Música de Circo - Antonia Constenla Kasat
Música de Circo - Antonia Constenla Kasat
Música de Circo - Antonia Constenla Kasat
1
AGRADECIMIENTOS
2
ÍNDICE
RESUMEN 5
INTRODUCCIÓN 6
CAPÍTULO I
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA 8
1.1 Antecedentes del problema 8
1.2 Formulación del problema 11
1.3 Relevancia de la investigación 13
1.4 Pregunta de investigación 14
1.5 Objetivos 14
1.5.1 Objetivo General 14
1.5.2 Objetivos específicos 14
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO 15
2.1 EL CIRCO 15
2.1.1 El Circo Contemporáneo 16
2.1.2 Circo Contemporáneo Chileno 16
2.1.2.1 Circo Balance 16
2.1.2.2 Circo Virtual 18
2.2 MÚSICA DE CIRCO 19
2.3 MÚSICA CINEMATOGRÁFICA 20
2.3.1 Análisis Música Cinematográfica 21
2.3.1.1 Modos de acoplamiento 21
2.3.1.2 Guión musical 23
2.3.1.3 Relaciones funcionales 24
CAPÍTULO III
METODOLOGÍA 27
3
3.1 Descripción del procedimiento general 27
3.2 Fuente de la información 27
3.3 Técnicas e instrumentos de recolección 28
3.4 Procedimiento de análisis 29
CAPÍTULO IV
PRESENTACIÓN DE LOS RESULTADOS 31
4.1 Observaciones generales 31
4.2 Análisis musical cinematográfico aplicado 34
4.2.1 Impulso 34
4.2.2 Lo que parecía un día normal 45
4.3 Análisis comparativo 52
CAPÍTULO V
CONCLUSIONES 56
BIBLIOGRAFÍA 59
ANEXOS 62
1. Rueda de Hevner 62
2. Tabla explicativa Rueda de Hevner 63
3. Tabla nº 1: Impulso - Descripción por escenas 64
4. Tabla nº 2: Impulso - Modos de acoplamiento 67
5. Tabla nº 3: Impulso - Guión musical 71
6. Tabla nº 4: Impulso - Relaciones funcionales 74
7. Tabla nº 5: LQPUDN - Descripción por escenas 78
8. Tabla nº 6: LQPUDN - Modos de acoplamiento 82
9. Tabla nº 7: LQPUDN - Guión musical 85
10. Tabla nº 8: LQPUDN - Relaciones funcionales 88
11. Entrevista Pablo Garrido 91
12. Entrevista Andrés Abarzúa 94
13. Entrevista Juan Pablo Corvalán 97
4
RESUMEN
El circo contemporáneo es una disciplina artística que crece cada vez
más en Chile, sin embargo es reducida la información que se tiene en torno
al análisis musical propio de ésta. Por lo que el objetivo de esta investigación
es, mediante el análisis de dos obras de circo contemporáneo chileno,
identificar funciones que cumple la música en éstas mediante los parámetros
de análisis de música cinematográfica. Dado que en la literatura disponible
no se encontraron criterios de análisis específicos para la escena de circo
contemporáneo, se hizo necesario revisar marcos analíticos validados en
disciplinas afines, en este caso, de música cinematográfica, y mediante la
constatación de similitudes y diferencias, resolver grados de adecuación y
pertinencia que permitieran su aplicación y por consiguiente, un
acercamiento analítico a los casos estudiados.
5
INTRODUCCIÓN
Como artistas es necesario estar pendientes de lo que ocurre en
nuestra sociedad. Ser actives y pensantes, utilizar el arte como medio de
expresión para mostrar a quienes no ven, la realidad de nuestra existencia.
Es a través del arte que se despierta. Es a través del arte que se puede dar
cuenta de lo que está oculto, de lo que pica y lo que duele.
En Chile y América se cometen atrocidades a quienes defienden su
derecho de vivir y defienden con su propia sangre nuestro hogar, el de todes.
Nuestra agua y nuestra tierra.
Como artistas es necesario manifestar y utilizar esta maravillosa
herramienta para llegar a donde el viento sopla pero no es escuchado. Es el
medio de comunicación para quienes ha sido acallada su voz.
