EL CINE DE LA ÉPOCA DE ORO Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA

IDENTIDAD NACIONAL

Por: Emmanuel García

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 ÍNDICE

Introducción……………………………………………………….

Objetivos………………………………………………………….

Preguntas de Investigación………………………………………

Estado de la cuestión…………………………………………….

Referencias………………………………………………………

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 INTRODUCCIÓN

En el presente 2018 se cumplirán más de 120 años de la llegada del cinematógrafo a

México. Al igual que en Francia, país de donde este invento procedía. En su momento, las
cámaras de cine solo se usaron para lograr el prodigio de captar la realidad objetiva, con
una máquina que asombraba a interesados y curiosos, ya que era una invención que hacia
posible el registro del movimiento. Si las primeras imágenes en el viejo continente
correspondían a la realista salida de unos obreros de su fábrica o a la visión de una
locomotora en marcha. En México, las primeras imágenes, corresponden al entonces
presidente Porfirio Díaz1, quien se paseó ante los camarógrafos en su caballo.

Algunos años más tarde de su llegada a nuestro país, el cinematógrafo se convertiría en un

testigo documental de la revolución social que se desato, como dan cuenta las imágenes
captadas por el ingeniero Salvador Toscano2, que más tarde se editarían para conformar la
película Memorias de un Mexicano (1950).

Faltaba algún tiempo para que los artífices de esa gran invención consolidaran muchas
otras de sus posibilidades y que trascendieran lo estrictamente documental. Poco a poco,
el uso del cinematógrafo evoluciono en su conocimiento y técnica, al descubrir que los
materiales registrados se podían editar, la cámara podía dejar de estar en un solo sitio o

1 José de la Cruz Porfirio Díaz Mori (1830 – 1915), conocido como Porfirio Díaz, fue un militar
mexicano que ejerció el cargo de presidente de México en siete ocasiones. En total ocupó la
presidencia de México por 30 años, una extensión sin precedentes

2Salvador Toscano Barragán (1872 – 1947), conocido popularmente como Salvador Toscano fue un
director, productor y distribuidor pionero del cine mexicano, siendo su primer realizador.

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una historia lineal podía ser filmada en varias partes y en distintas locaciones. La revolución
industrial de la narrativa, había llegado para quedarse.

Si bien el cine en México desde finales de los años veinte ya era visto no solo como una
invención, sino que se había consolidado en un negocio, como se puede constatar con
Santa (1931) una de las primeras películas sonoras nacionales de producción compleja.
Hacia 1939, Europa y Estados Unidos entraron de lleno en el conflicto bélico más grande
de la historia; la Segunda Guerra Mundial, lo cual afecto a sus industrias cinematográficas,
ya fuera porque escaseaban los materiales para producir cine o simplemente porque la
industria de guerra se había convertido en la máxima prioridad de esas naciones.

México entonces tuvo ante si esta coyuntura favorable para que aquí, con el apoyo y tutela
de los Estados Unidos se produjera una gran cantidad de películas que más tarde
conformarían la “Época de Oro” periodo altamente productivo en la industria
cinematográfica nacional que abarcaría desde 1934 y terminando alrededor de 1959,
durante esta época la industria fílmica mexicana se convirtió en una de las más prolíficas
en el mundo y ejerció una influencia decisiva en la construcción de una cultura y una
identidad nacional para los mexicanos.

Esta época ha llamado la atención de los estudiosos que han observado la centralidad de
su rol en la construcción de una ‘comunidad nacional imaginada’ (Anderson, 2007),
conseguida por el empleo singular de géneros, narrativas, arquetipos, sonidos e imágenes.
Estos críticos han enfocado sus argumentos en el concepto del proyecto nacional mexicano
y su representación; es decir, sus símbolos, historia y geografía como elementos
configuradores de una identidad, gracias a la cual un mexicano se sentía en ‘su’ suelo y
frente a otro sujeto que consideraba su ‘igual’.
Carlos Monsiváis sostiene que el público de ese momento plagiaba del cine y llevaba
situaciones, personajes y emociones a su vida cotidiana. La mexicanidad se aprendió
gracias a las dobles y triples funciones cinematográficas.

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 OBJETIVOS

Analizar documentos para generar una comprensión más amplia de un imaginario

colectivo en mi sociedad mexicana para comprenderme y cuestionar lo establecido como
una naturalizada mexicanidad contemporánea que supone ser más liberal.

Utilizar dicha información para acrecentar el dialogo sobre los temas que considero
importantes dentro de mi formación como realizador audiovisual, como lo son su génesis
cultural y político y como la sociedad de relaciona en tanto espectador de su propia
representación en una supuesta realidad social retratada en el cinematógrafo.

