Articulación Del Sonido PDF
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Resumen
El artículo expone los planteamientos didácticos del método didáctico
Consciencia Sonora (CONSSO) respecto de la enseñanza de la articulación como
aspecto técnico en su acepción más general -engloba los efectos de ligadura, emisión,
variedad de staccato y las distintas combinaciones de ligadura con staccato-. La
articulación es uno de los recursos que mayor capacidad expresiva proporciona al
intérprete y debe tener un tratamiento prioritario desde los inicios del aprendizaje. El
estudio se realiza a partir de un minucioso análisis de las explicaciones dadas por
diferentes pedagogos en sus métodos para aprender a tocar el clarinete, pone de
manifiesto la variedad de acepciones y conceptos que se pueden dar al tratar el tema de
las articulaciones y plantea conclusiones con propuestas didácticas novedosas para la
mejora de la formación del clarinetista.
Palabras clave
Método Consciencia Sonora, clarinete, sonido, lengua, articulaciones, staccato,
técnica, interpretación musical, efecto sonoro, tracto vocal.
“Articular es la emisión de los pasajes a solo, de una frase o de una pieza, con sus matices e
inflexiones. Hay articulaciones de dos tipos: ligadas y destacadas. Sus enormes posibilidades
de combinarse unas con otras producen muy bellos efectos. Es imposible agotar el tema pues
fantasía y gusto son las únicas normas”2.
Toda articulación comienza con una emisión del sonido –puesta en vibración de
la caña-, y finaliza con la retirada del mismo. Los clarinetistas asumen esta realidad, sin
embargo, el proceso de llevar a cabo estas dos acciones tan concretas deriva en
diferentes formas de entenderlas, sentirlas y explicarlas.
Emisión
La emisión inicial del sonido generalmente se puede hacer de dos formas
distintas: con la participación de la lengua o por ajuste de la embocadura al proyectar la
1
Hyacinthe Eléonore Klosé (11 octubre 1808 - 29 agosto 1880), célebre clarinetista, compositor y profesor del Conservatorio de
París que publicó uno de los métodos más famosos para la enseñanza de clarinete en el siglo XIX.
2
Klosé, Hyacinthe Eléonore. Méthode complète de clarinette. París, 1843. Ed. Alphonse leduc. // Versión en español: Método para
clarinete. Madrid, 1851, 1870. Ed. Música Moderna. Traducción del francés y revisión musical de Antonio Carmona (1851), p.61.
1
corriente de aire o aliento a la embocadura. El profesor Dangain3 llama “pronunciación”
a la emisión atribuyendo a la caña la misma función que tienen las cuerdas vocales para
el sonido del habla, sin embargo, es necesario aclarar que esta pronunciación no debe
llevar aparejada un intención de activar el aparato fonador del habla. Esta aclaración
parece obvia pero no por ello innecesaria. En los inicios de la práctica instrumental es
habitual adquirir la intención de emitir de forma inconsciente el sonido desde la
garganta, lanzando un golpe de aire al tiempo que movemos la lengua, una acción que
puede acarrear serios problemas técnicos en el futuro.
Son variadas las descripciones que los pedagogos hacen de esta acción:
“La lengua no debe golpear la caña, debe retirarse para permitir que el aire pase
entre boquilla y caña. Es una acción parecida a la pronunciación de la sílaba TU”.
Guy Dangain, 1991
“Para producir el sonido se aspira una cantidad suficiente de aire que luego se
expulsa por medio de un golpe seco de lengua, como si se pronunciase la silaba TU”.
Hyacinthe Klosé, 1870
Los esfuerzos de los profesores por adoptar las explicaciones más acertadas para
producir en el alumnado la sugestión de una correcta emisión del sonido se ven a
menudo frustradas. Jack Brymer (1996)4, advierte de la complejidad de analizar la
respuesta de la acción de la lengua al emitir el sonido.
En los inicios es difícil eliminar la emisión por golpe de aire controlado desde la
zona gutural. Una acción similar a la que se produce al cantar la silaba CU ó KU. En
3
Dangain, Serge. Clarinette Hebdo. París, 1985. Ed. Alphonse Leduc et Cie. p.11.
4
Brymer, Jack. Clarinet. London, 1996. Ed. Kahn & Averill. ISBN 1-871082-12-9. pp. 164-166.
2
este caso la lengua parece regir la acción de la emisión desde la punta en contacto con la
lengüeta, pero en realidad, es la misma lengua la que controla el proceso en su parte
posterior lanzando ráfagas de aire de forma oclusiva que materializan un golpe de
sonido real. Con este proceso es habitual escuchar en el inicio el sonido tenue del efecto
de Slap 5 . Precisamente para intentar mitigar este inconveniente que coarta la
continuidad de la columna de aire constante a la embocadura, Adolfo Garcés6, previene
de lo desafortunado de haber traducido a la didáctica del clarinete española el término
staccato por picado o ataque.
5
Traducido del inglés como bofetada o latigazo, es un efecto utilizado en la música contemporánea que busca un sonido seco o
percusivo de la lengua sobre la caña. Puede realizarse sin utilizar corriente de aire, únicamente con la acción de generar vacío entre
la lengüeta y la caña para después soltarla de forma súbita, o de otra forma más sonora, añadiendo a esta acción un golpe seco u
oclusivo de aire controlado guturalmente coincidiendo con la liberación de la caña –ayuda pensar en la silaba tikt-.