6
El análisis de las dos obras escogidas: Impulso de Circo Balance y Lo
que parecía un día normal de Circo VIrtual, se efectúa a través de
parámetros basados en el análisis de música cinematográfica por la similitud
del tratamiento y la relación entre música e imagen; y por existir una amplia
bibliografía al respecto a diferencia de lo que ocurre con la música para circo.
Así se evalúa su relación y pertinencia para luego identificar funciones que
cumple la música en la escena de circo contemporáneo chileno.
7
CAPÍTULO I PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
1.1 Antecedentes del problema
Una de las tradiciones populares en la población chilena es asistir a
una obra de circo llegada la primavera.
El circo aparece en Chile a principios del siglo XIX con el primer teatro
fundado en Santiago por un artista circense argentino, el ‘Coliseo’ en 1801.
Este hito es la entrada para el desarrollo de la cultura del circo con
espectáculos internacionales que llegaron a Chile como el inglés Circo
Ecuestre de Nathaniel Bogardus en 1827, para en 1885 fundar el primer circo
chileno a cargo de los hermanos Pacheco en Valparaíso (Ducci 2011).
8
medianos y pequeños circos. Los primeros con más recursos, más personal
y presentándose en explanadas bien ubicadas en diferentes ciudades y
pueblos, y los segundos pertenecientes a pequeñas familias, donde las
actividades eran muchas veces repartidas entre los mismos miembros de
ésta y los recursos si les alcanzaba para continuar su itinerancia (Zamora
1967).
9
hacer, sino que cada acrobacia y cada truco tiene un contexto de desarrollo
(Samuell 2006). Asimismo, la música que acompaña la escena pasa a ser un
elemento importante, incluso pudiendo convertirse, en algunos casos, en eje
conductor de la trama (Samuell 2006).
10
Esto se corresponde con la forma aprendida de estudiar y analizar la
música para la escena de cine en base a la semiótica de la imagen, que
entre sus cualidades cuenta con la capacidad de aportar escenográfica,
funcional y narrativamente y el estado que puede proporcionar a la imagen
(Aliaga 2015).
11
interpretar y ser espectador de una escena de circo contemporáneo, que
induce a otro estado del estado de alerta. También manifiesta la preferencia
en utilizar música en vivo a música envasada en cada obra, idealmente
compuesta para cada una, ya que pasa a estar igual de viva “viviendo a
través de los movimientos”, permitiendo un diálogo y una conexión entre
artistas (P. Garrido, comunicación personal, 13 de abril de 2018).
12
Es por esto que se utiliza la comparación con los parámetros de
análisis de música para cine como estudio de musicalización de una escena
en movimiento ya que comparten una serie de categorías y condiciones
comunes con el circo, dada su naturaleza audiovisual, y debido a la escasez
de estudios formales referentes al análisis de esta área, es poco lo que se
sabe sobre la función que cumple la música y los tipos de relación entre ésta
y el acontecer en el contexto de la escena de circo contemporáneo.
13
ningún otro, por lo que una música que pueda responder a ésto y
mantenerse igual de viva es la que nos permitirá mantener este trance
necesario para vivir la magia del circo.
1.5 Objetivos
1.5.1 Objetivo General
Identificar funciones de la música en dos obras de circo
contemporáneo chileno.
14
CAPÍTULO II MARCO TEÓRICO
2.1 EL CIRCO
Por circo se ha entendido como el conjunto de números artísticos
gimnásticos, acrobáticos, ecuestres y cómicos representados en una pista
circular (Ducci 2011), generalmente en manos de compañías que se mueven
de un lugar a otro para llevar sus espectáculos a diferentes ciudades y
poblados y en su mayoría comenzando las funciones al inicio de la primavera
y continuando en las estaciones de calor (Oxman 2013).
15
2.1.1 El Circo Contemporáneo
Surge en Europa hacia fines del siglo XX en un contexto histórico de
fin de guerras, donde el arte en general estaba viéndose afectado y
experimentando mutaciones en todas sus ramas por la necesidad imperiosa
de expresarse de una manera diferente a cómo se había hecho hasta
entonces. El circo también se ve afectado por este movimiento de las artes.
16
Nace la compañía Circo Balance el año 2003 en el marco de unos
viajes de capacitación a la Escola Nacional de Circo de Brasil en Río de
Janeiro y desde el 2004 al 2012 impartieron sus talleres en el Teatro de la
Aldea del Encuentro, corporación cultural ubicada en la comuna de La Reina
en Santiago.
