Música de Circo

MÚSICA DE CIRCO
Estudio descriptivo de la funcionalidad de la música en dos obras de circo

contemporáneo chileno.
Antonia Constenla Kasat
Monografía presentada al Instituto Profesional Projazz para optar al Título

Profesional de Composición Musical con mención en Música para Cine y
Medios Audiovisuales.
Profesor guía: Juan Sebastián Vergara Domínguez

Diciembre, 2018
Santiago de Chile
A Aurora Clara
«Creo que la imaginación no es sino un

instrumento de elaboración de la realidad.
Pero la fuente de creación al fin y al cabo es
siempre la realidad.»
Gabriel García Márquez, 1982
1
AGRADECIMIENTOS
Agradezco a las fuerzas de la Naturaleza por darnos la luz y el aire que

respiramos, el agua y los alimentos. Agradezco al río y al mar, a los vientos,
al Sol y la Luna. Agradezco a mi mamá por darme esta maravillosa
oportunidad, fruto de su trabajo y constancia. Por apoyarme a seguir mis
sueños y ser la mejor guía en esta vida. Agradezco a la Institución por darme
las herramientas y permitirme este plazo extraordinario para poder concluir
mis estudios. Agradezco también a mis profesores y maestros en este
aprendizaje, que me mostraron las posibilidades que existen en mí para
desarrollarme como artista. Agradezco a mis hermanas por acompañarme y
ayudarme en todo lo que pueden, en ser mis amigas y mis confidentes.
Agradezco a mi abuela por llenar de alegría donde quiera que vaya.
Agradezco a mi papá por amarme tanto. Agradezco a Alex por darnos la
oportunidad de compartir este nuevo camino y agradezco a Aurora Clara por
existir y ser la luz de mis días y el amparo de mis noches, por darme la
fuerza para vivir día a día y por el resto de mi vida darme la oportunidad y el
honor de ser su madre.
Libertad al pueblo Mapuche

Libertad al Wallmapu
✸.
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ÍNDICE
RESUMEN 5
INTRODUCCIÓN 6
CAPÍTULO I
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA 8
1.1 Antecedentes del problema 8
1.2 Formulación del problema 11
1.3 Relevancia de la investigación 13
1.4 Pregunta de investigación 14
1.5 Objetivos 14
1.5.1 Objetivo General 14
1.5.2 Objetivos específicos 14
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO 15
2.1 EL CIRCO 15
2.1.1 El Circo Contemporáneo 16
2.1.2 Circo Contemporáneo Chileno 16
2.1.2.1 Circo Balance 16
2.1.2.2 Circo Virtual 18
2.2 MÚSICA DE CIRCO 19
2.3 MÚSICA CINEMATOGRÁFICA 20
2.3.1 Análisis Música Cinematográfica 21
2.3.1.1 Modos de acoplamiento 21
2.3.1.2 Guión musical 23
2.3.1.3 Relaciones funcionales 24
CAPÍTULO III
METODOLOGÍA 27
3
3.1 Descripción del procedimiento general 27
3.2 Fuente de la información 27
3.3 Técnicas e instrumentos de recolección 28
3.4 Procedimiento de análisis 29
CAPÍTULO IV
PRESENTACIÓN DE LOS RESULTADOS 31
4.1 Observaciones generales 31
4.2 Análisis musical cinematográfico aplicado 34
4.2.1 Impulso 34
4.2.2 Lo que parecía un día normal 45
4.3 Análisis comparativo 52
CAPÍTULO V
CONCLUSIONES 56
BIBLIOGRAFÍA 59
ANEXOS 62
1. Rueda de Hevner 62
2. Tabla explicativa Rueda de Hevner 63
3. Tabla nº 1: Impulso - Descripción por escenas 64
4. Tabla nº 2: Impulso - Modos de acoplamiento 67
5. Tabla nº 3: Impulso - Guión musical 71
6. Tabla nº 4: Impulso - Relaciones funcionales 74
7. Tabla nº 5: LQPUDN - Descripción por escenas 78
8. Tabla nº 6: LQPUDN - Modos de acoplamiento 82
9. Tabla nº 7: LQPUDN - Guión musical 85
10. Tabla nº 8: LQPUDN - Relaciones funcionales 88
11. Entrevista Pablo Garrido 91
12. Entrevista Andrés Abarzúa 94
13. Entrevista Juan Pablo Corvalán 97
4
RESUMEN
El circo contemporáneo es una disciplina artística que crece cada vez
más en Chile, sin embargo es reducida la información que se tiene en torno
al análisis musical propio de ésta. Por lo que el objetivo de esta investigación
es, mediante el análisis de dos obras de circo contemporáneo chileno,
identificar funciones que cumple la música en éstas mediante los parámetros
de análisis de música cinematográfica. Dado que en la literatura disponible
no se encontraron criterios de análisis específicos para la escena de circo
contemporáneo, se hizo necesario revisar marcos analíticos validados en
disciplinas afines, en este caso, de música cinematográfica, y mediante la
constatación de similitudes y diferencias, resolver grados de adecuación y
pertinencia que permitieran su aplicación y por consiguiente, un
acercamiento analítico a los casos estudiados.
Se entrevistó a los directores de ambas compañías chilenas para

conocer la utilización personal que le dan a la música y el rol que cumple en
sus obras para luego, bajo los parámetros de análisis de música
cinematográfica, analizar Impulso de Circo Balance y Lo que parecía un día
normal de Circo Virtual.
Se encontró que la música en el circo contemporáneo chileno cumple

las funciones de acompañar el acontecer mediante el refuerzo del estado
emocional que se proyecta en la escena y las sincronías que se dan entre las
acciones y los acentos musicales, proyecta el espacio en el que acontece la
acción y entrega información sobre el guión narrativo que se encuentra en la
historia por medio de melodías significativas.
5
INTRODUCCIÓN
Como artistas es necesario estar pendientes de lo que ocurre en
nuestra sociedad. Ser actives y pensantes, utilizar el arte como medio de
expresión para mostrar a quienes no ven, la realidad de nuestra existencia.
Es a través del arte que se despierta. Es a través del arte que se puede dar
cuenta de lo que está oculto, de lo que pica y lo que duele.
En Chile y América se cometen atrocidades a quienes defienden su
derecho de vivir y defienden con su propia sangre nuestro hogar, el de todes.
Nuestra agua y nuestra tierra.
Como artistas es necesario manifestar y utilizar esta maravillosa
herramienta para llegar a donde el viento sopla pero no es escuchado. Es el
medio de comunicación para quienes ha sido acallada su voz.
Pretendiendo en sus inicios ser una investigación sobre la función de

la música ritual de los pueblos originarios en el territorio, mas por respeto no
se realizó; esta es una monografía sobre la investigación de la funcionalidad
de la música en dos obras de circo contemporáneo chileno con el fin de dar
ciertas luces sobre su utilización y cómo, como compositoras y compositores,
se puede tener un mejor acercamiento a conocer esta rama interdisciplinaria
del arte que mezcla acrobacias con danza, teatro, música y recursos
electrónicos para crear un mundo de realidades imaginadas, de sueños y
juegos.
Siendo una disciplina cada vez más presente en las carteleras de

espectáculos nacionales, entrega oportunidades para desarrollar la música
en conjunto con otras artes más que en otros espacios, ponerla al servicio de
éstas y crear en conjunto una pieza artística única.
6
El análisis de las dos obras escogidas: Impulso de Circo Balance y Lo
que parecía un día normal de Circo VIrtual, se efectúa a través de
parámetros basados en el análisis de música cinematográfica por la similitud
del tratamiento y la relación entre música e imagen; y por existir una amplia
bibliografía al respecto a diferencia de lo que ocurre con la música para circo.
Así se evalúa su relación y pertinencia para luego identificar funciones que
cumple la música en la escena de circo contemporáneo chileno.
Este informe pretende ser un aporte para la comprensión de esta

nueva disciplina que se viene desarrollando hace ya más de una década,
para como artistas permanecer a la vanguardia y no quedarse a los
márgenes de la sociedad, sino que entrar a ella como el arte siempre ha
hecho, para crear mundos de posibilidades que van más allá de la realidad, y
a la vez, se encuentran muy cerca.
7
CAPÍTULO I PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
1.1 Antecedentes del problema
Una de las tradiciones populares en la población chilena es asistir a
una obra de circo llegada la primavera.
El circo aparece en Chile a principios del siglo XIX con el primer teatro
fundado en Santiago por un artista circense argentino, el ‘Coliseo’ en 1801.
Este hito es la entrada para el desarrollo de la cultura del circo con
espectáculos internacionales que llegaron a Chile como el inglés Circo
Ecuestre de Nathaniel Bogardus en 1827, para en 1885 fundar el primer circo
chileno a cargo de los hermanos Pacheco en Valparaíso (Ducci 2011).
En el siglo XX este tipo de circo, aunque en un comienzo muchos de

estos eran pequeños, se adueña de la tradicional carpa y de la fama de la
itinerancia de familias de artistas, donde el conocimiento y las técnicas eran
transmitidas de generación en generación (Zamora 1967). Llegada la
primavera se podían ver en estaciones de trenes y explanadas, desfilando
por los pueblos para llamar a su público anunciando acróbatas, malabaristas,
payasos y animales amaestrados, además de la ‘murga’, la banda que
acompañaba el convite y los números con diversos repertorios y que,
usualmente, tenían un acto musical hacia el final de la presentación (Ducci
2011).
Con el crecimiento de estas familias y la formación de más

compañías, se crea el Sindicato Circense de Chile el año 1935 y
posteriormente, en 1940 se inaugura el Circo Las Águilas Humanas, el primer
representante de los mayores circos chilenos, contando con artistas
internacionales y grandes carpas (Zamora 1967), contrastando con los
8
medianos y pequeños circos. Los primeros con más recursos, más personal
y presentándose en explanadas bien ubicadas en diferentes ciudades y
pueblos, y los segundos pertenecientes a pequeñas familias, donde las
actividades eran muchas veces repartidas entre los mismos miembros de
ésta y los recursos si les alcanzaba para continuar su itinerancia (Zamora
1967).
Así en los años ‘90 se da paso al circo contemporáneo en Chile,

proveniente de su desarrollo en el extranjero. Nacido en Francia, alrededor
de 1970, este circo se distancia del concepto de números individuales de
asombrosas hazañas y es tratado más como una disciplina que se funde con
la danza y el teatro para crear una fusión interdisciplinaria en la que la
música también tiene cabida (Samuell 2006). Todavía hereda los actos
acrobáticos pero puestos en un contexto, en una historia a contar a través
del cuerpo, de los movimientos, la música y la iluminación.
Este nuevo circo se lleva a salas de teatro, a diferentes espacios

públicos o a la calle directamente para tener un mayor acercamiento al
público (Samuell 2006) y para establecer un rol social, como sucede aquí en
Chile con compañías como El Circo del Mundo, aunque también tiene rasgos
del circo tradicional, cuenta con un programa de integración social para
ayudar a niños y jóvenes a mantenerse alejados de las drogas y la
delincuencia (Torres 2016).
El circo contemporáneo, a diferencia del tradicional que posee sus

distintos actos de diversa índole, intenta contar una historia, mantener una
idea o una línea de pensamiento. Se puede ver un desarrollo desde inicio a
fin, así como en cualquier obra de teatro (Carter 2015). Ya no es hacer por
9
hacer, sino que cada acrobacia y cada truco tiene un contexto de desarrollo
(Samuell 2006). Asimismo, la música que acompaña la escena pasa a ser un
elemento importante, incluso pudiendo convertirse, en algunos casos, en eje
conductor de la trama (Samuell 2006).
Es en este ámbito donde se encuentran similitudes con lo que podría

ser un análisis para música audiovisual. José Nieto (2003) propuso que la
primera similitud que tiene la música con la imagen en movimiento, en este
caso la ‘escena viva’, es que ambos transcurren en el tiempo.
Por ‘escena viva’ se hace alusión a la escena que es presenciada y

ejecutada en vivo, con todo lo que esto conlleva. El retraso en alguna
entrada o la respuesta del público en torno a un truco o un chiste. El circo
resulta ser un espacio y un tiempo únicos en cada función, por muchas veces
que ésta se haya repetido. Posee una plasticidad o una indeterminación
propias del actuar y se ahondará en este tema más adelante. Y así como ya
se ha mencionado, la música, al representar un elemento cada vez más
importante en la escena circense, también se ve afectada por la plasticidad
de la escena.
Se sabe, y en base a distintos estudios sobre música audiovisual, que

ésta cumple diferentes funciones que influyen en lo que se percibe de lo que
se está viendo (Xalabarder 2006) y es así como Pablo Garrido, director de la
compañía Circo Balance, nos menciona que la música aporta texturas,
atmósferas y espacio, entre otras cosas y que pasa a ser un actor importante
en la obra, transversal a ella (P. Garrido, comunicación personal, 13 de abril
de 2018).
10
Esto se corresponde con la forma aprendida de estudiar y analizar la
música para la escena de cine en base a la semiótica de la imagen, que
entre sus cualidades cuenta con la capacidad de aportar escenográfica,
funcional y narrativamente y el estado que puede proporcionar a la imagen
(Aliaga 2015).
Cada una de ellas son aportes extra musicales que se encuentran

presentes en la conjugación con una escena, pudiendo entonces decir algo
que no se dice en ésta, proporcionar información sobre el estado anímico de
personajes o del ambiente que se está mostrando, delimitar dónde ocurre la
acción dramática, estableciendo un espacio físico o una situación; o
aportando al accionar de la escena, si está en movimiento o estática, su
velocidad y su tempo. También es importante mencionar la relación de la
música con la acción. Desde su ubicación, si se encuentra dentro o fuera de
la escena (diégesis); si es que es empática o no con la escena, es decir, si el
espectador u oyente puede identificar o relacionar lo que ve con lo que
escucha; los diferentes planos musicales que puede aportar a la riqueza de
montaje de una escena, ya sea de cine o en este caso, de circo; la
subjetivización que pueda incluir o el hecho de poseer marcas sincrónicas
con los movimientos o la acción.
1.2 Formulación del problema

