Revista Arturo

Fundación Espigas
Rossi, María Cristina

La revista Arturo en su tiempo inaugural / María Cristina Rossi. - 1a ed . -
Consejo de Administración Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Fundación Espigas, 2018.
Libro digital, PDF.
Mauro Herlitzka Archivo Digital: descarga y online
Presidente ISBN 978-987-1398-11-9
1. Artes Visuales. 2. Vanguardias . 3. Arte de Vanguardia. I. Título.
Raúl Naón CDD 709.8
Vicepresidente 1º
Alejandro Gorodisch
Secretario Tarea – Instituto de Centro de Estudios Espigas
Investigaciones sobre el (Tarea - IIPC / UNSAM)
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Prosecretario Universidad Nacional Agustín Díez Fischer
de San Martín Director
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Decano Coordinadora
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Vocal Emeritus Directora Ejecutiva Asistencia en Biblioteca y Archivos
Laura Malosetti Costa

Agustín Díez Fischer
Vocales Ex officio
LA REVISTA ARTURO
EN SU TIEMPO INAUGURAL
El presente artículo corresponde a las investigaciones rea-
lizadas para el proyecto Modernity, Avant-Garde and Neo-
Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives at Espigas
Foundation (1920s- 1950s) de Centro de Estudios Espigas-
UNSAM y Getty Foundation y es deudor de los trabajos de
investigación realizados en 2009 para la escritura de mi tesis
doctoral. Agradezco la consulta de las fuentes ubicadas en
el Archivo del Museo Torres García de Uruguay (AMTG),
al Centro de Documentação e Investigação Fundação Arpad
Szenes-Vieira da Silva de Lisboa (CDI–FASVS), al Archivo
Vicente Huidobro de Chile (AVH), Archivo Carmelo Arden
Quin, Archivo Gyula Kosice, Archivo Jorge Brito, Archivo
Raúl Naón y Archivo Gabriel Vázquez; las entrevistas rea-
lizadas a Carmelo Arden Quin, Tomás Maldonado, Gyula
Kosice, Manuel Espinosa, Carlos Alberto Maggi, Raúl Lozza,
Juan Melé y Gregorio Vardanega, así como la generosa cola-
boración de Alejandro Díaz, Mariana Casares, Sandra Brás
Santos, Macarena Cebrián, Pablo Brito Altamira, Sofía
de Arden Quin y Tencha de Sagastizábal, María Angélica
Melendi, Ana Espinosa y el equipo de la Colección Espinosa,
Godofredo Iommi (h), Gonçalo Mello Mourão, Max Pérez
Fallik y la Fundación Pettoruti, entre muchos otros.
Buenos Aires, mayo de 2017.
Dra. María Cristina Rossi

UBA-ITHA – UNTREF-IIAC
Centro de Estudios Espigas-IIPC-UNSAM
LA REVISTA ARTURO EN SU TIEMPO INAUGURAL
A partir de los datos registrados en la portada de la revista Arturo,

la historiografía ha tomado el verano del 44 como el momento inau-
gural para el establecimiento del paradigma del arte abstracto en
Latinoamérica, aunque al analizarlo desde la perspectiva de gestación
del proyecto editorial, ese período expresa mucho más sobre el deseo de
sus impulsores, que sobre la fecha de aparición. Si bien esta publicación
no logró superar el número inicial, el conjunto de imágenes, escritos
y poesías que reunió su primer número pone de manifiesto que en ese
momento estaban surgiendo cambios que no llegaron a plasmarse,
aunque dejaron huellas en las que se perciben ciertas contradicciones.
Para comprender las transformaciones que se mantuvieron en estado
latente bajo su despliegue discursivo, nuestro trabajo considera que el
tiempo de gestación es central y, en este sentido, sostiene que el rol
desempeñado por Arden Quin es clave para comprender tanto el
momento de conformación del grupo editor, como las conexiones esta-
blecidas para lograr las primeras colaboraciones.
Los intereses de poetas y artistas noveles se habían ido reuniendo
durante el largo período de la Segunda Guerra Mundial y, para la fecha
de su fundación, el comité de redacción resultó integrado por Edgar
Bayley, Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice y Rhod Rothfuss. Los
textos de los editores marcaron un rumbo ideológico y estético articu-
lado con los contactos y las posiciones adoptadas por Joaquín Torres
García y Vicente Huidobro al regresar a América, de quienes decidieron
incluir colaboraciones junto a un grupo de poemas de Murilo Mendes.
No obstante, el enfoque de nuestro análisis considera que si bien Arturo
fue importante para la circulación de esas ideas de vanguardia, lo que la
convirtió en una publicación emblemática fue su poder de intervención
sobre las iniciativas y los debates que involucraron a significativos sec-
tores del campo cultural del momento. Por esta razón, entendemos que
para tener una idea cabal del espacio que ocupó, es preciso inscribir su
estudio en una trama de intercambios regionales.
Tapa de Arturo.
En tanto revista señera para el estudio de los relatos del arte moderno,
Arturo ha merecido tratamiento específico en numerosos estudios1; a
pesar de lo cual aún sigue despertando nuevos interrogantes. Desde
(1) nuestra perspectiva, entonces, renovamos algunas preguntas que reo-
Entre los principales: Sola (1967), Rivera rientan la mirada sobre esta revista: ¿cuándo comenzó a gestarse?; ¿cómo
(1976), Perazzo (1983), Peluffo Linari se fue conformando el grupo impulsor?; ¿las colaboraciones publicadas
(2006a [1985-7]), Derek (1994), Maistre
(1996: 17-20), Pérez Barreiro (1996); fueron las únicas solicitadas o se establecieron otras conexiones?; ¿el
Siracusano (1999: 18), Gradowczyk- proyecto inicial sufrió transformaciones?; ¿cómo se explica la diversidad
Perazzo (2001), Lauría (2002-3), de intereses que muestran sus elecciones gráficas? y, en definitiva, ¿cómo
Goldmann (2004), Rossi (2004, 2010a, se articuló su gestación e impacto sobre el campo cultural de la región?
2014), Pozzi Harris (2007), García (2008,
2011, 2012), Crispiani (2011).
María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 3

EL COLECTIVO EDITOR
En 1935 Torres García ofreció una conferencia sobre “Geometría,

creación y proporción” en la Sociedad Teosófica Uruguaya a la que
asistió Arden Quin, quien desde ese momento no dejó de frecuentar
al maestro y comenzó a procesar la enseñanza del arte constructivo.
Instalado en Buenos Aires se acercó a los círculos estudiantiles, donde
conoció a Godofredo Iommi, compañero de la Escuela Superior de
Comercio Carlos Pellegrini de Efraín Tomás Bo y Juan Raúl Young y,
en 1939, junto a Eduardo Holt Maldonado y Amaury Sarmiento parti-
cipó en la publicación Sinesis, donde también se contaban Pablo Becker
y Guy Ponce de León2.
De izquierda a derecha:
Godofredo Iommi, Napoleão Lopez Filho, Por un lado, en diciembre de 1940 Iommi, Young y Bo partieron en
Efraín Tomás Bó, Juan Raúl Young, el barco japonés Arabia Maru con la intención de llegar a Europa, pero
Río de Janeiro, hacia 1940.
al detenerse en Río de Janeiro comprendieron que no podrían hacerlo
debido al estallido de la guerra. En esa ciudad conocieron a los poetas
brasileños Gerardo Mello Mourão, Abdías do Nascimento y Napoleón
Lopes Filho, con quienes decidieron fundar –medio en serio, medio
en broma– la Santa Hermandad de la Orquídea que, según escribió
Young, tomaba el nombre del título de una película jocosa y frívola3.
El interés del grupo por la obra de Huidobro hizo que en el viaje de
(2)
En ocasiones Amaury Sarmiento
regreso, Iommi aprovechara la escala de su vuelo en Chile para conocer
aparece como Amaury de Léa y, además, al poeta creacionista y, luego, junto a Young frecuentó su casa para con-
participaron Luis Lloret-Castels y Virgilio versar sobre sus teorías4.
Bastera (Goldmann, 2004).
Por otro lado, Holt Maldonado5 dirigía Universitario. Voz estudiantil,
(3)
Young, Juan Raúl, “Un abrazo para Godo” periódico destinado a difundir las políticas, intercambios y actividades
(Archivo Gerardo Mello Mourão). de los estudiantes de la Universidad de Buenos Aires, que contenía
(4) una página dedicada a la cultura del momento donde participó Arden
En 1999 Young escribió: “Fuimos a visitar Quin6 y en febrero de 1942 se publicó el cuento “El teléfono” de Edgar
a Huidobro y después, como si se hubiera Maldonado ilustrado por su hermano Tomás.
hecho costumbre, íbamos todos los días
a cenar a su casa. Destapábamos una
botella del elixir de la bodega Santa Rita,
propiedad de su familia y discutíamos
teorías”, fragmento de: “Un saludo para
Godo, hombre de un solo amor”
(Archivo Gerardo Mello Mourão).
(5)
A comienzos de 1942 fue el Secretario
General de la Agrupación Independiente
del Centro de Estudiantes de la Facultad
de Derecho. Es importante señalar que
Holt Maldonado no tenía ningún tipo de
parentesco con los hermanos Maldonado
Bayley.
(6)
Publicó una reseña sobre la obra de
Jan Lodeizen y una entrevista a George
Balanchine (Salle, 2008).
Edgar y Tomás Maldonado en Universitario. Voz estudiantil, febrero 1942.