17
ese primer material, trabajar sobre el guión y algunos videos de las distintas
escenas que el director Pablo, compartía (A. Abarzúa, comunicación
personal, 13 de agosto de 2018).
18
2.2 MÚSICA DE CIRCO
En el circo tradicional la banda de fanfarria, en Chile llamada murga,
compuesta generalmente por vientos de bronce y tambores, se utilizaba, en
una primera instancia, para llamar la atención del público en los convites a
las presentaciones, realizados como desfiles por los pueblos donde se
instalaba la carpa. En la obra misma, servían de apertura y transición de un
número a otro acompañando además los montajes y desmontajes de
estructuras como trapecios y cuerdas tensas (Ducci 2011).
entre las manos de los malabaristas al ritmo de las rumbas. (...) Las
19
Para Pablo Garrido su importancia se encuentra en lo que la música
puede entregar, que en sus años de experiencia como director, nos comenta
que es una herramienta para involucrar la mayor cantidad de sentidos tanto
para interpretar como para espectar una obra de circo contemporáneo,
marcando el tiempo dramático y otorgando elasticidad a la escena (P.
Garrido, comunicación personal, 13 de abril de 2018).
20
sobre la imagen en que se sobrepone, por lo que se considera como un
elemento más del filme y lo que se quiere decir con este.
21
fuente no es visible en la pantalla, pero se comprende que existe en el
universo del filme, incluyendo el sonido de ambiente (Chion 1993).
2.3.1.1.2 Empatía
Pudiendo ser empática o anempática (Chion 1993) se refiere a la
cualidad de la música de reforzar lo que se está queriendo decir con la
imagen o contradecirla. Esto con mecanismos técnicos y expresivos.
2.3.1.1.4 Sincronía
La música puede destacar un movimiento, un elemento concreto por
medio de la puntualización, siendo base de la puesta en escena teatral.
Suele ser gestual, visual o rítmica y puede trabajar con la anticipación y el
fenómeno de expectativa musical dado por la cadencia del sistema tonal
22
occidental. Con esto se refiere a la tendencia y leyes de evolución de una
secuencia de imágenes a la que la música puede aportar (Chion 1993).
2.3.1.2.3 Incidental
Se entiende por aquellas músicas únicas e irrepetibles que
acompañan el presente de la acción, considerándose un incidente.
2.3.1.2.4 Canción
Son músicas preexistentes al filme y que se pueden utilizar para
indicar un paso del tiempo o entregar un contexto de época y lugar.
23
2.3.1.2.5 Silencio
También forma parte del guión musical los momentos que no precisan
de música, permitiendo tanto la pausa como el sonido de ambiente que es
intrínseco a la imagen.
24
Chion (1997) por su parte, menciona que la música sirve para suavizar las
limitaciones realistas del cine sonoro y prolonga lo breve y efímero.
2.3.1.3.1 Narrativa
Es la capacidad que posee la música de entregar una información que
no se encuentra en la imagen, en general en torno a la historia propia del
filme. Así consigue a través de la melodía y en ocasiones de un leitmotiv
(aquella música, motivo o tema que se repite en torno a un personaje o una
situación) contar parte de la historia (Aliaga 2016).
2.3.1.3.2 Montaje
En términos estructurales, José Nieto (2003) propone que una de las
primeras funciones que tiene la música con respecto a una secuencia de
imágenes es su capacidad de aportar ritmo o modificar la percepción de éste.
También que afecta la sensación de continuidad de la narración unificando el
flujo de las imágenes en la secuencia, enlazándolas en el tiempo (Chion
1993).
2.3.1.3.3 Escenográfico
Incluye todos los sonidos del espacio de la imagen, que pueden estar
dentro (in) o fuera (off) de la imagen, pero constituyen el espacio sonoro del
filme. Ésta puede además cumplir las funciones de localizar la acción en una
época y espacios determinados, utilizando recursos como sonoridades,
tonalidades e instrumentación de un lugar específico, propios de su cultura; o
bien según la espacialidad que la imagen proyecte, pudiendo ser de un
espacio abierto y natural, con montañas, en un bosque u otro escenario
cerrado, la música refuerza ese recurso visual para entregarle más
dimensión a la imagen que se proyecta (Xalabarder 2006).