Investigar las ideologías provocadas por algunos discursos audiovisuales en la llamada

época de oro del cine mexicano y cuáles son las repercusiones que hoy en día podemos
presenciar.

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 PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN

 ¿Qué se define como identidad?

 ¿Qué se define como identidad cultural?

 ¿Cómo es la identidad cultural mexicana?

 ¿Cuáles son las características del cine mexicano de la época de oro?

 ¿Cómo influyo el cine de la época de oro en la identidad cultural mexicana?

ESTADO DE LA CUESTIÓN

En la presente investigación se recaba información que pretende demostrar la articulación

de diversas prácticas que produjeron la creación de una audiencia nacional con un
imaginario social que fortalece “lo mexicano” una naturalización de lo que se manifiesta
como una “mexicanidad” para una audiencia en busca de identidad, una identidad nacional
post revolucionaria, instalando y particularizando rasgos culturales y segregando otros,
además de la romanización de prácticas retrogradas dentro de las narrativas y personajes,
el punto de partida es la estilización retomada de una cinematografía Hollywoodense.

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En este proyecto de investigación analizaremos el cine mexicano en la edad de oro y su
impacto en la conformación de la identidad cultural de los mexicanos y su proyección en el
extranjero. Es fundamental antes de iniciar la investigación definir el concepto de identidad.
¿Qué es la identidad? ¿Cómo definimos la identidad de una cultura o nación? ¿Qué es la
identidad cultural? ¿Cómo se construye? Una vez comprendidos estos términos
analizaremos el cine mexicano de la época de oro y su influencia cultural.

El estado de la cuestión lo estructuraremos en base a las preguntas de investigación:

¿Qué se define como Identidad?

 En su investigación Las identidades, una mirada desde la psicología (2001), Carolina

de la Torre plantea la siguiente definición de identidad personal y colectiva:

“Cuando se habla de la identidad de un sujeto individual o colectivo hacemos referencia a

procesos que nos permiten asumir que ese sujeto, en determinado momento y contexto, es
y tiene conciencia de ser él mismo, y que esa conciencia de sí se expresa (con mayor o
menor elaboración) en su capacidad para diferenciarse de otros, identificarse con
determinadas categorías, desarrollar sentimientos de pertenencia, mirarse reflexivamente y
establecer narrativamente su continuidad a través de transformaciones y cambios. [...]...la
identidad es la conciencia de mismidad, lo mismo se trate de una persona que de un grupo.
Si se habla de la identidad personal, aunque filosóficamente se hable de la igualdad consigo
mismo, el énfasis está en la diferencia con los demás; si se trata de una identidad colectiva,
aunque es igualmente necesaria la diferencia con “otros” significativos, el énfasis está en la
similitud entre los que comparten el mismo espacio socio psicológico de pertenencia.”

Asimismo, De La Torre hace referencia a la necesidad de las personas de construir una

identidad colectiva, sobre todo por la sensación de seguridad y estabilidad que proporciona.
Resulta gratificante el sentido de pertenencia a diversos grupos humanos, “que se ven a sí
mismos con cierta continuidad y armonía, dadas por cualidades, representaciones y
significados construidos en conjunto y compartidos.”

Además, con la siguiente aclaración:

“...la durabilidad, profundidad y sentido de estas identificaciones puede ir desde pertenecer

al club de fans de la Charanga Habanera, hasta sentirse parte de los sin tierra, de la

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 comunidad latinoamericana, o de la identidad universal del ser humano. Pero las grandes
identidades no necesariamente se contradicen con las otras, por más complejas que sean
las maneras en que se relacionen.”

Se puede decir que la identidad colectiva o social por excelencia es la humana. Pertenecer
al equipo humano debería ser tenido como punto de partida (o de llegada) de toda
construcción identitaria o autoconcepto de identidad. A partir de allí, cada uno puede
identificarse con el resto de los grupos sociales y culturas que colorean este mundo.

 Como cita Sánchez Rodríguez a Laing (1961) en su tesis, Trastorno de identidad un

factor común en los alumnos “problema” de bachillerato (1989). Laing define a la
identidad como “aquello por lo que uno siente que es “él mismo” en este lugar y este
tiempo, tal como en aquel tiempo y en aquel lugar pasados o futuros; es aquello por lo
cual se es identificado”
La permanencia en el tiempo de la identidad es un factor relevante. La identidad es
considerada como un fenómeno subjetivo, de elaboración personal, que se construye

simbólicamente en interacción con otros.

