Ejercicios para Músicos

UNIVERSIDAD
DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA
Departamento de Educación Física
TESIS DOCTORAL
HÁBITOS DE ACTIVIDAD FÍSICA EN MÚSICOS DE ORQUESTAS

SINFÓNICAS PROFESIONALES: UN ANÁLISIS EMPÍRICO DE
ÁMBITO INTERNACIONAL
ISMAEL BETANCOR ALMEIDA
Las Palmas de Gran Canaria
Abril de 2011

Anexo II
UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA
Departamento: EDUCACIÓN FÍSICA
Programa de Doctorado: PRAXIOLOGÍA MOTRIZ, ENTRENAMIENTO

DEPORTIVO Y DIDÁCTICA DE LAS ACTIVIDADES FÍSICAS (Bienio 2003-2005)
Título de la Tesis
“HÁBITOS DE ACTIVIDAD FÍSICA EN MÚSICOS DE ORQUESTAS SINFÓNICAS
PROFESIONALES: UN ANÁLISIS EMPÍRICO DE ÁMBITO INTERNACIONAL”
Tesis Doctoral presentada por D. ISMAEL BETANCOR ALMEIDA .
Dirigida por el Dr. D. MANUEL E. NAVARRO VALDIVIELSO .
Dirigida por el Dr. D. JUAN LUIS JIMÉNEZ GONZÁLEZ .
Dirigida por el Dr. D. YERAY RODRÍGUEZ MONTESDEOCA .
El Director El Director El Director El Doctorando
(firma) (firma) (firma) (firma)
Las Palmas de Gran Canaria, a 24 de marzo de 2011.

UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA
Departamento de Educación Física
TESIS DOCTORAL
HÁBITOS DE ACTIVIDAD FÍSICA EN MÚSICOS DE ORQUESTAS

SINFÓNICAS PROFESIONALES: UN ANÁLISIS EMPÍRICO DE
ÁMBITO INTERNACIONAL
ISMAEL BETANCOR ALMEIDA
Estudio presentado para la obtención del grado de Doctor a través del Programa
de Doctorado: Praxiología motriz, entrenamiento deportivo y didáctica de las
actividades físicas (Bienio 2003-‐2005).

DIRECTORES:
Dr. D. Manuel E. Navarro Valdivielso
Dr. D. Juan Luis Jiménez González
Dr. D. Yeray Rodríguez Montesdeoca

Las Palmas de Gran Canaria, abril de 2011
AGRADECIMIENTOS
Deseo expresar mi más sincero agradecimiento a las siguientes personas, sin

cuyas aportaciones no se podría haber llevado a cabo esta tesis.
A mis directores:
Dr. Manuel E. Navarro Valdivielso, por su contagioso entusiasmo por este

proyecto desde el principio, por su imprescindible asesoramiento científico e
innumerables aportaciones durante todos estos años. Pero sobre todo, muchísimas
gracias por su generosidad y sencillez.
Dr. Juan Luis Jiménez González, por su amplio asesoramiento en el ámbito de la

estadística y por la amistad adquirida durante todo este proceso. Ejemplo de persona a
seguir tanto en lo personal como profesional.
Dr. Yeray Rodríguez Montesdeoca, por sus inestimables aportaciones en el

campo de la música y el continuo asesoramiento profesional y personal. Muchísimas
gracias por confiar en mí.
Al Departamento de Educación Física, al Departamento de Análisis Económico

Aplicado y al Departamento de Didácticas Especiales, concretamente al área de música.
Mi gratitud también a todos los profesores que han contribuido a mi formación
académica durante todos estos años.
A Roberto, Saro y Miriam, por vuestra magnífica compañía durante mis visitas
de tutorías y generosa disposición para todo aquello que necesitase. Y como no, a los
doctorandos con los que he compartido impresiones, conocimientos y dificultades
encontradas en el camino.
A los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales de todos los continentes

y auténticos protagonistas de esta tesis, por la implicación y sensibilización por el
objeto de estudio y por el tiempo que amablemente han destinado para la realización de
los cuestionarios.
A mis amigos, por estar siempre ahí. A mis compañeros de trabajo de la
Orquesta Filarmónica de Gran Canaria y a todas aquellas personas que gustosamente
han colaborado o participado en la realización de esta investigación. Gracias por la gran
entrega mostrada en todo momento.
Por supuesto, el agradecimiento más profundo y sentido va para mi familia,

quienes han sufrido en primera persona el tiempo destinado a esta tesis. A mis padres,
Gregorio y Florencia, por la constante atención, preocupación y educación prestada,
siendo los máximos responsables de mi afortunada situación actual. Por todo esto,
dedico a ellos esta tesis.
A mis hermanos, Jorge y Any, por la ayuda que generosamente siempre me han
prestado y hacer de ésta una verdadera familia.
Finalmente, me gustaría agradecer a Carola su implicación y entrega en este

proyecto, pero sobre todo, su cariño y constante apoyo emocional.
Muchísimas gracias a todos.

Índice
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………….. 3
CAPÍTULO 1: FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA..................................................... 9
1.1. LA ACTIVIDAD FÍSICA Y LOS MÚSICOS.......................................................... 9
1.1.1. Conceptualización de la actividad física y la salud ......................................... 11
1.1.1.1. Actividad Física ....................................................................................... 11

1.1.1.2. Ejercicio físico ......................................................................................... 12
1.1.1.3. Condición física ....................................................................................... 13
1.1.1.4. Deporte..................................................................................................... 14
1.1.1.5. Salud......................................................................................................... 15
1.1.2. Beneficios de la actividad física ...................................................................... 16
1.1.2.1. Beneficios generales ................................................................................ 16

1.1.2.2. Beneficios específicos de la actividad física en los músicos ................... 18
1.1.2.3. Recomendaciones sobre los niveles óptimos
de práctica físico-deportiva ...................................................................... 19
1.1.3. La actividad física en los músicos ................................................................... 22
1.1.3.1. Hábitos de práctica físico-deportiva de los músicos ................................ 22

1.1.3.2. Actividades físicas y deportivas en los músicos ...................................... 23
1.2. EXIGENCIAS DEL ESFUERZO FÍSICO EN LOS MÚSICOS DE LAS

ORQUESTAS SINFÓNICAS PROFESIONALES ................................................ 27
1.2.1. La orquesta y los profesionales de la música................................................... 27

1.2.2. Dedicación laboral de los músicos en las orquestas sinfónicas
profesionales ................................................................................................... 29
1.2.3. Exigencias físicas requeridas para tocar un instrumento musical.................... 31
1.2.3.1. Los instrumentos de cuerda y sus requerimientos físicos ........................ 33

1.2.3.2. Los instrumentos de viento y sus requerimientos físicos......................... 35
_______________________________________________________________________________________________
i
Ismael Betancor Almeida _____ Tesis Doctoral

1.2.3.3. Los instrumentos de percusión y sus requerimientos físicos ................... 37
1.3. HÁBITOS DE VIDA Y SALUD CORPORAL EN LOS

MÚSICOS PROFESIONALES............................................................................... 38
1.3.1. Costumbres y hábitos de vida en los músicos.................................................. 39
1.3.1.1. Hábitos posturales .................................................................................... 40

1.3.1.2. El descanso............................................................................................... 42
1.3.1.3. El estrés y la ansiedad interpretativa........................................................ 43
1.3.1.4. Hábitos alimenticios................................................................................. 47
1.3.1.5. Hábitos no saludables............................................................................... 48
1.3.1.5.1. Tabaco .............................................................................................. 49

1.3.1.5.2. Alcohol ............................................................................................. 50
1.3.1.5.3. Drogas ilegales ................................................................................. 51
1.3.2. La salud corporal en los músicos..................................................................... 52
1.3.2.1. La salud y los músicos ............................................................................. 52

1.3.2.2. Enfermedades generales de los músicos profesionales............................ 56
1.3.2.3. Lesiones específicas de los instrumentistas de las
orquestas sinfónicas ................................................................................. 59
1.3.2.4. Factores de riesgo de lesiones músculo-esqueléticas
en el músico profesional .......................................................................... 63
1.3.2.4.1. El género como factor de riesgo....................................................... 64
1.3.2.4.2. La edad como factor de riesgo ......................................................... 65
1.3.2.4.3. Otros factores de riesgo.................................................................... 65
1.3.2.5. Pautas de prevención de lesiones relacionadas con la interpretación
musical ..................................................................................................... 68
1.4. LA ACTIVIDAD FÍSICA EN LA FORMACIÓN INICIAL Y

PERMANENTE DEL INTÉRPRETE MUSICAL ................................................. 70
1.4.1. Importancia de la educación corporal en la formación musical ...................... 70
1.4.1.1. La actividad física en la formación inicial ............................................... 73

1.4.1.2. La actividad física desde el currículo educativo de la formación
musical ..................................................................................................... 75
_______________________________________________________________________________________________
ii
Índice
1.4.2. Promoción de la salud en los músicos de las orquestas

sinfónicas profesionales................................................................................... 78
1.4.2.1. Salud y seguridad del músico en el trabajo.............................................. 79
1.4.2.1.1. El músico y el catálogo de enfermedades profesionales .................. 82

1.4.2.1.2. Formación permanente del intérprete musical ................................. 85
CAPÍTULO 2: DISEÑO DE INVESTIGACIÓN: OBJETIVOS Y

METODOLOGÍA......................................................................................................... 89
2.1. Objetivos.................................................................................................................. 90
2.2. Diseño de investigación........................................................................................... 90
2.3. Metodología............................................................................................................. 93
2.3.1. Muestra ............................................................................................................ 94
2.3.1.1. Determinación teórica de la muestra........................................................ 94

2.3.1.2. Características de la muestra.................................................................... 99
2.3.1.2.1. Características geográficas de la muestra....................................... 100
2.3.1.2.2. Características de la muestra en función del género ...................... 101
2.3.1.2.3. Características de la muestra en función de la edad....................... 102
2.3.1.2.4. Características de la muestra en función de la familia de
instrumentos ................................................................................... 102
2.3.2. Instrumento de medida................................................................................... 103
2.3.2.1. Diseño del cuestionario de actividad física en músicos de orquestas

sinfónicas profesionales ......................................................................... 104
2.3.2.2. Validez y fiabilidad del instrumento de evaluación............................... 105
2.3.3. Recogida de datos .......................................................................................... 105
2.3.3.1. Entrega de cuestionarios realizada personalmente................................. 106

2.3.3.2. Entrega de cuestionarios realizada vía Internet...................................... 107
2.3.3.2.1. Interpretación de respuestas recuperadas vía email ....................... 109

2.3.3.2.2. Búsqueda de correos electrónicos de músicos de orquestas
sinfónicas profesionales ................................................................. 110
2.3.3.2.3. Envío y recepción de correos electrónicos ..................................... 111
_______________________________________________________________________________________________
iii

2.3.4. Base de datos y tratamiento estadístico ......................................................... 112
2.3.4.1. Criterios de exclusión............................................................................. 112

2.3.4.2. Tratamiento y análisis estadístico .......................................................... 112
CAPÍTULO 3: RESULTADOS................................................................................. 117
3.1. Estadísticos descriptivos generales de cada variable............................................. 117

3.2. Estadísticos descriptivos en función del género, grupo de edad y
familia de instrumentos ......................................................................................... 118
3.2.1. Exigencias del esfuerzo físico en los músicos de las orquestas sinfónicas
profesionales .................................................................................................. 119
3.2.1.1. Nivel de esfuerzo físico de los instrumentistas en la orquesta............... 119

3.2.1.2. Grado de cansancio físico del músico después de un concierto ............ 121
3.2.1.3. Tiempo de práctica diaria con el instrumento musical .......................... 122
3.2.1.4. Días a la semana que el músico cesa la práctica
instrumental............................................................................................ 123
3.2.1.5. Semanas al año que el músico cesa la práctica instrumental ................. 125
3.2.2. La actividad física en los músicos de las orquestas sinfónicas

profesionales .................................................................................................. 126
3.2.2.1. Hábitos de práctica deportiva................................................................. 126

3.2.2.2. Actividades físicas preferentes............................................................... 127
3.2.2.3. Frecuencia de la práctica de actividad física......................................... 128
3.2.2.4. Duración diaria de práctica de actividad física ...................................... 130
3.2.2.5. Nivel de condición física percibida........................................................ 131
3.2.2.6. Lugares de práctica físico-deportiva ...................................................... 132
3.2.2.7. Motivos por los que no se realiza actividad física ................................. 134
3.2.2.8. La actividad física y la mejora del rendimiento profesional
del músico .............................................................................................. 135
3.2.2.9. Beneficios de la actividad física............................................................. 136
3.2.3. Hábitos de vida y salud corporal en los músicos de las orquestas

sinfónicas profesionales................................................................................. 137
3.2.3.1. Hábito de fumar ..................................................................................... 137
_______________________________________________________________________________________________
iv
Índice
3.2.3.2. Hábitos alimenticios............................................................................... 139

3.2.3.3. Lesiones de los instrumentistas.............................................................. 140
3.2.3.4. Partes del cuerpo afectadas por lesiones profesionales.......................... 141
3.2.3.5. Ansiedad y estrés del músico en una orquesta profesional .................... 143
3.2.3.6. Necesidad del calentamiento físico previo a la práctica
instrumental............................................................................................ 144
3.2.3.7. Necesidad de ejercicios de compensación tras la práctica
instrumental............................................................................................ 146
3.2.4. Actividad física en la formación inicial y permanente del intérprete

musical ........................................................................................................... 148
3.2.4.1. La salud corporal en la enseñanza musical ............................................ 148

3.2.4.2. Formación permanente en las orquestas ................................................ 148
3.2.4.3. Profesional de educación física en la mejora de la condición física
y del rendimiento profesional ................................................................ 150
3.3. Correlaciones entre las distintas variables del estudio .......................................... 151
3.4. Estimaciones.......................................................................................................... 152
CAPÍTULO 4: ANÁLISIS Y DISCUSIÓN DE LOS RESULTADOS .................. 157
4.1. La actividad física y los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales ......... 157
4.1.1. Hábitos de práctica físico-deportiva .............................................................. 157

4.1.2. Actividades físicas preferentes ...................................................................... 163
4.1.3. Autopercepción de la condición física........................................................... 167
4.1.4. Lugares de práctica físico-deportiva.............................................................. 168
4.1.5. Beneficios de la actividad física .................................................................... 169
4.1.6. Motivos por los que no se realiza actividad física ......................................... 171
4.2. Exigencias del esfuerzo físico en los músicos de las orquestas sinfónicas
profesionales.......................................................................................................... 172
4.3. Hábitos de vida y salud corporal en los músicos de las orquestas sinfónicas
profesionales.......................................................................................................... 177
4.3.1. Hábito de fumar y alimenticio ....................................................................... 177

4.3.2. Lesiones en los músicos profesionales .......................................................... 179
_______________________________________________________________________________________________
v

4.3.3. El estrés.......................................................................................................... 185
4.3.4. Calentamiento y ejercicios de compensación ................................................ 187
4.4. Actividad física en la formación inicial y permanente del intérprete

musical................................................................................................................... 188
CAPÍTULO 5: CONCLUSIONES ............................................................................ 193
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................... 201
ANEXOS ..................................................................................................................... 229
_______________________________________________________________________________________________
vi

INTRODUCCIÓN

. Introducción

INTRODUCCIÓN
Cuando acudimos a un concierto de una orquesta sinfónica, la aparente facilidad

que transmiten los músicos en los gestos requeridos para la ejecución instrumental
durante la actuación musical contrasta con las altas exigencias físicas, psicológicas y
organizativas que requiere la profesión para que el resultado final sobre el escenario sea
el idóneo.
En el aspecto organizativo, los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales

están normalmente comprometidos a tocar por semana una media de 26,7 horas entre
ensayos y conciertos, llegando en ocasiones hasta 40 horas (McBain, 2008). Además, el
instrumentista necesita paralelamente una disciplina individual específica que puede
alcanzar las cuatro horas de práctica instrumental (Campos y Gomide, 2010) que
implica fuerza, velocidad, flexibilidad, coordinación y psicomotricidad fina, con la que
logrará una asimilación y automatización de los movimientos rápidos, controlados y
repetitivos necesarios para obtener el máximo rendimiento instrumental y artístico en
los ensayos y actuaciones. Estos largos períodos de intensa práctica instrumental se
relacionan con un importante impacto sobre las dolencias del músico (Frank y Mühlen,
2007), considerándose un factor determinante en la interrupción de la práctica musical.
Los músicos instrumentistas son frecuentemente comparados con los atletas

(Quarrier, 1993; Queiroz y Marques, 2000), ya que ambos son entrenados para ejecutar
movimientos rápidos y complejos que exigen gran coordinación, realizados
normalmente al límite de sus habilidades. Incluso, como demuestran Iñesta, Terrados,
García y Pérez (2008), la demanda cardíaca de un músico profesional es más alta de lo
que se espera de una supuesta actividad sedentaria, llegando a situarse la media de su
frecuencia cardíaca durante las actuaciones en el 76,8% de la frecuencia cardíaca
máxima teórica, equiparable a la de un deportista de élite. Sin embargo, mientras que el
atleta ha aprendido a desarrollar la totalidad de su musculatura simétricamente en
asociación con la práctica de otros movimientos específicos, el instrumentista ha
desarrollado las mismas cualidades de fuerza y velocidad solamente en ciertos grupos
musculares (Tubiana y Amadio, 2000). Por lo tanto, los músicos tienen musculatura
atlética localizada en regiones específicas de su cuerpo, en contraste con el resto del
cuerpo que continúa desentrenado. Si a ello le sumamos la desfavorable posición de
estar sentados durante horas, la asimétrica y poco ergonómica postura del
_______________________________________________________________________________________________
3
Ismael Betancor Almeida Tesis Doctoral

instrumentista en relación con su instrumento musical (Frank y Mühlen, 2007) y que el
instrumentista estará con estas dinámicas de trabajo hasta una edad mínima de retiro de
62,5 años (McBain, 2008), ocasiona que los músicos constituyan uno de los principales
grupos de riesgo de salud laboral (Costa, 2007; Orozco y Solé, 1996; Zazá, 1998).
En España, encontramos algunas tesis doctorales recientes sobre las demandas

físicas (Iñesta, 2007), las lesiones (Martín, 2009; Viaño, 2010a) y la prevención de
problemas físicos en músicos (Farias, 2000; Nunes, 2001). Sin embargo, es en la
literatura científica internacional donde localizamos una mayor cantidad de estudios
que proporcionan evidencias claras de que las afecciones médicas como consecuencia
de la ejecución instrumental en los componentes de las orquestas sinfónicas
profesionales constituyen un problema significativo, no solamente para los músicos
sino también para la empresa (Fingaret, 2001; Fry, 1986a; Parry, 2004). Más
específicamente, señalamos las enfermedades músculo-esqueléticas como las más
padecidas por los componentes de las orquestas sinfónicas profesionales (Abreu-Ramos
y Micheo, 2007; Caldron et al., 1986; Kaneko, Lianza y Dawson, 2005; Mathews y
Mathews, 1993; Teixeira, Kothe, Pereira, Gontijo y Merino, 2010; Yeung et al., 1999),
debido a las exigencias físicas y condiciones laborales de esta población. Además, las
investigaciones demuestran que los problemas psicológicos asociados a la
interpretación musical, como la ansiedad y el estrés, también acompañan a la labor del
músico en una orquesta sinfónica profesional (Fjellman-Wiklund, Brulin y Sundelin,
2003; West, 2004).
No sólo la actividad física realizada con la frecuencia, intensidad y duración

adecuada puede amortiguar el deterioro natural por el paso de los años y las altas
exigencias físicas de la profesión del músico, también es fundamental una alimentación
correcta (Sánchez, 1996), un óptimo nivel de estrés, evitar el uso de sustancias nocivas
(Ramos, 2003), así como todos aquellos hábitos de vida que puedan afectar
negativamente su potencial artístico. Para el músico que forma parte de la plantilla de
una orquesta sinfónica profesional, no cuidarse podría significar disminuir la capacidad
artística y de rendimiento, mientras que para los instrumentistas contratados por
servicios (freelance), supone además el consiguiente descenso de la oferta de trabajo.
Actualmente, durante la formación inicial y permanente del músico profesional

existe un vacío en aspectos relacionados con la salud general del intérprete musical,
_______________________________________________________________________________________________
4
. Introducción

situación que se demuestra por la insuficiente presencia en la formación musical de

asignaturas relacionadas con la salud corporal (Betancor, 2005). En la misma línea de
trabajo, Redmond y Tiernan (2001) informan que el colectivo docente no se encuentra
capacitado para asesorar al alumnado sobre los problemas físicos que afectan al
intérprete en el quehacer musical. Consecuentemente, no es de extrañar que los
instrumentistas declaren haber recibido poca ayuda en las escuelas y conservatorios
para enfrentarse al estrés y el esfuerzo de tocar en una orquesta sinfónica profesional
(Parry, 2004).
A pesar de las recomendaciones de que la actividad física puede ayudar a los

músicos en la prevención de los trastornos dolorosos derivados de la práctica
instrumental (Campos y Gomide, 2010), afecciones físicas y psíquicas (Rosset y
Fábregas, 2005; Sardá, 2003), y de que una condición física deficiente es uno de los
factores que contribuye a los problemas músculo-esqueléticos en esta población
(Burkholder y Brandfonbrener, 2004), pocos estudios hacen mención a los hábitos de
práctica físico-deportiva de los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales
(Fishbein et al., 1988; Navia, Arráez, Álvarez y Ardiaca, 2007). Desde nuestra
perspectiva como profesionales del mundo de la música y de la educación física, junto a
la consideración de que los músicos que conforman una orquesta sinfónica profesional
realizan diariamente una actividad física en interacción con el instrumento musical
unido a la escasa existencia de estudios epidemiológicos exclusivos sobre los hábitos
físico-deportivos de este colectivo de trabajadores, han propiciado la realización del
presente trabajo de investigación, con el objeto de proporcionar más información sobre
las características físicas de esta población que ayude a desarrollar estrategias
preventivas y de control de los problemas físicos y mentales, aplicables paralelamente a
todo el proceso de formación inicial y permanente del intérprete musical.
Por todo ello, nos hemos propuesto profundizar en los hábitos de práctica físico-
deportiva de los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales y analizar la relación
que se establece con determinados hábitos de vida, con las exigencias del esfuerzo
físico en esta profesión, con los trastornos músculo-esqueléticos relacionados con la
interpretación instrumental y con la formación inicial y permanente del músico
La estructura del presente trabajo de investigación consta de cinco capítulos. El

primero está dedicado a la “Fundamentación teórica”, en el que abordamos una
_______________________________________________________________________________________________
5
Ismael Betancor Almeida Tesis Doctoral

revisión de la literatura científica más relevante que en la actualidad existe sobre las
variables que componen la investigación. Este capítulo está estructurado según las
cuatro dimensiones de estudio diseñadas para el presente trabajo de investigación, que
son; “La actividad física y los músicos”, ”Exigencias del esfuerzo físico en los músicos
de las orquestas sinfónicas profesionales”, “Hábitos de vida y salud corporal en los
músicos” y “La actividad física en los programas de formación inicial y permanente
del intérprete musical”.
En el “Diseño de investigación: objetivos y metodología” que se plasma en el

segundo capítulo se muestran los objetivos establecidos para la investigación y se
describe el diseño metodológico que posibilita el presente estudio, tanto desde una
perspectiva descriptiva y correlacional como desde una aproximación de relaciones
causales entre variables, realizado con una muestra de 735 músicos pertenecientes a 196
orquestas sinfónicas profesionales procedentes de 34 países. Los datos de la población
estudiada se han obtenido utilizando como instrumento de evaluación un cuestionario
ad hoc, con el que se han determinado distintos hábitos de actividad física y de vida
relacionados con el bienestar del intérprete musical.
El tercer capítulo acoge los resultados de la investigación a partir del análisis de

las diferentes variables planteadas, presentando en primer lugar el análisis descriptivo
general y por grupos de la muestra (género, grupo de edad y familia de instrumentos),
seguido de las posibles relaciones lineales entre variables y terminando con los modelos
más formales de probabilidad. Con todo ello, profundizamos y esclarecemos cada una
de las variables de estudio.
El análisis y discusión de los resultados se presenta en el cuarto capítulo,

interpretando los datos obtenidos y comparándolos con lo reportado en otras
investigaciones realizadas sobre el mismo tema.
Por último, en el quinto capítulo se exponen las conclusiones de los resultados

obtenidos en este estudio. Seguidamente, incluimos las referencias bibliográficas y los
anexos, entre los que encontramos el instrumento de medida empleado para la recogida
de datos.
_______________________________________________________________________________________________
6

FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA

Capítulo 1: Fundamentación teórica

CAPÍTULO 1
FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA
El objetivo de este primer capítulo es ofrecer una caracterización de la situación

actual de las diferentes variables que componen el cuerpo de la investigación, tomando
como referencia las cuatro dimensiones diseñadas para el presente estudio. En
consecuencia, a lo largo de este capítulo los puntos abordados desarrollan los siguientes
contenidos:
- La actividad física y los músicos.
- Exigencias del esfuerzo físico en los músicos de las orquestas sinfónicas

profesionales.
- Hábitos de vida y salud corporal en los músicos profesionales.
- La actividad física en la formación inicial y permanente del intérprete

musical.
1.1. LA ACTIVIDAD FÍSICA Y LOS MÚSICOS
La inactividad física no es algo para lo que el ser humano haya sido diseñado.
Sin embargo, hoy en día es muy fácil ser seducido por las nuevas tecnologías y
determinados cambios sociales que eliminan oportunidades para estar físicamente
activo. Como resultado, parece ir en aumento los problemas de salud relacionados con
el sedentarismo. No obstante, debemos saber que la práctica de ejercicio regular
contribuye a instaurar estilos de vida más saludables y a reducir o eliminar factores de
riesgo asociados al sedentarismo (Dishman, 1995).
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9