25
2.3.1.3.4 Estado
Puede también la música categorizarse como in o fuera de campo, y
corresponde a aquella que representa el espacio interno tanto emocional
como mental de un personaje o una escena.
26
CAPÍTULO III METODOLOGÍA
3.1 Descripción del procedimiento general
El procedimiento general consistió en analizar el comportamiento
funcional de la música en relación a la imagen, en grabaciones de dos obras
de circo contemporáneo chileno: Impulso ( 17 de enero de 2018) de la
compañía Circo Balance y Lo que parecía un día normal (16 de noviembre
de 2014) de Circo Virtual, ambas entregadas por los directores de las
respectivas obras. Para esto se identificaron parámetros de análisis para
música cinematográfica aplicables al contexto circense, tomando en cuenta
la relación música - imagen en movimiento; se definieron funciones que
cumple la música en el ámbito cinematográfico para ser evaluada su
pertinencia al ámbito del circo y se identificaron distinciones entre la
utilización de la música para cine y para circo contemporáneo chileno.
27
3.3 Técnica e instrumentos de recolección
Para poder efectuar un análisis sobre cada obra se realizó una
investigación previa sobre cómo ciertos autores explican la forma de analizar
la música cinematográfica, específicamente refiriéndose a:
1
Esta entrevista fue grabada en nota de voz el mismo día pero el archivo no fue respaldado
y se perdió, por lo que en la transcripción de ésta sólo se encuentran los apuntes tomados
en la ocasión.
28
circo, manifestando su importancia y desarrollo intencionado en su relación
con el acontecer y las imágenes que se proyectan. También se abordaron
temas como el contexto del circo contemporáneo nacional y la problemática
entre la musicalización en vivo y envasada.
29
que tiene el tratamiento de la música con respecto a una imagen en
movimiento, considerando así:
00:00:00 X 00:00:00
30
CAPÍTULO IV PRESENTACIÓN DE LOS RESULTADOS
Se presentarán en primera instancia algunas observaciones sobre la
pertinencia de los parámetros de análisis cinematográfico al estudio de las
obras de circo contemporáneo analizadas. Luego se presenta el análisis que
se hizo sobre cada obra según los recursos citados para finalizar con una
comparación entre ambas obras y la música cinematográfica en los distintos
casos.
31
4.1.1 Modos de Acoplamiento
Fuera de campo: es difícil concebir una música que no sea percibida
por les intérpretes de la escena, pero se considera fuera de campo aquella
música de la cual, para les espectadores, no es posible rastrear su fuente
dentro de la escena misma.
32
Por otra parte, no todas las clasificaciones de “Tema Particular” se
corresponden con la definición rescatada del análisis de música
cinematográfica ya que no tratan en sí sobre los temas particulares. También
es difícil reconocerlos ya que las escenas pocas veces, si no ninguna vez,
repiten o desarrollan un tema en particular. Es decir, una escena de dos
personajes que desarrollan una relación, en Impulso por ejemplo, pocas
veces se vuelve a repetir para mostrar la evolución de esa relación, en
especial por ésta ser una obra que intenta narrar o mostrar los episodios de
la vida de Sofía (según la ficha técnica rescatada de
http://circobalance.cl/impulso/).
33
por lo que siempre cambia de objeto) existe un desarrollo rítmico, ya sea en
velocidad o en fill rítmico.
34
Esto se puede apreciar en el siguiente gráfico.
Gráfico nº 1
35
Gráfico nº 2
36
Gráfico nº 3
37
corresponden, bien no en su totalidad, con las apariciones de la protagonista
(P). Estos, a su vez, presentan tres melodías distinguibles, con una de ellas
desarrollándose melódicamente con variaciones hacia su final. Se detallan
las dos primeras melodías, ya que más adelante se desarrolla la tercera.
Éstas son:
Gráfico nº 4
Gráfico nº 5
38
TP1 en la tabla nº3 del Anexo 5 se considera como la musicalización del
mecanismo de la plataforma en la obra, que representa tanto el escenario
como el motivo de investigación de ésta. Así, es una plataforma que puede
girar, elevarse, inclinarse y balancearse. TP1 está mencionado como el
sonido mecánico y granulado, acentuando en cuartinas de 4/4 que
representa el giro de esta plataforma.