Dentro de este contexto, es poco lo que se sabe con respecto a
musicalización para circo contemporáneo, la función que cumple la música
en esta ‘escena viva’, en constante movimiento con les artistas que
interpretan en escena y cuáles son los tipos de relación que existen entre la
música y el acontecer. Pablo Garrido nos habla que la música, idealmente,
lleva el tiempo dramático, ayuda a entrar en el trance necesario para
11
interpretar y ser espectador de una escena de circo contemporáneo, que
induce a otro estado del estado de alerta. También manifiesta la preferencia
en utilizar música en vivo a música envasada en cada obra, idealmente
compuesta para cada una, ya que pasa a estar igual de viva “viviendo a
través de los movimientos”, permitiendo un diálogo y una conexión entre
artistas (P. Garrido, comunicación personal, 13 de abril de 2018).
Claro, existe como realidad nacional el problema de financiamiento de

tener música en vivo para cada obra, pensando en una de las características
que mantiene del circo tradicional: su itinerancia, ya que se requiere de más
recursos para poder lograrlo. Recién en el año 2007 las artes circenses
fueron incluídas como una línea autónoma en la postulación a los FONDART
y en el 2011 se creó un área de Artes Circenses en el Consejo Nacional de
Cultura (Torres 2016). Por lo tanto, para las diversas compañías de circo
contemporáneo que existen hoy en día en el país para las que aún no se
cuenta con un catastro, se hace difícil este aspecto optando por utilizar
música envasada en vez de música en vivo.
Existen casos también, como la compañía Circo Virtual, que utiliza la

música como actor principal en sus obras, por lo que necesariamente es en
vivo y toda la escena pasa a ser musical, permitiendo así que el ritmo de las
pelotas de malabares en Lo que parecía un día normal compongan el ritmo
musical de la escena.
Es incuestionable que la música en vivo aporta mucho valor a la

escena más que la música envasada, pero dado que las condiciones no
siempre lo permiten es que es posible que exista poco estudio al respecto,
en especial en términos de análisis y desarrollo del formato.
12
Es por esto que se utiliza la comparación con los parámetros de
análisis de música para cine como estudio de musicalización de una escena
en movimiento ya que comparten una serie de categorías y condiciones
comunes con el circo, dada su naturaleza audiovisual, y debido a la escasez
de estudios formales referentes al análisis de esta área, es poco lo que se
sabe sobre la función que cumple la música y los tipos de relación entre ésta
y el acontecer en el contexto de la escena de circo contemporáneo.
1.3 Relevancia de la investigación

Acercarse a conocer qué función resulta útil que la música cumpla en
la escena de circo contemporáneo y entender las relaciones que se
establecen entre ésta y la plasticidad de la acción es que nos ayudarán a
comprender mejor la forma de abordar musicalmente esta disciplina artística
que cada vez se hace más presente en la cartelera de espectáculos
nacionales. Ya en el 2017 se contaban cinco versiones de Charivari, un
festival y feria abierta del nuevo circo chileno en la que durante 4 a 10 días
se hacen talleres, charlas, funciones y una feria abierta para conocer más
sobre este tipo de arte.
Pensando también en el valor que adquiere cada obra al tener una

música especialmente pensada para la escena, más que utilizar música
envasada preexistente y que puede funcionar sólo en ciertos aspectos con
ésta, es que resulta relevante hacer un aporte a la comprensión y la forma de
acercarse a la composición para este tipo de obras, en las que el movimiento
y la acción son los principales motores.
El circo es una disciplina artística del movimiento y en fusión con la

danza y el teatro, el circo contemporáneo habita el espacio físico más que
13
ningún otro, por lo que una música que pueda responder a ésto y
mantenerse igual de viva es la que nos permitirá mantener este trance
necesario para vivir la magia del circo.
1.4 Pregunta de investigación

¿Qué funciones cumple la música en dos obras seleccionadas de
circo contemporáneo chileno?
1.5 Objetivos
1.5.1 Objetivo General
Identificar funciones de la música en dos obras de circo
1.5.2 Objetivos específicos

● Identificar parámetros de análisis de música para cine, aplicables al
análisis de música en la escena de circo contemporáneo chileno.
● Clasificar y definir funciones de la música en contextos audiovisuales y
evaluar su pertinencia en el análisis de música en la escena de circo
● Identificar distinciones operativas entre la música para cine y la música
para circo contemporáneo chileno.
14
CAPÍTULO II MARCO TEÓRICO
2.1 EL CIRCO
Por circo se ha entendido como el conjunto de números artísticos
gimnásticos, acrobáticos, ecuestres y cómicos representados en una pista
circular (Ducci 2011), generalmente en manos de compañías que se mueven
de un lugar a otro para llevar sus espectáculos a diferentes ciudades y
poblados y en su mayoría comenzando las funciones al inicio de la primavera
y continuando en las estaciones de calor (Oxman 2013).
Transmitiendo sus conocimientos y disciplinas de generación en

generación, era común que en un principio tanto las grandes como las
pequeñas compañías fueran compuestas por numerosas familias que
perpetúan la tradición. Luego las más grandes comenzaron a abrirse y
contratar otros profesionales, pero en esencia, el circo se sostenía sobre las
bases familiares (www.memoriachilena.cl).
Oxman (2010) asociaba el circo con una de las experiencias culturales

más profundas de la sociedad chilena y en Chile y otros países de
Latinoamérica el circo se construyó con dos partes: la primera una muestra
de números propiamente circenses y la segunda una pantomima, obras de
teatro donde todo el elenco participaba y representaban hechos históricos de
la cultura y la banda musical tocaba música generalmente folclórica
(www.memoriachilena.cl).
Esto es una puerta de entrada que permite que el circo

contemporáneo se desarrolle a fines de 1990.
15
2.1.1 El Circo Contemporáneo
Surge en Europa hacia fines del siglo XX en un contexto histórico de
fin de guerras, donde el arte en general estaba viéndose afectado y
experimentando mutaciones en todas sus ramas por la necesidad imperiosa
de expresarse de una manera diferente a cómo se había hecho hasta
entonces. El circo también se ve afectado por este movimiento de las artes.
La producción de Crying Out Loud, una compañía inglesa productora

de espectáculos en toda Europa, en su video What is Circus? manifiestan
que los conocimientos y disciplinas circenses dejan de ser resguardadas y
transmitidas dentro de una misma familia y pasan a ser una práctica abierta y
experimental a todo quien quisiera aprender y practicar estas disciplinas,
buscando nuevas colaboraciones y direcciones. Exponen que el circo ha
estado siempre al borde de la sociedad y ahora, el circo contemporáneo, se
encuentra también a los márgenes de las formas artísticas, mezclando
elementos de danza, artes marciales, deportes extremos, trucos e incluso
títeres.
2.1.2 Circo Contemporáneo Chileno

2.1.2.1 Circo Balance
En el año 2001 comenzó a gestarse esta compañía de circo con un
taller de artes aéreas para la investigación y formación en una carpa
reciclada, en un florecimiento de las artes circenses que se veía en Santiago
siendo el Parque Forestal un centro de encuentros, a partir de los cuales se
crea la Primera Convención de Circo y Arte Callejero en Pirque el año 1998 y
que ya cuenta con su vigésima versión a la fecha (www.circochile.cl).
16
Nace la compañía Circo Balance el año 2003 en el marco de unos
viajes de capacitación a la Escola Nacional de Circo de Brasil en Río de
Janeiro y desde el 2004 al 2012 impartieron sus talleres en el Teatro de la
Aldea del Encuentro, corporación cultural ubicada en la comuna de La Reina
en Santiago.
El 2012 construyen el primer Centro Nacional de Disciplinas del Aire y

del Circo de Chile, Centro de Artes Aéreas, CAA, en terrenos de la Aldea del
Encuentro, donde hasta el día de hoy imparten clases y un Taller de
Formación Integral que cuenta con clases de disciplinas aéreas así como de
acrobacias de piso y danza.
Desde el 2005 que constantemente están estrenando obras en torno a

investigaciones y reflexiones sobre física, sociedad y la incorporación de
otras disciplinas como teatro y audiovisual.
El año 2017 la compañía estrenó su última obra Impulso, una

investigación acrobática y teatral que se despliega sobre una plataforma
móvil suspendida, donde ocurren escenas de diversas disciplinas circenses
como Lira, Tela y Mano a Mano; y trata sobre los episodios de la vida de una
mujer.
La música está compuesta por Andrés Abarzúa y Jim Hast, dos

músicos DJ y especializados en electrónica, y que, como nos menciona
Andrés, ya habían trabajado anteriormente con la compañía. La música en
esta obra fue considerada como la banda sonora de una película y su
composición se hizo en dos partes, una primera improvisación in situ, en uno
de los ensayos de la obra y luego una post producción en estudio para editar
17
ese primer material, trabajar sobre el guión y algunos videos de las distintas
escenas que el director Pablo, compartía (A. Abarzúa, comunicación
personal, 13 de agosto de 2018).
2.1.2.2 Circo Virtual

Nace el año 2001 a partir de obras de teatro en manos de Juan Pablo
Corvalán, actor y artista de circo callejero y Alejandro Castillo, diseñador
teatral; con la inquietud de integrar el circo a las artes teatrales como un gran
proyecto de obra más que actos por separado como lo llevaba haciendo el
circo tradicional.
Bajo la necesidad de hacer estas obras se encuentra la percepción de

uno de los directores por no poder encontrar obras de circo como tal más allá
de la exhibición de números y destrezas circenses, buscando el diálogo
interdisciplinario de las artes, cada una poniéndose al servicio de la otra.
Lo que parecía un día normal, su quinta obra estrenada el año 2014,

trata sobre dos personajes en su departamento que, a través de diversas
disciplinas como la música y las acrobacias, mezcladas con ilustración,
animación y mapping, transcurren el día. Esta obra nace de la exploración de
la musicalidad rítmica de las pelotas de rebote y tiene su fundamento en la
idea de la ensoñación diaria y la magia que se puede desprender de la
cotidianeidad en un mundo imaginario. Les intérpretes de la obra son un
malabarista y una percusionista, donde sus disciplinas se fusionan en el eje
central que mueve la obra (J.P. Corvalán, comunicación personal, 13 de
septiembre de 2018).
18
2.2 MÚSICA DE CIRCO
En el circo tradicional la banda de fanfarria, en Chile llamada murga,
compuesta generalmente por vientos de bronce y tambores, se utilizaba, en
una primera instancia, para llamar la atención del público en los convites a
las presentaciones, realizados como desfiles por los pueblos donde se
instalaba la carpa. En la obra misma, servían de apertura y transición de un
número a otro acompañando además los montajes y desmontajes de
estructuras como trapecios y cuerdas tensas (Ducci 2011).
La música también otorga suspenso a los pasos del equilibrista
o del trapecista, acompaña al payaso en sus cascadas y payasadas,
el jazz reverencia al ilusionismo y la magia, mientras las clavas vuelan
entre las manos de los malabaristas al ritmo de las rumbas. (...) Las
bandas de música son en sí una atracción, porque además poseían
un nutrido repertorio de música popular (Ducci, 2011, pp.72).
Hoy en día con el circo contemporáneo la dinámica ha cambiado.

Como ya se ha expuesto, los espectáculos de circo ya no se consideran
números aislados para demostrar las destrezas de les intérpretes (Samuell
2006) sino que se considera una obra completa con historia y escenas
enlazadas unas con otras. Asimismo, la música ya no solo acompaña
números musicalizados independientemente, sino que funciona como eje
conductor con un tratamiento más unificador (Samuell 2006). Para Juan
Pablo Corvalán, director de Circo Virtual, la música es un elemento
fundamental en la obra de circo.
19
Para Pablo Garrido su importancia se encuentra en lo que la música
puede entregar, que en sus años de experiencia como director, nos comenta
que es una herramienta para involucrar la mayor cantidad de sentidos tanto
para interpretar como para espectar una obra de circo contemporáneo,
marcando el tiempo dramático y otorgando elasticidad a la escena (P.
Garrido, comunicación personal, 13 de abril de 2018).
2.3 MÚSICA CINEMATOGRÁFICA

“La mejor música para un filme no es la que se oye, sino la que se ve.”
C. Xalabarder, 2006
La música en el cine nace, en primera instancia, como necesidad de

centrar la atención de una audiencia bulliciosa en sus primeras proyecciones
de cine mudo para subrayar la atmósfera y los puntos fuertes,
responsabilidad delegada a une pianista que se encontraba en la sala. Esto
ya que, y a diferencia del teatro, no existe una realidad tangible: personas
que respiran, hablan y se mueven, un espacio que se abre y cierra con el
flujo de estas personas. Por el contrario, la experiencia del cine es sentarse
frente a una pantalla plana, proyectada con imágenes de luz. Es una
experiencia bidimensional y para les espectadores mantener su atención
ante imágenes mudas era muy difícil. Es por esto que la música entonces
complementaba la sensorialidad de esta experiencia, acompañando a la
acción sin formar parte de ella (Chion 1997).
Con la llegada del cine sonoro se pudo prescindir de quien fuera

pianista y se comenzó a utilizar música grabada creada para la ocasión del
filme, abriendo una nueva materia de estudio para músicos y compositores.
José Nieto (2003) expone que toda música influenciará en alguna medida
20
sobre la imagen en que se sobrepone, por lo que se considera como un
elemento más del filme y lo que se quiere decir con este.
La música también actúa sobre el tiempo en que se percibe la imagen

por un efecto de valor añadido. Este tiempo de percepción se ve afectado
tanto por el propio ritmo de la música como por su cadencia inscrita en el
sistema tonal que se utiliza en occidente, lo que genera un fenómeno de
expectativa (Chion 1997). También se sabe que la sucesión de imágenes de
un filme está adscrita a un proceso de montaje, permitiendo salirse del
tiempo real y habitar un tiempo anacrónico, donde los saltos temporales (de
horas, días o décadas) son aceptados. La música aquí cumple el rol de
unificar los saltos temporales y espaciales y poder hacer un buen
seguimiento de la trama sin cuestionarlo demasiado (Xalabarder 2006).
También Chion (1997) destaca la cualidad de la música de ser libre en
perspectiva de la verosimilitud que ésta conlleva, ya que ésta no puede
mentir, expone el autor, mientras que todo lo demás del filme sí lo hace.
2.3.1 Análisis Música Cinematográfica