6
Garcés Compans, Adolfo. Primer libro del clarinetista. Técnica, práctica y estética. Madrid, 1991. Ed. Mundimusica S.A. p. 58
3
A este respecto Antony Pay7 recuerda que el sonido del instrumento se produce
por las vibraciones de la columna de aire, y el aire ya está dentro del instrumento, no
hay que llenarlo. Un poco de aire adicional, obviamente, hace falta para poner en
vibración la caña que pone en vibración el sonido del tubo.
Es una realidad que la acción de emitir busca poner en vibración la lengüeta, que
a su vez, pondrá en vibración el aire limitado por el tubo del clarinete. Asociar que tocar
el clarinete requiere llenar constantemente el tubo de aire puede llevar a una importante
confusión y esfuerzo innecesario. También Coriolis (1970)8 lo clarifica diciendo que la
emisión del sonido es producida al poner en oscilacion la lengüeta que a su vez pone en
vibración la columna de aire necesaria para la producción del sonido.
Además de lo anterior hay que considerar, que de igual forma que entra en
vibración el aire contenido en el tubo, también se activa la vibración en el aire que está
dentro del instrumentista en la cavidad bucal y vías respiratorias. Esta vibración es
antagónica de la que se genera dentro del tubo. Cuando se ponen en sintonía se produce
la emisión más nítida, eficaz y natural. Las cualidades del sonido estarán controladas
desde el inicio de la emisión. En el proceso es imprescindible consolidar la sensación de
impostar el sonido antes de que la lengua libere la vibración de la caña al completo. Una
vez obtenida la primera emisión, la lengua continua su cometido de retener y liberar las
vibración de la lengüeta para realizar los efectos de articulación que requiera la
interpretación musical. Estas acciones constituyen ritmos que se suman a los
establecidos en la partitura sobre la duración de los sonidos concretados en la grafía.
7
Lawson, Colin/ Pay, Antony. The Cambridge Companion to the Clarinet. Cambridge, 1995- Madrid, 2003. Ed. Cambridge
University Press. ISBN. 0 521 47668 2 paperback, 0 521 47668 8 hardback. pp. 110-112.
8
Coriolis, Emmanuel de. Préambule. Initiation à la clarinette basée sur la soule octave fondamentale. París, 1870. Ed. Alphonse
Leduc & Cie. p. 2, introducción.
9
Dangain, Serge. Clarinette Hebdo. París, 1985. Ed. Alphonse Leduc et Cie. p.11.
4
Esquema gráfico de las acciones de la lengua en la emisión. © Guy Dangain
Antony Pay10 propone una solución a este problema mediante la sugestión del
instrumentista a través de la silaba MUD. Para la primera emisión utiliza la consonante
M porque permite adaptar o ajustar la embocadura antes de lanzar el aire. La U
constituye el sonido ya puesto en vibración y posteriormente la lengua se sugestiona con
la D para llevar a cabo las paradas del sonido con la lengua –sin cortar la continuidad
del sonido-, antes de liberar la lengüeta en la siguiente emisión del staccato. El proceso
lo representa de esta forma MUD-UD-UD-UD... . Genera un proceso de separación de
sonidos fundamentado en la continuidad del fluido del aire manteniendo su compresión
continua con la embocadura.
10
Lawson, Colin/ Pay, Antony. The Cambridge Companion to the Clarinet. Cambridge, 1995- Madrid, 2003. Ed. Cambridge
University Press. ISBN. 0 521 47668 2 paperback, 0 521 47668 8 hardback. p. 115.
5
Uno de los principales retos a conseguir en una perfecta emisión –la deseada
para cada caso-, es obtener un sonido preciso en su inicio –sin ruidos adicionales-, que
no coarte al ejecutante la amplitud y afición en el discurso de la frase musical a partir de
ella. Las emisiones realizadas sobre el matiz de piano –p ó pp-, son las que más
evidencian emisiones descontroladas. La dificultad estriba en conseguir la correcta
proporción entre la cantidad de aire utilizado en directa conexión con el cierre justo de
la embocadura, y el control de la acción de la lengua, para que sin seccionar el fluido de
aire establecido retenga o libere las vibraciones de la lengüeta. En el control de la
lengua, la parte que está en contacto con la caña no debe condicionar su
comportamiento en la parte de atrás que está en contacto con la garganta. Son muchos
los profesores que aconsejan al alumnado mantener la posición en idéntica forma que
cuando se echa el aliento al empañar cristales o bostezar con la boca cerrada. Se trata de
independizar el movimiento de la lengua en sus diferentes partes para acondicionar su
uso al efecto sonoro requerido.
Legato
Una de las mayores cualidades del buen instrumentista para realizar el legato es
saber qué columna de aire necesita y ello está en estrecha dependencia de las
proporciones de ajuste de la embocadura. El movimiento de los dedos debe ser lo
suficientemente suave para que no existan cambios de sonido de una nota a otra
(Bonade, p.2), pero un concepto tan sencillo plantea serios problemas en su control.
6
dinámicas no requeridas. Es por ello que se requiere una cuidada independización de la
conducción del sonido con respecto a la acción de los dedos.