Gráfico nº 6
39
forma A-B o A-B-A) ni poseen letra, se consideró Canción toda aquella
música compuesta con anterioridad a la composición del espectáculo.
También se hizo esa consideración por el hecho de ser música que tenía un
desarrollo diferente a las demás clasificaciones considerando la naturaleza
electrónica de su composición, éstas se corresponden con músicas techno.
Es decir, poco desarrollo motívico (utilizando el recurso de repetición), mas sí
un desarrollo rítmico con valles o pausas musicales y momentos de más
elementos simultáneos, lo que ayuda a generar una atmósfera. También se
comportan de manera diferente a las otras intervenciones musicales ya que
musicalizan más de una escena y sus transiciones, más que marcar el
comienzo y fin de una escena, como sucede con otras músicas.
Gráfico nº 7
40
Podemos observar que Tema General, Tema Particular y Canción
comprenden ¾ de la obra, cada uno con más de un cuarto de ésta, dejando
sólo menos de un cuarto para aquellas músicas Incidentales y los espacios
de Silencio, que se reducen a menos de 4 minutos cronológicos.
41
Así, se puede distinguir la siguiente melodía ejemplificada en el gráfico
nº 8 utilizada en la escena 4, en la que se presenta una melodía compuesta
de cuatro motivos, cada uno de dos compases. La primera y segunda vez
que se presenta se hace de igual manera y ya en la tercera repetición
presenta una variación en sus últimos dos compases. En la cuarta y quinta
repetición varía el primer y último motivo, y en la sexta repetición sólo se
mantiene el tercer motivo. Mas todos los motivos se mantienen en la misma
armonía y se consideran una variación del arpegio de los acordes que
proyectan, exceptuando el último, que varía el acorde.
Y la variación en el final:
1 y 2: Sol menor b9
3: Sol menor 7
4: Intervalo de 5ta de Re a Sol
5 y 6: Intervalo de 5ta de Si bemol a Mi bemol
42
Gráfico nº 8
Con esto se puede decir que existe una función narrativa por
presentar un desarrollo melódico, sin necesariamente ahondar en el
significado de esta melodía por no ser un objetivo de esta investigación.
43
rescatadas del análisis de música cinematográfica, mas también por ser la
más amplia en su espectro de posibilidades. La música en Impulso con
respecto a esta función tiene relación con la abstracción de la obra y
constituye una herramienta para entregar más información con respecto a las
interpretaciones de les artistas en escena. Esto ya que en base a lo
estudiado y según la Rueda de Hevner en el Anexo 1 y 2, se encuentran
músicas que, por ejemplo aquella en la escena 12, se considera
perteneciente al cuadrante 4 por su tempo lento y su dinámica piano,
apoyando la imagen de una mujer sola en el aparato Pole con movimientos
suaves y delicados y con una iluminación de tonos azulados; generando un
ambiente un tanto más íntimo en torno a esa escena. Esto se contrasta con
la escena 10 en que la música se puede categorizar en los cuadrantes 1 y 2,
con tempo rápido, sonoridades fuertes y golpes, con una luminosidad verde y
movimientos acrobáticos intensos.
44
Gráfico nº 9
45
aquellos considerado Fuera de campo se corresponden con músicas
propiamente tal. Esta relación se puede apreciar en el siguiente gráfico.
Gráfico nº 10
46
Gráfico nº 11
47
se contaron 8 puntos sincrónicos y un total de 17:21 minutos de momentos
sincrónicos, de los 36:43 minutos de la obra, completando así un 48% de la
música total, como se puede apreciar en el gráfico nº 12. El color que
corresponde a 0 son los momentos en que la sincronía no tenía relación con
otra música aparte de la generada por los sonidos dentro de la obra.
Gráfico nº 12
48
mientras que Tema General aparece en cinco escenas. Como se mencionó
anteriormente, no se desarrollan los temas como tal, ya que cada uno tiene
una sola aparición, entendiéndose la clasificación como todo aquello
percutido o que posee un ritmo fuera de las pelotas de rebote, abarcando así
las bolitas en los platos, las baquetas en la batería de ollas, las palmas y el
diario percutido, la aspiradora, los frascos de vidrio en el refrigerador y las
botellas de vino afinadas entre otras.