Además, Arden Quin se había encontrado con Carlos María Rothfuss
en la exposición de Emilio Pettoruti que se presentó en Círculo de Bellas
Artes de Montevideo en 1939 y, al establecerse en Buenos Aires, se
relacionó con el joven marroquinero Fernando Fallik7, quienes pronto
se sumarían a las búsquedas invencionistas bajo los nombres de Rhod
Rothfuss y Gyula Kosice, respectivamente.
Desde finales de los 30 los estudiantes de las escuelas de bellas artes
de Buenos Aires manifestaban sus disconformidades debido a cierta
normativa de organización y a la fuerte orientación academicista que
imperaba. En la primavera de 1942 Jorge Brito, Claudio Girola, Alfredo
Hlito y Tomás Maldonado firmaron el “Manifiesto de cuatro jóvenes”
y propiciaron una volanteada que intentó sumar al resto del alumnado
para producir el quiebre con el sistema de enseñanza oficial (Rossi,
2010b). Si bien la rebelión no logró esa ruptura, las acciones provo-
caron la separación de las aulas de los cuatro firmantes que, a través de
Edgar Maldonado Bayley y de Godofredo Iommi estaban vinculados a
la constelación de poetas de la Hermandad.
(7)
La vinculación surgió a través del tenor
chileno Miguel Martínez con el que
Arden Quin compartía la habitación en Manifiesto de cuatro jóvenes. Buenos Aires, 1942.
una pensión de la calle Camarones.

En enero de ese mismo año y luego de la reunión de Ministros de
Relaciones Exteriores que se había realizado en Río de Janeiro, Mello
Mourão –integrante de dicha Hermandad– llegó a Buenos Aires para
realizar entrevistas vinculadas a la posición política de la Argentina en el
contexto de la Segunda Guerra. Titulado Argentina 1942. Reportagens,
el libro que testimonia su viaje concluido en mayo/junio de ese año
anexa un panorama sobre la actividad cultural de Buenos Aires. Entre
otros aspectos8, la publicación da cuenta de la cercanía de sus intereses
con los de Bayley:
Comido por los mismos dientes que mordieron a la Santa
Hermandad, está recorriendo el mundo –en este momento en
Río– el joven novelista Edgard Maldonado. ¡Que el mundo no
lo reconozca!9
Portada de Argentina 1942: Reportágens.
En esos días, la circulación de este libro en Buenos Aires motivó
el primer acercamiento entre Tomás Maldonado y Manuel Espinosa,
(8)
artista que junto a Juan Carlos Castagnino, César López Claro y
Incluye entrevistas al canciller Enrique Orlando Pierri, había participado en la decoración mural del Cine Arte
Ruiz Guiñazú, a Diego Luis Molinari de la avenida Corrientes (Rossi, 2007), a raíz de cuyo conocimiento
y a Saavedra Lamas, reseña la posición Mello Mourão mencionó los nombres de Castagnino y Espinosa dentro
anticomunista de Sánchez Sorondo, relata
el intento de lograr la opinión del general
del panorama porteño que había conocido10.
Agustín P. Justo, además de trazar un También en 1942 los estudiantes de las escuelas porteñas tuvieron
panorama de las relaciones comerciales
(Mello Mourão, 1942). una oportunidad inmejorable para acercarse a la obra y el pensamiento
(9)
de Torres García, porque en junio viajó a Buenos Aires, brindó una
“Comido pelos mesmos dentes que morderam conferencia en el Colegio Libre de Estudios Superiores y avanzó con
a Santa Hermandad, está correndo mundo– los acuerdos para realizar una exhibición. De este modo, en septiembre
neste momento no Rio–, o jovem novelista llegaron las cincuenta y siete pinturas que fueron presentadas por Julio
Edgard Maldonado. ¡Que o mundo o não
reconheça!” (Mello Mourão, 1942: 137). E. Payró en cuatro núcleos: retratos, naturalezas muertas, pintura cons-
(10)
tructiva y arte constructivo.
Mello Mourão frecuentaba el Cine Arte
La muestra logró buena repercusión y Domingo Viau compró dos
donde veía cine ruso “e veja ainda nas
paredes da sala de projeçao, extranhas e obras para el acervo del Museo Nacional de Bellas Artes que dirigía. Los
belas pinturas dos surrealistas argentinos jóvenes argentinos asistieron a la Galería Müller con avidez, aunque
e espanhóis” (Mello Mourão, 1942: 42). más tarde se mostraron mucho más interesados por su enfoque antia-
También menciona a Spinosa [sic] en la
cadémico y por su férreo rechazo a la pintura de carácter imitativo, que
página 126. Según relató Espinosa en
entrevista con la autora el 25 de sep- por la propuesta de su universalismo constructivo, que incluía el sím-
tiembre de 2003, Maldonado se acercó en bolo y tomaba distancia de las vanguardias constructivas más radicales,
una visita a la Galería Müller para hablarle como el neoplasticismo o la vertiente productivista del constructivismo
sobre el libro y desde ese momento nació
ruso, que ellos prefirieron a la hora de discutir el punto de partida de sus
la amistad y el trabajo compartido para
impulsar el arte concreto. programas. Tras la exposición de Müller el maestro uruguayo decidió
(11) abrir sus espacios de interlocución hacia los más jóvenes y, al volver a
Tras la frustrada experiencia de la Montevideo, fundó el Taller Torres García (TTG) para volver a enseñar
Asociación de Arte Constructivo integrada pintura y arte constructivo, pero esta vez a quienes quisieran aprender
por artistas ya formados por la Academia
y con cierta trayectoria, comprendió que
desde cero (Rossi, 2013)11.
sólo sería posible impulsar sus ideas a
través los más jóvenes y sin formación
previa.

Constructivo, City Hall y Goya: tres de las obras presentadas por Joaquín Torres García en
la Galería Müller, 1942.
En esa época Maldonado dictaba clases de pintura –a las que asistía

Lidy Prati– y realizó un primer viaje a Montevideo para conocer el taller
de Torres. Más tarde, contrajo matrimonio con Prati y ambos volvieron
a visitarlo, momento en el que le compraron uno de sus óleos de colores
primarios fechado en 1943 (Escot, 2007: 25). También Espinosa viajó
a Montevideo y su obra figurativa y de cuño surrealizante acusó el
impacto del acercamiento a la estructura torresgarciana en una serie
de collages organizados sobre una grilla ortogonal marcada con trazos
negros, que exhibió en la galería Comte12.
(12)
Es probable que en el caso de Espinosa
–diez años mayor que el promedio del Manuel Espinosa, S/T, óleo y collage sobre papel, 1944.
grupo– esta producción haya logrado
trascender debido a que su obra ya Eran tiempos, entonces, en los que la voluntad de cambio iba reu-
circulaba en las galerías de Buenos Aires; niendo los intereses de jóvenes poetas y artistas entre los que comenzó
sin embargo, no se descuenta que muchos a madurar la idea de fundar una nueva revista de vanguardia y, en este
otros estudiantes hayan incursionado en
esta línea de trabajo, tal como se observa marco, Arden Quin fue una pieza clave para la conformación del colec-
en algunas piezas constructivas de cuño tivo editor de la revista Arturo.
torresgarciano de Alfredo Hlito pintadas
hacia 1945.

LAS COLABORACIONES
Debido a su estrecha relación con Torres García, Arden Quin no

solo tuvo un rol destacado para lograr el aporte del maestro uruguayo,
sino que orientó las elecciones hacia muchos intelectuales que podían
contactar a través del entorno torresgarciano, como Huidobro, Jules
Supervielle o Braulio Arenas, según puede reconstruirse a partir del
epistolario que testimonia las solicitudes de colaboraciones y las rela-
ciones entabladas en su viaje a Brasil. A través de su amigo Godofredo
Iommi, Arden Quin contaba con la orientación de algunos de los inte-
grantes de la Hermandad de la Orquídea13, que admiraban la poesía de
Murilo Mendes, a quien se acercó una vez que llegó a Río de Janeiro;
ambiente en el que también se encontraba Cecilia Meireles, poetisa y
crítica brasileña que mantenía fluida relación con Torres García14.
(13) En una reunión en la que se encontraron Arden Quin y Bayley, y a
En la entrevista realizada por la autora el la que concurrieron artistas e intelectuales que estaban en esa ciudad15,
24 de noviembre de 2005, Arden Quin
ambos aprovecharon para anunciar el deseo de publicar una revista de
señaló la orientación de Abdías do
Nascimento, integrante de la Hermandad vanguardia16. Allí conocieron al matrimonio formado por el artista
con quien mantuvo contacto a través del húngaro Arpad Szenes y la pintora portuguesa María Helena Vieira
tiempo. da Silva (cuya obra se presentaba en el Museu de Belas Artes de Río
(14) de Janeiro). Estos artistas estimaban la obra de Torres García desde su
En 1939 Cecilia Meireles le escribió a
Torres para agradecerle el envío de La
estancia parisina –donde sus cuadros circulaban en las galerías, en el
tradición del hombre abstracto, y se explayó Salon des Surindependents o en las casas de amigos en común, como
sobre la obra de su marido Fernando Mme. Bucher– y, una vez en América, Cecilia Meireles les había pres-
Correia Días (ya fallecido), que también tado el libro La tradición del hombre abstracto, que Torres había publi-
se había interesado por llevar el arte
primitivo a los motivos decorativos a
cado en 1938, según relató Arpad17. En las conversaciones con Arden
las cerámicas y dibujos. Véase: Carta de Quin inmediatamente coincidieron en su admiración por la obra y el
Cecilia Meireles (CM) a JTG, Río, 8 de pensamiento del uruguayo, lo cual motivó que Szenes escribiera una
abril de 1939, AMTG. En adelante la carta para enviarle en mano a Torres, a la que adjuntó algunas fotos de
correspondencia se citará con las iniciales
de remitente y destinatario.
las pinturas de su esposa18. A su vez, el poeta brasileño les entregó los
(15)
seis poemas: “Novísimo Orfeo”, “Homenaje a Mozart”, “La libertad”,
Alguna bibliografía señala que también “Momentos puros”, “La operación plástica” y “La vida cotidiana”,
estaban presentes Fedor Ganz y Guy luego publicados en Arturo, conjunto que según los estudios de María
Ponce de León, que continuaron junto a Amalia García pertenecen a su libro As Metamorfoses de 1944, excepto
Arden Quin en la revista Ailleurs
(Salle, 2008).
“Homenaje a Mozart” que tampoco figura compilado en su Poesia com-
(16)
pleta e prosa (García, 2012: 58).
Ma. Amalia García ha citado el diario En consecuencia, cuando al año siguiente Arden Quin le escribió
de la familia Bayley donde consta que
durante la segunda mitad de 1942 ejerció a Huidobro ya le explicó que habían obtenido una contribución de
el periodismo en Río de Janeiro durante su amigo Torres y que contaban con la colaboración del “grande y
seis meses (García, 2012:58). desconocido” poeta brasileño Murilo Mendes, surrealista autor de El
(17) Visionario, Las Metamorfosis, El velo del tiempo y Poesía en pánico. En
Carta de AS a JTG, Río, 22 de septiembre esa carta también se refirió a otras participaciones que esperaban incluir,
de 1942, AMTG.
como una del poeta franco-uruguayo Jules Supervielle, de los escritores
(18)
Ibídem. también uruguayos Carlos Rodríguez Pintos (1895-1986) y Carlos