La actividad física es una de las funciones humanas más básicas. El ser humano
ha evolucionado durante millones de años en un complejo organismo capaz de realizar
una gran cantidad de tareas, desde usar grandes músculos para caminar, correr o saltar,
hasta realizar acciones minuciosas que suponen usar una musculatura más concreta y
una psicomotricidad fina, como puede ser la acción de tocar un instrumento musical.
Las exigencias físicas y el tiempo empleado para el desempeño de la profesión

musical es tal que los músicos han sido comparados con atletas profesionales (Bruser,
1997; Paull y Harrison, 1997; Quarrier, 1993). Los músicos, al igual que los deportistas,
para llegar a ser unos expertos en su materia han tenido que llevar a cabo una práctica
deliberada con su instrumento musical de al menos 20 horas a la semana durante diez
años, lo que se denomina teoría de “las 10.000 horas” (Ericsson, Prietula y Cokely,
2007). Sin embargo, Norris (1993) manifiesta que la condición física de los músicos
puede ser inadecuada para hacer frente a las demandas físicas de la ejecución
instrumental durante largos períodos de tiempo, originando desórdenes físicos en
estudiantes y profesionales que desembocan en enfermedades. Por lo tanto, la práctica
de ejercicio físico y de actividades compensatorias podrían actuar como un factor de
prevención en los músicos de las orquestas sinfónicas (Teixeira et al., 2010). Incluso los
propios músicos consideran que las tasas de lesiones podrían disminuir con la práctica
de ejercicio físico (Yeung et al., 1999). Sin embargo, existen discrepancias con respecto
a este tema, ya que algunos terapeutas consideran suficientemente altas las demandas de
trabajo corporal que requiere tocar un instrumento musical, razón por la que no
recomiendan la realización de ejercicio extra en los músicos (Paull y Harrison, 1997).
La actividad física es fundamental para mejorar no sólo la salud física sino

también la mental, pero como manifiestan algunos autores, esta relación no es un
concepto nuevo para la optimización de la interpretación musical (Taylor y Wasley,
2004). Sin embargo, a través del amplio espectro del contexto de la educación y la
interpretación musical profesional, la actividad física es un área que sorprendentemente
recibe poco énfasis formal, por lo que consecuentemente muchas personas han
eliminado la actividad física de su vida diaria con efectos dramáticos para su salud y el
bienestar general.
Existe un desconocimiento por parte de los artistas e intérpretes musicales de la

correcta prescripción de la actividad física para mejorar la salud general y de los
_______________________________________________________________________________________________
10

beneficios reales de ser físicamente activo, aspectos que trataremos de desarrollar en los
siguientes apartados.
1.1.1. Conceptualización de la actividad física y la salud
A lo largo del presente estudio empleamos una serie de conceptos claves en la

investigación que consideramos necesario que sean definidos previamente debido a la
estrecha relación existente entre ellos. Nos estamos refiriendo a términos como:
actividad física, condición física, ejercicio físico, deporte y salud.
La regularización de la terminología promoverá un mayor entendimiento de ésta

y por lo tanto a un mejor entendimiento global del estudio. A continuación se exponen
diferentes definiciones que proponen los distintos autores, seleccionando las que
consideramos más significativas y menos ambiguas en su significado.
1.1.1.1. Actividad Física
Está comprobado que en la actualidad la actividad física es uno de los

principales agentes que se utiliza para mantener la salud y prevenir enfermedades,
siempre y cuando esté oportunamente dosificada y planificada de acuerdo a las
necesidades del sujeto, pudiendo de esta forma llegar a mejorar sus funciones vitales
(respiratoria, cardiovascular y metabólica). La Organización Mundial de la Salud
(OMS) define actividad física como “cualquier movimiento corporal producido por
músculos esqueléticos que resulta en un gasto energético” (Caspersen, Powell y
Christenson, 1985). En esta definición entrarían prácticamente todas aquellas tareas que
implican movimiento corporal: caminar, montar en bici, bailar, juegos tradicionales,
pasatiempos como jardinería y tareas del hogar y, como no, tocar un instrumento
musical.
El grupo de trabajo de la UE (2008) define la actividad física como “cualquier

movimiento corporal asociado con la contracción muscular que incrementa el gasto de
energía por encima de los niveles de reposo”. Esta amplia definición incluye todos los
contextos de actividad física: actividad física de recreación, que es aquella en la que el
objetivo es el desarrollo de capacidades y habilidades biomotoras y la participación en
eventos de práctica física en el tiempo de ocio (Feriche y Delgado, 2003), actividad
_______________________________________________________________________________________________
11

física ocupacional, actividad física en o cerca del hogar y actividad física conectada con
el transporte. Por consiguiente, cada vez que el músico estudia, ensaya o realiza
conciertos, ejecuta una serie de movimientos corporales que suponen un gasto
energético mayor del que tendría en caso de estar en reposo (Sardá, 2003), confirmando
que el músico, conscientemente o no, está realizando una actividad física en interacción
con el instrumento musical. Sin embargo, para poder mantener y desarrollar dicha
actividad con normalidad recurrirá a su condición física.
1.1.1.2. Ejercicio físico
Se denomina ejercicio físico a la actividad física estructurada y realizada de

forma repetitiva o programada, dirigida a mantener o mejorar algunas de las funciones
fisiológicas (Alegría, Vizcarret y Alegría, 2002). Debido a que los términos “ejercicio
físico” y “actividad física” tienen una serie de elementos comunes suelen utilizarse
indistintamente, pero hay que recalcar que no son sinónimos (Gordillo, 2003). El
ejercicio físico se considera una subcategoría de la actividad física, siendo planeado,
estructurado y repetitivo, además de tener como propósito mejorar y mantener uno o
más de los componentes de la aptitud física (Caspersen et al., 1985; Sánchez, 2006).
Ya que consideramos necesario que los conceptos de ejercicio físico y actividad

física estén bien diferenciados, en la siguiente tabla, tomada de Salleras y Serra (1992),
exponemos las semejanzas y diferencias de estos dos términos:
Actividad física Ejercicio físico
1. Movimiento del cuerpo producido por los

1. Movimiento del cuerpo producido por los músculos esqueléticos
músculos esqueléticos 2. Da lugar a gasto de energía
2. Da lugar a gasto de energía 3. El gasto de energía es variable
3. El gasto de energía es variable 4. Se correlaciona positivamente con la “forma
4. Se correlaciona positivamente con la física”
“forma física” 5. Son movimientos corporales planificados,
estructurados y repetitivos
6. Uno de sus objetivos es mejorar los
componentes de la “forma física”
Tabla n.º 1.1: Elementos de la actividad física y del ejercicio físico.
_______________________________________________________________________________________________
12

1.1.1.3. Condición física
Actualmente en la literatura deportiva nos podemos encontrar distintos términos

que hacen referencia a la condición física. No obstante, cualquier término empleado
(eficiencia física, physical fitness, condición física o aptitud física) debe englobar y
contener implicaciones de salud integral, incluyendo lo mental y lo físico (Cale, 1998).
A continuación presentamos algunas de las definiciones más destacables sobre

condición física:
- Clarke (1967); “Physical fitness” es la habilidad para realizar un trabajo físico

diario con vigor y efectividad, retardando la aparición de la fatiga, buscando la máxima
eficacia (menor gasto energético) y evitando lesiones.
- Caspersen et al. (1985); la condición física es la habilidad para llevar a cabo las
tareas diarias con vigor y predisposición, sin fatiga indebida y con energía suficiente
para disfrutar de las actividades de tiempo libre y afrontar situaciones inesperadas.
- Garth, Vehrs y George (1996); el fitness es ”…un conjunto de capacidades que

permiten a una persona satisfacer con éxito las exigencias físicas presentes y
potenciales de la vida cotidiana”.
- La Organización Mundial de la Salud (OMS) define la "condición física" o

"physical fitness" en la terminología anglosajona como bienestar integral corporal,
mental y social (Beyer y Aquesolo, 1992).
En general todas las definiciones tienen su mayor exponente en la mejora de la

salud y el bienestar corporal de las personas, partiendo de que esto puede ser factible al
tratarse de capacidades, siendo el principal componente el ejercicio físico.
Cómo conseguir o mantener un determinado estado de condición física, tal y

como queda definida en el Diccionario de las Ciencias del Deporte (Beyer y Aquesolo,
1992), tiene que ver con el nivel de cualidades o capacidades de resistencia, fuerza,
velocidad y flexibilidad que se posea. Cualquier músico que quiera mejorar su forma
física y optimizar su interpretación aumentando la fluidez de sus movimientos, la
agilidad de los dedos, la velocidad de ejecución, la resistencia en pasajes largos, la
_______________________________________________________________________________________________
13

fuerza y/o el aumento del recorrido articular en los movimientos, deberá potenciar la
condición física (Sardá, 2003).
1.1.1.4. Deporte
El concepto de deporte es más restringido que los de actividad física y ejercicio

físico. La definición de deporte, dependiendo de los objetivos que busque quien lo
practique, se divide en dos, encontrando, por un lado, el deporte recreativo o lúdico y,
por otro, el deporte de alta competición.
Veamos algunas definiciones que hacen referencia al deporte como elemento de

alta competición:
- Sánchez (2006) considera que el deporte, al igual que el ejercicio físico, es una
subcategoría de la actividad física, en este caso especializada, de carácter competitivo
que requiere de entrenamiento físico y que generalmente se realiza a altas intensidades.
Este autor mantiene que el objetivo principal del deporte no es el de mejorar o mantener
la salud, sino que está hecho principalmente para competir.
- Para Guillet y Genéty (1975) el deporte de alta competición se trata del deporte
practicado por todos aquellos que quieren obtener el máximo rendimiento de sus
posibilidades físicas, tanto cualitativa como cuantitativamente.
- Desde el punto de vista de la praxiología, se considera al deporte como “el

conjunto de situaciones motrices de competición regladas e institucionalizadas”
(Hernández y Rodríguez, 2004), refiriéndose con esta definición a la competición
deportiva.
Sin embargo, para la mayoría de los practicantes el deporte conserva siempre un

carácter lúdico sin una frecuencia establecida, siendo en ocasiones de hasta una vez por
semana y constituyendo una oportunidad para reunirse con los amigos, divertirse y, de
alguna manera, constituir un medio de cultivo de la amistad. Por ello, Hernández
Moreno (1989) ya había visto la necesitad de incorporar algún componente referido al
juego y la diversión para completar la definición establecida por Parlebas, exponiendo
la definición de deporte como “una situación motriz lúdica de competición, reglada e
institucionalizada”.
_______________________________________________________________________________________________
14

En el presente trabajo de investigación siempre que hagamos mención al

concepto “deporte” será desde esta segunda perspectiva, es decir, como actividad que se
realiza fuera de los ámbitos profesionales en busca de diversión y de una vida activa y
saludable.
1.1.1.5. Salud
La actividad física, la salud y la calidad de vida están íntimamente conectadas.

El cuerpo humano fue diseñado para moverse y por tanto necesita actividad física
regular para funcionar de manera óptima y evitar la enfermedad. A través de estudios
epidemiológicos y longitudinales, diversos profesionales de las ciencias de la salud han
demostrado la importancia de la actividad física y deportiva en el mantenimiento de
nuestra salud y calidad de vida (Jiménez y Montil, 2006; Mora, Villalobos, Araya y
Ozols, 2004; Moscoso et al., 2009). Sobre la relación entre actividad física y salud
podemos identificar estas tres grandes perspectivas (Airaska, 2002): la rehabilitadora, la
preventiva y la orientada al bienestar.
Aunque resulta complicado encontrar una definición única de este término,

tomaremos como referencia la de la Organización Mundial de la Salud (OMS, 1948), ya
que es una de las más empleadas y que no sólo hace referencia al estado físico del ser
humano sino también a aspectos psicológicos; considerando la salud como “un estado
de completo bienestar físico, mental y social y no solamente la mera ausencia de
enfermedades o dolencias".
Ya que es habitual entre los músicos padecer problemas psicológicos (Fishbein

et al., 1988; James, 2000; Marchant-Haycox y Wilson, 1992; West, 2004) consideramos
necesaria una definición de salud mental en relación con el concepto de salud
previamente expuesto. Por lo tanto, entendemos por salud psicológica o mental como el
estado psicológico de bienestar percibido (Sánchez, 1996), siendo algunos parámetros
de esta relación: la sensación subjetiva de bienestar general y satisfacción con la vida y,
desde una perspectiva más específica, los estados de ánimo, la socialización y los
niveles de ansiedad y autoestima.
El concepto de salud es muy complejo, cada persona lo entenderá de distinta

manera poniendo el acento en aspectos diferentes, según sea su formación, intereses
_______________________________________________________________________________________________
15

personales, situación económica, condición social, experiencia o edad (Gordillo, 2003).
En esta línea de ideas, Petlenko y Davidenko (1998) realizan una cuantificación
aproximada de la influencia en la salud de diversos factores, indicando que el estilo de
vida influye en un 50%, el medio externo en un 20-25%, la genética en un 15-20% y en
el sistema de atención sanitaria en un 10%, aunque estos porcentajes van a depender de
la enfermedad de que se trate .
1.1.2. Beneficios de la actividad física
Parece ser que una perspectiva de salud está más en consonancia con una
práctica de actividad física moderada, lo que quiere decir que los mayores beneficios
saludables del ejercicio físico se obtienen cuando pasamos del sedentarismo a niveles
moderados de condición física o actividad, disminuyendo los beneficios cuando esos
niveles van de moderados a altos (Devís y Peiró, 1992). Por lo tanto, los beneficios a
los que nos estaremos refiriendo a lo largo de este apartado son fruto de ejercicios de
intensidad principalmente moderada, suficientes para mejorar y mantener la salud y la
condición física.
1.1.2.1. Beneficios generales
Cada vez son mayores las evidencias del efecto de la actividad física sobre
diversas enfermedades. Además, una buena forma física supone una reducción del
riesgo de muerte por todas las causas, independientemente de la presencia de otros
factores de riego, y mejora de forma considerable la calidad de vida. Como venimos
diciendo, el incremento moderado del nivel de actividad física confiere mejoras
significativas sobre la salud, por lo tanto el sector de la población que puede
beneficiarse de esta posibilidad es amplísimo, entre ellos los músicos.
Partiendo del concepto más amplio de salud tratado anteriormente, expondremos

a continuación los beneficios de una práctica físico-deportiva adecuada desde una
visión fisiológica, psicológica y afectivo-social.
Según un estudio de la Universidad de Houston en Estados Unidos publicado

por Jackson, Sui, Hebert, Church y Blair (2009), tanto los hombres como las mujeres
van perdiendo su buen estado físico con la edad, acelerándose ese declive a partir de los
_______________________________________________________________________________________________
16

45 años. Este deterioro del estado físico parecía ser superior en hombres que en
mujeres.
Se ha demostrado que son muchos los beneficios fisiológicos que la actividad

física ejerce sobre los diferentes sistemas del cuerpo:
• En el sistema óseo, articular y muscular: el ejercicio aumenta los depósitos de

calcio en el tejido óseo, por lo que incrementa su densidad y consistencia (Cascua,
2002), en los ligamentos y tendones entrenados aumentan su tono, produciendo
mejoras, entre otras, en la musculatura de sostén (Alegría et al., 2002); además
mejora la condición física, con la consiguiente mejoría de las cualidades físicas
para afrontar las labores cotidianas (Sardá, 2003).
• En el sistema respiratorio y cardiovascular: la actividad física influye

positivamente en el metabolismo de ambos (Blair, 1992).
• En el sistema metabólico: la actividad física controla el sobrepeso y la obesidad, lo

cual representa un nuevo desafío global para la salud pública (Cavill, Kahlmeier y
Racioppi, 2006).
La práctica correcta de actividad física está asociada a beneficios psicológicos,

disminuyendo estados de ansiedad, estrés y depresión, mientras que presenta una
relación positiva con la autoestima, bienestar mental y percepción de la propia
capacidad (Tercedor, 2001). Al hablar de la influencia del ejercicio físico sobre la salud
mental, nos referimos sólo al ejercicio físico como hábito y forma de vida, es decir,
practicado de manera regular y sostenida, diariamente o casi diariamente. El fenómeno
de la adherencia a la actividad física es de gran importancia, ya que sólo si se practica
actividad física de forma regular, se pueden llegar a obtener ciertas garantías acerca de
los posibles beneficios psicológicos (Márquez, 1995). c, la hipótesis de la liberación de
endorfinas (Weinberg y Gould, 1996) es el mecanismo más aceptado en la explicación
de base fisiológica de esta asociación; y por otro lado, se encuentra la hipótesis de la
distracción (Bahrke y Morgan, 1978), en la que la distracción de las situaciones
estresantes, y no tanto la propia actividad, es lo que explica la mejora de sensaciones
relacionadas con el ejercicio físico. Parece ser que las mujeres son las que
psicológicamente se encuentran más favorecidas por la práctica de actividad física
(Stephens et al., 1985). Como consecuencia del estado de bienestar y calma mental
_______________________________________________________________________________________________
17

logrado con el ejercicio físico-deportivo, también se puede prevenir y superar el
insomnio (Alegría et al., 2002). Además, tampoco podemos olvidar que las actividades
físicas son prácticas sociales, ya que en ocasiones se realizan en interacción entre las
personas, otros grupos sociales y el entorno, adquiriéndose pautas de conducta y
relación positiva que se encaminan a la cooperación, a la amistad y a la sociabilidad.
1.1.2.2. Beneficios específicos de la actividad física en los músicos
Hemos encontrado en la literatura científica que diversos autores recomiendan a

los músicos la realización de ejercicio físico de forma regular (Alegría et al., 2002;
Iñesta et al., 2008; Parry, 2004; Sardá, 2003; Viaño, 2010a). Según estos autores, los
beneficios más importantes que la práctica de actividad física regular tiene en los
músicos instrumentistas son los siguientes:
• Disminución de lesiones en el aparato locomotor: estos problemas músculo-

esqueléticos provocados por las exigencias físicas requeridas para la interpretación
y el transporte del instrumento musical pueden ser paliados con la práctica de
actividad física, contrarrestando las tensiones y reequilibrando las zonas sometidas
a descompensación.
• Retarda la aparición de la fatiga y permite una recuperación más rápida: las

personas entrenadas tienen una frecuencia cardíaca en reposo más baja, lo que
conlleva a una mejora en la distribución del oxígeno.
• Aumenta la capacidad pulmonar: obviamente es beneficioso para los

instrumentistas de viento, pero también para el resto, ya que al encontrarse más
oxigenado el cuerpo aumenta la concentración durante la interpretación musical.
• Disminución del miedo escénico y la ansiedad: el ejercicio produce una reducción

de las pulsaciones y del ritmo respiratorio que beneficia una mejor oxidación
general del cuerpo. En un estudio realizado con 2.212 músicos de orquestas
profesionales por Fishbein et al. (1988), el tercer tratamiento más utilizado por los
músicos que experimentaban miedo escénico como un problema severo y el
segundo considerado más efectivo era el ejercicio físico aeróbico.
_______________________________________________________________________________________________
18

• La mente y el cuerpo están más receptivos antes las situaciones que así lo requiera:
Con la práctica de actividad física se produce una mejora de la salud
cardiovascular y un aumento de los niveles de endorfinas en los músicos
instrumentistas, aumentando con ello el manejo del estrés y la sensación de
bienestar que desemboca en una mejor calidad en la interpretación y progresión
instrumental (Iñesta et al., 2008).
1.1.2.3. Recomendaciones sobre los niveles óptimos de práctica físico-

deportiva
La cantidad necesaria de actividad o ejercicio físico para lograr beneficios para

la salud se encuentra para cada sujeto dentro de un intervalo diferente (Ferriéres, 2004;
Twisk, 2001); por debajo de un cierto valor, umbral mínimo, la actividad física no
tendrá ningún efecto relevante a nivel funcional, mientras que por encima de un umbral
máximo, la actividad física puede incluso llegar a ser nociva. Según el American
College of Sports Medicine (1990), la cantidad y calidad de ejercicio necesario para
conseguir efectos beneficiosos para la salud difiere de lo recomendado para conseguir
mejorar la condición física. Unos menores niveles de práctica de actividad física que los
recomendados pueden reducir los factores de riesgo de determinadas enfermedades
degenerativas crónicas aunque no sean suficientes para mejorar el máximo volumen de
oxígeno en la sangre que nuestro organismo puede transportar y metabolizar (VO2
max.), es decir, nuestra capacidad aeróbica. Tal vez resulte más adecuado considerar
que los beneficios saludables los posee el proceso de la actividad y no el producto
asociado al resultado. Por lo tanto, no es necesario buscar altos niveles de excelencia
atlética para conseguir beneficios para la salud.
Hablar de recomendaciones en el campo de la actividad física y la salud supone

hacer referencia inexcusable a los trabajos desarrollados por el American College of
Sports Medicine (ACSM), institución clave en el reconocimiento de los efectos
positivos de la actividad física y del ejercicio físico para la salud. En 1995 los Centers
for Disease Control and Prevention (CDC) y el American College of Sports Medicine
(ACSM) hacen público una recomendación de actividad física (Pate et al., 1995) en la
que por primera vez se establecía que se debía acumular 30 minutos o más de
intensidad moderada de actividad física la mayoría o preferentemente todos los días de
_______________________________________________________________________________________________
19

la semana, partiendo de numerosos estudios fisiológicos, epidemiológicos y clínicos
que confirmaron los beneficios para la salud obtenidos de este nivel de intensidad y
duración de la actividad física. Basándose en las evidencias existentes sobre la
prescripción del ejercicio para los adultos sanos y en la necesidad de unas directrices
más concretas, en su propuesta de 1998 (ACSM, 1998) hace las siguientes
recomendaciones sobre la cantidad y calidad del entrenamiento para el desarrollo y
mantenimiento de la aptitud cardiorrespiratoria, la composición corporal y la fuerza y
resistencia muscular en el adulto saludable:
• Una frecuencia de 3 a 5 días por semana.
• Una intensidad del 60-90% de la frecuencia cardiaca máxima o 40-50% a 85% de

la cantidad máxima de oxígeno (VO2 max.) o frecuencia cardiaca de reserva.
• Una duración de 20 a 60 minutos de actividad aeróbica continua.
• Cualquier actividad que utilice grandes grupos musculares y que se mantenga de

forma continua, rítmica y aeróbica (andar, correr, nadar, patinaje, etc.).
• Entrenamiento de fuerza de intensidad moderada; se recomienda como mínimo

una serie de 8 a 12 repeticiones de cada uno de 8 a 10 ejercicios para los grupos
musculares principales, por lo menos dos veces a la semana.
Posteriormente, Haskell et al. (2007) actualizan y aclaran las recomendaciones

anteriores de la American College of Sports Medicine y the American Heart Association
sobre los tipos y cantidades de actividad física que necesitan los adultos sanos, con la
intención de proporcionar una recomendación de salud pública más integral y explícita
basada en la evidencia disponible de los beneficios de la actividad física. Finalmente,
este grupo de expertos concluyen que para promover y mantener la salud, todo adulto
sano entre 18 y 65 años necesita realizar una moderada-intensa actividad física aeróbica
con una duración mínima de 30 minutos durante cinco días cada semana, o una
vigorosa-intensa actividad física durante 20 minutos como mínimo durante tres días a la
semana.
Las recomendaciones más actuales detallan tiempos más concretos que las
propuestas anteriormente y que garantizan mejoras en la salud general (Physical
Activity Guidelines for Americans, 2008). En estas recomendaciones los adultos pueden
sacar mayor partido de los beneficios para la salud cuando realizan ejercicio físico el
_______________________________________________________________________________________________
20

equivalente de al menos 150 minutos de intensidad moderada de actividad física

aeróbica (2 horas y 30 minutos) cada semana, considerando que las actividades de
fortalecimiento de músculos también proporcionan beneficios para la salud y son una
parte importante del plan general de la actividad física de un adulto (Tabla n.º 1.2).
2 horas y 30 minutos (150 minutos) cada semana de moderada a intensa actividad

aeróbica (caminar a paso ligero).
2 o más días a la semana de actividades de fortalecimiento muscular de los principales

grupos musculares (piernas, caderas, espalda, abdomen, pecho, hombros y brazos).
Ó
1 hora y 15 minutos (75 minutos) cada semana de actividad física intensa aeróbica (trotar
o correr).
2 o más días a la semana de actividades de fortalecimiento muscular de los principales

grupos musculares (piernas, caderas, espalda, abdomen, pecho, hombros y brazos).
Ó
Una combinación equivalente de moderada intensidad y actividad aeróbica
vigorosa.
2 o más días a la semana de actividades de fortalecimiento muscular de los

principales grupos musculares (piernas, caderas, espalda, abdomen, pecho,
hombros y brazos).
Tabla n.º 1.2: Tipos de actividades por semana para mejorar la salud aeróbica y el fortalecimiento
muscular en personas adultas según la Physical Activity Guidelines for Americans (2008).
Similares conclusiones obtiene la Oficina Regional para Europa de la OMS, que

reunió en 2008 las recomendaciones existentes sobre actividad física utilizadas por los
Estados miembros en toda la región europea de la OMS. Las fuentes utilizadas fueron el
“Inventario internacional de documentos sobre la promoción de la actividad física”,
peticiones de información a 25 países (de los cuales 19 eran Estados Miembros de la
Unión Europea) y búsquedas adicionales en Internet. Finalmente se obtuvo información
de 21 países, de los cuales 14 eran Estados miembros de la Unión Europea. Todos los
documentos incluyen la recomendación de al menos 30 minutos de actividad física
moderada durante 5 días a la semana para todos los adultos (OMS, 2008). Estas
conclusiones coinciden con las recomendaciones internacionales sobre la cantidad
mínima de ejercicio para garantizar la salud cardiovascular (Murphy, Nevill, Neville,
Biddle y Hardman, 2002), en las que se debe acumular al menos 30 minutos de
ejercicio a intensidad moderada, como por ejemplo caminar a paso ligero, cinco o más
días a la semana.
_______________________________________________________________________________________________
21

1.1.3. La actividad física en los músicos
Una buena condición física podría ayudar a los intérpretes musicales a soportar
los períodos prolongados de práctica que se requiere en los más altos niveles de la
interpretación musical. Incluso la intensidad de práctica musical aconsejable podría
variar dependiendo de la condición física del sujeto; es decir, cuanto más físicamente en
forma se encuentre el intérprete, de fuerza, resistencia, flexibilidad y una buena reserva
cardiovascular, más tiempo podrá tocar un instrumento musical sin daño para su salud
(Parry, 2004).
Independientemente de las afirmaciones anteriores, el ejercicio físico y el

deporte se ubica dentro de un conjunto más amplio de actividades de ocio y tiempo
libre. El problema estriba en que este tiempo de ocio se ha ido empleando en las últimas
décadas en nuevas actividades que pueden calificarse como sedentarias, más conocidas
como actividades de ocio digital (Moscoso et al., 2009) y si a esto le sumamos que en
ocasiones el número de horas de trabajo al día en una orquesta sinfónica profesional
puede llegar hasta las siete horas (McBain, 2008), más las tareas del hogar,
obligaciones familiares y la intensa burocracia de la vida diaria, obtenemos que el
tiempo que el músico profesional dispone para la realización de actividades físicas es
muy limitado.
En los siguientes puntos se analizarán el interés que suscita el deporte y la

actividad física en los músicos, así como los hábitos y comportamientos de práctica
deportiva en el tiempo destinado de forma exclusiva a esta actividad.
1.1.3.1. Hábitos de práctica físico-deportiva de los músicos
A pesar de que entre los principales causantes de los problemas físicos derivados
de la ejecución instrumental se encuentra la falta de condición física o la poca actividad
físico-deportiva de los músicos (Sardá, 2003), son pocos los estudios encontrados donde
se incluyan variables relacionadas con el hábito de práctica físico-deportiva de los
músicos. En la misma línea, Kreutz, Ginsborg y Williamon (2008) demostraron que la
actitud de los estudiantes de música hacia la salud no era muy responsable y que
parecían ignorar la necesidad de las aptitudes físicas.
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22