Dentro de la materia de música cinematográfica se cuentan varios
autores que exponen distintas perspectivas para tomar en cuenta al hacer un
análisis con respecto a ésta.
2.3.1.1 Modos de acoplamiento

2.3.1.1.1 Diégesis
Con esto se está refiriendo a la ubicación de la fuente musical, tanto si
está dentro de la imagen (in), es decir, que les espectadores pueden
observar concretamente cuál es el emisor del sonido que se proyecta en la
imagen (instrumento, radio, televisor) o si está afuera (off), es decir, que su
21
fuente no es visible en la pantalla, pero se comprende que existe en el
universo del filme, incluyendo el sonido de ambiente (Chion 1993).
También se desprende otra categoría dentro de la comprensión de la

fuente del universo sonoro de la película que es música que se encuentra
fuera de la historia del filme y que no se puede apreciar su fuente directa
(fuera de campo). Es lo que algunos autores llaman de música de foso
(Chion 1993, Aliaga 2015). Una misma música puede mutar de una categoría
a otra, otorgando movilidad y vida a la misma (Chion 1993).
2.3.1.1.2 Empatía
Pudiendo ser empática o anempática (Chion 1993) se refiere a la
cualidad de la música de reforzar lo que se está queriendo decir con la
imagen o contradecirla. Esto con mecanismos técnicos y expresivos.
2.3.1.1.3 Planos musicales

Nieto (2003) se refiere a la capacidad que tiene la música de destacar
ciertos elementos por sobre otros, modificando su valor expresivo. Esto se
traduce a una profundidad musical que puede darse tanto por la
instrumentación como por su textura y su correspondencia con lo que se
proyecta en la imagen, permitiendo entregar al espectador otras luces sobre
lo que se está queriendo decir por sobre lo que se muestra.
2.3.1.1.4 Sincronía
La música puede destacar un movimiento, un elemento concreto por
medio de la puntualización, siendo base de la puesta en escena teatral.
Suele ser gestual, visual o rítmica y puede trabajar con la anticipación y el
fenómeno de expectativa musical dado por la cadencia del sistema tonal
22
occidental. Con esto se refiere a la tendencia y leyes de evolución de una
secuencia de imágenes a la que la música puede aportar (Chion 1993).
2.3.1.2 Guión musical

Es la planificación de las intervenciones musicales en un largometraje.
Funciona como reflejo del guión técnico y literario de un filme.
2.3.1.2.1 Tema general

Se refiere a la música que, si no tiene la mayor cantidad de
intervenciones en un filme, tiene la línea principal del guión musical y su
correspondencia con la temática general de la historia que se está contando.
2.3.1.2.2 Tema particular

Generalmente más de una, son las líneas complementarias que
pueden referirse a situaciones, personajes o lugares recurrentes en la
historia, entre otros.
2.3.1.2.3 Incidental
Se entiende por aquellas músicas únicas e irrepetibles que
acompañan el presente de la acción, considerándose un incidente.
2.3.1.2.4 Canción
Son músicas preexistentes al filme y que se pueden utilizar para
indicar un paso del tiempo o entregar un contexto de época y lugar.
23
2.3.1.2.5 Silencio
También forma parte del guión musical los momentos que no precisan
de música, permitiendo tanto la pausa como el sonido de ambiente que es
intrínseco a la imagen.
(según las clases de Semiótica de la Imagen con el profesor Jorge Aliaga el

año 2016)
2.3.1.3 Relaciones funcionales

Por función se hace referencia a Merriam que en su libro The
anthropology of music (1964) cita al antropólogo Nadel S.F. que en 1951
redacta los usos del concepto función en 4 tipos de significado:
- tener una función como operar, tomar parte o estar activo
- está hecha para significar no aleatoriedad, eso es todos los hechos
(sociales) tienen una función
- en el sentido que tiene en la física, como interdependencia de
elementos compleja, mediada y recíproca.
- la función implica la eficacia específica de cualquier elemento por la
cual éste responde a los requerimientos de una situación; responde a
un propósito objetivamente definido.
De estos conceptos, se opta por considerar la tercera y la cuarta

definición ya que se aplican de mejor manera a la materia a estudiar. Nieto
(2003) establece que la música será más efectiva cuanta más capacidad
tenga de coexistir armónicamente con los demás elementos sonoros de un
filme, correspondiéndole a la tercera definición, mientras que Xalabarder
(2006) afirma la cuarta definición subrayando que una música es útil en base
a su competencia y los resultados que ésta tenga con respecto al filme.
24
Chion (1997) por su parte, menciona que la música sirve para suavizar las
limitaciones realistas del cine sonoro y prolonga lo breve y efímero.
2.3.1.3.1 Narrativa
Es la capacidad que posee la música de entregar una información que
no se encuentra en la imagen, en general en torno a la historia propia del
filme. Así consigue a través de la melodía y en ocasiones de un leitmotiv
(aquella música, motivo o tema que se repite en torno a un personaje o una
situación) contar parte de la historia (Aliaga 2016).
2.3.1.3.2 Montaje
En términos estructurales, José Nieto (2003) propone que una de las
primeras funciones que tiene la música con respecto a una secuencia de
imágenes es su capacidad de aportar ritmo o modificar la percepción de éste.
También que afecta la sensación de continuidad de la narración unificando el
flujo de las imágenes en la secuencia, enlazándolas en el tiempo (Chion
1993).
2.3.1.3.3 Escenográfico
Incluye todos los sonidos del espacio de la imagen, que pueden estar
dentro (in) o fuera (off) de la imagen, pero constituyen el espacio sonoro del
filme. Ésta puede además cumplir las funciones de localizar la acción en una
época y espacios determinados, utilizando recursos como sonoridades,
tonalidades e instrumentación de un lugar específico, propios de su cultura; o
bien según la espacialidad que la imagen proyecte, pudiendo ser de un
espacio abierto y natural, con montañas, en un bosque u otro escenario
cerrado, la música refuerza ese recurso visual para entregarle más
dimensión a la imagen que se proyecta (Xalabarder 2006).
25
2.3.1.3.4 Estado
Puede también la música categorizarse como in o fuera de campo, y
corresponde a aquella que representa el espacio interno tanto emocional
como mental de un personaje o una escena.
Dentro de los tres planos de audición que menciona Copland (1939) el

expresivo lo considera como el más rico en diferencias y matices, sin
poderse categorizar con palabras exactas el significado expresivo de una
música.
Aliaga citando a Hevner (2015) menciona una posible arista de

análisis para comprender la emocionalidad que una música puede implicar
en base a sus elementos concretos como tempo, textura, modalidad, ritmo,
registro y sonoridad; entregando así una amplia gama de posibilidades para
expresar alegría, tristeza, rabia, locura o paz. (Anexos 1 y 2) Esto funciona
como complemento a la imagen apoyando lo que se quiere mostrar por su
poder evocador y expresivo, permitiendo prescindir, en ocasiones, de los
diálogos (Xalabarder 2006).
26
CAPÍTULO III METODOLOGÍA
3.1 Descripción del procedimiento general
El procedimiento general consistió en analizar el comportamiento
funcional de la música en relación a la imagen, en grabaciones de dos obras
de circo contemporáneo chileno: Impulso ( 17 de enero de 2018) de la
compañía Circo Balance y Lo que parecía un día normal (16 de noviembre
de 2014) de Circo Virtual, ambas entregadas por los directores de las
respectivas obras. Para esto se identificaron parámetros de análisis para
música cinematográfica aplicables al contexto circense, tomando en cuenta
la relación música - imagen en movimiento; se definieron funciones que
cumple la música en el ámbito cinematográfico para ser evaluada su
pertinencia al ámbito del circo y se identificaron distinciones entre la
utilización de la música para cine y para circo contemporáneo chileno.
3.2 Fuente de información

El análisis se hizo sobre dos grabaciones de obras y el criterio de
selección consistió en considerar:
● Obras que fuesen chilenas, autodenominadas en el género de Circo

Contemporáneo.
● Obras que tuvieran 5 años o menos.
● Obras que comparativamente tuvieran un tratamiento diferente en
torno a la música.
● Obras que estuvieran disponibles en formato video para facilitar su
análisis.
27
3.3 Técnica e instrumentos de recolección
Para poder efectuar un análisis sobre cada obra se realizó una
investigación previa sobre cómo ciertos autores explican la forma de analizar
la música cinematográfica, específicamente refiriéndose a:
● Chion, M. (1993). La audiovisión: Introducción a un análisis conjunto

de la imagen y el sonido.
● Chion, M. (1997). La música en el cine.
● Nieto, J. (2003) Música para la imagen: La influencia secreta.
● Xalabarder, C. (2006) Música de cine: Una ilusión óptica.
También se realizaron entrevistas informales a los directores de las

compañías de ambas obras, así también como al compositor de la música de
una de éstas, considerando así entrevistas a:
● Pablo Garrido, director compañía Circo Balance, realizada el 13 de

abril del 2018, en forma presencial.1
● Andrés Abarzúa, músico y compositor de la música de la obra Impulso
(2017), realizada el 13 de agosto de 2018, vía conversaciones
electrónicas.
● Juan Pablo Corvalán, director e intérprete compañía Circo Virtual,
realizada el 13 de septiembre del 2018 vía correo electrónico y audios
de voz.
En estas entrevistas se abordó la consideración personal de cada

director sobre la música y cómo ésta es tratada y utilizada en sus obras de
1
Esta entrevista fue grabada en nota de voz el mismo día pero el archivo no fue respaldado
y se perdió, por lo que en la transcripción de ésta sólo se encuentran los apuntes tomados
en la ocasión.
28
circo, manifestando su importancia y desarrollo intencionado en su relación
con el acontecer y las imágenes que se proyectan. También se abordaron
temas como el contexto del circo contemporáneo nacional y la problemática
entre la musicalización en vivo y envasada.
Se encontrarán transcripciones de dichas entrevistas en los anexos 11

a 13, en las páginas 90 a 99.
También se realizaron transcripciones con el programa Sibelius 7.5 de

algunos pasajes de las obras para facilitar su explicación o justificar algunas
clasificaciones y se utilizó el programa Microsoft Excel para construir y
analizar las tablas de datos obtenidos del análisis y así poder esquematizar
los datos recolectados, facilitando el ejercicio de descripción y comparación.
3.4 Procedimiento de análisis

Se realizaron repetidas audiciones de ambos videos de las obras para
profundizar en ellas. En la primera de ellas se hizo una descripción del
acontecer físico, mecánico (cuando correspondía) y espacial de cada
escena, pudiendo estas delimitarse o distinguirse según:
● El contenido que se desarrolla en escena
● La entrada y salida de personajes
● El cambio de música
Ésto se hizo mediante la distinción y anotación de la cronología en cada
video.
De los autores citados se hizo una distinción en tres categorías de

análisis, mencionadas en el apartado 2.3.1 del Capítulo II, según la relación
29
que tiene el tratamiento de la música con respecto a una imagen en
movimiento, considerando así:
● Modos de acoplamiento: Forma en que la música se relaciona con la

imagen en términos técnicos.
● Guión musical: Organización composicional de los elementos
sonoros que integran la obra.
● Relaciones funcionales: Rol que cumple la música con respecto a la
imagen, refiriéndose al propio análisis de la música y su relación con
la escena y/o la historia de la obra.
De esta manera se aislaron los momentos musicales que se

corresponden con cada subcategoría en relación a su acoplamiento estético
y funcional con el acontecer en la escena y la imagen misma, comprendiendo
que el análisis se hizo sobre grabaciones en videos. Así de cada obra se
realizaron tres capas de análisis además de la mencionada anteriormente,
para comprobar qué funciones de la música cinematográfica son pertinentes
en el análisis de música para circo.
Los análisis se hicieron en base a una tabla de contenidos, donde se

hicieron las distinciones de las escenas, el tiempo cronológico del video que
ocupaban y una breve descripción según la categoría, así:
Obra Categoría de análisis
Tiempo escena Nº escena Cronología Breve descripción
00:00:00 X 00:00:00
Éstas se encuentran en los anexos 3 al 10 en las páginas 63 a 89.
30
CAPÍTULO IV PRESENTACIÓN DE LOS RESULTADOS
Se presentarán en primera instancia algunas observaciones sobre la
pertinencia de los parámetros de análisis cinematográfico al estudio de las
obras de circo contemporáneo analizadas. Luego se presenta el análisis que
se hizo sobre cada obra según los recursos citados para finalizar con una
comparación entre ambas obras y la música cinematográfica en los distintos
casos.
4.1 Observaciones generales

Con respecto al análisis de música cinematográfica, y luego del
análisis por categorías de cada obra, se redactan aquí observaciones
generales en torno a la pertinencia de los parámetros de análisis con
respecto a las obras analizadas en torno a éstos.
Se hace necesario destacar que los análisis fueron efectuados sobre

grabaciones en video de las obras, por lo que la indeterminación o la
plasticidad del acontecer posible en la escena de circo contemporáneo, en
este caso, se ve coartada por el hecho de ser una única grabación la que se
está analizando. Por otro lado, esto sí permite comprender de mejor manera
el comportamiento de la música en relación con lo que se ve, pudiéndose
relacionar mejor con el análisis de música para cine.
Se entiende también que, a diferencia del cine, el acontecer del circo

contemporáneo ocurre en un solo escenario en vivo y con espectadores, por
lo que el análisis se hizo en base a esa concepción, más que sobre la
grabación del video.
31
4.1.1 Modos de Acoplamiento
Fuera de campo: es difícil concebir una música que no sea percibida
por les intérpretes de la escena, pero se considera fuera de campo aquella
música de la cual, para les espectadores, no es posible rastrear su fuente
dentro de la escena misma.
4.1.2 Guión Musical

