porgy and Bess de Dorothy y Du en un acto Una mañana de sol, si bien tocaron una nota más profunda
Bose Heyward. en el drama M alvaloca. Gregario Martínez Sierra, en sus dos obras
Hay que añadir Uniforme blanco (Men in White), de Sidney -El reino de Dios' y Canción de cuna.- presentó la vida de unas reli-
Kingsley, Corazón ardiente (The Hasty Heart), de John Patrick, El giosas con delicada simpatía y profundo sentimiento. En los breves años
magnífico yanqui (The Magn:ficent Yankee), de Emmet Lavery, La en que el poeta Federico García Larca pudo producir para el teatro
fuerza bruta (Of Mice and' M en), de John Steinbeck, y El momento de antes de ser baleado por uno de los escuadrones de fusilamiento de
tu vida (The Time of Your Life), de William Saroyan, a las posterio- Franco, escribió con gran fuerza poética Bodas de sangre y La casa de
res obras de importancia de los autores antes vistos, y a los dramas Bernarda Alba, y, en sus obras menores, con humor e imaginación fan-
no realistas como los muchos experimentos de O'Neill, las poéticas La tástica.

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 LA ESCENA VIVIENTE

Los autores de Hungría, algunos de ellos de notable éxito en los

Estados U nidos, tenían intereses y estilos variados. Alexander Brody
los problemas sociales más o menos según el espíritu de Brieux.
Melchwr Lengyel y Erno Vajda fueron más superficiales, quizá, pero
teatralmente eficaces, como lo pudo descubrir Broadway en Tifón, de CAPÍTULO XV
y en Fata Morgana, de Vajda. Sigmund Moritz escribió prin-
cipalmente sobre la vida de los pueblos pequeños, mientras que Ferenc
Mol?ár se atuvo a la sofisticación de su amada Budapest. El más popular EL TEATRO DE HOY Y DE MAÑANA
Y bnllante de los húngaros, Molnár, abarcó desde la comedia complicada
de E_l oficial de la guardia y Una farsa en el castillo y el sutil drama de
El czsne, hasta el simbolismo fantástico de El rojo. En medio se
encuentran la fantasía de El rival fantasma [Amor celestial y terrenal] y
la mezcla de realidad y cosa de otro mundo en la obra profundamente
conmovedora que es Liliom.
. El siglo XIX dio a la escena la obra realista y su cuarta pared:
El siglo xx proveyó al teatro de decorados y juegos de luces mucho más
EN FRANCIA E ITALIA: DRAMA POÉTICO hermosos y expresivos de cuantos había conocido. Elnuevo arte escénico
--como fue llamado este_ movimiento-- superó los métodos de produc-
los primeros años de este siglo, el teatro poético, la tragedia ción del teatro del mundo civilizado y también permitió que se escri-
romantlca y la obra sutil de temperamento simbólico absorbieron a los . hieran obras según los nuevos mOdos. Aumentó la ilusión del drama
tres sobresalientes Edmond Rostand, Maurice Maeterlinck y realista, pero además ayüdó al escritor a desarrollar una técnica muy
D'Annunzio. La vastamente popular Cyrano de Bergerac, del diferente. ::·, ·
pnrr:ero; la fantasía Ef pájaro azul ( L'Oiseau bleu) y la_tertue Peleas y
M ( Pelléas et M élísande), del segundo, y Francesca da Rimini
Y La hz;a de 1 ario (La figlia di 1orío), del tercero, son unas pocas de las ATAQUES A LA PERSPECTIVA Y A LAS CANDtLEJAS

muchas obras que estos poetas escribieron en rebelión contra la surgente

fuerza del teatro tipificado por Antaine. Antes de 1905 en Europa y de 1915 en los Estados Unidos, el escena-
. Italia no produjo realistas de algún mérito después de Giuseppe rio aún realizaba sus exteriores con bastidores, telones y bamba1inas pin-
G1;cosa con su Como las hojas, de 1900. Francia solo podría señalar algo tados; los que carecían ele ilusión comparados con los decorados cerrados,
mas que unas pocas obras como La cautiva de Edouard Bourdet Pasteur sólidos y convincentes que se podían ver en las mismas producciones. El
de Sacha Guitry y Paque,bot T enacity, de' Charles Vildrac. El'realismo brillo ele las candilejas y de las luces frontales arruinaba ambos tipos ele
se _desvaneciendo en Alemania antes del asalto del expresionismo decorados. Hacia 1880, Zola atacó el uso dtt bastidores, bambalinas y
hacm fmes de la Primera Guerra Mundial. Francia halló en Lenormand candilejas. En la época en que Antaine representó algunas escenas ilu-
Y hombres que siguieron la moda alemana, y en Giraudoux, minadas solo por fuentes naturales y luces proyectadas desde arriba,
Anollllh y Sartre autores no realistas de una clase más sutil y de mayor Strindberg escribió contra las candilejas porque "hacen parecer más
fuerza. gruesas las caras"; además, "tienden a borrar los delicados lineamientos
Las obras de Rostand, Maeterlinck y D' Annunzio exigían un tipo ele la parte inferior del rostro". Un escritor inglés de 1830 atacó las
de escenografía e iluminación que habría de servir a los expresionistas y candilejas, y otro sugirió, en 1790, que debían incorporarse reflectores a
Sartre. También habría de servir, lo que es bastante los palcos. En 1775, un italiano protestó contra la iluminación chata
1romco, a los mg:eses y norteamericanos que aún escribían en la vena del escenario y sugirió luces y sombras como en los efectos "tan admira-
realista. dos en los grabados de Rembrandt". Schinkel, el arquitecto alemán y
reformador de la escena, llevó más lejos el ataque en 1808. Además de
objetar la "desfavorable iluminación desde abajo y desde atrás", señaló
el absurdo de las sombras pintadas. Se opuso a la falsa perspectiva
debido al "quebrantamiento de líneas en las escenas laterales desde
todos los puntos excepto uno", y a que el actor quedaba desproporcio-
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423
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MARANA.

el actor. Esa puesta en escena fue característica de las seis principales

producciones que montó en Francia, Alemania, Suiza e Italia, entre 1903
y 1924. Sin embargo, cuando su teoría de los decorados tridimensionales
había conquistado la escena, Appia comenzó a usar cortinados en vez
<de paredes en muchos de sus diseños para las producciones proyectadas.

PINTANDO CON LA LUZ

Appia reconoció que la construcción tridimensial no podía resolver

por sí sola el conflicto obvio entre el actor vivo y el decorado muerto.
Appia observó que la luz debía unirlos y dramatizarlos. No una simple
luz difusa; no meramente una luz difusa variada con sombras y focos
de iluminación más intensos. Appia pedía una "luz que viviera". De-
seaba que la luz de escena cambiara con el transcurrir del tiempo, o que
·cambiara de modo de poner la acción de la obra bajo un relieve más
nítido. "La mise-en-scene", escribió, "es un cuadro compuesto en el
tiempo".
En sus trabajos, Appia analizó los dramas musicales de Wagner
escena tras escena, y demostró cómo el efecto del decorado, del actor
en movimiento y de las luces cambiantes puede seguir y exaltar el curso
de la acción. Ejemplo de ello es la escena de S.;gfrido donde el héroe.
·escucha el murmullo del viento en los árboles y ve el movimiento de las·
hojas. "No debemos tratar ya de crear la ilusión un bosque, sino la
ilusión de un hombre en la atmósfera de un bosque." Específicamente,
Appia sugirió que "los espectadores deberían ver a Sigfrido bañado en
luces y sombras en movimiento, y no el movimiento de trozos de telas
.agitados por trucos escénicos". Para una escena en La valkiria, Appia
no proporcionó un dibujo solo, como hace la mayoría de los escenó-
:grafos: realizó siete dibujos que seguían las luces cambiantes. y las posí-
·ciones de los cantantes durante toda la escena.

LA CONTRIBUCIÓN DE GoRDON CRAIG

Por su preparación, Craig fue más hombre de teatro que Appia.

Practicó el arte de la interpretación antes que el del diseño. Si el talento EL "MACBETH" DE CRAIG. Es casi imposible transmitir con esquemas lineales
·se hereda, él adquirió su habilidad de actor de su madre, Ellen Terry, y tanto los dibujos de Craig COilJ'O los de Appia. La escena del sonambulismo de
la de diseñador de su padre, Edward Godwin, pintor y arquitecto, quien Macbeth transmite, sin embargo, la grandiosidad de sus concepciones y la efi-
cacia con que organizaba las formas, niveles y detalles para colaborar con el
:había realizado algunas escenografías. Craig abandonó el escenario para ?ramaturgo. descender Lady. Macbeth los escalones hacia el público, pasa
meditar sobre algunos problemas escénicos de producción. En 1900 volvió Junto a una fila de reyes esculpidos que yendo tras sus ambiciones hallaron la
para montar Dido y Eneas, y en pocos años más realizó otra media do- muerte. (Dibujo de GER4A BECKER WrrH, según CRAIG, Towards a New
cena de puestas en escena. No causaron, sin embargo, tanta conmoción Theatre·)
•como su libro The Art of the Theatre, vívidamente escrito y ricamente
ilustrado, y los volúmenes que lo siguieron.

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 ------------

LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!lANA

Craig nunca exaltó al artista por sobre el teatro. Para él, el escena- inventara la maquinaria escénica, sus ideas posteriores apuntaron hacia
rio no era un telón de fondo gigantesco. "El teatro", escribió, "no debe un teatro muy alejado de su primera gran concepción.
ser un lugar donde se exhiba una escenografía . . . debe ser un lugar En 1907, el hombre que había actuado en la compañía de Henry
donde se pueda desplegar toda la belleza de la vida ... la belleza interior Irving decidió que el actor no era un artista. "El arte llega solo por la
y el significado de la vida." Si bien esto resulta vago y aun místico, gran intención ... La acción del cuerpo del actor, la expresión de su rostro, los
parte de su teoría y realización era intensamente práctica, así como esti- sonidos de su voz, están todos a merced del soplo de sus emociones."
mulante. Aunque la mayoría de sus diseños publicados eran mayores que Craig vio tres alternativas. Una era limitar al actor al "gesto simbólico";
cuanto podía contener la boca de un escenario, tenían siempre simpli- otra, resucitar la máscara; la tercera, utilizar una especie de supermario-
cidad y al mismo tiempo grandeza. Conocía el poder de la sugestión. neta, infinitamente graciosa y flexible, a tono con la "noble artificiali-
Reconoció, al igual que Appia, que el escenario debe ser tridimensional. dad" que él comenzó a buscar en el teatro.
Abjuró de la perspectiva, salvo a gran distancia. No puso en sus diseños No debemos subrayar, sin embargo, sus contradicciones no resueltas,
lugar alguno "que no pudiera ser recorrido realmente por los actores", ni sus estáticas y exageradas manifestaciones. Ni debemos detenernos por
a menos que estuviera tan distante que nadie pudiera ver figuras y "solo de más en sus decorados gigantescos, olvidando sus diseños íntimos para
nuestra imaginación pudiera poblarlo". el Abbey Theatre de Dublín. No debemos tampoco hacer hincapié en
que cuando el Teatro de Arte de Moscú le pidió que aplicara su sistema
de grandes pantallas movibles a Hamlet, no resultaron prácticas y hubo
HACIA UN NUEVO TEATRO que construir decorados separados, a modo de pantallas, para las
escenas. Pero sí debemos reconocer el inmenso efecto que tuvieron sobre
Craig reconoció que el teatro es una síntesis de muchas artes y habi- la nueva generación sus brillantes escritos y sus todavía más brillantes
lidades. No es meramente la obra o la interpretación, la escenografía, las diseños. Debemos volver a los pasajes en que analizó obras -Macbeth,
luces, la música, el movimiento o la danza. El teatro, estimaba, es todas por ejemplo- y sacó a luz, como lo había hecho Appia, la base para
o muchas de esas cosas. A partir de este pensamiento se movió hacia la tratamientos imaginativos e inspiradores.
concepción ideal de que un hombre, y un hombre solo, debe crear todo Resumamos los principales elementos del nuevo arte escénico, tales
ello. Lentamente tal concepción lo llevó a ideas no muy sólidas. Aun no como los establecieron Appia y Craig, y veamos a qué cambios llevaron
siendo tan poco prácticas como la de esperar que un hombre escribiera en el aspecto material de la producción.
y dirigiera la obra, diseñara los decorados, la iluminación y las vesti- Tenemos primero la simplificación de los medios y el efecto. Un
mentas, proveyera la música necesaria o los movimientos de danza, e decorado simple pone énfasis sobre el actor y, por lo tanto, sobre la obra.
El complemento de la simplificación es la sugestión. Un solo pilar gótico
puede crear en la imaginación del auditorio la real'idad fís:ica y la fuerza
espiritual de la iglesia que asoma sobre Margarita en Fausto. Finalmente,
nos encontramos con la síntesis. La producción debe ser una fus:'ón clara
y limpia de decorados)/ vestimentas, movimiento Y> quizá, música> de
modo que' Ca: interpretación pueda presentar la obra en su efecto pleno.

NUEVOS EQUIPOS PARA EL NUEVO ARTE ESCÉNICO

Abandonar los bastidores y bambalinas en favor de las estructuras

tridimensionales significó que, fuera o no realista la obra, los decorados
eran más pesados que antes. Los cambios rápidos de escena requerían
nuevos mecanismos en vez de los surcos, carritos, tirantes y dispositivos
que complementan o suplantan líneas y poleas de las partes volantes y
UN DECORADO ÍNTIMO DE CRAIG. Para el Abbey Theater, Dublín, Craig realizó la parrilla. Había tres posibilidades, y el creciente teatro alemán las
algunos diseños hace muchos años. Éste, de 1911, fue para la poética obra de
Butler Yeat', El reloj de arena (The Hour Glass). (De Theatre Arts probó todas antes de la Primera Guerra Mundial. Una fue el escenario
Monthly, 1925.) giratorio que LautenschHiger llevó a Munich desde Japón, en 1896.

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LA ESCENA VIVIENTE

Luego, las plataformas movibles que llevaban un decorado íntegro o una

parte, inventadas por Steele MacKaye, pero empleadas eficazmente por
primera vez por Fritz Brand en 1900. Un tercer dispositivo era la plata-
forma levadiza, usada por MacKaye en 1880. Entre 1904 y 1913, los
dos teatros de la corte de Dresde combinaron los escenarios deslizantes
con los levadizos.
Si volvemos al Teatro de Booth de 1869, nos hallamos con que tenía
alguna manera de elevar desde el foso las paredes de los decorados cerra.
dos. (A propósito, un relato de las reformas escénicas de Booth indica
que su pintor de decorados practicaba un principio del nuevo arte escé-
nico: la sugerencia de una construcción enorme por detalles: "al pintar
partes de una estructura y dejarlas que se pierdan en límites indefinidos,
la imaginación inmediatamente aporta el espacio y la extensión".) El Ni.vel del pi.so c;!el escenario
modo de curvar las luces de candilejas y obtener una luz que "escul-
piera" fue, quizás, el problema más serio encarado por el nuevo arte
escénico en 1900. Las lamparillas incandescentes, introducidas por pri-

PLATAFORMA LEVADIZA Y CÚPULA·

En 1914, Max· Littman, arquitecto
y notable técnico alemán, diseñó pa-
ra el nuevo Teatro Real de Dresde
un escenario en tres secciones longi-
tudinales. Todas o cualquiera de
ellas podían ser descendidas al foso
donde nuevos decorados sobre plata-
formas movibles podían ser llevados
antes de que volvieran a ser elevadas
al nivel del escenario. Las secciones
hacia foro podían ser elevadas co-
mo para constituir terrazas. ( Segúri
D' AMIGO, El arte teatral.)

EL SISTEMA FORTUNY. Alrededor de

1902, Mariano Fortuny, un italiano,
creó con la ayuda de técnicos ale-
manes un método de iluminación di-
recta e indirecta que daba nuevos
efectos atmosféricos. El Sistema For-
tuny, como se lo ha llamado, utili-
LA PLATAFORMA MOVIBLE. La primera tentativa de montar decorados íntegros zaba luces únicas intensas, proyecta-
sobre plataformas con ruedas que pudieran ser retiradas inmediatamente de es- llo<G \ das sobre bandas de seda en cajas.
cena fue llevada a cabo por un técnico alemán de Berlín, ya en 1857. Steele de escena_riO, Había tres bandas. cada una de un
MacKaye, como lo hemos explicado en la página 386, desarrolló algo semejante color primario. luz reflejada so-
para Chicago. Su forma más útil apareció en Alemania hace cincuenta años,
cuando se dividió el decorado en secciones unidas a plataformas rodantes dife-
rentes. He aquí un método por el cual pueden ser utilizadas para una de las.
\ bre dos de ellas daba un color mix-
to, al tiempo que tres bien equilibra-
das reflejaban una luz blanca. Otra
diversas escenas de una obra realista. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH, contribución fue la cúpula Fortuny,
diseño y planos de EnwARD HEARN.) que proveía un cielo de infinita pro-
fundidad. (De D'AMrco, El arte
teatral.)
430
 --.,

EL TEATRO DE HOY .Y DE MARANA

LA ESCENA VIVIENTE

mera vez en el Savoy Theater, Londres, 1882, eran débiles,

y los arcos voltaicos demasiado difíciles de Con el t1ex;npo au-
mentó muchísimo el poder luminoso de las mcandescentes y se mcorpo-
raron poderosos lentes y reflectores. Alrededor de 1910 comenzaron a
aparecer luces en las vigas del cielo raso de la sala, y en 1912, en l.a parte
delantera de los palcos. Alrededor de 1900, Mariano Fortuny, un
que trabajó principalmente en Alemania, suavizó las luces de candileJaS
y las frontales, reflejándolas en bandas de seda de. color. Empero, su
principal contribución fue la de reemplazar c1clorama y las guar-
niciones con una cúpula de c1elo, o Kuppelhorzzont, que se
sobre el escenario íntegro. Para realizar cambios escénic?s
dentro de una cúpula, el teatro tuvo que instalar un escenano g¡ratono
o levadizo.
Una consecuencia interesante del nuevo arte escénico fue .el uso del
"color quebrado". El artista daba tonos planos .y sombras pmtadas, Y
punteaba, veteaba y estriaba la sus con numero- 2
sos matices. Bajo una adecuada llummac10n, esto dlSlmulaba la tela Y
daba a las paredes una calidad más vital y a la vez más hermosura.
EsCENARIO GIRATORIO Y CÚPULA DE YESO. El primer experimento de Fortuny
con una cúpula celeste consistía en una. delgada tela de seda mantenida con
mediante un vacío producido P?r, detrás de ella. Esto tan poco
MAX REINHARDT, EL PERFECTO REVOLUCIONARIO practico como su luz refleJada, que eXIg¡a. dos o tres veces más mtensidad que
la normal. Pero su concepción llevó a. la cúpula de yeso, que ha sido usada
Si Steele MacKaye .hubiera vivido en la época de Craig, el autor, eficazmente en algunos teatros alemanes y de otros países. Los Provincetown
· .PlaY,ers construyeron una cúpula en su teatro de Nueva York para la producción
director, empresario, dibujante e inventor norteamericano, podría haber- de la pieza de Eugene O'Neill, El emperador Jones. Otros teatros de los Esta-
se acercado al artista ideal de Craig para el teatro. Tenemos en su lugar dos U nidos tienen paredes posteriores de yeso, planas, aunque con unas curvas
a Max Reinhardt. Este revolucionario no solo liberó al mundo del teatro en bor.des. Si bien cúpulll; produce un cielo perfecto y elimina
de la esclavitud del siglo XIX y lo trazó según la imagen -y, por ciert?, los. angulos, en los cambios escémcos a menos que el escenario sea gira-
tono o levadizo. Por. lo cual a. veces se han construido cúpulas sobre escenariGs
aún más allá- de Appia, sino que también enfrentó el desafío de giratorios como el que aqui vemos. El primer escenario giratorio fue inventado
hasta donde era posible hacerlo. Combinó el mosaico más vasto pos1ble en el Japón en el siglo xvm (vean página 309). Un técnico llamado Lautensch-
de talentos teatrales. 1ager adoptó la idea en el Teatro de la Corte de Munich, en 1907. Reinhardt
Reinhardt se inició como actor en su nativa Austria. Otto Brahm lo instaló un escenario giratorio sobre el escenario del Neues Theater en 1904-5 y
.construyó otro en el Deutsches Theater en la temporada siguiente. Empleó
descubrió en la temporada de 1893-94, y desde entonces fue miembro .ciclorama de tela que podía ser levantado o recogido por los bordes para per-
importante de la compañía en el Deutsches Theater durante unos mitir el movimiento de los decorados. (Para un plan de decorados sobre esce-
años. Todavía en la compañía de Brahm, Reinhardt comenzó a produc1r, nario giratorio, véase p. 309.) (Dibujo de GERDA BECKER WITH.)
y en cierto sentido a dirigir, canciones, parodias y en
una especie de teatro de cabaret llamado Schall und Rauch ( Rmdo Y :sariamente realista, desechaba las secas convenciones del pasado teatral
humo"), que hacia 1902 se convirtió el Kleines donde pro- y utilizaba una cantidad de estilos vívidos e imaginativos totalmente
dujo Hay crímenes y crímenes de Strmdberg, Salome de W1lde, nuevos para la escena. El éxito de Reinhardt fue tan electrizante que,
Espíritu de la tierra de Wedekind y Los bajos fondos de Gorkl. día en 1905, L'Arronge lo eligió para dirigir el Deutsches Theater, adminis-
de Año Nuevo de 1903 abandonó a Brahm y en dos meses abno un trado en otros tiempos por su viejo maestro Brahm.
segundo teatro, el Neues Theater. Allí, en 1905, Reinhardt tuvo su
primer gran éxito como director con el Sueño de una noche de ?era.no.
No tiene importancia que ubicara su escenografía en un !Sira- LA VASTA CARRERA DE REINHARDT
torio y que persiguiera sus hadas y duendes por un bosque en mov1m1ento
y cambiante. En esta producción, como en toda otra que no fuera nece- Cuando abandonó el Kleines y el Neues Theater, Reinhardt cons-

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432
 EL TEATRO DE HOY Y DE MARANA
LA ESCENA VIVIENTE

Entre tanto, sus compañías realizaron giras por Rusia, Suecia, Suiza y
los Estados U nidos.
En dichas compañías, que constituían un e:enco tan ensamblado
como el de Brahm, Reinhardt tuvo periódicamente y por lo general
durante muchos años a actores tan excelentes como Alexander Moissi,
Albert Bassermann, Gertrud Eysoldt, Rosa Bertens, Helene y Hermann
Thimig, Friedrich Kayssler, Eduard von Winterst·ein, Lucie Hi::iflich, E:se
Heims, Tilla Durieux, Albert Stcinrück, Ludwig Wüllner, Agnes Sorma,
Rudolph Schildkraut, Paul Wegener, Leopoldine Konstantin, Max Pa-
llenberg, Emil Jannings y Werner Krauss. En su mayoría fueron descu-
biertos o formados por Reinhardt y se convirtieron en destacados actores
en Alemania de 1905 a 1930.
Reinhardt atribuyó su éxito en el manejo de actores al adiestra-
miento básico que Brahm le había dado como actor, y al Burgtheater su
habilidad para dirigir obras tan distintas entre sí como H amlet y Edipo,
Clav:go de Goethe y Seis personajes en busca de autor (Sei personaggi
in cerca d'autore) de Pirandello, Cada cual y El cadáver viviente de
Tolstói.
DECORADO DE REINHARDT PARA SHAKESPEARE. Dibujo de Stern del último
acto .del Sueño de una noche de verano, como fue producrda en 1905 con
nografía diseñada por ese artista. (De PrRGHAN, Zweitausend ]ahre Bühnenbzld.)
EL REPERTORIO INTERNACIONAL DE REINHARDT

truyó junto al Deutsches Theater ,un p,equeño lujoso e íntimo, Tal como lo exigía la indicación de Craig para un maestro del
llamado el Kammerspiele. Allí logro un exito muy distmto con teatro, el talento de Reinhardt fue más allá del de actor y director. Para
de primavera, de Wedekind. Desde la .inauguración del cada producción tenía su propio concepto y se cuidó de hacerlo cumplir.
en 1906 hasta que Reinhardt se estableciÓ en los Estados en Ya fuera una cuestión de interpret<'l$-ÍÓn, pantomima, baile, música, ilu-
su carrera fue fantástica. Incluyó labor directiva en Mumch, minación o diseño, siempre hallaba los mejores hombres para ejecutar
Salzburgo, París, Venecia, Estocolmo, Hollywood Y, De la sus ideas. Así lo hizo con artistas de Europa Central como Ernst Stern,
midad del Kammerspiele ¡;e lanzó a una producc10n masiVa del. Karl ·walser, Emil Orlik, Oskar Strnad, Fritz Erler y Alfred Roller, y el
Rey, de Sófocles, en el enorme Circus Schumann, que luego p:ntor sueco Edvard Munch.
el Grosses Schauspielhaus, con una cúpula celeste, escenano g1ratono, Pero si Reinhardt pudo satisfacer la prueba centralizante de Craig
un proscenio profundo y lugar tres quinientos e.spectadores. En en cuanto a interpretación, dirección y a los diversos elementos de la
escala similar produjo la pantomima El mtlagro (Das Mu:aket), Lon- producción, ¿cómo ubicarlo en lo referente a "inventar... una obra"?
dres, Viena, Berlín y Nueva York. En Salzburgo, Austna, corazon del No escribió dramas, pero guió a hombres como Hugo von Hoffmansthal
festival de verano, puso en escena Cada cual, delante de _la cate- en la adaptación de Cada cual y a Karl Vollmoller en la transformación
dral. Dio El gran teatro del mundo, de Calderón, en el mtenor de otra de La hermana Beatriz (Soeur Béatrice) de Maeterlinck en El milagro.
iglesia, y Fausto en la antigua Escuela Imperial de R_:pre- La contribución de Reinhardt al teatro se advierte mejor en el reperto-
sentó El mercader de Venecia sobre un canal de Venecia y el Sueno de rio internacional que constituyó, un repertorio que se extendió a todos
una nc•:he de verano al aire libre en Berkeley, California, y en el Holly- los teatros alemanes y austríacos de la época. Este repertorio fue tan
wood Bowl. También se dedicó a la ópera: El caJba.llero de la rosa, de variado como sus estilos de producción, pues incluyó, además de la doce-
Strauss, en Dresde; Mozart en el Redoutensaal, el salón de baile recons- na de autores que hemos mencionado, a Schiller, Shaw, Gozzi, Goldoni,
truido del palacio vienés de María Teresa. Administró otros dos teatros, Grillparzer, O'Neill, Büchner, Werfel, Kleist, Hasenclever y Eurípides.
el restaurado Theater in der Josefstadt, en Viena, y una sala nueva, el Es notable lo que hizo para revivir a Shakespeare en la escena alemana.
Komodie, en Berlín, ambos dedicados principalmente a comedia ligera. Entre 1905 y 1930, Reinhardt dirigió personalmente 136 obras con un

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LA ESCENA VIVIENTE
EL TEATRO DE HOY Y DE MANANA

"EL TEATRO DE LOS CINCO

MIL". El Grosses Schau-
spielhaus, en Berlín, cons-
truido por Reinhardt en
1919 sobre el Circus Schu-
mann. Aquí contó con una
plataforma para interpre-
tación que se proyectaba
hacia el público, un esce- EL REDOUTENSAAL EN V!iENA. En 1922, Adolfo Vetter, autoridad máxima de los
nario giratorio y una cú- teatros estatales de la república austríaca, transformó para Max Reinhardt un
pula de yeso. Tenía capa- salón de baile imperial de 1744 en un teatro para ópera intima y comedia. El
cidad para 3.500 asientos. escen_ario correcto y en forma de pantalla tenía en un extremo escaleras curvas
(De HERALD, Das Grosse que lo comunicaban con un balcón y una puerta. Para algunas producciones se
Schauspielhaus.) utilizaba algo de decorado, pero habitualmente los trajes y: la utilería definían
la época y el lugar. Tanto el escenario como el auditorio estaban iluminados
por los candelabros del salón de baile. (De ]ELLÍCOE, The Shakespeare Memo-
rial Theatre.)
total de 8.393 representaciones. De este total, 2.531, casi un tercio, fu·eron
de obras de Shakespeare.