En una encuesta realizada a dos orquestas españolas (Navia et al., 2007) donde
uno de los ítems estaba destinado a la frecuencia de práctica de ejercicio físico de los
componentes, tan sólo el 31,3% de los músicos referían realizar ejercicio físico al
menos dos veces por semana, el 10,4% una vez a la semana, el 6,2% una o dos veces al
mes y el 52,1% tan solo esporádicamente. Este poco interés que suscita el
mantenimiento de la forma física contrasta con las exigencias físicas que requiere la
profesión musical.
Sin embargo, en una publicación de la International Conference of Symphony

and Opera Musicians (ICSOM) encontramos mayores porcentajes de práctica de
actividad física (Fishbein et al., 1988), en la que de 2.212 músicos encuestados de 48
orquestas sinfónicas, el 61% realizaba ejercicio físico de forma regular. Por edades se
concluía que el nivel de práctica físico-deportiva decrecía cuanto más edad tenía el
músico, de este modo, por debajo de 35 años el 67% realizaba ejercicio de forma
regular; entre 35 y 45 años, el 62%; y por encima de los 45 años, el 55%.
Similares resultados se obtienen en el Eurobarómetro del 2010 sobre la

población general, donde la cantidad de práctica deportiva de los ciudadanos de la
Unión Europea disminuye con la edad. La mayoría de los sujetos entrevistados entre 15
y 24 años de edad (61%) practican deporte al menos una vez a la semana, en el grupo
de 25 a 39 años de edad encontramos un 44% de participantes en actividades
deportivas, un 40% en el grupo de 40 a 54 años, un 33% en el grupo de edad de 55 a 69
años y un 22% en el grupo de 70 a más años. Aunque este declive de la actividad física
aparece fuertemente relacionado con fenómenos biológicos (Caspersen, Pereira y
Curran, 2000), los factores no biológicos también están implicados, ya que existen
evidencias de que variables sociales, psicológicas y ambientales están relacionadas con
la actividad física (Ingram, 2000).
1.1.3.2. Actividades físicas y deportivas en los músicos
En 1989 encontramos uno de los pocos intentos de acercar la actividad física

como método de prevención, tratamiento y promoción de la salud a la población de los
músicos instrumentistas (Chong et al., 1989). Para ello se emplea un protocolo de
actuación sobre varios instrumentistas que incluía actividades de estiramiento,
fortalecimiento, ejercicios aeróbicos, ejercicios de recuperación y hábitos alimenticios y
_______________________________________________________________________________________________
23

de descanso entre otros. Este protocolo tiene coherencia, ya que para que los
instrumentistas alcancen los más altos niveles de interpretación y mejoren sus
habilidades instrumentales necesitan estar física, emocional y mentalmente en forma
(Parry, 2004).
Los músicos son frecuentemente comparados con los deportistas de élite, ya que
ambos entrenan para ejecutar movimientos rápidos, complejos, coordinados y,
frecuentemente, al límite de sus posibilidades. Sin embargo, mientras que el deportista
ha aprendido a desarrollar su entera musculatura simétricamente en asociación con la
práctica de movimientos físicos más específicos de su disciplina, el músico ha
desarrollado la misma cualidad de fuerza y agilidad solamente en determinados grupos
musculares. Este hecho provoca que el músico desarrolle una marcada asimetría
corporal como resultado de tocar un instrumento musical, lo que cambia la estructura
del cuerpo y le hace vulnerable a lesiones músculo-esqueléticas (Ackermann, Adams y
Marshall, 2002). Por lo tanto, los músicos tienen musculatura atlética localizada en
determinadas partes del cuerpo, en contraste con el resto que normalmente queda poco
entrenada y que, mediante la práctica de una correcta y guiada práctica de actividad
física, deben compensar. Teixeira, Kothe, Pereira, Moro y Merino (2009) destacan la
necesidad de un fortalecimiento de la musculatura, sobre todo en los instrumentistas de
cuerda.
En la literatura existente podemos encontrar bibliografía sobre entrenamientos

específicos para músicos, como por ejemplo de gimnasia digital (Roch, 1913), pero
como dice Orozco y Solé (1996), no hay que descuidar la salud física y mental en
general, sin olvidar la tonificación de los músculos que estabilizan la columna vertebral
y la cintura escapular que también suelen estar debilitados por el desuso. En ocasiones,
tonificar músculos como el trapecio, el serrato, el romboide y el supraespinoso ha
resuelto problemas localizados en antebrazos y manos.
Se deben minimizar los efectos de la vida sedentaria en el sistema músculo-

esquelético de los músicos, como la pérdida de flexibilidad y los desequilibrios
musculares (debilidad, por ejemplo, de los músculos abdominales y aumento de la
tensión de la región lumbar), causados por permanecer sentados durante periodos
prolongados de tiempo. Unos buenos hábitos de salud y de actividad física,
especialmente de estiramiento y relajación de los músculos acortados y la activación de
_______________________________________________________________________________________________
24

grupos musculares inactivos, podrían ayudar a la prevención de los trastornos dolorosos

originados por estas posiciones forzadas.
Los profesionales consideran que la solución a los problemas de tensión, tanto

físicos como emocionales, pasan por una formación en técnicas corporales como:
Técnica Alexander, Eutonia, Pilates, masajes, cinesiología, yoga, estiramientos y/o
relajación (Pederiva, 2005), siendo el objetivo principal de todas estas actividades la
adquisición de una correcta conciencia corporal. Sin embargo, las investigaciones
realizadas por Taylor y Wasley (2004) demuestran que los ejercicios de baja intensidad
no tienen el mismo efecto beneficioso en la salud como el ejercicio moderadamente
intenso, incluso cuando se lleva a cabo con la misma duración y frecuencia. Después de
que estos investigadores seleccionaran a dos grupos de estudiantes de música y
realizaran un entrenamiento con ejercicios moderadamente intensos con uno de ellos y
prácticas de Técnica Alexander con el otro, concluyen que ambos grupos a la hora de
evaluarlos encontraron estresante la interpretación. No obstante, los niveles de ansiedad
después de la actuación fueron ligeramente inferiores en el grupo activo, lo que sugiere
que el ejercicio moderado puede tener una recuperación más acelerada después de este
estrés. Así lo deben apreciar los músicos instrumentistas, ya que un estudio longitudinal
realizado con estudiantes por Zander, Voltmer y Spahn (2010) concluye que el 48,2%
de los estudiantes practican un entrenamiento general del cuerpo, el 15,4% un método
de relajación, el 19,8% algún método de técnica corporal, y el 4,5% una actividad
preventiva con orientación psicológica.
Para los músicos con una condición física baja se les recomienda caminar, ya
que es una actividad física magnífica para relajar las piernas y a la vez fortalecerlas
(Sardá, 2003). Según un estudio realizado con 500 arpistas de 47 países llevado a cabo
por Gaál (1998), caminar parece ser la actividad física más utilizada por los arpistas,
además emplean diferentes terapias para el alivio físico y mental, pero el masaje es el
más común en la mayoría de estos instrumentistas.
Los instrumentistas de viento requieren mucha más capacidad pulmonar de lo

que normalmente usaría cualquier persona en su vida diaria. Por lo tanto, el uso
extremo de la corriente de aire mediante inspiraciones y espiraciones forzadas es una
habilidad que el instrumentista de viento debe desarrollar (Pilafian y Sheridan, 2002).
_______________________________________________________________________________________________
25

Sobre todo entre los instrumentistas de viento metal es común la realización de los
llamados Breathing Gym con el objeto de adquirir control y eficiencia en la respiración.
Es aconsejable que a la hora de elegir cualquier actividad física de

mantenimiento el músico instrumentista tenga en cuenta los siguientes objetivos
(Alegría et al., 2002): hacer ejercicio físico con seguridad y reduciendo los riesgos al
mínimo, disfrutar lo máximo posible durante la realización del mismo y obtener el
máximo provecho. A estos objetivos aportamos las declaraciones de Correa (2010),
quien considera que la actividad física debe ser complementaria a la posición adoptada
con el instrumento, evitando que se reproduzca también en el ejercicio físico elegido.
Los violinistas suelen tender a curvar en exceso la parte baja de la columna y a
tensionar excesivamente los hombros, por esta razón, Correa (2010) desaconseja el
estilo crol o braza de natación, ya que se repiten esas mismas alteraciones posturales; en
cambio considera más beneficioso que los violinistas se decidieran por montar en
bicicleta. Tampoco sería demasiado aconsejable que un clarinetista con los hombros
cerrados y la curvatura cervical acentuada por la ejecución instrumental monte en
bicicleta, donde se mantiene esa misma postura; en este caso sería mejor que el
clarinetista se decidiera por la natación. No obstante, siempre dependerá de las
características físicas del sujeto y la posición adoptada en la acción musical.
A continuación presentamos una propuesta de actividades físicas recomendadas

por Sardá (2003) para obtener y/o mantener la forma física en los músicos:
• Deportes: marcha, carrera, natación, remo, esquí,…
• Danzas: contemporánea, jazz, folclóricas, africanas,…
• Diálogo corporal: mímica, talleres de expresión corporal,…
• Actividades en la naturaleza: trekking, paseos en bici, senderismo,…
• Gimnasias suaves: Técnica Alexander, yoga, taichi,…
No hay que olvidar que estar en forma como músico, tal y como afirman Taylor
y Wasley (2004) implica tener la resistencia necesaria, la fuerza y la coordinación para
funcionar eficazmente en la ejecución musical con un instrumento específico. Por lo
tanto, un programa equilibrado de ejercicios en los músicos instrumentistas debería
trabajar los siguientes componentes: fuerza, flexibilidad y resistencia (Norris, 1993).
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26

1.2. EXIGENCIAS DEL ESFUERZO FÍSICO EN LOS MÚSICOS DE LAS

ORQUESTAS SINFÓNICAS PROFESIONALES
La profesión de músico de orquesta sinfónica profesional es, desde un punto de

vista intelectual, físico y psíquico, un trabajo de alto rendimiento. La presión, la tensión
y el estrés de los prolongados ensayos, el estudio diario con el instrumento musical, las
actuaciones, así como los horarios irregulares en comidas y horas de sueño, llevan al
músico al límite de su resistencia.
No obstante, la interpretación musical requiere, sobre todo, una alta demanda de

trabajo corporal. La multitud de movimientos empleados, la fuerza, la coordinación y
motricidad fina requerida para tocar un instrumento musical dan lugar a la técnica
individual del músico, que desarrollada a través de los años y una vez fijada en la
memoria sensorial-motora hace posible la interpretación virtuosa del músico.
1.2.1. La orquesta y los profesionales de la música
La orquesta ha estado ligada al movimiento corporal desde sus inicios.

Inicialmente con el nombre “Orquesta” se hacía referencia al área semicircular de un
teatro griego clásico, entre el escenario y el público, donde bailaba el coro, lo que en
términos griegos significaba “lugar para danzar”. En teatros de ópera europeos del siglo
XVII la misma área estaba ocupada por los músicos, por lo que con el tiempo se asignó
el nombre del espacio a los que actuaban en él (Sadie y Latham, 2000).
Desde el Renacimiento, la orquesta ha ido evolucionando en la cantidad de

componentes, en la aparición de nuevos y mejorados instrumentos musicales y en la
calidad de los intérpretes, hasta convertirse en la actual orquesta sinfónica.
Debemos tener en consideración la clasificación de los distintos instrumentos

que conforman una orquesta sinfónica profesional, no sólo por las apreciables
diferencias visuales y sonoras de cada uno de ellos, sino también por las exigencias
físicas requeridas para su interpretación, lo que demanda una compleja coordinación
neuromotriz que incluye desde los movimientos de todas las articulaciones implicados
en la ejecución instrumental hasta el sutil movimientos de ojos para seguir las
instrucciones del director (Sardá, 2003).
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Partiendo de la clasificación más utilizada (Gil y Serrano, 2000) presentamos en
las Tablas n.º 1.3, 1.4, 1.5 y 1.6 la composición y el número de instrumentos musicales
que estructuran cada una de las familias de instrumentos en una orquesta sinfónica
profesional.
Número de
Instrumentos de cuerda
componentes
Violines primeros 16
Violines
Violines segundos 12 ó 14
Cuerda frotada
Violas 8 ó 10
Violonchelos 8 ó 10
Contrabajos 6u8
Cuerda golpeada Piano 1
Cuerda pulsada Arpa 1

Tabla n.º 1.3: Variedad y cantidad de instrumentos de cuerda en la orquesta.
Instrumentos de Número de Instrumentos de Número de

viento madera componentes viento metal componentes

Oboes 3 Trompetas 3

Flautas 3
Trompas 5
Clarinetes 3 Trombones 3
Fagotes 3 Tuba 1

Tabla n.º 1.4: Variedad y cantidad de Tabla n.º 1.5: Variedad y cantidad de
instrumentos de viento madera en la orquesta. instrumentos de viento metal en la orquesta.

Número de
Instrumentos de percusión
componentes
De metal: platillos, triángulo celesta, vibráfono, campanólogo, gong, etc.
De madera: xilófono, claves, castañuelas, carraca, etc. 4
De membrana: timbales, bombo, caja, pandero y pandereta.
Tabla n.º 1.6: Variedad y cantidad de instrumentos de percusión en la orquesta.
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Actualmente, el 62% de las orquestas sinfónicas internacionales son fundadas en

parte por el Estado y, en iguales proporciones, por la región. Además el 75% de ellas
reciben fondos de la ciudad (McBain, 2008). Muchas orquestas en Europa están
subsidiadas por el gobierno, y las norteamericanas deben depender de los aportaciones
privadas o las organizaciones filantrópicas. A pesar de esto, un número bastante
elevado de orquestas se muestran activas en Estados Unidos, reflejando la demanda del
público que desea escuchar música clásica de buena calidad en vivo.
1.2.2. Dedicación laboral de los músicos en las orquestas sinfónicas

profesionales
Para describir la dedicación laboral de los músicos de las orquestas profesionales

tomaremos como referencia el cuestionario internacional realizado por McBain (2008)
a 164 orquestas profesionales de 24 países de todo el mundo, presentado en la “1ª FIM
Internacional Orchestra Conference”. Estos resultados muestran el compromiso de los
músicos de las orquestas sinfónicas profesionales a realizar una media de 26,7 horas por
semana entre ensayos y conciertos, pudiendo llegar incluso hasta 40 horas.
La media del número de sesiones que se trabaja en una orquesta es de 7,9 a la

semana, implicando una media de tres horas y media de práctica colectiva junto a toda
la orquesta (McBain, 2008) y un promedio de 4 horas de práctica individual (Campos y
Gomide, 2010). Este importante número de horas de práctica instrumental se relaciona
con un impacto significativo sobre las dolencias del músico (Frank y Mühlen, 2007),
considerándose un factor determinante en la interrupción de la práctica musical.
Queiroz y Marques (2000) consideran que el trabajo físico que realiza el músico en su
labor diaria, por la demanda de largas horas de práctica instrumental y por las
presentaciones públicas en las que se requiere el máximo rendimiento, es comparable
con el de un atleta. Sin embargo, el instrumentista estará con estas dinámicas de trabajo
hasta una edad mínima de retiro de 62,5 años (McBain, 2008), unas exigencias
demasiado elevadas para las características físicas propias de las personas mayores.
La mayoría de las orquestas sinfónicas profesionales (70%) dan a sus músicos

un día libre por semana, el 6% entre uno y dos días y el 24% restante dos días (McBain,
2008). Ninguna orquesta ofrece más de dos días libres, aunque es habitual que los
músicos dediquen varias horas de esos días para el estudio de las partituras del
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29

programa o programas a interpretar en el próximo concierto, haciendo caso omiso a las
recomendaciones de los expertos, que aconsejan tomar al menos un día de descanso en
la práctica instrumental (Sardá, 2003).
Aparte de la dedicación que un músico debe a la orquesta, hay que sumarle que
la gran mayoría realizan una labor artística o pedagógica paralela (Fry, 1986a). El 96%
de las orquestas permiten a los músicos tener puestos de trabajo en conservatorios o
escuelas de música, y el 82% realizar actividades de interpretaciones individuales fuera
de la orquesta, por lo que el número de horas destinadas a la práctica instrumental
puede llegar a ser excesivo (Mcbain, 2008).
La asociación de Músicos de Orquestas Sinfónicas (2004) (citado por Bennett,

2005) sugiere que parte de la culpa del gran esfuerzo físico que realizan los músicos
recae en la programación de las orquestas, puesto que los duros programas de trabajos
agravan los niveles de las enfermedades del músico. El programa a ejecutar por las
orquestas debería adecuarse a las condiciones físicas de los músicos (Frank y Mühlen,
2007). Un aumento muy rápido del número de las interpretaciones o del nivel de
exigencia de las obras puede ser completamente inadecuado para los instrumentistas,
sobre todo conociendo que la media del número de interpretaciones o conciertos al año
es de 149, habiendo incluso un 25% de orquestas sinfónicas profesionales que actúan
más de 150 veces al año (Mcbain, 2008). Por esta razón y al igual que ocurre en el
deporte (Feriche y Delgado, 2003), según el objetivo al que esté orientado el estudio
con el instrumento musical, el nivel de interpretación musical puede mejorarse,
mantenerse e incluso reducirse. Por norma general, los músicos de las orquestas
profesionales buscan como mínimo mantenerse con una práctica individual de estudio a
un nivel alto exigido por su trabajo, nivel que aumentará o descenderá dependiendo de
las exigencias de los programas de la temporada de trabajo. De cualquier forma, las
habilidades adquiridas por los músicos durante tantos años de entrenamiento deben ser
continuamente mantenidas y desarrolladas a través de la práctica (Krampe y Ericsson,
1996).
Según las investigaciones llevadas a cabo en Finlandia por Kivimaeki y Jokinen

(1994), los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales, a pesar de las exigencias
de su profesión, presentan una satisfacción laboral significativamente más alta que en
otros grupos de trabajadores entrevistados.
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30

1.2.3. Exigencias físicas requeridas para tocar un instrumento musical
Cada vez se exige de los profesionales de la música resultados más perfectos en

sus interpretaciones que requiere de un empleo excepcional de su condición física y
motricidad fina, y todo ello en un contexto donde el intérprete sabe que está siendo
evaluado por cientos, miles o incluso millones de personas. Para obtener el máximo
rendimiento instrumental y artístico, el músico necesita de una preparación específica
con la que logrará una asimilación y automatización coordinada de esos movimientos
rápidos, controlados y repetitivos requeridos para tocar un instrumento musical.
Los estudios sobre los músicos profesionales se han centrado principalmente en

las lesiones neuromusculares y los problemas relacionados con el miedo escénico,
siendo pocos los que demuestran las exigencias físicas del desempeño musical. Un
estudio de Iñesta et al. (2008) demuestra que la demanda cardíaca de un músico
profesional es más alta de lo que se espera de una supuesta actividad sedentaria,
llegando a situarse la media de su frecuencia cardíaca durante las actuaciones en el
76,8% de la frecuencia cardíaca máxima teórica. Existe una relación entre la frecuencia
cardíaca y el gasto energético, aunque esta relación depende, entre otros factores, de las
características de cada sujeto (forma física, edad, género, etc.). Además, debemos tener
en cuenta las situaciones de estrés mental a las que está sometido el músico y que
pueden elevar la frecuencia cardíaca, aunque en ese momento no se eleve el nivel de
actividad física.
Todos los músicos profesionales esfuerzan al límite una o varias regiones de su

cuerpo, pero no sólo de forma dinámica como ya se ha explicado, sino también de
forma estática. La posición sentada de la mayoría de los músicos de las orquestas
sinfónicas profesionales durante prolongados períodos de tiempo favorece la aparición
de patologías, como puede ser las propias de la región lumbar (Orozco y Solé, 1996).
La vida como músico está cargada de demandas físicas, mentales y emocionales.
Cuando una lesión o enfermedad afecta al músico, el espectáculo debe continuar,
frecuentemente en detrimento de la salud futura del músico. Según las declaraciones de
Quarrier (1993), a la luz de las similitudes entre las demandas físicas de la
interpretación musical y las competiciones deportivas, los músicos deberían
considerarse como atletas y ser tratado como tales, ya que, al igual que en los deportes,
para tocar un instrumento musical se requiere de fuerza, flexibilidad, resistencia,
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31

coordinación y talento o habilidad. No sólo debe considerarse importante la estructura
de los movimientos y la posición adquirida por el músico durante su interpretación, sino
también los esfuerzos y exigencias perceptivas, especialmente las auditivas y visuales
(Costa, 2007). Deficiencias de este tipo en el puesto de trabajo podrían ser los causantes
de posturas incorrectas que generan desgastes físicos susceptibles de dificultar la
actividad musical.
Altas exigencias físicas son impuestas a los artistas intérpretes o ejecutantes de

instrumentos musicales (Schuele y Lederman, 2004). Todos requieren de una precisión
muscular y armonía en determinados movimientos articulares implicados, que difieren
en función del instrumento musical que se interprete. Para ello se requiere de la
contracción y relajación sincronizada de los músculos que realizan esa acción y de su
antagonista, unos se contraen mientras otros se relajan. Como bien dice Bruser (1997),
durante la interpretación instrumental de un músico se generan demandas extremas en
músculos pequeños. Esto supone que cuando se usa un músculo pequeño para hacer un
movimiento rápido y repetitivo durante varias horas todos los días, esas fibras están
haciendo un mayor trabajo que aquellas que se mueven lentamente en los músculos de
las piernas de un corredor. Del mismo modo, los músculos de la periferia del cuerpo
reciben menos sangre que aquellos más cercanos al centro, debido a que los vasos
sanguíneos son más pequeños, provocando que los músculos más pequeños sean más
vulnerables a una lesión. Además, Parry (2004) considera que al músico hay que
sumarle otro tipo de demandas físicas, como son los largos viajes; ajustes a nuevas
ciudades; comidas irregulares; cambios de clima y la ansiedad. Todos estos elementos
conducen a la fatiga si no se está físicamente fuerte. Este autor invita a los músicos a
consultar a expertos fisioterapeutas o médicos para pedir consejos en cuanto a su nivel
de condición física con respecto a los requerimientos específicos del instrumento
musical que interprete.
Debido a que las características son diferentes en cada instrumento musical y se

requiere de variadas demandas físicas para su interpretación, expondremos a
continuación una revisión bibliográfica pormenorizada de cada familia de instrumentos
que conforman una orquesta profesional.
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1.2.3.1. Los instrumentos de cuerda y sus requerimientos físicos
La sección de cuerda frotada es el grupo de instrumentistas de una orquesta

sinfónica profesional que tocan con mayor continuidad durante las interpretaciones
musicales. Esto supone que el brazo derecho, que maneja el arco, realiza esfuerzos
continuos y rítmicos de delante hacia atrás sobre el instrumento de cuerda, alternando
entre movimientos de gran duración e intensidad y velocidad moderada con esfuerzos
de intensidad y velocidad elevada durante grandes períodos de tiempo.
La siguiente cita de Sataloff y Brandfonbrener (1991) nos revela de forma

precisa los movimientos que demanda la interpretación de los instrumentos de cuerda:
“Hay (…) muy poca relación en cuanto a la actividad física entre las manos y
brazos de la derecha y la izquierda de los instrumentistas de cuerda. Los dedos de la
mano izquierda están relativamente en constante movimiento, flexionando y
extendiendo, abduciendo y aduciendo, mientras los dedos de la mano derecha están en
continua flexión pero relativamente estáticos guiando el arco del instrumento
transversalmente sobre las cuerda del violín. Los brazos no se mueven a través de los
mismos planos, no se mueven a la misma velocidad, ni se requiere la misma cantidad
de tensión y de gestos”.
En muchas obras del repertorio orquestal se puede observar cómo el cuello,

hombros y flexores y extensores de la muñeca de los instrumentistas de cuerda
mantienen un estado de contracción isométrica en la realización de los trémolos
mientras el arco se mueve arriba y abajo unos pocos centímetros y muy velozmente
(Chong et al., 1989). Un ejemplo de las exigencias físicas que requiere la ejecución de
instrumentos de cuerda lo podemos encontrar en el Aria del bajo “Why do the nations?”
de dos minutos y medio de duración, movimiento perteneciente a una de las obras más
famosas de Handel, el Messiah, cuya duración es de aproximadamente dos horas. En el
transcurso de los 96 compases que conforman el movimiento, el brazo derecho de los
violinistas y violistas se mueven incesantemente durante 740 veces (Horvath, 2002).
Las áreas corporales más problemáticas de los violinistas y violistas son los
hombros, brazos y cuello. En el lado izquierdo el problema se produce debido a que el
hombro soporta todo el peso del instrumento mediante una posición estática, a la vez
que permite un movimiento libre de los dedos de esa misma mano. En cambio, en el
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33

lado derecho el problema recae en la posición elevada y poco natural que el brazo debe
asumir para coger el arco durante la acción de tocar, además del movimiento hacia
delante y atrás necesario para friccionar con las cuerdas del instrumento. Como
resultado a la dedicación a la práctica del violín y viola durante años, según Ackermann
y Adams (2003), se produce una serie de adaptaciones físicas del músico al
instrumento. Por un lado, la muñeca y la mano izquierda ven significativamente
aumentado su rango de movimiento con respecto a la derecha. Y por otro lado, la gran
trayectoria del brazo derecho origina un aumento de las dimensiones físicas de esta
parte, relacionado con el riesgo de padecer lesiones.
Sin embargo, los contrabajistas, debido a la posición que adoptan al tocar,

requieren de flexión y rotación constante del extremo inferior de la columna, a la vez
que realizan los movimientos propios de la mano derecha e izquierda similares al resto
de instrumentos de cuerda. Además, debemos sumarle las necesidades físicas que se
requieren para trasladar el contrabajo, siendo el instrumento de mayor dimensión de
toda la orquesta.
Durante la interpretación, los pianistas mantienen sus antebrazos suspendidos en

el aire mediante una contracción sostenida de los músculos del brazo, pero en esta
acción también actúan músculos como el trapecio y el romboides, por lo que la tensión
muscular se transmite al resto de los músculos de la columna vertebral. Los pianistas
tocan manteniendo sus brazos en pronación, esto indica que los músculos pronadores se
mantienen activos, es decir contraídos, durante un tiempo prolongado, mientras sus
antagonistas, los músculos supinadores, se encuentran relajados. Asimismo, la muñeca
se desvía en dirección cubital cuando se digita en los extremos del teclado y los dedos
meñiques y pulgares se separan extraordinariamente en algunas interpretaciones
(Orozco y Solé, 1996).
Tocar el piano, al igual que la gran mayoría de los instrumentos musicales,

requiere de movimientos repetitivos bastante considerables. El ritmo de repeticiones por
hora de los dedos del pianista durante una interpretación puede llegar a ser elevadísimo
(Mark, Gary y Miles, 2004), lo que sin duda podría causar problemas serios si se repite
muchas horas y durante todos los días.
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1.2.3.2. Los instrumentos de viento y sus requerimientos físicos
Para que un músico logre producir con su instrumento musical un sonido

óptimo, son necesarias una serie de habilidades y cualidades técnicas, siendo importante
en los instrumentistas de viento el control de la respiración (Ferreira, Isern, Baroni y
Carrocini, 2010). En general, la familia de los instrumentos de viento requiere de una
importante fuerza muscular respiratoria y función pulmonar para producir
adecuadamente el sonido, siendo fundamentales la habilidad técnica, el control de la
respiración y la presión del aire (Ferreira et al., 2010). Según los expertos (García,
Navarro y Ruiz, 1996), en las mujeres el volumen pulmonar en reposo es menor, con
valores de aproximadamente un 10% inferior que en los varones, por lo que cabe
esperar que el esfuerzo requerido por el género femenino para la ejecución de estos
instrumentos sea mayor. La acción de exhalar es un proceso pasivo para cualquier ser
humano, pero en los instrumentistas de viento casi siempre requiere de un activo trabajo
muscular (Brown y Thomas, 1990), utilizándose para ello principalmente la
musculatura abdominal y los intercostales internos. Lo mismo ocurre en la inspiración
empleada por estos instrumentista, la cual debe ser lo más completa y rápida posible,
siendo los principales músculos utilizados el diafragma, los intercostales externos, los
escalenos y el esternocleidomastoideo. Además de la musculatura abdominal, los labios
y la asociación de músculos que lo envuelven son el enlace crucial entre el instrumento
de viento y el instrumentista (Howard y Lovrovich, 1989). Cada instrumento de viento
para hacerlo sonar precisa de una colocación distinta de los labios, lo que requiere de
una fuerza muscular específica y un preciso control de los labios para lograr una
interpretación de calidad.
Dentro de la familia de viento madera existe gran variedad en cuanto a la forma

y tamaño de los instrumentos. Sin embargo, el denominador común recae en la
dificultad de sostén, el control del aire y la habilidad para movilizar y coordinar el
movimiento de todos los dedos de ambas manos. También la posición que requiere
tocar determinados instrumentos, como el fagot y la flauta, modifica el centro de
gravedad (Brusky, 2009), exigiendo del instrumentista un esfuerzo extra para la
ejecución instrumental. El fagot es el instrumento más pesado de la familia de viento
madera, encontrando entre los motivos más frecuentes de sus afecciones físicas los
asociados al diseño del instrumento, su posición asimétrica en el cuerpo del intérprete,
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los múltiples sistemas de soporte del peso y el empleo de todos los dedos para su
interpretación (Brusky, 2009). En cambio, en los clarinetistas, a pesar de las menores
dimensiones de este instrumento, la mayor exigencia física para su interpretación recae
en soportar todo el peso del instrumento con el pulgar de la mano derecha a la vez que
realiza una gran cantidad de movimientos con los dedos y generalmente a una
considerable velocidad (Thrasher y Chesky, 1998).
Para tocar un instrumento de viento metal se requiere de un importante esfuerzo

físico (Chesky, Devroop y Ford, 2002) indispensable para mantener la posición con el
instrumento, la presión de la boquilla contra los labios, producir y sostener la presión al
insuflar el aire y pulsar los pistones o mover la vara. Las cualidades principales de estos
instrumentistas son fuerza y resistencia. En una orquesta profesional, las intervenciones
de los instrumentistas de viento metal suelen requerir de esfuerzos de gran intensidad
pero de breve duración, variando el número de intervenciones en la obra en función de
la época de su composición. Los labios de los instrumentistas de metal están sujetos a
altas presiones, requiriendo de una gran fuerza y agilidad para mantener la embocadura
adecuada (Lederman, 1987). La fuerza de compresión de un instrumento de metal
contra los labios puede incluso llegar a más de 100 N (Barbenel, Kenny y Davies,
1988), más que suficiente para alterar la posición de los dientes y causar serios
problemas en la musculatura orbicular.
Gran parte del éxito en la interpretación de los instrumentistas de viento metal

recae en la fuerza y eficiencia de los músculos inspiradores y espiradores que
determinará la cantidad de aire inhalado y la velocidad y precisión de expulsión. Tocar
un instrumento musical de estas características exige de una alta presión intratorácica
necesaria para mantener el sonido, por lo que la actividad de los músculos inspiradores
y espiradores será más forzada que en los instrumentistas de viento madera. Los análisis
sobre la presión de aire en instrumentistas de metal llevado a cabo por Sherburne
(1981) obtienen que dicha presión es proporcional a los registros agudos y las
dinámicas fuertes. En definitiva, cuanto más fuerte y más aguda sean las notas que
tenga que tocar el instrumentista de metal, mayor será la presión sobre la musculatura
del labio y mayor el esfuerzo de todos los músculos orbiculares y los que intervienen en
la inspiración y espiración. Además, cada instrumento de metal tiene unas
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características específicas de tamaño, requiriendo un componente de fuerza de sostén y

traslado del instrumento particulares que aumenta las exigencias físicas del artista.
1.2.3.3. Los instrumentos de percusión y sus requerimientos físicos
Tocar un instrumento de percusión es muy atlético y conlleva grandes demandas

físicas (Quarrier, 1993; Workman, 2006). Al igual que los instrumentistas de cuerda,
los percusionistas pueden emplear largos períodos de tiempo en la práctica
instrumental, debido a que los músculos de las muñecas, antebrazos y hombros no se
fatigan tan rápidamente como, por ejemplo, los pequeños músculos que rodean los
labios y que afectan a los instrumentistas de viento madera y metal (Howard y
Lovrovich, 1989). La diversidad de instrumentos de percusión que deben dominar estos
instrumentistas en una orquesta sinfónica profesional requieren de una gran variedad de
movimientos de golpeo y una considerable fuerza muscular (Judkins, 1991). Los
percusionistas efectúan rápidas y repetidas flexo-extensiones de antebrazos y muñecas
principalmente en los instrumentos de placa y en la batería. Es en estos instrumentos
donde se lleva a cabo el mayor estrés físico causado por golpeo repetitivo a una
superficie. Una de las mayores demandas físicas requeridas por los percusionistas de las
orquestas sinfónicas profesionales se encuentra en la acción de tocar los platillos, ya
que estas dos pesadas piezas de metal deben ser sostenidas delante del cuerpo y lejos de
éste al ser golpeadas (Judkins, 1991). Además del considerable peso de los
instrumentos, esta carga extra delante del cuerpo originará cambios en el centro natural
de gravedad y el consecuente esfuerzo de toda la musculatura posterior del músico
(Workman, 2006). Como ya hemos comentado, la familia de percusión la forman una
gran variedad de instrumentos, hecho que obligará al percusionista a emplear una
amplia gama de movimientos articulares, una fuerza en ocasiones excesiva y unas
posiciones generalmente incómodas (Sandell, Frykman, Chesky y Fjellman, 2009). Un
ejemplo de las demandas físicas de tocar un instrumento de percusión lo encontramos
en la interpretación del Bolero de Ravel, donde el percusionista realiza 5.144 golpes de
caja, después de repetir sin parar el mismo patrón rítmico y aumentando gradualmente
la intensidad durante los 14 minutos que dura la pieza musical (Horvath, 2002).
Además del importante rol que pueda tener el profesor durante el proceso de
aprendizaje de un músico en cualquiera de estos instrumentos (Feriche y Delgado,
2003; Orozco y Solé, 1996), como ocurre en los deportistas (Matveev, 1983; Platonov,
_______________________________________________________________________________________________
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1999), existe una serie de factores que determinarán el rendimiento físico del músico en
la ejecución instrumental, entre los que incluimos: factores morfológicos y de salud,
coordinación neuromuscular, capacidades y habilidades técnicas, componentes
psíquicos, cualidades de la personalidad, motivación y el grado de autoperfección por
parte del músico. A todas estas exigencias físicas para tocar un instrumento musical hay
que sumarle luego la aportación de sentimientos a lo que se está interpretando, es decir,
la musicalidad. Por consiguiente, consideramos acertada la definición de Arthaud
(citado por Tubiana y Amadio, 2000) en la que se refiere al músico como un atleta
emocional.
1.3. HÁBITOS DE VIDA Y SALUD CORPORAL EN LOS MÚSICOS