 Marcela Lagarde en su libro Claves feministas para la mejora de la autoestima (2000),

define a la identidad personal enfatizando el carácter activo del sujeto en su elaboración,
que toma lo que considera necesario y deja a un lado lo que no precisa, del siguiente
modo:

“la identidad tiene varias dimensiones: la identidad asignada, la identidad aprendida, la

identidad internalizada que constituye la autoidentidad. La identidad siempre está en proceso
constructivo, no es estática ni coherente, no se corresponde mecánicamente con los
estereotipos. Cada persona reacciona de manera creativa al resolver su vida, y al resolverse,
elabora los contenidos asignados a partir de su experiencia, sus anhelos y sus deseos sobre
sí misma. Más allá de las ideologías naturalistas y fosilizadoras, los cambios de identidad
son una constante a lo largo de la vida. Sus transformaciones cualitativas ocurren en
procesos de crisis. Por ello, la identidad se define por semejanza o diferencia en cuanto a
los referentes simbólicos y ejemplares. Cada quien es semejante y diferente. Finalmente,
cada quien crea su propia versión identitaria: es única o único.”

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Los cambios de identidad como una constante a lo largo de la vida, que menciona Lagarde,
nos recuerda a Heráclito y su teoría del devenir. Nadie puede bañarse dos veces en el
mismo río. El río fluye constantemente y nosotras cambiamos inevitablemente con él.

¿Que se define como identidad cultural?

 Hamelink en su ensayo The Relationship Between Cultural Identity and Modes of

Communication (1989), sostiene que el concepto de "identidad cultural" es inadecuado
y debe ser borrado de una discusión académica y sus argumentos son los siguientes:

“La identidad cultural no es análoga a la identidad de los seres humanos y la identidad debe
ser entendida exclusivamente como personalidad individual. La identidad cultural, si
existiera, haría referencia a lo que la cultura es. Esta referencia a la personalidad de la cultura
supondría que es posible aislar un sujeto identificable de una cultura y que este sujeto
debería tener determinadas características”.

"Cualquier fenómeno que nosotros definamos como cultura tiene, en realidad, un conjunto
de muchas diferentes identidades [...] Hablar de 'la' identidad de 'una' cultura es
innecesariamente restrictivo y engañoso porque sugiere una claridad y una unanimidad que
de hecho no existe. Sin embargo, parece más realista pensar que cada cultura tiene distintas
identidades."

 En su ensayo De la identidad cultural a las identidades culturales (1997), de Miquel

Rodrigo Alsina, Catalina Gayá Morlá y Teresa Oller Guzmán hablan de la relación de la
identidad cultural ajena se trata de hacer una valoración desprejuiciada de la misma
planteándose la posible identificación con sus valores y conductas. Y proponen la
implosión de las identidades monolíticas, para que tanto la identidad personal como la
cultural se enriquezcan pluralizándose.
En su ensayo cita un párrafo de Joan Subirats (El País,15/VIII/1996:14) cuando señala
que:

"Aquí somos catalanes, pero no por ello queremos renunciar a sentirnos, a veces, españoles,
mediterráneos, del norte del sur, pero también del sur del norte. Y, además, ese conjunto de
pertenencias, de identidades, varía de intensidad y de relieve con el tiempo, con las
coyunturas y con las vicisitudes personales o colectivas."

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 En definitiva, su propuesta se concreta en que no se hable más de identidad como
singular, sino de identidades múltiples, diversas, cambiantes y transversales.

 En su investigación Identidad cultural un concepto que evoluciona (2007), Olga Lucia

Molano define el concepto de identidad cultural encierra un sentido de pertenencia a un
grupo social con el cual se comparten rasgos culturales, como costumbres, valores y
creencias. Define la identidad no como un concepto fijo, sino que recrea individual,
colectivamente y se alimenta de forma continua de la influencia exterior.

Así mismo agrega definiciones de la UNESCO que creo vale la pena transcribir:

 Cultura: es el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales, materiales y afectivos

que caracterizan una sociedad o grupo social. Ella engloba, además de las artes y
las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales del ser humano, los
sistemas de valores, creencias y tradiciones.

 Diversidad cultural: multiplicidad de formas en que se expresan las culturas de los

grupos y sociedades. Estas expresiones se transmiten dentro y entre los grupos y
las sociedades.

 Contenido cultural: sentido simbólico, la dimensión artística y los valores culturales

que emanan de las identidades culturales que las expresan.

 Expresiones culturales: son las expresiones resultantes de la creatividad de las

personas, grupos y sociedades, que poseen un contenido cultural.