En 1906, Inglaterra vio la primera labor escénica del pintor Charles

EscENARIOS ALEMANES E INGLESES PARA SHAKESPEARE Ricketts en una pwducción de corta vida en S alomé de Wilde · casi
veinte años más tarde, Ricketts habría de realizar el diseño para Santa
El éxito de Reinhardt con los métodos de Appia extendió rápida- Juana, de Shaw. Sin embargo, fue Granville-Barker quien tuvo éxito en
mente el nuevo arte escénico por toda Alemania y Austria. Entre los la implantación del nuevo arte escénico en Londres, debido principal-
autores que más se beneficiaron se encontraba Shakespeare. En Berlín, mente a las producciones shakespearianas de 1912 a 1914. También uti-
Reinhardt utilizó su escenario giratorio para acelerar los cambios de lizó entradas laterales al proscenio cuando dirigió Cuento de invierno,
decorados, tornando innecesarios los reacomodamientos de las escenas. Noche de Reyes, Sueño de una noche de verano. Para éstas y otras
Cuando se lo llamó a Munich en 1908 -donde el Künstler Theater, producciones dio con dos nuevos y notables diseñadores: Norman Wilkin-
inaugurado el año anterior, no tenía escenario giratorio y el que poseía son y Albert Rutherson. Algunos críticos británicos hallaron que sus deco-
era poco profundo-- construyó portales justo dentro de la embocadura rados "no eran shakespearianos", pero los espectadores quedaban en ge-
y representó las escenas alternadamente entre esos portales, con un de- neral encantados y reconocían en Barker a un director que se movía tan
corado y con la profundidad total del escenario. Esquemas similares cómodamente en lo imaginativo como en el realismo. Después de la Pri-
surg:eron en otros teatros alemanes, mientras en el Odeón de París An- mera Guerra Mundial, en el Maddermarket Theatre un director 1la-
taine utilizaba una boca de escena interior respaldada por una esceno- mado Nugent Monck diseñó para un grupo de Norwich,
grafía convencional. Inglaterra, un teatro realista que podía ser transformado en una aproxi-

436
"EL MILAGRO", DE RELNHARDT Y GED•
DES. Cuando en 1924 el director berlinés
representó en Nueva York la pantomi-
ma que Karl Vollmoller había trazado
sobre la leyenda de la Hermana Beatriz,
Norman Be! Geddes transformó el es-
cenario y la embocadura del enorme
Century Theater en el cruce"o y ábside
de una catedral gótica (arriba). Con
una elevación de los grandes ventanales
y con cambios en las luces y utilería,
proporcionó escenas muy variadas co-
mo, por ejemplo, el bosque (abajo, a la
izquierda) y una calle para la Inquisi-
ción (derecha). También diseñó muchos
trajes llamativos. (Dibujos, con Co-
pyright de 1955, por NoRMAN BEL
GEDDES.)
LA ESCENA VIVIENTE
EL TEATRO DE HOY Y DE MANAN A

maCion bastante cercana al Globe. El nuevo Shakespeare Memorial

Theater, que en 1932 reemplazó al antiguo de Stratford-on-Avon, que
por suerte se había quemado, utilizó en su estructura arquitectónica por-
tales y un proscenio delante de un escenario moderno bien equipado.

EL NUEvo ARTE EscÉNICO EN LOs EsTADos UNIDOS

PLANTA DE UN ESCI<NA-
RIO GIRATORIO. Disposi-
ción de Reinhardt para Nueva York asistió a su primera producción moderna en la panto-
cinco decorados de En- mima oriental Sumurun, de Reinhardt, importada por Winthrop Ames
rique IV, parte II, de en 1912, pero fue en Boston donde el nuevo arte escénico disfrutó de
Shakespeare. Un giro una atención y un interés mayores. En el otoño de 1911, William Butler
parcial del escenario
lleva una nueva escena Yeats, del Abbey Theater, dio conferencias sobre Gordon Craig en
al nivel de la emboca- Harvard. En enero del año siguiente, cuando Sumurun llegó a Broad-
dura para la parte II. way, la Boston Opera House importó la escenografía para Peleas· y
Reinhardt construyó Melisenda del austríaco Joseph Urban, y en verano lo trajo en persona
una ladera sobre inte-
riores bajos, hacia el para diseñar e iluminar un gran número de producciones notables. En
foro. (De MoDERWELL, el mismo enero de 1912, el Toy Theater, sala que hasta entonces
The Theatr'e ofToday.) fuera ocupada por compañías de aficionados y que había sido
anteriormente un establo y tenía ciento trece asientos, presentó esceno-
grafía diseñada al modo moderno por Livingston Platt. La comedia de
equivocaciones, producida por un grupo dramático en 1913, fue la
primera producción norteamericana de una· obra; de Shakespeare que se
benefició con el nuevo arte escénico. En un año, San Hume, ex discípulo
de Craig, abrió la primera muestra de escenografía europea a pocos
metros de Harvard.
Cuando Barker trajo a Nueva York, en enero de 1915, un repertorio
de sus producciones del Savoy Theater, mostró a Broadway por primera
vez un decorado realizado por un diseñador norteamericano que traba-
jaba en la forma establecida por Appia y Craig. La obra era la farsa
medieval de Anatole France, El hombre que se cas6 con una mujer
muda, producida especialmente por Barker para compartir el cartel con
Aiulrocles y elle6n, de Shaw. El decorado pertenecía a Robert Edmond
Jones, quien había realizado eventualmente numerosos diseños desde que
dejó Harvard en 1911, y estudiado en los teatros de Reinhardt en Berlín
durante algunos meses antes de que la guerra lo devolviera a los Estados
Unidos. Su decorado simple en blanco y negro para la obra de Anatole
France y las vestimentas ·brillantes que hizo desfilar delante de aquél
eran. solo una pregustación de lo que habría de hacer para cada nueva
producción de Arthur Hopkins. Su Redención; La burla, Ricardo III y
Hamlet, .reveladoras todas de la creciente fuerza de John Barrymore
como actor, señalaron a Jones como el escenógrafo más destacado de
AVANZADO EN INGLATERRA. Grabado en madera, por Paul Nash, para
la últuna escena del Oc.so tle loJ tliosu de Wacner. cm 1925.. (De Tketttre Estados Unidos. Aunque en sus Drawings for the Theatre no se puede
..tm 192fi.) apreciar m dominio del color vívido, los grabados en blanco y negro

4U
 EL TEATRO DE HOY Y DE MA:RANA
LA ESCENA VIVIENTE

M NO RAMA PANORAMA
ROMPIMIENTO DE ARBOLES
F f.l-; r---------.
1 1

....
1 1

J"$.• u

r-- '\ r. '\

El SOMBRERO MARAVIllOSO
- TIENDAS DE LOS ARASES
--
UN DECORADO PARA
CINCO OBRAS. Desde el PANORAMA
Renacimiento en ade- VI r• ., ng¡VENTANA

¡ :
F
lante abundaron los 1 1

decorados unitarios - .11 SI .IJ. .._

SEVERIDAD REALISTA.
(véanse pp. 476-477).
El primer norteameri-
cano que introdujo me-
rm
Como lo demostró Ro-
bert Edmond Jones en
joras en este esquema
económico fue proba-
-- El MARIDO DE ELENA
-- -- LA INTRUSA
-
este decorado para El blemente Samuel J.
jardin del diablo (The Hume, cuando era di-
Devil's Carden), la pri- rector del Arts and EXPLICACION
PANORAMA
mera producción que
·realizó para Arthur
C.r.afts Theater en De-
troit, desde 1916 a
rr-· -- A,B,C,D= COLUMNAS
S!,Sl•3'ESCALERA SIMPLE
Hopkins, el nuevo arte 1918. Como lo mues- E.1 ESCAlERA
.55= DOBLE
escénico podía hacer
del realismo algo a la
vez simple y dramática-
mente expresivo. Aquí,
tran estos planos, redis-
puso los elementos es-
cénicos como para que _w -- M,M• FORILLOS

F3,F4• BASTIDORES

-
sirvieran para cinco AGREGADOS
en una escena de ofici-
na, creó una atmósfera
obras en un acto. (De
CHENEY, The Art El ROMANCE DE lA ROSA
-- - - · CORTINAJES
fría y opresiva median- Theatre.)
te líneas severas y to-
nos de gris Y. negro.
(De Vanity Fair, 1916.)
muestran la severa belleza y la calidez de su imaginación unidas en su
mejor obra.
TEATRO SIN EMBOCADU-
RA. Planta y corte de
SIMONSON, GEDDES Y LOS PEQUEÑOS TEATR!OS
Norman Bel Geddes
para un proyecto de
teatro concebido en Otros dos hombres habrían de compartir con Jones la conducción
·1915. La mitad inferior del nuevo arte escénico en los Estados Unidos. Solo unos pocos meses
del dibujo superior después de la producción de El hombre que casó con mujer muda, Lee
muestra el nivel del pi-
so por debajo de los Simonson comenzó a diseñar para los Washington Square Players. Del
asientos del auditorio. decorado adaptable para otra farsa francesa, El licenciado Patelin, escrita
El escenario habría de en la Edad Media, Simonson pasó a producciones tan notables para el
estar en un rincón, con- Theatre Guild como El que recibe las bofetadas, La máquina, de sumar,
tra una pared curva de
yeso, y los decorados Los millones de Marco Polo (Marco Millions) y Anfitrión 38 ( Amphi-
serían descendidos pa- tryon 38). El tercero, Norman Bel Geddes, ya estaba analizando, en
ra cambiarlos en el fo-
so. (De GEDDEs, In
Which, 1915.) 443
REALISMO INGENUO. Para
Punto muerto, de Sidney
Kingsley, producida por
Nonnan Be! Geddes en
1935, este escenógrafo pro-
veyó un decorado que com-
binaba una cantidad de
ambientes y zonas de in·
terpretación. A la izquier·
da vemos el malecón del
East River, separado del
auditorio por agua en la
cual se zambullen los chi-
cos, y también la calle que
hasta él llega. Los cambios
en la iluminación destaca-
ban los diferentes lugares.
Arriba se ven los aloja-
mientos que formaban
marco a un lado de la es-
y a la derecha está
la pared del tejadillo del
otro lado. La obra fue di-
rigida por Kingsley. (Co-
pyright sobre los dibujos
1955, por NoRMAN BEL
GEDDES.)
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!VANA.

1915, las posibilidades de la puesta en escena, cuando diseñó un teatro

sin embocadura. En 1916 realizó decorados en la Costa del Pacífico, y
en 1918 fue a Nueva York para trabajar en la escenografía de una
ópera en el Metropolitan. Sirvió admirablemente al realismo en The
Truth About Blaj!ds y Punto muerto ( Dead End), pero su producción
más notable fue en 1924, cuando convirtió en una catedral un gran
teatro de Nueva York para El milagro de Reinhardt. Desde entonces
hasta 1931, Geddes sirvió como productor y director así como diseña-
dor en representacione3 sumamente originales de Lisistrata y Hamlet.
(Véase pp. 448 y 449).
De los muchos escenógrafos norteamericanos surgidos en la tercera y
cu::trta décadas solo podemos mencionar unos pocos: Cleon Throckmor-
ton, Donald Oenslager. Boris Aronson, Mordccai Korelik y Jo Mielziner.
Gorelik, como J ones, Simonson y Geddes, escribió con acierto sobre el
teatro. Mielziner fue el único que rivalizó con los últimos tres en lTlag-
nitud y brillo.
Ya en 1912, el nuevo arte escénico halló una entrada en los "pe-
queños teatros" fundados por grupos aficionados para dar a los audi-
torios alejados de Broadway la posibilidad de ver buenas obras euro- EsnLIZACIÓN FRANCESA. Expresionismo alemán hallado en un paralelismo escé-
nico en Francia. Cuando el poeta y dramaturgo Jean Cocteau dirigió una.
peas. Más notable que el Toy Theater de Boston, el Chicago Little reposición de Romeo y ]ulieta en París en 1924, hizo que Jean Hugo le dise-
Theater, con la dirección del inglés Maurice Browne, comenzó en 1912 ñara un marco permanente y un fondo salpicados de estrellas. Cada escena
a efectuar una contribución importante por la calidad, interpretación quedaba señalada por un pequeño decorado. Ésta era la tumba de los Capuletos.
y escenografía de sus obras. En 1916, Sam Hume los siguió con su (De MoussrNAC, Tendan:ces nouvelles du théatre.)
Arts and Crafts Theater en Detroit, y más tarde éste y sus asociados
hicieron posible a Sheldon Cheney el lanzamiento de la revista Theatre También otras escuelas emplearon esos tipos d\'! escenarios para las pro-
Arts, que bajo su dirección primero, y más tarde bajo la de Edith J. R. ducciones de los estudiantes. El profesor John Cranford Adams inau-·
Isaacs sirvió de documento e inspiración para la escena en plena madu- guró en 1953 una reconstrucción detallada del Globe en el Hofstra"
ración de los Estados U nidos. College, Nueva York. Thomas .,1\Tood Stevens puso de este modo obras
de Shakespeare en la Exposición del Centenario de Chicago, en 1933 ..
Los artistas norteamericanos sirvieron a Shakespeare al hallar un
EscENARIOS ANTIGUOS Y NUEVOS PARA SHAKESPEARE medio para presentar sus obras, casi sin modificar:as, en los teatros
de Broadway. Ya en 1915, Joseph Urban utilizó una embocadura in-
En las primeras décadas del siglo xx, las producciones profesiona- terior y portales para Noche de Reyes, con cambios en el fondo y en
les de Shakespeare por compañías de repertorio como las de Robert E. la utilería. El primero y más notable alejamiento de los patrones ante-
Mantell y E. H. Sothern y Julia Marlowe cortaron y readaptaron el riores se dio en 1920 en el decorado de Jones para la producción de
texto para acomodarlo a las limitaciones de la escenografía antigua. Ricardo III, realizada por Hopkins-Barrymore. El fondo era una pared
Ben Greet llevó mejores versiones a los campamentos estudiantiles. Las de la Torre de Londres, con un trono, un patíbulo o unas rejas de
primeras tentativas norteamericanas de crear y usar un escenario isa- cárcel llevadas al primer Para el Hamlet de John Barrymore,
belino se produjeron en Harvard bajo el estímulo del profesor George Jones suministró una enorme sala de Elsinore, más un proscenio y un
Pierce Baker. En 1895, mientras William Poel realizaba el mismo tipo cortinado especial que servía para varias escenas. El M acbeth para
de trabajo pionero en Londres, Baker transformó un salón para asam- Lionel Barrymore -de no tanto éxito- utilizó piezas de decorado
bleas en una réplica bastante buena de un teatro isabelino para la expresionista sobre una plataforma baja contra cortinados oscuros. En"
representación de La mujer silenciosa de Jonson. Baker continuó el 1931, Geddes dio a su producción de Hamlet con Raymond Massey un
experimento con el Hamlet de Johnston Forbes-Robertson, en 1904, solo complejo de plataformas y peldaños modificados por los cambios de
y con la Noche de Reyes de Maude Adams unos pocos años después. iluminación (véanse pp. 448 y 449). Lee Simonson diseñó un Hamlet,

446 447'
LA ESCENA VIVIENTE

HAMLET EN UN ESCENARIO DE PLATAFORMA. En 1931. Norman Bel Geddes pro·

dujo y dirigió la tragedia de Shakespeare sobre un complejo de plataformas y
peldaños diseñados por él, no solo para eliminar los tediosos intervalos, sino
para dar a la obra mayor eficacia dramática. A la derecha están las rampas
sobre las cuales Hamlet (interpretado por Raymond Massey) ve el espectro de
su padre, la representación teatral dentro de la obra el entierro de Ofelia. En
esta producción solo se realizaban cambios en la iluminación y en la utilería.
(Copyright de los dibujos, 1955, por NoRMAN BEL GEDDES·)

448
 LA ESCENA VIVIENTE
EL TEATRO DE HOY Y DE MA:RANA

diante una expresión tortuosa o simbólica, de dar forma concreta a lo

abstracto, de tornar visible lo invisible.
La palabra "expresionismo" fue en un principio un término vago
para todo aquello que no fuera literal o representativo. En 1901 se la
usó para caracterizar una exhibición de cuadros de Matisse, y diez años
más tarde se la asoció a la obra de Picasso y Kandinsky. En el teatro,
un grupo sin importancia llamado Sturmbühne aplicó la palabra a las
obras que ellos deseaban escribir y a la forma en que deseaban mon-
tarlas. El expresionismo hizo su primera. entrada importante en escena
en 1916 con la representación privada de m hijo (Der Sohn), escrita
por Walter Hasenclever en 1912, cuya representación pública estuvo
prohibida hasta 1918. Reinhardt, quien no simpatizaba demasiado con el
expresionismo, produjo privadamente un ejemplo del mismo: El mendigo
(Der Bettler), de Reinhard Sorge, en 1917. En 1919, la primera obra
de Ernst Toller, Transfiguración (Die W andlung), fue puesta en es-
cena en el pequeño teatro experimental llamado Die Tribüne; el papel
VESTUARIOS DE DISEÑOS MODERNISTAS. Desde que las representaciones de los
protagónico estuvo a cargo de Fritz Kortner, quien, con Emst Deu tsch,
ballets rusos introdujeron a Picasso como escenógrafo, en el intervalo de ambas fue el más característico de los actores del expresionismo. E¡ nuevo
guerras, la escena francesa ha visto muchas producciones concebidas por pinto- tipo de obra de representación habría de ser visto más a menudo en
res ultramodernos. Aqui tenemos tres diseños de trajes por Fernand Leger para Frankfurt-am-Main, Leipzig y Darmstadt que en Berlín, y en ninguna
un ballet, La c.réation du monde. (De MousSINAC Tendances nouvelles du
thédtre.) ' parte alcanzó un éxito realmente popular.

que no se concretó, con una unidad más complicada de peldaños y una

torre, montados en un escenario giratorio. .
EXPRESIONISMO EN LA OBRA Y EN LA PRESENTACIÓN

Por sus materiales, la obra expresionista era una curiosa mezcla de

EL EXPRESIONISMO EN ALEMANIA lo abstracto y lo concreto. _Trataba de presentar los valores subjetivos,
de ver más allá y por enCima de la realidad la verdad interior. Pero
Volviendo al Viejo Mundo, debemos tratar de ver qué es lo que era también un drama de rebelión inmediata que a menudo atacaba
siguió o, en algunos casos, se desarrolló al mismo tiempo junto a Brahm la guerra, el mundo de los negocios o la autoridad paterna. Su cons-
y Reinhardt en Alemania, al Teatro de Arte de Moscú en Rusia, a trucción era apta para que fuera episódica, mientras el diálogo iba
Antoine y el Théatre-libre en Francia, y a Grein y Barker en Inglaterra. de lo lírico a lo telegráfico. Sus personajes solían ser tipos en de
En conjunto, las obras y producciones de Europa después de la Primera seres humanos corpóreos.
Guerra Mundial se alejaron del concepto realista y siguieron los caminos En la presentación, el expresionismo prefería los símbo:os antes que
que llevaban a una expresividad mayor y más libre, aunque terminaban la escenografía. Un arco gótico constituía una catedral. Un árbol cu-
a veces en un callejón sin salida de teatralidad caótica e ineficaz. bierto de simbolizaba la muerte. El diseño escénico era plano,
El expresionismo surgió en los años 1917 y 1918, cuando una angular, d1stors10nado. Se proyectaban signos o números contra un
Alemania desilusionada se dio cuenta de que estaba perdiendo la decorado para expresar una idea subjetiva. El escenario se convertía
guerra. Hasta alrededor de 1925, el expresionismo continuó alimen- en una fantasmagoría de efectos sorprendentes e incomprensibles.
tando el caos espiritual de una nación destrozada. Sin embargo, las Además de Sorge y Hasenclever, los escritores más importantes
del expresionismo se hincan mucho más atrás; hay fuertes indi- fueron Georg Kaiser, con De la mañana a la medianoche (Van
cios de él en algunas obras de W edekind y es obvio en las últimas obras Morgens bis Mitternacht) y Gas; Ernst Toller, con Masa humana
de Strindberg. En Hacia Damasco, La sonata de Z.os espectros y Ensueño (M asse-M ensch), Transfiguración y Los destructores de máquinas (Die
hallamos figuras extraterrenas, extrañas, distorsionadas, que tratan, me- Machinenst,ürmer); y Fritz von Unruh, con Una, generación (Ein
Geschlecht). Dos escritores checos de la década del 20 aportaron obras
450
451
 -e:..-

-· . 1
.'

... ""'.

TRELNTA ESCENAS EN
UN DECORADO. Un solo
decorado, grande y
complejo, sirvió para
los numerosos episodios
de El camino eterno,
la obra bíblica de Franz
W erfel con música de
Kurt Weiii, cuando
Reinhardt la dirigió en
Nueva York en 1937.
Hacia el fondo del es-
cenario, el escenógrafo
Geddes ubicó dos ciclo-
ramas de nueve metros
de ancho cada uno, se-
micírculos con una bre-
cha de seis metros en el
medio y una rampa de
salida por debajo de
cada uno. En la brecha
se elevaban unas hile-
ras de peldaños donde
se ·sentaba un coro de
ángeles y se producian
las apariciones. U na
amplia rampa en for-
ma de una S inverti-
da descendía desde la
abertura entre los ciclo-
ramas hacia un foso
por debajo de la pri-
mera fila de espectado-
res. A la izquierda ve-
mos el decorado com-
pleto, que representa el
camino eterno; arriba,
la Tierra Prometida,
concentrada en el ciclo-
rama derecho; a la de-
recha, la sinagoga, en
primer plano, y los án-
geles en los cielos, en-
tre los dos cicloramas.
(Copyright, 1955; di-
bujos por NoR:M:AN BEL
GEDDES.)
LA ESCENA VIVIENTE
EL TEATRO DE HOY Y DE MARANA

en parte expresionistas y en parte convencionales. Karel Capek, que

escribió a veces con su hermano Josef, merece ser recordado por su
drama fantástico R. U. R. y De la vida de los insectos (Ze zivota hmyzu),
conocida en los Estados Unidos como El mundo en que vivimos. Franz
Werfel fue desde un expresionismo completo en El hombre espejo
(Spiegelmensch) hasta su obra simbólica La canción de la calma y el
drama realista ]uárez y Maximiliano. El alemán Bertolt Brecht, cuyos
escritos tienen lírica vitalidad, comenzó en 1923 con su obra realista
Tambores en la noche (Trommeln in der Nacht) y continuó con La
ópera de dos centavos (Die Dreigroschenoper), 1928, adaptada de La
ópera del mendigo, y piezas polémicas reminiscentes del expresionismo,
como el grupo de obras en un acto llamadas Vida privada de la raza
snp.e-rior y Los de cabeza redonda y los de cdbeza en punta ( D:e
Rundkopfe und die Spitzkofe). Brecht mismo denominó su obra "drama
épico" para subrayar el carácter narrativo de la misma.
Aunque buena parte del expresionismo alemán parece ahora un
gesto ineficaz antes que un logro artístico, algunas obras y representa-
ciones dejaron tras de sí una intensa impresión. Además de El mendigo
de Sorge y de El hijo de Hasenclever, se encuentra a Reinhard Goering
con Batalla naval (Seeschlacht) y Toller con Masa humana, dirigida
ésta en la Volksbühne de Berlín por Jürgen Fehling y, con el título
en inglés M an and the masses, por Lee Simonson en el Theatre Guild.

PISCA110R Y jESSNER, DIRECTORES EXPRESIONISTAS Los PELDAÑos DE ]ESSNER. En esta escena de Na'pole6n, o los Cien Días, de
Grabbe. repuesta en el Teatro del Estado de Prusia en Berlín en 1922, con
Los mejores directores expresionistas de principios de la década escenografía de Cesar Klein, vemos que Jessner usa los escalones -si bien en
forma moderada..,.,. para variar el nivel del escenario y poner en mayor relieve
del 20 eclipsaron durante un tiempo a Reinhardt, quien estaba consa- ciertas escenas y actores. (De MACGOWAN y JoNEs, Continental Stagecraft.)
grado principalmente a las producciones en Austria e Italia. Uno de
ellos, Erwin Piscator, aprovechó abundantemente la técnica escénica de
la revolucionaria Rusia. En sus decorados proyectó no solo fondos quie- NUEVOS DIRECTORES RUSOS
tos, sino también películas cinematográficas. En El buen soldado
Schweik empleó al artista George Gross para que diera una animación No fue necesaria una revolución para convertir el teatro ruso en
cinematográfica y también caricaturas sobre una larga tira de tela en el de métodos de producción más radicales de Europa. Por un tiempo,
movimiento. El director destacado de Alemania entre 1919 y 1933 fue el Gobierno alentó los más arriesgados experimentos, y luego los con-
Leopold Jessner. Aunque no produjo ninguna obr<t más expresionista denó como "formalistas". En la década de 1920 se pidió a los autores
que El marqués de Keith (Marquis van Keith) de Wedekind, su di- que escribieran obras de propaganda.
rección y los decorados de Emil P1rchan para Ricardo lll y Otelo Excelentes artistas se incorporaron al teatro ruso antes que en
elevaron los efectos de las obras merced a las mejores técnicas del cualquier otra parte, con pintores de la calidad de Golovin, Roerich,
simbolismo expresionista. Fue peculiar de las producciones de Jessner Anisfeld, Benois y Bakst. En su mayoría trabajaron para la ópera
el constante uso de escalones. Desde el comienzo, Jessner desarrolló ...;..algunos antes de 1900-- y para el ballet, e hicieron brillantes tra-
implicaciones políticas en muchas de sus representaciones de los clási- bajos de pintura para enormes telones de fondo y grandes bastidores.
cos, sin descender a la demagogia. Su H amlet con vestimenta moderna, Sin embargo, una clase muy distinta de artistas dio al teatro ruso su
por ejemplo, se convirtió en una crítica a la Alemania de su época. particular sabor. Entre ellos, la cubista Aleksandra Ekster, por ejemplo,
empleada por Aleksandr Tairov en el íntimo pero muy radical Teatro
454
455
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!VANA.

TRAJES DE LEON' BAKST. Pintando libremente para los.

Russes, los diseñadores rusos como Bakst y Roer1ch pusieron nueva ammacwn
en lós bastidores y telones de fondo planos. Los trajes creados por Bakst
tan vigorosos por su color como pcir su linea. (De KRows, Play Productwn
in America.)

DEL ESTUDIO MUSICAL DE DÁNCHENKO. Mediante el diseñador J. V. Rabinovich,.