PROFESIONALES
En los últimos 20 años la salud de los artistas ha sido objeto de muchas

investigaciones. El desarrollo del conocimiento sobre este tema es el principal mandato
aprobado por las asociaciones médicas de las artes escénicas, como Performing Arts
Medicine Association (PAMA) en los Estados Unidos, British Association of
Performing Arts Medicine (BAPAM) en Inglaterra o Médecine des Arts en Francia. En
2003, Dawson presenta una retrospectiva de los artículos publicados en el ámbito de las
artes escénicas y la salud para el período que abarca desde 1997 hasta 2001. En él se
indican un total de 1.366 artículos, siendo la música la forma de arte que se repite con
más frecuencia (71%) seguida del baile (22%). Sin embargo, son escasos los estudios
cuyo fin sea identificar los hábitos de salud de los músicos profesionales. La mayoría de
los estudios existentes se centran en los distintos desórdenes músculo-esqueléticos que
padece esta población.
Los hábitos de vida son determinantes en muchas de las enfermedades crónicas

que padecen los adultos y por lo tanto están relacionados con el estado de salud de éstos
(Ruiz, 2007). Los problemas de salud vinculados al estilo de vida pueden ser
específicos de una etapa concreta de la vida, como podría ser la niñez o la vejez, o estar
ligados a múltiples aspectos culturales y sociales. Por lo tanto, se debe hacer hincapié
en aspectos relacionados con los hábitos y estilos de vida saludables en los músicos
instrumentistas desde la promoción y las intervenciones preventivas, que globalmente
conducirán a impulsar el envejecimiento saludable y a lograr un buen nivel de salud al
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alcanzar la ancianidad (Gil, 2002). Fishbein et al. (1988) reconocieron la relación entre
salud general, estilo de vida y problemas médicos, remarcando la necesidad de
investigaciones que tengan en cuenta una variedad de variables interdependientes.
1.3.1. Costumbres y hábitos de vida en los músicos
No sólo la actividad física realizada con la frecuencia, intensidad y duración

adecuada puede amortiguar el deterioro natural por el paso de los años y las altas
exigencias físicas de la profesión del músico, también es fundamental una alimentación
correcta, unas pautas de descanso y de apropiada duración (Sánchez, 1996), un óptimo
nivel de estrés y evitar el uso de sustancias nocivas como el alcohol y las drogas
(Ramos, 2003) y todos aquellos hábitos de vida que puedan afectar negativamente en el
potencial artístico del instrumentista. La consecución de unos hábitos de vida poco
saludables no sólo podrían condicionar la adecuada integración del individuo en la
sociedad sino también afectar a su capacidad de rendimiento físico (Feriche y Delgado,
2003). Recientemente se ha puesto de manifiesto en España que las personas que
practican deporte informan de una mejor salud y un mayor bienestar, siendo el deporte
el tipo de actividad física que más contribuye en la mejora de esa percepción. Además
de la edad, la situación laboral y de convivencia, el deporte es una de las cuatro
variables que más influye sobre la percepción de la calidad de vida de la población
española joven, adulta y mayor (Moscoso et al., 2009). Barton y Feinberg (2008)
muestran gran sensibilidad por este tema, realizando estudios sobre el impacto en la
ocupación diaria del músico de la condición física, la nutrición, el descanso, la
conciencia corporal y los estiramientos, sobre todo a edades tempranas.
A la mayoría de las personas, el no cuidarse le restará poco a poco calidad de

vida, pero teniendo en cuenta que, según Moscoso et al. (2009), la calidad de vida no
sólo contempla aspectos de salud sino también económicos, familiares o sociales, en el
músico que forma parte de la plantilla de una orquesta sinfónica profesional va a
disminuir además la capacidad artística, capacidad de rendimiento y por consiguiente
oferta de trabajo (Ruiz, 1999). Para lograr una buena interpretación el músico necesita
sentirse sano, estar emocionalmente equilibrado y confiar en sí mismo (Bruser, 1997).
Para mantener la salud y el nivel de actividad en los músicos es importante

comprender y conocer los efectos que pueden tener sobre las personas algunos factores
_______________________________________________________________________________________________
39

como la edad, el género, la nutrición, la postura, las sustancias adictivas (tabaco,
alcohol y narcóticos) y el estrés psicológico entre otros, así como la búsqueda de formas
prácticas para reducir al mínimo sus influencias, previniendo frustraciones y evitando
que puedan acabar con la carrera musical de un intérprete (Robinson y Zander, 2002).
Es lo que en palabras de Feriche y Delgado (2003) denominan preparación biológica, es
decir, el conjunto de medios que se utilizan para conseguir que el organismo se
encuentre a nivel somático en las condiciones óptimas de rendimiento.
Una frase tomada de los cantantes y que puede aplicarse a todas las
especialidades musicales ejemplifica el cuidado que debemos tener de nuestro
cuerpo:“A la voz, sólo le daña lo que daña a la salud” (Ruiz, 1999).
Según Howley y Don (1997), entre los comportamientos que contribuyen a la

mejora de la condición física incluyen adoptar hábitos alimenticios saludables, no
consumo de sustancias nocivas, disminución del estrés y práctica regular de ejercicio
físico.
1.3.1.1. Hábitos posturales

Cualquier desviación de la posición óptima para tocar un instrumento musical se
cree que afecta negativamente a la eficiencia del músculo y causa el desarrollo de
patrones de movimiento adaptativos, los cuales no sólo afectan negativamente al
rendimiento y la interpretación, sino también predisponen al músico a lesiones
músculo-esqueléticas por uso excesivo (Quarrier, 1993). Los problemas músculo-
esqueléticos que presentan los músicos de las orquesta sinfónicas profesionales se
deben principalmente a una postura incorrecta durante la interpretación musical (Parry,
2004; Spotti, Tamborlani y Converti, 2008). Estudios realizados en Alemania
demuestran que los músicos que tocan instrumentos favorecedores de la asimetría
postural, como la flauta, el clarinete y todos los de cuerda, entre el 47 y el 85%
presentan problemas médicos (citado por Ruiz, 1999). Obviamente los instrumentos
musicales no han sido diseñados para que el músico adquiera una posición natural, sino
para sacar el máximo rendimiento a la sonoridad del mismo, pero aún así, el
instrumentista debe tener unos hábitos posturales que le ayuden a reducir el porcentaje
de afecciones.
_______________________________________________________________________________________________
40

Esta ejecución asimétrica con los instrumentos musicales, cuya práctica exige
posturas que afectan a la lateralidad, determinará acciones secundarias sobre el resto del
organismo a través de la columna vertebral (Ruiz, 1999), siendo los motivos, tal y como
alega Sardá (2003), además de la gran cantidad de horas de mantenimiento de una
misma postura en una posición poco fisiológica o nociva, la falta de condición física.
La postura asimétrica que se genera en los músicos instrumentistas se debe tratar con
ejercicio regular, de forma que todo el sistema músculo-esquelético pueda
complementar el desequilibrio, intentando así devolver la calidad y cualidad de la zona
o zonas afectadas.
Pero si a pesar de todo, el músico adquiere posturas forzadas y tensiones, por

muy mínimas y distales que sean de la zona de trabajo, van a condicionar la forma de
tocar y a favorecer la aparición de lesiones. El transporte del instrumento musical es
otro factor que va a condicionar la postura correcta del músico (Norris, 1993). Por lo
tanto, al levantar y cargar instrumentos pesados, es importante observar la mecánica
corporal adecuada, como la flexión de las rodillas y mantener las cargas cerca del
cuerpo.
Según los expertos en la materia, el primer paso para un buen control de la

postura a la hora de tocar un instrumento musical es la toma de conciencia de los
apoyos, tanto en bipedestación como en sedestación. Siempre se deberá tener en cuenta
una posición de partida que respete un equilibrio estable de la cabeza, el torso y la
pelvis (Sardá, 2003). Además, independientemente del instrumento que se toque, ya sea
de viento, cuerda o percusión, una correcta respiración diafragmática ayuda a facilitar el
equilibrio de las curvaturas de la columna vertebral (Sardá, 2003). Por último, el
ejercicio físico podría aportar al músico fuerza en los músculos posturales para
mantener el cuello y la espalda en posición mientras se toca un instrumento musical,
además de corregir las asimetrías corporales originadas por la práctica instrumental.
Disciplinas como el yoga, la Técnica Alexander y/o el método Feldenkrais son muy
importante en la corrección de la postura o mecánicas corporales pobres que aumentan
el riesgo de lesiones, especialmente en el cuello y la espalda (Norris, 1993).
Parece ser que el cuidado de la ergonomía en los centros de trabajo es una

realidad a la que no están sujetas todas las orquestas, tal y como demuestra el
_______________________________________________________________________________________________
41

cuestionario realizado por la Federación Internacional de Músicos (FIM) donde el 81%
de las orquestas consultan a sus músicos sobre la elección de las sillas (McBain, 2008).
1.3.1.2. El descanso
Aparte de los descansos regulares durante la práctica instrumental con los cuales
minimizamos los síntomas de dolor y daño muscular (Parry, 2004), es de gran
importancia el descanso nocturno, también considerado por Sardá (2003) como
elemento preventivo de desórdenes músculo-esqueléticos si respetamos un mínimo de
horas de descanso nocturno (7-8 horas/día).
Según Chong et al. (1989), la calidad del sueño es crucial para la recuperación
adecuada del sistema neuro-músculo-esquelético y puede estar dificultado por una mala
organización del trabajo y el estrés entre los artistas intérpretes. La falta de descanso es
un riesgo inmediato para la salud, donde tanto aspectos psicológicos como el sistema
defensivo entran en fracaso llegado este punto. En la sociedad actual un porcentaje
elevadísimo de personas padecen insomnio, entre los que se incluyen a los músicos,
viéndose en la necesidad de someterse a la acción de los psicofármacos (Ruiz, 1999).
La vida del músico profesional está sometida a ensayos y conciertos hasta altas
horas de la noche, siendo muchos de ellos transoceánicos con los cambios de horarios
que ello conlleva. Todo esto desemboca en trastornos del sueño que de no poder superar
puede incidir en el rendimiento como músico en la orquesta; aunque lo fundamental es
que cada uno conozca sus necesidades de sueño y estar atento a corregir posibles
desequilibrios en cuanto a su ritmo biológico natural. En el estudio realizado por
Pereira, Teixeira, Kothe, Merino y Daronco (2009), se identificó una alta prevalencia de
la baja calidad del sueño en los músicos de orquesta y una asociación de
acontecimientos con menor calidad de vida, especialmente en los dominios físicos.
Considerando las exigencias físicas que supone tocar un instrumento musical

hace que debamos recurrir a los principios de recuperación que en el deporte se
establecen, así como a los procesos de recuperación que aportan los profesionales de
este ámbito (Tabla n.º 1.7). La adecuada relación entre carga y recuperación es decisiva
para evitar el sobreentrenamiento y la aparición de la fatiga crónica (Feriche y Delgado,
2003) en el instrumentista.
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42

Ejercicios regeneradores
La realización de esfuerzos de baja intensidad (<60%) después de finalizar el trabajo, acelera la

recuperación.
Medios naturales y mecánicos
Los rayos ultravioletas, la electroestimulación, crioterapia o tratamiento con frío, la hidroterapia, las
saunas, la ionización, el masaje, etc.
Productos recuperadores
Dietas ricas en hidratos de carbono (>70%), aportes de fluidos, métodos ergonutricionales, etc.
Tabla n.º 1.7: procesos de recuperación expuestos por García, Navarro y Ruiz (1996).
La alusión que a continuación se expone sobre la recuperación, sostenida por

Carlisle (mencionada por García, Navarro y Ruiz, 1996), podemos extrapolarla
perfectamente a la recuperación física del músico profesional, ya que deja claramente
esclarecidos los aspectos que se deben tener en cuenta para su logro.
“Los períodos de recuperación son esenciales, tanto en el transcurso de una

sola sesión de entrenamiento como durante todo el año. El descanso, con la
consiguiente relajación física y mental, deberá combinarse esmeradamente con dosis
de ejercicio y recuperación… Todos los programas coherentes dejan lugar para el
descanso y la recuperación”.
1.3.1.3. El estrés y la ansiedad interpretativa
Para la interpretación musical con un instrumento musical se requiere de

movimientos muy precisos y muy rápidos, y si a todo esto le añadimos que es muy
frecuente que los artistas lleguen al escenario en un estado de pánico debido a que
saben que la audiencia está esperando una magnífica interpretación, no es de extrañar
que el músico se encuentre en un estado de elevado estrés por miedo a no cumplir con
esas altas expectativas.
Como afirma West (2004) el músico profesional vive bajo una constante presión
por lograr la perfección. La ansiedad que se presenta ante una actuación puede remitir
con los años, pero por lo general persiste, en mayor o menor grado, durante toda la vida
(Orozco y Solé, 1996), debido también en parte a una serie de factores estresantes que,
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43

como indica James (2000), acompañan a la labor del músico en una orquesta sinfónica
profesional, que son:
- La actitud de un director.
- Un director incompetente.
- Experimentar problemas mecánicos con el instrumento.
- Tocar un solo importante dentro de la orquesta.
- Desorganización en los tiempos de ensayos.
- Partituras ilegible que dificultan la lectura de las notas.
- Incompatibilidad de personalidades con un compañero de atril.
- Problemas médicos que afectan al rendimiento en el trabajo.
- Tener errores o equivocarse cuando se está tocando.
- Sueldo inadecuado.
Debemos tener en cuenta que los aspectos psicológicos de los músicos deben ser
considerado como un factor de riesgo para padecer trastornos en el aparato locomotor,
cuyo origen se encuentra en la presión y expectativas externas del público, la ansiedad
escénica, el clima de trabajo y la competencia (Frank y Mühler, 2007).
Además de sufrir trastornos del aparato locomotor en el grupo profesional de

músicos de orquesta, es habitual el padecimiento de problemas psicológicos entre esta
población. Así, entre el 14% y 19% de los músicos investigados muestran un perfil de
síntoma de inicio o manifiestan los estados de fatiga psico-vegetativo que culmina en el
síndrome burnout o síndrome del trabajador quemado (Marchant-Haycox y Wilson,
1992). Esta proporción varía de forma significante al aumentar la edad de los músicos,
debido a que los estados psicológicos de agotamiento tienden a aumentar hacia el final
de sus carreras (Voltmer, Schauer, Schroder y Spahn, 2008).
De los 2.212 músicos profesionales clásicos encuestados en la “International

Conference of Symphony and Opera Musicians” (ICSOM), el 24% se refería a la
ansiedad interpretativa como un problema, y un 16% como un problema serio (Fishbein
et al., 1988). Por otro lado, los estudiantes no están exentos de este problema sino que
es aún más frecuente que en las etapas posteriores de su carrera, tal y como demuestran
los estudios sobre esta población (Pratt, Jessop y Niemann, 1992). Es de destacar que,
según estudios de Spielberger y Gorsuch (1970), en las mujeres, con un 19%, es más
probable la presencia del miedo escénico como un problema severo que en los hombres
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44

(14%). Algunos autores (Fjellman-Wiklund et al., 2003; Pak y Chesky, 2000) sugieren
que esta diferencia de género es artificial, ya que las mujeres presentan mayores
puntuaciones de prevalencia en numerosos estudios sólo porque, de acuerdo con estos
artículos, con frecuencia tienen un enfoque de mente más abierto a sus propios
problemas y están más dispuestas a buscar ayuda profesional.
Con respecto a la edad, Fishbein et al. (1988) obtienen que los músicos con
edades comprendidas entre 35 y 45 años (19%) reportaban mayor miedo escénico que
los que estaban por debajo de los 35 (17%) y por encima de los 45 (11%). Hecho que
explica que el 27% de los músicos encuestados en la ICSOM hayan utilizado algún tipo
de fármaco betabloqueante (Fishbein et al., 1988), siendo más frecuente el uso de este
tipo de sustancias entre los instrumentistas de metal, seguido de la familia de viento
madera y de cuerda. El hecho de tener que interpretar en la orquesta una obra difícil
suele ser la segunda circunstancia más usual para su toma, seguido de los recitales.
Aparte de reducir la presión de la sangre, los betabloqueantes reducen otros síntomas
físicos propios del miedo escénico como la sobrexcitación y la ansiedad, incluyendo los
temblores (West, 2004). Aunque en determinados momentos, y bajo la supervisión de
un médico, el uso de estos fármacos pueden ser beneficiosos para la interpretación de
un músico, hay que considerar otros métodos como el ejercicio físico, guías de auto-
ayuda y las terapias de comportamiento cognitivo (Clark y Agras, 1991).
En cuanto a los grupos de instrumentos, las investigaciones al respecto (Fishbein

et al., 1988) concluyen que en los de viento metal se encuentran los mayores problemas
de ansiedad escénica con un 22%, comparado con el 14% que afecta por igual a los
instrumentistas de cuerda y de viento madera y el 17% a los de percusión. Por lo tanto,
existen claras diferencias en los síntomas de ansiedad interpretativa entre los
instrumentistas de viento y los de cuerda, siendo la sequedad de boca, falta de aire y
taquicardia los que más afectan a los instrumentista de viento, y la tensión muscular y el
temblor los más frecuentemente experimentados por los de cuerda (Kivimaeki y
Jokinen, 1994). Estos síntomas afectan de forma distinta a cada instrumentista, ya que
excesivas reacciones en términos de sequedad en la boca y falta de aliento pueden
perjudicar la interpretación de los instrumentistas de viento mientras que a los
instrumentistas de cuerda no les afectan de manera significativa a la hora de tocar. Por
otro lado, la rigidez y el temblor pueden ser catastrófico para la interpretación de los
instrumentos de cuerda, pero normalmente no afecta excesivamente a los de viento.
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45

El músico, especialmente solista, debe ser consciente del esfuerzo cardíaco que
requiere la actuación en un concierto, por lo que debe estar preparado para ello tanto
con técnicas psicológicas como sometiéndose a un acondicionamiento físico adecuado
(Iñesta et al., 2008). En el estudio realizado con 2.212 músicos de orquestas
profesionales (Fishbein et al., 1988) el ejercicio físico aeróbico fue el tercer tratamiento
más utilizado por los músicos que experimentaban miedo escénico como un problema
severo y el segundo considerado más efectivo, por detrás de la inscripción médica y la
consulta psicológica. Además, es frecuente entre los expertos aconsejar técnicas de
relajación para ponerlas en práctica antes de las interpretaciones o audiciones, con el fin
de controlar el cuerpo y no dejar que sea el cuerpo quien controle nuestra actuación
(Parry, 2004). Otros autores (Sardá, 2003) apuntan también al control de la respiración
como un elemento clave ante situaciones de estrés y ansiedad que se pueden encontrar
los músicos, ya que la respiración permite regular la frecuencia respiratoria del
individuo proporcionando un mayor grado de confianza y disminuyendo así los signos
que aparecen ante una situación de ansiedad.
En definitiva, como expone Parry (2004), hay que hacer hincapié en la

importancia de enseñar al músico cómo tratar eficazmente con un estilo de vida
altamente estresante y la importancia de mantener la salud emocional, sin olvidar la
relación entre cuerpo sano y mente sana, lo cual no es un concepto nuevo para
optimizar la interpretación y el funcionamiento general en nuestra vida. Tal y como
aporta Feltz y Landers (1983) la preparación mental del músico mejorará
significativamente la interpretación instrumental y además, según el grupo de expertos
del Instituto Nacional de Salud Mental (Morgan y Goldston, 1987), el ejercicio físico
está relacionado con la reducción de emociones vinculadas al estrés, como el estado de
ansiedad. Más concretamente, parece que un mejor nivel de adaptación cardiovascular
al esfuerzo se asocia con un mejor estado de salud psicológica (Sánchez, 1996).
Ya en la Grecia clásica se sabía que inteligencia y experiencia sólo puede

funcionar al 100% cuando el cuerpo está saludable y fuerte; es decir, que espíritus
vigorosos y mentes fuertes sólo habitan en cuerpos sanos (Márquez, 1995). Por lo tanto,
una buena condición física en los músicos será importante para la salud psicológica,
haciendo honor a la cita latina del poeta romano Juvenal “mens sana in corpore sano”.
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46

1.3.1.4. Hábitos alimenticios
Además del estrés psicológico, Robinson y Zander (2002) apuntan que la mala
alimentación es una de las situaciones que pueden contribuir a los efectos negativos de
las exigencias físicas de los artistas. Además, los cambios psicológicos tienden a afectar
a los patrones dietéticos que pueden contribuir a la adquisición de unos hábitos
inadecuados, manifestándose con el consiguiente riesgo o beneficio para la salud (Serra
y Aranceta, 2002).
Para Hipócrates (siglo V a.C.), creador de la escuela médica griega, la salud era
la consecuencia de un oportuno equilibrio entre los alimentos (lo que nutre) y el
ejercicio físico (lo que gasta), independientemente del régimen de vida de cada sujeto
(citado por Toscano y Rodríguez, 2008). Precisamente en la desaparición del equilibrio
saludable entre ambos se encontraba la causa primaria de la enfermedad, perdurando
esta idea hasta nuestros días. Por lo tanto, llevar una buena dieta alimenticia en los
músicos previene de problemas de salud importante (Parry, 2004), teniendo en cuenta
que una alimentación equilibrada o saludable es aquella que permite al individuo el
mantenimiento de un óptimo estado de salud y el ejercicio de las diferentes actividades
que conllevan los distintos trabajos, ya sean intelectuales o físicos.
Ya que los trastornos de la alimentación constituyen uno de los principales

factores que afectan a la salud de la población por malos hábitos alimenticios (Gil,
2002), para el músico, al igual que para cualquier ser humano, es fundamental seguir
una alimentación equilibrada (Sardá, 2003). Por consiguiente, a pesar de la
inestabilidad horaria de los músicos, independientemente de las horas de trabajo y
ensayos diarios o semanales, grabaciones, conciertos, viajes y hábitos sociales, éstos
deberían mantener un equilibrio diario de nutrientes que, según García, Navarro y Ruiz
(1996), consiste en un 70% de hidratos de carbono, un 20% de grasas y un 10% de
proteínas.
No es conveniente para el intérprete comer justo antes de una actuación musical,

ya que en general se produce un descenso de la capacidad de concentración debido a la
digestión y, en particular en los instrumentistas de viento, incide directamente sobre el
apoyo y el sistema respiratorio (Ruiz, 1999). Obviamente el comer mucho, poco o nada
antes de un actuación está relacionado directamente con las características psico-
emocionales del intérprete. Pero al margen de ello y debido al esfuerzo físico que el
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47

músico realiza durante un concierto, al igual que el deportista, hay una serie de
actitudes alimentarias que se deben tener en cuenta, incluyendo entre ellas la
hidratación continua de nuestro cuerpo. Al igual que durante la realización de una
actividad física, la correcta alimentación en la práctica instrumental puede ayudar a
prevenir problemas músculo-esqueléticos (Sardá, 2003). La hidratación siempre debe
estar presente en el músico antes, durante y después del estudio, ensayos y conciertos.
1.3.1.5. Hábitos no saludables

Entre los hábitos no saludables, el consumo de drogas es un problema de salud a
nivel mundial del cual no están exentos los músicos. En la literatura examinada, los
temas específicos relacionados con el abuso entre los músicos de sustancias nocivas se
limita a grupos aislados de estudiantes de música (Chesky y Hipple, 1999) o de
pequeñas muestras realizados con grupos de rock (Raeburn, 1987) y de blues (Brodsky,
1995). El único autor encontrado que estudia algunos aspectos relacionados con este
tipo de sustancias en las orquestas sinfónicas profesionales es Fishbein et al. (1988) en
la International Conference of Symphony and Opera Musicians. Entre los hábitos más
nocivos para la salud por su conducta tóxico-adictiva son de destacar el consumo de
tabaco, alcohol y algunas drogas ilegales extendidas en la población en general. Estos
tipos de sustancias afectan de forma negativa al rendimiento del músico profesional, en
especial en el músico clásico, quien precisa de una técnica depurada y una rápida
repuesta de ejecución ante estímulos audiovisuales.
Los daños que estas sustancias producen a la salud dependen en mayor o menor
medida del grado de dependencia que produzca la sustancia en sí, de la tolerancia
(necesidad de aumentar progresivamente la dosis para producir el mismo efecto) y de
los efectos somáticos y psíquicos sobre el organismo (Gil, 2002).
Entre las diferentes clasificaciones de los tipos de drogas empleadas a lo largo

del tiempo destacamos la realizada por West (2004) al ser considerada por este autor
como la más significativa para los artistas intérpretes (Tabla n.º 1.8). En los siguientes
puntos realizaremos una revisión bibliográfica sobre las sustancias más frecuentes y su
incidencia entre los artistas intérpretes o ejecutantes musicales, habiendo tratado ya los
betabloqueantes en el punto destinado al estrés.
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Drogas ilegales Drogas legales
• Anfetaminas Con receta médica Sin receta médica

