Estudios para Saxo Jazz
Estudios para Saxo Jazz
Estudios para Saxo Jazz
AUTOR
AÑO
2018
ESCUELA DE MÚSICA
PROFESOR GUÍA
AUTOR
AÑO
2018
DECLARACIÓN PROFESOR GUÍA
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“Declaro que este trabajo es original, de mi autoría, que se han citado las fuentes
correspondientes y que en su ejecución se respetaron las disposiciones legales
que protegen los derechos de autor vigentes”.
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Este trabajo presenta una metodología para la creación de ejercicios, toma como
punto de partida patrones pentatónicos derivados de la escala menor melódica.
Su aplicación, de manera angular como elemento de contraste o sorpresa en el
contexto de la improvisación es el objetivo central de su diseño.
Several aspects inherent to the universal musical inheritance were compiled: the
elements of the melodic minor scale, the pentaphony and the predesigned
patterns as improvisation tools. Finally, this information was used for the creation
of three written solos.
The research was divided into three stages: in the first one, by means of the
documentary method, concepts that contribute to obtaining contrasting melodic
results were addressed. In the second stage, the analytical method was used to
obtain pentatonic patterns. The compositional and experimental method was
used in the third stage to design exercises which were employed in the fourth
stage in order to create the demonstrative solos through the compositional
method. All this information will be presented as a part of a jazz recital
corresponding to the line of performance research.
INDICE
INTRODUCCION........................................................................................1
1. Capítulo 1: Fundamentos teóricos................................................3
1.1. Sonoridad angular………………………………………………………..3
1.2. La escala menor melódica origen y características....………… 5
1.3. Modos de la escala menor melódica y su aplicación………......9
2. Capítulo 2: Patrones pentatónicos extraídos de la
escala menor melódica.....................................................................17
2.1. Pentafonía………………………………………………………….……..17
2.2. Patrones pentatónicos....................................................................18
2.3. Relación patrón / acorde................................................................20
3. Capítulo 3: Ejercicios de triadas diatónicas.............................24
3.1. Cm (maj7)..........................................................................................25
3. 2. D7sus (b9)…………………………………………………….………….27
3. 3. Ebmaj7 (#5)………………………………...……………………………28
3. 4. F7 (#11)……………………………………...……………………………30
3. 5. G7 (b13)............................................................................................31
3. 6. Am7 (b5)...........................................................................................32
3. 7. B7alt………………………………………………………………………..32
4. Capítulo 4: Solos escritos…………………………………………….. 34
4.1. Tuna´s blues (análisis)....................................................................34
4.1.1. Tuna´s blues (solo).......................................................................35
4.2. Beautiful love (análisis)……………………………………………….. 36
4.2.1. Beautiful love (solo).....................................................................37
4.3. Impressions (análisis)………………………………………………….38
4.3.1. Impressions (solo).......................................................................39
5. Conclusiones y recomendaciones…………………..……………41
5.1. Conclusiones………………………………………………………….....41
5.2. Recomendaciones…………………...…………………………………41
REFERENCIAS........................................................................................42
ANEXOS......................................................................................................44
ÍNDICE DE FIGURAS
INTRODUCCIÓN
En una histórica entrevista que Paul Desmond hizo a Charlie Parker, este último
admitió que un fragmento de dos compases en uno de sus solos, provenía del
Método para todos los saxofones H. Klose. Este fenómeno es una clara muestra
de que cualquier material musical estudiado con asiduidad, puede ser plasmado
espontáneamente durante el performance libre. Dicho con otras palabras: el
proceso de la improvisación es justamente la combinación de la espontaneidad
con el condicionamiento.
Adicionalmente, el autor sugiere otro método para crear frases angulares, al cual
denomina deflexión. En este procedimiento, tanto el orden de las notas como el
ritmo y la colocación de octavas deben ser constantemente reorganizados, para
evitar que las escalas se conviertan en patrones predecibles o reconocibles con
facilidad (véase figura 2).