Tema General y Tema Particular: definirlo es difícil ya que no hay un
seguimiento específico en ninguna de las obras. Si bien en Impulso existe
una música ligada a la protagonista, ésta no es única ni exclusiva. Es decir,
lo denominado “Tema General” en el análisis, que se corresponde con las
intervenciones del Piano, no son siempre un desarrollo sobre la misma idea
temática. Se encuentran tres ideas distintas desarrolladas cada una de
manera diferente, la primera en Do menor, la segunda en Mi mayor y la
tercera nuevamente en Do menor, pero al aparecer éstas más de una vez
ligadas a las apariciones de la protagonista, además de ser la primera
intervención musical junto con ella, es que se consideraron así.
Estas tres líneas melódicas se corresponden con el instrumento Piano

y destaca por sobre los demás sonidos de electrónica (por ser diferenciable
al oído), pero no sólo se utilizan con la protagonista. En la escena 7 por
ejemplo, en que hay un personaje masculino que utiliza la Lira, aparece la
idea nº 1 con un mayor desarrollo a como aparece en la Apertura,
manteniendo la progresión armónica de Mi bemol - Do menor - Sol menor,
mas cambiando su inversión, creando una melodía basada en las notas más
agudas de éstas.
32
Por otra parte, no todas las clasificaciones de “Tema Particular” se
corresponden con la definición rescatada del análisis de música
cinematográfica ya que no tratan en sí sobre los temas particulares. También
es difícil reconocerlos ya que las escenas pocas veces, si no ninguna vez,
repiten o desarrollan un tema en particular. Es decir, una escena de dos
personajes que desarrollan una relación, en Impulso por ejemplo, pocas
veces se vuelve a repetir para mostrar la evolución de esa relación, en
especial por ésta ser una obra que intenta narrar o mostrar los episodios de
la vida de Sofía (según la ficha técnica rescatada de
http://circobalance.cl/impulso/).
A diferencia de LQPUDN que trata sobre un sólo día en un espacio

reducido de la casa de los dos personajes (Juan Pablo y Magdalena según la
presentación en la Apertura) éstos están relacionándose entre sí todo el
tiempo. Por otro lado, las clasificaciones de “Tema General” y “Tema
Particular” sufren algo parecido, aunque no igual.
En esta obra se clasificó como “Tema General” aquella música que

era creada por el ritmo de las pelotas de rebote ya que es lo que más
apariciones tiene a lo largo de la obra, sin embargo, no presenta un
desarrollo temático como tal.
Similar ocurre con las intervenciones que fueron clasificados como

“Tema Particular” siendo toda aquella música creada por los ritmos de
percusión presentes en la obra, pero carecen de desarrollo posterior a su
primera aparición. Sí se rescata que dentro de su única aparición (ya que la
obra busca la investigación de la musicalidad de los objetos de uso cotidiano,
33
por lo que siempre cambia de objeto) existe un desarrollo rítmico, ya sea en
velocidad o en fill rítmico.
4.1.3 Relaciones funcionales

Montaje: en análisis cinematográfico se refiere a la música que
permite enlazar escenas que transcurren en el tiempo y no generar ruido a
les espectadores al respecto, porque en ocasiones funciona para transcurrir
días, años o décadas y también ayuda a aportar ritmo de montaje a las
escenas que no son lineales en su imagen, sino que poseen saltos de foco.
Esto en una escena de circo es difícil de proyectar ya que es un solo
escenario y el cambio de escenas se da por el contenido que se desarrolla
dentro de éste. Así, las veces que se consideró la función de Montaje en este
análisis tiene relación con aquellas músicas que pasaban de una escena a
otra, comprendiendo que en su mayoría la música marcaba el cambio de
escenas; y específicamente en Impulso, en la escena denominada Tramoya
en las tablas de análisis, tiene que ver con el montaje físico de un aparato
acrobático, cambiando la función de Escenográfica que antes cumplía la
música correspondiente a Canción 2.
4.2 Análisis musical cinematográfico aplicado

4.2.1 Impulso
Salvo dos ocasiones en la que les intérpretes bailan al ritmo de la
música como en una fiesta, permitiendo que la música pueda categorizarse
como Off, el resto de su ubicación en la diégesis está Fuera de campo.
En esta obra no se encontraron ocasiones en que pudiera encontrarse

la fuente directa de la música, por lo que no existe la ubicación In.
34
Esto se puede apreciar en el siguiente gráfico.
Gráfico nº 1
Las veces que la música se consideró anempática, en su mayoría,

son en contrasentido para generar un contraste entre quien está en escena
(generalmente la protagonista) y el entorno. También se encontraron casos
de música anempática en las que probablemente se debió a un retraso en la
acción (o un adelanto en la música) que desfasaba el cambio de escena con
el de la música, surgiendo momentos anempáticos que luego de unos
minutos se volvía empática por la cualidad de la escena siguiente. El resto de
la música se comportó empáticamente, como se puede apreciar en el
gráfico nº 2.
35
Gráfico nº 2
Los planos musicales que se encontraron se utilizan en su totalidad

para destacar ciertos elementos de la acción, tanto de un personaje, del
grupo, de un elemento como de la plataforma. Éstos son breves y acordes
con el acontecer inmediato.
De un catastro de 62 observaciones en torno a los modos de

acoplamiento, 15 corresponden a ser puntos de destaque explicados
anteriormente y reflejados en el gráfico nº 3.
36
Gráfico nº 3
El plano sincrónico se apreció en su mayoría siendo la música la que

marca los movimientos determinados como por ejemplo los golpes de
tambores con acrobacias de pateo en la escena 2, la ralentización de la
música y su correspondencia con el movimiento de les intérpretes en la
escena 3 y el silencio con el final de la escena 7, por nombrar algunos
ejemplos. La especificación de éstos se puede apreciar en la tabla nº 4 en
Anexos.
Al igual que con los planos musicales, de un total de 62

observaciones, 15 se corresponden con puntos sincrónicos.

Como ya se mencionó anteriormente, la clasificación de “Tema
General” y “Tema Particular” (TG y TP en adelante) en esta obra se hizo, con
respecto a la primera, con relación a las intervenciones del Piano que se
37
corresponden, bien no en su totalidad, con las apariciones de la protagonista
(P). Estos, a su vez, presentan tres melodías distinguibles, con una de ellas
desarrollándose melódicamente con variaciones hacia su final. Se detallan
las dos primeras melodías, ya que más adelante se desarrolla la tercera.
Éstas son:
Gráfico nº 4
Esta melodía aparece en la Apertura, en el minuto 02:08, repitiéndose

sin cambios durante cuatro minutos, primero en un contexto de nota larga de
Mi bemol, y luego con lo considerado TP1 como ritmo de base.
Gráfico nº 5
Esta melodía aparece en la escena 2, al minuto 05:13 y luego en la

misma escena en el minuto 07:59 aparece nuevamente, sólo trocando el final
en la primera repetición y luego volviendo a la versión original en la siguiente
repetición. En esta escena también usa como base lo considerado TP1.
Luego vuelve a aparecer en la escena 5 al minuto 19:16 con otro ritmo de
base.
Las intervenciones musicales consideradas como “Tema Particular” se

diferenciaron de las primeras por ser recursos musicales referentes a
aspectos específicos de la obra. Es decir por ejemplo, lo mencionado como
38
TP1 en la tabla nº3 del Anexo 5 se considera como la musicalización del
mecanismo de la plataforma en la obra, que representa tanto el escenario
como el motivo de investigación de ésta. Así, es una plataforma que puede
girar, elevarse, inclinarse y balancearse. TP1 está mencionado como el
sonido mecánico y granulado, acentuando en cuartinas de 4/4 que
representa el giro de esta plataforma.
La consideración de TP2 se debió a la relación que se establece entre

(P) y otro personaje masculino, en la escena 4 y que, si bien no cuenta con
un desarrollo temático específico, sí se repite el motivo que lo caracteriza,
que se expone en el siguiente gráfico.
Gráfico nº 6
TP3 se consideró como la música que acompaña la escena 11 en la

obra y que corresponde a un solo de Acro Pole con una intérprete diferente
de (P) y que no corresponde a Canción o música Incidental.
Por otra parte, todas las músicas consideradas Canción tienen su

justificación en la entrevista realizada a Andrés Abarzúa, quien menciona que
se utilizan algunas canciones de sus proyectos personales, tanto de él como
de Jim Hast; que si bien no poseen el formato canción como tal (entiéndase
39
forma A-B o A-B-A) ni poseen letra, se consideró Canción toda aquella
música compuesta con anterioridad a la composición del espectáculo.
También se hizo esa consideración por el hecho de ser música que tenía un
desarrollo diferente a las demás clasificaciones considerando la naturaleza
electrónica de su composición, éstas se corresponden con músicas techno.
Es decir, poco desarrollo motívico (utilizando el recurso de repetición), mas sí
un desarrollo rítmico con valles o pausas musicales y momentos de más
elementos simultáneos, lo que ayuda a generar una atmósfera. También se
comportan de manera diferente a las otras intervenciones musicales ya que
musicalizan más de una escena y sus transiciones, más que marcar el
comienzo y fin de una escena, como sucede con otras músicas.
Así, las consideraciones de música Incidental tienen relación con lo

descrito anteriormente, ya que no se repiten nuevamente. El total de
clasificaciones de cada música se ve reflejado en el siguiente gráfico.
Gráfico nº 7
40
Podemos observar que Tema General, Tema Particular y Canción
comprenden ¾ de la obra, cada uno con más de un cuarto de ésta, dejando
sólo menos de un cuarto para aquellas músicas Incidentales y los espacios
de Silencio, que se reducen a menos de 4 minutos cronológicos.

Como se mencionó en el punto anterior, definir la función de Montaje
se reduce a las veces en que la música acompaña el montaje mismo de
aparatos en escena, ya que éstas se ligan unas a otras en torno a saltos
temporales de la historia imperceptibles por les espectadores, pues les
intérpretes son los mismos a lo largo de toda la obra, con un mínimo cambio
de vestuario siquiera.
Entonces según la definición de montaje proporcionada por los

autores citados, sólo se encuentran unos pocos momentos, específicamente
01:57 minutos de música, que proporcionan una función de enlazar unas
escenas con otras.
Por otro lado, la función Narrativa se consideró como aquellas veces

en que intervenía una melodía, en su mayoría interpretada por el Piano y
considerada como Tema General, ya mencionado anteriormente, existiendo
ocasiones en las que las músicas consideradas como TG no se
corresponden con la función narrativa por el hecho de no poseer desarrollo
melódico, como la ejemplificada en el gráfico nº 4 de la página 38. Asimismo,
también aparecen melodías como el TP3 que pueden llegar a cumplir una
función narrativa, mas las melodías no presentan un desarrollo como tal para
que pudiera distinguirse esta función.
41
Así, se puede distinguir la siguiente melodía ejemplificada en el gráfico
nº 8 utilizada en la escena 4, en la que se presenta una melodía compuesta
de cuatro motivos, cada uno de dos compases. La primera y segunda vez
que se presenta se hace de igual manera y ya en la tercera repetición
presenta una variación en sus últimos dos compases. En la cuarta y quinta
repetición varía el primer y último motivo, y en la sexta repetición sólo se
mantiene el tercer motivo. Mas todos los motivos se mantienen en la misma
armonía y se consideran una variación del arpegio de los acordes que
proyectan, exceptuando el último, que varía el acorde.
Así, la secuencia armónica de los primeros tres motivos que se

presenta es: Do menor - Si bemol mayor - La disminuído.
Y la variación en el final:
1 y 2: Sol menor b9
3: Sol menor 7
4: Intervalo de 5ta de Re a Sol
5 y 6: Intervalo de 5ta de Si bemol a Mi bemol
42
Gráfico nº 8
Con esto se puede decir que existe una función narrativa por
presentar un desarrollo melódico, sin necesariamente ahondar en el
significado de esta melodía por no ser un objetivo de esta investigación.
La función Escenográfica en la obra se aprecia aquellas veces en que

la música acompaña la acción de la escenografía, en este caso, de la
plataforma que gira y se eleva, y los momentos en que la música entra a la
escena y les intérpretes bailan al ritmo de ésta como en una fiesta,
presentándose en más de un cuarto de las clasificaciones en este análisis, y
proyectado en el gráfico nº 9.
La función de Estado en la obra es la que más abarca, en primera

instancia, por la música no poseer ninguna característica de las otras
43
rescatadas del análisis de música cinematográfica, mas también por ser la
más amplia en su espectro de posibilidades. La música en Impulso con
respecto a esta función tiene relación con la abstracción de la obra y
constituye una herramienta para entregar más información con respecto a las
interpretaciones de les artistas en escena. Esto ya que en base a lo
estudiado y según la Rueda de Hevner en el Anexo 1 y 2, se encuentran
músicas que, por ejemplo aquella en la escena 12, se considera
perteneciente al cuadrante 4 por su tempo lento y su dinámica piano,
apoyando la imagen de una mujer sola en el aparato Pole con movimientos
suaves y delicados y con una iluminación de tonos azulados; generando un
ambiente un tanto más íntimo en torno a esa escena. Esto se contrasta con
la escena 10 en que la música se puede categorizar en los cuadrantes 1 y 2,
con tempo rápido, sonoridades fuertes y golpes, con una luminosidad verde y
movimientos acrobáticos intensos.
Esta música se considera como parte del espacio interno de los

personajes, aportando en el estado que se intenta proyectar en la escena
tanto con la interpretación teatral de les intérpretes como de la energía de
sus movimientos y acciones, teniendo relación también con su grado de
empatía.
44
Gráfico nº 9
4.2.2 Lo que parecía un día normal