• Cocaína
• Éxtasis • Antidepresivos • Alcohol
• Alucinógenos • Betabloqueantes • Nicotina
• Opiáceos • Tranquilizantes • Cafeína
Tabla n.º 1.8: Clasificación de los tipos de drogas de West (2004).
1.3.1.5.1. Tabaco
Con la publicación, en 1962, del primer informe del Royal College of Physicians
of London, y en 1964 del Surgeon General de Estados Unidos, quedó establecido el
papel del tabaco en la etiología de una amplia gama de enfermedades (Vaqué, Almaraz
y Rosselló, 2001). En las conclusiones del informe del Surgeon General de 1988 se
declaró que el consumo del tabaco causa dependencia, y que los procesos
farmacológicos y psicológicos que la determinan son similares a los de la adicción a
otras drogas como la heroína o la cocaína.
A pesar de los progresos realizados, en torno a un tercio de los europeos

continúan fumando. En consecuencia, alrededor de 650.000 personas mueren cada año
por enfermedades relacionadas con el cigarro, de los cuales aproximadamente la mitad
tienen entre 35-69 años de edad, muy por debajo del promedio de sus expectativas de
vida (Eurobarómetro, 2010). El consumo de tabaco sigue siendo una preocupación para
la Unión Europea.
Entre una población de artistas de música popular estudiada por Raeburn,

Hipple, Delaney y Chesky (2003) el 31% resultó ser fumadores activos. datos que se
asemejan a los de la Encuesta Europea de Salud en España (Ministerio de Sanidad y
Consumo, 2009), con 31,5% de españoles (el 32,5% de los varones y el 22,2% de las
mujeres) que se consideran fumadores. Estos datos parecen coincidir con el estudio
realizado por Fishbein et al. (1988) con músicos de orquestas sinfónicas profesionales,
en el que los instrumentistas varones a pesar de que reconocen su preocupación por los
efectos adversos tienden a fumar más que las mujeres. En estudios más recientes se
obtienen datos similares a los anteriores (Eurobarómetro, 2010), con un 35% de hombre
fumadores frente a un 25% de mujeres, encontrando los mayores porcentajes por debajo
de los 54 años (35%, +55=17%).
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49

El tabaquismo es el principal responsable de la enfermedad obstructiva
pulmonar crónica en la cual hay un progresivo deterioro en la habilidad de respirar
(West, 2004), por consiguiente, es indiscutible la importancia del mantenimiento de las
funciones pulmonares entre los instrumentistas de viento.
Por otro lado, la dependencia física que aparece tras varios años del hábito
implica unas sensaciones desagradables de irritabilidad, nerviosismo, falta de
concentración mental y pulsión a fumar al producirse una carencia o privacidad del
tabaco aunque sólo sea durante unas hora, es lo que se llama el síndrome de abstinencia
(Gil, 2002), estado que puede afectar a la concentración de los músicos de orquestas
sinfónicas durante el período de ensayos y conciertos. Por todo lo mencionado, otra de
las preocupaciones de los músicos fumadores podría ser el incremento de la ansiedad y
lo que ello conlleva una vez deje el hábito de fumar (citado por West, 2004). Lo cierto
es que los músicos que paran de fumar puede que experimenten con el tiempo menos
estrés crónico originado por la profesión que si continúan con el hábito.
En definitiva, es poco probable que el uso del tabaco mejore la interpretación

musical, pero en consumidores adictos puede ser un impedimento durante períodos de
abstinencias. Además, a los fumadores se les asocia con descuidar otros hábitos de vida
saludables (García, 1993), por lo que la salud general decrece y dada las exigencias
física y mentales que requiere tocar un instrumento musical, el rendimiento artístico
podría disminuir.
1.3.1.5.2. Alcohol
Aunque el consumo moderado de alcohol se asocia a un efecto protector frente a

las enfermedades cardiovasculares, también hay que considerar que en exceso origina
graves problemas sanitarios y aumenta la tasa de morbilidad de determinadas
enfermedades (Gil, 2002). Concretamente en la interpretación de un músico, el
consumo de alcohol puede inferir negativamente (Chesky y Hipple, 1999) afectando, en
función de la dosis, a la coordinación, memoria y control muscular del intérprete (West,
2004).
Es frecuente la presencia del alcohol en situaciones festivas, por ello es habitual

relacionar su consumo con los intérpretes de música ligera. El estudio llevado a cabo
por Raeburn (1987) también lo atestigua, en el que el 80% de los músicos de rock
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entrevistados refieren consumirlo durante sus interpretaciones. Además, en otras dos

investigaciones con instrumentistas de música popular efectuadas por Raeburn et al.
(2003) el 10% expresaba que el alcohol había perjudicado sus actuaciones en años
anteriores.
Sin embargo, entre los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales existe
una mayor preocupación por los efectos adversos del alcohol. En la Conference of
Symphony and Opera Musicians (ICSOM) se obtiene que el 10% tenía una especial
preocupación por el tabaco, el 20% sobre el uso de medicamentos con y sin receta, y el
21% por el consumo de alcohol. Según este estudio parece existir un mayor refugio por
parte de los hombres que de las mujeres en el consumo de tabaco y alcohol, en cambio
las mujeres recurren más a los medicamentos (Fishbein et al., 1988).
Debido a las consecuencias negativas que el consumo de alcohol acarrea en la

práctica instrumental y a la responsabilidad y exigencias físicas y técnicas requeridas
para tocar en una orquesta sinfónica profesional, no es habitual el consumo de alcohol
entre estos instrumentistas antes o durante los ensayos y/o interpretaciones.
1.3.1.5.3. Drogas ilegales
El consumo de drogas se suele asociar a sectores profesionales relacionados con

la música. Esto es debido, por un lado, a la asociación habitual entre la música y los
momentos de diversión y ocio, y por otro lado, a que grandes músicos que marcaron
una época del jazz; pop; rock y heavy, crearon estilos de vida en los que hacía acto de
presencia el consumo de drogas (Orozco y Solé, 1996). Aunque en muchos casos su uso
puede ser recreacional, en otros casos puede estar relacionado con la motivación en la
interpretación musical (West, 2004). Aun así, el 29 % de profesores e intérpretes de
todo tipo de música confirma que es apreciable el consumo de drogas entre los músico
(Chesky y Hipple, 1999).
Al igual que ocurre con otros tipos de sustancias, es menos usual el consumo de
drogas ilegales entre los músicos clásicos que en los de otros estilos. Debemos
considerar que el músico clásico se encuentra en un ambiente con menor riesgo
toxicómano, así lo atestiguan Chesky y Hipple (1999), resolviendo que este grupo era
más propenso a no percibir el uso de drogas entre los compañeros. Los resultados de
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51

este estudio concluyen que los músicos no clásicos eran el doble de propensos al uso de
drogas comparado con los intérpretes clásicos.
El cannabis se encuentra entre las drogas ilegales más consumidas en el mundo,

por lo que también está presente en una importante cantidad de artistas y músicos de
todos los estilos (West, 2004). Chesky y Hipple (1999) encontraron que el 10% de 115
músicos de pop/rock pensaba que el uso de drogas afectaba en la habilidad para
interpretar, mientras que por otro lado los resultados de Raeburn et al. (2003) indicaron
que para el 16% de los intérpretes el consumo de drogas había perjudicado sus
actuaciones en años anteriores. Este hecho provoca que la utilización de drogas como
las anfetaminas, cocaína, éxtasis o las alucinógenas sea poco usual en los músicos de
orquestas sinfónicas profesionales.
1.3.2. La salud corporal en los músicos
1.3.2.1. La salud y los músicos
La interpretación musical es una actividad física intensa cuya carga física puede
ser un factor de riesgo que predispone al músico a sufrir trastornos músculo-
esqueléticos (Viaño, 2010b). Los instrumentistas son particularmente susceptibles a
padecer problemas físicos sobre todo durante períodos de estudios intensivos en los
conservatorios, preparación de concursos y prolongado trabajo en una orquesta
sinfónica profesional (Bernnett, 2008). No obstante, teniendo en cuenta que los músicos
han estado tocando instrumentos musicales durante cientos de años, la disciplina de la
medicina de las artes en la que se estudia las afecciones que el artista puede padecer es
muy reciente. Ésta engloba no sólo a los músicos, sino también a los bailarines,
pintores, escultores y actores de teatro.
En el libro de enfermedades profesionales “De Morbis Artificum Diatriba”

escrito en el Renacimiento por Bernardino Ramazzini (1633-1714) se localizan las
primeras menciones sobre las patologías de los músicos, en el que por primera vez en la
historia se hace referencia a las afecciones derivadas del trabajo entre músicos y otros
artistas (citado por Araujo-Álvarez y Trujillo-Ferrara, 2002).
En 1753 C. P. E. Bach menciona en la primera edición de su trabajo True Art of

Keyboard Playing algunos de los peligros físicos de tocar el piano. Así pues, Bach
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52

advierte del aumento de rigidez y contracción de la musculatura de la mano izquierda al

tocar la línea repetitiva del bajo, al mismo tiempo que avisa de la tensión psicológica
asociada a períodos prolongados de ejecución. Uno de los primeros casos de lesiones
que afectan a los músicos y que llevó a varios autores a estudiarlo lo encontramos a
principio del Siglo XIX, nos referimos a un importantísimo compositor y pianista
alemán de la época del Romanticismo, Robert Schumann (1820-1856). Con el
transcurso de los años y debido a las excesivas horas de estudio, este joven virtuoso del
piano se vio afectado por una serie de daños irreversibles en los dedos de su mano
derecha y que le impediría tocar el piano por el resto de su vida. El dedo índice estaba
parcialmente paralizado y el dedo corazón casi del todo (Sams, 1972). En el British
Medical Journal, un completo artículo de Henson y Urich sobre el problema de
Schumann demuestra el interés que en 1978 existía sobre las afecciones físicas que
afectaban a los músicos.
A finales del siglo XIX algunos médicos comenzaron a reconocer una afección
llamada “calambre del músico”, muy relacionado con el “calambre del escritor”. La
neurosis ocupacional fue un término comúnmente utilizado que hacía referencia a
problemas neurológicos de origen ocupacional (citado por Bejjani, Kaye y Benham,
1996). Pero no es hasta 1932 cuando se publica el primer libro dedicado
exclusivamente a los problemas físicos en la profesión de los músicos, en este libro
escrito por Kurt Singer se exponen las causas, síntomas y métodos de tratamiento de las
enfermedades en esta población (Harman, 1993).
A partir de 1980 es cuando encontramos los estudios de mayores proporciones,

desarrollándose considerablemente el ámbito de la medicina de las artes con las
investigaciones sobre las afecciones de los músicos, el tratamiento y los aspectos
ergonómicos de los instrumentos musicales utilizados. En 1983 hallamos estudios de
mayores proporciones realizados por Hochberg, Leffert, Heller y Merriman (1983), en
esta experiencia con 100 músicos determinaron que las afecciones más comunes eran
inflamaciones de tendones (45%) y desórdenes en el control motor (24%). Pero no fue
hasta 1932 que Kurt Singer escribió “Diseases of the musical profession” cuando
aparece el primer libro enteramente dedicado a los problemas médicos de la profesión
del músico, en él se presentan los problemas que más sufren los artistas de la
interpretación musical, como calambres, fatiga y síntomas neuróticos. Sin embargo, no
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53

hay mención alguna sobre las incidencias que dichas enfermedades tienen en la carrera
del músico profesional (Parry, 2004).
Existen varios estudios pioneros que proporcionan evidencias claras de que los
problemas médicos entre los instrumentistas de orquestas sinfónicas profesionales
constituyen un problema significante, no solamente para los músicos sino también para
la empresa. En esta línea, Fry (1986a) desvela que el 64% de los músicos de ocho
orquestas de Australia, Estados Unidos e Inglaterra reportan dolor experimentado por el
uso excesivo de las articulaciones. Este tipo de estudio revela el estado de convivencia
de los músicos instrumentistas con el dolor, llegando en ocasiones a formar parte
durante la totalidad de su vida profesional.
Dos años más tarde, un cuestionario de mayor magnitud y de los más

ambiciosos realizado por Fishbein et al. (1988) en el marco de la International
Conference of Symphony and Opera Musicians (ICSOM), muestra una alta prevalencia
de problemas médicos en este colectivo de trabajadores (82%). De 2.212 músicos de 48
orquestas sinfónicas profesionales, el 76% declaró que el problema era lo
suficientemente grave como para afectar negativamente a la hora de tocar. Además, los
músicos con edades comprendidas entre 35 y 45 años informaban con mayor frecuencia
de un problema médico, mientras que los menores de 35 años eran más propensos a
reportar un problema grave (77%) que los músicos mayores de 45 (71%). Por otro lado,
los ejecutantes de instrumentos de cuerda fueron más susceptibles (84%) a sufrir
problemas derivados de la ejecución instrumental.
El siguiente estudio internacional importante se lleva a cabo en 1997 por la

Fédération Internationale des Musiciens (Parry, 2004), en él se entrevistan a 57
orquestas de todo el mundo. Los resultados obtenidos fueron constantes en todos los
países, obteniendo que durante el último año, el 56% de los músicos había sufrido dolor
cuando tocaban. Además, el 34% de los instrumentistas experimentaba dolor más de
una vez por semana. En esta misma línea, en 1998 se realiza un cuestionario a músicos
de orquestas sinfónicas profesionales por The British Performing Arts Medicine Trust
(BPAMT) en asociación con la Federación Internacional de Músicos (FIM), en él se
muestra la alta incidencia de síntomas de dolor entre los músicos debido a su profesión
(Fingaret, 2001). El 27% de los instrumentistas había experimentado más de una vez
por semana dolores, el 58% mientras tocaba y el 55% continuaba con el dolor después
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54

de ensayar o estudiar. Destacar también de este estudio las incidencias psicológicas de

los músicos, manifestando depresión el 27% y períodos de ansiedad prolongada el 32%
de los mismos.
En las últimas décadas, los músicos también han sido objeto de estudio en su
proceso de formación inicial (Zander et al., 2010) donde los estudiantes de los cursos
superiores de música refieren tener peores niveles en la salud psicológica y física en
comparación con otras personas ajenas a la actividad musical de esas mismas franjas de
edades, lo que viene a demostrar que se aprecian problemas importantes de salud desde
las etapas de iniciación a la práctica instrumental.
Tras tres años de investigación sobre los problemas en las manos de los músicos
estudiantes, Manchester y Flieder (1991) resuelven que existe una incidencia de 8,5
lesiones por cada 100 intérpretes estudiantes por año. En la misma línea de trabajo,
Shoup (1995) obtiene que el 33% de 425 alumnos de grado superior de escuelas de
bandas y orquestas había tenido problemas músculo-esqueléticos relacionados con la
práctica instrumental. Britsch (2005) estudió a alumnos de nivel medio y superior que
habían tocado en una orquesta joven y encontró que el 46% de esos estudiantes había
experimentado dolor al menos una vez mientras tocaban y que el 38% reportaban
problemas actuales con dolor. Las conclusiones que Manchester (1988) obtiene también
son similares a las anteriores, ya que del 5 al 11% de los 132 alumnos de música
evaluados desarrollaban problemas cada año durante su carrera instrumental. Parece ser
que la prevalencia de algún tipo de lesión relacionada con la práctica instrumental es
superior en las chicas, con un 68%, que en los chicos (53%), según la encuesta
realizada por Lautenschlager et al. (1996) a 45 estudiantes de música.
Entre las lesiones más frecuentes de los músicos que están finalizando su carrera
musical sobresale la pérdida auditiva, el síndrome de sobrecarga, el atrapamiento
neuropático, la distonía focal de manos y labios y otras de tipo músculo-esqueléticas y
neuromusculares (Chesky et al. 2002).
Al igual que en los músicos profesionales, las extremidades superiores son las
más afectadas durante el período de formación (Fry, 1987). Las siete escuelas de
música australianas estudiadas revelaron que el síndrome de uso excesivo de las
extremidades superiores estaba presente entre el 13 y el 21% de los estudiantes. Entre
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55

los factores que pueden repercutir en el síndrome del uso excesivo en estudiantes de un
instrumento musical destacamos los expuestos por Hunter Fry (1987) que incluye: la
susceptibilidad genética, la técnica empleada y el tiempo e intensidad de la práctica
instrumental.
Uno de los principales factores generadores de problemas físicos en los

estudiantes es el tamaño y forma de los instrumentos musicales. Aunque existe
adaptaciones a la edad y talla de los estudiantes de prácticamente todos los instrumentos
musicales, el peso de los mismos puede originar un cansancio excesivo durante el
tiempo de estudio que puede llevarle a la fatiga, pudiendo ser un factor de riesgo para
desarrollar una dolencia física (Ruiz, 1999).
Sobre músicos amateur destacar el trabajo de investigación de Newmark y

Lederman (1987), en el que una vez más se corrobora la mala formación corporal que
están recibiendo. De entre estos 79 músicos amateur que practicaban una media de una
hora al día con su instrumento musical, el 72% reportaba síntomas músculo-
esqueléticos originados por la actividad musical.
1.3.2.2. Enfermedades generales de los músicos profesionales
Sin entrar en detalles en las investigaciones que sitúan la pérdida auditiva en lo

más alto de la lista de problemas de salud de los músicos de las orquestas (Harper,
2002), las enfermedades músculo-esqueléticas son las más padecidas por los
componentes de las orquestas debido a las exigencias y condiciones laborales a las que
se ven sometidos, apreciándose una prevalencia de este tipo de problemas entre el 55 y
el 86% de los instrumentistas (Abreu-Ramos y Micheo, 2007; Caldron et al., 1986;
Chong et al., 1989; Fishbein et al. 1988; Fry, 1986a; Kaneko et al., 2005; Mathews y
Mathews, 1993; Teixeira et al., 2010; Yeung et al., 1999). Lederman (2008) coincide
con los porcentajes anteriores, con un 64% de instrumentistas con desórdenes músculo-
esqueléticos, añadiendo además otros problemas como los de los nervios periféricos
(20%) y la distonía focal (8%). Son precisamente este tipo de lesiones las que se pueden
prevenir en mayor medida con un correcto y coherente planteamiento de práctica de
actividad física.
Entre los síntomas expresados con más frecuencia en músicos de Cataluña

(Rosset-Llobet et al. 2000) sobresalen el dolor (63,3%), la tensión (41,4%), el cansancio
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56

(41,1%) y la rigidez (25,9%), destacando la contractura muscular en las mujeres y las

patologías por sobreesfuerzo en los hombres. Otros tipos de lesiones en los artistas de la
interpretación musical localizadas en la literatura revisada incluye la distonía focal
(Horvath, 2002; Lederman y Calabrese, 1986; Lockwood, 1989), el atrapamiento
nervioso (Bejjani et al., 1996; Horvath, 2002; Lederman, 2002; Lockwood, 1989;
Schuele y Lederman, 2004) y el síndrome del túnel carpiano (Burkholder y
Brandfonbrener, 2004; Lederman, 2003; Schuele y Lederman, 2004). Por otro lado, el
carácter común de la tenosinovitis a suscitado controversia en los estudios de Parry
(2004), donde la afección era relativamente baja (12%). No obstante, a pesar de la
cantidad de lesiones diagnosticadas, sólo la mitad de los músicos muestra una clara
patología para un diagnóstico específico.
Otro de los desórdenes estructurales que afecta al cuerpo de los músicos en un

9% es la hipermovilidad articular (Parry, 2004), entendiendo como tal al incremento del
rango de movimiento por encima de lo establecido como normal. De hecho, parece
haber una mayor incidencia de hipermovilidad entre los músicos que entre los que no lo
son. Esta afección, aunque al principio de la carrera musical puede facilitar el estudio
de los pasajes difíciles y de las digitaciones, cuenta como un factor de riesgo de
problemas físicos debido a la inestabilidad de la articulación, intensidad y repeticiones
de los movimientos de la actividad musical.
En la misma línea, Larsson, Baum y Mudholkar (1987), tras estudiar a 660

músicos, concluyen que la hipermovilidad en muñecas y dedos en general hace acto de
presencia en instrumentistas que tocan la flauta, el violín y el piano, pero también en
músicos que utilizan las articulaciones como estabilizadoras, como es el caso de las
rodillas y la espina dorsal en los timbaleros o músicos que tocan de pie. Entre las
recomendaciones para los músculos débiles de los músicos con articulaciones
hipermóviles, ocasionados ya sea por los movimientos repetitivos, por una anterior
lesión o por un tono muscular pobre, se encuentra un programa adecuado de ejercicio,
teniendo como fin la mejora y fortalecimiento de la propiocepción (Parry, 2004).
A continuación, en la Tabla n.º 1.9 exponemos una clasificación de las

enfermedades más frecuentes del músico causadas por el quehacer musical. Para ello,
hemos tomado como referencia las aportaciones que los diversos investigadores han
hecho sobre esta materia (Bejjani et al., 1996; Caldron et al., 1986; Hernández y
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57

Márquez, 2007; Hoppmann y Patrone, 1989; Horvath, 2002; Norris, 1993; Orozco y
Solé, 1996).
Desórdenes del sistema músculo-esquelético Atrapamiento nervioso
• Epicondilitis • Síndrome del túnel carpiano

• Tendinitis • Síndrome de la salida del tórax
• Tenosinovitis • Síndrome del túnel radial
• Bursitis • Síndrome de compresión del nervio ulnar
• Artritis • Síndrome del túnel cubital
• Artrosis • Radiculopatías cervicales
• Contracturas • Radiculopatías lumbares
• Desórdenes temporomandibulares
Distonía focal
Pérdida auditiva Hipermovilidad
Tabla n.º 1.9: Clasificación de las enfermedades más relevantes de los músicos profesionales.
Durante diez años de actividad en la prevención y tratamiento de los problemas

de los músicos en la clínica del Teatro de la Scala de Milán, se ha puesto en evidencia
que la mayoría de los músicos de orquesta presentan problemas músculo-esqueléticos
sobre todo a nivel de la extremidad superior (Spotti et al., 2008), estando en
concordancia con otros estudios en cuanto a las zonas anatómicas afectadas (Fry,
1986a, 1986b; Hoppmann y Patrone, 1989; Lederman y Calambrese, 1986; Lockwood,
1989; Norris, 1993; Rosset-Llobet et al., 2000; Rozmaryn, 1993; Zaza y Farewell;
1997).
Más específicamente las manos, las muñecas y los brazos de los músicos
instrumentistas se presentan como las áreas del cuerpo más afectadas con trastornos
músculo-esqueléticos causados por la ejecución instrumental (Brandfonbrener, 2003;
Lederman, 2003). Sin embargo, otro estudio realizado con la Orquesta Sinfónica de la
Universidad Estatal de Londrina muestra diferentes resultados (Campista et al., 2004),
en éste las regiones anatómicas más afectadas en los últimos 12 meses fueron los
hombros (48,9%), la columna cervical (46,7%), la columna vertebral (46,7%) y las
muñecas y las manos (33,3%).
Coincidiendo con las afirmaciones anteriores de prevalencia del dolor en las

extremidades superiores, a continuación exponemos en la Tabla n.º 1.10 la ubicación
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58

del dolor causado por la sobrecarga en los músicos de ocho orquestas sinfónicas
profesionales obtenida por Fry (1986a).
Zona afectada Porcentaje Zona afectada Porcentaje

Manos y muñecas 41% Antebrazo 11%
Hombros 35% Área del codo 10%
Cuello 38% Zona torácica 8%
Zona lumbar 26% Área escapular 7%
Tabla n.º 1.10: Zonas afectadas por sobrecarga en músicos de orquestas sinfónicas profesionales
(Fry, 1986a).
1.3.2.3. Lesiones específicas de los instrumentistas de las orquestas

sinfónicas
Ante todo no se puede determinar que un instrumento sea más saludable o

perjudicial que otro (Frank y Mühlen, 2007). Esto se debe a que la creación de la lesión
está relacionada con las características individuales del intérprete y la interacción de su
cuerpo con el instrumento musical, influyendo en todo ello la fuerza muscular, el
tamaño corporal o la postura. Sin embargo, unos de los estudios más importantes
realizado a orquestas profesionales dentro del International Conference of Symphony
and Opera Musicians (ICSOM) por Fishbein et al. (1988) revela una inesperada y
relativamente alta incidencia de problemas entre los instrumentistas de las orquestas,
encontrando los valores más altos (60%) en los grupos de cuerda y percusión, seguido
de los instrumentistas de viento madera (48%) y por último en los de viento metal
(32%). A similares conclusiones llega Crnivec (2004), donde el nivel más alto de los
trastornos músculo-esqueléticos se observó en los contrabajos y violonchelos, seguido
de la sección de violines, violas, instrumentos de viento y por último viento metal.
Aunque el síndrome de uso excesivo es un problema común que afecta con

frecuencia a todos los instrumentistas (Fry 1986a; Newmark y Lederman, 1987), son
los instrumentistas de cuerda los que mayor riesgo tienen de padecerlo (Zaza y
Farewell, 1997), situación que origina que también sean los instrumentistas de cuerda
los que con mayor frecuencia presentan lesiones del sistema músculo-esquelético
(Larsson, Baum, Mudholkar y Kollia, 1993; Lockwood, 1989). Por un lado, pueden
verse afectados los flexores y extensores de la mano derecha implicados en el control
del arco y, por otro lado, los músculos que sostienen la mano izquierda en la desviación
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cubital y aquellos que extienden los dedos. Middlestadt y Fishbein (1989) encontraron
una alta prevalencia de problemas músculo-esqueléticos en los instrumentistas de
cuerda con respecto al resto de músicos de las orquesta sinfónicas, siendo los hombros
las áreas del cuerpo más afectadas.
Dentro de la familia de cuerda que conforman una orquesta sinfónica, los

violinistas y los violistas son los instrumentistas que más frecuentemente se ven
afectados por problemas físicos. En 1991 en la Universidad de Mainz, se realiza una
encuesta a 1.432 violinistas pertenecientes a varias orquestas de Alemania, y se
resuelve que entre un 85 y un 90% de los encuestados habían sufrido problemas del
aparato locomotor (citado por Ruiz, 1999). Hecho que puede deberse a la posición
prolongada e inusual de la cabeza y el cuello para sostener el instrumento musical,
provocando dichas afecciones en el hombro y el cuello (Liu y Hayden, 2002).
Los mayores problemas de espalda dentro de una orquesta se encuentran entre

los contrabajistas. Este grupo de instrumentistas reconocen que a lo largo de su vida a
menudo sufren de dolores en la columna vertebral que afectan a toda la espalda, debido
a la posición que adoptan a la hora de tocar y que requiere de flexión y rotación
constante del extremo inferior de la columna y al esfuerzo considerable que se precisa
para el transporte del instrumento (University of North Texas Musician’s Health Survey,
2000). Por otro lado, los contrabajistas pueden verse afectados por atrapamientos
nerviosos, como la compresión del nervio ciático izquierdo, esto es debido a que
muchos contrabajistas al tocar se sientan en un banco con la pierna derecha extendida
para balancearse y la pierna izquierda doblada sobre el anillo del taburete para soportar
el instrumento. No obstante, los especialistas consideran que sería apropiado un
programa de ejercicios para mantener fuerte los músculos extensores de la columna
vertebral y músculos abdominales de esta sección grave de la orquesta, además de una
buena condición física y la realización del calentamiento recomendado para todos los
músicos (Parry, 2004).
En cuanto a los pianistas, dependiendo de la forma que tengan de usar las manos
y los brazos al tocar y de la presencia de tensión extra en los movimientos, puede dar
lugar a una serie de problemas físicos en el músico que frecuentemente culmina en
tendinitis (Mark et al., 2004), siendo lo más habitual la enfermedad de De Quervains, la
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60

Epicondilitis lateral, la epicondilitis medial y el Ganglion. También podemos encontrar

lesiones de los tendones ubicados a la altura de los hombros.
Erzsébet Gaál (1998) en un cuestionario distribuido a arpistas indica que las