Posiblemente la necesidad de ayudar a los cambio de altura de los sonidos
responda a un “hábito inconsciente histórico”, adquirido en el inicio del aprendizaje del
instrumentista cuando los dedos no obedecen súbitamente en el momento de ejecutar las
notas requeridas y se activa un esfuerzo para empujar a los dedos a realizar la acción.
Cambiar este hábito adquirido que es innato requiere de un trabajo pertinaz consciente
para inhibir las respuesta habitual del individuo y cambiarla por la requerida para
obtener el efecto sonoro en cada situación musical.
“La primera nota de una ligadura generalmente se debe acentuar, pero la forma de
hacer esta acentuación NO es nunca darle un <lengüetazo> al sonido. La mejor forma de
hacerlo es apoyándose en el sonido como si hiciéramos dicha primera nota más larga, esto
es, como si le diésemos un poco más de valor. Sobre la acentuación de la primera de las
ligaduras, están de acuerdo todos los autores; lo lamentable es que nunca indican la mejor
forma de hacer dicha acentuación”.
Staccato
El staccato es un término procedente del italiano que significa despegado,
separado o destacado11. La Real Academia de la Lengua Española (RAE), no contempla
este término por ser un extranjerismo y define el término “picado” confundiéndolo con
el italiano staccato. La interpretación de esta articulación no es algo cerrado y en cada
época e incluso cada intérprete puede emplearlo de forma diferente. Algunos músicos
diferencian entre picado y staccato.
7
al castellano por la editorial Alphonse Leduc de París de uno de los métodos más
emblemáticos de clarinete, traduce el término Détacher por Destacar12.
12
Klosé, Hyacinthe Eléonore. Méthode complète de clarinette. París, nueva edición en cinco partes posterior a 1843. A.L.18027. p.
26.
8
DENOMINACIÓN DE LAS DIFERENTES FORMAS DE STACCATO POR DISTINTOS AUTORES DE OBRAS DIDÁCTICAS
GRAFÍA AUTOR
H. E. Klosé13 A. Romero14 J. Vercher15 F. J. Gil16 J. Franco17 J. Villa J. Vives19 C. Baermann20 P. Harris21 N. Cox22 A. Pay23 E. Coriolis24
18
Rojo
Picado ligado Picado-ligado Picado-ligado Picado-ligado Picado-ligado Picado- Picado-ligado -Mit gebundenem Stosse NC. NC. NC. NC.
(articulaciones (sílaba DU) (sílaba DU) ligado (sílaba DU) -Attaquer délicatement
derivadas. Sílabas DE -Slurred (or bound)
ó RE)
NC. NC. NC. Picado NC. NC. NC. NC. NC. NC. NC. NC.
subrayado-
ligado*
NC. NC. NC. Picado largo, Picado alargado NC. NC. NC. NC. NC. NC. NC.
subrayado o (tenuto)
de barra
NC. NC. NC. NC. NC. NC. NC. NC. NC. NC. NC. NC.
Détacher Picado (articulación Picado simple Picado normal Picado Picado Golpe de lengua NC. Staccato Staccato Staccato NC.
Picado simple primitiva) (sílaba TU) (sílaba DU) (sílaba
DU)
Détacher Picado Staccato (sílaba Picado corto o Picado muy suelto y Picado seco Picado -Mit hartem Stosse/ NC. NC. NC. NC.
Picado (articulación primitiva) TU) staccato corto (staccato) staccato ebtremélé (producir el
-Attaquer vigoreusement/ sonido como
gemischter Stoss pronunciando
-Detached or Mixed la sílaba TIT)
staccato
Staccato (similar Staccato Staccatissimo NC. Para el autor es el Picado muy Destacado NC. Staccatissimo NC. NC. NC.
al martellato en (sílaba TUT) mismo picado que el seco
el violín) corto
Aclaraciones: la abreviación NC. significa que No es una grafía Contemplada o explicada por el autor en su tratado sobre enseñanza del clarinete.
*. Francisco J. Gil Valencia también contempla el “Picado subrayado-ligado” contenido en la Sonatina para clarinete y piano de Darius Milhaud. Aclara que “es similar al picado-ligado, pero
con la particularidad de que los sonidos deben dar la sensación de continuidad”.
13
Klosé, Hyacinthe Eléonore. Méthode complète de clarinette. París, 1843. Ed. Alphonse Leduc. // Versión en español: Método para clarinete. Madrid, 1851, 1870. Ed. Música Moderna. Traducción del francés y revisión musical de Antonio
Carmona (1851). pp.61, 74-77.
14
Romero y Andía, Antonio. Método completo de clarinete. Madrid, 1845 (tercera ed. julio de 1886). Ed. A. Romero. Fuente: Biblioteca RCSMM. pp. 27-28.
15
Vercher Grau, Juan. El clarinete. Gandía, 1983. Ed. Juan Vercher Grau. ISBN:84-300-9914-X. pp. 134-137.
16
Gil Valencia, Francisco Jesús. El clarinete: técnica e interpretación. Granada, 1991. Ed. ANEL,SA. ISBN. 84-86500-35-4. pp. 104-110
17
Franco Ribate, José. Método Elemental de Clarinete. Madrid, 1943, 1971. Ed. Música Moderna. Depósito Legal M. 6196-1971. p. 18, 34,36.