4
Debido a que este trabajo está encaminado al diseño de ejercicios angulares para
la improvisación a partir de patrones pentatónicos, esta tercera formula se utilizará
como concepto guía. Así, tres importantes aspectos serán tomados en
consideración: la generación de elementos de contraste o tensión armónico-
5
Como lo expone Lluís Vergés (2007, pp.115), la estética del jazz a partir de la
década de 1960 estuvo influida considerablemente por el Impresionismo musical
francés. Una muestra fehaciente es Bill Evans, quien a su vez influyo a otros
pianistas como Brad Mehldau, Chick Corea, Keith Jarret, y Herbie Hancock. El
escritor Gene Less, en un artículo escrito para la revista Down Beat en 1962 dejó
constancia de la influencia de ciertos compositores clásicos en los voicings de
Evans, particularmente los impresionistas Ravel y Debussy (Less, 1962).
Fue Debussy, quien usó con anterioridad a los músicos de jazz, la escala locria
#2. Dicha escala corresponde al sexto modo de la escala menor melódica y una
muestra ha sido extraída de la composición Nuages donde se constata el uso
exclusivo de esta disposición escalar a lo largo de todo el pasaje escrito para el
corno inglés (véase figura 4). Si bien es cierto que no aparecen todas las notas de
la escala, esta se hace evidente por la presencia de sus tres notas esenciales: la
tónica, el #2 y el b5 (Vergés, 2007, pp. 400).
Del mismo modo que la escala mayor, la escala menor melódica es una escala de
siete notas y el mismo número de modos. La única diferencia entre ambas es la
3ra, que, en caso de la escala menor melódica, como su nombre refiere es una 3ra
menor. No obstante, aunque esta condición aparenta ser una pequeña diferencia,
implica sustanciales cambios en el diseño armónico. En adición, las posibilidades
interválicas que presenta son significativamente mayores a las de la escala mayor.
En estas características y las que se describen a continuación, estriba el
argumento de usar las superestructuras inherentes a su sistema de acordes, como
materia prima en la generación de elementos de contraste o tensión armónico-
melódicos.
El primer modo se denomina menor-mayor, pues presenta 3ra menor y 7ma mayor.
A partir de este modo se deriva la cuatriada que define el acorde fundamental del
sistema armónico menor melódico (véase figura 10).
Figura 11. Fragmento del solo de Bud Powell en It could happen to you.
Adaptada de Powell B. pp. 39.
Figura 13. Segundo modo, dórico (b2). Adaptada de Levine, M. pp. 61.
Este acorde está plasmado en un solo del pianista Mcoy Tyner en La Mesha de
Kenny Dorham, tema que forma parte del álbum Page One del saxofonista Joe
Henderson (véase figura 14).
Figura 15. Tercer modo, lidio aumentado. Adaptada de Levine, M. pp. 63.
12
El modo Lidio aumentado es sugerido sobre acordes maj7 (#5) y puede ser
empleado también sobre acordes maj7 siempre que la 5ta diatónica al acorde no
se encuentre en la melodía. A continuación, se ejemplifica el acorde maj7 (#5) en
una progresión perteneciente al tema Bill´s hit tune, compuesto por Bill Evans
(véase figura 16).
Figura 17. Cuarto modo, lidio dominante. Adaptada de Levine, M. pp. 64.
Figura 18. Thelonius Monk rearmoniza los dos últimos compases de su blues
Ba-lue Bolivar Ba-lues-are con un acorde lidio b7. Elaboración propia.
El quinto modo, por sus características de poseer 3ra mayor y 7ma menor podría
interpretarse como G7; sobre todo al tener en cuenta las notas del acorde: G, B,
D, F. La presencia del Eb en la escala sugiere que puede cifrarse como G7 (b13).
Desde esta óptica, el cuarto y quinto grados se consideran notas a evitar. No
obstante, según Mark Levine “notas a evitar” no es un buen término, pues denota
que no deben tocarse. El contexto y el voicing sobre el que estén dispuestas
influyen de manera determinante en su aplicación (véase figura 19).