Denis Molina (1918-1983), así como del chileno Braulio Arenas; cola-
boraciones que, finalmente, no llegaron a publicarse, pero que corro-
boran la mirada abierta hacia las producciones de la literatura moderna
de la región que sostenía el colectivo reunido hasta ese momento, según
puntualizó Arden Quin:
Carta de Carmelo Arden Quin a Vicente Parte de nuestro grupo es surrealista y parte constructivista. La
Huidobro, Buenos Aires, 10 de agosto de selección del material y la orientación literaria de Arturo son ri-
1943, Gentileza del Archivo gurosas. Arturo X2 acepta el Surrealismo, el Creacionismo y el
Vicente Huidobro. Constructivismo de Torres García19.
(19)
Como sabemos, la contribución del surrealista Arenas –fundador del
Carta de CAQ a VH, Buenos Aires, 10 grupo La Mandrágora– no apareció y, en cambio, se publicó el poema
de agosto de 1943, AVH. También en la “Una mujer baila sus sueños” de Huidobro que, según ha señalado
correspondencia que cursó a M. Helena Alejandro Crispiani “pudo haber sido escrito para la revista ya que no
Vieira da Silva expresó esta orientación
(carta de CAQ a MHVS, Buenos Aires,
había sido publicado con anterioridad y no aparecerá en ninguna de las
6 de noviembre de 1943) y, tras enviarle obras posteriores” (Crispiani, 2011: 61-62).
2 ejemplares de Arturo a Murilo Mendes,
señaló que debía regresar al área del Río No eran inéditos, en cambio, el escrito “Con respecto a una futura
de la Plata para continuar el desarrollo del creación literaria”, ni el primero de los dos largos poemas de Torres
movimiento invencionista, para el cual García publicados en Arturo, porque en 1942, en el marco de la aper-
estaba avanzando con su manifiesto (carta tura de sus círculos de interlocución hacia los jóvenes también se los
de CAQ a MM, Livramento [Santana do
Livramento, Brasil], 28 de abril de 1944), había cedido al grupo de escritores uruguayos –en su mayoría recién
CDI-ASVD. egresados del liceo– que en julio de ese año fundó la revista Apex.

La iniciativa de esta publicación correspondió a los escritores
Manuel Flores Mora, Carlos Alberto Maggi, Leopoldo Novoa –quien
la administraba– y Rubén Larra (seudónimo de Benjamin Openhayn),
quien había obtenido los fondos para la publicación a través de Ema
Santandreu Morales20. Su primer número reprodujo un fragmento de
cerámica Chaná en la portada y contó con un texto de Torres García
escrito en abril de 1942 –inédito hasta ese momento– que convocaba a
“ser un artista de América”, y reafirmaba que al poner el mapa al revés
había buscado cortar con la tiranía de Europa y volver a las culturas
indoamericanas para retomar su concepción cósmica, sistema social,
calendario, mitología y arte21.
Para el segundo número –mientras el grupo editorial lanzaba un lla-
mado a los jóvenes preocupados por un arte uruguayo que no se ence-
rrara en un nacionalismo “suicida”– Torres había enviado el mencio-
nado “Con respecto a una futura creación literaria”, escrito en agosto de
Portada de la revista Apex.
1942 y el poema “Divertimento” fechado en Montevideo en noviembre
de 1937. Es interesante mencionar que en esta publicación, junto a
los aportes de Torres García, también confluían diferentes vertientes
como los poemas de Ildefonso Pereda Valdés y del joven creacionista
José Parrilla, textos de Jules Supervielle y del músico Curt Lange, así
como un fragmento de Mascarada del entonces periodista Juan Carlos
Onetti, que tempranamente frecuentó el entorno torresgarciano22.
(20)
Según las declaraciones de Carlos Maggi
en entrevista con la autora el 18 de
octubre de 2012. Sobre la puesta en con-
texto de esta revista se pueden consultar
los estudios de Pablo Rocca (2004: 54-5).
(21)
Se trata de “El nuevo arte de América”,
transcripto en M-C. Ramírez y C. Buzio
de Torres (1991: 57-62).
(22) Texto de Joaquín Torres García enviado a las revistas Apex y Arturo.
Es preciso tener en cuenta que existe otra
revista Apex con un comité de redacción En el texto publicado tanto en Apex como en Arturo, Torres ubicó
integrado por Leonor Blanca Martín, a la poesía dentro del orden universal en el que concebía su plás-
María E. Fló Etchecopar, Oscar Kaplán, tica constructiva, pero en Arturo fue acompañado por dos poemas:
Washington Nión, Angelita Parodi, Ángel
Rama y Helios Sarthou, publicada en la “Divertimento” –ya publicado en Apex– y “Divertimento II”, cuyo
misma fecha y con unos contenidos total- agregado obligó a ajustar la fecha como sigue: “Montevideo, nov. 1937,
mente diferentes. Profundizo la relación oct. 1943.” (Torres García, 1944c: s.p.).
entre ambas en Rossi, 2010a.

Teniendo en cuenta que “Con respecto a una futura creación lite-
raria” había sido escrito en agosto de 1942 y que en ese tiempo Arden
Quin y Bayley obtuvieron los poemas de Murilo Mendes, resulta claro
que las expectativas originales de publicación de Arturo se ubicaban
entre mediados y finales del año 42. Sin embargo, la demora de esa
primera intención se lee claramente en la carta enviada a Huidobro,
donde le expresó que esperaban publicar la primera entrega para el mes
de septiembre de 1943, fecha que coincide con la inclusión del nuevo
poema “Divertimento II”, que corrió la datación de los poemas hasta el
mes de octubre de ese año.
No obstante, en la carta que envió a Vieira da Silva y Szenes en
noviembre de 1943 la fecha se pospuso nuevamente, ya que Arden
Quin estimó que la revista saldría a principios de 1944 y expresó que
publicarían un comentario sobre la 12º Exposición del TTG23. Algunos
meses después, la edición definitiva solo sumó los poemas y textos de
los cuatro responsables de la edición a las colaboraciones de Torres,
Huidobro y Murilo Mendes, mientras que el nombre de la revista
perdió la posición X2 por sugerencia de Maldonado, según ha relatado
Arden Quin (Salle, 2008: 65)24.
Así, con la incorporación del texto y el poema de Bayley firmados
en marzo de 1944, los editores escribieron en la primera página:
“ARTURO. Revista de Artes Abstractas. Aparece cuatro veces al año, al
final de cada estación”. Sin embargo, la lectura de otras fuentes de la
época permite inferir que la salida tampoco habría llegado a producirse
en el rango de los tres meses de ese verano, ya que en 1946 Juan Jacobo
(23) Bajarlía dedicó un capítulo al arte concreto en el que ubicó el comienzo
Carta de CAQ a AS-MHVS, Buenos de la circulación de Arturo en el otoñal mes de abril de 1944 (Bajarlía,
Aires, 6 de noviembre de 1943, CDI- 1946: 162), y también existe un recibo de pago a la imprenta fechado
ASVD. En la carta se lee 12º aunque en
en abril, que permite suponer que la entrega de los 250 ejemplares se
esa fecha se realizó la 2º Exposición del
TTG. podría haber efectuado en ese momento25; entretanto, para finales de
(24) ese mes, Arden Quin ya estaba enviando varios ejemplares para distri-
La posición X2 en ocasiones aparece men- buir en Brasil26.
cionada como K2 (Salle, 2008). Resulta
interesante apuntar que los poemarios
que Godofredo Iommi dedicó a su esposa
Ximena se titularon X, X1 y X3.
(25)
Aunque el pago puede diferir del
momento de entrega, el recibo de los
Talleres Gráficos Experimentales exten-
dido a Arden Quin (a cuenta por la
impresión de Arturo y del libro Eiglemos)
está fechado en abril de 1944.
(26)
En la carta del 28 de abril de 1944
expresa que está remitiendo ejemplares
para Murilo Mendes, Arpad Szenes y la
Livraria José Olympio.
Recibo de pago por la impresión de Arturo y del libro Eiglemos.