18
Villa Rojo, Jesús. El clarinete y sus posibilidades: estudio de nuevos procedimientos. Torrejón de Ardoz (Madrid), 1984 Segunda edición. Ed. Alpuerto. ISBN. 84-381-0078-3. pp. 97-98.
19
Vives Molas, Juan. Método progresivo de clarinete para el sistema Boehm. Madrid, ca. 1930. Ed. Unión Musical Española. pp. 45-51.
20
Baermann, Carl. Klarinetten schule Op. 63. Germany, 1774, 1917. Ed. Musikverlang Offenbach am Main –revised edition by Prof. Oskar Schubert. pp. 40-45.
21
Lawson, Colin/Harris, Paul. The Cambridge Companion to the Clarinet. Cambridge, 1995- Madrid, 2003. Ed. Cambridge University Press. ISBN. 0 521 47668 2 paperback, 0 521 47668 8 hardback. pp. 128-129.
22
Lawson, Colin/Cox, Nicholas. The Cambridge Companion to the Clarinet. Cambridge, 1995- Madrid, 2003. Ed. Cambridge University Press. ISBN. 0 521 47668 2 paperback, 0 521 47668 8 hardback. pp. 160-161.
23
Lawson, Colin/ Pay, Antony. The Cambridge Companion to the Clarinet. Cambridge, 1995- Madrid, 2003. Ed. Cambridge University Press. ISBN. 0 521 47668 2 paperback, 0 521 47668 8 hardback. pp. 110-117.
24
Coriolis, Emmanuel de. Préambule. Initiation à la clarinette basée sur la soule octave fondamentale. París, 1870. Ed. Alphonse Leduc & Cie. p. 2, introducción.
9
GRAFÍA AUTOR
J. Menéndez25 C. E. Reinecke26 V. Peñarrocha/ J. J. V. Pérez28 G. Parès29 J. V. Mañes30 J. Marchi31 F. Mozo32 J. Brymer33 G. Dangain34 A. Garcés35 K. Stein36
Sanz27
Picado-ligado Legato staccato NC. NC. Picado ligado Mezzo-staccato o Détachè-louré Picado-ligado NC. NC. NC. Staccato-
(sílaba DU) destacado-ligado legato
Picado expresivo NC. NC. NC. NC. Tenuto o marcato NC. NC. NC. NC. NC. Staccato-
largo muy suave sostenuto
Picado natural NC. NC. NC. Ataque lento Tenuto o marcato NC. Subrayado NC. NC. NC. NC.
largo o expresivo suave
NC. NC. NC. NC. NC. NC. NC. Subrayado- NC. NC. NC. NC.
Picado*
Picado natural Staccato (sílaba Emisión o ataque Picado Picado Destacado Détachè Picado Staccato Staccato Picado Staccato
DA) (sílaba TE o DE) (sílaba TU) ordinario
(sílaba TU)
Picado corto Staccato Picado NC. Golpe de lengua Staccato o destacado Staccato Picado NC. NC. Picado suelto NC.
destacado o corto
staccato (sílaba
TU)
Picado-staccato NC. NC. NC. Destacado NC. NC. Staccato NC. NC. NC. NC.
saltillado o
staccato seco
(sílaba TU)
*. Félix Mozo también contempla el Subrayado-picado. Aclara que “es como el anterior –subrayado-. Se ejecuta apoyando un poco la nota, pero separándola algo del sonido de la siguiente”.
Julián Menéndez asocia los picados a los staccato de violín. Picado natural “con medio arco abajo y medio arriba, Picado-staccato por pizzicato de los instrumentos de cuerda”.
Cuadro comparativo de denominación y definición del staccato por diferentes autores. © Alberto Veintimilla Bonet
25
Romero, Antonio/ Menéndez, Julián (revisor). Método completo para clarinete. Madrid, 1959, 1981. Vol. 2ª parte. Ed. Unión Musical Española. DL.: M. 16486-1981. pp. 111-112.
26
Reinecke, Carl E. Foundation to clarinet playing. An elementary method. New York, 1919. Ed. Carl Fischer, Inc. ISBN.: 0-8258-0365-9. pp. 39, 44.
27
Peñarrocha Agustí, Vicente/ Sanz Hermida, Justo. Método de clarinete. Curso de iniciación. Madrid, 1991. Ed. Música Moderna. D.p. M. 34311-1991. pp.17, 53.
28
Pérez Planells, José Vicente. Mi primer libro de clarinete. A Coruña, 1994. Ed. J. V. Pérez Planells. ISBN. 84-604-9978-2. pp. 1.
29
Parès, G. Métodos de clarinete. Paris, 1899 (traducción J.G. Llompart). Ed. E. Lemoine y Cª. pp. 19, 36-38.
30
Mañes Albalat, José Vicente. Clarinete y música. Compendio didáctico para el estudio elemental del clarinete (vol. I-IV). Valencia, 1998. ISBN. 84-87177-33-6. p. 14 (vol.I), p. 6 (vol.III), pp. 5-11 (vol. IV).
31
Marchi, Joseph. Methode moderne de clarinete. Sete (France), 1974 (vol. I-II). Ed. Joseph Marchi. D.l. V.1275. pp. 16, 22 (vol. I), 8 (vol. II).