 Actividades, bienes y servicios culturales: son los que, desde el punto de vista
de su calidad, utilización o finalidad específicas, encarnan o transmiten expresiones
culturales, independientemente del valor comercial que puedan tener. Las
actividades culturales pueden constituir una finalidad de por sí, o contribuir a la
producción de bienes y servicios culturales.

 Interculturalidad: presencia e interacción equitativa de diversas culturas y la

posibilidad de generar expresiones culturales compartidas, adquiridas por medio del
diálogo y de una actitud de respeto mutuo.

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Olga Lucia Molano cita un párrafo de Bákula, el cual nos habla de la forma en que está
ligada la historia y el patrimonio cultural a la identidad.

“La identidad sólo es posible y puede manifestarse a partir del patrimonio cultural, que existe
de antemano y su existencia es independiente de su reconocimiento o valoración. Es la
sociedad la que, a manera de agente activo, configura su patrimonio cultural al establecer e
identificar aquellos elementos que desea valorar y que asume como propios y los que, de
manera natural, se van convirtiendo en el referente de identidad (...) Dicha identidad implica,
por lo tanto, que las personas o grupos de personas se reconocen históricamente en su
propio entorno físico y social y es ese constante reconocimiento el que le da carácter activo
a la identidad cultural (...) El patrimonio y la identidad cultural no son elementos estáticos,
sino entidades sujetas a permanentes cambios, están condicionadas por factores externos
y por la continua retroalimentación entre ambos”

Finamente termina el texto concluyendo que la identidad supone un reconocimiento y

apropiación de la memoria histórica, del pasado. Un pasado que puede ser reconstruido o
reinventado, pero que es conocido y apropiado por todos. El valorar, restaurar, proteger el
patrimonio cultural es un indicador claro de la recuperación, reinvención y apropiación de
una identidad cultural.

¿Cómo es la identidad cultural mexicana?

 Miguel Sánchez Moreno en su artículo titulado Identidad Mexicana (2018), nos habla de
la identidad mexicana como un tema complejo ya que hay diversas ideas que
contraponen su definición.

Nos habla de que la sociedad mexicana es una mezcla de culturas, raíces, lenguas,
costumbres, que van cambiando desde el norte hasta el sur. Junto con los cambios
ocurridos en México en materia económica y demográfica durante las últimas décadas,
se han gestado importantes transformaciones en la sociedad del país. Las transiciones
demográficas, económica y política son la expresión más visible de la transición social,
que es la más profunda y que compete a la vida privada de las personas y a la
organización social.

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Esta evolución social se manifiesta tanto en las modificaciones de valores,
percepciones, motivaciones conductas y actitudes individuales, como en la
recomposición de grupos y en el cambio de los comportamientos colectivos con relación
a los asuntos públicos. La identidad se crea dentro de un proceso histórico que va
generando nuevas integraciones en cada etapa de la historia.

Esta evolución constantemente con cada salto de generación sufre un deterioro para
algunos y una mejora para otros. Así, la concepción de la nación mexicana como
culturalmente homogénea se ha vuelto inadecuada, en buena parte porque los propios
indígenas así lo muestran.

Es decir, el proceso de mestizaje, no solo biológico sino también cultural, que ha tenido
una gran importancia desde la época colonial, se mitifico en los discursos oficiales para
presentarse como una especie de destino universal a inoperable de los mexicanos.
Este mito tuvo la función positiva de proporcionar un marco de inclusión, donde tenían
cabida a los descendientes de los pueblos aborígenes y de los africanos, y sirvió
también para romper barreras de color y evitar los peores extremos del racismo; sin
embargo, al condicionar la inclusión plena al momento de la fusión, creo una visión
ficticia de la realidad nacional.

Moreno concluye el articulo expresando que la identidad mexicana es un problema tanto

político como cultural.

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 En sus reflexiones finales José Martín Hurtado Galves en su ensayo Una revisión sobre
el concepto de identidad del mexicano (2011), nos habla de cómo la identidad de los
mexicanos ha pasado por diferentes ópticas. Desde cada una se ha buscado establecer
un estereotipo; pero, ¿se puede generalizar el concepto mexicano? ¿Cómo comprender
y comprendernos desde nuestra cotidianidad discontinuada? es decir, ¿Desde nuestra
repetición siembre sorprendente de lo múltiple que significa ser mexicano?

En su texto cita las palabras de fray Diego Durán que decía:

“Ser tan sin ser y tan sin fundamento en todo”

En otras palabras, ser mexicanos sin atenernos a la idea prístina y rectora que se tiene
desde la masificación conceptual; pero mexicanos al fin.