Para este análisis se consideraron todos los eventos sonoros de la
obra, incluyendo los sonidos de ésta provenientes de las pelotas de rebote y
de los instrumentos cotidianos utilizados, que son los elementos que crean el
universo sonoro de la obra. Es por esto que se clasificaron en su mayoría
como In por su ubicación en la diégesis, completando un total de 31:41
minutos del total de 36:43 minutos de la obra. A esto se le suma también las
consideraciones de sonidos de truenos y lluvia que, si bien no es posible ver
su origen natural en las nubes o el cielo, la obra juega con el recurso de
mapping, proyectando la lluvia y el relámpago de los truenos en la escena
permitiendo ver directamente la fuente de aquellos sonidos.
Las consideraciones Off tienen que ver con aquellas intervenciones en

las que no se podía apreciar directamente la fuente sonora debido a la falta
de iluminación o a los sonidos que se efectuaban tras bambalinas. Así, todo
45
aquellos considerado Fuera de campo se corresponden con músicas
propiamente tal. Esta relación se puede apreciar en el siguiente gráfico.
Gráfico nº 10
La vez que la música se consideró anempática se corresponde con el

final de la obra, en que la misma música que se usa tanto en la apertura
como en la última escena de la obra; cambia su sentido empático por la
interpretación de les personajes en escena, que al abrir la caja se encuentran
que está vacía, lo que les provoca una desilusión y posteriormente aparecen
ojos extraños en la pared, lo que les causa extrañeza. Todo esto sucede
mientras suena lo considerado en el análisis de Guión musical como Canción
1 y que se expondrá más adelante en este análisis. Esta consideración
anempática comprende menos de un minuto en la obra.
Por otro lado, el resto del universo sonoro se consideró empático, en

especial todos aquellos sonidos efectuados en la misma escena, como se ha
explicado anteriormente, viéndose reflejado así en el gráfico nº 11.
46
Gráfico nº 11
Con relación a los planos musicales encontrados en la obra se

cuentan tres puntos de destaque, considerándose así en la escena 1 el
cambio de ritmo y tonalidad en la Canción 2 que genera un cambio en las
acciones de los personajes, modificando su velocidad de percusión. En la
escena 9 el toque de shaker pone fin a la música y en la escena 14 la
clasificación se corresponde con el momento en que los ojos en la pared
hacen su entrada en la caja vacía, ya que a la música se superpone un
sonido electrónico que supone el viento en crescendo hasta culminar con un
golpe de cierre de la caja una vez todos los seres y los ojos se proyectan
dentro de ella.
El plano sincrónico, en esta obra, fue considerado de dos formas.

Primero como puntos de sincronía entre la música y una acción concreta y
segundo como momentos musicales en sincronía con las acciones
repetitivas, entendiéndose como el acoplamiento sincrónico entre las
percusiones, rebotes de pelota y bailes; y la música de fondo. Así, en la obra
47
se contaron 8 puntos sincrónicos y un total de 17:21 minutos de momentos
sincrónicos, de los 36:43 minutos de la obra, completando así un 48% de la
música total, como se puede apreciar en el gráfico nº 12. El color que
corresponde a 0 son los momentos en que la sincronía no tenía relación con
otra música aparte de la generada por los sonidos dentro de la obra.
Gráfico nº 12

Como se mencionó anteriormente, las consideraciones de Tema
General en esta obra tienen relación con el elemento repetitivo de la obra,
que es la materia de estudio principal y se corresponde con la ritmicidad de
las pelotas de rebote en diferentes plataformas.
Así, todas las consideraciones de Tema Particular tienen relación con

los demás elementos utilizados para ser percutidos, sumando un total mayor
a las de pelotas de rebote por éstas no aparecer en todas las escenas. En
cambio las consideradas Tema Particular tienen cabida en 9 de 11 escenas,
48
mientras que Tema General aparece en cinco escenas. Como se mencionó
anteriormente, no se desarrollan los temas como tal, ya que cada uno tiene
una sola aparición, entendiéndose la clasificación como todo aquello
percutido o que posee un ritmo fuera de las pelotas de rebote, abarcando así
las bolitas en los platos, las baquetas en la batería de ollas, las palmas y el
diario percutido, la aspiradora, los frascos de vidrio en el refrigerador y las
botellas de vino afinadas entre otras.
Las intervenciones musicales que se corresponden con Canción

suman cuatro apariciones y las consideraciones de intervenciones
Incidentales tienen relación, en primera instancia, con el sonido de ambiente
de lluvia, truenos, goteras y pajaritos, además de otros sonidos de ruidos en
las escenas. Esta relación se puede apreciar en el siguiente gráfico.
Gráfico nº 13
49
La función de Montaje en esta obra es lo que menos se aprecia, en
especial por tratarse de una obra en la cual la trama sucede en un tiempo y
espacio reducidos y por existir poca música que se encuentre fuera de la
escena y que aporte en el enlace de éstas, siendo que el Silencio es un
recurso utilizado para estas ocasiones, como el paso de la escena 4 a la 5 en
que la música se detiene con la salida de uno de los personajes y reaparece
con éste, dejando en silencio el espacio entre esta salida y entrada. Las
veces, sin embargo, que sí se consideró que cumple esta función tiene
relación con la música fuera de campo que permite enlazar las ausencias de
luces con la escena siguiente y en una escena en que existe un reacomodo
de muebles y la música acompaña esa acción.
Las veces que se consideró que cumplía una función Narrativa

también fueron pocas por la mayoría de ausencia melódica a lo largo de la
obra, primando los sonidos rítmicos. Éstas se corresponden con algunas de
las apariciones de Canciones en las que su melodía en conjunto con la
interpretación llevó a esa categorización. También se encuentra una ocasión
en la que la música Incidental del Intermedio 2 responde a esta función, por
medio de la siguiente melodía:
Gráfico nº 14
50
Así, las funciones Escenográfica y de Estado son las que más cabida
tienen en la obra, la primera con un total de 15:16 minutos y la segunda con
12:19 del total de 36:43 minutos de la obra.
Las funciones de Estado se encuentran en aquellas ocasiones en que

la música soporta y realza la interpretación, abarcando tanto música de
Canciones como de Tema General y Particular, específicamente éstos
últimos por su ritmicidad y velocidad que contribuye al comportamiento y
expresiones de les intérpretes de emoción y alegría, más ligados al teatro
que a la danza. Así las músicas rítmicas clasificadas en el cuadrante 2 se
corresponden con expresiones y gritos de felicidad y emoción; y en la escena
12, en que se puede clasificar en el cuadrante 4 se complementa con una
luminosidad leve sólo a las botellas, una dinámica piano y una melodía
expansiva.
De las veces que se clasificó como Escenográfica se cuentan

aquellos sonidos que provenían desde dentro de la escena, es decir, tanto
los sonidos efectuados por las percusiones y los rebotes de pelota como
algunos incidentales correspondientes a la lluvia, goteras, truenos y pajaritos.
Los primeros por encontrarse dentro y no pertenecer a ninguna otra
categoría y los segundos por proporcionar información propiamente tal sobre
el espacio en el cual se desarrolla la trama de la obra.
Existe también un espacio designado para aquellos momentos en los

que no es posible identificar ninguna de las funciones, específicamente por
causa de los silencios y pausas.
Estas relaciones se pueden apreciar en el gráfico nº 15.
51
Gráfico nº 15
4.3 Análisis comparativo

Con respecto al análisis sobre el modo de acoplamiento de la música
en torno a la escena, la diferencia sustancial de la ubicación de la música en
la diégesis entre Impulso y Lo que parecía un día normal (LQPUDN en
adelante) es que la segunda, a diferencia de la primera, desarrolla una
musicalidad dentro de la trama de la obra. Es por esto que la mayor cantidad
de música que aparece en ésta es desarrollada dentro de la escena, y sólo
es complementada con algunas músicas fuera de la diégesis.
También es posible relacionar que en ambas obras la música es casi

en su totalidad empática, exceptuando algunos casos específicos. Esto dice
de una característica en torno a cómo se relaciona la música con el
acontecer en el circo, a diferencia de los matices posibles a utilizar en la
música para cine.
52
Las relaciones que tiene la música directamente con las acciones o el
acontecer de la escena, específicamente refiriéndose a los puntos de
destaque o planos musicales y las sincronías, presentan diferencias en torno
a ambas obras. En Impulso por ejemplo, la mayor relación existente es dada
primeramente por la música a lo que el acontecer responde. Es decir, la
música es la que otorga las pautas para los movimientos a realizar, así
también como para los inicios y fin de escenas. A diferencia de como ocurre
en LQPUDN, en que la música proviene de la escena misma y también es
administrada en vivo. Es decir, toda aquella música incidental y de canciones
que se encuentran en la obra están en manos de alguien fuera de escena
que da las entradas de éstas según el acontecer, pues también el mapping
se ve supeditado a la acción de la escena. Esto tiene relación con la mención
hecha por Pablo Garrido sobre la utilización de música en vivo a música
envasada, y las posibilidades de libertad que entrega la primera a diferencia
de la segunda, a la que, manifiesta, hay que apegarse.
Comparando los gráficos se puede observar un comportamiento

similar en torno a la organización del guión musical en ambas obras. Si bien
se mencionó anteriormente que este análisis tiene ciertos alcances por no
presentar un desarrollo como se ha visto que posee la música
cinematográfica en torno a los temas General y Particulares, dentro de la
consideración explicada se observan similitudes.
En ambas obras aquellas intervenciones con más apariciones se

clasificaron como Tema General, Tema Particular y Canción, siendo que
LQPUDN posee más apariciones de Tema Particular por lo ya mencionado,
las demás relaciones son proporcionales en ambas obras.
53
Gráfico nº 16
Considerando las relaciones funcionales entre la música y la escena,

ambas obras presentan tendencias similares. La clasificación que más se
observa son las de función Escenográfica y de Estado en relación con las
otras, mas en cada obra su tratamiento es diferente.
En Impulso por ejemplo, la función escenográfica está dada más que

todo por el movimiento del escenario mismo, mientras que en LQPUDN
aparecen luces y datos sobre el entorno mismo donde ocurre la escena, es
decir, afuera existe un espacio natural donde llueve y cantan pajaritos,
amanece luego de la noche.
También es necesario rescatar que, si bien en Impulso no existe un

espacio determinado, todo en la obra es más abstracto (plataforma que se
mueve, entregando diferentes puntos de vista de una misma figura sobre
esta, luces de todos los colores generando ambiente y una interpretación
más ligada a la danza que al teatro) a diferencia de LQPUDN en que se
pueden ver dos personajes comunes en un espacio determinado de un
hogar, realizando actividades que parecieran ser cotidianas.
54
Así también se diferencian ambas obras con relación a la función
Narrativa, que en Impulso es más utilizada por tener mayor cantidad de
intervenciones musicales melódicas, y como se mencionó anteriormente, en
contraste con LQPUDN en que la mayoría de su música es rítmica,
exceptuando las canciones.
Se pueden apreciar las similitudes y diferencias de utilización en el

siguiente gráfico comparativo.
Gráfico nº 17
55
CAPÍTULO V CONCLUSIONES
En base a los resultados obtenidos de los análisis y en complemento
con las entrevistas realizadas a los directores de las obras, se puede afirmar
lo siguiente:
Principalmente en estas obras de circo contemporáneo chileno la

música se utiliza para acompañar y complementar la escena más que para
contradecirla. En caso de que lo haga, será para generar un contrapunto
entre la imagen y la música permitiendo establecer un contraste y destacar
un aspecto particular de lo que se está mostrando.
Desde un punto de vista diegético, la música tiene también la libertad

de entrar y salir de la escena entregando más dinamismo y vida a la obra que
se está presenciando, ampliando su dimensionalidad y otorgándole más
profundidad con respecto a les espectadores. De igual manera, puede
hacerse partícipe de la escena y del acontecer por medio de las sincronías y
los planos musicales, acentuando la acción por medio del sonido,
amplificando a otras dimensiones de la percepción. Sería interesante una
investigación más en detalle que considere los momentos que sean
oportunos para realizar sincronías desde el punto de vista composicional,
para realzar un movimiento o una acción en concreto.
La música también puede generar y determinar el espacio donde

transcurre la acción si es que así es deseado. Dentro de esta misma
capacidad puede representar el paso del tiempo transcurriendo del día a la
noche. El espacio al que aporta la música también tiene relación con el
ambiente general que se crea con la iluminación, creando una atmósfera de
interpretación.
56
El ambiente general creado por los diversos factores que integran la
obra, tanto la música como la escenografía y la iluminación, no fue objeto de
esta investigación analizarlo en profundidad, mas sería interesante entender
cómo funciona la música en torno a estos otros factores, ya que se entiende
que no funciona aisladamente, sino que en cooperación con éstos.
Se encontró que la música aporta también en el estado que se percibe

de les intérpretes y del ambiente emocional que presentan las escenas. Así
entrega luces sobre lo que experimentan emocionalmente les personajes y
las relaciones que se dan entre estes, por medio de las sonoridades
expansivas o definidas, melodías o texturas de acompañamiento, ritmos
rápidos o lentos y dinámicas fuertes o leves; acompañadas de la iluminación
y la interpretación.
A diferencia del cine, la escena de circo contemporáneo no se apoya

en recursos cinematográficos como los cambios de foco o movimientos de
cámara, propios del género. Sí es posible realizar enfoques o apartados con
ayuda de la iluminación y que la música refuerce estos recursos, mas es algo
que este análisis no tuvo el alcance para contemplar en detalle.
La música también puede aportar a la narración de la historia que se

