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Los azulejos históricos de la Estación de São Bento como herramienta para

deconstruir las categorías de “Bellas Artes” y “Artes Decorativas”
En el presente trabajo me propongo estudiar, bajo la lente de la problemática acerca de las categorías
artísticas, los azulejos de tema histórico, realizados por Jorge Colaço para la estación de tren São Bento en la
ciudad portuguesa de Oporto realizados entre los años 1905 y 1916.

En función de ello comenzaré con un análisis de la categoría en la que se inscriben estas producciones para
luego desarrollar sucintamente los diversos abordajes que se han hecho de la azulejería portuguesa y en particular del
caso de estudio elegido. Es importante señalar que debido a la especificidad del argumento tratado, la lista de la
bibliografía consultada para abordarlo varía considerablemente. Una parte estará dedicada a las categorías artísticas
mientras que otra tratará sobre la producción azulejar en Portugal y el caso concreto de la estación de São Bento.

Adentrarse al mundo azulado

Quienquiera que se interese por la azulejería portuguesa se encontrará con un sinfín de escritos que
rápidamente en las primeras líneas la colocan dentro del campo de las artes decorativas. A partir de allí se
desenvuelven sus párrafos que, generalmente, recorren la historia de los azulejos en suelo portugués,
fundamentalmente haciendo foco en los diálogos que establecen con las producciones de azulejos de otras regiones.

Pero, ¿qué entendemos por “arte decorativo”? En el Diccionario de términos de arte y elementos de
arqueología y numismática de Guillermo Fatás y Gonzalo Borrás se define a las artes decorativas como aquellas que
“buscan un efecto ornamental y decorativo y no la creación de obras con valor independiente” (Fatás y Borrás,
1998:30-31), es decir que no buscan generar una obra única y diferenciada. Si tomamos la segunda parte de la
definición podemos considerar que, en términos generales, los azulejos bien pueden catalogarse como un arte
decorativo pues muchos de ellos se han producido de modo serial, sobre todo a partir del siglo XIX, momento de
surgimiento de gran cantidad de fábricas cerámicas. No obstante, este no es el caso de los paneles de la estación de
São Bento.

Enfoquémonos en la primera parte del enunciado: “buscan un efecto ornamental y decorativo”. Podemos
pensar que por ser pintura aplicada a una arquitectura, supeditada a ella, podría adecuarse a esta definición. Pero, la
intención decorativa ¿qué elemento la determina? Si tomamos la definición tradicional, que surge en el siglo XVIII y
que Campbell Gordon replica en The Grove Encyclopedia of Decorative Arts, las artes decorativas serían aquellas que,
a diferencia de las bellas artes, son meramente útiles (Gordon, 2006:7).

Hasta aquí las definiciones del término “arte decorativo”, pero ahora debemos detenernos por un momento y
preguntarnos por el nacimiento de esta categoría. El filósofo Larry Shiner explica en La invención del arte que “El arte,
entendido de manera general, es una invención europea que apenas tiene doscientos años de edad. Con anterioridad
a ella teníamos un sistema del arte más utilitario, que duró unos dos mil años” (Shiner, 2001 *2004:21+). Durante el
siglo XVIII se constituye un nuevo sistema de arte al descomponer las producciones visuales en las llamadas “bellas
artes” (escultura, poesía, pintura, arquitectura y música) por oposición a la artesanía y las artes populares (fabricar
zapatos, bordar, contar cuentos). El arte cerámico se ubica en este último heterogéneo conjunto. El autor profundiza
en las características que se le atribuyen a las “bellas artes” y permiten, por oposición, acercarnos a la definición de las
artes decorativas, en este sentido señala que en el sistema moderno se considera arte a aquellas obras producto de
una creación individual que además existen por ellas mismas, separadas de cualquier contexto funcional (Shiner, 2001
[2004:26]), lo que nos remite nuevamente a las definiciones de diccionarios antes referidas.