Una idea por demás provocadora si se tiene en cuenta que la educación formal sigue
teniendo en los planes de estudio la idea de totalidad nacional. Es cierto que se
reconoce la pluralidad social y cultural de las diferentes etnias; sin embargo, se alude a
una única visión de futuro. En ese sentido, la mexicanidad sigue estando presente: es
un proyecto de futuro con raíces que se bifurcan entre el pasado y el presente. De
nosotros, cualquier generación de mexicanos (toda generación vive en un presente),
depende que la identidad sea un constante aliciente por permanecer unidos como
nación. Salvaguardar la identidad nacional, eso es lo importante.

Finalmente, José Martín Hurtado Galves concluye el ensayo con el siguiente párrafo:

“La identidad del mexicano puede ser vista a partir de dos conceptos: el mexicano o lo
mexicano, sin embargo, en ambos se sigue teniendo un asidero conceptual: se parte de la
mexicanidad. Ya sea individual y concreto, o social y difuso, ser mexicano (de carne y hueso)
o mexicanos (como sociedad idealizada) implica una idea ontológica. Así, el ser mexicano
sigue partiendo de la idea de ser. En todo caso, habría que pensar en que dicha idea de ser
se entiende desde la movilidad, es decir, desde un estar siendo históricamente. En este
sentido, sería mejor que optáramos por la idea de una identidad en movimiento. Una
identidad que no responde siempre igual, ni tampoco se ve de la misma manera: movimiento
centrípeto a la vez que centrífugo”

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 ¿Cuáles son las características del cine mexicano de la época de oro?

 En su artículo, Abel Muñoz Hénonin titulado La “época de oro” del cine mexicano como
estorbo (2016), hace mención a las declaraciones que Paul Leduc hizo al cine mexicano
que llamamos de la “época de oro”. Lo cito directamente:

 “Se declara que el año pasado fue superado el récord de películas producidas desde la
“época de oro” del cine nacional. Pero se omiten dos datos: primero, aquel cine se veía”.
 “Hace 70 años, el cine mexicano se veía y aún se ve. El actual no”.
 “El público de hoy no es el de antes. El de la época de oro. El del cine de estreno a 4
pesos. Hoy no se prefiere lo mexicano. Hoy no gusta lo mexicano. Hoy quizá no se quiere
ser mexicano”.

Ahora, bien, ¿qué fue la “época de oro”? En términos generales se asume que una
época donde se producía mucho cine mexicano, que era muy bueno y se veía. Todo
esto en parte es cierto. Sólo que requiere matices. Abel enumera los que le parecen
fundamentales:

1. “Si el cine mexicano de la época de oro se veía –y como bien apunta Leduc se sigue
viendo– es porque era del gusto popular, es decir, no del gusto de los de abajo, sino
del gusto de muchos, probablemente de “todos”. Pero entonces,
2. si era del gusto de muchos no necesariamente era un cine de calidad en términos
ilustrados o artísticos, sino un cine que movía a emociones. Sus géneros los
confirman: en gran medida se trataba de dramones y comedias. Y, la verdad,
3. sí, se producían muchas películas, muchas de ellas infames, porque la gente iba a
verlas y el mercado era autosustentable”

En ese contexto, vale preguntarse si al público mexicano le gustaba lo mexicano o lo

popular. Y si juzgamos por el impacto que este cine tuvo en el resto de
Hispanoamérica sólo comprobaremos que lo que atraía era el carácter popular, como
pasó después con El chavo del ocho (Roberto Gómez Bolaños, 1971-80).

Con esta base, digamos, el cine de la “época de oro” sólo sirve para comprender los
escasos, pero constantes fenómenos de taquilla del cine mexicano. Pero no al cine
mexicano en general, porque en su mayoría se trata de un cine autoral y, por lo tanto,
del gusto de un grupo pequeño.

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 Independientemente de lo anterior habría que averiguar si el cine mexicano era más,
menos o igual visto que el cine estadounidense durante la supuesta “época de oro”.
Probablemente no. Pero probablemente no hay fuentes para hacer el estudio porque
quizá los indicadores no estaban de moda.

Sin duda, como en otras cinematografías, esa mirada al pasado encontró autores
indiscutibles, pero en México también sirvió para ocultar el cine mexicano que seguía
teniendo taquilla: las ficheras, las sexycomedias, Capulina, la India María y el
videohome.

La autora concluye con la siguiente pregunta el articulo ¿el cine de la “época de oro”
sirve de algo para entender al cine hecho en México del presente?