Dánchenko proporcionó un tipo gracioso de constructivismo para Lisistrata, de
Aristófanes. La parte central del decorado giraba en diferentes direcciones:
durante la acción. (Boceto de FouQUET para Tlieatre Arts Monthly, 1927.)

Kamerni que él inauguró en 1914. En la obra Salomé, en los umbraleS'

de la Revolución, se podía ver un escenario con su nivel quebrado en
un laberinto de planos inclinados y a los actores con trajes duramente,
estilizados en una forma nunca vista en la historia del vestuario mas-
culino. Añádanse decorados cubistas que anticiparon el expresionismo,
alemán, y tendremos un mundo de formas y movimientos angulares y
entablillados.
Sin ser tan radical, Fiodor Komisarzhévski trabajó durante un
tiempo en el teatro de su hermana, la distinguida actriz Vera Komi-
sarzhévskaia, y más tarde en sala propia y en teatros estatales. Aban-
donó Rusia en 1919, dirigió durante un tiempo en Inglaterra y mostró
sus ideas más avanzadas en el Theatre Guild con la producción de la
obra La anunciación a María, de Claudel.
El Teatro de Arte de Moscú aportó dos de los directores más
sorprendentes: Vsevolod Méyerhold y Jevgeni Vajtángov. Ya en
UN DECORADO DE TA!Rov PARA SHAKESPEARE. Boceto lineal de Ekster para una Stanislávski y Dánchenko comenzaron a establecer "estudios" donde
combinación de escenas de Romeo y Julieta en el Teatro Kamerni. Incluye se podían efectuar experimentos con métodos muy alejados del realismo
zonas de interpretación en distintos niveles. (De DICKINSON, The Theater m a de su teatro. Tanto Vajtángov como Méyerhold trabajaron en dichos
Chaging Eurlope.) estudios. Mijaíl Chejov, sobrino del autor, fue el sucesor de Vajtángov

456 457
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!VANA

cuando éste murió, pero se alejó en 1927 para enseñar arte interpre-
tativo en los Estados Unidos, Dánchenko, como ya lo hemos dicho, abrió
el Estudio Musical alrededor de 1920.
Vajtángov demostró ser un direcor de ideas originales y capaz
de sólidas realizaciones. Su Macbeth y El Dybrbuk, dirigida ésta para
un grupo judío llamado Habima, así como Turandot, que no alcanzó
a ver montada, dieron muestras de sus dedicados esfuerzos para hallar
nuevos conceptos en el montaje, a menudo· grotesco, adaptados a las
obras por él realizadas.

MÉYERHOLD y EL "TEATRO TEATRAL"

Méyerhold, el director más importante fuera del Teatro de Arte

de Moscú, s·e inició allí como actor. Terminó con un sacrificio trágico
a la política comunista sobre teatro. Después de algunos trabajos con
el primero de loS1 estudios del Teatro de Arte de Moscú, dirigió para
Vera Komisarzhévskaia, quien se disgustó con él porque, como Craig,
trataba a los actores como marionetas. Con la Revolución, puso fin a
los experimentos de su estudio con estilizaciones del tipo de la comme-
dia debl' arte, se unió al partido comunista y montó su primera obra de
propaganda. Sus ideas básicas estaban muy lejos de cualquier cosa re- CoNSTRUCTIVISMO EN EL KÁMERN1I·. Decorado de Aleks an d'er V esmn
· para una
t + r .'
motamente parecida al realismo. Aún más que Taírov, Méyerhold sos- · ea.ra rzacwn de la novela de Chesterton, El hombre que fue jueves. (De GoRE-
tuvo el "teatro teatral". N o aceptaba la "cuarta pared".* Deseaba que LIK, New Theatres for the ,Old.)

el auditorio tuviera conciencia permanente de hallarse en un teatro.

Con ese fin abolió el telón, dejó ·encendidas las luces de la sala, y joven que los demás y no había tenido ningún contacto con el Teatro de
permitió que los espectadores vieran las paredes de ladrillos, desnudas, de Moscú; se distinguió al crear el primer "teatro circular" pro-
del escenario. Vistió a los actores con overalls y los adiestró para correr fesiOnal, teatro realmente flexible. be 1932 a 1938 -su éxito no
y saltar sobre decorados esqueléticos de madera, vidrio y metal. De fue grande- puso en escena La madre de Gorki y otras
tal modo -llamado por lo general constructivista a causa de los deco- obras, a actores con el auditorio de un modo ines-
rados- produjo obras como El estu jJendo cornudo (Le C oc u magni- perado e mtrmo. En mr escenario", dijo, "cuando una madre llora,
fique) del belga Fernand Crommelynck, y en otro estilo radical, El debe habe: una docena de personas del auditorio que deseen levan-
inspector general, de Gógol. Por un tiempo, Méyerhold navegó en las tarse y enJugarle las lágrimas."
aguas del éxito. En 1937, el gobierno comenzó la construcción de un
tipo especial de teatro para él, un teatro sin embocadura y con diversos
EL DESTINO DE LOS AUTORES RUSOS
nuevos modos de relacionar al auditorio con los actores. Antes de que
estuviera concluido, Méyerhold cayó en desgracia por lo que fue lla-
mado su "formalismo", acusación familiar durante la época de purgas. la :ebeli?n abortada de 1905 y la Revolución de 1917, la
Lo negó públicamente en un discurso y calificó al estado del teatro frustrada rusa produjo autores teatrales más extremados
ruso de "penoso y terrible". Méyerhold fue arrestado al día siguiente en su expresron qu_e los de otros países europeos. La obra de esos dra-
-y es probable que actualmente esté muerto. maturgos lejos de ser satisfactoria o duradera. Mijaíl Artsybáshev
Hay que considerar a un director más, Nikolai Ojlópkov. Era más se detuvo en la sexual. Aleksandr Blok fue extra-
vaga_ntemente srmbohco. Leomd Andréiev se inició en el realismo con
*Es decir, la pared ideal que el decorado rea'lista de tres paredes que Hacza las estrellas y en la sátira con Las sabinas; con La vida del
.supone borrada o transparente; la que da a los espectadores. (N. d0l T.) hombre Y Rey Hambre pasó a la alegoría. La única obra de ese período

458 459
 1
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA.RANA

que ha interesado a los auditorios de otros países en su dramática pero

asombrosa tragedia El qu.e recibe las bofetadas. Nikolai Ievréinov, di-
rector y autor, se dedicó a una visión excéntrica del teatro. En su breve
monodrama de 1906, Los bastidores del alma, dividió al héroe en tres
personajes M1, M2 y M3, y presentó a la heroína como los distintos
tipos de mujer que cada uno podría ver. Después de la Revolución
escribió La comedia de la felicidad, una obra que exaltaba la vida de
la ilusión.
El efecto de la Revolución sobre la puesta en escena y los autores
fue profundo. En un principio, el gobierno estimuló el "formalismo"
teatral de Taírov y Méyerhold principalmente porque el régimen za-
rista había estado en contra suyo. Luego lo condenó. El Estado, que
veía en el teatro un arma en su lucha contra el capitalismo, aumentó
enormemente el número de teatros. Solo en Moscú se multiplicaron
de dieciséis en 1914 a sesenta en 1934. Los nuevos auditorios pueden
no haber soportado las producciones estéticamente radicales, pero lle-
naron las salas donde se representaban las obras viejas que la censura
había prohibido y donde se daba una vasta gama de teatro europeo
"EL INSPECTOR GENE·
y americano. Seguramente se deleitaron ·con el "realismo socialista" de
RAL", POR MÉYERHOLD. las obras de propaganda sobre las luch.as y triunfos de los revolucio-
Un decorado perma- narios y miembros del partido, fueran de la historia pasada o de sus
nente de una platafor- propios tiempos. El Teatro de Arte de Moscú fue conservado como una
ma inclinada hacia el
auditorio circundaba la
parte posterior de puer-
tas de caoba; y a cada
lado, en primer término,
había dos puertas. Este
decorado básico servía
para una escena y co-
mo fondo pára un gran
número de pequeños
decorados. t.stos roda-
ban hacia adelante, al
tiempo ·que la sección
media con las puertas
se hacía a un lado;
presentaban los elemen-
tos de utilería sobre un
piso pronun.ciadamente
inclinado, atslados por
focos potentes. Justo
arriba hay una plata-
forma dispuesta a mo-
do de posada; el tercer
dibujo muestra el ho- ANNA A LA RUSA. Primer acto de la obra de O'Neill, tal como fue
gar del alcalde. (De representada en Moscú en la década de 1920. El bar de la derecha y la entrada
GoRELIK., New Thea- particular de la izquierda están en un subsuelo, y se llega a ellos por una esca-
tres for Old.) lera que desciende desde la calle. Para la escena del lanchón había una cubierta
superior no requerida pór el autor. (Dibujo de CLEON THROCKMORTON, del
Provincetown Bill.)

461
460
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA:RANA

manente del Habima está hoy en Te! Aviv. El Teatro del Estado Judío,.
que interpreta en idish y no en hebreo como el del Habima, tuvo un
excelente director en Aleksander Granovski y produjo una serie de obras,
con decorados inteligentemente distorsionados,_ que inc!uían a Shakes-
peare y a escritores judíos como Scholem Aleichem e Isaac León Peretz.

MAETERLINCK y LuoNÉ-Poii

Antaine y sus realistas no fueron las únicas figuras significativas de la

escena parisiense de la década del 90. Hubo un romántico que se con-
virtió al simbolismo y un simbolista que se tornó romántico: Edmond
Rostand, y Maurice Maeterlinck, respectivamente. Cada uno escribió
una obra mundialmente famosa.
Rostand no tenía más habilidad original para el teatro que la de
escribir un drama poético que pudiera ser popular cuando la escena
europea yacía bajo la sombra creciente de Ibsen. La primera obra de
Rostand, una obra breve llamada Los romanceros (Les Romanesques),
fue un éxito inmediato cuando la Comédie-Franc;aise la representó en
1894. Tres años más tarde nació Cyrano de Bergerac. El gran actor Co-
quelin triunfó en este romance de espadachines con un final agradable-
mente trágico, que fue representado por muchos otros artistas, entre
ellos los norteamericanos Richard Mansfield y Walter Hampden. Des-
pués de la sentimental El aguilucho (L'Aiglon), a la cual ni Sarah
EN EL YmmsH ART THEATER. A fines de la década de 1920, Maurice
d.1rect or y actor, dio en Nueva York un- gran número de notables producciOnes: Bernhardt ni Maude Adams pudieron salvar del• fracaso, el vigor lírico
• A El dé · . __ .1
'd'
en!IOma!IS."''d' h "'ste es un boceto de Bons ronson para
_ czmo maTWa- de Rostand retornó en Cantaclaro (Chantecler), obra que convirtió a
miento. (De Theatre Arts Monthly, 1927.) las aves de una granja en símbolos humanos. A la pieza que dejó in-
conclusa al morir a los cuarenta y nueve años le dio ironía y ternura:
institución "académica", una especie de museo de lo mej_or del pasado. La última noche de Don Juan.
Con el tiempo comenzó a producir algunas de las meJores obras. de- Antoine, quien trató en vano de hacer del Théatre-libre un tea-
propaganda. Entre ellas debemos mencionar Los días de los Turbzn Y tro de poesía así como de realismo, podría haber montado Los roman-
Tren blindado 14-69. ¡Ruge, China! y Contraataqu_e fuerbn presen- ceros si le hubiera sido ofrecida esa obra de Rostand. Pero no le gus-
tadas en Nueva York, la primera en el Theatre Gmld. taba Maeterlinck, ni tampoco gustaba a los empresarios de los teatros
estatales y comerciales. De modo que el poeta belga que escribió en
prosa ritmada tuvo que volverse hacia otro teatro rebelde, el Théatre
TEATRDS JUDÍOS EN RUSIA d'Art, fundado en 1890 por el poeta simbolista de diecisiete años, Paul
Fort, para facilitar la presentación de obras de los llamados "simbolistas"
Enfrentando el problema de los numerosos o "imaginistas". Allí se presentaron las obras cortas de Maeterlinck La
Rusia el Soviet estimuló dos grupos judíos notables en Moscu. El pn-- intrusa (L'intruse) y Los ciegos (Les Aveugles). A poco Fort se retiró
mero más grande fue el Habima (palabra que significa "escena") , fun- para escribir poesía, y su colaborador, Lugné-Poe, quien había traba-
dado en 1917 por el brillante Nahum Zemach con la ayuda _del Teatro· jado con Antaine, convirtió la empresa en el más célebre Théatre de
de Arte de Moscú. La producción más destacada del Hab1ma fue la l'Oeuvre, al que administró hasta 1929. Comenzó con Peleas y Metí-
obra rústica de Salomon Anski sobre la posesión demoníaca, El .. senda de Maeterlinck, pero siguió el patrón eclético que Antaine había
Fue magníficamente dirigida por Va jtángov y fue la obra. prmc1pat esperado alcanzar. Entre las obras que montó se cuentan Rosmersholm
del repertorio presentado en Nueva York en 1926-27. El asiento per- y Solners, el constructor de Ibsen, y El cadáver viviente de Tó}stoi,

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LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MANANA

así como Hannele y el drama simbólico La campana de

Hauptmann, Salomé de Osear Wilde, varias obras de D'Annunz10, El
estupendo cornudo de Crommelynck, Sakuntala y Vasantasena, Peer
Gynt, y muchas obras poéticas hoy olvidadas. Puso en escena el drama
romántico de Maeterlinck, Monna Vanna, en 1902, pero tuvo que espe-
rar que el Teatro de Arte de Moscú diera la. primera presentación
relato simbólico, de ese cuento "feérico" del m1smo autor que es El pa¡a-
ro azul ( 1908). Lugné-Poe tuvo la distinción de poner en escena el dra-
ma religioso La Anunciación a María (L'Annonce faite a Marie) y de
lanzar así a su carrera teatral al hombre que en la década del1950 sería
el principal autor teatral poético de Francia.

CoPEAD, REFORMADOR DE LA ESCENA PARISIENSE

La fuerza mayor del teatro francés del siglo XX h3; sido

Copeau. Su notable teatro, el Théatre du fue pn-
mero en deshacerse de la "cuarta pared". Su repertono excelente mclu-
yó lo realista ylo poético, lo clásico y lo moderno. De su compañía sur-
gieron tres principalísimos directores y actores franceses. · - MAETERLINCK EN Moscú. Escena diseñada por V. E. Iegorov para El á ·aro
En 1913, Copeau dejó una brillante carrera como crítico para crear azul, en el Teatro de Art; _de Moscú; muestra el empleo de los 1del
el teatro del Vieux-Colombier. Durante la Primera Guerra Mundial, el nuevo arte escemco. (De Theatre Arts Magazine, 1917.)
rico patrocinador neoyorquino del teatro, Otto Kahn, le permitió a
rehacer el Teatro Garrick a su antojo. En 1922, Copeau pudo reabnr sión obvia el auditorio y los actores. Usaba, sí, un telón que se des-
honzontalmente para los cambios de, decorados 0 utilería. El
el Vieux-Colombier en París e incorporar algunos refinamientos a su esce-
escenano y la sala formaban un todo orgánico, confundiéndose las pare-
nario. En París o en Nueva York, Copeau y su compañía se dedicaron
des del uno con las de la otra. No había luces de candilejas entre los
a producir una vasta diversidad de teatro con la mayor fidelidad, sim- espectadores y el proscenio bajo, el cual por tres peldaños -a los lados
plicidad y claridad, y también a formar un conjunto de intérpretes bien Y en el cei?'tro- llevaba a }a plataforma principal. Sobre esta plataforma
armonizado que se apartara del realismo estricto sin caer en el despliegue Y por encima de ella hab1a una estructura permanente que incluía un
teatral. Su éxito fue notable. arco al fondo y una escalera a cada lado, que llevaba hasta el arco y
El teatro que obtuvo Copeau de un pequeño salón no tenía una divi-

1900 , 1950
1850 1875

i
1
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iVV::J.$¿:terlinck
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D·'/\nnvnzio -·------"

Ros lord
1
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Cioudel
-
Hofmonnsthol EL ESCENARIO FORMAL
DE CoPEAU, tal como
1
él lo instaladó en Ga-
Los NEORROMÁNTICOS. Frente al realismo de Ibsen y de numerosos autores acla- rrick Theater, Nueva
mados los hombres de este cuadro se dedicaron al drama poético o imaginativo. York, en 1917. \De un
El en atraer la atención fue Maeterlinck, con Peleas y Melisenda, en programa.)
1892. Rostand comenzó con Los romanceros, en 1894.

464 465
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MANANA

sobre él. En este escenario de varios niveles, Copeau agregaba mamparas

o sugerencias de utilería y bastidores realistas, y en el arco colocaba NUEVOS D:RECTORES, NUEVOS TEATROS
puertas o ventanas. La luz provenía de arr.iba y de los lados; algunos
estaban distribuidos manifiesta pero graciosamente en la sala. El Vleux- Cuando Copeau cerró su teatro, se llevó consigo al campo -como
Colombier fue el primero de muchos intentos de romper la ilusión del lo había hecho en 1913- un grupo de actores jóvenes para que estu-
teatro dominado por el arco de la embocadura. Presentaba francamente diara y practicara su arte. Con la dirección de uno de ellos, Michel
a su auditorio el primer escenario "formal". Saint-Denis, se convirtieron más tarde en la distinguida Compagnie
En una de las tres versiones de Copeau del teatro ideal, entre 1913 des Quinze, a la que Copeau llevó en gira antes de empezar a trabajar
y 1924, presentó con pareja eficacia obras Noche de Reyes, d,e en Inglaterra. Otro de sus actores, Louis Jouvet, ayudó a diseñar en
Shakespeare, Las picardías de Scapin, de Mohere, La carroza del Sant:- 1924, el Théatre du Marais, de Bruselas, que tenía algunos de los ras-
simo Sacramento (Le Carrosse du Saint-Sacrement), de Prosper M en· gos del Vieux-Colombier, con el escenario dividido en tres bocas; pero
mée la excelente teatralización del propio Copeau de Los tuvo una vida más corta y no se distinguió tanto como el Vieux-
la sensible obra realista Paquebot Tenacity, de Charles Vil- Colombier.
drac, y SauZ, de André Gide. A comienzos de la década del 20, dos de los mejores actores de
Copeau, Louis Jouvet y Charles Dullin, dejaron el Vieux-Colombier
para actuar y dirigir con verdadera categoría en otras partes. Aparte
de éstos y de Lugné-Poe, hubo otros que tuvieron éxito en la promo-
ción de nuevos autores franceses: Georges Pitoeff, un director ruso que
se inició en París en 1919; Gaston Baty, fundador de la Baraque de la
Chimere y director del Emperador Jones (The Emperor Jones) en el
Odéon; Firmin Gémier, quien se inició con Antoine, puso en escena
Edipo a la manera de Reinhardt y terminó como administrador del

EL VrrEux-CoLOMBIER DE CoPEAU. En esta página y en la siguiente se presentan

dcYs dibujos diagramáticos del escenario del tal
como Louis Jouvet --quien llegaría a ser un d1stmgu1do director y actor-
varió la estructura más o menos permanente. Arriba, el escenario desnudo_; a la
derecha se le han añadido elementos para Los hermanos Karamazov. Es mte;e;
sante consignar que, unos años después del cierre de este teatro. Copeau reahzo
representaciones al aire libre en Florencia.
467
466
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!VANA

(Amphitryon 38), La loca de Chaillot (La Folle de Chaillot) y Ondina

(Ondine); Romain Rolland, con El juego del amor y de la muerte
(Le Jeu de l'Amour et de le Mort); Jules Romains, con su satírico
Dr. Knock (Knock ou Le Triomphe de le Medecine) y Donogoo (Do-
nogoo-Tonbra}, en la que empleó efectos cinematográficos; Jean Coc-
teau, con sus bi,zarries como Los desposados de la Torre Eifel (Les Mariés
de la Tour Eiffel), La máquina infernal (La M achine infernale) y Orfeo
( Orphée); el expresionista Henri-René Lenormand con Los fra.casados
(Les ratés), El tiempo es un sueño (Le Te m ps est un songe) y El hombre
y sus fantasmas ( L'H om me et ses fant8mes); J ean Paul Sartre con A
puertas cerrada (Huis-clos), Las moscas (Les mouches) y La mujerzuela
respetuosa (La putaine respecteuse); y Jean Anouilh, con El viajero sin
equipaje (Le voyageur sans bagage), Eurídice ( Eurydice) e 1nvitación
al castillo (lnvita.tion au cháteau).
El efecto total de los directores provenientes de los teatros de Antoine
y Copeau y de los que tuvieron otros comienzos fue la transformación
DECORADO PARISIENSE PARA "EL EMPERADOR jONEs". Diseño estilizado y bas-
tante romántico de W. R. Fuerst para la obra de cQ'Neill producida por Gémier del teatro de París. Hasta la obstinada Comédie-Fraw;aise capituló ante
en el Odéon. En la producción de los Provincetown Players, en cambio, la sala los nuevos autores; en 1936 invitó a Copeau, Jouvet, Dullin y Baty a
del trono del emperador se acercaba más a la que un hombre así usaría en una dirigir obras, y en 1941, Copeau se convirtió en su administrador.
isla de las Indias Occidentales. (Del Provincetown Playbill.) A comienzos de 1945, el gobierno francés organizó cuatro "centros"
para la producción y salida en gira de las obras por provincias, mientras
sostenía en París la Opéra, la Opéra-Comique, la Comédie-Fran(,;aise y
el Odéon, y añadía el Théátre N ational Populaire.

ITALIA ESCAPA AL REALISMO

Al igual que Francia, Italia comenzó el siglo con teatro poético. El

capricho de D' Annunzío por la más grande de las actrices modernas,
Eleonora Duse, puede haber aumentado su interés por el teatro, pero
no elevó sus dramas poéticos por sobre el fácil ideal de la efectividad
teatral. De sus obras, la Duse interpretó durante muchos años, La ciu-,
TR.Es ESCENARIOs EN UNO. De Bruselas a la Universidad de Wisconsin, se hi- dad muerta (Le citta morte) y La Gioconda, escrita por él para exal-
cieron varios intentos para utilizar escenarios con tres bocas en vez de una. Esta tar sus hermosas manos. Sin embargo, su mejor obra, La hija de ]ario,
estructura fue diseñada por· los arquitectos Perret Freres y Granet para la Expo- fue interpretada por otra actriz, Emma Gramatica. El único rival de
sición de Artes Gráficas de París en 1925. A la izquierda, los tres decorados D' Annunzio, Sem Benelli, se dedicó al drama poético después del fracaso
para La farsa del licenciado Patelin. A la derecha, los tres escenarios compues-
tos en uno. (De Theatre Arts Monthly, 1925.) de su obra en prosa Tignola, pieza de mayor calidad que su melodrama
renacentista La burla, con la cual lograron éxito en Broadway John
y Lionel Barrymore, el productor-director Arthur Hopkins y el
Odéon; Jean Louis Barrault, brillante actor y productor de El libro de grafo Robert Edmond Jones.
Cristóbal Colón (Le Livre de Christophe Colomb) de Claudel; y Jean El teatro, aún más que la pintura o la novela, es apto para quedar
Vilar, quien se hizo cargo de la administración del nuevo Théatre Na- rezagado respecto de la vida. En Italia podríamos tener una excepción. El
tional Populaire. fin de la Primera Guerra Mundial --en la cual había abandonado a sus
Entre los nuevos autores cuyas obras presentaron estos directores aliados de la Triple Alianza y marchado a la derrota junto con
se encontran: Jean Giraudoux, con Sigfrido (Siegfried), Anfitrión 38 Alemania- dejó al país desilusionado, deprimido y en una situación

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LA ESCENA VIVIENTE. EL TEATRO DE HOY Y DE. MARANA

1850 1 875 1900 1925 1950 de Stefani muestra que solo los locos son cuerdos. Luigi Antonelli, en
La tienda de los sueños, muestra a un hombre que una película
cinematográfica con la realidad y a ésta con aquélla. El' título de su
1 obra, El hombre que se encontró a sí mismo ( L'U amo che incontro se
Andréiev stesso), es clave suficiente para el contenido, al igual que el título de
lerriiihov la obra de Rosso di San Secondo ¡Qué pasión la de los títeres! En la obra
de Alberto Casella, La muerte se toma unas vacaciones (La M arte in
vacanza), el Torvo Segador toma forma de hombre y nadie muere
Kaiser
mientras él está en la Ti·erra; la heroína se enamora de él, sabiendo ínti-
Hasenclever mamente quién es, y el Segador se enamora de la vida, En La máscara
Werfel y el rostro (La M ase hera e il volto) y en otras obras, Luigi Chiarelli
sigue el patrón de la desilusión respecto de la realidad, pero trata el
Toller
asunto con cómico cinismo.
Brecht Obras así estaban destinadas a la inteUigentsia, no a los vastos audi-
torios teatrales. En Italia, en realidad, no existía ni existe un público
Giroudoux vasto más que para la ópera y las reposiciones al aire libre de Goldoni,
Codea u Shakespeare y los griegos, que inauguró el gobierno de Mussolini en
1934. Los "pequeños teatros" experimentales, incluido uno fundado por
Sartre Pirandello, tuvieron generalmente escaso éxito. A Anton Giulio Br:agaglia
Anouilh le fue un poco mejor financieramente al transformar, después de cada
función, su teatro construido en un sótano en un café dansant. No
AUTORES MODERNOS CONTRA EL REALISMO. Las obras de estos hombres son más existían ni existen teatros de repertorio, a menos que contemos como tal
"intelectuales" que las obras de autores neorrománticos como Maeterlinck y
Rostand. Trabajaron todos por un teatro que abjuraba del realismo. el teatro de títeres de Vittorio Podrecca. Hasta los más excelentes acto-
res, como la Duse misma, Ermete Zacconi, Giovanni Grasso con sus
violentos melodramas sicilianos, el viejo declamador Ermete Novelli y el
económica gravísima. En una época así los escritores pueden cuestionar gran comediante de la tradición de la commedia del:l'arte, Ettore Petro-
el valor de la existencia. El más destacado dramaturgo italiano, Luigi lini, no contaban con un teatro permanente y tenían que ir en gira de
Pirandello, fue más allá. Cuestionó la realidad, y la mayoría de los auto- una ciudad a otra.
res lo siguieron. El resultado fueron obras en las que los valores vitales
tradicionales están completamente invertidos. Nada es objetivo; todo
relativo. La experiencia de nada sirve. Desaparece el sentido de la BÉLGICA, EsPAÑA E INGLATERRA
existencia individual y toma su lugar la desorientación psíquica y la
frustración. Parodiando a W. S. Gilbert: "Las cosas rara vez son lo que A la rebelión contra el realismo se sumó en Austria, como ya men-
parecen; la crema se disfraza de leche desnatada", y suele estar agria. cionamos en el capítulo anterior, Hugo von Hoffmannsthal. Además de
Antes de la guerra, Pirandello escribió en Limones de Sicilia ( Lumze Maeterlinck y Crommelynck, Bélgica aportó una figura menor, Émile
di Sicilia) un drama directo sobre una realidad cruel. Después de la gue- Verhaeren con El alba ( Ler A u bes). En España, García Lorca tiñó su
rra, surgieron Seis personajes en 1busca de autor, en la cual la incapacidad realismo con una calidad lírica y escribió algunas obras como El male-
de las personas para comunicarse entre sí se complica por la simulación ficio de la mariposa, anticipación de De la vida do !;os irnsectos de Karel
de que son personajes ele una obra; Así es, (si os parece) (Casi e [se vi Capek, algunas obras para títeres y una tragedia surrealista, El público.
pare]), en la cual se confunden perversamente las identidades psíquicas Los dramas poéticos que Swinburne, Tennyson y Matthew Arnold
de las dos mujeres y la suegra de un hombre, y Enrique IV (Enrie o IV), escribieron en el siglo XIX, fueron nada más que "obras de cámara",
que trata sobre la relatividad de la locura. Pirandello anticipa de un mejores en la lectura que en la representación. La obra de Stephen
modo menor a los existencialistas franceses con su fe en los hechos como Phillips se aproximó más al verdadero teatro. Salomé, de Osear Wilde,
única realidad. alcanzó algún éxito con Reinhardt, pero La duquesa de Padua (The
En Los locos en la montaña ( 1 Pazzi sulla montagna), Alessandro Duchess of Padua) del mismo autor nunca l'egó al público. Con el