Respecto de la función de los azulejos, en el recorrido por lo escrito acerca de ellos, nos encontraremos incluso
con ciertos sitios web que celebran el aparente logro de los azulejos consistente en superar su “mera función
utilitaria” para alcanzar un estatuto trascendente, como es el del arte. Entre estos sitios encontramos el del Instituto
Camões, institución creada para la promoción de la lengua portuguesa y de su cultura por todo el mundo. Así
podemos corroborar que la función de las producciones visuales es entendida como una cualidad devaluativa que sólo
algunos casos logran superar para transformarse, a pesar de ello, en “verdaderas” obras de arte.

Sobre el aspecto, aparentemente intrínseco de las producciones de arte decorativo que consiste en tener una
función volveré luego, ahora me interesa advertir sobre lo siguiente: la creación de la categoría de Bellas Artes en la
modernidad, ha desplazado a las restantes expresiones artísticas a la posición de “artes menores”. Al margen del
válido cuestionamiento que se pueda hacer sobre estas etiquetas, me pregunto ¿cómo es posible que un “arte
menor”, como el de la azulejería, se haya transformado en la producción estética más representativa de un país?, o
incluso ¿cómo se explica el hecho de que se hayan representado escenas de fuerte relevancia histórica en el lenguaje
de un “arte menor” y, además, en un espacio cotidiano como una estación ferroviaria? No debe olvidarse que las

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pinturas de carácter histórico eran consideradas tradicionalmente el género más importante, incluso durante el siglo
XIX.

La respuesta a esta pregunta podemos encontrarla en el trabajo de Patricia Nóbrega Jorge Colaço: identity and
transculturality in azulejo framings (2016). En las líneas de este escrito, que analiza las filiaciones entre los marcos de
los paneles azulejares de nuestro artista y las particularidades pictóricas de otras regiones, se explica la corriente que
surge a finales del siglo XIX. Para este momento en Portugal nace una tendencia historicista y revitalista que dominó la
sociedad ilustrada de ese entonces, en esta corriente estaba inscrito el pensamiento y acción de Jorge Colaço quien
fue además uno de los artistas historicistas en azulejos más importante de su periodo, realizando obras similares a las
de nuestro caso de estudio en otros edificios portugueses tales como el Palácio Hotel do Buçaco en 1907 o el Pavilhão
Carlos Lopes en 1922. Hacia principios del siglo XX, “the construction of an idea of national artistic and cultural identity
found in the azulejo a privileged means of expression” (Nóbrega, 2016:76). Edmilson Leandro Pina Fernandes
completa esta información agregando que “A azulejaria de Colaço situa-se numa corrente nacionalista em que a
pintura de história, a representação de vistas e monumentos e a vida rural ou piscatória são emblemas do que se
entende por carácter da Nação” (Fernandes, 2010:50).

Efectivamente Colaço crea, bajo esta corriente, un desarrollo pictórico en la estación de São Bento que
comprende “formosas paisagens da região, quadros pitorescos de costumes populares, factos gloriosos da história
regional, como era próprio do átrio de um caminho de ferro, abundantes como nenhum em atractivos para o
excursionismo. Num grande friso seriam evocadas as diferentes fases da viação através da História” (J. Fernando de
Sousa, 1966:8), entre las escenas de la vida cotidiana podemos mencionar A azenha do rio Douro o Vindima de
Enforcado.

El corpus de obras del que me serviré para construir el presente trabajo comprende tres escenas históricas de
los muros del vestíbulo. Estos paneles, como todas las producciones de su autor, están realizados bajo la corriente
artística del romanticismo tardío, en este sentido conviene recordar que Colaço inició su carrera artística como
caricaturista y pintor de óleos. En este sentido se comprende que haya trasladado el estilo con que hacía sus primeras
pinturas sobre tela a las producciones azulejares que haría luego.

En primer lugar, a la izquierda de quien ingresa, encontramos la Batalla de Valdevez, conflicto bélico que tuvo
lugar en el año 1140 y que enfrentó a los reinos de León y de Portugal, en el contexto de la independencia de éste,
hasta entonces un condado de aquél. Debajo de esta batalla está el panel de la Entrega de Egas Moniz, quien era el
tutor de Afonso Henriques, por aquel entonces conde de las tierras portuguesas, y que entrega su vida para propiciar
la independencia de Portugal. Este panel representa el momento en que Egas Moniz se entrega junto a sus hijos y su
esposa, ante rey de Castilla y León, Alfonso VII. Por último, en la pared opuesta a estos paneles encontramos la
victoria de la Batalla de Ceuta, enfrentamiento acaecido en el año 1415 por la conquista de la ciudad que era conocida
como “la llave del Mediterráneo”, así uno de los principales centros de comercio del norte del mundo islámico pasó a
dominio de Portugal. En esta escena vemos como protagonista al Infante Enrique, quien, no es un dato menor, fue
uno de los protagonistas de la política portuguesa de la primera mitad del siglo XV y del inicio de la era de los
descubrimientos en Portugal.