Gráfico nº 13
49
4.2.2.3 Relaciones funcionales
La función de Montaje en esta obra es lo que menos se aprecia, en
especial por tratarse de una obra en la cual la trama sucede en un tiempo y
espacio reducidos y por existir poca música que se encuentre fuera de la
escena y que aporte en el enlace de éstas, siendo que el Silencio es un
recurso utilizado para estas ocasiones, como el paso de la escena 4 a la 5 en
que la música se detiene con la salida de uno de los personajes y reaparece
con éste, dejando en silencio el espacio entre esta salida y entrada. Las
veces, sin embargo, que sí se consideró que cumple esta función tiene
relación con la música fuera de campo que permite enlazar las ausencias de
luces con la escena siguiente y en una escena en que existe un reacomodo
de muebles y la música acompaña esa acción.
Gráfico nº 14
50
Así, las funciones Escenográfica y de Estado son las que más cabida
tienen en la obra, la primera con un total de 15:16 minutos y la segunda con
12:19 del total de 36:43 minutos de la obra.
51
Gráfico nº 15
52
Las relaciones que tiene la música directamente con las acciones o el
acontecer de la escena, específicamente refiriéndose a los puntos de
destaque o planos musicales y las sincronías, presentan diferencias en torno
a ambas obras. En Impulso por ejemplo, la mayor relación existente es dada
primeramente por la música a lo que el acontecer responde. Es decir, la
música es la que otorga las pautas para los movimientos a realizar, así
también como para los inicios y fin de escenas. A diferencia de como ocurre
en LQPUDN, en que la música proviene de la escena misma y también es
administrada en vivo. Es decir, toda aquella música incidental y de canciones
que se encuentran en la obra están en manos de alguien fuera de escena
que da las entradas de éstas según el acontecer, pues también el mapping
se ve supeditado a la acción de la escena. Esto tiene relación con la mención
hecha por Pablo Garrido sobre la utilización de música en vivo a música
envasada, y las posibilidades de libertad que entrega la primera a diferencia
de la segunda, a la que, manifiesta, hay que apegarse.
53
Gráfico nº 16
54
Así también se diferencian ambas obras con relación a la función
Narrativa, que en Impulso es más utilizada por tener mayor cantidad de
intervenciones musicales melódicas, y como se mencionó anteriormente, en
contraste con LQPUDN en que la mayoría de su música es rítmica,
exceptuando las canciones.
Gráfico nº 17
55
CAPÍTULO V CONCLUSIONES
En base a los resultados obtenidos de los análisis y en complemento
con las entrevistas realizadas a los directores de las obras, se puede afirmar
lo siguiente:
56
El ambiente general creado por los diversos factores que integran la
obra, tanto la música como la escenografía y la iluminación, no fue objeto de
esta investigación analizarlo en profundidad, mas sería interesante entender
cómo funciona la música en torno a estos otros factores, ya que se entiende
que no funciona aisladamente, sino que en cooperación con éstos.
57
En algunos casos también funciona para enlazar unas escenas con
otras, marcando tanto entrada o salida de personajes como inicio y fin de
escenas.
58
BIBLIOGRAFÍA
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Oxman, I., Rowlands, J. y Brezin, A. (Eds.) (2010) La gran familia: Una gira
por el circo chileno. Santiago: Cuarto propio.
59
Xalabarder, C. (2006) Música de cine: Una ilusión óptica. (versión digital)
Libros En Red
Zamora, L. (octubre de 1967) El Circo. En Viaje: Artículo nº 408 pp. 23-27.
Santiago: Empresa de los ferrocarriles del Estado.
REFERENCIAS INTERNET
60
REFERENCIAS AUDIOVISUALES
ENTREVISTAS
61
ANEXOS
1.
62
2.
63
3. Tabla nº 1
0:05:12 Caída.
64
0:25:06 7 0:25:06 Solo de lira.
65
1:02:56 Cambio música, último truco.
66
4. Tabla nº 2
0:05:57 Sincronía
67
estáticos.
68
truco más difícil.
69
plataforma.