470 471
LA: ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE lfOY. Y D.E MAfilANA

-1
1
1
1
11
1
1 EL DANTE MONUMENTAL
DE GEDDES. Poco antes de
1 1921, Norman Bel Geddes
•1 concibió una producción
gigantesca de La .divina
1 comedia, de Dante. Arri-
11 ba se ve la planta, tal co-
mo fue ideada para el
1 Madison Square Garden
1 de Nueva York. En la pá-
gina de la derecha se ve
una planta mayor del es-
cenario, arriba. y un corte
de la misma, abajo. (De
MACGOWAN, The Theater
of Tomo.rrow.)

siglo xx llegaron las obras preciosas de Lord Dunsany; de diez cortas,

en prosa rimada, la mejor fue N oche en una posada (A Night at an
lnn). El novelista J. B. Priestley añadió a su realismo un concepto mís-
tico del tiempo, en su El tiempo y los Conways (Time and the Con-
ways) y en otras obras,* y experimentó con el expresionismo en John-
son over ]ardan. Los poetas W. H. Auden y Christopher lsherwood unie- con Reunión de familia (Family Reunion), peto es difícil ver algo más
ron lo poético a lo polémico, con menos fortuna, en El perro bajo la piel que prosa literaria y a veces elevada en sus obras posteriores, Cocktail
(The Dog Beneath the Skin) y El ascenso d'el F. 6 (The Ascent ofF. 6). Party (The Cocktail Party) y El secretario de confianza¡ (The Confi-
En 1949 apareció un verdadero y eficaz drama poético en la obra de dential Clerk).
Christopher Fry La dama no es para la hoguera (The Lady's Not For
Burníng), precedida por algunas pruebas como Un Fénix demasiado fre-
cuente (A Foenix Too Frequent), y seguida por Venus observada (Ve- EL ÜLD Vm, TEATRO NACIONAL DE INGLATERRA
nus Observed). T. S. Eliot comenzó bien con Asesinato en la Catedral
(Murder in the Catedral), tragedia poética sobre Thomas Becket, y De los escenógrafos británicos que llegaron a la escena después
de la época de Granville-Barker -Lovat Fraser, George Sheringham,
* Esas obras recibieron el nombre común de time plays, "obras del tiempo". Rex Whistler, Paul NaSh, Roger Furse, Oliver Messell, Moll MacArthur
(N· del T.) .
y unos colaboradores que se autodenominaron "Motley"- muchos halla-
472 473
LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY y, DE MAR ANA

ron sus mejores oportunidades en la institución cariñosamente de comienzos de siglo: Los peregrinos de Canterbury (The Canterbury
como el "Old Vic". Con la administración de una mujer, la ya fallecida Pilgrims) (1903) y Juana de Arco (Jeanne d'Arc) (1906), producidas
Lilian Baylis, ese teatro de cien años, sobre el lado irregular del Támesis por E. H. Sothern y Julia Marlowe. _sobre Nueva Inglaterr_a
-que, casualmente, fue el lado del Globe- creció desde 1914 hasta El espantapájaros (T he Scarecrow) sigmo a un sumamente on-
llegar a ser lo más cercano a un teatro nacional de la ginal de ligar el pasado y el presente en y Faon (Sappho, and
actualidad recibe un importante subsidio anual del Arts Councll, fman- Phaon). El hijo de Steele MacKaye se vol_vw al
ciado por el gobierno. Con la administración de Miss Baylis se dieron, al aire libre· el mejor fue Cal)bán de las tzerras amarzllas ( Calzban oj
antes de 1923, todas las obras de Shakespeare, así como muchos the Yellow Sands), escrito en conmemoración del tercer centenario de
clásicos, hasta llegar a Edipo Rey. Los artistas sa!anos la muerte de Shakespeare, y producido en Nueva York en con
del W est End para hacer del Old Vic un teatro de distinguida mter- decorados de Joseph Urban y E¿mond Jones .. Los espectaculos
pretación, mientras hallaba y formaba actores nuevos. Excepto unos históricos iniciados en Inglaterra diez anos antes, tuvieron vasta popu-
pocos, como Mrs. Patrick Campbell, Gerald Du Maurier, laridad largos años y luego decayeron. Paul_ Green revivió con
Forbes-Robertson y Herbert Beerbohm Tree, los programas del Old VIc éxito este tipo de espectáculo, el pageant, en un festiva! _verano con
reunieron a los mejores actores ingleses del siglo xx: John Gielgud, La colonia perdida (The Lost _Roanoke, VIrgmia, en 1937,
Sybil Thorndike, James Mason, Edith Evans, Emilyn Williams, Char- y lo siguieron numerosas producciOnes similares en otras partes.
les Laughton, Ursula Jeans, Michael Redgrave, Laurence Olivier, El único dramaturgo norteamericano que ha escrito obras en prosa
gy Ashcroft, Fay Compton, Maurice Evans, Vivien Leigh, Ralph y en verso con igual fuerza y éxito considerable es Maxwell _Anderson.
chardson, Harcout Williams, Ernest Milton, Richard Burton y Clairc Entre 1930 y 1935 alcanzó la cima de su ,con L_a Isabel,
Bloom. El teatro ha contado con la colaboración de tan excelentes María de Escocia (Mary of Scotland) y Mas aUa del znmerno. En la
directores de escena como Tyrone Guthrie, E. Martín Browne, Michael década del 20 Eugene O'Neill probó la prosa rimada en La fuente (The
Benthall, Michael Saint-Denis, Andrew Leigh y Ben Greet. F ountain), millones de M arco Polo y Láza;o reía (Laza rus. Lau-
En 1953, el Old Vic inició una vez más la ambiciosa tarea de ghead), pero el único pasaje memorable fue el discurso del Kublai-Kan
presentar todas las obras de Shakespeare. Yendo más allá de la hermosa sobre el cuerpo de su hija muerta en la primera de esas obras.
escenografía moderna comenzó por producir Hamlet, A buen fin no hay
mal principvo, Rey Juan y Noche de Reyes con un decorado perma-
nente de tres arcos con portales, un proscenio y fondos escénicos detrás EuoENE O'NEILL, PIONERo DRAMÁTrco
de los arcos.
El único rival del Old Vic, el Shakespeare Memorial Theater de La huida del autor norteamericano de los límites del estricto realis-
Stratford, halló excelentes sucesores de Frank Benson en los directores mo se produjo mediante una mayor en la y nue-:os
W. Bridges-Adams, B. Iden Payne, Barry Jackson, Anthony Quayle y experimentos en los métodos de produccwn, y no mediante la poes1a.
Glen Byam Shaw. O'Neill abrió el camino en 1921 con El emperador Jones, en la cual
Inglaterra ha hecho pocos esfuerzos por hallar una nueva forma una serie de escenas cortas muestran el dictador negro que regresa, en
de teatro que liberara la obra imaginativa de la embocadura, del telón una especie de delirio pánico a través la su raz,a. Al año
y de la "cuarta pared". Excepto el new loo k del Old Vic y el Mad- siguiente, en El mono velludo (The Hazry Ape), O Ne1ll probo la pauta
dermarket Theater, solo se pueden contar el Festival Theater, de corta del expresionismo alemán, como una temporada después lo hizo
vida, en Cambridge, construido por Terence Gray en 1926 "para atacar Rice con La máquina de sumar. Durante los diez años siguientes, O'N elll
la tradición realista en la interpretación y la presentación"; así como ensayó diversos caminos, además del expresionista, al esforzarse en im-
el nuevo "estudio" flexible de la Universidad de Bristol, destinado por pulsar al drama por encima de un simple realismo. En una de sus
Richard Southern a contar con un escenario shakesperiano, un esce- mejores obras, El deseo bajo los olmos, utiliz6 un decorado compuesto
nario circular y también un escenario con embocadura y telón. para el exterior y las cuatro habitaciones de una chacra. En El gran
dios Brown (The Great God Brown) y Días sin fin (Days Without End)
dramatizó el carácter dual de las personalidades, con la ütilización para
EL DRAMA POÉTico EN Los EsTADos UNIDOs
la mayoría de los personajes de una máscara y su cara normal, en la
primera, y con dos actores que representaran el mismo p.apel, en la
Las obras poéticas del tipo convencional de Percy MacKaye son segunda. En su obra simbólica Lázaro reía, todo el elenco utlhzaba más-

474 475
LA ESCENA VIVIENTE El- TEATRO DE HOY Y DE MA.flANA

DECORADO UNITARIO DEL RENACiil\!!IENTO. Se pueden seguir hasta el Renacimiento

en Italia los decorados con partes importantes que se conservan para todas las
escenas de una producción, y con partes c_ambiables según .dis:intas escenas.
En esta página y en la siguiente se ve un e¡emplo, de Torelh, d1senado para
representación en París en 1654. (Dibujo de GERDA BECKER WITH, según Sz-
MONSON, The Art of Scenic Design.) podrían explicar por qué experimentó tantos medios de romper el
patrón realista. Pero fue más allá que cualquier otro dramaturgo norte-
americano en la búsqueda y logro de verdades psicológicas más profundas
caras. En Extraño Interludio (Strange lnterlude), mucho más constante- y amargas. O'Neill, por sobre cualquier otro, transformó el teatro del
mente que en El gran dios Brown,. se valió de los soliloquios para trans- Nuevo Mundo.
mitir los pensamientos profundos que sus mujeres y sus hombres no
podían expresar de otro modo. Para A Electra le sienta el luto (M ourning
Becomes Electra) -como Extraño interludio, casi una trilogía por su ÜTRAS REBELIONES CONTRA EL REALISMO
extensión- enfrentó con notable éxito el problema más serio que jamás
se había planteado: directamente tomó su asunto de Esquilo, combin6 Después de El mono velludo, el expresionismo volvió a aparecer en
el asesinato de su marido por Clitemnestra con el asesinato de la madre· las obras Procesional de John Howard Lawson y Pinwhed de Francis
'f del amante por el hijo y con la atmósfera de los días de la Guerra Faragoh. Apareció una forma más libre -más libre que el expresionismo·
Civil y con ciertos conceptos freudianos del tiempo de O'Neill. Algunos. y que el realismo-- en la obra antibélica de Irving Shaw Enterrad a los
espectadores estimaron que al final, cuando O'N eill añadió el impulso in- muertos (Bury the Dead) y en la de Thornton Wilder La piel de nuestros
cestuoso del hermano por la hermana, A Electra le sienta el luto se había. dientes. Sin más escenografía que telones negros y luces cambiantes, Clif-
salido de lo correcto.- Para otros, remplazó a El deseo bajo los olmos: ford Odets presentó su b1cve pero intensa Esperando al zurdo. Y en
como la mejor obra del autor. Durante los diez últimos años de la vida. Nuestro pueblo, 'Wilder contó una historia conmovedora delante de las
de O'Neill --cuando la parálisis detuvo su obra- el teatro olvidó un. paredes desnudas del escenario, con la única ayuda de un narrador popu-
poco su grandeza. Como realista puede no haber sido comparable con. lar y de utilería sugerente. El humor y la imaginación sirvieron bien a
Lilliam Hellman. Tenía dificultades con el dominio del vocabulario, que: Marc Connelly en Las praderas verdes, teatralización del relato de Roark

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LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MANAN.:!

DIBUJOS DE O'NEILL PARA El bajo los olmos. Proyecto propuesto por el

autor para ·el exterior y las habitaciones interiores de una chacra de Nueva
Inglaterra. (Del Playbill.)

zar por señalar rumbos nuevos generados entre 1905 y mediados de

siglo para la simplificación de los decorados, reducción de los costos de
producción y aceleramiento o eliminación de transformaciones escénicas.
El primero podría ser llamado el decorado unitario. En 1907, Carl Hage-
mann, de Mannheim, utilizó para H amlet columnas laterales permanen-
tes y algunos peldaños, con cambios en la utilería, ornamentos y fondos;
DECORADO UNITARIO NORTEAMERICANO. En El claustro de Verharen. el escenÓ- el norteamericano Claude Bragdon siguió este patrón para el H amlet
grafo norteamericano Sheldon K. Vielé cambió solo los fondos y algunos tras-
to3. (Dibujo de GERDA BECKER WrrrH, según MACGOWAN, The Theater of
de Walter Hampden, unos diez años más tarde. Al montar El mendigo,.
Tomorrow.) Reinhardt puso todos sus decorados al mismo tiempo en el escenario y
subrayó cada lugar concentrando la luz sobre él. Un nuevo tipo de pro-
Bradford sobre la interpretación de la Biblia por los negros. Después ducción -tan vieja como el decorado múltiple de la Edad Media-
de la obra de O'Neill, las evasiones más efectivas de un realismo para- comenzó a aparecer a. fines de la década del 40. Iba más allá de El deseo
lizante han sido Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams y, bajo los olmos, de O'Neill, de 1924, con un decorado que mostraba un
sobre todo, La muerte de un viajante, de Arthur Miller. exterior y cuatro habitaciones de una casa, o de La voz de la tórtola:
(The Voice of the Turtle), de van Druten, con el departamento seccio-
nado de Stewart Chaney, o de El zoo de cristal, de Williams, con el
DE LAS UNIDADES ESCÉNICAS A LOS DECORADOS MÚLTIPLES decorado de Jo Mielziner que se valía de una gasa para proporcionar un
exterior y un interior. Mielziner contribuyó mucho más al decorado múl-
En las obras de WiUiams y Miller, desempeñó un papel muy impor- tiple cuando diseñó para La muerte de un de Arthur Miller,.
tante un nuevo tipo de labor de los escenógrafos. Quizá debamos comen- una notable unidad que servía para las nueve o diez escenas distintas

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LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA.RANA.

EL MÚLTIPLE MODERNO. Dos interiores y un exterior combinados por

Bons Aronson para La rosa tatuada. Entre la generación de diseñadores más
jóvenes, que a veces siguen este patrón y otras veces no se encuentran Oliver
Smith, Harry Horner, Howard Bay, Ralph Alsw¡¡ng, Pe;er Larkin, Lem Ayres
y Frederick Fox. (Dibujo de BoRis ARONSON.)
DESEO BAJO LOS OLMOS" PUESTO EN ESCENA POR JoNES. De Jos di\Jujos de
()'Neill, en la ilustración precedente, Robert Edmond Jones realizó este dibujo
del exterior cuando dirigió la obra en 1924. (Del Greenwich Playbill.)
falsa perspectiva, tan eficaz en las producciones expresionistas, volvió a
los escenarios comerciales de las décadas del 30 y 40, con la eliminación
exigidas por el texto original. A comienzos de la década del 50 aumentó de piezas con fondos decorados y molduras sólidas. Antes de entonces, la
la popularidad del decorado múltiple. Como unos pocos ejemplos de proyección de láminas, que gustaba a Appia, había suprimido en unas
esa tendencia, sirvan: La rosa tatuada (T he Rose Tattoo), de Williams; pocas producciones la pintura de los telones de fondo. La técnica había
El asistente a la boda (The Member of the Wedding), de Carson Mc- sido desarrollada por Adolf Linnebach y Max Hasait en dos teatros de
Culler, dirigida hermosamente por Harold Clurman, y ¡Vuelve querida Dresde; fue introducida en los Estados U nidos por Lee Simonson para la
.Sheba!, de William Inge. Las razones para ello eran obvias: el nuevo producción del Theatre Guild de Vuelta a Matusalén (Back to Methu-
decorado permitía al autor tanta libertad como la de Shakespeare para selah) de Shaw, en 1922. Paul Planer extendió el sistema a Viena París
realizar breves escenas en distintos lugares, y sin las demoras de los Praga y Zagreb, Yugoslavia. ' '
·cambios de decorado. Ayudó a reducir los altos costos de construcción
y las grandes cantidades de operarios, al dar a los empresarios la posibili-
dad de ofrecer un espectáculo con un solo decorado. REFORMAS DE LOS TEATROS Y SUS EQUIPOS

Pocas reformas continentales importantes en el diseño y equipa-

LA PERSPECTIVA RE'I'ORNA A IJOS ESCENARIOS miento de los teatros fueron incorporadas a las salas de Broadway. En
éstas se construyeron solo dos o tres escenarios giratorios; los escenógra-
Quizá los sólidos decorados tridimensionales de Appia y Craig observaron que cuando se necesitaban esos dispositivos se los podía
·comenzaron a perder su frescura atrayente. Quizá tuvo su parte la eco- mstalar sobre la superficie del escenario en vez de incluirlos en él. Las
nomía forzosa de los teatros después de la depresión. Eri todo caso, la únicas cúpulas fueron construidas para los Provincetown Players en El

-480 481
•L4. ·#SCENA VIVIE/VT.E
EL TEATRO DE HOY· Y DE MAfilANA

emperador ]ones y se las instaló en el Goodman's Theater de Chicago,

teatro no comercial. Fuera de Broadway se encuentran principalmente
paredes de yeso o ligeramente curvadas.
Puesto que no se construyeron teatros comerciales durante más de
veinticinco años después de la depresión, no es sorprendente que la
mayoría de los ejemplos de diseños y equipos nuevos sean de las univer·
sidades y de los pocos grupos comunitarios que construyeron teatros en
ese tiempo.A Allí encontramos entradas late;rales o portales fuera de la
embocadura, proscenios que podían ser elevados o descendidos, escena-
rios corredizos sobre rieles, así como vagones y escenarios giratorios. Un
gran número de teatros no profesionales adoptó el sistema europeo de
asientos en el Bayreuth Festspielhaus de Wagner, en 1876,
que evita los pasillos peligrosamente congestionados y envía al público al
exterior por numerosas puertas sobre las paredes laterales. Como los
teatros de Broadway, dichas salas utilizan generalmente el piso en forma
de "fúente" para mejorar la visual de los espectadores, en lugar de la
pendiente profunda y recta que los reformadores alemanes creyeron

DISEÑOS CONTINENTALES DE POSGUERRA. Arriba, un dibujo de Antoni Clavé

para una versión del ballet de Carmen, en París. Abajo, un diseño de Tobias
S.chiess para un proyecto de producción suiza del Tartufo ·de Moliere. Lat..fOn-
diciones existentes desde la guerra obligaron a la mayoría de los artistas de
Alemania a utilizar la construcción y los materiales más simples. (De DAs
KUNSTWERK, 1953.)
1 o

EN Los AUDITORIOS. Cuando Gottfried Semper, el arquitecto

alemán, concibió para Wagner el Teatro del Festival de Bayreuth, construido
en 1876, eliminó los pasillos o, más bien, convirtió los espacios entre las hileras
de asientos en camino.s que llevaban más fácil y seguramente hacia las salida&
laterales. Esta disposición se denomina ''sistema europeo de ubicación de los
asientos". (De SACHs, Modern Opera Houses and Theatres.)

482
483
 EL TEATRO DE HOY Y DE MARANA
LA ESCENA VIVIENTE

SHELLEY EN ESCENARIO CIRCULAR· El primer diseñador que concibió una obra

para el teatro circular, con los actores rodeados por el auditorio, fue Robert
Edmond Jones. En 1920 realizó una cantidad de dibujos para Los Cenci. Las
tres páginas siguientes muestran otros medios para representación en "arenas".
(De JoNEs, Drawings for the Theatre.)
REFORMA FALLIDA DE LA DISPOSICIÓN DE LAS BUTACAS. Para mejorar la visual
de los espectadores, los arquitectos aumentaron la pendiente del piso del audi-
torio. En el Künstler Theater de Munich, Max Littmann cometió el mismo
error de Semper en el Teatro del Festival de Bayreuth. Dio al piso una pendiente erróneamente que era la solución. (Para estos dos temas véanse pp.
marcada y recta, que dificultaba la visual para los ubicados en la mitad poste- 483 y 484.)
rior de la sala sin mucho beneficio para los ubicados más cerca del escenario.
Ya en 1875, dos arquitectos franceses, Davioud y Bourdais, habían diseñado
La reforma de la iluminación avanzó mucho más en las universi-
para un proyecto de teatro de ópera un piso con forma de "fuente", a la ma- dades que en Broadway. Belasco abolió las luces de candilejas, y Gran-
nera de todas las buenas salas teatrales modernas norteamericanas. La pendiente ville-Barker instaló las luces delante de los palcos, donde se emplean hoy
aumentaba rápidamente hacia atrás, donde se requería la mayor altura. (De corrientemente. Los teatros universitarios y comunitarios, en cambio,
FucHs, Die Revolution des Theaters, y MoRITZ, Das Antike Theater.)

485
484
 ------

' ·, . ..;., '···· .. ·.

Depclsito
de utilería

Oficínas

EL PENTHousE DE SEATTLE. Planta del teatro circular construido en la Univer-

sidad de Washington con la dirección de Glenn Hughes, en 1940. El espacio
entre el vestíbulo circular y el auditorio elíptico se. utiliza para ubicar los ele-
mentos de utilería y la cabina de control de las luces. (De HuGHEs, The
Penthouse TheatT.e.)

desarrollaron las luces sostenidas del techo y emplearon bastante esceno-

grafía proyectada. El teatro de Yale, con la ayuda de la Fundación
Rockefeller, instaló el primero de los oscurecedores versátiles y de control
remoto, inventado por George C. Izenour, que hacía uso de tubos
electrónicos.

EL TEATRO CffiCULAR Y LA FLEXIBILIDAD ESCÉNICA

El teatro debe a los Estados Unidos el más radical de todos los

proyectos de abolición de la embocadura y del telón. Se le ha dado a
esto una diversidad de nombres: "escenario central", "teatro arena",
"teatro circular". El primer experimento de ubicar a los actores en el
centro del teatro y a los espectadores a su alrededor parece ser una pro-
ducción de Azubah Latharn, en 1914, de La máscara de la alegría (The
Mask of ]oy), en el Teachers College de la Universidad de Columbia.
Una década después, Robert Edmond Jones realizó bocetos para una

487'
 LA ESCENA VIVIENTE lL TEATRO DE. HOY Y DE MAR ANA

Ángeles. Nuestra ilustración muestra cómo ese teatro puede lograr una
cantidad de relaciones variadas entre los actores y los espectadores, desde
el circular más puro hasta el escenarío en un extremo, donde se le puede
incorporar una embocadura. La idea básica pertenece a Appia, quien
escribió: "Abandonemos estos teatros al pasado agonizante y erijamos.
El jardín de las ·cerezas Espíritu travieso Noche de Reyes edificios sencillos destinados solo a cubrir el espacio donde trabajamos ...
Nada de escenario, nada de anfiteatro; nada más que una habitación
vacía y desnuda a nuestra disposición".
Se logró otro tipo de flexibilidad con las "lecturas" a cargo ya de
grupos de actores sentados o de pie delante de micrófonos en un esce-
nario con cortinados, ya de buenos elencos que utilizaban utilería, pero
nada más que cortinados a modo de escenografía. La primera de las.
lecturas fue la presentación de Don Juan en el Infierno (Don Juan in
Soledqd Sospecha Vol pone Hen) de Shaw (escena de Hombre y superhombre omitida por lo general
en las representaciones profesionales) y los lectores fueron Charles
Charles Laughton, Cedric Hardwicke y Agnes Moorehead. El productor
Paul Gregory y el director Charles Laughton fueron los responsables de

[lll ésta y otras lecturas, y también de la representación con utilería y cor-

tinados de The Caine Mutiny Court Martil.