áreas problemáticas para estos instrumentistas son la espalda, el hombro y el cuello. Las
respuestas al cuestionario también revelaron que casi la mitad de los arpistas con edades
comprendidas entre 31 y 40 años y que habían tocado el arpa durante un período de 11
a 20 años, referían haber alcanzado el apogeo tocando el arpa y estaban sobre un
declive debido a perturbaciones físicas y mentales.
Por otro lado, los músicos de la familia de los instrumentos de viento madera
padecen frecuentemente dolores en las muñecas, dedos, espalda y cuello, según los
resultados del estudio de Pratt et al. (1992) con los alumnos de la Brigham Young
University. No obstante, durante el período profesional estos instrumentistas
continuarán con problemas músculo-esqueléticos (71%), tal y como demuestra el
estudio de Larsson et al. (1993) tras encuestar a 660 músicos de la sección de viento
madera de diversas orquestas sinfónicas profesionales.
Dentro de los instrumentistas de viento madera encontramos diferentes

afecciones en función de las características necesarias para la ejecución instrumental.
En los flautistas por ejemplo, el principal problema se localiza en el hombro derecho,
originado por la abducción de los brazos y la posición externamente rotada que requiere
tocar la flauta (Fry, 1988). En cambio, en los clarinetistas y oboístas, las principales
lesiones se ocasionan a la hora de soportar la carga estática del instrumento, siendo el
dedo pulgar el principal responsable de esta acción (Fry, 1986a).
Con respecto a los instrumentistas de viento metal, tampoco están exentos de

padecer una variedad de afecciones derivadas de la interpretación musical. De los
estudios de Fishbein et al. (1988), tras encuestar a cuarenta y ocho orquestas, resulta
que el 76% de los músicos de viento metal refieren tener al menos un problema médico
suficientemente severo como para afectar a su interpretación. Las tasas de prevalencia
encontradas fueron considerablemente mayores en las mujeres que en los varones,
coincidiendo con otros estudios al respecto (Chesky et al., 2002; Thrasher y Chesky,
1998). Fishbein et al. (1988) propusieron razones para estas diferencias de género
basadas en el tamaño físico, la fuerza y la flexibilidad y/o la variabilidad en la
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61

percepción del dolor, más aún teniendo en cuenta que los instrumentos de metal,
especialmente tuba y trombón bajo, pueden ser relativamente grandes y pesados.
Los datos extraídos de la University of North Texas Musician Health Survey

indican que alrededor del 60% de los músicos de metal informan que tienen uno o más
problemas músculo-esqueléticos, entre ellos, el grupo de trombones tienen la tasa más
alta (70%), seguido por la trompa y metales graves (62%) y en último lugar la trompeta
(53%). Los resultados sugieren diferentes requisitos físicos para la interpretación de
cada uno de estos instrumentos de metal, encontrando riesgos en los cuatro grupos y
proponiendo estudios futuros que examinen cada uno de ellos de forma individual
(Chesky et al., 2002).
Por otro lado, el estrés de la combinación de tocar notas largas, agudas y a una
intensidad sonora elevada durante un tiempo prolongado predispone a los
instrumentistas de viento metal a la lesión muscular del labio (Lederman, 1987). La
presión que estos instrumentos ejerce contra los labios puede llegar a una fuerza de
compresión de más de 100 N (Barbenel et al., 1988). Además, esas altas presiones de
aire a las que se ven sometidos durante las interpretaciones los instrumentistas de viento
metal, pueden incrementar las arritmias cardíacas del ejecutante (Tucker, Faulkner y
Horvath, 1971).
En cuanto a los percusionistas, según los resultados de Roach, Martínez y

Anderson (1994), tienen 6,3 veces más probabilidad de tener dolores en las manos y 3,9
veces más de padecer dolores en las muñecas en comparación con otros instrumentistas.
El uso de baquetas, de mazas y de las manos para golpear diferentes instrumentos de
percusión tiene como resultado una rápida desaceleración de los dedos y las muñecas en
el momento del impacto, este impulso se transmite a la unidad mano-brazo y puede dar
lugar a traumatismos del tendón del músculo por repetición y a la inflamación de las
vainas tendinosas (Chong et al., 1989).
Las articulaciones del codo y las muñecas se encuentran a menudo en flexión

delante del cuerpo del percusionista, tanto en posiciones estáticas como en procesos
dinámicos. Además, los percusionistas suelen invertir muchas horas en la práctica de
los diferentes instrumentos de percusión (Judkins, 1991), por lo que, junto con los
intensivos y variados movimientos repetitivos en el golpeo, son a menudo la fuente de
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excesivas lesiones (Sandell et al., 2009). En definitiva, los problemas músculo-

esqueléticos de los percusionistas afectan principalmente a las extremidades superiores,
presentando deterioro en el origen común de los músculos de los codos, los músculos
extensores del antebrazo y los músculos de las manos, además de los ligamentos de la
muñeca y la base del pulgar (Fry, 1984).
1.3.2.4. Factores de riesgo de lesiones músculo-esqueléticas en el músico

profesional
Los desórdenes neuro-músculo-esqueléticos propios de la profesión del músico

pueden ser originados por factores intrínsecos y extrínsecos. A juicio de Chong et al.
(1989) los factores de riesgo intrínsecos se caracterizan por el poco o ningún control
por parte del individuo de padecer el riesgo, mientras que los factores extrínsecos se
caracterizan porque el músico si puede ejercer alguna medida de control. En la Tabla n.º
1.11 exponemos una lista de ambos factores elaborada por Zaza (1993).
Cambio o error en una de las

Factores intrínsecos Factores extrínsecos
combinaciones de:
• Técnica
• Género • Actividades no musicales
• Instrumento
• Hipermovilidad • Estrés y tensión
• Talla de instrumento
• Edad • Inadecuada rehabilitación
• Profesor
• Predisposición de lesiones previas
• Repertorio
genética
• Incremento de horas de
• Talla
práctica
• Fuerza
• Hábitos de práctica
• Flexibilidad
• Ergonomía
• Tono muscular
• Postura
• Condición física
• Transporte del
• Mal alineamiento
instrumento
corporal
• Falta de ejercicio
saludable (Ruiz, 1999)
• Falta de descanso (Ruiz,
1999)
Tabla n.º 1.11: Factores de riesgo de los problemas de salud relacionados con la práctica instrumental
(Zaza, 1993).
Entre los factores de riesgo más frecuentes, la autora Ruiz Ramos (1999)
considera que es tal la incidencia en los resultados que basta la presencia de tan solo
uno para generar problemas e inseguridad en la ejecución instrumental.
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A continuación revisaremos por separado la literatura existente sobre dos de los
factores intrínsecos más relevantes para nuestro estudio, el género y la edad, y a
continuación el resto de factores.
1.3.2.4.1. El género como factor de riesgo
La mayoría de la literatura científica revisada coincide en que las mujeres que

hacen de la música su profesión se encuentran en el grupo de individuos con
predominio de problemas músculo-esqueléticos. En números, entre el 67 y 76% de las
mujeres se quejan de problemas originados por la práctica instrumental, mientras que
los músicos varones tienen una tasa de 52 a 63% (Fry, 1986b; Lederman, 2003;
Lockwood, 1988; Middlestadt y Fishbein, 1989; Teixeira et al., 2010; Zaza y Farewell,
1997). El tipo de quejas que padecen los músicos también presenta diferencias en
función del género. Según Rosset-Llobet, Rosinés-Cubells y Saló-Orfila (2000) los
hombres sufren más de inflamación e insensibilidad, mientras que las mujeres de
endurecimiento, tensión y rigidez muscular.
Por lo tanto, el sexo predispone para el padecimiento de quejas derivadas del

hacer musical. Los autores asumen que las causas pueden atribuirse a tres factores:
menor fuerza muscular, menor amplitud de la mano y una mayor incidencia de
hipermovilidad articular entre las mujeres (Fry, 1986b; Middlestadt y Fishbein, 1989;
Pak y Chesky, 2000). Hay una serie de factores sexuales que irremediablemente
diferencian a ambos géneros, en las mujeres son menores los niveles de fuerza
(Burkholder y Brandfonbrener, 2004), así como la resistencia aeróbica y anaeróbica
(García, Navarro y Ruiz, 1996), en cambio no hay tanta diferencia en la velocidad y la
calidad neuromuscular de los movimientos. Las hipótesis de que los factores culturales,
dificultad en la carrera e integración social y una mayor sensibilidad al dolor en el
género femenino sean los causantes del mayor padecimiento de enfermedades
relacionadas con la interpretación musical es menos probable, una vez que los
resultados de algunos trabajos, incluso en diferentes contextos sociales, así lo certifican
(Frank y Mühlen, 2007).
La anatomía del sexo femenino también puede influir negativamente en los

problemas físicos originados por la práctica instrumental. Es frecuente que las mujeres,
al tener los hombros más caídos y el cuello más largo y delgado, encuentren un
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problema añadido para la ejecución instrumental como por ejemplo al tocar un violín o
una viola, ya que el hombro deberá asumir la estabilización del instrumento. En
consecuencia, debido a las características físicas de las mujeres otro factor de riesgo
será el tamaño del instrumento musical, originando que cuanto más grande sea éste,
más enfermedades relacionadas con la interpretación musical padecerán (Lockwood,
1988).
1.3.2.4.2. La edad como factor de riesgo

En el estudio realizado por Fry (1986b) sobre el uso excesivo en los músicos de
orquestas sinfónicas, sitúa a la demografía más joven, concretamente entre los 25 y 35
años de edad, como la parte de la población con mayor incidencia de dolor. En cambio,
en estudios más recientes realizados por Teixeira et al. (2010) las quejas músculo-
esqueléticas se mostraban más en los individuos de mayor edad. A pesar de la
disparidad en los resultados de los estudios revisados, se podría decir que, sobre todo a
edades tempranas, hay una aceptación por parte de los músicos de la condición que les
hace creer que es normal que se sienta dolor durante su carrera. Producto de esa
asimilación del dolor, se produce una búsqueda tardía de expertos en la materia que
conduce al empeoramiento físico del artista, y con los años, a los correspondientes
desórdenes músculo-esqueléticos. Excluyendo ligeras molestias que no interfieren en la
ejecución instrumental, la prevalencia puntual de desórdenes músculo-esqueléticos en
los músicos adultos se encuentra del 39 al 47% (Zaza, Charles y Muszynski, 1998).
El papel del envejecimiento en la carrera de un músico es grande, la condición

física puede disminuir, mientras que la capacidad mental y cognitiva puede beneficiarse
y desarrollarse aún más de la madurez musical y la experiencia. A pesar de la gran
carga física que demanda la profesión de músico de orquesta sinfónica, este colectivo
tiene una conciencia de su cuerpo poco desarrollada. Son pocos los músicos que tratan
de desarrollar la propiocepción y la sensibilidad al movimiento del cuerpo (Frank y
Mühlen, 2007), funciones muy importantes en las acciones motoras de los músicos y su
interacción con el espacio.
1.3.2.4.3. Otros factores de riesgo
Las principales razones que conllevan a que los músicos profesionales padezcan
en mayor o menor medida enfermedades profesionales variarán en función de la talla y
_______________________________________________________________________________________________
65

peso del instrumento, de la posición del músico al tocar y de las dificultades técnicas
del repertorio a interpretar (Bejjani et al. 1996), además del uso de movimientos
repetitivos durante largas horas de práctica, posturas inadecuadas y el uso de
instrumentos nuevos (Lockwood, 1989). Esas demandas físicas corporales se ven
incrementadas por el formato de construcción de los instrumentos musicales, que por
causas históricas, artísticas y estética han contribuido a que su construcción no sufra
grandes modificaciones a lo largo de los dos últimos siglos (Frank y Mühlen, 2007).
Por esta razón, el intérprete a tenido que adaptar sus posturas a las características del
instrumento, diseñado para la obtención de la perfección sonora y no para la comodidad
del músico, situación que origina sobrecargas musculares en distintas regiones de su
cuerpo durante toda su carrera profesional (Bennett, 2008). Por lo tanto, la práctica
instrumental provoca una marcada asimetría en el músico que podría originar el cambio
de la estructura corporal y hacerlo vulnerable a lesiones músculo-esqueléticas
(Ackermann et al., 2002).
Además de tocar con instrumentos grandes, pesados y poco ergonómicos, su

transporte también presenta un riesgo de lesiones que contribuyen a la fatiga o a agravar
problemas existentes en las extremidades superiores y espalda de los músicos
(Robinson y Zander, 2002).
El excesivo tiempo que el músico pasa sentado en una silla, unido a las posturas
forzadas y restringida que requiere la acción de tocar un instrumento musical, genera en
el músico uno de sus principales afecciones físicas, el dolor de espalda (Fry, 1986a;
Chong et al., 1989). Por otro lado, los motivos de los desórdenes físicos del músico que
alega Sardá (2003) son la falta de condición física, muchas horas de mantenimiento de
una misma postura en una posición poco fisiológica o nociva, o un incremento brusco
de horas tocando el instrumento. Los efectos de la vida sedentaria en el sistema
músculo-esquelético, como la pérdida de flexibilidad, los desequilibrios musculares y la
debilidad (por ejemplo de los músculos abdominales y el consecuente aumento de la
tensión de la región lumbar) causados por una postura sentada prolongada, deben ser
minimizado. Los hábitos saludables y de práctica de actividad física, especialmente de
estiramiento y relajación de los músculos acortados y la activación de grupos
musculares inactivos, ayudan a la prevención de los trastornos dolorosos (Campos y
Gomide, 2010).
_______________________________________________________________________________________________
66

El origen de la mayoría de esas lesiones, las podríamos encontrar en una técnica

inadecuada al tocar su instrumento musical. Como demuestra Parry (2004) en su
estudio realizado con 129 pianistas, donde 58 de ellos habían sentido dolor en alguna
ocasión en las muñecas y manos, y 26 en el cuello y hombros, la fuente común del
dolor era causada por una serie de problemas técnicos a la hora de interpretar, como la
rigidez de las muñecas, una postura curvada mientras tocaba, excesiva presión sobre las
teclas del piano y demasiado tiempo de práctica sin adecuados descansos y ejercicios de
calentamientos.
Independientemente de los factores externos que hemos visto, causantes de los

problemas físicos de los músicos, nuestro cuerpo tiene una estructura anatómica
particular que está representada en nuestro cerebro y que determina como nos movemos
(Mark et al., 2004). Si nuestra proyección del cuerpo es incorrecta, intentaremos
moverla mediante movimientos tensos y torpes hacia un camino inconsistente con la
estructura actual de nuestro cuerpo. Una proyección del cuerpo no exacta es peligrosa,
debido a que puede conducirnos a movernos con una tensión que resta importancia a
nuestra interpretación y que conduce a una de las principales causas de dolor. Los
síntomas y signos de los desórdenes músculo-esqueléticos de cada grupo de
instrumentos parecen estar directamente relacionados con las tensiones estáticas y
dinámicas inherentes a tocar un instrumento musical (Lederman, 2003).
Los aspectos psicológicos deben ser considerados como un factor más de riesgo,
con origen en la presión y expectativas externas del público, la ansiedad escénica, el
clima de trabajo y la competencia (Frank y Mühler, 2007)
Algunos estudios plantean la relación entre la organización del trabajo y la salud

de los músicos (Harper, 2002). El entorno y la organización laboral de una orquesta
sinfónica profesional son aspectos que favorecen los trastornos músculo-esqueléticos en
los músicos, exigiendo de los trabajadores un esfuerzo físico continuo de movimientos
repetitivos durante horas (Mcbain, 2008), cambios bruscos de intensidad y del número
de interpretaciones (Frank y Mühlen, 2007).
Lederman (2002) respalda una relación coherente entre la gran exigencia física
que requiere tocar un instrumento musical y el abuso del dolor, el dolor decrece con el
descenso del tiempo de práctica y aumenta con el incremento de horas. No debemos
_______________________________________________________________________________________________
67

olvidar que el dolor es una señal de alarma de que algo no está funcionando
correctamente, por lo que debemos acudir de forma precoz a un profesional
especializado ante posibles molestias o afecciones (Sardá, 2003). Los músicos son a
menudo reacios a reconocer la aparición de los síntomas físicos o mentales de un
perjuicio real causado por tocar su instrumento musical, pero, a pesar de que esos
síntomas podrían haber sido tratados desde un principio, llega un momento en que no se
pueden ignorar, incluso pudiendo llegar a ser el final de su carrera profesional.
Como resultado de la exposición continua en los músicos a los factores de riesgo

mencionados, se produce una aparición gradual de dolor y de los trastornos músculo-
esqueléticos. Estos síntomas evolucionan en algunos casos hacia la cronicidad, que
influye tanto en la trayectoria profesional como en las actividades de la vida diaria.
1.3.2.5. Pautas de prevención de lesiones relacionadas con la interpretación

musical
Los síntomas músculo-esqueléticos y las enfermedades o lesiones profesionales

propias del músico podrían reducirse enormemente si los instrumentistas siguieran una
serie de precauciones que prepararan al cuerpo y la mente para la actividad musical. No
debemos olvidar que la prevención es la clave fundamental para evitar problemas de
salud. De hecho, existen múltiples artículos y libros que proponen consejos para reducir
las enfermedades profesionales en este colectivo de músicos.
A continuación, partiendo de la considerable exigencia física que requiere el

músico en la acción de tocar un instrumento musical, realizaremos un recorrido por las
medidas preventivas más interesantes desde una perspectiva física del instrumentista:
- Realización de un calentamiento; pero no se refiere a un calentamiento

realizando escalas o ejercicios específicos con el instrumento (Parry, 2004), sino a un
calentamiento o entrada en calor que permita al organismo poner en marcha todos sus
sistemas y aparatos (nervioso, respiratorio, endocrino, cardiovascular, muscular, etc.) y
que prepare al cuerpo del músico para la demanda física que realizará a posteriori
(Tovar, 2010). Asimismo, es altamente recomendable para todos los instrumentistas
incluir ejercicios de respiración en el calentamiento (Sardá, 2003) y estiramientos justo
_______________________________________________________________________________________________
68

antes de la práctica instrumental (Norris, 1993) como estrategia de prevención de

lesiones.
- Realización de ejercicios de compensación corporal tras la actividad musical; se

recomienda la realización de ejercicios de estiramiento al finalizar la sesión
instrumental (Sardá, 2003) con el mismo significado físico que en el calentamiento
(Parry, 2004). Incluso, se considera que es más apropiado realizar los ejercicios de
estiramientos al finalizar de tocar que antes (Zaza, 1994), retardando con ello la
aparición de patologías.
- Descansos apropiados; tomar descansos regulares y cortos durante la práctica

instrumental puede proteger a los músicos de afecciones músculo-esqueléticas
relacionadas con la interpretación (Zaza y Farewell, 1997). Si además, incluimos
períodos de actividad física mediante estiramientos de la musculatura contraída por la
acción de tocar, ayudará a liberar las articulaciones rígidas y minimizar así los síntomas
de dolor y daño (Parry, 2004). La fatiga muscular originada por los efectos de una
práctica excesiva pueden ser disipados con los descansos apropiados.
- Regularidad e incremento progresivo en la ejecución instrumental; el aumento

súbito de horas de estudio en los músicos está asociado con la aparición de
enfermedades músculo-esqueléticas (Fry, 1987), por lo que se recomienda realizar un
incremento progresivo de la práctica artística tras largos períodos de descanso (Sardá,
2003).
Además de las medidas preventivas a considerar durante el tiempo destinado a la

práctica específica con el instrumento musical, el artista debería tener en cuenta
diversas actividades beneficiosas de carácter físico y mental que protegen de las
lesiones relacionadas con el quehacer musical. En este sentido, las actividades de
técnicas de relajación (Parry, 2004), movimiento y conciencia corporal (Técnica
Alexander, método Feldenkrais, Taichi, etc.) podrían mejorar visiblemente la postura
corporal del músico con y sin instrumento (Zaza, 1994). Por otro lado, se aconseja la
realización de ejercicios de respiración para todos los instrumentistas, y no sólo para los
de viento, ya que una respiración defectuosa es objeto de tensiones, más aún cuando el
objetivo es evitar contracciones innecesarias de los músculos que no intervienen en la
_______________________________________________________________________________________________
69

acción principal de tocar un instrumento musical (Conable y Conable, 1998; Mark et
al., 2004; Orozco y Solé, 1996).
Por último, con la práctica regular de actividad física, los músicos pueden
experimentar cambios morfológicos y funcionales con los que prevenir y retrasar la
aparición de ciertas enfermedades (Parry, 2004; Sardá, 2003), así como mejorar la
capacidad para el esfuerzo físico (grupo de trabajo de la UE, 2008).
1.4. LA ACTIVIDAD FÍSICA EN LA FORMACIÓN INICIAL Y

PERMANENTE DEL INTÉRPRETE MUSICAL
Trabajar en el mundo de la música es bello y vocacional, pero el alto grado de

exigencia física y psíquica en una orquesta sinfónica profesional conlleva unos riesgos
laborales que afectan directamente a la salud de los intérpretes, pasando caras facturas
al artista a lo largo de su vida. Sin embargo, según Fragelli y Günther (2009) para
muchos investigadores existe la falsa idea de que la música se asocia solo con el ocio,
percibida en raraz ocasiones como una actividad de trabajo.
Sobre los desórdenes que pueden padecer los músicos se puede actuar mediante
el tratamiento, la educación y la prevención. En este apartado trataremos la necesidad
de estos tres focos de actuación en lo que la Organización Mundial de la Salud llama
micro-entornos (Cavill et al. 2006), es decir, los determinantes de la inactividad física
en los lugares de trabajo y de estudio.
En la misma línea, para buscar una estructura adecuada en la prevención de

problemas de salud en el músico, Zaza (1993) se basa en la distinción de Green y
Kreuter entre la educación para la salud, que son todas las experiencias de aprendizaje
diseñadas para facilitar acciones voluntarias que conducen a la salud, y la promoción de
la salud, que es la combinación de apoyos educativos y ambientales para las acciones y
las condiciones de vida que favorecen a la salud.
1.4.1. Importancia de la educación corporal en la formación musical
Con frecuencia, los problemas de salud, incluyendo la ansiedad y el miedo

escénico, tienen su origen en esta etapa de aprendizaje de la música (Frank y Mühlen,
_______________________________________________________________________________________________
70

2007). Si además, la revisión sistematizada de estudios epidemiológicos de problemas

músculo-esqueléticos relacionados con la práctica de un instrumento musical realizada
por Zaza et al. (1998) verifica la prevalencia del 34 al 62% entre estudiantes del nivel
secundario de música, no es de extrañar que expertos en el campo de la medicina de las
artes aconsejen a los alumnos de los distintos niveles de formación musical la
introducción, lo antes posible, en el área de la prevención (Lockwood, 1988; Spaulding,
1988). Otros autores como Hildebrandt y Nubling (2004) también añaden
recomendaciones para que los profesores de instrumentos musicales incorporen
componentes fisiológicos en sus programas de enseñanza, con el fin de reducir los
problemas de salud relacionados con la interpretación musical y promover de este modo
la salud general. Concluyen diciendo que es importante que los educadores de música y
profesionales de la salud entiendan que cuando los instrumentistas comienzan un curso
intensivo de estudios musicales, a menudo tienen ansiedad generalizada e inseguridad
que podría reducirse si se les anima a tener una actitud positiva hacia las conductas de
salud.
Actualmente existen evidencias que apoyan el uso de planes de prevención para

jóvenes músicos. Los estudios longitudinales de Zander et al. (2010) desvelan que en
los cursos superiores la educación preventiva tiene un impacto positivo en el
desempeño de los alumnos y su actitud hacia la salud. Algunos autores (Barton y
Feinberg, 2008; Spahn, Hildebrandt y Seidenglanz, 2001; Spaulding, 1988; Zaza, 1994)
incluso han presentado programas de prevención para músicos que contienen una
combinación de práctica y teoría, integrando métodos de entrenamiento físico,
conciencia corporal y formación interpretativa acompañada de conocimientos básicos
en anatomía, fisiología y técnica instrumental. Todos recalcan en sus resultados lo
positivo de una combinación de prevención y pedagogía musical. Del mismo modo,
Burkholder y Brandfonbrener (2004) recomiendan que a los músicos estudiantes se les
enseñen estrategias de prevención de los problemas de salud, que incluyen
acondicionamiento físico, manejo del estrés, relajación, entrenamiento de la conciencia
corporal e información relacionada con la técnica interpretativa y la elección del
instrumento adecuado a cada individuo. En definitiva, se pretende que en las escuelas y
conservatorios de música haya una formación preventiva completa y equilibrada que
mejore la calidad de vida del músico mediante programas de acondicionamiento físico,
trabajo corporal y unos mínimos conocimientos anatómicos, fisiológicos, ergonómicos
_______________________________________________________________________________________________
71

y posturales (Rosset, 2004). Por lo tanto, la formación de los profesores en estos
aspectos es un objetivo fundamental para la educación de los métodos de prevención
(Zaza, 1994).
Un estudio revelador, en cuanto a la carencia que ha existido en la formación del

profesorado, es el realizado en 1997 por la Federación Internacional de Músicos (FIM)
(citado por Parry, 2004). En este estudio fueron encuestadas 57 orquestas de todo el
mundo, y a la pregunta: “¿Cree que su formación musical en el colegio o academia de
música le proporcionó a usted suficiente ayuda para prepararse para el estrés y
esfuerzo de tocar en una orquesta profesional?” la respuesta en el 83% de los músicos
fue “no”. Otro estudio realizado por Redmond y Tiernan (2001) demuestra que no llega
a la mitad el número de profesores de música que afirman haber recibido algún tipo de
educación sobre las lesiones que afectan a los instrumentistas. Tras los resultados de los
estudios anteriores, está en lo cierto Norris (1993) al destacar el papel de los
conservatorios en la promoción de una práctica de trabajo saludable para los
estudiantes, además de la importancia de proporcionar un apropiado desarrollo
profesional para el profesorado.
La siguiente frase de uno de los sujetos encuestados por Gaál (1998) refleja
también la falta de formación en estos aspectos durante el proceso de aprendizaje
musical: “He notado que cuanto más vieja me hago, mi cuerpo necesita más
calentamiento y estiramiento para tocar el arpa sin dolor. Sería provechoso aprender
estos hábitos en la escuela, de modo que para cuando realmente lo necesite, ya se
habrán establecido buenos hábitos de trabajo que puedan evitar la lesión”.
La educación y formación de profesores debe mostrar la experiencia necesaria

para dar mensajes claros y precisos con los que concienciar tanto a los alumnos como a
sus padres de que la actividad física es un requisito esencial para la salud del intérprete
musical. Hildebrandt y Nubling (2004) realizan con profesores de instrumentos un
programa de actuación sobre prevención de problemas de salud del músico,
concluyendo que puede modificar e influir en el estilo educativo de los docentes,
además de aplicar estrategias preventivas en beneficio de sus estudiantes. Por lo tanto,
el personal docente de una institución de educación superior de música tiene la
importante función de motivar a los estudiantes a aprender más acerca de la salud y
_______________________________________________________________________________________________
72

emplear activamente las medidas preventivas (Zander et al., 2010). En definitiva, un

buen profesor podría hacer más que un buen médico (Orozco, 1996).
1.4.1.1. La actividad física en la formación inicial
El inicio de la carrera musical suele ser muy precoz, un 39,4 % de los

instrumentistas empieza a la edad de 6 años o antes, un 46,5 % entre la edad de 7 y 13
años y sólo un 12,7 % a la edad de 13 años o posterior (Bejjani et al., 1996). Por lo
tanto, la gran mayoría de los músicos comienzan un laborioso trabajo con el
instrumento, realizado paralelamente a las enseñanzas obligatorias, mucho tiempo antes
de que finalice el crecimiento de su sistema músculo-esquelético. El cuerpo de los
estudiantes de música se encuentra todavía en un proceso de desarrollo corporal y óseo
que no debería verse afectado por comenzar a tan temprana edad el estudio de un
instrumento musical. Es posible plantear que no es necesario aplicar intensidades tan
altas en edades de formación musical, ya que se pueden obtener resultados similares o
mejores con intensidades más bajas (Cappa, 2000).
Se considera que una condición física deficiente es uno de los factores que
contribuye a los problemas músculo-esqueléticos, en particular en los músicos
(Burkholder y Brandfonbrener, 2004). Por esta razón, la actividad física puede
beneficiar un crecimiento paralelo y equilibrado de todo el sistema músculo-esquelético
del niño. Un ejemplo lo encontramos en el estudio realizado a estudiantes de una
escuela de música (Spahn et al., 2001), en el que los alumnos que habían tomado clases
para prevenir los problemas de salud se beneficiaron de la instrucción de muchas
maneras, como en la postura y la respiración. También mediante filosofías de
educadores de música y movimiento como Emile Jaques-Dalcroze, Rudolf Laban, John
Kendall y Paul Rolland, los niños pequeños desarrollan un sentido del “yo” y del
mundo que les rodea, por eso Medoff (1999) propone que los niños aprendan a disfrutar
del movimiento mediante ejercicios de relajación, coordinación, estabilización,
estiramiento y fortalecimiento, adquiriendo así una mayor conciencia corporal con su
instrumento y ayudando a reducir las lesiones. Luego, durante la infancia y la
adolescencia existen una serie de fases sensibles o períodos críticos (Baur, 1991) donde
el entrenamiento de las cualidades físicas y habilidades técnico-coordinativas,
imprescindibles en el aprendizaje de un instrumento musical, es tremendamente
importante. Asimismo, la introducción de clases de acondicionamiento y de fuerza en
_______________________________________________________________________________________________
73

el plan de estudios universitarios de música podría permitir a los estudiantes enfrentarse
mejor a las largas horas de interpretación (Zetterberg, Backlund, Karlsson, Werner y
Olsson, 1998) y así disminuir la tasa de enfermedades (Paull y Harrison, 1997). Estas
recomendaciones contrastan con la poca educación corporal que el músico recibe
durante la formación musical en los conservatorios de música de España (Betancor,
2005) y con el escaso conocimiento que poseen los profesores sobre la promoción de la
salud (Parry, 2004).
A semejanza con el entrenamiento deportivo (Feriche y Delgado, 2003), debe

haber un papel dominante del profesor en todos los aspectos (físicos, técnicos, teóricos
y psicológicos) durante las primeras fases del proceso de aprendizaje, con una mayor
independencia del músico con el paso del tiempo y llegando finalmente a la
autocapacidad del estudio instrumental. Complementado con el discurso de Delgado,
Gutiérrez y Castillo (1997), a continuación exponemos con detalle los distintos tipos de
preparaciones que conformarían una formación musical completa (Tabla n.º 1.12).
Por un lado, estaría la general, que sería una preparación orgánica genérica del
músico buscada para obtener un estado correcto de salud y, por tanto, de las
Preparación
cualidades físicas al nivel deseado de rendimiento. Y por otro, la construcción
física
de un alto nivel de habilidades motoras, que comprende el desarrollo de una
técnica eficaz.
Conjunto de medios y actividades que, aplicadas racionalmente, permiten el