70
5. Tabla nº 3
0:02:08 TG
0:02:59 TG + TP1
0:05:13 2 0:05:13 TG
0:05:41 TG + TP1
0:06:37 TP1
0:07:59 TG
0:08:45 TG + TP1
0:11:43 TP2
0:12:28 Incidental
0:13:48 TP2
0:15:32 Incidental
0:16:11 Silencio
0:16:20 TP2
0:17:18 TG + TP2
0:18:48 Incidental
71
0:19:15 5 0:19:15 TG
0:20:40 TP2
0:21:02 Incidental
0:24:10 Incidental
0:25:39 TG
0:35:52 Canción 2
0:41:09 Canción 2
0:42:38 Incidental
0:43:24 Canción 2
0:46:11 TP3
72
0:53:07 14 0:53:07 Intro Canción 3
0:55:07 Canción 3
0:58:36 15 0:58:36 TG
1:00:00 TG + TP1
1:02:58 TP1
1:03:21 TG
1:04:42 Silencio
73
6. Tabla nº 4
0:02:07 Estado
0:02:57 Escenográfico
0:03:53 Estado
0:05:42 Estado
0:06:37 Escenográfico
0:07:35 Estado
0:07:59 Narrativa
0:08:42 Escenográfico
0:09:00 Estado
0:09:56 Escenográfico
0:11:01 Escenográfico
0:11:16 Montaje
0:12:36 Estado
74
0:13:48 Narrativa
0:14:50 Estado
0:15:18 Estado
0:15:32 Escenográfico
0:16:15 Estado
0:17:19 Narrativa
0:18:43 Escenográfico
0:20:39 Estado
0:20:56 Escenográfico
0:21:57 Escenográfico
0:22:17 Estado
0:23:17 Estado
0:24:08 Estado
0:25:36 Narrativa
0:26:55 Estado
0:27:32 Narrativa
0:28:50 Escenográfico
0:29:19 Estado
0:30:13 Narrativa
0:30:34 Estado
75
0:31:28 8 0:31:28 Escenográfico
0:33:22 Estado
0:34:48 Estado
0:38:10 Escenográfico
0:38:22 Estado
0:38:38 Escenográfico
0:39:09 Montaje
0:39:32 Escenográfico
0:41:39 Estado
0:42:13 Escenográfico
0:42:37 Estado
0:43:00 Escenográfico
0:46:11 Estado
0:47:50 Narrativa
0:48:50 Estado
0:49:39 Narrativa
0:50:51 Estado
76
0:51:56 Narrativa
0:53:35 Estado
0:55:07 Escenográfico
0:55:17 Estado
0:57:08 Escenográfico
0:57:29 Narrativa
0:58:09 Estado
0:59:10 Narrativa
1:00:05 Escenográfico
1:01:02 Estado
1:02:03 Escenográfico
1:02:24 Estado
1:02:56 Escenográfico
1:03:23 Narrativa
1:04:08 Estado
1:04:20 Escenográfico
1:04:36 Montaje
77
7. Tabla nº 5
0:02:30 Aparece él
78
0:10:46 Inter 1 0:10:46 [Golpe ollas marca corte luz]
Proyecciones de interior de muebles con
sonido de circuito eléctrico.
79
mano. Percute rebote en mesa, pared y
piso.
0:34:23 Cortocircuito.
0:34:40 Explosión.
80
0:36:43 Silencio.
81
8. Tabla nº 6
0:01:33 In
0:05:34 In [goteras]
0:13:45 In [ventilador]
82
0:14:20 Fuera de campo [música]. Empática: con
juego
0:23:55 In [aspiradora]
83
0:28:54 Empática: con luz tenue
84
9. Tabla nº 7
0:06:33 TG + TP2
0:07:58 TG + TP3
0:14:21 Canción 3
0:17:37 Canción 4
0:18:22 Silencio
0:19:52 TP4
85
0:20:55 7 0:20:55 Incidental
0:22:45 Silencio
0:23:19 TG
0:23:25 TG + TP6
0:25:26 TG + TP8
0:26:30 Silencio
0:28:10 TG
0:28:35 Incidental
0:33:08 Silencio
0:34:40 Silencio
0:36:36 Incidental
86
0:36:42 Silencio
87
10. Tabla nº 8
0:00:30 Estado
0:00:43 Escenográfico
0:01:42 Estado
0:02:00 Narrativa
0:02:23 Estado
0:03:29 Narrativa
0:03:49 Escenográfico
0:04:35 Narrativa
0:04:47 Escenográfico
0:06:32 Estado
0:07:37 Escenográfico
0:11:45 Escenográfico
0:12:05 Narrativa
88
0:13:04 4 0:13:04 Escenográfico
0:13:36 -
0:14:49 Estado
0:16:55 Narrativa
0:17:34 5 0:17:34 -
0:18:23 -
0:19:56 Escenográfico
0:20:55 7 0:20:55 -
0:21:48 Escenográfico
0:22:56 8 0:22:56 -
0:23:18 Escenográfico
0:23:27 Montaje
0:25:21 Escenográfico
0:27:36 11 0:27:36 -
0:28:35 Escenográfico
0:29:27 Escenográfico
0:31:30 Estado
89
0:33:12 13 0:33:12 -
0:33:48 Escenográfico
0:35:32 Estado
0:36:01 Narrativa
0:36:38 Escenográfico
90
11.