A flectrn ,;,...,,n "' lutn Cristóbal l'lean El gran dios 8rown

CUMPLIMIENTO DE LAS NECESIDADES DE INGLATERRA
UN TEATRO FLEXIBLE. El primer teatro de flexibilidad casi completa fue creado
EN LA ORGANIZACIÓN TEATRAL
dentro de un aula de la Universidad de California, los Angeles, por Ralph
Freud entre 1943 y 1947. La posibilidad de movilizar los asientos permitía que
la zona de interpretación y su decorado y utilería fueran reacomodados y re- Cuando comenzó este siglo, Europa, Inglaterra y los Estados Unidos
construidos de modo que se adaptaran a cada obra. Arriba se ven los planos enfrentaron la necesidad de obras nuevas ·de forma más libre que la
para nueve puestas en escena. (Cortesía del Theater Arts Department, Univer- • realista, y la necesidad el.<.! nuevos métodos de producción. Esto estaba
sity of California, Los Angeles.) · pronto a cumplirse. Pero Ing .aterra y los Estados U nidos enfrentaban otra
necesidad: la económica o, más bien, la organiza ti va. Estos países, ¿cómo·
producción de Los Cenci de Shelley en medio de los espectadores, y desarrollarían algo comparable con los teatros de repertorio subs:diados
Herman Rosse proyectó una especie de escenario de circo. En 1930, de Alemania y Francia? La solución re&ldía en crear espectadores abo-
Geddes trazó los planos para un teatro espec,ial con escenario circular, nados a una serie de obras, en la fundación de teatros comunitarios pro--
y en 1940, Glenn Hughes, de la Universidad de Washington, en Seattle fesionales y aficionados, y en el desarrollo del teatro en las universidades.
dio vida a este tipo de teatro, primero en el último piso de un departa- Merced al ímpetu con que Miss Horniman apoyaba al Abbey Thea-
mento y después en el Penthouse Theater. En diez años hubo por lo ter y al de Manchester, Gran Bretaña generó un número considerable
menos cincuenta empresas similares, a menudo de carácter temporario. de los llamados teatros de repertorio, que eran en realidad compañías
En los escenarios circulares, la escena queda definida por el recubrimien- estables. Además de las ya vistas, las principales instituciones de este tipo
to del piso, pequeñas piezas de decorado y muebles, mientras la direc- surgieron en Birmingham con la dirección de Barry Jackson y en Liver-
ción y la iluminación se convierten en un problema especial y difícil. pool con Basil Dean. Representaron numerosas obras, y sus compañías.
Una variante podría ser llamada el teatro flexible; comenzó a tomar agruparon a actores jóvenes, muchos de los cuales alcanzaron éxito más
forma en 1924, cuando Gilmor Brown y Ralph Freud crearon el primer tarde en Londres. La British Drama League, fundada en 1919 por
Playbox en Pasadena, California. Ojlopkov los siguió en 1932, cuando Geoffrey Whitworth, hoy fallecido, y dirigida más tarde por E. Martin
abrió su mal nombrado Teatro Realista de Moscú, que ya hemos men- Browne, estimul6 y guió la formación de un gran número de grupos.
cionado en la página 459. En 1942, Freud creó un teatro mucho más dramátiws aficionados. La fundación de un National Theater en Lon-
flexible en un aula transformada de la Universidad de California, Los dres -promovida primero por Granville-Barker y William Archer hacia

488 489>
;"L'Jl.·.ESGENA VIVIENTE'. EL TEATRO DE HOY· Y DE-JrfAl?AN.A

• . . .. . . • • . • • . • .• " 1907- logró el apoyo gubernamental a través del Arts Council hacia
• . . .
4
mediados de siglo, y parecía probable que se convirtiera en una realidad
• .
• . . • . ..• • • , • •
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" • • mediante un nuevo teatro construido con fondos públicos y que diera
cabida a la Old Vic Company.
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. . . EL FRACASO DEL REPERTORIO EN LOS EsTADOS UNIDOS

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Antes de discutir la evolución del teatro en los Estados Unidos,

. . • . . . . .. • .• . . . . . • . . . . l .
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' debemos decir una palabra sobre los teatros de repertorio. Éstos son ins-
tituciones con compañías permanentes que dan distintas obras cada se-
•
. • .. r. . • . . . . . . . . . . . . . . . •
'
• • mana. Las producciones más populares se repiten a menudo. Las menos
' ' populares hallan sus auditorios en representaciones menos frecuentes; no
tienen que competir en busca de largas permanencias en cartel. Los
·.· verdaderos teatros de repertorio de este tipo nacieron primero en las
cortes de reyes, duques y nobles menores. Estos gobernantes y sus corte-
, '• - ·,., sanos no deseaban ver la misma obra noche tras noche. Cuando se admi-
tió un público no cortesano, el sistema de repertorio aportó obras nuevas
o repuso las viejas. El teatro europeo de repertorio -y bien podríamos
admitir aquí que Reinhardt llegó a un compromiso y dependió mucho
de las largas permanencias en cartel de las mejores producciones que su
genio pudo crear-:- nunca se sostuvo por sí mismo. Había vivido de
·subvenciones estatales y, más adelante, de la ayuda municipal. Lo im-
portante es que el teatro de repertorio mantiene por años las mejores
·obras, y hace posible una compañía dramática que se beneficie de la
larga _?ráctica conjunta.
Las largas permanencias en cartel que se reg:straban en Nueva York
acabaron con las compañías de repertorio de hace cien años; nuestras
·compañías estables, con sus cambios semanales de programa, desapare-
cieron cuando el cinematógrafo les quitó el público que les había dado
sostén a ellas y al sistema de giras. El primer intento moderno de reper-
torio en Nueva York fue el del desafortunado New Theater, inaugurado
en 1909 con la dirección de Winthrop Ames y sostenido durante dos años
por un grupo de millonarios encabezados por Otto Kahn. Produjo una
cantidad considerable de obras inéditas y clásicas, más o menos brillan-
tes. La única producción que pudo sobrevivir al enorme auditorio del
New Theater y su abominable acústica fue El pájaro azul de Maeter-
UNA EMBOCADURA FLEXIBLE PARA DELFT. En 1946, Herman Rosse, diseñador linck. De 1926 a 1932, Eva Le Gallienne hizo una excelente labor en su
nacido en Holanda y que también actuó en los Estados Unidos, ideó para Delft Civic Theater, pero la depresión desbarató la posibilidad de lograr audi-
un teatro que se adecuaba a los misterios medievales, a las producciones al torios más vastos o apoyo económico. En 1925-26, el Theatre Guild probó
estilo de los Rederyker, a las comedias y óperas de los siglos xv!JI y xvm y al
teatro moderno. Este teatro elíptico habría de contar con un telón de boca divi- un sistema de repertorio modificado, con producciones que se alternaban
dido en veinticinco fragmentos largos que podían ser elevados por separado para semanalmente en dos teatros.
dar a la boca del escenario un ancho variable, con un proscenio que se podía
elevar y descender. El dibujo inferior muestra un decorado del tipo de los
escenarios de los Rederyker. (Dibujos de Herman Rosse·)

490 491
LA ESCENA VIVIENTE
EL TEATRO DE HOY Y DE MARANA

EL FEDERAL THEATRE y EL "PERIÓDICO ViVIENTE"

EL TEATRO UNIVERSITAR:o, EN EsTADOS UNIDOS Y EN EL EXTERIOR
La depresión dio lugar al Federal Theatre. Principalmente fue una
exitosa tentativa de canalizar los fondos de ayuda a los trabajadores La contribución más original de los Estados Unidos ha sido el
teatrales de todo el país. Antes de que fuera abolido por el Congreso en desarrollo de los estudios dramáticos y de la producción en los colegios
1939, había dado empleo a más de doce mil personas y producido más y univers'dades. Desde los días del profewr Baker en Harvard, lá creac"ón
de mil obras con cuarenta millones de dólares de los fondos guberna- de nuevas obras, la representación de obras viejas y nuevas y la ense-
mentales. Su programa sumamente ecléctico -pageants, óperas, progra- ñanza y práctica de las muchas artes de la producción han llegado hasta
mas radiales, marionetas, espectáculos musicales y de vaudeville, y hasta tal punto que, en 1950, había 320 instituciones con programas en los
circo- incluyó algunos pocos dramas originales y una nueva forma de cuales podían concentrarse los alumnos en las artes teatrales como estudio
obra y producción, el "periódico viviente". Concebido por Mrs. Hallie principal. Los cuerpos docentes fueron bastante amplios como para for-
Flanagan, directora del Federal Theatre, y por el autor Elmer Rice, y mar la American Educational Theatre Association, con 2.000 miembros.
siguiendo algunos ejemplos alemanes y rusos, el periódico viviente se La revista de esta asociación, el Educational Theatre Journal, estimó en
asemejaba a una película documental. Los mejores ejemplos de los escri- 1953 que existían más de 1.800 colegios y universidades que representa-
tos o supervisados por Arthur Arent fueron Triple-A Plowed Under y ban anualmente de 5.000 a 6.500 obras, con unas 60.000 funciones. Al-
Un tercio de una nación (Onc-Third of a Nation). gunas pocas universidades enviaron sus actores en gira.
Además de formar un público de espectadores exigentes y de adies-
trar gente de teatro, las universidades hicieron mucho para llenar el vacío
AuDITOR:tos ABONADOS dejado cuando el sistema de giras se restringió de miles de salas en los
circuitos a apenas cincuenta. La mayoría de los teatros universitarios
Dado que el sistema de repertorio nunca estuvo plenamente dieron a sus comunidades las únicas buenas representaciones que podían
do en los Estados Unidos, las tentativas más exitosas de crear teatros ver con regularidad. La falta de compañías profesionales de giras ha
libres de los peligros de la larga permanencia que se acostumbraba en tendido a alejar a los teatros comunitarios de los clásicos y de las mejo-
Broadway, han sido las instituciones mantenidas por un público abonado. res obras europeas y norteamericanas del pasado, y a concentrarse dema-
Algunas duraron solo unos pocos años -los Provincetown Players, el siado en la reproducción de los éxitos de Broadway. Las universidades
Neighborhood Playhouse, el Group Theatre y el Theatre Union, por han escapado en cierta medida a ·este peligro, pero si se quiere que el
ejemplo-, pero el Theatre Guild persistió, apoyado por un amplio futuro de la escena norteamericana sea brillante, estas instituciones de-
número de abonados, desde 1919 hasta avanzada la década del 30, y, berán producir más obras nuevas, y muchas, muchas más de las mejores
tras algunas tribulaciones, se convirtió en una compañía de producción obras antiguas y modernas, del Viejo Mundo y del Nuevo. Son nuestros
más convencional. Gracias a sus abonados, el Guild fue capaz de cons- únicos teatros con subsidios, los únicos que reciben de fondos públicos y
truir su propio teatro en 1925; antes de la depresión, cuando estaba en privados cantidades grandes y suficientes.
la cima de su carrera ( 1928-29), tenía 31.573 miembros, cuyos boletos La necesidad del teatro universitario no ha sido tan grande en
de abonados podían mantener hasta sus producciones menos exitosas Europa o en Gran Bretaña. Se ha contado allí, en sus conservatorios y
durante seis semanas sin la ayuda de las habituales ventas en taquilla. academias, con mejores escuelas de adiestramiento que las nuestras. Has-
El Theatre Guild-American Theatre Association fue capaz de sumar ta Inglaterra ha contado con un teatro comercial mejor y más fácilmente
una lista de 127.475 abonados para giras en 1946-47. accesible. No obstante, los estudiantes universitarios de otros países se
La política de vender abonos anua1es fue muy útil para sostener los han unido para formar grupos aficionados. Los afecta la falta de conti-
pequeños te;;¡,tros y los teatros comunitarios, que se multiplicaron de unos nuidad debida a la renovación del cuerpo estudiantil, pero de tanto en
pocos en 1912 a casi 800 en la década del 50. Con una buena dirección, tanto el Amateur Dramatic Club de la Universidad de Cambridge y la
estas empresas pueden alcanzar alta calidad. Mediante el establecimien- Oxford University Dramatic Society han realizado una labor excepcio-
to de compañías profesionales o semiprofesionales, el Cleveland Play- nal. Las universidades alemanas y españolas, y aún más las francesas,
house de Frederic Me Connell y la empresa de Dalias de Margo Jones han mostrado una gran actividad. Las notables representaciones en la
resultaron sobresalientes. Desde 1917 hasta el momento de escribir este Sorbona a cargo de los estudiantes de literatura medieval del profesor
libro, el Pasadena Playhouse, casi aficionado, de Gi1mor Brown, ha sido Gustave Cohen y de literatura clásica del profesor Paul Mazon han dado
el de más larga vida entre los teatros comunitarios importantes. por resultado la institución a cargo del profesor André Villiers de un
programa que incluye el estudio de la interpretación y el montaje.
492
493
LA ESCEN4 VIVIENTE

·:···
EL FUTURO DEL TEATRO NORTEAMERICANO

La guerra puso un paréntesis a la creación de obras en Europa, pero

no trabó permanentemente su teatro. Aun en la tan castigada Alemania,
donde había 250 teatros antes de la última guerra, más de 160 operaban BIBLIOGRAFIA *
solo en la zona oeste en 1953. Europa sufrió menos que los Estados.
Unidos por la del cinematógrafo y de su hermana menor,
la televisión, sin mencionar la radio. Las leyes contra incendios impidie-
ron que la mayoría de los cincuenta teatros londinenses pudieran dedi-
carse a la exhibición de películas; la tradición salvó de ese destino a la
mayoría de los teatros comerciales, estatales o municipales de Alemania
LECTURAS BÁSICAS
y Francia. Pero en Nueva York, los 85 teatros de mediados de la década
del 20 se reduj-eron a 25, treinta años más tarde, al tiempo que el sistema Charles Y Mary Beard: The Rise of American Civilization Nueva York, 1930.
Jacob Burckhardt: The Civilization of the Renaissance Italy, Nueva York,
de giras sufría aún más. La American National Theatre and Academy, 1935. [Hay trad. esp.]
establecida por el Congreso pero sin fondos públicos, y el National Thea- Arnold .The of Art, 2 vols., Nueva York, 1951. [Trad.
tre Council, sostenido durante un tiempo por fundaciones, no han logrado esp.: Hzstorza soeza[ de la lzteratura y el arte, .Madrid, 2 tomos, E d. Gua-
éxito en realizar para la escena norteamericana lo que el Arts Council darrama.]
hizo para la inglesa. En el surgimiento de los teatros universitarios y, H. D. F_. GrYJeks, A Stut:Jy of the Character and History of an
Czvzlzzatlon, and of the Peopl.e Who Created It, Harmondsworth
quizás en menor grado, en los teatros de las comunidades, podríamos ver M1ddlesex, 1951. [Trad. esp.: Los griegos. Buenos Aires, EUDEBA, 1962.]
una señal de esperanza. Aún tenemos un teatro que vive. Es un teatro Henry Osborn Taylor: The Medieval Mind, A History of the Development of
que ha crecido mientras Broadway declinaba. Quizás en esas institucio- Thought and Emotion i? Middle Ages, 2 vols., 4' ed. Cambridge, 1949.
nes teatrales distribuidas a lo largo y a lo ancho de los Estados U nidos. - - : Thought and ExpreSSion 1n the Sixteenth Century, Nueva York, 1920.
yacen las raíces de un teatro nacional futuro.
LIBROS DE CONSULTA
Pasados cien siglos, el teatro no ha muerto. El teatro -el teatro
que incluye buenas obras y buenas representaciones- viene y se va, *Blanch Baker:. an.d Allied Arts, A Cuide to Books Dealing with
the Hzstory, Crzt1c1sm, and Technic of the Drama and Theatre and Related
expira y renace una vez más. Puede ser destruido, como su dios Arts and Crafts, Nueva York 19:52.
y las partes de su cuerpo pueden ser esparcidas lejos. Pero porque hay The B;itish Drama ed.:' The Players Library: The Catalogue of the
en él algo divino, siempre vuelve a renacer. La historia de la escena Lzbrar¡y of the Drama League; con una introducción por F. S. Boas,
viviente prueba la vitalidad eterna del "fabuloso inválido". * Londres, 1950; F1rst Suppelement, 1951; Second Supplement, 1954.
Barrett H. Clark: Teori_es of the Drama, An Anthology of Dramatic
Theory and from ArV-s.totle the z::resent Day, in a Series of Se-
lected Texts wzth Commentarzes, Bzograph1es an.d Bibliographies Nueva
York, 1929; ed. rev., 1947. '
Toby Cale. y Helen Chinoy, eds.: Actors on Acting, The Theories,
and Pract1ces of the Great Actors o! All Times As Told in
The1r Own Words, Nueva York 1949. ·
- - , ed.: Directing the Play, A Source Book of Stagecraft Indianapolis y
Nueva York, 1953. '·
'' Rosamond Gilder: A Libra7l')l, A Bibliography of 100 Books relating to
the Theatre, Nueva York, 1932.
Rosarnond Gilder: A Theat.re Library, A. Bibliography of 100 Books relating to
An lnter,tat1onal Handbook, Nueva York, 1936.
F. E. Halhday: A Shakespeare Corr¡.panion 1550-1950, Nueva York, 1952.

* bibliografía sull!a.ria (o escogida) corresponde esencialmente al tema

de este hbro: escen? VIVIente. De los muchos titulas extranjeros citados en
!os textos de las solo han sido incluidos los disponibles en ediciones
mglesas. Un astensco md1ca hbros de referencia y consulta de particular utilidad.

494
495
LA ESCENA VIVIENTE
BIBLIOGRAF1A

*Phyllis Hartnoll, ed.: The Ox/ord Companion to the Theatre, Londres, Nueva
York, Toronto, 1951. George C. D. Odell: Annals of the New York Stage, 15 vols., Nueva York,
:Burns Mantle y otros, ed.: The Best Plays o/ [1899/1909-1953], 33 vols., Nueva 1927-49.
York, desde 1920. Oliver S. Sayler: Our American Theatre, Nueva York, 1923.
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Players Magazine, Plainfield, N.J., mensual (oct. a mayo), desde 1923. Este índice incluye el nombre de cada una de las obras
The Quarterly ]ournal of Speech, trimestral, desde 1915. y láminas que figuran en el libro, pero omite las repeticiones
The Theatre Annual, Nueva York, desde 1942. que no aportan ningún dato nuevo de consideración. Se in-
Theatre Art, Nueva York, trimestral, desde 1916, mensual, desde 1931. dican los teatros más importantes. Los títulos de obras diri-
Theatre Notebook, Londres, trimestral, desde 1947.
Variety, Nueva York, semanal, desde 1905. gidas por un director de nota o representadas en un teatro
World Theatre, apareci6 en 1950, trimestral, desde 1954. excepcionalmente importante se encontrarán en las páginas
indicadas en el subtítulo 'representaciones adicionales' bajo
el nombre 'd.el director o del teatro.
Además de los nombres propios, algunos temas especia-
les aparecen en el índice, tales como iluminación, puertas,
escenario giratorio, escenario shakespirivzno, adaptaciones mo-
dernas. Diferentes aspectos del teatro físico que se pueden
clasificar por la época o el país están agrupados bajo el tí-
tulo de Teatros.
Las referencias más importantes están en bastardilla. Las
referencias a los números de páginas de las ilustraciones,
cuadros y encabezamientos llevan un asterisco.

Abanico de lady Windermere, El, 414 Actrices, 125, 179, 214, 218-219, 231,
Abbey, Henry E., 378 252;
Abbey Theater (Dublin), 410, 411*- prohibidas en el escenario griego y
412, 428*-429, 489 en el isabelino, 14;
Abuela, La, 319 chino, 302;
A buen fin no hay mal principio, 107 hindú, 291
Academia olímpica, 78, 80* Adams, John Cranford, 167*, 447
Academia romana, 77-79 Adams, Maude, 379, 447, 463
Academias renacentistas, 77, 79 Adán, 55-57
Acciones principales y de estado, 252, Addison, Joseph, 228, 245*
254 Admirable Crichton, El, 413
Aceitunas, Las, 116 Adriana Lecouvrer, 271, 348
Acero de Madrid, El, 127 A Electra le sienta el luto, 476
Ackermann, Konrad, 255-256 Agamen6n, 26, 31, 47
Acreedores, 403 Agitrop, 294, 304
Actores de la Abadia, 400 (véase tam- Agnes, 376
bién Abbey Theater) Aguilucho, El, 463
Actores de Meiningen, 352-354*, 355*, Aguja de la abuelita Gurton, La, 136,
356, 357, 392, 395, 406* 138, 252
Actor romano, El, 140 Akins, Zoe, 41 7

504 505
LA ESCENA VIVIENTE lNDICE ALFAB2TICO

Alabama, 385 Appia, Adolphe, 97, 210, 386, 389, Baker, George Pierce, 418*-419, 446, Benavente, Jacinto, 410*, 421, 421*
Aladino, 324 424, 427*, 428*-429, 489 493 Benelli, Sem, 469
Alarcón, Juan Ruiz de, 195 A puerta cerrada, 469 Baklanova, Oiga, 406 Benois, Alexandre, 455
Alba, El, 471 Apuleyo, 28 Bakst, Leon, 92, 455-456* Benrimo, Harry J., 298
Alcalde de Zalamea, El, 127-128 Arado y las estrellas, El. 412 Bale, John, 138 Benson, Frank, 359, 474
Alcira, 2.34 Arconte, 26 Baliev, Nikita, 408 Bentham, Michael, 474
Alegres comadres de Windsor, Las, 228 Arch Street Theater (Filadelfi) 367, Ballets Russes, 92 Berenice, 197
Aleichem Scholem., 463 377 Balzac, Honoré de, 349-351 * Bernard, Tristan, 394*
Alejandro Magno, 197 Archer, William, 400, 489 Bancarrota, La, 401 Bernhardt, Sarah, 348, 353, 353*, 378-
Alexander, George, 413 Arent, Arthur, 492 Bancroft, Squire, 337, 345-346 379, 463
Alfonso, rey de Aragón, 166 Arión, 24 Bandera blanca como la leche. Una, Bertens, Rosa, 435
Alleyn, Edward, 151, 153, 177, 180 Ariosto, 77, 83, 97, 100*, 119, 136 383 Beso para Cenicienta, Un, 413
Almas solitarias, 396, 398 Aristófanes, 25, 38, 44, 46-48, 51* Bandidos, Los, 258, 262 Betterton, Mrs. Thomas, 230-231
Alquimista, El, 142 Aristóteles, 4, 5, 22-25, 42, 46, 194 Baraque de la Chimére, La (París), Betterton, Thomas, 228, 2:0, 233, 237
Alswang, Ralph, 481 * Arizona, 385 467 Bharata, 287, 290, 290*
Álvarez Quintero, S. y]., 421*, 421 Artesiana, La, 352 Bárbara, La comandante, 414 Bhattacharya, Bijon, 292
Amantes, 394 Arliss, George, 416 Barbara Frietchie, 385 Bibiena, Francesco,
American Company of Comedianc, 279 Armas y el hombre, 378, 411, 414 Barbero de Sevilla, El, 271 Bird, Robert Montgomery, 382
American National Theatre and Aca- Armida Placita Demetrio, 128 Barker, H. Granville, 412-414*, 489 Birmingham repertory The:tre, 489
demy (ANTA), 494 Arnold, Matthew, 4 71 Barker, James Nelson, 382 Bjiirnson, Bjiirnstjeme, 400-401, 410*,
American Educational Theatre Associa- Aronson, Boris, 446, 462*, 481 Barnum, P. T., 377, 384 412
tion, 493 Arrío, 52 Baron, Michel, 207, 212, 272 Blackfriars playhouse, (Londrel), 137,
American Theatre 492 Arte del teatro, El, 425-426 Barrault, Jean-Louis, 468 141, 143, 145, 135, 170, 171*, 173,
Ames, Winthrop, 441, 494 Arte nuevo de hacer comedias, El, 130 Barrett, Lawrence, 369, 376 228
Aminta, 95, 98 Arts and Crafts Theater (Detroit), 446 Barrie, James M., 379, 413-414* Blake, William,
Amor en una batea, 229 Arts Council, British, 474, 489, 491 Bartymore, Ethel, 367, 379 Blanchette, 393
Amoríos, 399 Artsybashev, Mijail, 459 .Barrymore, John, 367, 409, 416, 441, Blinn, Holbrook, 416
Amor por amor, 229 Ascenso del F. 6, El, 472 469 Blok, Alexander, 459
Anderson, Mary, 3 71 Asesina Clitemnestra, La, 249 Barrymore Lionel, 367, 447, 469 Bloom, Claire, 474
Anderson, Maxwell, 420, 475 Asesinato del príncipe Guillermo de Barrymore, Maurice, 367, 3 75 Bloqueo de Bastan, El, 280
Andréiev, Leonid, 459, 470* Orange, El, 264 Barry, Mrs. Elizabeth, 232, 242 Bodas de Fígaro, Las, 271
Adriana, La, 78* Asesinato en la catedral, 372 Barry, Philip, 419 Bodas de cérigo, Las, 233
Androcles y el león, 414, 441 Asesor en leyes, 415 Barry, Spranger, 242 Bodas de sangre, 421
Andrómaca, 197-198 Ashcroft, Peggy, 474 Bassermann, Albert, 356, 397, 435 Bohun, Michael, 231
Andrómeda, 190 Así es (si os parece), 4 70 Bastidores, 83-84, 88, 89-90, 93, Boileau, 196
Anglin, Margaret, 379 Asistente a la boda, El, 480 181*-182, 226, 336*, 338*, 339*- Boker, George Henry, 382, 385*
Anfitrion, 76-77, 468 Asno de oro, El, 27-28 340, 423 Boleslavski, Richard, 406
Anfitrion, (Moliére), 204; (Dryden), Aston, Anthony, 242, 276 Bastidores del alma, Los, 461 Booth, Barton, 231
228 Atalía, 197 Bataille, Henri, 394, 394* Booth, Edwin, 367, 369, 370, 371 *,
Animismo, 9 Atellanae, 39 Batalla de Arminio, Ltt, 320 376, 386
Anna Christie, 417, 461* Aturdido, El, 200-201, 228 Batalla naval, 454 Booth, John Wilkes, 367, 389*
Anouilh, Jean, 422, 469-470* Auden, W., H., 472 Bates, Blanche, 416 Booth, Junius Brutus, 367
Anski, Salomón, 462 Augier, Emile, 350-351 * Baty, Gaston, 467, 469 Booth's Theater (Nueva York), 369,
ANTA (American National Theatre A un penique las simples, y a dos pe- Bay, Howard, 481 * 430
and Academy), 506 niques las coloreadas, 324* -325*, Baylis, Lilian, 474 Boris Godunov, 323
Antes del amanecer, 396, 398 333*. 373*-374* Bayreuth Festspielhaus, 495*, 499
Borrachín, El, 377, 384
Antigua comedia griega, 48-50, 49* Autos :acramenta!es, 59, 108-114, 116, Beaumarchais, Pierre de, 268, 270*-
119-120, 126, 264, 275 271 Bottom, el tejedor, 247
Antoine, André, 351 *, 353, 390-393*,
395, 400, 406, 423, 436, 463, 467 Avaro, El, 107, 206, 267 Beaumont, Francis, 142*, 143, 226 Boucicault, Dion, 337, 344, 345, 368,
Antonelli, Luigi, 471 Avendaño, Francisco de, 130 Becky Sharpe, 378 368*, 375, 381, 382, 414*
Antonio y Cleopatra, 164*, 166, 168, Averiados, Los, 393 Becque, Henri, 351, 352, 394* Bourdet Edouard, 422
228 Ayres, Lem, 481 * Behn, Aphra, 230 Boyer, Charles, 416, 489
Anunciación a María, La, 464 Behrman, S. N., 419 Bracegirdle, Mrs., 232, 242
Anzengruber, Ludwig, 352, 396, 399* Bacon, Francis lord, 182 Béjart, Madeleine, 199 Bradford, Roark, 478
Apología de la vida de Colley Cibber, Bahr, Hermann, 399, 399* Belasco, David, 378, 399, 415, 485 Bradgon, Claude, 479
236 Bailes, 126 Bellerose, 207 Bragaglia, Anton Giulio, 471
Bajos fondos, Los, 404, 409
506 507
LA ESCENA VIVIENTE
INDICE ALFAB2TICO