Tuve la oportunidad de entrevistar al profesor Carlos Torrico acerca de la época de cine de

oro mexicano. El cual habla acerca del contexto histórico de la época el cual afectaba no
solo el contenido de las películas sino su forma de producción y distribución. Un punto
importante que reafirmo el maestro fue no generalizar el cine. Así como hay películas que
tienen argumentalmente temáticas machistas hay otras que no. Por lo mismo tome la
decisión de analizar la identidad del cine mexicano a través de algunas de sus películas
más representativas e icónicas.

A continuación, coloco partes de la entrevista:

“en el cine comercial que se hace hoy hay de todo, vi por ejemplo en este cine comercial
que se hace hoy una película que se llama “hazlo como hombre” y es super ofensiva para
todo el mundo, hasta para los heterosexuales (…) se supone que la película trata de ser
homo friendly pero es más homofóbica que nada.” (entrevista Torrico, min 26)

“el catolicismo que ya de por si el machismo está ahí presente, la imagen de la virgen
inmaculada y el mismo san José como proveedor, la madre virgen, eso más la educación
que se da en las escuelas y en las familias, creo que influyen en la conducta de las personas
y de cómo se ven ellos” (entrevista Torrico, min 4)

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“también hay que entender que todo está coludido, lo religioso con lo político y lo cultural”
“las telenovelas, televisa, de hecho, las telenovelas se basan mucho argumentalmente en
lo que fueron las películas de la época” (Entrevista Torrico, min 5)

“las mujeres, o eran mujeres abusadas por hombres hasta físicamente porque hay un par
de películas que son históricas las golpizas que le daban a las mujeres, entonces las ven
como victimas siempre a las mujeres y con la necesidad de una figura masculina para
recatarlas, en eso se basa casi todo el cine mexicano” (entrevista Torrico min 6.25)

“historias de mujeres que de provincia iban a la ciudad, la pobreza el acoso sexual de

hombres la llevaba a prostituirse o trabajar en un cabaret y ahí va a haber un hombre que
la va a administrar, si ella no cumple es golpeada, pero luego llega un hombre bueno a
rescatarla, siempre la necesidad de que llegue un hombre a rescatarla, ella por si sola se
queda ahí, golpeada, humillada y abusada”

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 Santa

 En el ensayo de Fernando Mino titulado Santa: un siglo de una invención moral de la

mujer fílmica (2018), nos habla acerca del apego hacia el melodrama en el público
nacional. El Melodrama. La palabra que retumba con ecos mientras nos remonta a
nuestro personal acervo de momentos de besos robados, sonrisas castas, pecados
gozosos, maldades castigables y amores imposibles y fatales. Historias coronadas por
finales felices o, por lo menos, piadosos en su tragedia, que permiten concretar su
esencial pedagogía moral. En el centro de toda memoria del melodrama fílmico
mexicano domina una mujer, enaltecida por su imán erótico o por su piedad maternal.

Nuestra narrativa audiovisual, a estas alturas, sigue dominada por una propensión
moralista que no conoce barreras sociales. De La rosa de Guadalupe (Televisa, 2008 a
la fecha) a Luis Miguel: La serie (Netflix, 2017) y de Las hijas de Abril (Michel Franco,
2017) a La región salvaje (Amat Escalante, 2016), pasando por cualquiera de las
despreciadas telenovelas, el melodrama se erige en cúspide y suma de nuestra
identidad o, por lo menos, de la forma en que nos entendemos como sociedad.

Los resortes del melodrama audiovisual mexicano pueden datarse en un siglo exacto.
Un proceso que comenzó con el inicio de la producción de ficción del cine silente
nacional, en 1917, y que culminó un año después con una película, Santa (Luis G.
Peredo, 1918), que sintetizó los primeros esfuerzos y encontró la piedra angular del cine
nacional: la paradójica exaltación, a través de la condena, de los placeres del pecado
sexual.

El 11 de julio de 1918 se estrenó en los salones del cinematógrafo de la ciudad de

México una historia moderna, es decir, realizada al modo “artístico” italiano. No era
cualquier historia, se trataba de la adaptación de Santa (1903), la célebre novela del
porfiriano Federico Gamboa sobre una joven pueblerina seducida por un militar y
expulsada de su pueblo por su madre avergonzada por la incontinente joven de nombre
contradictorio. Santa, entonces, recula hacia el único lugar posible para las mujeres que
se dejan llevar por su “natural instinto”: el burdel.

Lo más destacable, pese a todo, es la primera descripción casi total de un arquetipo

fundacional para el cine posterior: la prostituta que no goza, sino que se “sumerge en el

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fango” por una razón suprema, que en el caso de Santa es la insensatez de “entregarse”
sin matrimonio previo; al previsible abandono del seductor sigue la expansión del
pecado hasta el doloroso (quizá injusto pero irrevocable) castigo final. Este personaje y
su trayecto maldito serán mostrados una y otra y otra vez a lo largo del siglo por delante,
casi sin variaciones.