está contando, a la historia de un personaje o a entregar información sobre
algo que la imagen no tiene el alcance para mostrar. Por lo acotada de esta
investigación, no se hizo posible la profundización de los significados tanto
del estado proyectado como del recurso musical narrativo utilizado, por lo
que se sugiere una investigación en mayor detalle en caso de ser necesario.
57
En algunos casos también funciona para enlazar unas escenas con
otras, marcando tanto entrada o salida de personajes como inicio y fin de
escenas.
La música se usa como recurso de acompañamiento y de directriz de

movimientos y acciones, pudiendo convertirse en eje principal de las obras.
Sería interesante de todas maneras, y en complemento con lo expuesto
anteriormente, considerar la plasticidad de la escena de circo
contemporánea, en contraste con la del cine. Con ‘escena viva’ se hace
alusión a la indeterminación que puede existir en una escena de circo y a la
que la música puede o, en el caso de así ser requerido, debe responder y
estar igual de viva, como explicó Pablo Garrido en la entrevista. Un estudio
que abarque esa funcionalidad específica de la música en la escena de circo
contemporáneo ayudaría de mejor manera a comprender su utilización y
servicialidad en torno a la escena misma, aportando en el entendimiento y
dirección desde su composición para y con la escena de circo
contemporáneo chileno. Asimismo se considera que, al ser una experiencia
audiovisual, podría tomar recursos composicionales de la musicalización
cinematográfica para enriquecer la experiencia del circo contemporáneo,
aportando en las subjetivaciones de estado y complementos a la narración.
Al ser una investigación bien acotada, es pertinente considerar que la

muestra analizada no abarca todas las posibilidades que puedan existir en la
musicalización de circo contemporáneo; mas sí es suficiente para abrir el
diálogo y el cuestionamiento en torno a las problemáticas de composición
musical que la escena de circo contemporáneo propone.
58
BIBLIOGRAFÍA
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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imagen y el sonido (versión PDF). Barcelona: Paidós Ibérica, S. A.
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Edición Digital: Titivillus (5 de agosto de 2015)
Ducci, P. (2011) Años de circo: Historia de la actividad circense en Chile.

Santiago: Ograma Impresores
Merriam, A. P. (1964) The anthropology of music, capítulo 11. Evanston:

Northern University Press. Traducción: María Santacecilia. Revisión:
Victoria Eli Rodríguez y Jaume Ayats.
Nieto, J. (2003) Música para la imagen: La influencia secreta. Madrid:

Iberautor Promociones Culturales
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59
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Libros En Red
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Logros y desafíos en Hungría y Chile. [Artículo web] Santiago:
Fundación Teatro a Mil. Recuperado de:
http://fundacionteatroamil.cl/noticia/cuando-la-pasion-las-artes-circens
es-logros-desafios-hungria-chile/
60
REFERENCIAS AUDIOVISUALES
Circo Balance (2017) Impulso, Santiago.
Circo Virtual (2014) Lo que parecía un día normal, Santiago.
ENTREVISTAS
Andrés Abarzúa, músico y compositor de la obra Impulso de la

compañía Circo Balance, 13 de agosto de 2018
Juan Pablo Corvalán, director e intérprete de la compañía Circo

Virtual, 13 de septiembre de 2018
Pablo Garrido, director e intérprete de la compañía Circo Balance, 13

de abril de 2018
61
ANEXOS
1.
62
2.
63
3. Tabla nº 1
Impulso Descripción por escenas
Tiempo Nº Cronología Breve descripción

escena escena
0:00:00 Apertura 0:00:00 Solo danza de protagonista (P), cuerpos en

escena estáticos de espalda.
0:02:45 Encuentros que llevan a salidas de

cuerpos.
0:03:52 Solo danza de (P).
0:04:25 1 0:04:25 Deslizamientos de cuerpos sobre la

plataforma alrededor de (P).
0:05:12 Caída.
0:05:13 2 0:05:13 Caminatas, Acrobacias mano a mano.
0:06:41 Se mueve la plataforma: juego de

perspectivas.
0:09:14 3 0:09:14 Duos mano a mano.
0:09:59 Baile de fiesta.
0:11:21 4 0:11:21 Dúo danza (P), cuerpos en escena

estáticos.
0:12:53 Cae tela aérea, solo en tela
0:16:39 Dúo con (P).
0:19:03 Sacan tela e instalan lira.
0:19:15 5 0:19:15 Caminatas, danza de oposiciones.
0:20:36 Dúo danza acrobática.
0:21:15 6 0:21:15 Acrobacias mano a mano con cuatro y dos

portores y un volante, segundas y tercera
altura.
64
0:25:06 7 0:25:06 Solo de lira.
0:28:50 Dúo lira.
0:31:28 8 0:31:28 [Plataforma inclinada] Dúo teatral en loop

con variación en sumatoria de cuerpos.
0:37:26 9 0:37:26 Danza, acrobacias en cuerdas. Caídas
0:38:52 10 0:38:52 [Plat. recta] Fiesta.
0:39:12 (P) sola, deslizamientos en plataforma

colgante que provoca el balanceo.
0:40:27 Corridas, acrobacias segundas altura.
0:41:19 Danzas acrobáticas en dúos, tríos y coros,

mano a mano.
0:44:08 Tramoya 0:44:08 Instalación aparato acro pole.
0:45:06 11 0:45:06 Juego.
0:46:12 Cambio de música
0:46:39 12 0:46:39 Solo pole.
0:51:13 Sube plataforma.
0:51:22 13 0:51:22 Solo danza contorsión en piso.
0:52:25 Inclinación de plat.
0:53:07 14 0:53:07 Solo danza (P) con manipulación corporal

de cuerpos colgantes.
0:55:30 Trío colgante
0:57:15 Cambio música, dúo colgante.
0:58:36 15 0:58:36 Dúo rueda cyr (P)
1:00:00 Solo rueda cyr.
1:02:20 Dúo rueda cyr.
65
1:02:56 Cambio música, último truco.
1:04:45 Cuerpos estáticos como primera imagen,

silencio sólo ruido rueda cyr.
1:04:55 Black out.
1:04:56 Fin 1:04:56 Fin última escena
66
4. Tabla nº 2
Impulso Modos de acoplamiento
Tiempo Nº escena Cronología Breve descripción

escena
0:00:00 Apertura 0:00:00 Fuera de campo. Empática: con

cuerpos estáticos.
0:00:00 Anempática: con (P).
0:02:09 Sincronía: con reacción.
0:02:10 Planos: sumatoria de elementos

sonoros a medida que salen cuerpos.
0:04:25 1 0:04:25 Fuera de campo. Empática:

deslizamientos corporales y
musicales. Acumula tensión y
cuerpos.
0:05:12 Sincronía: caída.
0:05:13 2 0:05:13 Fuera de campo. Empática: (P)

Planos: destaca (P)
0:05:40 Empática: ritmo
0:05:57 Sincronía
0:06:07 Sincronía: tambores y patadas.
0:06:34 Sincronía: cajas y saltos.
0:06:37 Planos: sonido mecánico con giro

plataforma
0:07:59 Planos: truco y reingreso melodía
0:08:44 Sincronía: sonido mecanismo y

plataforma
0:09:04 Empática: baja intensidad cuerpos
67
estáticos.
0:09:14 3 0:09:14 Fuera de campo. Sincronía:

expansión musical y corporal.
0:10:42 Off: fiesta.
0:10:51 Sincronía: bullet time. Anempática:

(P) en movimiento.
0:11:16 Empática: desaceleración al fin
0:11:21 4 0:11:21 Fuera de campo. Empática.
0:12:15 Anempática: saltos y silencio, ritmos y

estáticos.
0:12:53 Planos: tela blanca y brillo musical.
0:14:48 Planos: aparición cuerpos y

elementos sonoros
0:15:23 Sincronía: silencios corporales y

musical
0:15:37 Planos: sonido mecánico con giro

plataforma
0:16:29 Empática: con ella
0:18:46 Planos: pausas corporales y

musicales
0:19:15 5 0:19:15 Fuera de campo. Empática: con (P)
0:20:56 Planos: destaca movimiento con

cambio musical
0:21:15 6 0:21:15 Fuera de campo. Empática: encierro.
0:21:38 Sincronía: golpe. Empática: energía

movimiento
0:24:11 Empática: música en suspenso con
68
truco más difícil.
0:25:06 7 0:25:06 Fuera de campo. Anempática: con

solista.
0:25:07 Planos: destaca subida segundo

cuerpo.
0:31:02 Empática: final escena, cuerpos abajo
0:31:28 8 0:31:28 Fuera de campo. Sincronía: silencio y

fin escena.
0:31:33 Empática: situación confusa, ruidos.
0:33:19 Anempática: movimiento, más

cuerpos, ruido estático.
0:37:26 9 0:37:26 Fuera de campo. Empática:

movimiento al ritmo.
0:38:35 Off: fiesta.
0:38:52 10 0:38:52 Off. Anempática: cuerpo solo estático.
0:39:32 Planos: brillos con (P)
0:39:46 Empática: final escena, cuerpos abajo
0:44:08 Tramoya 0:44:08 Empática: música baja intensidad.
0:45:06 11 0:45:06 Fuera de campo. Empática: energía

movimiento
0:45:12 Anempática: juego sigue, música

cambia.

movimiento

movimiento
0:52:30 Sincronía: cambia música y
69
plataforma.
0:53:07 14 0:53:07 Fuera de campo. Empática: más

cuerpos, más denso.
0:55:07 Sincronía: golpe.
0:55:48 Empática: energía movimiento.
0:57:08 Empática: energía movimiento.
0:58:09 Sincronía: caída.
0:58:36 15 0:58:36 Fuera de campo. Empática: cambio

energía y personajes.
0:58:37 Planos: piano con (P)
0:58:38 Planos: giro rueda con efecto

puntillismo.
1:02:02 Planos: suben sistemas
1:02:26 Planos: giros dúo.
1:02:57 Sincronía: velocidad giro más música
1:03:34 Empática: hacia el fin.
70
5. Tabla nº 3
Impulso Guión musical
Tiempo escena Nº escena Cronología Breve descripción
0:00:00 Apertura 0:00:00 Incidental
0:02:08 TG
0:02:59 TG + TP1
0:04:25 1 0:04:25 Incidental
0:05:13 2 0:05:13 TG
0:05:41 TG + TP1
0:06:37 TP1
0:07:59 TG
0:08:45 TG + TP1
0:09:14 3 0:09:14 Canción 1
0:11:21 4 0:11:21 Silencio
0:11:43 TP2
0:12:28 Incidental
0:13:48 TP2
0:15:32 Incidental
0:16:11 Silencio
0:16:20 TP2
0:17:18 TG + TP2
0:18:48 Incidental
71
0:19:15 5 0:19:15 TG
0:20:40 TP2
0:21:02 Incidental
0:21:15 6 0:21:15 Canción 1
0:24:10 Incidental
0:25:06 7 0:25:06 Incidental
0:25:39 TG
0:31:28 8 0:31:28 Silencio (ruido incidental)
0:34:06 Incidental (ruido)
0:35:52 Canción 2
0:37:26 9 0:37:26 Canción 2
0:38:52 10 0:38:52 Canción 2
0:39:10 Canción 2 + Incidental
0:41:09 Canción 2
0:42:38 Incidental
0:43:24 Canción 2
0:44:08 Tramoya 0:44:08 Canción 2
0:45:06 11 0:45:06 Canción 2
0:46:11 TP3
0:46:39 12 0:46:39 TP3
0:51:23 13 0:51:23 Incidental
0:51:55 Incidental + TP3
0:52:30 Intro Canción 3
72
0:53:07 14 0:53:07 Intro Canción 3
0:55:07 Canción 3
0:58:36 15 0:58:36 TG
1:00:00 TG + TP1
1:00:56 TG + TP1 + TP3
1:02:18 TG + TP1 + TP3 + Canción 3
1:02:58 TP1
1:03:21 TG
1:04:42 Silencio
73
6. Tabla nº 4
Impulso Relaciones funcionales

escena
0:00:00 Apertura 0:00:00 Escenográfico
0:02:07 Estado
0:02:57 Escenográfico
0:03:53 Estado
0:04:25 1 0:04:25 Estado
0:05:13 2 0:05:13 Narrativa
0:05:42 Estado
0:07:35 Estado
0:07:59 Narrativa
0:09:00 Estado
0:09:14 3 0:09:14 Montaje + Estado
0:10:52 Montaje + Estado
0:11:16 Montaje
0:11:32 4 0:11:32 Estado + Narrativa
0:12:36 Estado
0:12:48 Escenográfico + Estado
74
0:13:48 Narrativa
0:14:50 Estado
0:15:18 Estado
0:16:15 Estado
0:17:19 Narrativa
0:19:15 5 0:19:15 Narrativa
0:20:39 Estado
0:21:15 6 0:21:15 Estado
0:22:17 Estado
0:23:17 Estado
0:24:08 Estado
0:25:06 7 0:25:06 Montaje
0:25:36 Narrativa
0:26:55 Estado
0:27:32 Narrativa
0:29:19 Estado
0:30:13 Narrativa
0:30:34 Estado
75
0:31:28 8 0:31:28 Escenográfico
0:33:22 Estado
0:34:48 Estado
0:37:26 9 0:37:26 Estado
0:38:22 Estado
0:39:09 Montaje
0:41:39 Estado
0:42:37 Estado
0:44:08 Tramoya 0:44:08 Montaje
0:45:06 11 0:45:06 Estado
0:46:11 Estado
0:46:39 12 0:46:39 Estado
0:47:50 Narrativa
0:48:50 Estado
0:49:39 Narrativa
0:50:51 Estado
0:51:23 13 0:51:23 Estado
76
0:51:56 Narrativa
0:53:07 14 0:53:07 Montaje
0:53:35 Estado
0:55:17 Estado
0:57:29 Narrativa
0:58:09 Estado
0:58:36 15 0:58:36 Montaje + Estado
0:59:10 Narrativa
1:01:02 Estado
1:02:24 Estado
1:03:23 Narrativa
1:04:08 Estado
1:04:36 Montaje
77
7. Tabla nº 5
LQPUDN Descripción por escenas

escena
0:00:18 Apertura 0:00:18 Luces árbol navideño.
0:00:28 Luz lámpara, dos cuerpos abriendo un

regalo.
0:00:48 Se presentan objetos y los personajes a

través de proyección de luces.
0:01:23 1 0:01:23 Árbol navideño.
0:01:33 Ella sintonizando radio: suena música

francesa.
0:02:00 Instala desayuno. Hace música con

bolitas en platos y tazas al ritmo de la
canción.
0:02:30 Aparece él
0:03:30 Aceleración en música
0:03:52 Se suman pelotas al ritmo.
0:05:05 2 0:05:05 [Sonido truenos] Guardan desayuno.
0:05:32 [Sonido goteras] Arman batería de ollas

en la mesa para atrapar las gotas.
0:06:35 Comienza percusión con tambor y shaker

al ritmo de las gotas, con rebote de dos
pelotas.
0:07:38 3 0:07:38 [Trueno y lluvia proyectada en la pared]
0:08:00 Cuatro pelotas en piso y mesa más

percusión batería.
0:09:11 Más lluvia = más velocidad de toque.
78
0:10:46 Inter 1 0:10:46 [Golpe ollas marca corte luz]
Proyecciones de interior de muebles con
sonido de circuito eléctrico.
0:11:23 Inter 2 0:11:23 [Oscuridad] Ojos en las paredes,
0:11:45 Música, ruidos de golpes.
0:13:04 4 0:13:04 [Entran a escena] Ruido reloj, campana,

golpe.
0:13:43 Luz lámpara. Ella sentada en sillón

leyendo el diario y volando hojas al
ventilador.
0:14:21 Música: entra Él invitación a pintar.
0:15:49 Vuelan papelitos: se pintan las paredes