Brahm, Otto, 395, 397, 400, 406*, 416, Caballero de la mano de almirez ar-
432, 435 diente, El, 143 Carroza del Santísimo Sacramento. L·z, Cockpit playhouse (Lond:-es) 156
Brand, 401 Caballero de la rosa, El, 399, 434 466 Cocktail Party, 473
Brand, Fritz, 430 Caballeros, Los, 30* Cartaginés, El, 77 Cocteau, Jean, 422, 447, 470, 470*
Brecht, Berto!dt, 454, 478* Caballo blanco, El, 412 Carter, Mrs. Leslie, 378 Coéforas, Las, 26
Breeches parts, 125, 207, 232, 242, Cabaña del tío Tom, La, 373*, 374*, Casa de Bernarda Alba, La, 421 Coghlan, Charles, 376
254, 380, 383 375, 383 Casa de Madras, La, 413 Coghlan, Rose, 375
Bridges-Adams, W., 474 Cacatúa verde, La, 399 Casa de muñecas, 23, 351, 378, 402 Cohen, Gustave, 60, 493
Brieux, Eugéne, 393, 394*, 410* Cada cual, 63, 263, 359, 399, 433 Casamiento de Olimpia, El, 350 Coleman, Mrs. Edward, 231
Brighouse, Harold, 413 Cada loco con su tema, 166 Casas de viudos, 400, 414 Coleridge, Samuel Taylor, 321
Brockmann, Johann, 238 Cadáver viviente, El, 435, 463 Casella, Alberto, 4 71 Colonia perdida, La, 475
Brody, Alexander, 422 Cagney, James, 416 Casta, 344, 346 Column1s de la sociedad, La;, 396,
Brougham, John, 366, 375 Caída de Robespierre, La, 321 Castillo .de la perseverancia, El, 57* 401, 402
Brown, Gilmor, 488, 492 Caja de Pandora, La, 398 Castro Gui!lén de, 129 Comandante Andrés, El, 282, 382
Browne, E. Martín, 474, 489 Caja de plata, La, 415 Cataratas del Ganges, Las, 328 Comedia-ballet, 203, 204
Browne, Maurice, 446 Calderón, 110, 119, 122*, 128, 129, Catilina, 231 Comedia de costumbres, 215, 216
Browne, Robert, 256 129*, 131, 266, 319, 399, 434 Catón (Addison) 228, 280; (Gott- Comedia de la felicidad, La, 461
Browning, Robert, 336 Calderona, La, 125 sched) 254 Comedia del amor, La, 401
Brühl, Count Moritz von, 331 Calibán de las arenas amarillas, 475 Cautiva, La, 422 Comedia de las equivocaciones, La,
Brunelleschi, 83 Callot, 93*, 105, 106* Celestina, La, 130 107, 145, 148
Bruto, 273 Camaradas, 403 Celina o la hija del misterio, 320 Comedia de santos, 114
Bruto, o La derrota de Tarquino, 356 Cámaras de Retórica, 263, 266 Cenci, Los, 321, 485*, 488 Comeciia griega, 43, 48 (Véase también
Büchner, Georg, 348, 350* Cambises, 137, 138 Censura, 150-151 Nueva comedia griega; Fliacas; An-
Buen Retiro, El, 118*, 119 Cambridge University Amateur Dra- Cerramientos, 90*, 118*, 226 tigua comedia griega)
Buen soldado Schweik, El, 454 matic Club, 493 Cervantes, 112, 117, 127-128, 129*, Comedia lacrimosa, 268, 269
Buey tejano, Un, 383 Camerata, 95 130 Comedia, orígenes de la, 11-19
Bufanda roja, La, 384 Camino a Roma, El, 346, 420 César y Cleopatra, 414 Comedia pastoril, 94, 101-102
Bufonadas, 139, 217 Camino florido, El, 311 Cibber, Colley, 230, 231, 232, 236, Comedia romana, 38, 39, 49*, 55,
Bugaku, 305-306 Camino más fácil, El, 416 237' 241, 242, 245* 75-76
Bulfinch, Charles, 283 Camino solitario, El, 399 Ciclorama, 44 (véase también Cúpula) Comedias, 114, 116, 119, 127, 130
Bulgakov, Leo, 406 Campanas, Las, 356 Cid, El, 129, 195, 196 198, 199, 210 Comedias satíricas breves, 66
Bulwer-Lytton, Edward, 321, 329, 345 Campana sumergida, La, 398, 464 Ciegos, Los, 463 Comedias y proverbios, 323
Bunraku, 305, 307, 310 Campbell, Mrs. Patrik, 474 Ciencia de la dramaturgia, La, 287 Comédie-Franc;aise, 207, 208, 210, 212,
Buontalenti, Bernardo, 94 Campion, Etienne, 266 Cinna, 196. 270, 271, 272, 273, 274, 322, 328,
Burbage, Cuthbert, 151, 153, 178 Canchas de tennis, 187, 188*, 199, Circo Schumann (Berlín) 436* 329, 463, 469
Burbage, James, 137, 138, 139, 146, 208, 215, 220, 221, 231, 236 Círculo de tiza, El, 296 Comédie-Italienne, 190, 191, 201, 208,
148, 151, 153, 154, 155, 157, 170, Canción de cuna, 421 Círculo, El, 415 212
265 Canción de la calma, La, 454 Cisne, El, 422 Comédie la,·moyante, 268-269
Burbage, Richard, 138, 151, 153, 176, Canción del laúd, La, 296 Ciudad abstemia, Una, 383 Comédiens Ordinaires du Roí, 68, 189
178, 180 Cándida, 414 Ciudad, La, 385 Commedia all'improvviso, 104 (Véase
Burgoyne, John, 279, 280 Candidato, El, 352 Ciudad muerta, La, 469 también Commedia del!' arte)
Burgraves, Los, 323 Cantaclaro, 405 Civic Repertory Theater (Nueva York) Commedia a soggetto, 101 (Véase
Burgués gentilhombre, El, 204, 206 Cantar de los cantares, El, 18 491 también Commedia dell'arte)
Burke, Billie, 379 Cántaro roto, El, 320 Clairon, Hippolyte, 272, 273 Commedia cell'arte, 11, 100, 105,
Burgtheater, 258, 259, 331, 355 Capek, Josef, 454 Clairon, M !le. ( Claire-J o"eph Leris) 106*, 107, 119, 188, 191, 230, 335,
Burla, La (adaptación de La cena de Capek, Karel, 454, 471 331 471;
las burlas), 441, 469 Capilla real, véase Niños de la capilla Claudel, Paul, 464, 464*, 468 caracteres, 102, 103*-104*, lOo,
Burlettas, 327, 328, 334, 335 real Clavé, Antoni, 480* 107, 422;
Burton, Richard, 474 Capitán ]inks de caballería de marina, Clavigo, 256, 435 compañías de, 105, 187, 190;
Burton, William, 366 385 Cleopatra cautiva, 192 influencia de la, 106, 110, 119, 120,
Bussy d' Ambois, 143 (véase también Cardenio, 143 Cleveland Playhouse, 492 180*, 252
Venganza de Bussy d'Ambois, La) Carlos IX, 274 Clinton, Henry, 279 Como las hojas, 422
Byron, George Gordon, lord, 319, 321, Carmen, 408, 482* Clitandr:e, 195 Cómo morir por amor, 372*
329 Carnegie Institute of Technology, 419 Clive, Kitty, 238, 242 Cómo piensa un hombre, 415
Carroll, Paul Vincent, 412 Clurman, Harold, 480 Compagnie des Quinze, 478
Cabalgata, 413 "Carro y pértiga", 89, 91*, 339*, 340 Coalición de los jóvenes, La, 400-401 Company of London Comediam, 279
(Londres), 227* Compañías estables, 345, 373-376
508
509
LA ESCENA VIVIENTE INDICE ALFABSTICO

Compañías isabelinas, 144, 150, 151, Precisión histórica, 240, 241, 283, Cherterton, G. K., 459* Decorados cubistas, 455-458
170, 176, 178 331, 335, 406, 407; Chestnut Street The:lter (Filadelfia), Decorados múltiples, 57 59 61 61*
Compton, Fay, 474 Renacimiento italiano, 92*; 283, 284, 28{*, 363 71, 111, 115, 172, 190, 194*,'342*;
Comus, 328 Romana, 33-34 Chica de los ojos ver;des, La, 383 343*, 344, 475, 478, 480, 480
Concierto, El, 399 Coturno, 33 Chiarelli, Luigi, 4-71 Decorados proyectados, 241, 481 487
dramáticos, 25, 26, 373 Covent Garden Playhouse, (Londres) Chicago Little Theater, 446 · 488 ' >
Conde de Leicester, 144, 150, 176 233, 235, 235*, 238, 242, 243, 244, Chikamatsu, 308, 310 Dekker, Thomas, 73, 141, 142·*, 231
Conde de Montecristo, El, 375, 378, 325*, 327, 327*, 328, 337, 358 Chiton, 32 De la mañana a la medianoche, 451
381 Coward, Noel, 413, 414* Chitra, 292 De la vida de los insectos, 454 471
Condell, Henry, 146 Crab1ree, Charlotte, 371 Christy's Minstrels, 379, 380 De los harapos a la riqueza, 388
1
Condesa Cathleen, La, 412 Craig, Edward Gordon, 97, 210, 386, 1 "Demi-monde", El, 350
Confrerie dt la Passion, 68, 185, 186,
186*, 187, 188, 189. 194, 211
389, 397, 424, 425, 427*, 428, 428*,
429, 432, 441 "' Dada, 292
Dafne, 95
Derby, conde ·de, 151, 176
Derroche, 413
Congreve, William, 229, 230, 245* Grane, 44 Dalberg, Wolfang Herbert von, 259 Descubridor del Nuevo Mundo, 389
Conjunto, comDañía, 352, 355, 356, Grane, William H., 379 Daly, Arnold, 415 Descubrimiento del Nuevo Mundo El
392, 396, 435 Creación del mundo, La, 450* Daly, Augustin, 375, 376, 394 131 , >
Connelly, Marc, 421, 477 Crítico, El, 245 Dama de las camelias, L'l, 339 350, Deseo bajo los olmos, El, 344, 475, 476
Conócete a ti mismo, 394 Crommelynck, Fernand, 458, 464 389 ' 479, 480 '
Conservatorio, 274 Cromwell, 322 Dama del Gobernador, La, 425 Despecho amorom, El, 200, 201
Contrataque, 462 Crónicas, 138, 139, 141 Dama del lago hermoso, La, 296 Despertar de primavera, 398, 434
Contraste, El, 282, 282*, 382 Crosman, Henrietta, 3 76 Dama del placer, La, 229 De3touches, Philippe Néricatilt, 269
Convidado de piedra, El, 202 Crueldad de los españoles en el Perú, Dama de Lyon, La, 329, 345, 383 Destructores de máquinas, Los, 451
Cooke, George Frederick, 364, 363, La, 218 Dama duende, La, 128 Detenido por el enemigo, 385
365* Cruger's Wharf playhouse (Nueva Dama duende,.La (von Hofmannstahl), Deutsch, Ernst, 451
Cooper, Thomas, 283, 284 York) 279, 285 399 Deutsches Theather (Berlín), 395, 396,
Copeau, Jacques, -4-6-4-, 465*, 466*, Cruikshank, George, 323, 330* Dama no es para la hoguera, La, 472 397, 397*, 433*, 4-3{
468, 469 Cuando despertemos de entre los muer- Damon y Pitias, 137 Devrient, Ludwig, 356
Coque!in, Constant Beno:t, 357, 378, tos, 401 Danchenko, 40{, 4-05*, {06, 407, 408*. De Witt, véase Witt
463 Cuatro "P", Las, 134 457, 4-58 ' Día de San Patricio, El, 245
Corazón ardiente, 420 Cuento de inviuno, 141, 144, 239, 338: D'Annunzio, Gabriele, 4-22 464 464*, Días de los, Túrbin, Los, 462
Corazón de Mary!and, El, 378 Cunvos, Los, 352, 396 469 ' ' Días sin fin, 473
Cordel de plata, El, -4-20 Cuento de las viejas comadres, El, 141 Danza, 8*, 27*, 29* Diderot, Denis, 237, 268, 269, 270*,
Corega, 26 Cueva, Juan de la, 115 Danza de la Muerte, La (alemana), 271, 273, 331
Coriolano, 335 Culto de los antepasados, 7, 10 248* Dido y Eneas, 425, 4-26
Comeille, Pie-re, 120, 129, 189, 191, Cúpula, <t-31*, {32*, 436*, 481 Danza de los M untos, La (Strindberg) Diez noches en una taberna, 380, 384
193, 194, 195, 196, 197, 198, 199*, Cure!, Francois de, 393, 394*, 410* 403 ' Dilema del doctor, El, 4-H
201, 207, 229, 252, 254, 266 Curtain playhouse, The (Londres), Daudet, Alphonre, 352 Dinero, 345
Cornell, Katharine. 416 121*, H8, 152*, 154, 157, 158, 172 D' Avenant, Charles, 231 Fiestas, 25, 27
Coro, griego, 29, 31*, 45-46; japonés, Cushman, Charlotte, 369 D'Avenant, lady William, 219, 220 Dionisíacas, rurales, 26
307 Cyrano de Bergerac, 207, 463 D'Avenant, William, 14-2*, 184, 217, Dionisos, 13, 15, 23, 24-, 25, 36; teatro
Corral de la Pacheca, El, (Madrid) 218, 219, 220, 221*, 222*, 22{, 226, de, véase Teatro de Dionisos
121*, 124. 264* Chamberlain, lord, 66, 145, 151 227, 228, 231, 232, 237, 244, 243* Discípulo del diablo, El, 378, 414
Corrales, 122, 123*, 124, 125, 154, Champmeslé, La, 207 Davenport, Edward, L., 370, 376, ,383 Ditirambo, 24, 25
187, 26{* Chaney, Stewart, 4 79 Davenport, Fanny, 370, 376, 377 Ditrichstein, Leo. 399, 4-16
Correo de Lyon, El, 3{5 Chape! Street Theater (Nueva Yock), Davenport, Harry, 370 Divina Comedia, La, <t-72
Cortes de la Muerte, Lfls, 113 279 David y Betsabé, 163 Divino Orfeo, El, 111
Coster, Samuel, 264 Chapman, George, 140, 143 da Vinci, Leonardo, véase Vinci Divorciémonos, 3{8
Costumbres del mundo, Las, 229, 230 Chatham Theater (Nueva York), 363, Davioud y Bourdais, 4-84* Doble suicidio, El, 352, 396
Costumbrew: 363* Davis, Owen, 419 Dock Street Theater (Nueva York),.
Española, 123 ; Chaussée, Nivelle de la, 269 Dean, Basil, 489 276, 277
Francesa, 272*; Chauve-Souris, <t-09 Dean, Julia, 371 Doctor Fausto, 14-0, H8, 166
Griega, 31-39, 92*; Chejov, Anton, 349, 404, 405*, 407, De Ar'Chitectura, 3{, 83, 85* Doctor ]ekyll y Mr. Hyde, El (El hom-
Hindú, 291; 408, {09, <t-10* Debate c•n lñigo ]ones, 184 bre y la bestia), 378
Inglaterra-Isabelina, 174, 178; Chejov, Mijail, 409, 457 Deburau, 353 Doctor Knock, o El triunfo de la me-
Inglesa, 223, 226, 237*; Cheney, Sheldon, 446 Décimo mandamiento, El, 462* dicina, <t-69
Japonesa, 304, 315*, 316; Chénier, M. J., 274 Decorado cerrado, 261, 336, 336, 354*, Don Carlos, 256, 262
357, 369, 381, 430
510 511
LA ESCENA VIVIENTE INDICE ALFABÉTICO

Doncella de Orleáns, La, 193, 262 Duquesa de Padua La, 471 Enrique III y su corte, 322 Espejo de la salvación de cada cual El
Don García de Navarra, 204 Durieux, Tilla, 43S Enrique IV, 2'> parte, 440* 263 ' '
Don Juan en el Infierno, 489 Durry Lane Playhouse (Londres), 220, Enrique IV (Pirandello), 470;- (Sha- Esperando al zurdo, 421, 477
Don Juan Tenorio, 323 233, 234*, 234, 236, 238, 239, 240*, kespeare), 221, 335 Esperanza de la familia, La, 412
Donnay, Maurice, 394, 394* 241, 242, 243, 244, 246, 328, 330*, Enrique V, 148-149, 223 Espíritu de la tierra, El, 398
Donogoo, 469 337, 358, 367 Enrique VI, 139, 144, 162* Esplendores y ganancias, 134
Doro, Marie, 379 Duse, Eleonora, 469, 471 Enrique VIII, 143, 226, 331, 338 Esposa campesina, La, 229
Dos huérfanos, Lor, 376, 381 Dybbuk, El, 458, 462 Ensueño, 403, 430 Esposa La, 415
Dos parientes nobles, Los, 143, 146 Enterrad a los muertos, 477 Esposa Craig, La, 420
Douglass, David, 278, 279 Echegaray, José, 360, 421, 421* Entradas, 72-75, 73* Esquilo, 10, 25, 26, 29, 30, 34, 42, 46,
Downes, John, 226, 227, 228 Edad del descaro, La, 166 Entremeses, 114, 126 (véase también 47, 48*, 476; uso de máscaras, 10
Drama burgués, 269 Edad difícil, La, 394 Interludios) Estela, 256
Drama chino, 295-297; moderno, 303- Edipo (Voltaire), 270 Epígenes, 24 Esther, 197
304 Edipo en Colona, 30 Equiclema (ekkyklema), 44, 45 Etherebe, George, 229, 230, 245*
Drama coreano, 305 Edipo Rey, 23, 82, 232, 434, 435, 467 Erasmo, 250 Estratagema de los galanes, La, 229-230
Drama de la clase media, 269-270 Edipo y la esfinge, 399 Ercole, d'Este, Duque, 72, 76, 77, 94 Estudios, Teatro de Arte de Moscú, 457
Drama de la pasión en Persia, 292-294 Eduardo I, 141 Erler, Fritz, 435 Estupendo cornudo, El, 358, 464
Drama hindú, antiguo, 287, 288, 289, "Educational Theatre Journal", 493 Ervine, St. John, 412 Euménides, Las, 26, 31
291; moderno, 291 Edwardes, Richard, 137 Escenario circular, 294, 459, 461, 474, Eurídice, 469
Drama japonés, moderno, 316, 317; Effingham, Barón de, 176 485*, 486*, 487*, 488, 489 Eurípides, 25, 26, 31, 46, 47, 48, 48*,
teatro de marionetas, 310 (véase tam- Égloga de Fileno, Zambardo y Cardo- Escenario corredizo, 389, 485 250
bién Bunraku; Kabuki; Kyogen; No nio, 115 Escenario en plano inclinado, 83*, 88, Evans, Edith, 474
Drama League British, 489 Egmont, 260 208, 223 Evans Maurice, 474
Drama moral: coreano, 304-305; espa- Ekhof, Konrad, 255, 256, 258, 259 Escenario giratorio, 75, 209*, 312. Evreinov, Nikolai, 461, 470*
ñol, 109-110; hindú, 291-292; medie- Elección de Hobson, La, 412 313*, 405*, 429, 433*, 434, 436, Exeter, Marqués de, 66
val, 59, 63, 135, 138 Electra, 47 436*, 440, 451, 483, 485 Exposición de artes gráficas de París,
Drnmas admonitorios, 12-14 Electra (Richard Strauss), 399 Escenario, exactitud histórica, 338; 468*
Dramas fatalistas, 320, 322* Elementos fálicos, 24 francés, 194*, 210; griego, 35, 42, Exposición del Centenario de Chicago,
Drama tibetano, 294, 295 El Globo, teatro, 121, 145 147, 147*, 44; italiano en Francia 186, 196 447
Dramaturgia hambu,-guesa, La (Ham- 153, 153*, 154, 156, 156*, 164, 163, italiano en Inglaterra, 182; isabelino Expresionismo, 287, 306, 348 398, 404,
burgische Dramaturgie), 25 7 167*, 168*, 170, 172, 174, 178, 184, 450, 451*, 454, 455, 457, 469,
inglés, 168; jacobino, 172, 181; re-
Drawings for the theatre, 441 217, 264* 472, 475, 477
nacentista, 77, 78, 78*, 79; restau- Exter, Alexandra 455, 455*
Dreiser, Theodore, 417 Eliot, T. S., 472 ración inglesa, 218, 219, 225*, 226;
Drew, John, 367, 376, 379 Elizabethan Stage Society, 359, 406 Extraño interludio, 476
romano, 27, 39 Eysoldt, Gertrud, 435
Drew, Louisa, 367, 377 El mercader feo, 229 Escenario shakespeariano, adaptaciones
Dryden, John, 221, 226, 227, 228, 236 Emboscada, 417, 419
245* ' modernas, 357, 359, 441, 446, 447*, Fábula de Orfeo, La, 72
Embusteros, Los, 413 448*, 451 *, 456*
Ducis Jean-Fran.;ois, 274 Emery, Gilbert, 419 Fabula togata, 39
Dueña, La, 245 Escenario triple, 467-468* Falo, 24
Emilia Galotti, 25 7 Escenas de la calle, 415
Duke's Mens, 220, 228, 231 Emperador Jones, El, 467, 468*, 475 Familia Jelicke, La, 396, 398
Duke's Mouse, véase Duke's Theater Escenas mudas, 136 Fantasio, 323
Emperador y Galileo, 402 Escocesa, La, 192
Duke's Theater in Dorset Garden (Lon- Faragon, Francis, 477
Emperatriz de M·7rruecos, La, 225* Escuela, 344 Farquhar, George, 229, 230, 245*
dres), 221, 222*, 223, 224*, 225*, Enamorada, La, 394
230, 231, 234 Escuela de las mu'jeres, La, 202, 206 Farrant, Richard, 137, 172
Encina, Juan del, 115, 116, 118 Escuela del escándalo, La, 244, 245, Farsa carnavalesca, 67, 249
.Dulcy, 420
Endimión, 137 279 Farsa del licenciado Patelin, La, 67,
Dullin, Charles, 467, 469
Dumas, Alexandre (h.), 349, 350, 351 * En el sótano y en el primer piso, 342, Escuela de los maridos, La, 206 67, 68, 443, 468*
Dumas, Alexandre (p), 329, 322* 323 342*, 344 Escuela imperial de Equitación ( Salz- Farsa en el castillo, Una, 422
Du Maurier, Gerald, 474 ' Enemigo del pueblo, Un, 400 burgo), 434 Farsante más grande del mundo, El
Dumesnil, Marie-Fran<;oise, 273 Enfants de famille, Les, 199 Escuelas de arte escénico, 219, 255,273 412
Dunlap, William, 281, 282, 283, 285, Enfants sans souci, 67 Espada rota, La, 325* Fata Morgana, 422
382, 385* Enfermo imaginario, El, 107, 198, Espantapájaros, El, 475 Fausto, 260, 434
Dunsay, Alfred lord, 472 203*, 206 Espectáculos históricos, 475, 492 Faversham, William, 376
Du Pare, 197, 201 English Comedians, 179-180 Espectro del castillo, El, 321 * Fay, Fran J., 411
Duque de Newcastle, 228 Enjuiciado, 415 Espectros, 351*, 356, 378, 392, 395, Fay, William G., 411
Duquesa de Malfi, L1, 140, 143, 170 En los hogares, 329 400, 402, 406 Fechter, Charles, 338, 340, 369

512 513
 r
1
1
i
LA ESCENA VIVIENTE lNDICE ALFAB2TICO

Fe curadora, La, 413 Fox, Frederick, 481 * Glorioso, El, 269 Guillermo Tell, 262
Federal Street Theater (Bos+on), 283 Fracasados, Los, 469 Godfrey, Thomas, (h.), 281 Guitry, Luden, 353
Federal Theater, 492 Francesca da Rimini, 382, 422 Godwin, Edward, 426 Guitry, Sacha, 335, 394*, 422
Fedora, 348 Fraser, Lovat, 473 Goering, Reinhard, 454 Guerreros de Helgoland, Los, 401
Fedra, 197, 272 Frederick-Lemaitre, 353 Goethe, Johan Wolfang von, 256, 258, Guarini, Battista, 95
Feh!ing, Jürgens, 454 Freud, Ralph, 488, 488* 259-262, 2619, 262, 263, 263*, 319, Gustavo V asa, 403
Fenicias, Las, 31 Frohman, Charles, 379, 385 337, 435 Guthrie, Tyrone, 474
Fénix demasiado frecuente, Un, 472 Frohman, Daniel, 376, 378 Goetz von Berlinchingen, 256, 258, 260, Gwynn, Nell, 232, 335
Feria de San Bartolomé, La, 142 Frutos de la ilustr¡ación, Los, 404, 409 274, 320, 331 Gysbrecht van Aemstel, 264
Festival de la coronación, 17 Fry, Christopher, 472 Gogol, Nikolai, 348, 349*, 408*, 458
Festivales dionisiacos, 5, 25, 27 Fuente, La, 475 Goldoni, Cario, 107, 256, 270* Haase, Friedrich, 356
Festival Theater (Cambridge-Londres), Fuenteovejuna, 127, 128 Goldsmith, Oliver, 243, 244, 245*, 273 Habima, 458, 462
474 Fuerst, W. R., 468* Golovin, Aleksandr, 455 Hacheros, Los, 420
Fewnell, James, 284 Fuerza bruta, La, 420 Goncourt, Edmond de, 351 *, 396 Hacia Damasco, 403, 450
Fielding, Henry, 244 Fulda, Ludwig, 398 Goncourt, Jules de, 396 Hacia las estrellas, 459
Fiera, el rayo y la piedra, La, 122* Fullería, 415 Goodman's Fields Theater (Londres), Hackett, James H., 369
Fiesco, 236 Furse, Roger, 473 238, 239* Hackett, James K., 370, 376, 379
Fiesta de los carros, 111-112 Furtenbach, J oseph, 88 Goodman Theater (Chicago), 483 Hagemann, Carl, 479
Fiesta de los tontos, 65 Gorboduc, 135, 136, 138, 149 Halbe, Max, 398
Fiesta del zapatero, La, 141 Galsworthy, John, 413, 414* G6relik Mordecai, 446 Hallam, Lewis, 278, 279
Fiesta teatral de la locura fingida, La, Ganassa, Alberto Nazeli de, 120, 124 Gorki, Maksim, 404, 408*, 409, 410*, Hallam, Lewis (h.), 278, 280, 281, 282,
190 Garda Lorca, Federico, 421, 421*, 471 459 284
Fierecilla domada, La, 107, 139, 239, Garfio negro, El, 381 Gottsched, Johann Christoph, 234, 255, Ha11am, William, 278
359 Garrick, David, 170, 237, 237*, 239*, 257, 263* Hamlet, 139, 140, 148, 162*, 169, 170,
Finanzas, inglesas isabelinas, 146, 14 7, 242, 243, 244, 245*, 258 271; 272, Gozzi, 107, 270* 217, 220, 228, 234, 239, 257, 274,
174, 177, 178; norteamericanas, 283, 273, 274 Grabbe, Christian Dietrich, 455* 339, 356; 359, 370*, 371*, 372*,
284, 285; restauración, 223, 226; si- Garrick Theater (Nueva York), 464, Grammatica, Emma, 469 429, 435, 446, 447, 448*, 449*, 479
glo XVIII, 235; siglo XIX, 346; 465* Gran Dios Brown, El, 475 Hampden, Walter, 463, 479
francesas, siglo XVII, 21 O;, españo- Gas, 451 Gran galeoto, El, 360 Hankin, St. John, 413
las, 124-123 Gascoigne, George, 136 Granovski, Aleksandr, 463 Hannele, 392, 398, 464
Fiorelli, Tiberio, 191, 206 Gaultier-Garguille, 207 Gran teatro del mundo, El, 128, 399, HanswurstJ 248, 252
Fiske, Minnie Maddern, 378, 378, 415, Gaviota, La, 404, 403*, 408, 409 434 Harden, Maximilian, 395
419 Gay, John, 244, 245* Granville-Barker, Harley, 413, 414*, Hardwicke, Cedric, 489
Fitch, Clyde, 376, 379, 385*, 415 Gennes, Norman Bell, 438*, 439*, 443, 489; producciones adicionales, 441, Hardy, Alexandre, 191, 193-194, 195,
Fitzgerald, Edward, 128 444*, 445*, 448*, 449*, 472*, 486*, 443 196, 199*, 207
Flanagan, Mrs. Haliie, 492 488 Grasso, Giovanni, 4 71 Harrigan, Edward, 383, 385*
Flaubert, Gustave, 352 Geistliche Spiele, 59 Gray's lnn (Londres), 133, 1;l6, 145, Harris, Henry, 231
Fletcher, John, 142*, 143, 215, 226, Gémier, Firmin, 467, 468* 359 (véase también Inns of Court) Hart, Charles, 231
231 Generación, Una, 451 Gray, Terence, 474 Hart, Tony, 383
Flor del palacio de Han, La, 296 Georges Dandin, 107, 206 G:·een, Paul, 419, 475 Hartleben, Otto Erich, 398
Florence William!l, J., 376 Germanova, Maria, 406 Greet, Ben, 359, 446, 474 Hasait, Max, 481
Florian Geyer, 398 Giacosa, Giuseppe,, 422 Gregory, lady Augusta, 410, 411, 412, Hasenclever, Walter, 451, 454, 470*
Floridor, 207 Gibbon's Tennis Court (Londres), 220 414* Ha§ta el más sabio se equivoca, 349
Florimena, 181* Gide, André, 466 Gregory, Paul, 489 Hauptmann, Gerhart, 392, 396, 399*,
Fontanne, Lynn, 416 Gielgud, J ohn, 4 74 Grein, J. T., 400, 406* 410*, 413, 464
Ford's Theater (Washington), 367 Gigaku, 305 Griboiedov, Aleksandr, 348 Havemeyer, Loomis, 6
Formión, SO*, 133 Gilbert, John, 376 Grillparzer, Franz, 128, 263*, 319, Hayes, Helen, 416
Forrest, Edwin, 369, 372*, 382 Gilbert, Mrs. G. H., 376 322* Haymarket Playhouse (Londres), 233,
Forrest, Topham G., 171 * Gilbert y Sullivan, 327 Grimaldi, Joseph, 330 • 244; 337
Fort, Paul, 463 Gillete, 'Wi!Iiam, 376, 379, 385 Pierre, 67 Haymarket Playhouse (Boston), 283
Fortune Playhouse (Londres), 154, Gioconda, La, 469 Gros, Guillaume, 207 Hazel Kirke, 384, 386
161. 163, 166, 174, 175, 184, 216, Giraudoux, Jean, 422, 468, 469, 470* Gross, George, 454 Hazelton, George C., 298
217, 234 Gladiador, El, 382 Group-Theater (Nueva York), 492 Hazlitt, William, 242, 243
Fortuny, Mariano, 431*, 433* Glaspell, Susan, 417 Gryphius, Andreas, 250 Hebbel, Friedrich, 348, 350*, 352
Fósiles, Los, 393 Glorias militares de Gran Bretaña, Las, Guantelete, El, 401 Heb Sed, 17, 17*
Foster, Stephen, 380 276 Guardián del reformatorio, El, 412 Hed'ila Gabler, 378, 402