32
Mozo, Félix. Método de clarinete. Madrid, 1984 (vol. I). Ed. Real Musical S.A. ISBN. 84-387-0113-1. p. 71.
33
Brymer, Jack. Clarinet. London, 1996. Ed. Kahn & Averill. ISBN 1-871082-12-9. pp. 164-169.
34
Dangain, Guy. A propos de… la clarinette. Cahors, 1991. Ed. Billaudot. D.L. septembre 1991. pp. 24-27.
35
Garcés Compans, Adolfo. Primer libro del clarinetista. Técnica, práctica y estética. Madrid, 1991. Ed. Mundimusica S.A. pp. 57-61
36
Stein, Keith. El Arte de Tocar el Clarinete. Van Nuys. Los Ángeles. 1958,1999. Ed. Summy-Birchard Music. ISBN. 0-87487-835-7. pp. 26, 52.
10
En el cuadro se recoge en muchos casos la sílaba que proponen los distintos
pedagogos para sugestionar la acción o movimiento de la lengua al realizar el efecto
sonoro deseado. Como se puede observar no hay unanimidad en la utilización de las
denominaciones de los distintos staccato, pero sí existe en la práctica de utilizar las
sílabas a modo de orientación en el movimiento lingual. Parece imprescindible para casi
todos los autores. Con ello el profesorado que imparte clase de clarinete busca la
reacción correcta en el alumnado al intentar el movimiento de lengua en el contacto con
la caña como si de un proceso subliminal se tratase.
Keith Stein resume esta obsesión en sus explicaciones sobre La elección de las
sílabas, aludiendo a que es correcto el uso de cualquier sílaba que permita continuar la
relajación durante la acción y que permita a la parte posterior de la lengua mantenerse
en reposo.
37
Estellés Dasi, José Luis. El Clarinete. Análisis del instrumento y de su relación con el intérprete. Memoria sobre el clarinete,
copia de manuscrito de 1988. Fuente: Biblioteca del Conservatorio Superior de Música del Principado de Asturias. p. 104.
11
“Las sílabas LI, LA, DI, DO, DU, incluso TIZ, son todas buenas. Más tarde TI ó
TAJ, pueden ser usadas para añadir una emisión más limpia y un mayor rebote al ataque.
Una acción que facilita que la doble articulación pueda ser desarrollada más tarde, está
basada en alternar la dirección de cada golpe de lengua, como un pintor que alterna la
dirección de su brocha de un lado a otro. Use la sílaba “da” en una dirección y “du” en la
alterna (o “lah”–“lu”) y pinte literalmente la lengüeta con la lengua, teniendo cuidado de
tocar el mismo lugar de la lengüeta cada vez, sin tener en cuenta la dirección desde donde se
aproxima. Una verdadera doble articulación alterna un golpe real con un falso “ku” o kuu”,
obturando al tocar el paladar con la parte posterior de la lengua, pero no se aconseja a la
mayoría de los clarinetistas, considerando el gasto de esfuerzo y tiempo necesario para
perfeccionarlo […]”38.
Cada clarinetista cuenta con una teoría y una experiencia con buenos resultados
sobre la utilización de la lengua en el staccato, lo que nos lleva a concluir que existen
varias formas de accionar la lengua. Hay un problema común en trasladar de forma
eficiente a la didáctica un procedimiento exitoso para que un individuo domine su
lengua convenientemente.
Pongamos por caso que necesitamos acceder a un staccato veloz simple. Muchas
de las acciones habituales por las que se opta pasan por aplicar fuerza a la lengua para
buscar la rapidez necesaria, sin embargo lo que se necesita es aproximar la lengua
relajada a la lengüeta en vibración y permitir que esta vibración ponga en
funcionamiento a la lengua, para después pensar en cómo regularizar las paradas del
sonido a voluntad. La sensación que se obtiene es novedosa e irritante al principio
porque escapa al control del instrumentista, pero la insistencia sobre ella nos puede abrir
las puertas de nuevos niveles de control del staccato. Contra más velocidad requerimos
menor será la sensación de movimiento. En ocasiones se pierde la percepción del
movimiento de la lengua. No se percibe que haya movimiento pero escuchamos las
separaciones intermitentes del sonido. El mandato desde el psique pasa directamente a
la acción sin que la voluntad del individuo entorpezca el proceso. Es en este momento
donde parece que el apoyarse en herramientas didácticas como el pensar en sílabas se
torna una complicación más que una ayuda. El movimiento de la lengua empleado para
articular las sílabas es diferente al requerido para obtener efectos sonoros controlados
con el clarinete.
38
Stein, Keith. El Arte de Tocar el Clarinete. Van Nuys. Los Ángeles. 1958,1999. Ed. Summy-Birchard Music. ISBN. 0-87487-
835-7. pp. 25.
12
En la iniciación al concepto de staccato, la técnica CONSSO emplea el siguiente
esquema para una introducción teórica de la acción a emplear.