(mapping)
0:17:33 [Él entra al refri, fin música]
0:17:34 5 0:17:34 Sale con cervezas, música fiesta conga.

(Bailarines en la pared) Bailan.
0:18:23 Silencio súbito de luz y sonido.
0:18:35 6 0:18:35 [Luz por la ventana: amanecer y pajaritos]

Ella despierta y se sienta a la mesa
0:19:46 Lee el diario y percute.
0:20:55 7 0:20:55 Aparece él de tenista.
0:21:28 Trucos de contact con la escoba.
0:21:48 Percusión con escoba.
0:22:13 Foley: ella se rasca, él amplifica con la

escoba.
0:22:40 Ella percute palmas y diario.
0:22:56 8 0:22:56 [Ella sale] Él toma seis pelotas, cuatro en
79
mano. Percute rebote en mesa, pared y
piso.
0:22:56 [Sonido rítmico electrónico]
0:23:30 Ella entra con aspiradora, aspiradora

participa del ritmo.
0:24:52 9 0:24:52 Shaker pone fin a la música mientras él

prepara la escena.
0:25:25 Rebote pelotas en piso y refrigerador más

güiro de rallador al ritmo.
0:26:42 10 0:26:42 Silencio pelotas. Ella abre refrigerador y

percute frascos de vidrio.
0:27:00 Se suma rebote.
0:27:36 11 0:27:36 Reacomodo de muebles.
0:27:55 Luz cenital parada de manos en mesa.
0:28:10 Rebote pelotas.
0:28:35 Fuga de agua marca fin.
0:28:54 12 0:28:54 Percusión con botellas afinadas.
0:33:12 13 0:33:12 [Silencio y reacomodo]
0:33:44 Él enciende T.V., se cambia sola.
0:34:23 Cortocircuito.
0:34:40 Explosión.
0:35:05 Sale ella con T.V.
0:35:26 14 0:35:26 [Música 1 en negro] Árbol navideño.

Abren un regalo vacío.
0:36:03 Ojos en la pared. Ellos asustados.
0:36:38 Seres se meten en la caja vacía.
80
0:36:43 Silencio.
81
8. Tabla nº 6
LQPUDN Modos de acoplamiento
Tiempo Nº Cronología Breve descripción

escena escena
0:00:18 Apertura 0:00:18 Fuera de campo. Empática: emoción
0:01:23 1 0:01:23 Off
0:01:33 In
0:02:25 Sincronía: percusión y música
0:02:40 Empática: con gestos
0:03:29 Planos: cambia de modo y velocidad

escena
0:03:52 Sincronía: percusión y música
0:05:05 2 0:05:05 In [truenos, pájaros y lluvia]
0:05:34 In [goteras]
0:06:32 Sincronía: percusión y goteras
0:07:38 3 0:07:38 In [truenos y lluvia]
0:08:03 Sincronía: percusión y rebote
0:09:53 Empática: más lluvia más velocidad
0:10:46 Inter 1 0:10:46 Sincronía: golpe y luz
0:10:47 In [relámpagos y electrodomésticos]
0:11:23 Inter 2 0:11:23 Off [ruidos]
0:12:04 Fuera de campo [música]
0:13:04 4 0:13:04 Off [ruidos]
0:13:45 In [ventilador]
82
0:14:20 Fuera de campo [música]. Empática: con
juego
0:17:34 5 0:17:34 Sincronía: silencio con salida
0:17:38 Off [fiesta]
0:17:38 Sincronía: baile. Empática: festejo
0:18:35 6 0:18:35 In [pájaros]
0:20:47 Sincronía: peces en agua
0:20:55 7 0:20:55 In [sonidos vocales]
0:21:48 Sincronía: percusión y escoba
0:22:13 Sincronía: rascarse y escoba
0:22:56 8 0:22:56 In [rebote]
0:23:25 Fuera de campo [ritmo electrónico]
0:23:55 In [aspiradora]
0:24:52 9 0:24:52 Planos: shaker pone fin a música
0:25:30 Sincronía: rebote, güiro y voces.
0:26:42 10 0:26:42 In [percusión frascos]
0:27:00 Sincronía: percusión frascos y rebote.
0:27:36 11 0:27:36 In [ruidos]
0:28:05 In [pelotas rebote]
0:28:26 In [ruidos de golpes]
0:28:35 Sincronía: fuga de agua
0:28:54 12 0:28:54 In [percusión botellas]
0:28:54 Off [ruidos]
83
0:28:54 Empática: con luz tenue
0:33:45 13 0:33:45 In [sonido T.V.]
0:34:23 In [corto circuito, luces y explosión]
0:35:26 14 0:35:26 Fuera de campo. Empática: emoción
0:35:41 Anempática: desilusión
0:36:02 Anempática: rareza ojos en pared
0:36:36 Planos: entrada ojos a la caja
0:36:42 Sincronía: cierre tapa
84
9. Tabla nº 7
LQPUDN Guión musical

escena
0:00:18 Apertura 0:00:18 Canción 1
0:01:23 1 0:01:23 Silencio
0:01:28 Incidental [ruido]
0:01:43 Canción 2 + TP1
0:05:05 2 0:05:05 Incidental [truenos, lluvia, goteras]
0:06:33 TG + TP2
0:07:38 3 0:07:38 Silencio
0:07:58 TG + TP3
0:10:46 Inter 1 0:10:46 Incidental [electrónica]
0:11:23 Inter 2 0:11:23 Silencio
0:11:44 Incidental [ruidos]
0:12:05 Incidental [música]
0:13:04 4 0:13:04 Incidental [ruidos]
0:13:36 Silencio [ruido ventilador]
0:14:21 Canción 3
0:17:34 5 0:17:34 Silencio
0:17:37 Canción 4
0:18:22 Silencio
0:18:35 6 0:18:35 Incidental [pajaritos]
0:19:52 TP4
85
0:20:55 7 0:20:55 Incidental
0:21:47 TP4 + TP5
0:22:13 TP5 [en foley]
0:22:34 TP4 + TP5
0:22:45 Silencio
0:22:56 8 0:22:56 Silencio
0:23:19 TG
0:23:25 TG + TP6
0:24:52 9 0:24:52 TP7
0:25:26 TG + TP8
0:26:30 Silencio
0:26:42 10 0:26:42 TG + TP9
0:27:36 11 0:27:36 Silencio
0:28:10 TG
0:28:35 Incidental
0:28:54 12 0:28:54 TP10
0:33:08 Silencio
0:33:12 13 0:33:12 Silencio
0:33:47 Incidental [T.V.]
0:34:24 Incidental [corto circuito]
0:34:40 Silencio
0:35:26 14 0:35:26 Canción 1
0:36:36 Incidental
86
0:36:42 Silencio
87
10. Tabla nº 8
LQPUDN Relaciones funcionales

escena
0:00:18 Apertura 0:00:18 Montaje
0:00:30 Estado
0:01:42 Estado
0:02:00 Narrativa
0:02:23 Estado
0:03:29 Narrativa
0:04:35 Narrativa
0:05:03 2 0:05:03 Escenográfico [goteras]
0:05:05 Escenográfico [truenos]
0:06:32 Estado
0:07:38 3 0:07:38 Estado
0:10:46 Inter 1 0:10:46 Escenográfico
0:11:23 Inter 2 0:11:23 -
0:12:05 Narrativa
88
0:13:36 -
0:14:21 Escenográfico [música]
0:14:49 Estado
0:16:55 Narrativa
0:17:34 5 0:17:34 -
0:17:38 Estado + Escenográfico
0:18:23 -
0:20:55 7 0:20:55 -
0:22:56 8 0:22:56 -
0:23:27 Montaje
0:24:52 9 0:24:52 Montaje
0:26:42 10 0:26:42 Estado
0:27:36 11 0:27:36 -
0:28:54 12 0:28:54 Estado
0:31:30 Estado
89
0:33:12 13 0:33:12 -
0:35:26 14 0:35:26 Montaje
0:35:32 Estado
0:36:01 Narrativa
90
11.
Pablo Garrido Director Compañía Circo Balance
Entrevista personal realizada el 13 de abril de 2018
(transcripción realizada a partir de apuntes)
¿Qué es para tí el circo contemporáneo? ¿Cómo lo defines?
El circo es un articulador de elementos del arte y contempla la fusión

de estos aspectos.
Ayuda a involucrar más sentidos lo que otorga más herramientas de
creación y así nos permite relacionarnos más con el espectador. Así se
puede jugar con la iluminación, la música, el escenario y la puesta en escena
también. Se puede incluir danza o teatro, lo que lo hace muy versátil.
¿Cómo utilizas la música en tus obras? ¿Qué significa para ti como

creador?
La música te entrega texturas, atmósferas y espacio, entre otras

cosas. Lleva el tiempo dramático y marca la elasticidad de tiempo. Así
idealmente te lleva a entrar en un trance interpretativo dentro de esta
atmósfera. También ayuda a que el espectador entre en este espacio mágico
donde todo es posible.
¿Qué pasa con la música envasada? ¿Te ayuda de igual manera?
La música envasada es muy estructurada, te da menos opciones o

márgenes de error y además otorga menos emoción.
91
La música en vivo, en cambio, entrega conexión porque hay intérpretes
músicos en escena también, entonces es más delicado el enlace. Ellos
también están interpretando. Otorga diálogo y la opción de transformación.
Entonces si un truco demora en salir o la preparación se demora menos, la
música acompaña esto.
¿Cómo trabajas la creación musical? ¿La piensas mientras ideas una

escena, te imaginas una sonoridad o usas algo que ya existe?
Es una combinación de varias cosas, y se hace necesario codificar los

arreglos. Pero existen etapas de creación.
Es difícil crear la música mientras se crea una escena, porque muchas veces
es ensayo y error para sacar un truco, o se mueven muchas cosas
entremedio. Entonces tener a los músicos en todos los ensayos es medio
complicado, además de caro.
Es difícil porque no hay muchos fondos para mantener a los intérpretes de la
obra y además contratar músicos en vivo que vayan de gira. No hay
suficientes fondos, no lo cubren.
Aun así me gusta mucho la creación experimental ya que la música vive a
través de los movimientos. Permite conocer los universos, cómo funcionan
las músicas y los músicos en la escena.
Después esa música queda y se usa envasada, pero generalmente la

creación es en vivo.
¿Y como intérprete, cómo percibes la música?
Como intérprete la música me da más emociones interpretativas.
92
Suma más variables. La música en vivo tiene más alma y más vida.
La música envasada reduce en todo ámbito, incluso las capacidades
creativas. Es muy limitado el recurso.
¿Y trabajas la sincronía en algún ámbito en tus obras con respecto a la

música?
Depende de si es en vivo o no, pero en el caso que fuera envasada es

más difícil. Da algunas pautas de entradas y salidas, pero no es como en la
danza que necesita de un tiempo más marcado y exacto.
93
12.
Andrés Abarzúa Músico y compositor de Impulso
Entrevista personal realizada el 13 de agosto de 2018
Me gustaría saber cómo fue el proceso, si comenzaron a componer

luego de estar la obra ya terminada o si asistían a los ensayos. Saber
también si la inspiración de hacer la música tiene que ver con lo que se
ve, es decir, el acontecer y los movimientos de los intérpretes; o con lo
que se sabe, es decir, con la historia que se intenta contar
Respecto a Impulso, que es la segunda obra de compañia Balance en

la que participo, la cosa fue bastante mixta. Partimos conversando con Pablo,
el director, de más o menos la onda de la obra, escuchando algunas
referencias y de a poco haciéndonos un mundo y una idea de cómo debía
sonar esta obra.
Al comienzo fuimos a varios ensayos donde la compañía ensaya y