A partir de esta sucinta descripción de las temáticas de los paneles podemos comprender la importancia que
representaban estos hechos históricos y por lo tanto las escenas que los evocan, remitiendo a la conformación de
Portugal como un reino independiente, con éxitos militares que ampliaron su territorio y lo colocaban en una mejor
posición económica. De este modo, la imagen que se construía del país en estos paneles era una triunfal, la de
Portugal en pleno auge de crecimiento y constituyéndose como una nación.

Respecto del lugar escogido para colocar estos paneles, el artículo de José Luis Mingote Calderón resulta
esclarecedor, pues explica que, en consonancia con la corriente nacionalista que mencionan los anteriores autores
citados, se comienza a asociar aquella intencionalidad ideológica con el incipiente turismo que recibía el país. De este
modo, las estaciones ferroviarias y los mercados resultan espacios privilegiados para representar imágenes
nacionalistas. Además, agrega que:
Para entender el papel de las estaciones de tren, cabe mencionar otra idea de este mismo autor [Eric Hobsbawn], quien señaló
que, en la década de 1880 el ferrocarril era el símbolo más claro de progreso técnico y, como consecuencia, las estaciones eran
una celebración triunfal de esa situación tanto si se encontraban en “el centro de las grandes ciudades” como “en los lugares más
remotos del campo” (Hobsbawm, 2003:36) (Mingote Calderón, 2015:154).

El incipiente nacionalismo que comienza en el siglo XIX se profundiza en los siguientes años para demostrar un
país que seguía creciendo y construyéndose.

En definitiva, pese a que las producciones azulejares se encasillan en una categoría minus valorativa fueron
concebidas como el soporte privilegiado para plasmar imágenes de hechos históricos que signan el devenir de la

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nación y contribuyen a construir una identidad nacional así sea para la identificación de los propios habitantes del país
como para entregar una imagen acabada y triunfal a los visitantes.

Empero, es necesario señalar que, pese a la relevancia social y política que comprenden estas producciones, los
estudios de la producción azulejar en general y de la estación de São Bento en particular son principalmente estudios
de carácter técnico, de análisis de la imagen, de las cualidades visuales de las pinturas. Marluci Menezes explica que el
reconocimiento de la importancia de la producción azulejar es mérito del historiador del arte y musicólogo Joaquim
Vasconcelos (1849 - 1936). A partir de sus escritos, los azulejos comienzan a ser estudiados desde un punto de vista
etnográfico o antropológico. Su intervención consistió en definir a los azulejos como objetos populares, situados entre
el arte y la artesanía, entre el turismo y la decoración. Menezes, menciona además otros autores que también
contribuyeron a estos estudios:
A “etnografia espontânea” desenvolvida por Joaquim de Vasconcelos, bem como por Vergílio Correia (também “oriundo do
campo das artes”) e Ernesto de Sousa é, de acordo com João Leal, essencial “no processo de constituição e desenvolvimento
daquele que foi, entre 1870 e 1970, um dos campos mais visíveis da antropologia portuguesa enquanto empreendimento
duplamente centrado na cultura popular e na identidade nacional: a arte popular”. A pesquisa realizada por estes autores tornou-
se, assim, “um dos produtos mais visíveis da tradição antropológica portuguesa”, onde “o interface entre etnografia e sociedade
ao longo desse período assentou em grande medida nesse conjunto de objectos populares instavelmente situados entre a arte e o
artesanato, o turismo e a decoração, o museu e o ‘bibelot’ (...)” (Leal, 2002:251-280). (Menezes, 2015:4).