El Sonido de percepción externa finaliza con una nueva acción de la lengua que
para parcial o totalmente las vibraciones de la lengüeta que no debe eliminar la
percepción del Sonido de percepción interna constante del ejecutante. La sensación de
13
sonido constante debe permanecer en el ejecutante cuando la lengua libera las
vibraciones de la lengüeta y cuando las frena. El aire seguirá entrando en el clarinete e
incluso manteniendo parte de las vibraciones, por lo tanto, la intervención de la lengua
nunca debe llegar al taponamiento de la entrada del aire a través de la abertura entre
caña y boquilla. Esta idea obliga a que la lengua funcione de forma muy relajada y que
la embocadura mantenga sus proporciones para que el Sonido de percepción externa
siempre tenga las mismas características en tanto y cuanto se mantenga el Sonido de
percepción interna constante con las proporciones intactas establecidas desde el
principio.
Antony Pay (2003, p.110) recuerda con una estupenda metáfora que el carácter
de las emisiones de la lengua no tiene que ver con la fuerza que se imprime en la acción
de contactar con la caña.
“[…] la lengua comienza la nota de forma similar al interruptor de la luz que ilumina la
habitación. No recibimos más luz si nosotros pulsamos golpeando más fuerte […]”.
El tracto vocal
El proceso de hacer vibrar el aire del tubo es similar al de una cuerda. El aire
contenido en el tubo es igual a la cuerda y se utiliza la caña para ponerlo en vibración.
La caña se convierte en el elemento de excitación de las ondas al igual que lo es la púa o
las cerdas del arco en instrumentos de cuerda. La misión es activar la vibración de la
forma más nítica y proporcionada para obtener el efecto sonoro requerido.
Las ondas que produce el batido de la lengüeta en el aire que contiene el tubo se
propagan también al interior del tracto vocal del individuo. Las voces con color oscuro
están asociadas a un tracto vocal más largo y más cerrado, mientras que las voces claras
14
El tracto vocal está constituido por la cavidad oral, nasal, la faringe y la laringe.
Dentro de estas cavidades están los órganos de la articulación que pueden ser divididos en activos y
pasivos. Los órganos articulatorios activos son la lengua, mandíbula, velo del paladar y los labios,
mientras que los órganos pasivos son los dientes, paladar duro y maxilar superior. A través de la
se producen
modificación con tractos
y diferentes vocalesque
posiciones másadoptan
cortos los
y abiertos, donde las frecuencias
órganos articulatorios, de las
el tracto vocal tendrá
ondas formas
variadas son máso altas. Podemos decir
configuraciones que estascomo
que actuaran ondasdiferentes
del tubo filtros
y las del tracto vocal,
acústicos para elaún
sonido
producido en la laringe. Cada
siendo antagónicas, configuración
inciden directamentediferente
en lasdel tracto vocal
cualidades delconstituye por lo
sonido. Esto hatanto un filtro
llamado
diferente
la atención de diferentes pedagogos que trabajan en procedimientos didácticos paracada
y por ende el sonido vocal escuchado será distinto. Un ejemplo de esto son las vocales,
vocal tiene una
mejorar forma distinta
la técnica en tracto
del sonido. vocal y por
Se resumen en lo
la tanto valoresdeformanticos
capacidad movimiento distintos, hecho que
de la lengua
permite diferenciar perceptualmente una vocal de otra.
sin alterar las cualidades del tracto vocal estabilizado para el sonido configurado.
La emisión inicial del sonido requiere también la elección de una vocal o técnica
específica que ayude a adecuar la cavidad del tracto vocal. Este requisito es
indispensable para obtener la resonancia y definición del sonido. La lengua es la
principal responsable del moldeo del tracto vocal y su sugestión a través de las vocales
puede ayudar a establecer un control inicial. Sin perjuicio de esta herramienta didáctica
sugestiva, hay que reincidir en que esta vocalización no se debe entender como un
cambio de sonido sobre cada nota. Dejarse llevar de forma inconsciente por la
vocalización del nombre que teóricamente se les ha atribuido a las notas -en el idioma
español Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si-, puede conducirnos a modificar los parámetros del
sonido en cada una de las notas de la extensión del clarinete y acabar con su
homogeneidad por registros. Las tendencias didácticas coinciden en que la vocalización
establecida para el control del sonido se debe mantener por bloques de notas que
participan de parecidas cualidades acústicas –notas del mismo registro-. Unas lo
establecen por registros, otras por octavas y en ocasiones por secciones según la
longitud del tubo sobre el que se digita –subregistros de garganta-.
39
Marco Guzmán N. Fonoaudiólogo. Especialista en Vocología, University of Iowa, y National center for voice and speech, USA.
Académico Unidad de Voz de la Escuela de Fonoaudiología, Universidad de Chile. Vicepresidente Fundación Iberoamericana de
voz cantada y hablada. Fuente: http://www.logopediapsicologia.com/wp-content/uploads/acustica-del-tracto-vocal.pdf [última
consulta 28.VI.2016]
15
La definición de registros dentro del método CONSSO, tomando como
referencia un clarinete soprano con transposición en Sib -17 llaves y 6 anillos-, se
concreta de la siguiente forma:
40
Para la identificación de sonidos reales en el esquema se emplea el Sistema de Índices Acústicos Americano o “de los físicos”,
que sitúa el índice 4 para los sonidos de la octava central del piano.