llevamos un seteo más o menos complejo de máquinas e instrumentos: bajo
eléctrico, dos computadores con controladores midi y muchos efectos. Eso lo
registramos y luego en el estudio ordenamos un poco algunas cosas,
editamos y sacamos lo que no nos gustó de la improvisación. Luego Pablo
nos mandaba textos referentes a la historia que quería contar, además de
videos de los ensayos.
Ir a todos los ensayos de una compañía que está en proceso de

creación es muy desgastante y tanto Jaime como yo hemos aprendido a
tomar cierta distancia de ese proceso, entendiendo también que nuestro
trabajo es bien arduo en el estudio. Así que con los videos fuimos haciendo
la música. Pablo nos daba ciertas nociones de tempo y carácter y a partir de
94
ahí con la imagen en el computador íbamos componiendo, rescatando cosas
de la grabación in situ y grabando nuevas cosas. A Pablo también le
gustaban algunos tracks de nuestros proyectos así que ahí los adecuamos.
Tracks de Trineo y Cuervo, que son algunos de nuestros proyectos
musicales.
Una vez con el esqueleto listo le mandamos a Pablo un montón de

música muchas veces alargadas para que pudieran ensayar y probar varias
cosas. Pablo ahí revisó qué sí, qué no y cuáles eran las correcciones. Luego
de eso volvimos al trabajo ya más minucioso de transiciones, secciones,
tratamientos de mezcla especiales; hasta tener la música lista.
Esta vez decidimos por movilidad de la obra no tocar en vivo así que
Pablo tiene también todos los tracks prolongados algunos para poder hacer
crossfade en caso de que las escenas se alarguen o acorten.
Diría que la música de Impulso la pensamos como una banda sonora

de una película, donde a ratos es incidental, a ratos son tracks de electrónica
y a ratos piezas más musicales por decirlo de alguna manera.
¿Y a ti qué te parece esta forma de componer con respecto a la música

en vivo? Porque de igual manera si alguna escena se alarga o se acorta
alguien tiene que hacer esa mezcla, ¿o eso queda definido y los
intérpretes se adecúan a lo que la música propone?
Y también, pensando en una improvisación en conjunto por ejemplo,
para componer esta música la idea fue más responsorial o más
propositiva? Pienso en que si es el movimiento el que guía la música o
al revés...
Se mezclan ambas cosas. Hay una retroalimentación constante entre
ambas áreas. A mí me acomoda mucho esto de producir la música con un
95
video y luego ir arreglando. Como te decía en mis años cuando empecé a
hacer música para danza, perdía mucho tiempo en ir a los ensayos, en la
conversación y repasar mil veces las escenas, y además acarreando equipos
de electrónicos, sintes, teclados, máquinas, etc. Hace poco hicimos la música
para Rito de Primavera de José Vidal y fue un proceso bastante parecido.
Estuve leyendo un poco y vi que participaste de varias obras, de danza

y circo, y quisiera saber un poco, porque a mí también me interesa
bastante ese rubro, cómo es el desafío de componer una música para el
movimiento que puede variar.
Hay que decir que es muy distinto componer para danza, teatro y
circo. Son tres disciplinas que abordan la música de forma muy diferentes.
¿Cuáles crees que son las diferencias fundamentales? ¿Y haz

compuesto para cine o algún medio audiovisual propiamente tal?
En danza la música es completamente una misma cosa con la obra

siento. Determina mucho el movimiento, la cualidad, la estructura, etc. En
circo he sentido que en términos estilísticos hay que ser un poco más "pop"
por decirlo de alguna manera, el público de danza y también los ejecutantes
tienen otro tipo de background. En danza contemporánea la cosa en general
es más abstracta, experimental. En teatro es similar, solo que como está el
texto, el material musical en general ha sido más de texturas y fondos y
algunos breves momentos más musicales, donde hay un mayor despliegue
de materiales musicales como melodías y arreglos. Si la música es muy
interesante, la escena o el texto pueden perder fuerza.
Es todo cosa de lograr un buen equilibrio entre todos los estímulos.
96
13.
Juan Pablo Corvalán Director e intérprete Compañía Circo Virtual
Entrevista personal realizada el 13 de septiembre de 2018
¿Cómo comienza la compañía y el contexto tanto artístico como social

que tú percibías al momento de comenzarla?
Nace formada por mí y Alejandro Castillo que es diseñador teatral.
Armamos la compañía a partir de generar obras del mundo del teatro.
Teníamos la curiosidad de cómo llevar el circo al teatro y a las artes
escénicas y empezar a ejercitarlo mediante obras. No queríamos trabajar
números de manera aislada, sino que crear un viaje a través del cual el
espectador pudiera vivir distintas emociones. Que para mí ese es el espíritu
de las artes escénicas en sí. Luego la compañía se organiza por obras, es
decir, pensamos en un proyecto y luego le damos forma. Nos preguntamos
qué equipo necesita el proyecto para llevarse a cabo.
El contexto que percibía era que no existían obras de circo, como

obras de teatro. Yo veía que existían números aislados donde se trabaja la
destreza y se evidenciaba eso y no que las distintas disciplinas dialogaran en
pos de una creación. Yo no quería ser malabarista, quería ser un artista en el
cual pudiéramos integrar las disciplinas que nos interesaban para llevar a
cabo algo. Había mucho malabarista, de manera autodidacta, también es mi
origen. Armaban números y lo practicaban hasta cierta época y luego los
presentaban en eventos, pero no lo vi en los teatros.
Con respecto a la obra misma, quisiera entender un poco la necesidad o

motivación para hacerla, pensando en que el circo contemporáneo es
algo relativamente nuevo pero que cada vez va más en aumento.
97
Es la primera obra con la compañía que yo dirijo. Tiene dos
motivaciones. Por un lado una técnica, para seguir explorando las pelotas de
rebote y su musicalidad, que tienen en sí mismas. Seguir profundizando esa
investigación que ya habíamos iniciado y que ha estado presente en todas
nuestras obras. Pero la idea era profundizar al 100% o mucho. Por eso llego
a la conclusión de trabajar con Magdalena Pacheco, que es percusionista, de
la Universidad Católica, instrumentista, por la necesidad de imaginar que con
ella podemos encontrar muchas cosas.
Por otro lado la motivación argumental, de generar una obra que te

invite a soñar y que muestre la capacidad que tenemos los seres humanos
de ver cosas, imaginar donde hay otras. Por eso la idea del sueño, la magia,
donde los días son distintos. Hay varios cruces referenciales. Hacía tiempo
quería trabajar con la ilustración y hacer una obra en que la música, la
ilustración, el mapping y el circo generaran una obra particular en conjunto
en la cual cada disciplina se ponga al servicio de la otra para generar una
obra escénica. Una obra que sea difícil de categorizar que acompañe en un
viaje al espectador.
Entiendo que la música forma parte del número artístico usando como
base el ritmo y los sonidos que se perciben a partir de los trucos de
malabares, por lo que la pregunta va más orientada a si el origen viene
dado por los trucos mismos o por el sonido que se busca, de lo que
resultan estos trucos.
Se investiga la percusión de las pelotas de rebote que tienen en sí

misma y trabajarla con una percusionista, pero no solo para componer
98
música sino para componer ritmo, emociones y un viaje por medio de una
escena en el cual yo aprendía de la música de la percusión y la Mane
aprendía del circo, de la escena.
En este caso se trabaja harto con pelota de rebote en la obra, pero también
se trabaja la musicalidad con los cuchillos y objetos de percusión no
convencionales.
También en otras escenas en que la música es incidental, qué lleva a

escoger o componer ésas, si resultan de la necesidad de un tempo
determinado que marque la escena o al contrario, una escena que tiene
su carácter y se crea una música para ella.
En el momento en que armamos la obra yo genero una estructura

dramática y un guión y donde hay distintas escenas que tienen distintos
objetivos. En algunas escenas que tienen la música incidental, depende de la
escena. A veces también responde a la necesidad de tener espacios en los
que nosotros no estemos escenas porque estamos preparando la escena
que viene. Pero también tiene que ver con una transición.
La música que se escucha en la obra, a menos que sean unos temas

que son de otros autores, fue compuesta por nosotros. La música la hicimos
con objetos cotidianos y la fuimos armando y luego eso se lo pasamos a un
músico que la editó y se transformó en música incidental. Cuando sucede
esa escena estamos moviendo puertas y objetos por detrás del escenario
para que generen una sensación de oscuridad, de vértigo, de misterio. En
ese caso tiene que ver con probar otras cosas también.
99
El punto es que mi investigación va orientada a la funcionalidad de la
música y su relación con el acontecer, al que le llamo la "escena viva",
ya que en comparación con la música cinematográfica la escena de
circo contemporáneo tiene su variabilidad por las dificultades de los
trucos, que pueden hacer variar el tiempo y el carácter de una escena.
Entonces encuentro la problemática de cómo abordar la música desde
un punto de vista en que pueda servir a la escena, y de qué manera para
que les intérpretes tengan la libertad de vivir la escena.
Yo creo que tanto en el circo como en el teatro se ocupa la música. Si

en el circo es difícil hacer un truco en el teatro es difícil hacer un texto y una
escena con cierta emoción, por poner un ejemplo más burdo. Y creo que
tiene que ver con decisiones de dirección porque puedes hacer una obra en
que la música se trabaje como un elemento importantísimo dentro de la obra
o que se transforme en un acompañamiento para ciertas escenas que
necesitas ciertas atmósferas. Tiene que ver con que la música se transforma
en un elemento fundamental de la obra. Todo tiene ritmo, todo tiene
emociones y la música es como un espacio más abstracto con lo que se
puede construir sin embargo se pueden construir cosas muy concretas
también.
100

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Estudio descriptivo de la funcionalidad de la música en dos obras de circo

Antonia Constenla Kasat

Monografía presentada al Instituto Profesional Projazz para optar al Título

Profesor guía: Juan Sebastián Vergara Domínguez

«​Creo que la imaginación no es sino un

Gabriel García Márquez, 1982

Agradezco a las fuerzas de la Naturaleza por darnos la luz y el aire que

Libertad al pueblo Mapuche

Se entrevistó a los directores de ambas compañías chilenas para

Se encontró que la música en el circo contemporáneo chileno cumple

Pretendiendo en sus inicios ser una investigación sobre la función de

Siendo una disciplina cada vez más presente en las carteleras de

Este informe pretende ser un aporte para la comprensión de esta

En el siglo XX este tipo de circo, aunque en un comienzo muchos de

Con el crecimiento de estas familias y la formación de más

Así en los años ‘90 se da paso al circo contemporáneo en Chile,

Este nuevo circo se lleva a salas de teatro, a diferentes espacios

El circo contemporáneo, a diferencia del tradicional que posee sus

Es en este ámbito donde se encuentran similitudes con lo que podría

Por ‘escena viva’ se hace alusión a la escena que es presenciada y

Se sabe, y en base a distintos estudios sobre música audiovisual, que

Cada una de ellas son aportes extra musicales que se encuentran

1.2 Formulación del problema

Claro, existe como realidad nacional el problema de financiamiento de

Existen casos también, como la compañía Circo Virtual, que utiliza la

Es incuestionable que la música en vivo aporta mucho valor a la

1.3 Relevancia de la investigación

Pensando también en el valor que adquiere cada obra al tener una

El circo es una disciplina artística del movimiento y en fusión con la

1.4 Pregunta de investigación

1.5.2 Objetivos específicos

Transmitiendo sus conocimientos y disciplinas de generación en

Oxman (2010) asociaba el circo con una de las experiencias culturales

Esto es una puerta de entrada que permite que el circo

La producción de Crying Out Loud, una compañía inglesa productora

2.1.2 Circo Contemporáneo Chileno

El 2012 construyen el ​primer Centro Nacional de Disciplinas del Aire y

Desde el 2005 que constantemente están estrenando obras en torno a

El año 2017 la compañía estrenó su última obra ​Impulso​, una

La música está compuesta por ​Andrés Abarzúa y Jim Hast, dos

2.1.2.2 Circo Virtual

Bajo la necesidad de hacer estas obras se encuentra la percepción de

Lo que parecía un día normal,​ su quinta obra estrenada el año 2014,

La música también otorga suspenso a los pasos del equilibrista

o del trapecista, acompaña al payaso en sus cascadas y payasadas,

el jazz reverencia al ilusionismo y la magia, mientras las clavas vuelan

bandas de música son en sí una atracción, porque además poseían

un nutrido repertorio de música popular (Ducci, 2011, pp.72).

Hoy en día con el circo contemporáneo la dinámica ha cambiado.

2.3 MÚSICA CINEMATOGRÁFICA

La música en el cine nace, en primera instancia, como necesidad de

Con la llegada del cine sonoro se pudo prescindir de quien fuera

La música también actúa sobre el tiempo en que se percibe la imagen

2.3.1 Análisis Música Cinematográfica

2.3.1.1 Modos de acoplamiento

También se desprende otra categoría dentro de la comprensión de la

2.3.1.1.3 Planos musicales

2.3.1.2 Guión musical

2.3.1.2.1 Tema general

«Creo que la imaginación no es sino un

El 2012 construyen el primer Centro Nacional de Disciplinas del Aire y

El año 2017 la compañía estrenó su última obra Impulso, una

La música está compuesta por Andrés Abarzúa y Jim Hast, dos

Lo que parecía un día normal, su quinta obra estrenada el año 2014,

● Chion, M. (1993). La audiovisión: Introducción a un análisis conjunto

A diferencia de LQPUDN que trata sobre un sólo día en un espacio

Las veces que la música se consideró anempática, en su mayoría,

Los planos musicales que se encontraron se utilizan en su totalidad

El plano sincrónico se apreció en su mayoría siendo la música la que

4.2.2 Lo que parecía un día normal

Las consideraciones Off tienen que ver con aquellas intervenciones en

La vez que la música se consideró anempática se corresponde con el

Por otro lado, el resto del universo sonoro se consideró empático, en

Con relación a los planos musicales encontrados en la obra se

El plano sincrónico, en esta obra, fue considerado de dos formas.