Pablo Garrido Director Compañía Circo Balance
Entrevista personal realizada el 13 de abril de 2018
(transcripción realizada a partir de apuntes)
91
La música en vivo, en cambio, entrega conexión porque hay intérpretes
músicos en escena también, entonces es más delicado el enlace. Ellos
también están interpretando. Otorga diálogo y la opción de transformación.
Entonces si un truco demora en salir o la preparación se demora menos, la
música acompaña esto.
92
Suma más variables. La música en vivo tiene más alma y más vida.
La música envasada reduce en todo ámbito, incluso las capacidades
creativas. Es muy limitado el recurso.
93
12.
Andrés Abarzúa Músico y compositor de Impulso
Entrevista personal realizada el 13 de agosto de 2018
94
ahí con la imagen en el computador íbamos componiendo, rescatando cosas
de la grabación in situ y grabando nuevas cosas. A Pablo también le
gustaban algunos tracks de nuestros proyectos así que ahí los adecuamos.
Tracks de Trineo y Cuervo, que son algunos de nuestros proyectos
musicales.
Esta vez decidimos por movilidad de la obra no tocar en vivo así que
Pablo tiene también todos los tracks prolongados algunos para poder hacer
crossfade en caso de que las escenas se alarguen o acorten.
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video y luego ir arreglando. Como te decía en mis años cuando empecé a
hacer música para danza, perdía mucho tiempo en ir a los ensayos, en la
conversación y repasar mil veces las escenas, y además acarreando equipos
de electrónicos, sintes, teclados, máquinas, etc. Hace poco hicimos la música
para Rito de Primavera de José Vidal y fue un proceso bastante parecido.
Hay que decir que es muy distinto componer para danza, teatro y
circo. Son tres disciplinas que abordan la música de forma muy diferentes.
96
13.
Juan Pablo Corvalán Director e intérprete Compañía Circo Virtual
Entrevista personal realizada el 13 de septiembre de 2018
97
Es la primera obra con la compañía que yo dirijo. Tiene dos
motivaciones. Por un lado una técnica, para seguir explorando las pelotas de
rebote y su musicalidad, que tienen en sí mismas. Seguir profundizando esa
investigación que ya habíamos iniciado y que ha estado presente en todas
nuestras obras. Pero la idea era profundizar al 100% o mucho. Por eso llego
a la conclusión de trabajar con Magdalena Pacheco, que es percusionista, de
la Universidad Católica, instrumentista, por la necesidad de imaginar que con
ella podemos encontrar muchas cosas.
Entiendo que la música forma parte del número artístico usando como
base el ritmo y los sonidos que se perciben a partir de los trucos de
malabares, por lo que la pregunta va más orientada a si el origen viene
dado por los trucos mismos o por el sonido que se busca, de lo que
resultan estos trucos.
98
música sino para componer ritmo, emociones y un viaje por medio de una
escena en el cual yo aprendía de la música de la percusión y la Mane
aprendía del circo, de la escena.
En este caso se trabaja harto con pelota de rebote en la obra, pero también
se trabaja la musicalidad con los cuchillos y objetos de percusión no
convencionales.
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El punto es que mi investigación va orientada a la funcionalidad de la
música y su relación con el acontecer, al que le llamo la "escena viva",
ya que en comparación con la música cinematográfica la escena de
circo contemporáneo tiene su variabilidad por las dificultades de los
trucos, que pueden hacer variar el tiempo y el carácter de una escena.
Entonces encuentro la problemática de cómo abordar la música desde
un punto de vista en que pueda servir a la escena, y de qué manera para
que les intérpretes tengan la libertad de vivir la escena.
100