41
Otros profesores, entre los que se encuentra Carlos Casadó Tarín, denominan este efecto como “mantener la velodidad del aire en
los diferentes registros”. Fuente: Casadó, Carlos. El sonido: ajustes técnicos. Oviedo, 2014. Apuntes de la ponencia desarrollada en
el Conservatorio Superior de Música del Principado de Asturias el 9 de mayo de 2014.
16
mientras no se acometa un cambio de registro entre ellas. A notas del mismo registro,
igual comportamiento de impostación sonora.
Emisiones reiteradas
Cuando una emisión se produce reiteradamente en el ámbito de articulación del
sonido pasa a llamarse Staccato.
Es importante resaltar que existen muchas formas de hacer el staccato y todas ellas
correctas si alcanzan el efecto sonoro requerido por el intérprete. Tienen en común que
no alteran el sonido de calidad preestablecido para ejecutar un fragmento musical y esto
establece una regla de utilización de la lengua:
“Una vez que hemos estabilizado el sonido con la calidad deseada, el movimiento de
la lengua al articular no debe alterar los parámetros del sonido”.
17
La determinación del punto de contacto de la lengua con la caña es siempre un
tema controvertido puesto que existen muchos clarinetistas, que realizando un correcto
staccato, utilizan diferentes puntos de intervención sobre la caña: vertice superior,
vertice inferior, y puntos separados del vertice a diferentes distancias que oscilan entre
la zona central o laterales. Cada instrumentista deberá encontrar la técnica de utilización
de la lengua que mayores prestaciones le proporcione e incluso dominar la acción de
diferentes formas para escoger la más apropiada para cada efecto sonoro. La posibilidad
de contactar la caña con la parte inferior de la lengua puede ofrecer multitud de
prestaciones sonoras permitiendo que la raíz y cuerpo de la lengua se mantengan
relajadas con posibilidad de conseguir mayor distancia entre el paladar y la superficie
superior.
Ambas procesos técnicos bien depuradas pueden dar excelentes resultados, pero
lo ideal es que el instrumentísta conozca diferentes formas de realizar el staccato para
alcanzar una amplia gama de efectos aplicables en los diferentes estilos de
interpretación musical y seleccione el que ofrece óptimas prestaciones.
18
Modalidades de staccato
La capacidad de un instrumentista de hacer staccatos diversos y claramente
contrastantes le otorga una flexibilidad que marca amplias diferencias en las
intérpretaciones musicales. Las combinaciones pueden ser infinitas si se conjugan
distintos tipos de emisión y formas de producir el sonido. Para llegar a una evolución
constante es necesario establecer un punto de partida que clarifique las modalidades
básicas de staccato desde las que obtener efectos sonoros multiples.
Esquema teórico para la diferenciación de los efectos sonoros de los distintos staccatos. © Alberto Veintimilla
Todo staccato comienza con una emisión inicial a cargo de la lengua sobre un
sonido compresionado en la cavidad bucal previamente. Será la encargada de producir
la emisión de la nota liberando la caña para que se ponga en vibración. La nota concluye
con la acción de retención de las vibraciones para que se produzca el silencio que
determina la separación entre notas –destacado/staccato-. El frenado de la vibración de
la caña no conlleva un corte del flujo de aire. Si la lengua para de forma sutil las
vibraciones ya se produce el silencio aunque el aire continue entrando por la abertura
entre caña y boquilla.
19
En este proceso el instrumentista puede y debe sentir interiormente un sonido tenido
porque el flujo de entrada de aire en el instrumento y la impostación del sonido no
cambian al destapar y tapar el sonido.
Bonade (p.8) dice que “El staccato se debe considerar como una interrupción del
legato”42, y se debe matizar además, “pero no una interrupción del sonido constante”.
En el caso del staccato legato, la emisión del sonido será siempre precisa y el
inciso de frenado de la vibración de la caña al final de cada sonido será muy leve. Para
que el efecto sea claramente perceptible se requiere que el sonido sea muy estable y
controlado. Cualquier otra variación en el sonido puede dar la sensación de staccato
incontrolado.
A partir del Staccato –sin grafismos en la cabeza de las notas-, las incursiones de
la lengua comienzan a generar un pequeño silencio en el sonido externo mediante la
retención total de la vibración de la caña con especial cuidado de no taponar la entrada
del aire entre la caña y la boquilla. Este proceso será similar para el Staccato corto y el
Stacatissimo con la variante de que en cada tipo se irá agrandando el tiempo de parada
de las vibraciones sin modificar la duración real de las notas. A medida que el staccato
es más corto, la lengua anticipa la acción de retención de la vibración de la caña con
respecto a la acción de emisión coincidente con el inicio de la duración de la nueva
nota.
42
Bonade, David. Clarinetist´s Compendium. Ed. Conn-Elmer. Inc. Fuente: http://www.conn-
selmer.com/files/5713/4073/1497/AVP74_Leblanc_Clarinetists_Compendium.pdf [última consulta 27.IX.2016]
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posición, especialmente en los cambios de registro o tránsito por posiciones con
implicación de los dedos meñiques.