514 515
lNDICE ALFAB!iTlCO
lNDICE ALFABÉTICO

Haeims, Else, 435 Honorable historia del fraile Bacon y

Helena, 47 el fraile Bungay, La, 141 Imaginisrno, 463 jinetes hacia el mar, 412
Lillian, 420, 476 Hoogendorp, G. van, 264 Imitación, 4, 7 Jodelet, Julien, Bedeau, 206
Hemmge, John, 146, 147 Hope Playhouse (Londres), 154, 159 Immermann, Karl, 358, 338* J odelet, astrólogo, mayordomo, duelis-
Henriette Maréchal, 351, 396 Hopital de la Trinité (París), 68, 185, Importancia de llamarse Ernesto, La, ta, 206
Henry, John, 280, 283 186 413 Jodelle, Etienne, 192
Henslowe, Philip, 143, 144, 151, 153, Hora bruja, La, 415 Inoportunos, Los, 190, 204 ]ohn Ferguson, 412
154, 155, 163, 174, 175, 177, 178 Horacio, 194, 196 Impostor, El, 202 ]ohnson over fardan, 472
Hepburn, Katharine, 416 Hora de los niños, La, 420 Incorporated Stage Sociery (Londres), John Street Playhouse (Nueva York),
Herencia de Voysey, La, 413 Horas vivientes, 399 400, 406*, 413 278, 279, 280, 288
Hermana Beatriz, La, 435 Hopkins, Arthur, 416; producción adi- Independent Theater Society (Lon- Johnston Forbes-Robertson, 446, 474
Hermanos corsos, Los, 91, 344 cional, 409, 441, 442*, 447, 469 dres), 400, 406* Jolly-George, 219
Hermanos Karamazoü, Los, 466, 466* Horner, Harry, 481 * In Folio, (Shakespeare), 143, 146, 169 Jones, Henry Arthur, 373, 413, 414*
Hermoso Brummel, El, 385 Horniman, Annie E. F., 410, 412, Ingenio y ciencia, 134 Jones, Iñigo, 89*, 90*: 93, 142, 172,
H ernani, 322-323 413, 489 Inge, Wil!iam, 419, 480 180, 181*, 183*, 184, 227*,
Herne, James A., 377, 379, 384, 385* Hoston, Leslie, 152*, 165 In Mizzoura, 385 .241
Herodes, 192 Hótel d'Argent (París), 188 Inns of Court (Lond:-es), 133, 156*, Jones, Margo, 492
Herodes y Marlene, 348 Hótel de Bourgogne, (París), 68, 183, 157, 171, 181, 219 Jones, Robert Edmond, 416, 441, 442*,
Héroe, El, 419 186*, 189, 193, 194*, 195, 197, 198, Insolvente, El, 349 446, 475, 480*, 485*, 487
Hervieu, Paul, 394, 394* 199, 201, 204, 206, 207, 208*, 210, Inspector general, El, 348, 349*, 453, Jonson, Ben, 75, 137, 140, 142*, 142,
Heyward, Dorothy, 420 211*, 212, 264* 460* 144, 166, 167, 180, 181, 184, '(37,
Heyward Du Bose, 420 Houghton, Stanley, 412 Intereses creados, Los, 421 446
Heywood, John, 66, 134, 138 Howard, Bronson, 376, 379, 383, 385* Interludios, 59, 93*, 94, 114, 133-13}, ] osefina, 399
Heywood, Thomas, 141, 142*, 145, Howard, Leslie, 416 136, 252 Jouvet, Louis, 466*, 467, 469
166, 167, 178, 243 Howard, Sidney, 417. 419 Intriga y amor, 256, 262 397 joven erudito, El, 255, 257
Hija de Iorio, La, 422, 469 Hoyt, Charles, 383, 385* Introitos, 115 joven señora Winthrop, La, 383
Hijo, El, 451, 454 Hroswitha, 76 Intrusa, La, 463 Joven W oodley, El, 420
Hijo natural, El, (Diderot), 269 Huérfano de la China, El, 272, 296 Invitación al castillo, 469 Juana de Arco, 475
Hijo natural, El, (Dumas, h.) 350 Huérfano, El, 276 lrish Literary Theater, 41 O Juárez y Maximiliano, 454
Hi!I, John, 242 ' Hughes, Glen, 487*, 488 Irish National Theater Company, 411 Jubileo de la coronación, 17
Hindle wakes, 422 Hughes, Margaret, 232 Irish Players, 410, (véase también juego del amor y de la muerte, El, 469
Historia de George Barnwell, La, 243 Hugo, Jean, 447* Abbey Theater) Juego del príncipe de los tontos, 67
Historia histriónica, 217 Hugo, Víctor, 274, 319, 322, 322*, Irving, Henry, 90, 342, 345, 348, 336, "Juegos de escarnio", 109, 114
History of British Costume, 331 323 357, 357*, 369, 378 Jugadores, Los, 348
Histriones, 54 Huida, 415 Isaacs, Edith J. R., 446 Julio César, 139
Hodges, C. Walter, 164, 165, 166 Hum;!, Samuel, J., 441, 443* Isherwood, Christophen, 4 72 Judith, 348
Hodgkinson, John, 280, 283 Humillarse para vencer, 244 Ixión, 380 juno y el pavo real, 412, 504
Hofburgtheater, 256 (véase también Izenour, George C., 487 justicia, 415
Burgtheater)
H6flich, Lucie, 435 Ianko, dramas - danzas populares, 303-
304 Jackson, Barry, 474, 489 "Kabuki" 305 310 311 312* 313*,
Hofmannsthal, Hugo von, 399, 435, Jackson Street Theater (San Francis- 314, 3t'4*. 3t5*, ,316*' '
464* Ibsen, Henrik, 23, 267, 347, 350, 390,
391, 396, 400, 401, 402, 404, 410*, co)' 302* Kachálov, V>sili, 406
Hofstra College (Nueva York), 167*, Jacobean Companies, 176-177 Thea ter Kaern tnertor am (Viena) , 256
447 416, 463
Idea de Nueva York, La, 378, 415 James, Louis, 376 Kahn, Otto, 464, 491
Hogar antiguo, El, 384 Janavschek, Fanny, 355, 369 Kainz, Joseph, 356, 395, 396
Holberg, Ludvig, 256, 266-267, 270* Ifigenia, 260, 261 *
Iffland, August Wilhelm, 258, 259 ]ane Clegg, 413 Kaiser, Georg., 451, 470*
Holz, Arno, 396 J annings, E mil, 435 Kalidasa, 287
Hombre afable, El, 244 I - Kher - Nefert, 18
Illustre Théatre, 199, 200 Jardín del diablo, El, 442* Kammerspiele (Beriín), 434
Hombre Espejo, El, 454 ] ardín de los cerezos, El, 409 Kanami, 305
Hombre que casó con mujer muda, El, Iluminación, 297, 313; arco voltaico,
343; candelabros, 223, 224*, 241, Jardín del peral, 299-302 Kaufman, Georges, 420
441 Jeans, Ursula, 474 Kayssler, Friedrich, 435
Hombre que fue jueves, El, 459* candilejas, 241, 242, 427, 432, 485;
Jefferson, Joseph III, 281, 284, 367 Kazam Elia, 416
Hombre que se encontró a sí mismo, electricidad, 386, 407, 432; gas, 341, Kean, Charles, 338, 344, 345, 356,
]efté, 264
El, 471 341*, 343; lámparas, 223; luces Jessner, Leopold, 454, 455* 364, 365
Hombre y Superhombre, 414, 489 frontales, 241; luz, de calcio, 341 *, Teatro Jesuita, 118, 192, 192*, 193, Kean, Edmund, 329, 364, 367
Hombre y sus fantasmas, El, 469 342; velas, 211, 223 198, 250 KEoan, Thomas, 277 277*
Hombres del Almirante, Los, 151, 177 Ilusión cómica, La, 195 Jigas, 149, 234, 252 Keane, Boris, 413
]im, el calígrafo, 376
516
517
LA ESCENA VIVIENTE ·INDICE ALFAMTICO

Keats, John. 321 Lawson, John Howard, 417, 477 "Ludi'\ 27 Margaret Fleming, 384
Keene, Laura, 367 Lázaro reía, 475 Lugné-Poe, 463 María de Escocia, 475
K.,lly, Georgt, 420 Lazzi, 101, 102 (véase también Com- Luke, el obrero; 322 María Estuardo, (Schiller), 262,
Kemble, Charles, 228, 329, 33'3 media dell'arte) Lully, Jean Baptiste, 203, 204, 212 (Vowdel), 264
Kemble, Fanuy, 328, 329 Lealtades, 413 Lunt, Alfred, 416 María Magdalena, 348, 350*, 352
Kemble, John Philip, 242, 243, 328, Le Brun, 203 Luz de gas, 376, 384 Marian Marten, 322
329, 333 Lecourreur, Adrienne, 271-272 Luz resplandece en las tinieblas, La, María Rosa, 413
Kemble, Roger, 243 Lee, Nathaniel, 228 409 Marido ideal, Un, 414
Kempe, Will, 175, 179, 251 Le Gallienne, Eva, 491 Lyceum Theater (Londres), 337, 338 Marivaux, Pierre de, 269
Killigrew, Thomas, 218, 219, 220, 223, Leger, Fernand, 450* Lyceum Theater (Nueva York), 376 Marlowe, Christopher, 129*, 137, 138,
226, 231, 245 ' Lily, John, 137, 142* 139, 142*, 148, 177, 199*, 252
Lehmann, Else, 397
Kinaston, 179, 231, 232 Mar!owe, Julia, 370, 379, 446, 475 .
Leigh, Andrew, 474 Marmontel, Jean-Franc;ois, 268, 269,
Kingsley, Sidney, 420, 444*, 445* Leigh, Vivien, 4 74 Mac Arthur, Molly, 473
King's Men, 177, 220 Lekain (Henri-Louis Kain), 273 Macbeth, 162*, 228, 237*, 241, 241*, 273
King's Servants, 219 338, 427*, 429, 447 Marqués de Keith, El, 434
Lena y Leonce, 348
Klein, César, 455* MacKaye, Percy, 474-475. Marston, J ohn, 140
Leneas, 25 Martínez Sierra, Gregario, 421, 421 *
Kleines Theater (Berlin), 432 Lengyel, Melchior, 422 MacKaye, Steele, 384, 385, 385*, 386,
Kleist, Heinrich von, 263*, 320 322'* 387*, 388, 388*, 389, 430 Martín, Karl Heinz, 451
Lenoir, Charles, 195, 207 Masa humana, 451
Knipper, Oiga, 406 ' Lenormand, Henri René, 422, 469 Macklin, Charles, 240, 241*, 258, 331
Knowles, James, Sheridan, 322, 414* Macready, William Charles, 329, 333, Más allá de las fuerzas humanas, 401
Lentovsky, 407 Más allá del horizonte, 417
Koch, Frederich, 419 Leonidov, Leonid, 406 364
Koch, Heinrich, 331 Madame Sans-Gene, 348 Más allá .del invierno, 421, 475
Lesage, Alain--René, 269, 270* Mascaradas, 89*., 95, 172, 183*, 184,
Komisarjevsky, Fiador, 457 Lessing, Gotthold Ephraim, 234, 255, Maddermarket Theater (Norwich),
Komisarjevskaya, Vera, 457, 458 437 215, 216, 218, 275, 328
256, 257, 258, 263*, 322 Máscara de la alegría La, 487
Komodie (Berlin), 434 Lessing Theater (Berlín), 397 Madera de reyes, 354*, 395, 401
Konstantin, Leopoldine, 435 Madison Square Theater (Nueva Máscara de la belleza, La, 180-182
Lewis, James, 376 Máscara de la oscuridad, La, 181-183
Kortner, Fritz, 451 Lía, la desamparada, 376 York), 386, 387*
Kotzebue, August, 258, 283, 320, 323- Madrastra, La, 349 Máscara de Oberón, La, 181, 184
Libro de Cristóbal Colón, El, 468 Máscaras, 2*, 7*, 9, '12*. 13*, 13*,
324 Libro de Job, El, 18 Madre, La, 459
Koster, Albert, 249* Mae.<tToS cantores de Nurenberg, Los, 17, 19, 31*, 32, 33, 33*, 103, 104,
Liliom, 422 106*, ·114, 286, 287,.295, 306, 305*,
Krauss, Werner, 435 Lillo, George, 243, 245*, 269 249
Künstler Theater (Munich), 436, 484* Maestros de ceremonia, 151 307' 429, 475
Limones de Sicilia, 4 70 Máscams y rostros, 345
Kyd, Thomas, 137, 140, 142* Lincoln's lnn Fields Playhouse (Lon- Maeterlinck, Maurice, 286, 323, 422,
Kyogen, 306 435, 464, 464* Máscara y el rostro, La, 471
dres), 221, 244 Masefield, Johh, 413
Linnebach, Adolf, 481 Magda, 398
Magnífico yanqui, El, 420 Más fuerte, La, 403
Labiche, Eugene, 350 Lisístrata, 48, 408, 446, 457
Maha-bharata, 288 Masan, James, 474
La edad difícil, 394 Lisle's Tennis Court (Londres), 220*,
Mairet, Jean, 195 Massey, Raymond, 44 7
La festiva, 381 221* Massinger, Philip, 140, 143
La Grange, Charles, 204, 212 Littmann, May, 431 *, 484* Maleficio de la El, 471
Malquerida, La, 421 · Mathews, Charles, 329, 344
La improvisación en Versalles, 204, 207 Liverpool Repertory Theater, 489
La pastora, 345 Malvaloca, 421 Mathews, Charles James, 329
Loas, 115, 126
Lapo: te, Mathieu, 207 Manchester Repertory Theater, 400, Matkowsky, Adalbert, 319
Loca de Chaillot, La, 469
Larkin, Peter, 481 * Locos en la montaña, Los, 470 410, 412 Matrimonio a la fuerza, El, 204
La Ro'e, Claude, 212 Lohenstein, Daniel Caspár von, 250 Manclot, Laurent, 194* Matrimonio mixto, 412
L'Arronge, Adolf, 395, 396, 433 London assurance, 337, 344, 375, 331 Manfredo, 321 Matthison, Edith Wynne, 359
Las abejas, 393 Lo que toda mujer sabe, 413 "Mansiones", 55-36 Maude, Cyril, 413
Mansfield, Richard, 378, 385, 415, 463 Maugham, Somerset, 414*
Las cuatro P, 66, 134 Loraine, Robert, 415
Las preciosas ridículas, 202 Lorenzaccio, 323 Mantegna, 77, 83 Mazarino, cardenal, 189, 190, 196,
Latham, Azubah, 487 Los de cabeza redonda y los de caoeza Mantell, Robert E., 446 204, 209, 211
La tienda de los sueños, 471 en punta, 454 Mañana de sol, 421 Mazepa, 322, 380
Laube, Heinrich, 356 Maquiavelo, Nicolás, 98, 100*
Los de arriba, 385 Mazan, Paul, 493
Los desposados de la torre Eiffel, 469 Maquillaje, chino, 297, 298*; hindú,
Laughton, Charles; 474, 489 McConnell, Frederic, 492
Lautenschager, Karl, 429, 433* Los litigantes, 197 291; japonés, 314
Máquina, 42-45 McCuller, Carson, 480
Lavedan, Henri, 394, 394* Loutherbourg, Philippe Jacques de, 241 Medea, 195
Máquina de sumar, La, 287, 417, 475
Lavery, Emmet, 420 Lucerna (La Pasión), 39 Medea (Jodelle), 192
Lucifer, 264 Máquina infernal, La, 469
La vida de los insectos, De, 454 Médico a la fuerza, El, 206
March, Frederic, 416
519
518
 LA ESCENA VIVIENTE
INDICE ALFABSTICO

Médico a pesar suyo, El, 206 Moda, o, La vida en Nueva York, 375,
Médico en amores, El, 201 382 Murray, Gilbert, 45 Nueva comedia griega, 46, 48-30
Medida por medida, 339 Modjeska, Helena, 369, 376 Murray, Walter, 277, 277* Nueva cosecha, 292
Mei Lan-fang, 302 Moissi, Alexander, 435 Museo de Borton, 363, 377 Nueva manera de pagar deudas viejas,
Mei!hac y Halévy, 350 Moliere, Jean Baptiste Poquelin, 107, Musset, Alfred de, 323, 351 * Una, 143
Melanchthon, 250 Mustafá, 227* Nuevo arte escénico, 97, 386, 424,
127, 129*, 190, 190*, 193, 195, 197,
Mélite, 195 429-432
198, 199, 199*, 203*, 205, 205*,
Melodrama romántico en Francia, 320- 207, 207, 211, 212, 213, 228, 252, Naharro, Bartolomé de Torres, 115 Nuevo teatro libre popular, 396, 406*
322 256, 266, 267 Napoleón o los cien días, 455*
Menandro, 25, 46, 48 Molino rojo, El, 422 Narr, 2:50, 252 "Obra bien hecha", 34 7
Mendigo, El, 451, 479 Molnar, Ferenc, 422 Nash, Paul, 440*, 473 Obra Cristiana para la Disciplina de
Meneemos, Los, 76, 77 M omento de tu vida, El, 429 Nassau Street Playhouse (Nueva York), los Niños, 251 *
Menken, Adah Isaacs, 380 M onna V anna, 464 277, 278, 285 Obras con maquinarias, 197, 204, 210,
Mentiroso, El, 195, 198 Monodrama, 461 Natán, el sabio, 257 211
Mercader de Venecia, El, 148, 242, Monopolio, 151, 187, 215, 218, 233, Nathan, Hale, 385 Obras de Cámara, 229, 472
434 234, 274, 324-326, 327-328, 407 National Theater, British, 489 Obras de "capa y espada", 109, 195,
Mercadet, El intrigante, 349 Mono velludo El, 475 Naturaleza de los cuatro elementos, La, 269
Mercier, Louis, 324 Montaigu René, 266, 267 134 Obras de venganza, 140, 143, 148
Mérimée, Prosper,, 466 Montchrétien, Antoine, de, 192 Naturalismo, 346, 347, 348 O'Casey, Sean, 404, 411, 414*
Mérope, 270 Montdory, Guillaume, 189, 195, 207 Nazimova, Alla, 406 Ocaso de los dioses, El, 451 *
Merry, Ann, 284, 285 Montes Rocosos, Los, 415 Negocios son negocios, 394 Ochavona La, 381
Mesalina, 159, 1CO*, 165 Monteverdi, Claudio, 95 Neighborhood Playhouse (Nueva York), Odets, Clifford, 421, 477
Mesell, Oliver, 473" Montfleury del Bourgogne, 201 288, 492 OehlenS'Ch!aeger, Adam, 323
Mes en campo, Un, 349, 350* Moody, William Vaughan, 415, 420* Neilson, Adelaide, 371, 376 Oenslager, Donald, 446
lv!etamora, 382 Moore, George, 400 Nellie, la hermosa modelo de la capa, Offenbach, Jacques, 327
Meyerhold, Vsevolod, 408, 457, 438, Moorehead, Agnes, 489 419 Oficial de la guardia, El, 422
460, 460* Moritz, Sigmund, 422 Nestroy, Johann, 342*, 344, 352 Oficial de reclutamiento, El, 229, 277
Mezcolanza, La, 279 Morozov, Savva, 407 Neuber, Frederika Carolina, 254-255 Ojlópkov, Nikolai, 458, 488
Mich cel Kramer, 407 Morris, Clara, 376 New Exhibition Room (Boston), 283 0-Kuni, 310, 311
Middleton, Thomas, 231 Moscas, Las, 469 Newington Butts Playhouse (Londres), Old American Company, The, 280
Mid-Channel, 413 Moskvin, I van, 406 151, 154 Oldfield, Nance, 242
Mielziner, Jo, 446 "Motley", 473 New Theater (Nueva York), 491 Oldmixon; Georgina, 284
Miguel Ángel, 83, 92 Mounet-Sully, 353 Nibelungos, Los, 348 Old Vic, 326, 328, 474, 491
Miguel y su ángel perdido, 413 Mountfort, -nna, 232 Nicomedes, 201 Olivier, Laurence, 474
Milagro, El, 434, 435, 439*, ti6 Mountfort, William, 231 Niño actor, 136, 171, 172, 177, 179, Olympic Theater (Londres), 332*,
Milagros, 59 B Movimiento romántico, alemán, 262, 207 334*, 335
Millay, Edna St. Vincent, lfl7 319, 320, 322*; español, 323*; fran- Niño-obispo, 67 Ondina, 469
Miller, Arthur, 419, 478, 479 cés, 320-322*, 323, 346; inglés, 320, Niños de la Capilla Real, 13 7, 172 O'Neill, Eugene, 287, 344, 377, 404,
Miller, Henry, 376, 379 321 Niños del sábado, Los, 420
415, 417, 420*, 475, 476, 478, 479*
Millones de Marco Polo, Los, 475 Mowatt, Anna Cora, 382, 385* O'Neill, James, 377
Niños de San Pablo, 134, 136, 137,
Milton, Emest, 474 Mozart, Wolfgang A., 434 Onkos, 32
172 Onomasticón, 34
Milton, John, 182, 328 Mucho ruido y pocas nueces, 148 Niños de Windsor, 137, 172
Muerte .de Dantón; La, 348 ópera, 94-95, 100, 184, 196, 217, 221,
Minna von Barnhelm, 252, 256, 257, Noche de Reyes, 149, 228, 231, 446, 226, 227, 231, 260, 455
320 Muerte de Pompeyo, La, 196 466
Muerte de un viajante, La, 1, 344, 416, ópera de dos centavos, La, 454
Miramé, 189, 208, 210 Noche en una posada, 472 ópera del mendigo, La, 243-244, 337,
Mirbeau, Octave, 394, 394* 419, 478, 479 Noche veneciana, La, 323
Muerte se toma unas vacaciones, La, 431
Misántropo, El, 204, 206 No, drama, 305, 310 · Ópera de París, 343
Miss Sara Sampson, 257
471
Mujer asesinada con amabilidad, Una, No hay burlas con el amor, 323 Orestíada, La, 26
Misterio de la Pasión en 141, 243, 269 Nombre de Jesús, El, 113 Orfeo, 95, 469
Mons, 59-61 Mujeres sabiar, Las, 206 Norton, Thomas, 135 Orfeo y Eurídice, 190
Misterios medievaleS', 58, 60, 109, 138; Mujer silenciosa, La, 142, 446 Novelli, Ermete, 471 Orígenes de la comedia (véase Come-
hindúes, 291 Mujer sin importancia, Una, 414 Novia de Mesina, La, 262 dia)
MitchelJ. Langdon, 415 Mulligan Guard Ball, The, 383 Las nubes, 32, 44, 48 Orígenes de la tragedia (véase' Tra-
Mitterwurzer, Friedrich, 3:56 Munch, Eduard, 435 Nuestro primo americano, 345, 367, gedia)
Mi vida en el arte, (Stanislavski), 407 Mundo de la juventud, El, 398 381 Orlkhestra griega, 5, 36-39
. Nuestro pueblo, 429, 477 Orlenev, Paul, 406
520
521
 LA VIVIENTE lNDICE ALFABitTICO