LAS APUESTAS DISCURSIVAS DE LOS EDITORES
Inmersos en las tensiones locales e internacionales provocadas por la

guerra, los jóvenes artistas y estudiantes verificaban diariamente la crisis
de la civilización mientras, al mismo tiempo, los avances científicos y
el espacio interestelar constituían una fuente inagotable de inspiración.
Por un lado Torres había invocado al Sol (Inti) para marcar la voluntad
de reintegrarse a la cultura incaica que daría a su arte el matiz particular
de nuestras latitudes (Torres García, 1939b: 15), mientras que el grupo
editor de Apex había elegido para nombrarse a un punto de luz, estrella
o vértice que, en la nota editorial, identificaron con sus “ansias de cús-
pide, elevación y claridad…”27. En la Argentina, los jóvenes de Arturo
habían sido precedidos por Orión, agrupación de cuño surrealista que
evocó a la constelación del legendario cazador que junto a su perro Sirio
perseguía la belleza. En el espacio interestelar los avances de la tecno-
logía también permitían establecer ciertas diferencias entre esos puntos
luminosos que no sólo se distinguían por sus dimensiones y distancias,
sino que a la vista del espectroscopio admitían tres clases, tal como
podía leerse en el diario La Prensa de esos días:
Las estrellas blancas, de elevada temperatura, como Sirio. Las
estrellas amarillas como nuestro Sol, de temperatura media. Las
estrellas rojas, como Arturo, de la constelación de Bootes, de
temperatura más baja (Moreux, 1943).
Por lo tanto, la inscripción astronómica del título28 refuerza una

marca epocal que reúne en el nombre de una estrella roja no sólo la
fascinación por la exploración científica del cosmos, sino también la
inclinación hacia los postulados internacionalistas del comunismo que
orientó el enfoque de la revista.
En esta línea de intereses, los topos del universo científico fueron
recurrentes en los poemas de Kosice, Bayley y Arden Quin. Cohetes,
helicópteros, telescopios, vacunas y termómetros se suceden sin pre-
tensión de significación en los versos de Kosice (Kosice, 1944b: s.p.;
1944c: s.p. y 1944d: s.p.); mientras que dentro de una terminología
astronómica los poemas de Bayley incluyen a Marte, las estrellas o los
“sinsabores boreales”, aunque su poesía sacó mayor partido al profun-
dizar los juegos fonéticos que acoplan palabras o acentúan el valor de las
terminaciones, como en el caso de “Primer Poema en Cion” y “Segundo
Poema en Cion” (Bayley, 1944b: s.f.). Dentro de una factura invencio-
(27)
nista que introduce lo inesperado, “Pegaso come hierba en el caos” de
Véase: “Y así empezamos…”, en Apex, a. Arden Quin desplegó imágenes sobre la conocida constelación que lleva
1, n. 1, Montevideo, julio de 1942, p. 1. el nombre de ese caballo alado, visible desde la Tierra como una forma
(28) cuadrangular con su cabeza en posición de pastar, tal como sugiere su
Aspecto muchas veces mencionado por poema:
los mismos artistas, así como por Bajarlía
(1946:162-3).

[…]
pegaso cruza las cabezas para abajo
de los pacíficos de jacintos
hay furia en el espacio
geometrías ocultas que alborozan
geometrías que cobran júbilo
estridencia de los cascos de pegaso
(Arden Quin, 1944b: s.p.)
Incluso, a partir de la estrella compartida entre la constelación

Pegaso y la nebulosa Andrómeda, algunos versos hacen referencia al
relato mítico donde intervienen Perseo y la Gorgona:
[…]
la leyenda perseo bálser leñador marino
un día que baja a los bosques del mar
se encuentra con un monstruo horrendo
de cabellera de serpientes
que viene a robar las islas
con su Hacha mecánica el buzo cercena la medusa
(Arden Quin, 1944b: s.p.)
El otro aspecto epocal es el relacionado con las vivencias de la

Segunda Guerra Mundial. Los integrantes de Arturo pertenecieron a la
joven generación de testigos dispuestos a transformar la crítica situación
del hombre de posguerra, y los poemas de Kosice y Bayley conservan
marcas de los temores provocados por el conflicto bélico. En el pri-
mero se adelantan al futuro mediante proyecciones cercanas a la ciencia
ficción y, también, con referencias al psicoanálisis, la terapéutica, lo
consciente e inconsciente. En el discurso de Bayley esas huellas de las
heridas formaban parte de la materia que, programáticamente, debía
procesarse a través de la propuesta estético-política del invencionismo.
Por lo tanto, este poeta consideraba que el cuento y la novela fantásticos
solo se habían limitado a “re-presentar” los temores colectivos, mientras
que la imagen-invención que ellos proponían debía “presentar” algo
desconocido (Bayley, 1944a: s.p.) como parte del horizonte de transfor-
mación. En este sentido, su escrito es el que expresa con mayor claridad
la orientación de Arturo hacia una formulación utópica:
En épocas críticas, que es cuando se han producido las grandes
revoluciones estéticas, en los momentos en que el artista experi-
menta con mayor fuerza un sentimiento de diferencia con res-
pecto al medio en transformación, lo más importante y lo más
fecundo para él es esa realidad distinta que advierte en sí mismo;
de ahí que se dedique a expresar esa realidad que le proporciona
lo que, desde el punto de vista del arte, es la única que le interesa:
una imagen nueva (Bayley, 1944a: s.p.).
Aun dentro del marco ecléctico y la apertura hacia las últimas

corrientes artísticas que quedaron asentadas en los testimonios de los
planes iniciales, los textos de los editores trazaron los rasgos principales

del programa desarrollado ulteriormente: la preeminencia de la inven-
ción, la orientación marxista y el quiebre con la tradición del encuadre
ortogonal mediante la noción de marco recortado.
El discurso marxista ya estaba presente en la consigna “júbilo y
negación de toda melancolía” proclamada entre las frases destacadas
por el diseño de Arturo, pero el texto que explicita esa orientación es
el escrito por Arden Quin, que plantea la determinación estructural
del arte, establece un orden dialéctico entre Primitivismo – Realismo –
Simbolismo y asocia las etapas artísticas a las transformaciones de la
sociedad. También Kosice hizo referencia a las condiciones materiales
que determinan la evolución de cada época (Kosice, 1944a: s.p.), pero
Arden Quin especificó: “El arte, superestructura ideológica, nace y
se desarrolla en base a los movimientos económicos de la sociedad”
(Arden Quin, 1944a: s.p.). Esta inscripción en las etapas, tal como ha
señalado Ma. Amalia García, corresponde a la “Teoría de los cinco esta-
dios” desde la que Arden Quin derivó la sucesión de estadios artísticos:
Primitivismo (expresión), Realismo (representación) y Simbolismo
(significación)” (García, 2011: 31).
De todos modos, para analizar esta inscripción en el ideario mar-
xista, en primer término es preciso señalar que el mismo Marx había
relativizado la aplicación de ese determinismo a las manifestaciones
artísticas, al escribir:
En cuanto al arte, sabemos que ciertas épocas de florecimiento
artístico no tienen relación con la evolución general de la so-
ciedad, ni con el desarrollo de la base material, que es como la
columna vertebral de su organización (Marx, 1857)29.
(29) Sin embargo, tal como ha observado Tarcus: “las ideas circulan de
D. D. Egbert afirma: “Marx creía en la
un espacio social a otro sin sus contextos” y en otros escenarios los
no-uniformidad del desarrollo histórico,
de modo que para él el progreso artístico receptores las reinterpretan según las necesidades de su propio campo
no tenía por qué ser paralelo al desarrollo de producción (Tarcus, 2013: 66); en consecuencia, por un lado, estas
económico […] Marx podía, por lo tanto, interpretaciones respondían a la circulación local del marxismo30 y,
considerar al arte griego como el mejor
por otro, imprimían su orientación político-militante a la vanguardia
de la historia y al mismo tiempo sostener
que el capitalismo, en razón de que en tér- naciente. Pero, además, la procedencia de Arden Quin obliga a consi-
minos de tiempo está más próximo a una derar la importancia de las ideas de Torres en su formación, quien desde
sociedad sin clases, es una forma mucho sus escritos tempranos analizaba las fases por las que pasa todo gran
más evolucionada de organización social
movimiento:
que la economía esclavista de la sociedad
griega” (Egbert, 1973: 15). […] De ahí que todo arte verdaderamente puro, vaya a un pri-
(30) mitivismo, en el que domina la idea a la apariencia […] El arte
La concepción vulgar ubicaba los hechos puro es lo opuesto al arte serio, que es el arte del Renacimiento
históricos en el molde de un esquema a […] El arte serio imita siempre […] El arte puro es expresión,
priori de etapas, a pesar de las considera- dentro de la libertad […]
ciones del mismo Marx (Tarcus, 1996:
189). […] El Renacimiento, tuvo, como los otros grandes períodos
(31) anteriores de arte, sus primitivos (Fló, 2006: 42-43).31
El énfasis corresponde al original de
Hechos (1919) obra aún inédita.

Ya en Montevideo, Torres explicó esta matriz evolutiva en la lec-
ción 28: “La fase que puede correspondernos en nuestro ciclo de arte”,
donde enumeró la primera fase naturalista, la simbólico-animista y la
llegada a lo abstracto –que entendía como una verdadera pictografía a
la manera de alfabeto–; e incluso proyectó hacia el futuro al concluir:
“en los siglos a venir, el arte será superconsciente, es decir, casi cientí-
fico, pues se habrá ya pasado esta fase de expresión de lo interno, que
nos corresponde; y la idea, dominará completamente” (Torres García,
1944d [1935]: 207-209)32. En sintonía con el alejamiento de la imi-
tación, estas fases resuenan en el texto de Arden Quin, para quien la
secuencia debía conducir hacia la pura invención, ya que señala:
Así la expresión, que en arte, ha sido el fundamento del primiti-
vismo natural, vino a ser reemplazada por la INVENCIÓN, en
el primitivismo moderno, científico. Sus artistas más que intui-
tivos puros, han sido inventores. Y más que un sentido de ima-
ginación […] han tenido un sentido de creación (Arden Quin
1944a: s.p.)33.
La sucesión de épocas también está presente en el escrito de Bayley

que enlaza a dadaístas, surrealistas y creacionistas, debido a que operaron
con imágenes que no exigían un “acuerdo con la realidad externa”, por
lo cual presenta a esas ideas estéticas como un antecedente de la nueva
imagen que postula Arturo (Bayley, 1944a: s.p.). Sin embargo, el texto
de Arden Quin aclara que si bien la imagen inventada no se ajusta a la
realidad externa, es rigurosa y desde el método dialéctico destaca que la
invención solo admite “la imaginación aflorando en todas sus contra-
dicciones” si luego la conciencia ordena y depura, quitando toda repre-
sentación naturalista (aunque sea de sueños) y todo símbolo (aunque
sea subconsciente), para concluir que este programa invencionista con-
sidera al automatismo onírico como un retroceso y propone desterrarlo
(Arden Quin 1944a: s.p.).
¿Cómo entender, entonces, esta radical oposición al procedimiento
surrealista frente a la apertura hacia el surrealismo en los prolegómenos
de la revista e, incluso, frente a las huellas de carácter surrealista que per-
manecen en algunas páginas publicadas? Nuevamente para comprender
la oposición al automatismo proponemos revisar el discurso de Torres
García. No sólo nos referimos lo expresado en el artículo incluido en
Arturo, donde explica que la creación literaria comienza abriendo las
compuertas para que pase todo –o sea, bajando las barreras de la racio-
nalidad– para evitar lo descriptivo-naturalista, aunque se trate de una
etapa provisional en el trabajo creativo (Torres García, 1944a: s.p), sino
que consideramos también la coexistencia de la intuición y la razón,
subsumidas en el orden de la estructura, que fundamenta su propuesta
(32) del arte constructivo y universal.
El énfasis corresponde al original.
(33)
El énfasis corresponde al original.