Figura 21. Sexto modo, Locrio #2. Adaptada de Levine, M. pp. 68.
El modo Locrio fue empleado usualmente sobre acordes semi disminuidos por
casi todos los músicos de bebop. Para muchos músicos continúa siendo la primera
15
opción frente a este tipo de acorde. Sin embargo como Levine (1995, pp. 69) lo
afirmó, a partir de 1960 la tendencia ha sido emplear el sexto modo de la menor
melódica en acordes semidisminuidos. Un ejemplo de esta aseveración puede ser
apreciada en la figura mostrada a continuación, la cual pertenece al solo de Keith
Jarret en Whisper Not. En este fragmento Jarret toca la escala correspondiente al
sexto modo de G menor melódica (véase figura 22).
Figura 22. Fragmento del solo de Keith Jarret en Whisper Not. Elaboración
propia.
Este modo es también llamado súper locrio en alusión a su similitud con el modo
Locrio, séptimo modo de la escala mayor, puesto que presenta una 3ra menor, 5ta
disminuida y 7ma menor. No obstante, el intervalo que define su calidad como
acorde dominante es la 3ra mayor con relación a la tónica (B - D#) que aparece
enarmónicamente (B - Eb) disfrazado de 4ta disminuida.
Figura 24. Fragmento del solo de Michael Brecker en Cape Verdean Blues, de
Horace Silver. Elaboración propia.
17
2.1. Pentafonía
donde el Cello comienza esbozando el tema principal, que luego será re expuesto
por el resto de los instrumentos. Como se aprecia en la figura 26, el material usado
por el compositor fue la serie de cinco notas: (E F# G# B C#), correspondiente a
la escala pentatónica mayor de E.
Resultado: Son comunes para ambos modos las siguientes notas del acorde: 3ra
menor, 7ma, 9na y 13na. El modo II aporta la 11na y el modo V, la 5ta del acorde
matriz. Se selecciona el modo II para aprovechar el color de la 11na.
Resultado: Son comunes para ambos modos la 7ma menor, 9na bemol, 9na
aumentada, y 13na. El modo II aporta la 11na aumentada y el modo V la 5ta del
acorde matriz. Dada la ambigüedad presente en este caso, es recomendable tener
en cuenta el contexto. Sin embargo, se selecciona el modo II, pues aporta la 11na
una nota definitoria en la sonoridad del acorde.
Resultado: Son comunes para ambos modos la 3ra mayor, 7ma mayor, 9na y 13na.
El modo II aporta la 11na aumentada y modo V la 5ta aumentada del acorde matriz.
Se selecciona el modo V para aprovechar el color de la 5ta aumentada que
caracteriza al acorde.
Resultado: Son comunes para ambos modos, 3ra mayor, 7ma menor, 9na y 13na. El
modo II aporta la 11na aumentada y modo V la 5ta del acorde matriz. Se selecciona
el modo II para aprovechar el color de la 11na aumentada.
Resultado: Son comunes para ambos modos la 3ra mayor, 7ma menor, 9na y 13na
bemol. El modo II aporta la 11na y modo V la 13na bemol del acorde matriz. Se
selecciona el modo V para aprovechar la 13na bemol en la ulterior aplicación sobre
acordes dominantes con la 5ta aumentada o la rearmonización de dominantes sin
alterar. Además, este modo no refleja la 11na natural, considerada una nota a
evitar en acordes dominantes.
Resultado: Son comunes para ambos modos la 3ra menor, 7ma menor, 9na y 13na
bemol. El modo II aporta la 11na y el modo V la 5ta bemol del acorde matriz. Se
selecciona el modo V para aprovechar la 5ta bemol, que determina al acorde como
semidisminuido.
Resumen: Son comunes para ambos modos la 7ma menor, 9na bemol, 9na
aumentada y 13na bemol. El modo II aporta la 3ra mayor, el modo V la 11na
aumentada del acorde matriz. Se selecciona el modo V para aprovechar el color
de la 11na aumentada.