Preparación
aprendizaje, perfeccionamiento y dominio del compendio de gestos óptimos
técnica
que configuran una especialidad instrumental.
Permite obtener un estado psicológico idóneo para la interpretación musical,

Preparación
evitando el miedo escénico y las consecuencias que ello conlleva a la hora de
psicológica
tocar un instrumento musical.
Hace referencia al conjunto de medios a nivel somático para que el músico se

Preparación
encuentre en niveles óptimo de interpretación (tabaquismo, alimentación,
biológica
medidas de recuperación, higiene postural, etc.).
Una cultura musical general y específica del instrumento posibilitará una

Preparación
óptima interpretación, convirtiéndose en un factor motivacional que influye en
teórica
el estudio y rendimiento instrumental.
Tabla n.º 1.12: Fases del proceso de aprendizaje de Feriche y Delgado (2003) adaptadas a la enseñanza de
un instrumento musical.
_______________________________________________________________________________________________
74

La preparación técnica del instrumento es competencia total del profesor, pero

además, es responsable en parte de determinados aspectos complementarios como la
preparación física, psicológica, biológica y teórica. De ahí la importancia de una buena
formación del educador en dichos campos y, a ser posible, de la mano de los
especialistas correspondientes.
La medida preventiva más importante para reducir todos los problemas

relacionados con la interpretación musical estaría en la implantación de disciplinas
físicas en las escuelas y conservatorios (Parry, 2003). A esto hay que añadir las
declaraciones de varios autores (Feriche y Delgado, 2003; Matveev, 1983) de que el
deporte se presenta como un fenómeno social polifacético que representa una de las
formas fundamentales de la preparación del hombre para la actividad laboral. Esto no es
un tema nuevo, ya que por los años 70, tal y como expone en su libro Ruiz (1999), se
insistía en la prevención como la mejor forma de velar por la calidad de vida del
intérprete musical. En la Hochschule de Viena, se impartían de forma regular materias
que contemplaban los aspectos fisiológicos del músico instrumentista, algunas de ellas
obligatorias y sujetas a examen, como esgrima y expresión corporal. Posteriormente
integraron en su plan de estudios materias como Técnica Alexander, Tai Chi, Qi Gong,
Aikido, Yoga y Feldenkreis.
1.4.1.2. La actividad física desde el currículo educativo de la formación

musical
Durante los catorce años necesarios para finalizar los tres grados de las
enseñanzas musicales que conforman el currículo educativo de la formación musical en
España, solo existe alguna asignatura, y no en todos los conservatorios, relacionada con
la salud corporal, impartidas durante dos cursos académicos como máximo (Betancor,
2005). Estas asignaturas a las que hacemos referencia pertenecen al grado superior de
las enseñanzas musicales, dependiendo su impartición de la comunidad autónoma
donde se ubique el conservatorio y de la especialidad elegida por el estudiante (Tabla
n.º 1.13). Por lo tanto, la labor que desde el currículo se muestra, no garantiza ni
proporciona una educación complementaria y paralela a la formación inicial que ayude
al intérprete musical a adquirir una cultura corporal acorde a las exigencias físicas
necesarias para la ejecución instrumental.
_______________________________________________________________________________________________
75

Especialidad
Comunidad Instrumento Pedagogía del instrumento
autónoma
Andalucía No Movimiento I-II
Fundamentos de la técnica del

Aragón No
movimiento I-II
Asturias No Movimiento I-II
Técnica de respiración y
Baleares No
control muscular I (viento)
Técnica de respiración y Fundamentos de la técnica del

Canarias
control muscular I (viento) movimiento I-II
Castilla y León ----------- -----------
Formación corporal y Formación corporal y comunicación I-

Cataluña
comunicación I II y III (optativa)

Galicia No
movimiento I-II-III

Madrid No
movimiento I-II
Murcia No No
Navarra No Movimiento I y II
Técnica de respiración y Fundamentos de la técnica del

País Vasco
control muscular I (viento) movimiento I-II
Valencia No No
Tabla n.º 1.13: Relación de asignaturas con componente motor en los conservatorios superiores de música
de España (Betancor, 2005).
En la Tabla n.º 1.14 presentamos un ejemplo que muestra que a pesar de la

cantidad de años y horas que requiere la formación inicial durante el grado elemental de
música en los conservatorios de música de España (Orden ECI/1889/2007), no existe
ninguna asignatura relacionada con la educación física del alumno, la promoción de la
salud del músico ni sobre la prevención y tratamiento de las enfermedades
profesionales que afectan a los músicos instrumentistas.
_______________________________________________________________________________________________
76

Grado elemental
Curso
1º 2º 3º 4º
Asignaturas
Individual 1 hora 1 hora 1 hora 1 hora
Instrumento
Colectiva 1 hora 1 hora 1 hora 1 hora
Lenguaje Musical 2 horas 2 horas 2 horas 2 horas
Coro --- 1 hora 1 hora 1 hora
Tota 4 horas 5 horas 5 horas 5 horas
Tabla n.º 1.14: Organización de asignaturas y horas semanales durante los cuatro cursos
del grado elemental de música en Ceuta y Melilla.
Los alumnos que cursen una especialidad instrumental deberán realizar, como
mínimo, durante los seis cursos que componen las enseñanzas profesionales de música,
trescientas o trescientas cuarenta horas según la especialidad, de acuerdo con lo
establecido en el Anexo II del Real Decreto 1577/2006, de 22 de diciembre, por el que
se fijan los aspectos básicos del currículo de las enseñanzas profesionales de música
reguladas por la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación. Con respecto al
currículo de las enseñanzas de los conservatorios profesionales de música de Ceuta y
Melilla (Orden ECI/1890/2007), podemos apreciar en la Tabla 1.15 la organización de
las asignaturas y número de horas semanales durante los seis cursos que lo forman. En
dicha tabla se refleja nuevamente la ausencia de asignaturas relacionadas con la salud
corporal.
Grado profesional
Curso
1º 2º 3º 4º 5º 6º
Asignaturas
Instrumento 1 hora 1 hora 1 hora 1 hora 1 hora 1 hora
Lenguaje musical 2 horas 2 horas --- --- --- ---
Orquesta/ Banda 1,5 horas 1,5 horas 2 horas 2 horas 2 horas 2 horas
Armonía --- --- 2 horas 2 horas --- ---
Música de cámara --- --- 1 hora 1 hora 1 hora 1 hora
Piano complementario 30 min. 30 min. 30 min. 30 min. --- ---
Historia de la música --- --- --- --- 2 horas 2 horas
Análisis/Fundamentos
--- --- --- --- 2 horas 2 horas
de composición
Total 5 horas 5 horas 6,5 horas 6,5 horas 8 horas 8 horas
Tabla n.º 1.15: Organización de asignaturas y horas semanales durante los seis cursos
del grado medio de música en los conservatorios de Ceuta y Melilla.
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77

Una vez revisada la situación de los conservatorios de España, nos sumamos a
las conclusiones de Frank y Mühlen (2007) cuando dicen que por desgracia, incluso
durante los estudios musicales, se le da más importancia al resultado, es decir, a la
producción musical, que a la situación física del músico. Por otro lado, enfatizando en
la prevención de las enfermedades propias de los músicos, Spaulding (1988) señala que
hay que insistir en este tema desde la educación. Añade además, que después de los
veinte años las técnicas de prevención de lesiones pueden ser más difíciles de aprender
y de incorporar en la vida diaria de los músicos. No obstante, una buena condición
física podría ayudar a sobrellevar la gran exigencia corporal que se precisa durante las
distintas etapas de la formación musical.
Tras cursar los 14 años de estudios necesarios para la obtención del título de
profesor superior de música en la especialidad elegida, el músico se encontrará con una
gran competencia internacional que le obligará a invertir muchas horas de estudio con
su instrumento musical para preparar audiciones, conciertos o concursos que le ayude a
lograr una situación laboral estable, provocando un continuo estrés físico y psíquico.
Por lo tanto, las exigencias físicas para tocar un instrumento musical son desde muy
temprana edad, durante un largo período de tiempo y, si continúa en una orquesta
profesional, de retiro tardío, ya que, según el estudio de McBain (2008), los músicos de
las orquestas sinfónicas profesionales se retiran a una media de 62,5 años de edad.
1.4.2. Promoción de la salud en los músicos de las orquestas sinfónicas

profesionales
Los músicos profesionales, en su actividad laboral en una orquesta sinfónica, se

ven expuestos a una serie de condiciones y factores de riesgo capaces de producir daños
muy diversos para la salud a corto o largo plazo de carácter físico o mental. Si además,
añadimos que en el siglo XXI el ritmo de vida ofrece un estilo de vida sedentario con
pocas oportunidades para la actividad física, el resultado es un incremento de
consecuencias graves para la salud. Por todo ello consideramos que, especialmente en
esta población, la promoción de la actividad física debería ser una necesidad y no una
obligación. Más aún, cuando trabajar en una orquesta sinfónica profesional tiene
consecuencias negativas para la salud y calidad de vida del instrumentista (Kothe,
Teixeira, Pereira y Merino, 2009).
_______________________________________________________________________________________________
78

Los estados tienden a garantizar que los trabajadores estén protegidos frente a
las lesiones y enfermedades que son producidas por el trabajo y, según este principio
general, cuando estas se producen ha de proporcionarse una indemnización. Sin
embargo, según los datos del cuestionario realizado por la Federación Internacional de
Músicos (FIM) y encabezado por McBain (2008), el 12% de las orquestas sinfónicas no
proveen a sus músicos con la correspondiente cobertura para enfermedades laborales,
como es el caso de la orquesta de Lituania y de Macedonia.
Durante una actuación de una orquesta sinfónica profesional, es habitual

encontrar entre sus componentes un gran número de músicos free-lancer contratados
por períodos de corta duración, es decir, instrumentistas que sólo obtendrán ingresos
económicos mientras sean solicitados por una orquesta para participar en uno de sus
programas de temporada. Producto de ello es que este grupo de instrumentistas no tenga
estabilidad financiera para cesar de trabajar y buscar tratamiento a una posible afección
médica producto de la ejecución instrumental (Bejjani et al., 1996).
Como indica Toledo et al. (2004), los músicos que presentan un daño más grave
fruto de la actividad musical no deben ser alentados a realizar sus funciones, las cuales
pueden retrasar la recuperación o producir un empeoramiento de la misma. Del mismo
modo, los instrumentistas afectados por algún problema de salud corporal deberían
buscar la ayuda correspondiente para evitar que otras regiones del cuerpo puedan
terminar dañadas por la acción de tocar un instrumento musical. Con todo ello, no sólo
la actividad instrumental puede verse perjudicada, sino también la propia salud de los
músicos y las actividades de la vida diaria (Teixeira et al., 2010). Pero, como hemos
visto anteriormente, no todas las orquestas profesionales ni todos los componentes que
la conforman poseen protección ante las consecuencias que tiene para la salud la
interpretación musical.
1.4.2.1. Salud y seguridad del músico en el trabajo
Ya que existen estudios que clasifican a la categoría de los músicos entre los
grupos de mayor riesgo laboral (Costa, 2007), consideramos apropiado comenzar este
punto con la defición de “prevención de riesgos laborales” incluida en la Ley 31/1995,
de 8 de noviembre, de Prevención de Riesgos Laborales. Por lo tanto, se entiende por
“prevención”, al conjunto de actividades o medidas adoptadas o previstas en todas las
_______________________________________________________________________________________________
79

fases de actividad de la empresa con el fin de evitar o disminuir los riesgos derivados
del trabajo. Por otro lado, “riesgo laboral” es la posibilidad de que un trabajador sufra
un determinado daño derivado del trabajo.
En el ámbito de la prevención de riesgos laborales es habitual tener en

consideración tareas relacionadas con la utilización del ordenador, el trabajo con
máquinas o en cadena, pero hasta hace poco parecía extraño incluir desde una
perspectiva preventiva a algunos colectivos, entre los que podemos citar a los artistas de
la interpretación musical. Sin embargo, un mecanógrafo con un ligero síndrome del
túnel carpiano puede todavía ser capaz de escribir adecuadamente, pero un violinista
solista en una situación similar podría perder su posición o ser despedido de la orquesta
(Bejjani et al., 1996).
De acuerdo con la Ley 54/2003, de 12 de diciembre, de reforma del marco

normativo de la prevención de riesgos laborales, la empresa debe garantizar la salud y
seguridad del trabajador en todo lo relacionado con el trabajo, para ello la orquesta debe
promover la integración de la actividad preventiva en la empresa y la adopción de
cuantas medidas sean necesarias para la protección de la seguridad y la salud de los
músicos. Entre la escasa documentación científica localizada sobre la prevención de los
problemas de salud en las orquestas profesionales, la preocupación principal se centra
en la ergonomía y los excesos de frecuencias sonoras a los que están sometidos los
músicos. Una referencia a ello la encontramos en el cuestionario realizado por la
Federación Internacional de Músicos (FIM), en el que el 81% de las orquestas
consultan a sus músicos sobre la elección de las sillas y, con porcentajes similares, el
83% toma medidas especiales en los lugares de trabajo para reducir riesgos
relacionados con el ruido (McBain, 2008). Sin embargo, a pesar de que la ergonomía de
la actividad interpretativa también señala las estrategias y mediaciones que surgen de la
interacción entre el músico y su tarea que abarcan el desarrollo físico, cognitivo y
afectivo presente en la actividad humana (Costa, 2007), en el estudio de la Federación
Internacional de Músicos no hay ninguna mención a la prevención de los problemas
neuro-músculo-esqueléticos relacionados con el esfuerzo que se requiere para tocar en
una orquesta sinfónica profesional.
A lo anteriormente mencionado hay que sumarle que, según la Ley 31/1995 de 8

de noviembre de Prevención de Riesgos Laborales, las orquestas sinfónicas
_______________________________________________________________________________________________
80

profesionales tienen derecho a un comité de seguridad y salud, ya que todas cuenta con
más de 50 trabajadores dentro de la empresa y es requisito imprescindible. El cometido
de este comité es el de participar en la elaboración, puesta en práctica y evaluación de
los planes y programas de prevención de riesgos en la orquesta, proponiendo a la
empresa, como dice Gil (2002), la mejora de las condiciones o la corrección de las
deficiencias existentes relacionada con la salud general de los músicos.
Tal y como demuestra un estudio realizado a dos orquestas sinfónicas españolas

(Navia et al., 2007) existen carencias cognoscitivas en una materia tan importante como
es la conservación de la salud del trabajador, ya que tan sólo el 29% de los músicos
entrevistados reconocían tener suficientes conocimientos en la prevención de riesgos
ocupacionales.
Esas medidas de protección de la salud del trabajador (Ley 54/2003, de 12 de

diciembre, de reforma del marco normativo de la prevención de riesgos laborales),
aplicables a una orquesta sinfónica profesional son:
…evaluación de riesgos, información, consulta y participación y formación de

los trabajadores, actuación en casos de emergencia y de riesgo grave e inminente,
vigilancia de la salud…
De cualquier forma, el coste de las medidas relativas a la seguridad y la salud en

el trabajo no deberá recaer en modo alguno sobre los trabajadores (Ley 31/1995, de 8
de noviembre, de Prevención de Riesgos Laborales).
Conociendo estudios como el realizado por la Asociación de Orquestas

Británicas que afirma que más del 15% de especialistas en música clásica está de baja
más de un mes al año por patologías de origen profesional (citado por Orozco y Solé,
1996), habría que plantearse si realmente se están cumpliendo esos derechos de los
trabajadores a recibir un plan de prevención, y si es así, estudiar si es el adecuado para
este tipo de población de músicos profesionales.
En suma, los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales de España tienen

derecho a una protección eficaz en materia de seguridad y salud en el trabajo. Así, la
empresa tiene la obligación de informar y de planificar actividades preventivas, de crear
un plan de prevención de riesgos laborales para garantizar una adecuada protección de
_______________________________________________________________________________________________
81

la seguridad y calidad de vida laboral. Además, el tema de la calidad de vida laboral
apenas ha sido investigado en esta profesión. Sin embargo, los estudios muestran que la
calidad de vida de los trabajadores abarca las relaciones de trabajo, los empleados y la
organización, siendo un área importante no sólo para el desarrollo del trabajo, sino
también para el desarrollo de las actividades de la vida diaria (Teixeira, Merino y
Lopes, 2009).
1.4.2.1.1. El músico y el catálogo de enfermedades profesionales
Según el Art. 116 del Real Decreto Legislativo 1/1994, de 20 de junio, por el
que se aprueba el Texto Refundido de la Ley General de la Seguridad Social se entiende
por enfermedad profesional, la “contraída a consecuencia del trabajo ejecutado por
cuenta ajena en las actividades que se especifiquen en el cuadro que se apruebe por las
disposiciones de aplicación y desarrollo de esta Ley, y que esté provocada por la
acción de los elementos o sustancias que en dicho cuadro se indiquen para cada
enfermedad profesional”.
En la aplicación y desarrollo de esta Ley no se han concretado de manera directa

las principales enfermedades que afectan a los músicos profesionales. Esto podría
deberse fundamentalmente a que en 1994 la mayoría de las orquestas sinfónicas
españolas o acababan de constituirse o aún no habían nacido (Muñoz, 2011).
Al igual que en la mayoría de los países de nuestro entorno, en España el

reconocimiento y la indemnización en las enfermedades profesionales está basado en el
sistema de lista, que define las enfermedades reconocidas como profesionales y los
trabajos en los que se está expuesto al riesgo de contraerlas, funcionando en la práctica
como un sistema de lista cerrada (Enciclopedia de salud y seguridad en el trabajo,
2001). La Comisión de la Unión Europea proporciona unas recomendaciones relativas a
la lista europea de enfermedades profesionales que insta a los estados miembros a
introducirla en sus disposiciones legislativas (Lezaun, 2005).
A continuación mostramos la presencia que tiene el músico profesional en el

sistema de la seguridad social en España. La lista actualmente en vigor es la publicada
en el Real Decreto 1299/2006, de 10 de noviembre, por el que se aprueba el cuadro de
enfermedades profesionales en el sistema de la Seguridad Social y se establecen
_______________________________________________________________________________________________
82

criterios para su notificación y registro. En el anexo I del mencionado decreto se

presentan los cinco grupos de enfermedades profesionales (Tabla n.º 1.16) junto con
algunos de los principales agentes que las causan. En el grupo dos, que hace referencia
a las enfermedades profesionales causadas por agentes físicos, se encuentran las
“enfermedades provocadas por posturas forzadas y movimientos repetitivos en el
trabajo”, grupo en el que deberían estar incluidos los músico profesionales. Los
investigadores dan definiciones diversas sobre el concepto de repetitividad en el
trabajo, pero una de las más aceptadas y que verifica la inclusión en este grupo a los
músicos instrumentistas es la de Silverstein, que indica que el trabajo se considera
repetido cuando la duración del ciclo de trabajo fundamental es menor de 30 segundos
(Silverstein, Fine y Armstrong, 1986).

Grupo 1 Enfermedades profesionales causadas por agentes químicos.

Grupo 2 Enfermedades profesionales causadas por agentes físicos.

Grupo 3 Enfermedades profesionales causadas por agentes biológicos.

Enfermedades profesionales causadas por inhalación de sustancias
Grupo 4
y agentes no comprendidas en otros apartados.

Enfermedades profesionales de la piel causadas por sustancias y
Grupo 5
agentes no comprendidos en alguno de los otros apartados.

Grupo 6 Enfermedades profesionales causadas por agentes carcinogénicos.
Tabla n.º 1.16: Grupos del cuadro de enfermedades profesionales en el sistema

de la Seguridad Social en España.
Entre las profesiones que se mencionan en el citado cuadro de enfermedades no

aparece la del músico instrumentista ni se hace alusión alguna a la orquesta. La única
mención directa encontrada a la profesión del músico comprende a los cantantes,
concretamente dentro de las actividades en las que se precisa un uso mantenido y
continuado de la voz, produciendo como consecuencia de ello nódulos de las cuerdas
vocales. Por lo tanto, partiendo de la literatura científica revisada sobre las
_______________________________________________________________________________________________
83

enfermedades de los músicos y de la clasificación de éstas, presentamos a continuación
en la Tabla n.º 1.17 una propuesta de las enfermedades que consideramos que podrían
afectar a los músicos profesionales entre las pertenecientes al grupo 2 del cuadro de
enfermedades profesionales establecida por la seguridad social.
Enfermedades por • Hombro: patología tendinosa crónica de

fatiga o inflamación de manguito de los rotadores.
las vainas tendinosas, • Codo y antebrazo: epicondilitis y epitrocleitis.
de tejidos • Muñeca y mano: tendinitis del abductor largo
peritendinosos o y extensor corto del pulgar (Tenosinovitis De
Enfermedades inserciones musculares Quervain), tenosinovitis del extensor largo del
provocadas por y tendinosas: primer dedo.
posturas forzadas y
movimientos
• Síndrome del canal epitrocleo-olecraniano por
repetitivos en el
compresión del nervio cubital en el codo.
trabajo:
• Síndrome del túnel carpiano por compresión
Parálisis de los nervios
del nervio mediano en la muñeca.
debido a la presión:
• Síndrome del canal de Guyon por compresión
del nervio cubital en la muñeca.
• Parálisis del nervio radial por compresión del
mismo.
Tabla n.º 1.17: Enfermedades profesionales causadas por agentes físicos que podrían afectar
a los músicos profesionales.
Para llegar a la conclusión de que una enfermedad está producida por el trabajo,
se requiere que estén presentes dos circunstancias: que la enfermedad tenga entre la
población trabajadora en estudio una incidencia superior al resto de la población y que
se identifique una relación causa-efecto entre determinadas condiciones de trabajo y la
enfermedad. Como demuestra la amplia bibliografía científica revisada, la mayor parte
de las enfermedades que afectan a los músicos cumplen ambos requisitos para ser
consideradas enfermedades profesionales. Por lo tanto, es necesario un catálogo médico
de las enfermedades causadas por el trabajo en una orquesta, consiguiendo así el
reconocimiento automático de las enfermedades profesionales y los beneficios sociales
y laborales que ello conlleva (Muñoz, 2011).
_______________________________________________________________________________________________
84

1.4.2.1.2. Formación permanente del intérprete musical
Lamentablemente no disponemos de datos específicos que relacionen el

absentismo laboral y la condición física en una población como la de los músicos
profesionales. Sin embargo, si existen estudios sobre la productividad y el absentismo
laboral en la población en general (Shephard, 1985) que demuestran que los programas
de actividad física reducen el uso de servicios médicos entre los trabajadores, además
de incrementar el rendimiento en el trabajo. Del mismo modo, Yen, Edington y Witting
(1992), utilizando los modelos de regresión multivariante, llegaron a la conclusión de
que la mejora de la salud de 1.284 trabajadores estaba en relación directa con la
disminución del absentismo laboral y el gasto en asistencia médica.
Por todo ello, habría que valorar la incorporación de programas informativos por
parte de las empresas para que los trabajadores incluyeran la actividad física en sus
rutinas diarias o semanales. El grupo de trabajo de la UE “deporte y salud” (2008)
expone que unos correctos hábitos físico-deportivos podrían contrarrestar tanto el
pequeño gasto energético diario como la tensión en músculos específicos, incluyendo
los músculos de la espalda que tan frecuentemente afectan a los músicos. Además,
podrían ayudar a los trabajadores a tener un nivel aceptable de forma aeróbica. Tales
programas tendrían unos efectos sobre el bienestar, la baja por enfermedad, factores de
riesgo de enfermedades crónicas, problemas músculo-esqueléticos y coste-beneficio.
Algunos estados miembros de la UE tienen directrices sobre actividad física que

ayudan a las agencias gubernamentales y entidades privadas a trabajar conjuntamente
con el objetivo de promover la actividad física (Grupo de trabajo de la UE “deporte y
salud”, 2008). En sus acuerdos, los empresarios y sindicatos deben incluir requisitos
para el lugar de trabajo que faciliten un estilo de vida activo desde el punto de vista
físico. Como indica la directriz número 33, podrían ser ejemplos de tales requisitos los
siguientes:
1. Acceso a instalaciones interiores y exteriores para hacer ejercicio.
2. Disponibilidad de un profesional de la actividad física tanto para ejercicios

conjuntos como para dar consejos personalizados.
3. Apoyo a iniciativas de participación deportiva relacionadas con el lugar de

trabajo.
_______________________________________________________________________________________________
85

4. Apoyo al transporte en bicicleta y a pie desde y hacia el lugar de trabajo.
5. Si el trabajo es monótono o pesado hasta el punto de implicar un mayor

riesgo de problemas músculo-esqueléticos, se debe proporcionar acceso a
ejercicios diseñados específicamente para contrarrestar estos problemas.
6. Un entorno de trabajo favorable a la actividad física.
Teniendo en cuenta la alta incidencia de enfermedades músculo-esqueléticas en

los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales, la promoción de la actividad
física podría ser una de las formas más efectivas y por lo tanto rentables que ayudaría a
prevenir las enfermedades laborales y a promover el bienestar general del trabajador.
Por todo ello, abogamos por la inclusión tanto en la formación inicial como permanente
del músico instrumentista de técnicas de trabajo corporal que promuevan los hábitos de
vida saludable y a su vez transmita la influencia positiva que la práctica de actividad
física ejerce sobre la salud general.
_______________________________________________________________________________________________
86

DISEÑO DE INVESTIGACIÓN:
OBJETIVOS Y METODOLOGÍA

Capítulo 2: Diseño de investigación: Objetivos y Metodología

CAPÍTULO 2
DISEÑO DE INVESTIGACIÓN: OBJETIVOS Y METODOLOGÍA
Como aplicación práctica del trabajo de esta tesis sobre los hábitos de actividad
física de los músicos de orquestas sinfónicas profesionales, partimos de la premisa de
las siguientes hipótesis previas que han centrado el objeto de estudio del presente
trabajo de investigación:
- Los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales valoran positivamente los

beneficios que la práctica de actividad física puede aportar a los instrumentistas.
Esto es debido a las altas exigencias físicas que requiere su profesión y al frecuente
padecimiento de lesiones derivadas de la ejecución instrumental. No obstante, los
hábitos de práctica de actividad física de esta población no son los adecuados
teniendo en cuenta las demandas físicas del quehacer musical.
- Existe una relación directa entre los hábitos de actividad física y determinados
hábitos de vida, la salud corporal y las exigencias del esfuerzo físico de los
componentes de las orquestas sinfónicas profesionales.
Este capítulo lo iniciamos con la concreción de los principales objetivos que

hemos establecido para el presente trabajo, seguido de los diferentes aspectos
epistemológicos, científicos y metodológicos del proceso de la tesis que determinan el
diseño de investigación. Con este estudio epidemiológico descriptivo, correlacional y
de relaciones causales entre variables pretendemos determinar (coincidiendo con las
cuatro dimensiones de estudio): los principales hábitos físico-deportivos, hábitos de
vida y salud corporal, exigencias físicas de la profesión y algunos aspectos de la
actividad física en la formación inicial y permanente de los músicos de las orquestas
sinfónicas profesionales.
_______________________________________________________________________________________________
89

Del mismo modo, presentamos el proceso de diseño, validez y fiabilidad del
cuestionario ad hoc que hemos hecho llegar a la población por intervención directa y
personal en las sedes de las orquestas o salas de conciertos, o bien a través de Internet.
Tras el vaciado informático para su posterior análisis descriptivo, correlacional y de
probabilidad de todos los datos recopilados, obtenemos una muestra que consta de 735
músicos de 196 orquestas sinfónicas profesionales procedente de 34 países.
El valor científico de la metodología empleada responderá también a otros

aspectos como la selección del universo de estudio, la determinación teórica de la
muestra y el tratamiento y análisis estadístico de los datos obtenidos, que trataremos
también en los siguientes apartados.
2.1. Objetivos
Para un correcto seguimiento del trabajo de investigación hemos establecido los

siguientes objetivos generales:
1. Conocer y analizar los hábitos de práctica de actividad física de los músicos de las
orquestas sinfónicas profesionales atendiendo al género, edad y familia de
instrumentos.
2. Estudiar la percepción y características del esfuerzo físico que requiere el músico

profesional para el trabajo en una orquesta sinfónica profesional con un instrumento
musical.
3. Calcular la relación entre la práctica de actividad física con algunos hábitos de vida,
la salud corporal y la eficiencia en el rendimiento instrumental de los músicos.
4. Conocer la opinión de los músicos sobre la incorporación de la actividad física en la

formación inicial y permanente del intérprete musical.
2.2. Diseño de investigación
Esta investigación está basada en un estudio descriptivo, correlacional y de

relaciones causales entre variables, en el que partiendo de un diseño elaborado se
pretende determinar las características de los hábitos físico-deportivos de los músicos
_______________________________________________________________________________________________
90

de las orquestas sinfónicas profesionales, así como de otras variables relacionadas con
los hábitos de vida y la salud corporal, las exigencias físicas de esta profesión y la
formación inicial y permanente del instrumentista.
Para llegar a obtener respuestas fiables y válidas al problema planteado, se ha

constituido un proceso estructurado que nos ha permitido abordarlo y obtener así
resultados interpretables. Es lo que llamamos el diseño de la investigación.
Figura n.º 2.1: Esquema del diseño de la investigación.
_______________________________________________________________________________________________
91

Como se observa en el esquema orientativo del diseño de la investigación de la
Figura n.º 2.1, una vez determinado el problema a analizar efectuamos una revisión de
la literatura científica existente más relevante sobre este fenómeno objeto de estudio,
expuesta de forma sucinta en la fundamentación teórica de esta tesis. Con el fin de
profundizar en el área de actuación, tomamos como referencia las cuatro dimensiones
que hemos diseñado específicamente para el presente estudio. Estas dimensiones han
sido referencia para la elaboración de la fundamentación teórica y para la construcción
de las variables que constituyen el principal instrumento de obtención de los datos del
presente estudio, el cuestionario. En función de los objetivos propuestos en nuestro
trabajo hemos creado las siguientes cuatro dimensiones objeto del estudio:
1. Exigencias del esfuerzo físico en los músicos de las orquestas sinfónicas

profesionales. En esta dimensión incluiremos variables como: el esfuerzo físico
del músico en su trabajo en una orquesta sinfónica profesional, el grado de
cansancio tras los conciertos, el tiempo diario de ensayo y estudio con su
instrumento musical y los días de cese semanal y anual de la actividad
instrumental.
2. La actividad física en los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales.