Doble staccato
La práctica del doble staccato se hace necesaria sobre todo cuando el clarinetista
se desenvuelve en el ámbito orquestal o ejecuta obras adaptadas de la orquesta. Los
pasajes en los que la cuerda desarrolla un doble golpe de arco pueden cobrar una
importante velocidad que al intrumentista de viento le impide realizar con la acción de
lengua simple –una emisión con acción de ida y vuelta por nota-. En la actualidad es un
efecto sonoro empleado habitualmente por los clarinetistas profesionales. Figuras
estelares como Kari Kriikku o Martin Frost, entre otros, han explotado este recurso para
dar más realce a su virtuosístico. En el caso de Bob Spring consta su excepcional
dominio del efecto sobre la utilización de la técnica de Respiración circular o contínua.
21
palabra lírica, permite optimizar el proceso. Hay que tener en cuenta que la utilización
de la L para accionar la lengua implica que el contacto con la caña se produce con el
reverso del vértice de la lengua. Frena las vibraciones de forma más automática al tocar
el filo de la caña frontalmente y permite mantener fácilmente la base de la lengua
formando un suelo de la cavidad bucal lo más bajo posible. El movimiento alternativo
de la L y R se produce entre la punta de la caña y el paladar en la fosa o papila incisiva
del máxilar superior. De esta forma la acción doble se realiza lo más próxima a la punta
de la caña y se puede mantener la naturaleza del sonido más constante incluso en el
Registro de clarín.
Existen clarinetistas que aseguran que obtienen un doble staccato muy rápido
pasando la lengua de forma lateral, obteniendo la doble acción al paso de un lado al otro
de la boca. En ambos casos –acción vertical u orizontal-, la dificultad estriba en
regularizar la doble acción de la lengua a velocidad controlada para intercalar el
movimiento sincronizado de los dedos al cambio de notas.
22
proceso con el metrónomo se debe alternar las acciones simples con las dobles –ej.
alternando 4 simples (D-D) y 4 dobles (D-LD)-, hasta que el efecto sea claro y regular.
La dificultad estriba en controlar la lengua para obtener emisiones binarias teniendo en
cuenta que es muy fácil que se produzcan ternarias alcanzando mayor velocidad. Puede
parecer paradógico, pero es necesario tener una fuerte de voluntad para ralentizar la
lengua a staccatos binarios –dos staccatos por acción-.
Al igual que otros intérpretes, David H. Thomas en sintonía con Bob Spring44,
advierten que el objetivo prioritario al ejercitar el doble staccato es no romper la
columna de aire en el proceso y que para ello es necesario mantener la garganta muy
relajada. Thomas hace hincapié en la importancia de mantener la velocidad de aire para
mantener el movimiento rápido, y mantener la garganta, la mandíbula y el paladar
relajados al margen de la acción. Aclara que es una tendencia común el apretar la
garganta, mandíbula, la lengua y todo lo demás cuando se trata de una nueva técnica.
CONCLUSIONES
El concepto de articulación del sonido en el fraseo musical no significa lo
mismo para el profesorado que imparte las enseñanzas de clarinete. El método
CONSSO se inclina por determinar la articulación como el aspecto técnico en su
acepción más general que engloba los efectos de ligadura, emisión, variedades de
staccato y las distintas combinaciones de ligadura con staccato. Supone
destacar/diferenciar los sonido por medio de pausas sonoras claramente determinadas
dentro de la duración de las figuras para moldear el efecto sonoro o carácter del estilo
interpretado. Toda articulación empieza con una emisión preparada que pone en
vibración la caña o lengüeta del clarinete, y finaliza con la parada o retención de la
vibración, que no debe suponer una ruptura del sonido de percepción interna que debe
mantenerse constante en el proceso de articulación. Desde la primera emisión inicial,
posterior a una respiración y hasta la última parada de la vibración de la caña antes de
volver a respirar, el instrumentista debe percibir la sensación de un sonido constante –
44
Thomas, David H. http://blog.davidhthomas.net/2008/12/double-tonguing-on-clarinet/ [última consulta 26.IX.2016]
23
nota tenida-, de percepción interna o externa según se paren o activen las vibraciones de
la caña mediante la lengua.
La estabilidad del sonido debe partir de una columna de aire constante sobre la
que ajustar los distintos Parámetros coincidentes -embocadura, zona gutural, tracto
vocal-, que permiten mantener el sonido centrado y continuo a lo largo de la frase e
interregistros de la tesitura del clarinete. La vocalización que el instrumentista utiliza
habitualmente para denominar las notas activa un comportamiento incontrolado del
tracto vocal al tránsito por los diferentes sonidos. Impide el control preciso del sonido
en sus parámetros básicos –altura, timbre y volumen-. Este hábito inconsciente histórico
del instrumentista se puede mitigarse aplicando la teoría de la Pirámide del sonido que
plantea un mismo comportamiento en el centrado de las cualidades del sonido por
registros y no por cada nota. Es decir, mismo ajuste de los parámetros coincidentes para
sonidos que se comportan acústicamente similar o igual. Las adaptaciones de reajuste
del sonido se irán realizando de forma proporcional en el momento del cambio a otro
registro y principalmente en el comportamiento de la musculatura de los labios de la
embocadura para mantener la presión o velocidad del aire al paso entre caña y boquilla
sin necesidad de cambiar el soporte básico y conducción de la columna del aire.
24
Este control deberá observar la conveniente independencia respecto al movimiento de la
lengua y los dedos para que las constantes del sonido se mantengan al modificar las
articulaciones y virtuosismo de digitación.
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