24
Figura 36. Relación interválica de las triadas diatónicas derivadas del patrón
pentatónico como 2do modo de Cm (maj7). Elaboración propia.
3.1. Cm (maj7)
Figura 38. Patrón pentatónico como modo II del acorde Cm (maj7) y sus triadas
diatónicas.
Figura 43. Patrón pentatónico como modo II del acorde D7sus (b9) y sus triadas
diatónicas.
Figura 48. Patrón pentatónico como modo V del acorde Ebmaj7 (#5) y sus
triadas diatónicas.
29
3.4. F7 (#11)
Figura 53. Patrón pentatónico como modo II del acorde F7 (#11) y sus triadas
diatónicas.
3.5. G7 (b13)
3.7. B7alt
Figura 58. Patrón pentatónico como modo V del acorde B7alt y sus triadas
diatónicas.
Ejemplo 2: Fragmento del 1er ejercicio derivado del patrón pentatónico a partir de
Ab (como quinto modo de D7alt). Escala fundamental de Eb menor melódica.
Ejemplo 5: Fragmento del 3er ejercicio derivado del patrón pentatónico a partir de
A (como 2do modo de G7 (#11)). Escala fundamental de D menor melódica.
Ejemplo 6: Fragmento del 3er ejercicio derivado del patrón pentatónico a partir de
Db (como quinto modo de G7alt). Escala fundamental de Ab menor melódica.
Ejemplo 1: Fragmento del 3er ejercicio derivado del patrón pentatónico a partir de
F (como quinto modo de B7alt). Escala fundamental de C menor melódica.
Ejemplo 3: Fragmento del 1er ejercicio derivado del patrón pentatónico a partir de
D# (como 5to modo de Gmaj7 (#5)). Escala fundamental de E menor melódica.
Ejemplo 5: Fragmento del 1er ejercicio derivado del patrón pentatónico a partir de
C (como 2do modo de B7sus (b9)). Escala fundamental de A menor melódica.
Ejemplo 6: Fragmento del 1er ejercicio derivado del patrón pentatónico a partir de
A (como 5to modo de D7 (b13)). Escala fundamental de G menor melódica.
Ejemplo 7: Fragmento del 3er ejercicio derivado del patrón pentatónico a partir de
C (como 5to modo de F#m7 (b5)). Escala fundamental de A menor melódica.
Ejemplo 3: Fragmento del 1er ejercicio derivado del patrón pentatónico a partir de
F# (como 2do modo de Em (maj7)). Escala fundamental de E menor melódica.
Variación del patrón con agrupación en 5 notas.
Ejemplo 4: Fragmento del 3er ejercicio derivado del patrón pentatónico a partir de
G (como 2do modo de Fm (maj7)). Escala fundamental de F menor melódica.
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5. Conclusiones y Recomendaciones
5.1. Conclusiones
5.2. Recomendaciones
REFERENCIAS
Baker, D. (1980). Modal and Contemporary Patterns. New York: Charles Collin.
Coker, J., Casale , J., Campbell, G., & Greene, J. (1970). Patterns for Jazz.
Lebanon: Studio P/R, Inc.
Evans, B. (1996). Bill Evans Fake Book . (P. Wetzel, Ed.) New York.
Less, G. (1962). Inside the new Bill Evans Trio. Down Beat, 1.
Levine, M. (1995). The Jazz Teory Book. Petaluma: Sher Music Co.
Powell, B. (2002). The Bud Powell Collection. Milwaukee: Hal Leonard Publishing
Corporation.
Ravel, M. (1915). Trio pour Piano, Violon et Violoncelle. Paris: Duran & Cie.
Éditeurs.
b6d4c534a5adf879f32a/1495906004574/LaMesha_%28McCoy_Tyner_Pi
ano_Transcription%29.pdf
ANEXOS
Anexo I
Escalas:
Escala mayor
(1 2 3 4 5 6 7)
Escala menor melódica
Ascendente (1 2 b3 4 5 6 7)
Descendente (b7 b6 5 4 b3 2 1)
(1 2 b3 4 5 b6 b7)