En suma, en este análisis bibliográfico se pretendió dar cuenta de los abordajes realizados a los azulejos
portugueses, partiendo de la categoría en la que se los coloca.

Algunos interrogantes y sus correspondientes respuestas

Lo hasta aquí desarrollado y los resultados de mi indagación bibliográfica me suscitan ciertos interrogantes.
Para comenzar, me pregunto si el hecho de que se hayan catalogado a los azulejos como “arte decorativo” no es
quizás la razón por la cual los análisis se restrinjan o bien a estudios de tipo más técnico, descripciones vinculadas a las
cualidades más objetivas de las obras, o bien a estudios de tono antropológico como los mencionados por Marluci
Menezes. ¿Por qué no hay autores o autoras que aborden las producciones azulejares desde una mirada global como
es el modo de abordaje para las llamadas “Bellas Artes”? ¿Por qué ningún autor o autora pudo combinar los modos de
análisis existentes y además profundizar en la implicancia simbólica de los azulejos? o ¿por qué nadie vio en los
azulejos de la estación de Oporto un caso oportuno para tomar como objeto de estudio y deconstruir así las categorías
estancas y constrictivas que tanta simplificación realizan? Quizás la respuesta esté en la pregunta misma y aquellas
categorías constriñen no sólo a las producciones sino a la “vista” de los estudiosos.

Luego de estas preguntas preliminares me permitiré ahondar un poco más en los elementos que constituyen
estas preguntas, vinculados más profundamente con las etiquetas que nos ha traído la Modernidad. En principio,
cuestiono la categorización que se ha hecho a partir del siglo XVIII de los objetos estéticos, pues esta acción que puede
excusarse en ser de índole organizativo, resulta una categorización que establece juicios de valor. Los objetos de una u
otra categoría, abreviadamente “Bellas Artes” y “artes menores”, no están en igualdad desde este abordaje. Mientras
unas son trascendentes otras quedan relegadas, subsumidas a la posición de las otras, como si no fueran todas ellas
producto de las mismas sociedades, como si tanto un mueble de determinado estilo como una pintura histórica o
mitológica no fueran ambos espejo de lo más profundo de las sociedades, como si no reflejara, cualquier producción
humana, los entramados culturales que subyacen a cada contexto histórico. Podrá decirse, como bien describen las
definiciones de diccionarios relevadas, que unas tienen función y otras no y por eso se las diferencia. Yo me pregunto,
¿acaso no tienen todas las manifestaciones humanas una función? ¿Acaso no todo lo que produzca la humanidad no
esconde una intención? ¿Acaso las admiradas pinturas renacentistas, como el retrato de Federico de Montefeltro y
Battista Sforza, no eran producto de una intención por parte de sus productores o comitentes?

Creo que el mayor problema que reviste esta categorización es que limita los estudios de los azulejos,
particularmente de los paneles de la estación de São Bento. O bien se abordan desde un análisis técnico, llanamente
descriptivo, en los que incluso se hace foco sobre algún aspecto muy particular de los paneles, o se los coloca como
productos de la cultura popular, señalando su contexto de producción resultando en análisis totalmente escindidos de
su carácter como producciones estéticas bajo corrientes artísticas particulares. En todos estos casos lo que sucede es
que no se abordan los azulejos como objetos estéticos complejos, abordables desde diversos horizontes y como
producto de las concepciones políticas de un país que buscaba afirmarse.

Los azulejos son producciones estéticas que forman parte del campo visual y cultural de Portugal, de todos los
habitantes del país y de las imágenes que los visitantes no dejan de ver por las calles, en cada edificio o sitio de
interés. Forman un paisaje, mayormente azul y blanco, que envuelve cada rincón y refleja lo más profundo del país.
No es tan solo un adorno, un agregado, una “decoración”, es el lenguaje por excelencia de las raíces portuguesas, el
soporte elegido por Jorge Colaço y muchos otros artistas para plasmar en ellos los hechos históricos que definen a

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Portugal como país. Es importante que estas producciones sean analizadas desde todos los horizontes posibles, que se
realicen estudios completos que den cuenta tanto de lo técnico como de la iconografía, pero sobre todo del peso
visual y cultural que revisten. En este sentido coincido y reafirmo las palabras de Deborah Krohn cuando plantea que
“At the heart of this discussion is a firm conviction that the exploration of the forms of cultural production that
populate our environment must not be fragmented by arbitrary and ill-defined categories” (Krohn, 2015:1).