Si en París Cercle et Carré había surgido como un movimiento que
enfrentaba al surrealismo34, en Montevideo Torres García había ajus-
tado el concepto de construcción tomando el nombre de “estructura”
para designar al orden total (universal) al que se accedía a través del
ordenamiento de los elementos plásticos, bajo el cual ya en Montevideo
escribió en el primer número de Círculo y Cuadrado:
Hoy, por ejemplo, no podemos ya rechazar el superrealismo; al
contrario, nos es necesario, así como también el cubismo y el
neoplasticismo que, a nuestro entender, evolucionarán o se com-
pletarán bajo esa nueva forma (Torres García, 1936: s.p.).
En su concepción, entonces, la estructura identificada con el orden

universal permitía vincular a su arte con el mundo superior, para no
caer en el puro esteticismo (en el que había caído el neoplasticismo) y,
al mismo tiempo, lograr una abstracción basada en lo concreto (de los
elementos plásticos) para no caer en la imitación.
Al hablar de la estructura había aclarado que su punto de partida
era lo real interno (el mundo interior, el mundo de lo inconsciente),
a diferencia de quienes partían de la naturaleza (realidad). Entendía
que si bien lo que viene de adentro puede tener diferentes caracterís-
ticas, ya no correspondía ni al carácter material ni al sentimental, sino al
geométrico (Torres García, 1944d [1935]: 208-209). En consecuencia,
sugería ir a la manifestación de lo interno, pero dentro de un ritmo, del
mismo modo que aconsejaba proceder para encarar la futura creación
literaria en Arturo:
Vi yo tal cosa, y lo digo. Siento tal cosa, y la digo. Y lo digo
poniendo a la misma cosa, pues la cosa ha de estar allí. Y estará
junto a otra, pero no como en el mundo, sino dentro de un
ritmo en el cual yo quiero que esté. Y así ya estoy en el segundo
momento. En el de la construcción (Torres García, 1944a: s.p.).
Su apuesta al instinto, entonces, suponía la intervención de una fase

ordenadora y racional, por lo tanto irreconciliable con el automatismo
de la tradición surrealista.
Finalmente, el último texto de la revista es el que planteó el concepto
de marco irregular que delimitaba las formas y proponía hacer jugar
un rol activo al borde de la tela. Dentro de un programa que postulaba
instalar el paradigma de la invención, en este escrito Rothfuss tomaba
distancia de la representación –al eludir la tradición marcada por la
ventana renacentista– y reorientaba la solución de esas formas que ya no
se dispondrían en un espacio ilusorio, sino que serían elementos “reales”
en el espacio “real” (Rothfuss, 1944: s.p.). Este artículo, que resultó
central para la propuesta plástica de las agrupaciones que se derivaron
–tal como desarrollaremos más adelante– es el que presenta mayor rela-
(34) ción entre el discurso escrito y las imágenes seleccionadas como soporte
Al punto que en primera instancia la visual.
agrupación se iba a llamar “Antisur”.

LAS ELECCIONES VISUALES
El despliegue visual de Arturo incluyó reproducciones de obras de

artistas consagrados como Wassily Kandinsky, Piet Mondrian y Torres
García, así como de algunos más jóvenes como Vieira da Silva, Rothfuss,
Maldonado y Augusto Torres, viñetas de Prati y el diseño de la cubierta
de Maldonado. Entre los trabajos de este último artista incluidos en
Arturo, convivían las incisiones del grabado de la tapa –que muestran
cierto expresionismo, aunque el movimiento de la línea esté sujeto a los
condicionamientos de la técnica gráfica– la filigrana y el juego sutil del
grafismo de los dos dibujos –de filiación kandinskyana– y la contun-
dencia de las formas yuxtapuestas del óleo Invención Nº 2.
Ilustraciones de T. Maldonado. Invención N° 2.

Portada de Tratado del Amor, con poemas
de Elías Piterbarg e ilustración de Tomás
Maldonado, 1944.
Paisaje presentado por Tomás Maldonado en el III Salón de Arte de Mar del Plata, 1944.
Tapa y contratapa de Arturo.

Esta última pintura, que se presenta recortada y pegada sobre la página
de la revista, posiblemente es la más cercana a los recursos empleados
por el taller torresgarciano: está compuesta por formas irregulares en las
que aun se percibe el carácter rústico y la huella de la materia, además
de presentar algunos signos simples y un trazo negro que une las formas
a la manera de grilla o estructura irregular. Encastradas en este sistema,
esas pequeñas piezas evocan la precisión de la cantería indoamericana.
En cambio, la trama sinuosa de la cubierta sugiere un procedimiento
próximo al automatismo y se relaciona, por un lado, con el planteo
libre y continuo del dibujo de fondo negro y, por otro, con las formas
circulares de Paisaje, obra que Maldonado había enviado al III Salón de
Arte de Mar del Plata. Si bien los registros disponibles de este óleo no
permiten apreciar el tratamiento del color, la obra se ancla en el género
paisaje a partir del título, más que a través de las formas esquemáticas y
trazos simples de la pintura35.
Al analizar las obras de Maldonado que integran la revista se observa
que están inscriptas en una fase temprana, que fluctúa entre los dibujos
de carácter sígnico y la pincelada expresiva de Paisaje o el grabado
empleado en la portada, y la etapa de los dibujos de rigurosa organiza-
ción geométrica con los que ilustró el libro Tratado del Amor de Elías
Piterbarg. Teniendo en cuenta que el envío de las obras al Salón marpla-
tense debía realizarse entre el 30 de diciembre de 1943 y el 10 de enero
de 1944, que Arturo está fechada en el verano del 44 y que el poemario
de Piterbarg se imprimió el 1 de diciembre de 1944, se puede recons-
truir la secuencia de este período de experimentación con las formas
y las calidades de la materia, dentro de una sucesión de cambios que
conecta el pasaje del trazo libre a la precisión de los planteos trazados
con regla y compás36.
En su trabajo sobre el linóleo37, Maldonado estampó el nombre de
la revista en el ángulo superior derecho, mientras que hacia la izquierda
escribió “44 verano” y, en el ángulo inferior, colocó un número 1. De
(35) este modo, la composición apaisada permitió cubrir la tapa y la contra-
Es interesante destacar que, dentro del tapa de la revista con una gran trama irregular que, a su vez, contenía
conjunto de obras aceptadas en este Salón,
los principales datos de la publicación.
se trata de una de las pocas interpretaciones
alejadas de su referente. Aunque actualmente esa cubierta roja con trazos blancos es uno de
(36) los íconos de la vanguardia del arte concreto, pensada en el contexto de
Etapa posterior al momento formativo
donde pueden incluirse las interpretaciones
producción no solo se explica dentro de este período experimental de la
figurativas como la que ilustró el periódico obra de Maldonado, sino que según señalamos también corresponde a
Universitario. Voz estudiantil, N.° 13, la orientación que en esos día enunciaban los editores, ya que en agosto
febrero de 1942. de 1943 Arden Quin afirmaba que Arturo X2 aceptaba el surrealismo, el
(37) creacionismo y el constructivismo.
En la entrevista concedida a la autora el 24
de noviembre de 2005, Arden Quin señaló
que Berni le proporcionó a Maldonado
el linóleo para hacer la tapa de Arturo, y
también le enseñó cómo grabarlo.

Viñetas diseñadas por Lidy Prati.
Dentro de esta apertura en los lineamientos también se inscribieron

las viñetas de Lidy Prati, que ocuparon siete de las treinta y ocho páginas
de la revista. Se trata de diseños de pequeño formato que acompañan
los textos a lo largo de la publicación, salvo en un caso, que ocupa toda
la hoja y pierde el carácter de viñeta. Sus dibujos modulan la línea,
afinando o engrosando el espesor del trazo según la necesidad subjetiva
de expresión. En general, las tramas geometrizadas se mantienen dentro
de una línea fina y con menos variantes que los dibujos con círculos y
formas orgánicas, que apelan a un trazo grueso y en algunos casos llegan
a completar el plano. Estos trabajos realizados para Arturo guardan rela-
ciones formales en el gesto, aun de espíritu libre, que presentaba su
incipiente producción del momento38.

Retiraciones de tapa y contratapa. Si bien el eclecticismo pervivió en algunos artículos, las estrategias
gráficas tendieron a reforzar una dirección que, por lo menos en fechas
cercanas a la impresión de la revista parecían tomar un rumbo más
preciso. En este sentido, se destacan las proclamas de las retiraciones de
tapa y contratapa, que entendemos como una apuesta de edición que
buscó fortalecer los conceptos medulares de los artículos principales:
1. “INVENCIÓN contra AUTOMATISMO”, “Ninguna
Expresión, Representación, Significación”, provienen del
texto de Arden Quin.
2. “El hombre conquistará el espacio multidimensional” está
implícita en la propuesta de Kosice que afirma que “el
hombre no ha de terminar en la Tierra”.
3. Las consignas “Voluntad constructiva y Comunión” funda-
mentan la propuesta torresgarciana.
4. “Júbilo. Negación de toda melancolía. Poesía del contrato
social”, son expresiones implicadas con los discursos mar-
xistas, posteriormente incluidas en los textos de Bayley y en
Invención I de Kosice.
Las variaciones en la diagramación y puesta en página apuntan a
jerarquizar y establecer niveles de lectura bien diferenciados, propuestos
no sólo por los constantes cambios de familias tipográficas, sino tam-
(38) bién entre el uso de mayúsculas, minúsculas y colores, así como en
Sobre la obra de Prati, véase los pronunciados contrastes de cuerpos, grosor e inclinación (regulares,
García (2009). cursivas, negritas, condensadas o expandidas).