Orlik, Emil, 435 Penthouse Theater (Seattle), 487*, 488 Plataforma movible, 430*, 431 *, 432, Puertas, 223, 224*; 233, 234*, 436,
Osiris, 13, 15, 16; 16*, 17, 18 Pentesilea, 320 486 441, 447, 474, 483
Osario, 321 Pepys, Samuel, 179, 223, 224, 228, 230, Platt, Livingston, 441 Punch, 51, 104*
Ostrovski, Aleksandr, 348, 408* 236 Plauto, 49, 76, 77, 135 Punch y Judy, 51., 104, 292
Otelo, 232, 275, 328 Pequeña carreta de arcilla, La, 289 Playbox (Pasadena), 488 Punto muerto, 445*, 446*
Otway, Thomas, 228, 229, 245*, 276* Pequeña Nelly y la Marquesa, La, 372 Playhouse (Pasadena), 492 Purcell, Henry, 231, 425
Oxford University Dramatic Society, Pequeño Eyolf, El, 401 Pobres de Liverpool, Los, 381 Pushkin, Aleksandr, 323, 408*
493 "Pequeños teatros", 443, 446, 471, 492 Pobres de Londres, Los, 381 Quayle, Anthony, 474
Pequeño teatro de Copenhague, 266, Pobres de Nueva York, Los, 381 Queen's Men, 175
Padre, 396, 403 267 Pobres de París, Los, 381 ¡Qué pasión la de los títeres!, 4 71
Padre de familia, El, 269 Peregrinos de Canterbury, Los, 475 Pocahontas, 382 Que recibe las bofetadas, El, 461
Pdjaro azul, El, 287, 422, 464 Peretz, Isaac, 463 Poder de las tinieblas, El, 396, 404, Quinault, Philippe, 204
Palais-Royal, 190, 191, 192, 197, 202, Periakioi, 34, 42, 44, 80, 86, 86*, 88, 407, 409 Quin, James, 241, 242
203, 204, 208, 209-210, 211, 211*, 182, 340 Podrecca, Vittorio, 471
212 Pericles, 146 Poel, William, 359, 446 Rabinovitch, J. V., 457*
Palladio, Andrea, 79, 80 "Periódico viviente, El", 492 Poética, 4 Rache!, 271, 355
Pallenberg Max, 435 Perret Freres y Granet, 468 Polilla y la llama, La, 385 Racine, Jean, 191, 193, 194, 196, 197,
Palmer, Albert M., 376, 385 Perro bajo la piel, El, 472 Poliuto, 196, 254 198, 199*, 229, 252, 266
Palmer, John, 201 Perro de Montardis, El, 320 Poliziano, 71, 94-95 Radcliffe, Ann, 320
Pantomimas romanas, 27-29, 30* Persas, Los, 47 Pólux, 22, 33, 42, 44 Radcliffe, College, 419
Paquebot Tenacity, 422, 466 Perspectiva, 92', 480 Pomponius Laetus Julius, 79 Raimund, Ferdinand, 352
Paradoja del comediante, La, 138, 271, Peruzzi, Baldassa'Tt, 84 Pontiac, 282 Ralph Roister Doister, 135, 141
272 Peter 413 Poquelin, 199 Ramayana, 288, 292
Paraíso, El, 74*, 75 Petit Bourbún, Salle du, 189, 190*, Porgy and Bess, 420 Ranas, Las, 48
Parigi, 97* 191, 202, 208, 211* Porter' s Hall (Londres) , 172 Rasser, J ohann, 251 *
Paris Bound, 420 Petrolini, Ettore, 471 * Porto-Riche, Georges de, 394, 394* Rattigan, Terence, 415
Parisiense, La, 352 Phelps, Samuel, 329, 338 Possart, Ernst von, 356, 395 Rayo, El, 413
Park Theater (Nueva York), 283, 285, Philaster, 143 Practica di fabbricar scene e macchine Reade, Charles, 345, 384
364 Phillips, Stephen, 471 ne' teatri'; 86 Realismo, 346, 348, 411
Pascua, 403 Phlyakes, 39, 43*, 49 Praderas ver.des, Las, 421, 477 Realismo socialista, 461
Pasillo, 312, 312* Phoenix Playhouse (Londres), 134, Precio de la gloria, El, 429 Recaída, 'La, 244
Pasión, La, Austria, 66; Baviera, 66; 216, 217, 218, 219, 220 111 Preciosas ridículas, Las, 202 Red Bull Playhouse (Londres), 216,
Celasco, 378; Egipto, 17, 18; Obe- Picardías de Scapin, Las; 206, 228, 466 Priestley, J. B., 415, 484 217, 220
rammergau, 66; Persa, 292-294 Pickelherring, 248, 252 Princesa india, La, 382 Redención, 409, 443
Pasión mahometana, 292-294 Piel de nuestros dientes, La, 421, 477 Princess's Theater (Londres), 338, 339 Blanco, El Redentor, 398
Pasos, 116, 126 Piezas satíricas, 24, 26 Príncipe d' Aurec, El, 394 Rederykers, 262, 263, 264*, 266*
Pasteur, 422 Pigmalion, 414 PrínciP_e de Parthia, El, 281 Red grave, Michael, 4 74
Pastor Fido, 95 Proeeszonal, 417, 477 Redoutensaal, (Viena), 434, 437*
Pinero, Arthur Wing, 413, 414,.414*
Patas de mosca, Las, 348 Producciones adicionales, 63, 129, 314, Reglas clásicas, 196, (véase también
Pinwheel, 4 77
Patentes, 150, 218, 231, 236, 327 348, 399, 441, 451, 452*, 453*, 478- Unidades)
Luigi, 435, 470, 470*, 471 400
Patio, 120, 122, 124*, 264* Rehan, Ada, 376
Patio de Osos (Bear Garden Londres), Pirchan, Emil, 454 Profesor Bernhardi, El, 399 Reina de Aragón, La, 183*
154, 157 Piscator, Erwin, 454 Profetisa, La, 231 Reina Isabel, La, 421, 475
Patios como teatros, 120, 120*, 150, Pitoeff, Georges, 467 Proscenio, 224, 436, 441, 446, 474, Reinhardt, Max, 97, 397, 424, 432,
157, 158*, 185, 217 Pizarr'Q, 246, 362 487, 490* 433, 434*, 435, 435*, 436* 437*,
Pato salvaje, El, 392, 393*, 402 Pixérécourt, Guilbert de, 320, 322 Proscenios, 215, 221, 223 438* 440*
Patrick, John, 420 Place·res de la isla encantada, Los, 202 Proskenion, 37, 38 Reino de Dios, El, 421
Pavy, Salathiel, 179 Placer con la virtud, El, Proteo, 26 Réjane, Gabrielle, 353
Payne, B. !den, 474 182 Provincetown Players, 415, 417*, 419, Reloj de arena, El, 428*
Payne, John Howard, 366, 385* Placeres del hogar, Los, 385 468*, 481, 492 Representaciones escolares inglesas, 134-
Peachan, Henry, 174* Planché, James Robinson, 3Sl, Provincetown Playhouse (Nueva York), 136
Peele, George, 75, 141, 170 340 418* 433* Representaciones sacras, 59, 71
Peer G:yv¡t, 378, 401 Plan de vida, 415 Psiquis,' 204 Representaciones universitarias antes de
Peleas y Melisenda, 422, 441, 463 Planer, Paul, 481 Público, El, 471 1500, 118-119, 134, 136, 191, 192,
Pembroke, conde de, 144 Plataforma elevadiza, 386, 387*, 430*, Puerta de la cárcel, La, 412 275
Penado bajo fianza, El, 345 431* Puerta trampa, 44, 314, 314*,. 340 Rescate de Renaud, El, 209*

522 á23
LA ESCENA VIVIENTE lNDICE ALFABkTICO

Respetuosa, La mujerzuela, 469 Rosa tatuada, La, 480, 481 * Saúl, 466 Shikitei, 314, 315*
Resurrección, medieval, 55; Tolstoi, Roscius, 27 Sawney, El Escocés, 227 Shinsei Shimpa, 316
393 Roscius Anglicanus, 223 Saxe-Meiningen, duque de, 320, 354*, Shirley, James, 142*, 215, 226, 229,
Retomo de la edad dorada, El, 182 Rose Bernd, 398 355, 335*, 356, 358 245*
Reunión de familia, 473 Rose Playhouse (Londres), 131, 154 Scamozzi, Vincenzo, 80, 80*, 82, 83 Shore Acres, 384
Reverendo Griffith Davenport, El, 384 Rosmersholm, 378, 402, 463 Scarron, Paul, 206 Shubert, J. J., 379
Revuelta, La, 351 Rosse, Herman, 488, 490* "Scenitorium", 389 Shubert, Lee, 379
Revuelta por el "antiguo precio", 327*, Rostand, Edmond, 207, 422, 463, 464, Schiess, Tobías, 482* Shubert, Sam, 379
328 464* Schildkraut, Rudolph, 356, 435 Sidney, Philip, 148, 169, 173
Rey de Plata, El, 375 Rotrou, Jean, 195 Schiller, Johann Christoph Friedrich Siddons, Sarah Kemble, 243, 328
Rey hambre, 459 Rounds, Cornish (teatros o anfiteatros von, 256, 258, 259, 262; 263, 263*, Sigfrido (Wagner), 426; (Giraudoux),
Rey Juan, 333, 338 de Cornualles), 57*, 58, 58* 319, 356, 357, 397 468
Re<y Johan, 138 Rousseau, Jean-Jacques, 268 Schinkel Karl Friedrich, 357, 358, 423 Sierra Gregorio Martinez, 421, 421 *
Rey Lear, El, 149 Roxana, 159, 160* Schlaf, Johannes, 396 Simbolismo, 463
Rey del salón oscuro, El, 292 Rueda, Lope de, 116, 117, 119, 127, Schnitzler, Arthur, 399, 399*, 413 Simonson, Lee, 60, 443, 446, 434, 481
Rhesus, 46 129* Schoenemann, Johann Friedrich, 235 Sindicato teatral, 378
Ricardo 11, 338 Rufián dichoso, El, 130 Schouwburg (Amsterdam), 264*, 266, Sir Francis Drake, 218
Ricardo 111, 139, 140, 148, 163, 163, ¡Ruge, China!, 462 266* Sir Martin Mar-All, 228
236, 239*, 277, 389*; 441 R.U.R., 454 Schreyvogel, Josef, 331, 356 Sistema de gira, 345-346, 373, 374,
Rice, Elmer, 287, 415, 417, 475, 492 Rutherston, Albert, 437 Schroeder, Friedrich Ludwig, 258, 259, 375, 378, 381, 492
Richardson, Ralph, 474* 262 Sistema de repertorio, 392, 395, 489,
Richelieu, 322, 345 Sabbatini, 86*, 87, 89*, 92, 105, 264* Schroeder, Sophie, 256 491; isabelino, 175; norteamericano,
Richelieu, cardenal, 189, 190, 190*, Sabbioneta, 81 *, 83 Schwartz, Maurice, 462* 373, 374, 375, 491
195, 196, 208, 210 Sabían lo que querían, 417, 420 Scott, Walter, 321 Sitio de Rodas, El, 217, 218, 220
Rich, John, 234, 236, 244 Sabinas, Las, 459 Scribe, Eugene, 347, 348, 351*, 402 Skené, 37, 38, 45
Ricketts, Charles, 437 Saca llena de noticias, Una, 157 Secretario de confianza, El, 473 Skinner, Otis, 376, 379, 382
Richman, Arthur, 417, 419-420 Sachs, Hans, 68, 248, 249*, 264* Segundo hombre, El, 420 Smith, Oliver, 481 *
Rigoletto, 323 Sackville, Thomas, 135 · Seis personajes en busca de autor, 435, Sociedad, 344
Rip Van Winkle, 281, 368*, 368 Sadlen's Wells Theater (Londres), 329, 470 Sociedad de Literatura y Arte (Mos-
Ristori, Adelaide, 355, 369 338 Seldes, Gilbert, 48 cú), 404
Ritos de iniciación, 13 Safo y Faón, 475 Semper, Gottfried, 358, 483* Sociedad Filarmónica (Moscú), 404
Rittner, Rudo!f, 397 Sag H arbor (La bahía sumergida), 384 Séneca, 49, 49*, 98, 135 Sófocles, 23, 25, 26, 31, 42, 47, 48,
Rival fantasma, El (Amor celestial y Saint-Denis, Michel, 467, 474 Señorita Julia, La, 392, 396 48*, 434
terrenal), 422 Sakuntala, 287, 292, 464 Sepultureros, Los, 217 Sofonisba, 195
Rivales, Las, 228 Salida de la luna, La, 412 Sería si pudiera, 229 Soldado fanfarrón, El, 50*
Rivales, Los, 244 Salisbury Court Playhouse (Londres), Serlio, Sebastiano, 84, 84*, 85*, 86, Solness, el constructor, 401, 463
Robertson, Agnes, 381 216, 217, 219, 220 88, 94, 182 Sombras chinescas, 286, 292
Robertson, Thomas W., 337, 338, 344, Salle de Machines (París), 190, 203, Sganarelle, 205* Sombra y la esencia, La, 412
345, 414* 209, 213* Shakespeare Memorial Theater (Strat- Sonata de los espectros, La, 403, 450
Robespierre, 348 Salmácida Polia, 90* ford on-Avon), 359, 441, 474 Sonnenthal, Adolph, 356
Robinson, Edward G., 416 Salomé, 457, 464, 471 Shakespeare, William, 129*, 139, 140, Sorbona, 493
Robinson, Lenox, 412, 414* Salt Lake Theater ('Salt Lake City, 141, 142, 142*, 144, 148, 149, 131, Sorge, Reinhard, 431, 454
Robson, May, 376 Utah), 362, 362* 152, 153, 162, 162*, 179, 228, 240, Sorma, Agnes, 395, 435
Robson, Stuart, 377 Salvation Nell, 415, 419 252, 257, 258, 270, 270, 274 Sothern, E. A., 364, 365, 370
Rodea.do de hielo, 419 Salvini, Tommaso, 355, 369 Shaw, George Bernard, 347, 378, 400, Sothern E. H., 370, 379, 446 475
Roerich, Nicolas, 356 S-and, Maurice, 103* 411, 412, 413, 414*, 437 Southern, Richard, 474
Rogers, Robert, 282 Sangaku, 305 Shaw, Glen Byam, 474 Southwark Theater (Filadelfia), 279,
Rojas, Agustín de, 117, 118 San Secondo, Rosso di, 4 71 Shaw, Irving, 477 282
Rolland, Romain, 469 Sansón, 157 Sheldon, Edward, 415, 419, 420* Spectatorium, 386, 388*, 388, 389
Roller, Alfred, 435 Santa Juana, 414, 452 Shelley, Mary Wollstone, 321 Stagg, Charles y FranceS', 276
Romains, J ules, 469 Saratoga, 376, 383 Shelley, Percy Bysshe, 321, 480*, 488 Stalling, Laurence, 420
Romance, 415 Sardanápalo, 321 Shenandoah, 379, 383 Stanislavski, Konstantin, 356, 404,
Romanceros, Los, 463 Sardo u, Victorien, 346, 351 *, 3 76, Sheridan, Richard Brinsley, 244, 245*, 405*, 406, 407, 408, 457
Romeo y Julieta, 139, 149, 1'62*, 163, 402 246, 321 ' St. Charles Theater (Nueva Orleans),
166, 227, 324, 337, 447*, 456* Saroyan, Williarn, 420 Sheringham, George, 473 362 '
Ronda, La, 399 Sartre, Jean-Paul, 422, 469, 470* Sherlock Holmes, 385 · Steele, Richard, 230
Sherwood, Robert E., 346, 419
524 525
LA· ESCENA VIVIENTE lNDICE ALFABÉTICO

Stefani, Alessandro ·de, 470-471 203, 234, 234*; siglo XIX, 329, 330; Teatro libre, 395, 396, 400, 406* Textos de las pirámides, 17
Steinbeck, John, 420 formas modernas, 434, 434*, 437*, Teatro libre (Japón), 316 Theater in der Josefstad (Viena), 434
Steinrück, Albert, 435 441, 446, 464, 466, 466*, 467, 461*, Teatro libre popular, 396 Theater Royal, 220, 231, 232, 233,
Stem, Emst, 434*, 435 468*, 481, 482*, 484*, 486*, 487' Teatro Mali (Moscú), 407 244
Sternheim, Carl, 398 487*, 488*, 490; francés, siglo Teatro mormón, 362, 362* Theater, The (Londres), 148, 151,
Stevens, Thomas Wood, 419, 447 xvrk, 206, 211 ; siglo XVIII, 331 ; gre- Teatron, 37, 38 152, 153, 154, 155, 156, 162, 170,
Stone, John A., 382 co-romano, 37, 38, 42*; griego clási- Teatro Nacional de Manheim, 256, 264
Stratford on-Avon, 234, 239 co, 21, 22, 34, 35, 36, 42, 44; deco- 259 Theater Yale, 418*, 487
Strnad, Oskar, 435 rado pintado, 34,44; helenístico, 21, Teatro Nacional Flamenco, 266-267 Théatre Antoine, 390, 391 *
Strange, Lord, 144, 151, 176 22 33 34 36* 37* 41 * 42* · hin- Teatro Nacional hamburgués, 256, Théatre Arts, 446
Strauss, Johann, 327 dú: 290*,' 291; isabelino', 177-178; 257, 258 Théatre d'Art (París), 463
Strauss, Richard, 399, 434 japonés, 306, 308, 312-313; Bunraku, Teatro Neves (Berlín), 432, 433* Théatre de la Republique (París), 274
Strindberg, August, 267, 390, 392, 396, 307, 308; Kabuki, 310*, 311, 311, Teatro Olímpico, 79, 80*, 81 *, 82, 83, Théatre de l'Odéon (París), 339, 392,
402, 403*, 404, 410*, 423, 430 313*; No, 306, 308*, 309*, 310; ja- 97* 264* 394, 436, 467, 468*
Sturmbühne (Berlín) , 451 vanés, 293; medieval, 51, 51, 53*, Real (Dresden), 431 * Théatre de l'Oeuvre (París), 463
Sturm und Drang, 258, 259, 260, 262, 57*, 58, 59*, 63, 64*, 109, 111; Paí- Teatro Realista (Moscú), 488 Théatre du Marais (Bruselas), 467
319 ses Bajos, 155, 155*, 264, 263*, Teatros de jardín, 94, 96* Théatre du Marais (París), 189, 191,
Sudermann, Hermann, 398, 399* 266*, 267; persa, 292-294; Renaci- Teatros de ópera, 94, 100, 207, 218, 192, 195, 206, 207, 208, 211, 212
Sudraka, 287-289 miento alemán, 248, 249*, 253*; 256, 264* Théatre du Vieux Colombier (París),
Sueño de una noche de verano, 139, Renacimiento español, 118*, 120, Teatros-escuela, 250, 231 464, 465*, 466*, 467*, 467
146, 148, 217, 228, 239, 337, 358, 120* 123 125· Renacimiento italia- Teatros flotantes, 379-380 Théatre Franc;ais, 212, 274 (véase
434* no, 76, 77, n;, 80, 81*, 82*, 83; Teatros ingleses, isabelino, 153-159, también Comédie Franc;aise)
Sueño de vida, Un, 343, 343* romano, 22, 34, 38, 39*, 40*, 43*; 160*, 161*, 169; jacobino, 182, Théatre Guild, 417, 454, 457, 462,
Sueño es vida El, 319 tibetano, 294-295 183*, 184 481, 491, 492
Suerte de Francisca, La, 394 Teatro de Arte de Moscú, 316, 404, Teatros Municipales de los Países Ba- Théatre-libre, 345, 363, 390, 393*,
Sufrimientos por inteligencia, 348 405*, 406*, 407*, 409, 429, 455, jos, 265, 266* 394, 394*, 395, 404, 406*, 410*,
Sumurun, 312 457, 457*, 461, 462; estudio musi- Teatros norteamericanos, inicial, 275, 463
Supermarionetas de Gordon Craig, cal 457* · otros estudios, 457 276, 283, 284; chinos, 297, 298, Théatre Menus-Plaisirs (Paris), 391,
426-427 Teat;o de bambú y esterilla, 299* 299*, 300*, 301 *, 302; en San Fran- 392
Supuestos, Los, 83 Teatro de Dionisos, 25, 27, 35, 37 cisco, 302* Théatre National Populaire (París),
Surcos, 182, 226 Teatro de la corte de Gotha, 256, 259 Teatros privados isabelinos, 137, 153, 468
Sussex, Conde de, 144 Teatro de la corte de Munich, 358, 156*, 170, 172, 176 Théatre Union, 492
Swan Playhouse (Londres), 159, 160* 434* Teatros renacentistas, 75, 76, 118*, The Thespian Min·or, 366
Swimburne, AlgerffiQn Charles, 4 71 Teatro de la corte, Manheim, 336, 120*, 249, 250 Thimig, Helene, 435
Synge, John Millington, 411, 412, 336* Teatros universitarios, americanos, 493, Thimig, Hermann, 435
414* Teatro de la corte prusiana (Berlín), 494; francés, 493; inglés, 493 Thomas, Augustus, 385, 385*, 415
259 ' "Teatro teatral", 458 Thompoon, Lydia, 380
Tabarin, 206 Teatro de la corte, Weimar, 259, 2§2 Tejedores, Los, 392, 396, 398 Tho:-ndike, Sybil, 474
Taberna, La, 345, 351 Teatro de la muñeca (Japón), 307. Telón de fondo, 241-242, 423, 428 Throckmorton, Cleon, 446
Tagore, Rabindranath. 292 Teatro del estado judío (Moscú), 463 Telones, francés, 207, 210; jacobino, Thyméle, 5
Tairov, Aleksandr, 455, 456*, 458, Teatro del Festival de Bayreuth, 483 182-184; Renacimiento italiano, 90; Tieck, Ludwig, 358
461 Teatro de los cinco mil (Berlín),. Restauración, 90, 223, 226; romano, Tiempo es un sueño, El, 469
Talma, Fran<;ois Joseph, 273, 274, 331 436* 90; victoriano, 90 Tiempo y los Conway, El, 472
Tambores en la noche, 434 Teatro de Sombras, Oriental, 292, Tempestad, La, 144, 228, 232, 239, 349 Tifón, 422
Tamerlán el Grande, 137, 139, 148, 293* Temporadas largas, 345, 373, 491 Tignola, 469
163 Teatro Farneso, 79, 83, 84*, 86, 97*, Tennyson, Alfred, lord, 4 71 Tío Vania, El, 409
Tamiroff, Akim, 406 264* Tercio de una nación, Un, 492 Tirso de Molina, 130
Tartufo, 107, 198, 202, 482* Teatro flexible, 459, 487, 488* Terencio. 49, 50*, 76, 78*, 133 Títeres, 292, 4 71, 492; japoneses, 304,
Tasso, Torquato, 95, 98, 100* Teatro Guénégaud (París), 210, 211, Teresa Raquin, 351, 396, 400 310, 311; javaneses, 292, 293*; me-
Tarlton, Richard, 176, 179 211*, 212 Ternura, La, 394 dievales, 51*
Taylor, Tom, 345, 384 Teatro }J.indú, 287 Terry, Ellen, 356, 357, 378, 426 Tito Andrónico, 140, 144, 148, 174,
Teachers College de la Universidad de Teatro íntimo (Estokolmo ), 403* Tertuliano, 52 174*
Columbia, 487-488 Teatro javanés de sombras, 292, 293> Tespianos de Clinton, 279 Tito y Berenice, 197
Teatro, chino, 295, 299, 303.; de la 293* Tespis, 10, 24, 25, 29, 31 Todo por el amor,! o, El mundo bien
Restauración, 217, 220, 221, 221*, Teatro Kamern (Moscú), 455-456> Tess of the D'Urbervilles, 378 perdido, 228
223, 225*, 227*, 229; siglo XVIII, 456*, 459* Tetralogía, 26 Toga roja, La, 393

526 527
lNDICE ALFABÉTICO lNDICE ALFABÉTICO

Toller, Ernst, 451, 454, 470* Universidad de Wisconsin 468*

Tolstoi, Conde Lev 393 396 404 407 Unruh, Fritz von, 431 ' Vinci, Leonardo da, 69, 74*, 75, 83, Wignel!, Thomas, 281, 282, 284
408, 409, 410*,' 435' 463' ' ' Urban, Joseph, 441, 447, 475 92 Osear, 412, 413, 414*, 464, 471
Torelli, Giacomo, 89, '91*, 189 203 Virginia Comedians, 277 WI!der, Thornton, 421, 477
Uso de la escena muda, 136 Wilkes, Robert, 231
204, 209, 476*, 477* ' ' Virginia, 321
Torre de Nesle, La, 323 Virués, Cristóbal de, 130 Wilkinson, Norman, 437
Vajda, Erno, 422 Vitruvio, Polio Marcos, 22, 33, 34, 42, Wille, Bruno, 396
Torre, La, 399 Vajtángov, Ievgeni, 408, 457, 462
Torriamondo, 98 44, 69, 83, 85* Williams, Emlyn, 415, 474
Tosca, 348 Valenciennes (La Pasión), 60, 61, 61 * Volksbühne (Berlín), 396, 454 Williams, Harcourt, 474
Totemismo, 9 Valkiria, La, 424, 424*, 426 Volmoller, Karl, 435 Tennessee, 421, 478, 480
Toy (Boston), 446 Valleran-Lecomte, 193, 107 Volpone, 142 Wtlton, Marie, 337
Traba;os de amor per.didos 337 Vanbrugh, John, 229, 230, 233, 242 Voltaire (Franc;ois Marie Arouet), 254, Winter Garden Theater (Nueva York),.
Tragedia de la mucama 143 Van Dam Playhou'e (Nueva York), 256, 258, 268, 269, 270, 270*, 271, 368
Tragedia de Nan, La, 413 ' 277 272, 272*, 296 Winterstein, Eduard von, 435
de las tragedias, La, 244 Van Druten, John, 420, 479 Vondel, Joost van den, 264 Wits, The, 160*, 160*, 161 *
española, La, 137, 140 Varerkar, Mama, 292 Vorágine, La, 415 Witt, Johannes de, 132*, 159 160*
Tragedia,_ orígenes de la, egipcia, 16*, V asantasena, 288, 464 Voz de la tórtola, La, 4 79 Woffington, Peg, 242, 335 '
17; gnega, 14-16, 24, 25; hebrea, Vuelta a Matusalén, 481 Worcester, Conde de, 152, 176
Vaudeville francés, 327 Wordsworth, William, 321
18; medieval, 32, 53* 55 Vuelta, La, 419
Vedrenne, John E., 413 ¡Vuelve, amada Sheba!, 419, 480 Woyzeck, 348, 350*
Transfiguración 451 ' Vega, Lope de, 110, 113, 127, 128,
Tranvía deseo Un 416 419 Wren, Christopher 220, 222*
478 ' ' ' ' 129*, 130, 131, 195, 270 Wagner, Richard, 249, 353, 424*, 425, Wright, James, 247
Velten, Johann, 254 440* Wüllner, Ludwig, 435
Tree, Herbert Beerbohm 413 4 74 Venecia salvada, o, Un complot descu-
Tren blindado, El, 14, 69, 474 Wallack, Lester, 366, 375 Wycherley, William, 229, 230, 245*
bierto, 228 Walrer, Karl, 433
Tres hermanas, Las, 409
Tres hijas de M. Dupont, Las 393 Venganza de Antonio, La, 140 Warfield, David, 416 Yeats, William Buttler, 410, 412, 414*.
Tribüne, Die (Berlín) 451 ' Venganza de Bussy D' Ambois, La, 140, Warren, William, 284 428* 441 '
Trilby, 376 ' 143 W arren, William, (h.) , 3 77 Y e bar: and ,.e cub, 275
Trilogía, 26 Venier, Marie, 207 Warwick, Conde de, 176 Y egór Bulychév y otros, 409
Triunfo de César, El, 77 Venus observada, 472 Washington Square Players, 67, 417, Yellow Jack (Jack, el amarillo), 421
Tropos, 54 Verdad, La, 385 443 Yerno de M. Poirier, El, 350
Troupe de Monsieur, 201 Verdad sospechosa, La, 195 Webb, John, 218, 226, 227*, 241 Yiddish Att Theater (Nueva York),.
Troupe du Roí, 202, 212 Vergonzoso en palacio, El, 130 Webster, Ben, 359 462*
Trovadores, 379, 380 Webster, John, 140, 142*, 143 Yocasta, 136
Verhaeren, .'Émile, 394*, 471
Troyanas, Las 47 Wedekind, Frank, 398, 399*, 404, 434, Young, Brigham, 362
Verso libre, Origen del, 135
Túnica amariÚa, La, 298, 302* Vesnin, Aleksandr, 459* 450, 454
Turándot, 458 Wegener, Paul, 435 Zacconi, Ermete, 4 71
Vestris, Mme. Eliza Lucía Bartolozzi, Zaira, 270
Turcaret, 269 329, 332, 333*, 335, 340, 344, 346, Weise, Christian, 250
Turgénev, Ivan, 349, 350*, 408* Zazá, 378
381 Franz, 452, 453*, 454, 470* Zeami, 305
Turlupin, 207 Vetter, Adolf, 437* Whtstler, Rex, 473
Tyler, George C., 412 Zemach, Nahum, 462
Viaje a Chinatown, Un, 383 Whitefriars Playhouse (Londres), 155, Zola, tmile, 347, 349, 350, 351, 351*,.
Tyler, Royall, 282, 385* Viaje a Scarborough, Un, 244 172 396, 400, 423
Viajero sin equipaje, El, 469 Whitlock, Eliza Kemble 284 Zoo de cristal, El, 344, 479
Uccello, Pao:o, 71 Whitworth, Geoffrey,
Udall, Nicholas, 135, 142* Vicente Gil, 110, 116 Zorrilla y Moral, José, 323
noche de don Juan, La, 463 Vida del hombre, La, 459
últtmo ardid del amor El 236 Vida es sueño, La, 128, 132, 319
Una generación, 451 ' ' Vida privada de la mza superior, 454
Unidades, 46, 148, 191, 195, 196, Viejo solterón, El, 229
215, 257, 270, 274 Vielé, Sheldon K., 478*
Uniforme blant;o, 420 Vigarani, Gaspare, 190
Universidad de Brístol 474 Vignola, da, 88
Universidad de Califo'rnia (Los Ánge- Vilar, Jean, 468
les), 488, 488* Vildrac, Charles, 422, 466
Universidad de Harvard 419 493 Villiers, André, 493
Universidad de Washins-'ton (Seattle), Villiers de l'Isle Adam, Conde Philippe,
487*, 488 331, 351*

528 329o