En conclusión, creo que las categorías rígidas que pretenden organizar las producciones estéticas que nos
rodean finalmente no son más que barreras que nos imponen para su estudio. Quizás estas barreras pasan
desapercibidas y los estudiosos no pueden verlas, por lo tanto tampoco pueden derribarlas, traspasarlas. En algún
punto, quizás fue esto lo que ocurrió con el estudio de los paneles de la estación de São Bento.

En definitiva encontré en los azulejos de Jorge Colaço de esta estación ferroviaria un caso particularmente
pertinente para señalar los límites de las categorías artísticas surgidas en la Modernidad que se siguen empleando
hasta el día de hoy. Los interrogantes que surgen a partir de este caso concreto son miles y sumamente interesantes y
ricos de intentar responder.

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Paneles azulejares seleccionados de la Estación de São Bento

La elección de este ciclo azulejar y el recorte del mismo se debe a su importancia en tanto representación de
motivos históricos, constituyendo de este modo un caso clave para utilizar como herramienta en función de
cuestionar las categorías artísticas y subvertir las clasificaciones que comprenden. De este modo, elegí sólo tres, de las
varias escenas históricas que hay en sus muros, que creí más pertinentes para señalar el peso histórico que
representan en el devenir del país.

Jorge Colaço

26 de febrero de 1868, Tangier (Marruecos) - 23 de agosto 1942, Oeiras (Portugal)

Batalla de Valdevez

1905 - 1916, Oporto

Azulejo

Jorge Colaço usó, para los paneles de

esta estación, una técnica particular que
consistía en pintar los azulejos vidriados
ya cocidos.

Aproximadamente 1000 cm por 400 cm.

Estação Ferroviária de São Bento, Porto,

Portugal.

La estación de São Bento fue construida sobre los restos del antiguo convento de São Bento del Ave
María bajo el proyecto del arquitecto José Marques da Silva. Su construcción comenzó en 1904 y fue
inaugurada en 1915. El 23 de agosto de 1905 el Consejo de la Administración aprueba los planos de los
azulejos presentados por Colaço luego del encargo del ingeniero Fernando de Sousa.

La cantidad total de azulejos utilizados para los muros de la estación es de veinte mil.

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Jorge Colaço

26 de febrero de 1868, Tangier (Marruecos) - 23 de agosto 1942, Oeiras (Portugal)

Batalla de Ceuta

1905 - 1916, Oporto

Azulejo

Jorge Colaço usó, para los paneles de

esta estación, una técnica particular que
consistía en pintar los azulejos vidriados
ya cocidos.

Aproximadamente 400 cm por 300 cm.

Firmado en el ángulo inferior derecho

con la firma del artista.

Estação Ferroviária de São Bento, Porto,

Portugal.

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Jorge Colaço

26 de febrero de 1868, Tangier (Marruecos) - 23 de agosto 1942, Oeiras (Portugal)

Entrega de Egas Moniz

1905 - 1916, Porto

Azulejo

Jorge Colaço usó, para los paneles de

esta estación, una técnica particular que
consistía en pintar los azulejos vidriados
ya cocidos.

Aproximadamente 400 cm por 300 cm.

Firmado en el ángulo inferior derecho

con la firma del artista.

Estação Ferroviária de São Bento, Porto,

Portugal.

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Bibliografía

Boletín de C. P. (Compañía de los Caminos de Ferrocarriles Portugueses). Octubre 1966. Número 448. Lisboa.

FATÁS, Guillermo y BORRÁS, Gonzalo. 1988. Diccionario de términos de arte y elementos de arqueología, heráldica y
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KROHN, Deborah. 2014. “Beyond terminology, or, the limits of ‘decorative arts’”. Journal of art historiography,
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SHINER, Larry. 2001. The invention of Art. A cultural History. United States: University of Chicago Press. Versión
castellana: La invención del arte: una historia cultural. Trad.: Eduardo Hyde y Elisenda Julibert. Barcelona: Paidós,
2004.