Las ilustraciones del artículo de Rothfuss apuntaron hacia el quiebre
del lenguaje: por un lado con reproducciones de Mondrian y Kandinsky
y, por otro, con una de sus obras que adhería al naciente programa del
marco recortado. Del artista ruso seleccionaron la obra Deux, etc... de
1937 y de Mondrian Composition en blanc, noir et rouge de 1936 a la
cual, según ha relatado Prati, le pintaron manualmente la única línea
roja39. Dado que son reproducciones que fueron recortadas y pegadas
sobre la página de la revista, en este caso se trataba de una reproducción
blanco y negro que permitía sumar una banda roja para colocar el único
toque de color de esa obra que, en ese momento, ya era propiedad del
Museum of Moderm Art of New York (MoMA).
Ilustración de Kandinsky que acompaña

el artículo de Rothfuss.
(39)
Se trata del óleo pintado sobre lienzo de
102,2 x 104,1 cm. Prati ha realizado este Gabriel Pérez Barreiro ha observado que el paralelo entre la obra de
comentario en la mesa redonda presentada
Rothfuss y Composition en blanc, noir et rouge ha creado “un desafío
en el marco de la exposición Utopía de
la Forma, realizada en el año 2004 en la visual para Mondrian y un mensaje implícito que dice que Rothfuss
galería porteña Del Infinito. está resolviendo las contradicciones del arte no figurativo europeo ejem-
(40) plificado por Mondrian” (Pérez Barreiro, 1997: 89-90)40. Desde nuestra
“This creates a visual challenge to perspectiva regional, observamos que la obra Trabajo en estudio de
Mondrian and an implicit message that
Rothfuss –presentada junto a la pintura de Mondrian– también aspi-
Rothfuss is solving the contradictions in
European non-figurative art exemplified raba a superar la propuesta del “cubista de otoño Pettoruti” (Rothfuss,
by Mondrian”. 1944: s.p.), tal como el autor calificó al artista platense.
Agradezco a Pérez Barreiro el haberme
facilitado el acceso a su tesis doctoral.

Obras de Rothfuss y Mondrian en la ilustración de
"El marco: un problema de plástica actual".
En efecto, el área central de ese óleo acusa deudas cubistas y muestra

una forma abstracta que mantiene cierta relación con un posible refe-
rente (tal vez una copa); sin embargo, ese centro está rodeado por
formas geométricas cuyos bordes poligonales están recortados y quie-
bran la idea del marco ortogonal que Pettoruti conservaba en sus obras,
tal como se observa en el óleo Copa verde y gris I exhibido en la expo-
sición que Rothfuss y Arden Quin visitaron en 1939 en el Círculo de
Foto histórica de la obra Trabajo en estudio
de Rothfuss (reproducido como Tableau Bellas Artes de Montevideo y que, más tarde, ingresó en la Colección
découpé 1943, en Madí. L'art sud-améri- del Museum of Modern Art (MoMA). Es interesante notar que tanto
cain, 2002). Trabajo en estudio como Invención Nº 2 son formas liberadas del rectán-
Copa verde y gris I, 1934, óleo sobre tela, gulo de la tradición pictórica y se presentan como impresiones previas,
55 x 46 cm. Reproducido en el Catálogo recortadas respetando el formato de la obra y adheridas a las páginas.
Razonado Pettoruti, editado por la
Fundación Pettoruti en 1995, En la línea de estas formas recortadas, Arturo también reprodujo un
Buenos Aires, ficha N.° 277.
trabajo de Rothfuss –titulado Plástica en madera– quien, empleando
(Derechos Reservados
Fundación Pettoruti). fragmentos de esta materia en estado rústico –tal como se trabajaban
los “objetos estéticos” en el TTG– aplicó cierta ludicidad a la estruc-
tura y obtuvo un relieve con reminiscencias antropomorfas. El mismo
Torres había presentado obras en este sentido en la exposición Cercle et
Carré organizada en 1930 en la Galerie 23 de París. Si bien la muestra
no había contado con un catálogo, el listado de obras apareció en el
segundo número de la revista homónima ilustrada con algunas piezas
que se acercan a esa obra de Rothfuss, como Botella y vaso de Torres
–con siluetas trazadas con maderas– o sus “objetos estéticos” que
ensamblan formas recortadas. Asimismo la escultura de Germán Cueto
publicada en la revista parisina guarda cierta relación formal con su
figura antropomorfa.
Rhod Rothfuss,
Plástica en madera, 1944.
Página de la revista Cercle
et Carré, ilustrada por la
obra Escultura, c. 1930 de
Germán Cueto.
Joaquín Torres García,
Hombre blanco, 1929; y
Botella y vaso, 1927.

Ilustración de Augusto Torres en Arturo La lectura de una carta dirigida por Arden Quin al matrimonio
y en Círculo y Cuadrado. Szenes-Vieira da Silva permite reconstruir la elección de las obras
de otros artistas que ilustraron este número, porque detalla que en
Montevideo acababa de realizarse una exposición de unos treinta
alumnos del TTG y proyectaban publicar un comentario en Arturo41.
También les hizo saber que las obras de María Helena le habían causado
tan buena impresión a Torres, que decidió escribir un artículo a partir
de las fotografías y de algunos datos proporcionados por él mismo,
aunque como ya estaba programado que en Arturo X2 aparecieran un
manifiesto literario y unos poemas, ese comentario tendría que esperar
al segundo número42. Cuando la pintora portuguesa conoció las pala-
bras del maestro, le escribió para expresarle que sus opiniones le daban
(41)
Carta de CAQ a AS-MHVS, Buenos
fortaleza a la hora de afrontar las dificultades en el trabajo diario43.
Aires, 6 de noviembre de 1943 (AMTG). Sin embargo, cuando llegó el momento del diseño definitivo de
(42) Arturo, los editores debieron resignar el comentario sobre la muestra del
Mientras, se publicó una noticia breve TTG y solo se incluyó un dibujo constructivo de 1932 de Torres García
bajo el título “La Pintura de Vieira da
Silva" en la revista montevideana Alfar de
y una pintura de Augusto Torres, también reproducida en la página
enero de 1943 (ver: no. 82, año 21). 15 del número de diciembre de 1943 de la revista Círculo y Cuadrado,
(43) dedicada a esa segunda exposición. Siguiendo el método de reproduc-
En la carta de MHVS a JTG, Río, 2 ciones recortadas y pegadas sobre las páginas de la revista, incluyeron
de noviembre de 1943, AMTG, se lee: dos de las obras que Vieira da Silvia había enviado junto a la carta de
“la peinture est une chose si terrible, je fines del 42, que los estudios de Ma. Amalia García identificaron como
travaille avec beaucoup de difficulté, très
lentement, je suis souvent très découragée, Le métro y, probablemente, Azulejos, gouaches datados en 1940 (García,
alors je relis votre article en cachette et le 2012: 50).
courage revient”.
Finalmente, al escribirle a Murilo Mendes para mandar algunos
(44)
ejemplares del primer número, Arden Quin le expresó que ya estaban
Carta de CAQ a MM, Buenos Aires, 28
de abril de 1944, CDI-ASVD. planeando el número de otoño, que sería “muito maior que este e com
outro diagrama e reproduçoes em côres”44.

ARTURO, EN LA TRAMA DE INTERCAMBIOS
REGIONALES
Mientras el proceso preparación de Arturo había demorado mucho

más tiempo que el que esperaban sus editores, la aparición del primer
número tuvo un rápido impacto sobre la escena cultural, ya que inme-
diatamente fue una revista generadora de iniciativas y encendió la
mecha de las polémicas que atravesaron el resto de la década. Entre
las primeras reacciones se contaron, por un lado, el reconocimiento
de ideas y estrategias compartidas y, por otro, la puesta en práctica del
programa invencionista que dio lugar a las nuevas agrupaciones.
Con respecto a los vínculos regionales, tras la aparición de Arturo,
Arden Quin volvió a intercambiar correspondencia con Torres, quien
en agosto de 1944 respondió homologando los términos como sigue:
Recibí su carta que detenidamente leí varias veces. Más que en el
detalle estoy de acuerdo en el espíritu de la misma. Ese espíritu
que la anima, lo creo óptimo. ¡Adelante pues por ese camino!
Con decir que estamos en lo constructivo y en lo abstracto ya
basta, lo demás serían modalidades, invenciones o creaciones de
cada uno45.
Sabemos que la concepción de Torres condenaba tanto al realismo

“fotomecánico” renacentista, como el enfoque marxista que subyace en
el primer artículo de Arturo, que no sólo planteaba la determinación
estructural sino que expresamente afirmaba que las etapas se sucedían
según la marcha ascensional de la historia que Lenin había propuesto
leer en términos de marcha en espiral, de acuerdo a la idea engeliana
(Arden Quin, 1944: s.p.). Aunque en esta carta se presiente algún
desacuerdo con el “detalle”, entendemos que si Torres no discutió el
enfoque materialista que propuso Arden Quin, fue porque la difusión
de su proyecto y, más puntualmente, los murales de Saint Bois exigían
afirmar las alianzas para defenderlos.
Después de haber esperado durante diez años una oportunidad para
pintar murales constructivos, en 1944 Torres recibió el encargo para
decorar el Pabellón Martirené del Hospital Saint Bois, tarea que realizó
junto a un equipo de discípulos dentro de lo que llamó un “realismo
concreto”, que partiendo del plano de color, la línea y la medida armó-
nica buscaba crear un todo arquitectural independiente, es decir, una
(45)
estructura independiente de la naturaleza (a la cual se podrían o no
Carta de JTG a CAQ, Montevideo, 28 de agregar formas esquemáticas o simbólicas). No obstante su entusiasmo,
agosto de 1944, publicada en J. A. García las obras recibieron duras críticas e, incluso, quienes las rechazaban lle-
Martínez (1985: 32), en la que responde garon a plantear su incompatibilidad con el ambiente pulcro y plácido
a la carta de Arden Quin a Torres García,
Buenos Aires, 22 de agosto de 1944,
que requiere un centro de salud.
citada en Peluffo Linari (2006: 81).
El énfasis es nuestro.