La Santa fílmica es apenas un apunte, una imagen que permite completar la ensoñación
estimulada por la famosa novela, en la que sí hay «una descripción gozosa de la
sensualidad y un gusto evidente en mostrar la buena vida de su protagonista. La carne
de Santa se nombra “carne fresca, joven y dura”, “sabrosa”, “picante”, “mórbida”, “carne
mansa y obediente, que no se rehusaba ni defendía, carne de extravío y de infamia”».
En la primera versión cinematográfica de Santa, me temo, no hay ni por asomo
imágenes carnales, apenas un par de planos del burdel con un grupo de señoritas
cubiertas del cuello a los tobillos en torno al piano de Hipólito. Hay besos, sí, pero llenos
de recato incluso en el momento climático, cuando Santa engaña al Jarameño, su
amante torero, movida por esa «voluptuosa atracción que el peligro ejerce en los
temperamentos femeninos», según informa el correspondiente letrero transcrito de la
novela. Si algo queda claro a estas alturas es que la comprensión cabal de la película
está reservada para los espectadores que han tenido a bien leer previamente el libro.

Santa tendría buen éxito de público: realizarla costó $40,000 y logró recaudar alrededor
de $300,000 al exhibirse en el cine Olimpia. Este impulso permitió a su productor,
Germán Camus, realizar varias películas más durante los siguientes cuatro años, sin
lograr repetir la hazaña.

Santa, sin embargo, tendría futuro en el cine nacional, la trágica prostituta sería la
protagonista de una de las iniciales películas sonoras –Santa (Antonio Moreno, 1931)
la primera en ser un éxito, la primera en sumar al arquetipo femenino la música lo que
acabaría de sublimar la morbosa fascinación por un pecado invisible pero sabrosamente
imaginable.

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 Allá en el Rancho Grande

 En octubre de 1936 el presidente Lázaro Cárdenas emitió el decreto que repartió cerca
de 200 mil hectáreas de riesgo del poderoso emporio algodonero de La Laguna. Para
el final de sexenio, Cárdenas había repartido alrededor de 18 millones de hectáreas a
casi un millón de campesinos, con lo que parecía cumplirse el principal objetivo de la
revolución mexicana: el reparto de las tierras a quienes la trabajan.

En octubre de 1936, también se estrenó Allá en el rancho grande (1936), película que
postulaba a la hacienda porfiriana como el lugar utópico que mejor expresaba la
identidad de México. Con esa paradoja llamada época de oro del cine mexicano. En lo
que coincidían el nacionalismo revolucionario cardenista y el nacionalismo folclorizante
de la comedia ranchera, era la centralidad de lo rural en la definición de lo mexicano.

Allá en el rancho grande fue la primera película que se estrenó en los Estados Unidos
y antes de ser un éxito en México lo fue en mercado internacional. De alguna manera
se trataba de un producto de exportación y uno de sus objetivos fue convertir al país en
una atracción turística.

Allá en el rancho grande fue la película que inició la moda del cine mexicano a nivel
continental, signando el camino para la eclosión del cine mexicano en tanto industria.
La trama, en líneas generales, se desarrolla en la hacienda Allá en el Rancho Grande,
donde se educan juntos dos niños: el hijo del patrón y el ahijado del peón. Con el tiempo,
uno llega a patrón y el otro a caporal. El conflicto se desata cuando el caporal decide
casarse con Cruz, una hermosa mujer que toda la hacienda desea. Cruz es vendida por
su madrina, un ser inescrupuloso, al patrón, desencadenando el conflicto entre el
caporal y el patrón. A su vez, el segundo está en deuda con el primero, puesto que le
ha salvado la vida interponiéndose entre una bala y el patrón al que iba dirigida. En la
película encontramos canciones a granel, duelos de coplas en la cantina, carreras de
caballos, peleas de gallos, serenatas, malos entendidos, castigos a la proxeneta fallida,
reconciliación, armonía entre las clases sociales y un matrimonio múltiple para coronar
un happy end en ese paraíso rural.

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 A Fernando de Fuentes le toco la suerte de ser el cineasta que descubriera la fórmula
para atraer al público al cine, tanto en México como en Latinoamérica. No fue con
Pancho Villa, ni con el compadre Mendoza, ni metiendo Revolución ni lucha de clases.
El asunto era más sencillo: consistía en meter a rancheros orgullosos, enamorados,
tequileros y que cantaran muy bien las rancheras.