Página del libro Arte y enseñanza artística
en la Argentina de José A. García Martínez
que reprodujo la carta de Torres García a
Arden Quin.
Frente a esta situación, el maestro y su entorno buscaron el apoyo de

críticos e intelectuales de la región, como Romualdo Brughetti, Jorge
Romero Brest, Cecilia Meirelles o Claude Schaefer, entre otros. En este
marco, también los jóvenes de Arturo constituyeron un punto de apoyo,
según escribió en la misma carta:
(46) Estamos en guerra a causa de las pin. (sic) del Saint Bois que hay
Carta de JTG a CAQ, Montevideo, que defender cada día ¡Cuánto desearía que Ud. les viese! Sobre
28 de agosto de 1944, cit.
esa nave habría que escribir ¿No podría decirse algo en Arturo
La revista Correo Literario –dirigida por II? Cuadrado tiene buenas fotografías y podría dejarle algunas.46
Arturo Cuadrado, Luis Seoane y Lorenzo
Varela– formaba parte de la constelación Además, en esta línea de vinculaciones, Torres se refirió a la cuestión
de revistas afines al entorno torresgarciano del marco a través de la mención de sus propios trabajos en madera y,
y, en septiembre, transcribió una confe-
rencia acompañada por las imágenes. para no dejar dudas sobre este antecedente, destacó:

La idea del cuadro-objeto queda expuesta en muchos capítulos
de U.C. [Universalismo Constructivo]. Estoy pues de completo
acuerdo. Son numerosas las obras que he hecho dentro de esa
teoría.47
Esas formas recortadas que había llamado “objetos-plásticos” estaban
reproducidas en las revistas Cercle et Carré que disponía en su taller y
circulaban entre sus alumnos y visitantes. De hecho, tanto Torres como
Huidobro valoraban las revistas como soporte discursivo para la difu-
sión continental de sus ideales, y fomentaron los proyectos editoriales
que hicieron centro en Montevideo –como Círculo y Cuadrado. Revista
de la Asociación de Arte Constructivo (1936-1943), Removedor (1945-
1953)– y en Santiago de Chile –como Vital, el semanario de arte y
literatura Pro y Nueva Revista, entre otros–. Esas publicaciones eran
parte de la apretada trama en la que se inscribieron los diálogos regio-
nales en estos años, cuya lectura inspiradora también abonó el terreno
de surgimiento de Arturo, donde el texto de Rothfuss fundamentó la
idea de una plástica pura y alejada de la imitación tomando una frase de
Huidobro que afirmaba:
Nunca el hombre ha estado más cerca de la naturaleza, que ahora
que no trata de imitarla en sus apariencias, sino haciendo como
ella, imitándola en lo profundo de sus leyes constructivas, en la
realización de un todo dentro del mecanismo de la producción
de formas nuevas.
Si bien, tal como ha señalado Ma. A. García estas ideas habían sido
publicadas en 1921 en L’ Esprit Nouveau (García, 2008: 62), en 1937
reaparecieron en el número 3 de Círculo y Cuadrado (la versión monte-
videana de Cercle et Carré), a su vez, fueron recogidas de la revista Pro
que Huidobro había fundado al regresar a Chile, circulación local que
es plausible pensar como la fuente tomada por Rothfuss en el momento
de escritura del artículo.
(47)
Carta de JTG a CAQ, Montevideo, De hecho, en suelo chileno estas ideas habían impulsado las mani-
28 de agosto de 1944, cit.
festaciones de arte abstracto que, entre 1933 y 1935, desarrollaron los
(48)
Decembristas48, grupo que a pesar de su trabajo temprano no logró
Formado por los arquitectos Waldo
Parraguez y Jaime Dvor, María Valencia romper el dominio del canon figurativo, como ocurrió en la escena
y Gabriela Rivadeneira, a los que 1934 se rioplatense. No obstante, es importante señalar que el quiebre de la
sumó Carlos Sotomayor, y en 1935 César estética dominante tuvo menos que ver con la convicción o el entu-
Moro. Sobre el grupo se puede consultar: siasmo que pusieron los artistas en defender sus programas, que con las
Rojas Mix (1985); Cáseres (1996); Lizama
(s.f); Molina (2010), Crispiani (2011) y
condiciones de posibilidad del campo en el que debían echar raíces sus
Rossi (2018), entre otros. postulados49, ya que tal como ha observado Bourdieu:
(49) […] para que las osadías de la búsqueda innovadora o revolucio-
En la escena porteña, tampoco habían naria tengan posibilidades de ser concebidas, tienen que existir
logrado ese quiebre las manifestaciones de
en estado potencial en el seno del sistema de posibilidades ya
la abstracción que precedieron al arte
realizadas […] más aún, hace falta que tengan posibilidades de
concreto, sean las exposiciones de
Pettoruti o Del Prete, como la Primera ser recibidas, es decir aceptadas y reconocidas como ‘razonables’
Exposición de Dibujos y Grabados por lo menos por un número de personas, aquellas mismas que
Abstractos de 1936. sin duda habrían podido concebirlas (Bourdieu, 1995: 349).

Este fue el marco en el que las iniciativas del núcleo de Arturo encon-
traron un terreno fértil para la problemática de la invención que pro-
ponían y, al formular sus programas invencionistas, los jóvenes editores
–y quienes se sumaron a ellos– tuvieron voz, polemizaron y lograron
posicionarse frente a los artistas consagrados; sin que esto signifique,
por supuesto, que inmediatamente conseguirían vencer las resistencias
del público y la crítica.
Arturo fue, por lo tanto, punta de lanza para la creación de las publi-
caciones que alojaron los programas de la vanguardia (como el Boletín
de Invención, las plaquetas Invención N.° 1 e Invención N.° 2, las publi-
caciones Arte Concreto Invención, Boletín de la Asociación Arte Concreto-
Invención y las revistas Arte Madí Universal, nueva visión y Perceptismo),
pero también para encender las disputas, que se fueron alojando en
otros proyectos editoriales, como Contrapunto que en 1945 difundió la
“Defensa del Realismo” que Héctor P. Agosti –un intelectual orgánico
del Partido Comunista Argentino– había escrito en su exilio monte-
videano. En pocos meses, esa revista, que hacía alarde de reflejar los
matices que se ocultaban entre las posiciones extremas, publicó una
encuesta que preguntaba “¿Adónde va la pintura?”. Las primeras res-
puestas enfrentaron al joven Maldonado y al maduro Antonio Berni,
además de difundir por primera vez una obra de marco recortado de
Espinosa enfrentada a una pintura de Pettoruti; debate que continuó en
Revista Contrapunto, N.° 5, agosto 1945,
pp. 10-11.
las cuatro entregas que completaron el proyecto editorial de esta revista.

Estas polémicas afirmaron posiciones y activaron la escritura de
manifiestos, volanteadas y artículos, que fueron permeando el campo
cultural50 con diferentes niveles de aceptación o resistencia. Entre
ellas, tras hacer pública la militancia de algunos artistas concretos,
Orientación. Órgano Oficial del Partido Comunista difundió textos
sobre su programa estético a pesar de que transgredían los lineamientos
soviéticos51; mientras que en la misma tensión ideológica se inscribieron
algunas discusiones sobre el surrealismo, ya que Agosti polemizó con
Adhesión al PC publicada el 19 de sep- Juan Larrea, al desestimar toda poética basada en una “realidad soñada”,
tiembre de 1945 en Orientación. Órgano
porque consideraba que en tiempos de guerra las expresiones debían
Oficial del Partido Comunista.
hundirse en la “realidad verdadera de la experiencia”52.
La densidad de estas redes conformaba una trama múltiple a través
de la cual los jóvenes que se sentían llamados a actuar en el tiempo de
la reconstrucción de posguerra entrecruzaban proyectos compartidos,
como el caso del médico psiquiatra Elías Piterbarg –que en los tempranos
años 30 había co-editado la revista surrealista Qué53– y que en 1944 no
solo escribió en las páginas de Contrapunto un artículo sobre el con-
(50)
Las polémicas y posicionamientos se
cepto de abstracción (Piterbarg, 1944: 7), sino que publicó sus poemas
multiplicaron en las páginas de Latitud, ilustrados con los dibujos geométricos de Maldonado ya mencionados.
Letra y Línea, Ciclo, Correo Literario, Dentro de este entramado, los primeros desarrollos que derivaron de
Contemporánea, Saber Vivir, Sur y Ver y Arturo encontraron inserción en un grupo de jóvenes profesionales que
Estimar, entre otras.
luchaba por legitimar su profesión dentro del campo intelectual54, ya
(51)
Luego de publicar la adhesión, progresi- que en octubre de 1945 los cuadros y objetos concretos se presentaron
vamente, estos jóvenes tuvieron cada vez en la casa de Arminda Aberastury y Enrique Pichón Rivière, psiquiatra
mayor presencia en ese periódico, pero y psicoanalista que compartía afinidades estético-ideológicas.
Maldonado fue apercibido en 1948 –al
quebrarse el impasse que había admitido En consecuencia, en torno al núcleo de Arturo se fue formando un
la abstracción– y, con su partida, los conglomerado de relativa heterogeneidad que presentaba zonas de inte-
artistas concretos se retiraron del ámbito
reses en común que iban desde el arte, la literatura, la ciencia, la fantasía,
partidario.
el psicoanálisis, las preocupaciones por el mundo en guerra y los ideales
(52)
En “El surrealismo entre Viejo y Nuevo políticos, lo cual también contribuye a demostrar que las rupturas pro-
Mundo” Larrea defendía la vinculación puestas tenían posibilidades de ser recibidas, aceptadas y reconocidas
del surrealismo con las potencias específi- como “razonables”, según plantea Bourdieu. De hecho, para la segunda
camente americanas.
presentación grupal, que se realizó en la casa de Grete Stern en términos
(53)
de “movimiento”, se apostaba por un carácter inclusivo que invitaba a
En 1928 la revista surrealista Qué fue
impulsada por Piterbarg junto a Aldo unificar a todo el arte concreto, según puede leerse en el volante del 24
Pellegrini, David Sussman y Marino de septiembre de 1945:
Cassano, actitud que repitió en 1948
junto a Pellegrini y Pichón Rivière al Con este objeto el B-AVIOR invita a todos los artistas cons-
fundar Ciclo. tructivos, como también al arquitecto, al ingeniero, al físico, al
(54)
psicoanalista, al geómetra, al matemático, al arqueólogo, al so-
Se trataba del grupo que, en diciembre ciólogo, al historiador, al inventor, obrero o sabio, hombre o
de 1942, había fundado la Asociación mujer, a ingresar en este movimiento para dar batalla contra el
Psicoanalítica Argentina. IDEALISMO BURGUÉS […]55
(55)
Véase: “El B-Avior tiende”, volante
impreso, 24 de septiembre de 1945.
Archivo Kosice.

"B-Avior tiende", volante impreso,
24 de septiembre de 1945.
Archivo Gyula Kosice.
(56)
Si bien desde principios de los cuarenta
Godofredo había establecido lazos de
amistad con Huidobro y su esposa
Ximena Amunátegui, en 1943 se enamoró
y formó pareja con Ximena. Sobre la
situación hacia 1943 se puede escuchar
una declaración de Vladimir García
Huidobro Amunátegui, disponible en:
http://www.educarchile.cl/ech/pro/app/ No obstante, la estabilidad grupal era lábil y estaba supeditada a cir-
detalle?id=186231 cunstancias diversas, razón por la cual mientras se prolongó el tiempo de
(consultada el 16-9-16)
gestación del proyecto de Arturo X2 el colectivo se fue reconfigurando y,
(57)
con esos cambios, también se fueron transformando sus lineamientos.
Se trata de Juan Carlos Paz, músico que
compartía las tertulias de la época y de Si bien la admiración por Huidobro fue compartida por la mayoría de
Günter Rodolfo Kusch, integrante del estos jóvenes, desde principios de los cuarenta Godofredo Iommi era
ambiente estudiantil que también quien lo frecuentaba asiduamente; sin embargo, cuando en agosto 1943
publicaba en Universitario. Voz estudiantil.
Arden Quin buscaba un poema inédito para la revista, la situación per-
(58)
Se trata de un pequeño cuadernillo
sonal de Iommi en la casa del chileno ya no le permitía intermediar para
en apariencia para ser mineografiado, lograrla56 y, en su carta, Arden Quin sumó a su nombre los de Carlos
concebido pensando en mantener cierta Paz y Gunther Kush57.
periodicidad ya que se le asignó el número
1 (aunque posiblemente no haya tenido Cabría pensar –aunque solo a modo conjetural– cómo se hubiera
circulación), con los siguientes contenidos: resuelto el equilibrio entre los componentes de cuño surrealista y cons-
S. J. Lemme (seudónimo de Arden Quin), tructivo si Godofredo no se hubiera establecido en Chile en esas cir-
“El surrealismo”; V.I. Lenin, “Dialéctica
materialista”; C. Arden Quin, “El arte cunstancias, ya que un año después de la aparición de Arturo, el surrea-
concreto frente a la reacción romántica” y lismo no había perdido su importancia en los textos que Arden Quin
G. Kosice, “Poemas diametrales”. Finaliza y Kosice escribieron para el Boletín de Invención, fechado en la segunda
con la proclama: “En el comunismo se quincena de noviembre de 194558.
unen el hombre y la posibilidad de júbilo
más ilimitado”. Archivo Raúl Naón, a
quien agradezco el haberme permitido la
consulta de este documento.

Boletín de Invención, noviembre 1945. Al mismo tiempo, la amistad entre Arden Quin y Godofredo se man-
tuvo a través del tiempo y, en 1963, cuando el primero fundó la revista
parisina Ailleurs, en su primer número publicó “Lettre de l’Errant”,
texto en el que Godofredo volvía a preguntarse sobre la poesía y la
realidad apelando a la vigencia del surrealismo (Iommi, 1976).
La posibilidad de situar minuciosamente las acciones del colectivo
editorial en su período inaugural arroja luz no solo a través de las mani-
festaciones expresadas en cartas o artículos, sino mediante las articula-
ciones que reconstruyen los grupos de pertenencia, dentro de los cuales
se destaca el rol desempeñado por Arden Quin, tanto en el momento
de conformación del grupo editor, como para establecer las conexiones
necesarias para lograr las primeras colaboraciones. Frente a los detalles
que entrelazan las fuentes analizadas, entendemos que la recuperación
del período de gestación de la revista es clave para comprender las con-
tradicciones que se mantuvieron latentes.
Aunque la etapa de reacomodamientos y divisiones que dio lugar a la
formación de la Asociación de Arte Concreto Invención y Madi excede
los límites de este trabajo, es claro que el impacto de Arturo dejó sus
huellas tanto en la correspondencia, los escritos, manifiestos, panfletos e
iniciativas compartidas, como en las polémicas encendidas por quienes
las resistieron; intercambios que, leídos hoy, testimonian la densidad
del entramado en el que esta publicación tuvo un poder de intervención
capaz de remover el statu quo y, tempranamente, logró impulsar la ins-
talación del paradigma del arte abstracto en el área rioplatense.

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María Cristina Rossi es Doctora en Historia y Teoría del Arte por la
Universidad de Buenos Aires (UBA), Profesora e Investigadora de Arte
Latinoamericano en la Universidad Nacional de Tres de Febrero
(UNTREF) y en la UBA. Coordina el equipo de investigación del
proyecto Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the
Americas: Journals and archives at Espigas Foundation (1920s- 1950s) del
Centro de Estudios Espigas-IIPC-UNSAM apoyado por la Getty
Foundation. Autora de Eduardo Mac Entyre (2017), Avatares de la
forma. Anselmo Piccoli entre la figuración y la abstracción (2016), Raúl
Mazzoni, Experiencias bi-espaciales (2015) y Jóvenes y modernos de los
años 50 (2012); co-autora de Manuel Aguiar. Memoria y vigencia
(2015), Luis Gowland Moreno. Una constante búsqueda de lo expresivo
(2014) y La abstracción en la argentina siglos XX y XXI (2011); autora y
compiladora de José Gurvich, cruzando fronteras (2013), Víctor
Magariños D. Presencias reales (2011) y Antonio Berni. Lecturas en
tiempo presente (2010), entre sus últimas publicaciones. Participa en
libros y revistas nacionales e internacionales. Se ha desempeñado como
curadora independiente en Pérez Celis. Testimonio americano (2015),
Alejandro Puente. Huellas sensibles (2014), Jorge Brito, a través del
misterio (2013), Ayer y hoy. Juan Melé en diálogo (2011), Desde otro
lugar. Obras de Eduardo Rodríguez y Perla Benveniste (2011), Julio Le
Parc, otra mirada (2010), Búsquedas y encuentros. Abstracción de los 60s
desde La Plata (2007), Aquellos años cuarenta (2007), así como las
co-curadurías de Los Paparella en diálogo (2017), Orozco, Rivera y
Siqueiros. La exposición pendiente y la conexión sur (2016), Los muralistas
en las Galerías Pacífico (2008) y Manuel Espinosa. Antología en papel
(2003), entre otras. Es miembro del CAIA y de la AACA-AICA.

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Rossi, María Cristina

Laura Malosetti Costa

Buenos Aires, mayo de 2017.

Dra. María Cristina Rossi

A partir de los datos registrados en la portada de la revista Arturo,

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 3

En 1935 Torres García ofreció una conferencia sobre “Geometría,

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 4

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 5

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 6

En esa época Maldonado dictaba clases de pintura –a las que asistía

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 7

Debido a su estrecha relación con Torres García, Arden Quin no

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 8

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 9

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 10

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 11

Inmersos en las tensiones locales e internacionales provocadas por la

Por lo tanto, la inscripción astronómica del título28 refuerza una

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 12

Incluso, a partir de la estrella compartida entre la constelación

El otro aspecto epocal es el relacionado con las vivencias de la

Aun dentro del marco ecléctico y la apertura hacia las últimas

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 13

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 14

La sucesión de épocas también está presente en el escrito de Bayley

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 15

En su concepción, entonces, la estructura identificada con el orden

Su apuesta al instinto, entonces, suponía la intervención de una fase

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 16

El despliegue visual de Arturo incluyó reproducciones de obras de

Ilustraciones de T. Maldonado. Invención N° 2.

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 17

Tapa y contratapa de Arturo.

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 18

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 19

Dentro de esta apertura en los lineamientos también se inscribieron

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 20

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 21

Ilustración de Kandinsky que acompaña

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 22

En efecto, el área central de ese óleo acusa deudas cubistas y muestra

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 24

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 25

Mientras el proceso preparación de Arturo había demorado mucho

Sabemos que la concepción de Torres condenaba tanto al realismo

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 26

Frente a esta situación, el maestro y su entorno buscaron el apoyo de

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 27

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 28

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 29

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 30

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 31

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 32

Arden Quin, C. (1944a). Son las condiciones materiales de la sociedad,

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 33

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 34

María Cristina Rossi La revista Arturo en su tiempo inaugural 35