Tizoc

 Cuando el cine mexicano le entro a las grandes superproducciones a todo color

pretendiendo competir con Hollywood en su propio terreno, comienza el declive de la
llamada edad de oro. Tizoc es quizá el mejor ejemplo de este fenómeno, la película en
la que María Félix y pedro infante lucen toda una galería de vestidos típicos se considera
no como una película sino fundamentalmente como destino turístico.

Tizoc es una especie de remake mal logrado de María Candelaria (1943). Pretende
rescatar lo sublime del indio a la vez que proclama el relato más fiel es una
caricaturización más burda y racista. Al igual que María Candelaria, Tizoc es un solitario,
rechazado y marginado no por la sociedad colonial, sino por sus hermanos de raza. Al
final ambos mueren sacrificados, no por la mano del hombre blanco, sino por la de los
barbaros y sangrientos indígenas que los detestan por su belleza.

No solo resulta cínico representar a un indio como alma pura, inocente y virginal
después de los padecimientos sufridos por los indígenas reales a lo largo de la historia
de México, sino que Pedro Infante haya sido premiado como mejor actor en el festival
de Berlín por el papel más patético de su carrera. Premio que nos habla de la
construcción imaginaria del buen salvaje con que sueña el romanticismo mexicano y
europeo no por ello menos ridículo y culturizado.

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 Conclusiones:
Durante la investigación me encontré con la constante aparición de figuras arquetípicas
en nuestro génesis cultural, tomando una narrativa también arquetípica que proponía
al espectador una visión cerrada de su contexto social, esto desencadeno una “forma
de contar” que viene apostando por la “colonización” de un imaginario a lo “gringo” pues
“la formula” narrativa estaba ya asentada, además el llamado STAR SYSTEM tenía sus
resultados comerciales es decir, la necesidad de apaciguar a un pueblo, de darle un
rostro que podría apuntar si se ve con buenos ojos al auge provocado por un conflicto
bélico en el que entraron de lleno los más grandes productores de cine Estados Unidos
y Europa, la repercusión que tendría y tiene dicha emergencia cultural nos perseguiría
hasta nuestros días pues muchas de las propuestas visuales y narrativas (sin el afán de
generalizar) contienen rasgos que pueden encontrar su génesis en la narrativa
estadounidense o Hollywoodense,

Por otro lado la propensión moralista que desencadeno figuras de lo que significa ser
mexicano en una más peligrosa (y fuera de la ficción) apuesta arquetípica de la sociedad
una manera de hablar, de vestir, de sentir, una mirada al mundo rural que impone una
serie de símbolos identitarios con fuerte arraigo a una supuesta tradición campesina. y
citando una vez más a Monsiváis:

“los pobres mueren como si fueran ricos, los ricos sufren por
no gozar como si fueran pobres, las familias son el infierno
celestial, y el amor es la única redención previa a la muerte”
(Monsiváis, 2006:78)
El efecto ideológico es aquí lo más importante ya que naturaliza en el espectador un
imaginario con una taxonomía política pues pende además de una idealización de lo
filosófico, religioso, jurídico, etc., que encadena a un clasismo una vez mas cultural y
político, y más importante aún seria la cuestión de cómo salir de este lugar en el que
nos sentimos (inconscientemente si se quiere) identificados, a mi forma de ver las
cosas hay dos posibilidades igual de demoledoras, la primera:

1)Aceptar que el cine mexicano de la época de oro, o el cine mexicano en general,

con sus discursos, sus narrativas, sus entrañables personajes son esencialmente
quiérase o no parte de lo que somos y seremos.

21
2)Y la segunda, aceptar que el cine mexicano mexicano de la época de oro, o el cine
mexicano en general, con sus discursos, sus narrativas, sus entrañables personajes
son esencialmente quiérase o no parte de lo que somos y seremos, pero con la
conciencia de que solo es una forma de contar y aunque se encuentre tan arraigado
en nuestro pueblo un imaginario colectivo que supone un comportamiento cultural, y
aun cuando lo neguemos, aun cuando la tendencia de este tipo de discursos siga
funcionando, creo que hay una revolución ya en la persona, en el espectador o
realizador de cine que toma conciencia de su realidad, aun cuando sea difícilmente de
construible aun cuando sin querer la siga replicando, la diferencia se encuentra en el
que acepta fehacientemente un discurso y el que sencillamente lo pone en duda es ya
un revolucionario, aquel que cuestiona o se pregunta por su realidad, es una semilla
del quizá nuevo génesis de una mexicanidad que cuestiona su propia esencialidad.

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