Entre las variables de esta dimensión se encuentran: frecuencia, duración, tipos y
lugares de la práctica físico-deportiva, autopercepción de la condición física y
motivos y beneficios de la práctica de la actividad física.
3. Hábitos de vida y salud corporal en los músicos de las orquestas sinfónicas

profesionales, cuyas variables son: el hábito de fumar y alimenticio, lesiones de
los instrumentistas y partes afectadas, la ansiedad y el estrés y la importancia de
los ejercicios de calentamiento y de compensación corporal en estos
profesionales.
4. La actividad física en la formación inicial y permanente del músico

profesional. Las variables que componen esta dimensión son las siguientes:
propuesta de asignaturas para la salud corporal durante la formación musical,
formación permanente de las orquestas y la importancia del profesional de
educación física en la actividad musical.
_______________________________________________________________________________________________
92

En la siguiente tabla presentamos las especificaciones de las variables
independientes que van a exigir las condiciones bajo las cuales pretendemos medir las
dimensiones de nuestro estudio y sus correspondientes variables dependientes (Tabla
n.º 2.1).
• Hombres
Género
• Mujeres
• 20 a 29
• 30 a 39
Grupo de edad • 40 a 49
• 50 a 59
• 60 o más
• Instrumentos de cuerda
• Instrumentos de viento madera
Familia de instrumentos
• Instrumentos de viento metal
• Instrumentos de percusión
Tabla n.º 2.1: Principales variables independientes del estudio.
Antes de proceder a la aplicación de los cuestionarios, debemos remarcar dos

elementos empleados que consideramos fundamentales: el universo de estudio y la
correcta determinación de la muestra. Con el trabajo de campo finalizado, preparamos
los cuestionarios para el procesamiento de la información y obtención de los resultados
más relevantes del estudio para posteriormente compararlos con los de otras
investigaciones realizadas sobre el mismo tema, realizando con ello el análisis y
discusión de los resultados, con el fin de alcanzar los objetivos de la investigación y
lograr un conocimiento completo del problema que nos ocupa para la adecuada
presentación de las conclusiones.
2.3. Metodología
Siguiendo las pautas del proceso científico y una vez definidos los objetivos y el
diseño de la investigación, pasamos a describir todo el proceso metodológico que
hemos llevado a cabo en el presente estudio.
_______________________________________________________________________________________________
93

2.3.1. Muestra
En un estudio como el que hemos llevado a cabo, es la selección de la muestra lo

que garantiza la fuerza de las conclusiones. Por lo tanto, una vez definido el problema a
investigar, formulados los objetivos, delimitadas las variables y elegido el tipo de
diseño de investigación que vamos a utilizar, a continuación describimos los pasos para
determinar la parte representativa del universo que constituirá nuestra muestra de
estudio.
La importancia de una correcta selección de la muestra es que ésta puede

aportarnos información representativa y exacta de toda la población, que en nuestro
caso la constituyen los músicos de ambos sexos que trabajan en orquestas sinfónicas
profesionales de los seis continentes habitables (partiendo del modelo de clasificación
de siete continentes empleado habitualmente en China y la mayoría de los países de
habla inglesa). Para ello, consideramos orquesta sinfónica profesional a toda aquella
que remunera a sus músicos un salario semanal, en el caso de las orquestas de
presupuesto más grandes, o una tarifa por servicio, en el caso de orquestas de menor
tamaño.
2.3.1.1. Determinación teórica de la muestra
Una correcta selección de la muestra requiere la mayor fidelidad posible en la

representación de la población de estudio, para lo que es necesario aplicar unas
determinadas técnicas de elección de la misma que garantice su representatividad,
determinar el tamaño óptimo de la muestra y tener en cuenta el error muestral.
Ya que actualmente no existe un censo oficial de la población que vamos a

estudiar, hemos elaborado nuestra propia estimación del universo de estudio, para ello
localizamos y contactamos con las distintas instituciones de músicos y de orquestas
sinfónicas nacionales e internacionales (Tabla n.º 2.2). Con la buena respuesta obtenida
y complementada con las bases de datos de orquestas existentes en la red
(Musicalchairs, Orchestralist y Wikipedia), obtenemos que el número aproximado de
orquestas sinfónicas que existen en todo el mundo y que reúnen la condición de
profesional es de 1.191, por lo que se estima que el universo de estudio sea de
aproximadamente 89.100 músicos. Para nuestro estudio hemos atendido a todo este
_______________________________________________________________________________________________
94

universo, obteniendo respuesta del 49,2% de países que disponen de orquesta sinfónica
profesional, lo que supone una población que asciende a un total de 79.500 músicos.
American Music Center Deutscher Orchestertag
American Symphony Orchestra League Federación internacional de músicos (FIM)
Asociación de Músicos Profesionales de

IMC, International Music Council
Orquestas Sinfónicas (AMPOS)
Asociación española de orquestas sinfónicas International Conference of Symphony and

(AEOS) opera Musicians (ICSOM)
Kulturgewerkschaft Österreich (Sindicato

Association Française des Orchestres
austriaco de la cultura)
Association of British Orchestras, Reino Unido

League of American Orchestras
(ABO)
Organization of Canadian Symphony

Deutsche Orchestervereinigung (DOV)
Musicians (OCSM)
Tabla n.º 2.2: Asociaciones y federaciones nacionales e internacionales de músicos y orquestas

sinfónicas.
La realización de la muestra se ha realizado bajo dos condicionantes de

participación. En primer lugar, como ya se adelantó, se realizó el estudio sólo para los
músicos profesionales que trabajan en orquestas sinfónicas de todo el mundo, conforme
a los objetivos del proyecto. En segundo lugar, se estructuró la muestra en función de la
nacionalidad de origen de cada orquesta.
Sobre esta base, y una vez descritas las principales líneas de la encuesta,
aplicamos como técnica para la determinación del tamaño y la forma de obtener los
datos, el muestreo probabilístico aleatorio estratificado, con dos criterios: el de afijación
proporcional y un estimador más preciso de la media poblacional que es la afijación de
Neyman o de varianza mínima (Boza y Pérez, 2004).
Cualquiera de los dos criterios nos permite obtener los resultados teniendo en
cuenta el peso que cada estrato (país) tiene sobre el total de la población (total músicos
en orquestas sinfónicas profesionales en el mundo). Así la separación de los elementos
_______________________________________________________________________________________________
95

de la población en grupos que no presentan solapamientos, permite obtener
posteriormente para cada uno de ellos una muestra aleatoria simple.
Con esta tipología de muestreo tenemos las siguientes ventajas: limitamos el

error de estimación de una muestra aleatoria simple, reducimos el coste de obtención de
una observación en la encuesta al utilizar la estratificación y, finalmente, se pueden
alcanzar estimaciones de los parámetros poblacionales para subgrupos de la población.
Para fijar el tamaño muestral en orden a estimar valores de media poblacional,

en el muestreo aleatorio estratificado se utiliza la siguiente fórmula,
donde L es el total de estratos de la población (número de países); Nh es el número total

de individuos dentro de cada estrato (músicos profesionales); σh2 es la varianza de la
variable relevante de estudio en el estrato (en nuestro caso el nivel de ejercicio físico
realizado semanalmente); w h es la ponderación muestral del estrato; E es el error de
€
estimación predeterminado, que suponemos del 5% sobre la media de la variable
considerada; y Zα2 es el valor de una distribución normal para una probabilidad
€2
determinada, 1,96 en nuestro caso. Para el caso del criterio de varianza mínima, la
expresión es igual a la anterior aunque el único cambio está en que la ponderación
€
muestral w h en este caso depende de la desviación muestral de cada estrato.
El criterio definido para la realización de los estratos es la pertenencia a una

€orquesta de un país determinado. El tamaño de la población a analizar asciende a
79.500 músicos, de los que a partir de la ecuación anterior, el número de individuos a
muestrear por país para incurrir en el error de estimación del 5% es el que se muestra en
la tabla siguiente:
_______________________________________________________________________________________________
96

Población a Población a
Población Muestra % Músicos muestreados
muestrear muestrear
sobre los necesarios para
País
N.º de Afijación Criterio N.º de obtener 5% de error
músicos proporcional varianza mínima músicos
Alemania 9975 38 46,6 30 78,7
Argentina 750 3 2,5 41 1432,2
Australia 900 3 3,2 8 232,9
Austria 3000 11 12,5 20 174,7
Bélgica 900 3 3,5 14 407,5
Brasil 675 3 2,9 8 310,5
Canadá 3150 12 10,6 5 41,6
Chile* 375 - - 1 -
Corea 750 3 3,0 8 279,5
Dinamarca 1800 7 2,7 2 29,1
El Salvador 75 0 0,5 2 698,7
Eslovenia 300 1 0,9 10 873,3
España 1950 7 8,1 244 3278,3
Estados Unidos 23100 88 86,2 149 169,0
Finlandia 2175 8 6,5 25 301,1
Francia 2550 10 6,6 9 92,5
Grecia 450 2 0,7 2 116,4
Holanda 2100 8 5,9 6 74,9
Hungría 1425 5 1,8 3 55,2
Israel 600 2 2,6 4 174,7
Italia 4575 17 17,2 29 166,1
Japón* 1350 - - 1 -
Malta* 75 - - 1 -
México 1050 4 5,2 14 349,3
Noruega 1275 5 5,2 16 328,8
Nueva Zelanda 450 2 1,4 14 815,1
Polonia 2100 8 6,3 2 25,0
Portugal 825 3 4,0 5 158,8
Reino Unido 4875 19 14,7 7 37,6
República Checa 1500 6 6,8 2 34,9
Sudáfrica 225 1 1,2 7 815,1
Suecia 1950 7 6,9 23 309,0
Suiza 1875 7 6,2 16 223,6
Venezuela 375 1 1,6 7 489,1
Total 79500 297 284 735 246,6

* No se puede obtener la varianza.
Tabla n.º 2.3: Número de individuos a muestrear por país para incurrir en el error de estimación del 5%.
_______________________________________________________________________________________________
97

En esta tabla incluimos el total poblacional, el número de músicos que
deberíamos muestrear siguiendo ambos criterios de afijación y con los que hemos
obtenido resultados similares, el número de músicos que hemos muestreado y,
finalmente, el porcentaje que representan los músicos muestreados sobre los que
deberíamos haber analizado. Como se puede comprobar, en la mayoría de los países el
número de músicos muestreados es más alto de los necesarios para obtener un 5% de
error muestral, lo que concede a nuestra muestra una amplia representatividad muestral.
Por tanto, en aquellos países donde el número de músicos supere el valor del 100%
(última columna de la Tabla n.º 2.3) incurrimos en un error muestral inferior al 5%.
Dada la dificultad para la obtención de la muestra, aceptamos todos los

cuestionarios que cumplían con los requisitos, superando en la mayoría de los casos el
número de la población a muestrear. Asimismo, hemos tenido en cuenta que las
exigencias físicas para tocar con un instrumento musical el repertorio orquestal es el
mismo en todas las orquestas, independientemente del país de procedencia, por lo que
consideramos apropiado tener la mayor cantidad posible de individuos para generalizar
los resultados obtenidos.
Como se observa en el mapa de la Figura n.º 2.2, casi todos los países están
incluidos en la muestra, siendo representativo la mayoría de ellos. Los colores indican
el grado de representatividad de la muestra. Si es superior a 100%, significa que es
representativo con menos de un 5% de error muestral.
Figura n.º 2.2: Grado de representatividad de la muestra.
_______________________________________________________________________________________________
98

2.3.1.2. Características de la muestra
La muestra final analizada en este estudio, que podemos considerar

representativa, está compuesta por 735 músicos de 196 orquestas sinfónicas
profesionales procedentes de 34 países (en el ANEXO I se expone la relación de
orquestas que han participado en el presente estudio clasificada por países),
manteniendo una cuota proporcional acorde a la composición numérica de los
diferentes instrumentos dentro de una orquesta sinfónica profesional, el género y la
edad del universo de estudio.
Para identificar a los individuos que pertenecerán a la población en estudio,

hemos elaborado y llevado a cabo durante el muestreo unos criterios de inclusión que
nos garantizan la correcta elección de la muestra, que son:
1. La muestra deberá pertenecer a una orquesta sinfónica profesional,

independientemente del país de procedencia.
2. Se incluirán a los músicos freelance, entendiendo como tal a los instrumentistas

que no poseen un contrato laboral estable con una orquesta sinfónica
profesional, requiriendo de los servicios de estos músicos para determinados
programas de conciertos.
3. No habrá distinción de sexo y edad, aceptando únicamente a las familias de

instrumentos que forman parte de una orquesta sinfónica profesional.
El método de muestreo que hemos utilizado ha sido el aleatorio estratificado,

donde cada país era un estrato. Una vez obtenido, comprobamos que los encuestados
cumplían la equivalencia proporcional a la evidencia empírica en función del género,
familia de instrumentos y grupo de edad de la población de estudio. El objetivo era
conseguir una muestra lo más semejante posible a la población en cuanto a las
categorías seleccionadas, las cuales detallamos en los siguientes apartados.
_______________________________________________________________________________________________
99

2.3.1.2.1. Características geográficas de la muestra
Partiendo de los países a los que pertenecen las orquestas donde trabaja la
muestra obtenida (Tabla n.º 2.5 ), exponemos en la Tabla n.º 2.4 y la Figura n.º 2.3 una
representación mediante porcentajes de la distribución de la muestra por continente de
procedencia de la orquesta. La escasa participación de los componentes de las orquestas
sinfónicas profesionales africanas se debe a un número muy inferior de orquestas en
este continente en comparación con el resto. Sin embargo, la poca respuesta de las
orquestas del continente asiático se asocia al idioma, ya que en estos países de Asia el
inglés no es un idioma ampliamente utilizado.
Continente N %
África 7 1,0
América del Norte 170 23,1
América del Sur 57 7,8
Asia 13 1,8
Europa 466 63,4
Oceanía 22 3,0
Total 735 100,0
Tabla n.º 2.4: Distribución de la muestra en función del continente de procedencia de la orquesta.
Figura n.º 2.3: Distribución de la muestra en función del continente de procedencia de la orquesta.
_______________________________________________________________________________________________
100

País N % País N % País N %

España 244 33,2 Bélgica 14 1,9 Israel 4 0,5
Estados Unidos 149 20,3 Eslovenia 10 1,4 Hungría 3 0,4
Argentina 41 5,6 Francia 9 1,2 Dinamarca 2 0,3
Alemania 30 4,1 Corea 8 1,1 Grecia 2 0,3
Italia 29 3,9 Australia 8 1,1 Polonia 2 0,3
Finlandia 25 3,4 Brasil 8 1,1 República Checa 2 0,3
Suecia 23 3,1 Sudáfrica 7 1,0 El Salvador 2 0,3
Austria 20 2,7 Reino Unido 7 1,0 Chile 1 0,1
Noruega 16 2,2 Venezuela 7 1,0 Japón 1 0,1
Suiza 16 2,2 Holanda 6 0,8 Malta 1 0,1
México 14 1,9 Portugal 5 0,7 Total 735 100,0
Nueva Zelanda 14 1,9 Canadá 5 0,7
Tabla n.º 2.5: Distribución de la muestra en función del país donde se encuentra la orquesta.
2.3.1.2.2. Características de la muestra en función del género
Dadas las diferentes características biológicas entre los hombres y las mujeres,
se prevé un comportamiento desigual ante las dimensiones del estudio. Es por ello por
lo que se tratará la muestra en función del género.
Como se refleja en la Tabla n.º 2.6, de los 735 instrumentistas de las orquestas
sinfónicas profesionales de ámbito internacional que conforman nuestra muestra, 490
son varones y 245 mujeres. La proporción de hombres frente a la de mujeres es similar
a la de otros estudios realizados, como el de Fishbein et al. (1988), en cuya muestra
encontramos un 66,6% de hombres y un 33,4% de mujeres, o el realizado por Crnivec
(2004), con un 69% de hombres y un 31% de mujeres, además coincide con el
porcentaje de mujeres (32%) que en la actualidad se dedican a esta actividad en España
(Muñoz, 2011). Por lo tanto, nuestra muestra es equiparable en porcentajes a la
población de estudio en cuanto al número de hombres y mujeres que habitualmente
existen en ellas.
Muestra
Género
N %
Hombres 490 66,7
Mujeres 245 33,3
Total 735 100,0
Tabla n.º 2.6: Muestra del estudio en función del género.

_______________________________________________________________________________________________
101

2.3.1.2.3. Características de la muestra en función de la edad
La muestra encuestada es una población adulta comprendida entre 20 y 75 años,

siendo la media de edad de 44 años (σ = 10,91). Para analizar la evolución de las
distintas variables hemos optado por diferenciarla en grupos de edades con fracciones
de 10 años, es decir, de 20 a 29, 30 a 39, 40 a 49, 50 a 59 y 60 o más años (Tabla n.º
2.7). Las proporciones que hemos obtenido se acercan a las del estudio realizado por
Fry (1986a), con un 31,5% de 20 a 29, 30,5% de 30 a 39, 16,5% de 40 a 49, 13,2% de
50 a 59 y 8,2% de 60 o más.
Muestra
Grupo de edad
N %
20 a 29 86 11,7
30 a 39 193 26,3
40 a 49 255 34,7
50 a 59 138 18,8
60 o más 63 8,6
Total 735 100,0
Tabla n.º 2.7: Muestra del estudio en función del grupo de edad.
2.3.1.2.4. Características de la muestra en función de la familia de

instrumentos
Para estudiar el comportamiento de esta población desde la variable

independiente de la familia de instrumentos, hemos partido del número de
instrumentistas que las orquestas sinfónicas profesionales presentan actualmente
(Fishbein et al., 1988; Sadie y Latham, 2000) y de la clasificación clásica aplicada para
las orquestas sinfónicas (Gil y Serrano, 2000).
El motivo del estudio de esta variable es debido, además de las diferencias

sonoras obvias de cada instrumento, a las distintas características físicas de los
intérpretes y exigencias físicas que requiere tocar cada uno de estos instrumentos en una
orquesta sinfónica profesional. Por lo tanto, durante el proceso de entrega de
cuestionarios hemos intentado respetar la proporción del número de músicos de cada
familia de instrumentos que conforman la orquesta sinfónica actual con la muestra
objeto de estudio (Tabla n.º 2.8).
_______________________________________________________________________________________________
102

% en Muestra
Familia de instrumentos
la orquesta
N %
Cuerda 64 354 48,2
Viento madera 16 162 22,0
Viento metal 16 194 26,4
Percusión 4 25 3,4
Total 100 735 100,0
Tabla n.º 2.8: Muestra del estudio en función del porcentaje de la familia de instrumentos en las orquestas
2.3.2. Instrumento de medida
Según el diseño de investigación seleccionado y partiendo de las cuatro

dimensiones del estudio, el principal instrumento de medida ha sido la encuesta.
Con la encuesta pretendemos explorar los hábitos de práctica físico-deportiva en

la población de los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales mediante el
análisis de una muestra representativa previamente determinada, con el fin de explicar
las variables de estudio. Parece ser que las investigaciones que se basan en
cuestionarios autoadministrado de actividad física muestran índices de actividad más
altos que los que se basan en medidas más objetivas (podómetros, pulsímetros, etc.) que
valoran la intensidad, duración, frecuencia, etc. (Riddoch y Boreman, 1995).
La información recogida se empleará para un análisis cuantitativo, con el fin de

identificar y conocer la magnitud de los problemas que se supone o se conoce de forma
parcial o imprecisa (Rojas, 2006).
Como define Baker (1994), la investigación por encuesta es un método de

colección de datos en los cuales se definen específicamente grupos de individuos que
dan respuesta a un número de preguntas concretas. En los siguientes apartados
describiremos de forma pormenorizada el proceso de creación del instrumento de
medida y las pruebas de validación y fiabilidad empleadas.
_______________________________________________________________________________________________
103

2.3.2.1. Diseño del cuestionario de actividad física en músicos de orquestas

sinfónicas profesionales
Para lograr los objetivos expuestos en este trabajo, nos decantamos por
confeccionar un cuestionario ad hoc basado en las cuatro dimensiones diseñadas para
este estudio y que trata de obtener información no sólo sobre los hábitos de práctica de
actividad física de los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales, sino también
sobre la actitud hacia ella, los hábitos saludables de vida, la salud corporal y la
formación inicial y permanente del profesional de la música. Finalmente obtenemos un
cuestionario propio de 25 ítems con el que pretendemos recoger información sobre las
distintas variables a investigar y que no podría proporcionarnos ninguno ya existente. El
cuestionario está compuesto por escalas tanto de tipo cualitativo como cuantitativo,
predominando sobre todo la escala de Likert, que va de 1 a 7, donde 1 representa el
valor mínimo o de mayor grado de desacuerdo y 7 el valor máximo o de mayor grado
de conformidad.
Para garantizar un mayor éxito en el número de participantes en los

cuestionarios, hemos tenido en cuenta en su elaboración principalmente la aceptabilidad
para el sujeto encuestado, la comprensión y la sencillez, tanto en el lenguaje, debido a
la internacionalidad de los individuos, como en el tiempo de realización. A pesar de ser
un cuestionario totalmente anónimo, finaliza con un cuadro de datos informativo de los
encuestados, en el que solicitamos información con respecto al género, año de
nacimiento, orquesta a la que pertenece, si es profesional o no, instrumento que toca,
categoría dentro de la orquesta y edad a la que comenzó a trabajar en una orquesta
profesional.
En los cuestionarios hemos incluido un logotipo donde relacionamos los dos

aspectos más importantes de este estudio: la actividad física y la música (Figura n.º
2.4).
Figura n.º 2.4: Logotipo elaborado para el estudio.
_______________________________________________________________________________________________
104

En el ANEXO II presentamos el cuestionario en español y en inglés que
finalmente se ha empleado para la obtención de los datos, creado y diseñado teniendo
en cuenta durante la confección qué información que queríamos obtener y a qué
condiciones específicas pretendíamos aplicarlo.
2.3.2.2. Validez y fiabilidad del instrumento de evaluación
Una vez diseñado y elaborado el cuestionario realizamos el proceso de

validación, consultando a expertos (profesores especialistas) que evaluaron la estructura
y su correlación con las dimensiones objeto de estudio. Tras una segunda revisión y las
correcciones pertinentes, aplicamos el cuestionario a una muestra piloto conformada
por diez músicos pertenecientes a la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria, con el
objeto de comprobar su comprensión, así como la facilidad y tiempo de realización.
Tras las correspondientes adaptaciones del cuestionario, sobre todo de

simplificación en la terminología empleada, y una segunda prueba de validación,
garantizamos la misma interpretación de las preguntas por parte de todos los
encuestados independientemente de la nacionalidad de procedencia, validando de esta
forma el cuestionario para el propósito del estudio.
Obtenido el modelo definitivo del instrumento de evaluación, llevamos a cabo el

proceso de traducción. Para ello, se ha realizado una discusión sobre la terminología
adecuada con varios músicos de orquestas de habla nativa inglesa y familiarizados con
la terminología deportiva básica. Una vez traducido lo aplicamos a una nueva muestra
piloto. El proceso de validación requirió de una comprobación más exhaustiva para
garantizar el mismo significado en ambas encuestas y evitar resultados dispares y
contradictorios.
2.3.3. Recogida de datos
La administración de los cuestionarios a los músicos de las distintas orquestas

sinfónicas profesionales de ámbito internacional se llevó a cabo entre octubre de 2008 y
septiembre de 2009. Este período de recogida ha estado condicionado por el proceso
sofisticado y laborioso que hemos seguido para la obtención de los cuestionarios. No
obstante, el 93,7% de los cuestionarios fueron recibidos antes de marzo de 2009,
_______________________________________________________________________________________________
105

empleando los seis meses restantes para su vaciado en la base de datos y realización de
nuevos envíos focalizados en las necesidades de género o instrumento musical que
garantizaran la representatividad de la muestra.
El procedimiento empleado para la toma de los datos correspondientes lo hemos

llevado a cabo mediante dos vías distintas de actuación. Por un lado, por intervención
directa y personal en las distintas sedes de trabajo o lugares de realización de
conciertos, y por otro lado, debido al carácter internacional del ámbito de actuación y la
población a estudiar, a través de Internet (Figura n.º 2.5).
Figura n.º 2.5: Porcentaje de la muestra obtenida vía Internet y personalmente.
Para este estudio epidemiológico sobre la actividad física y los músicos de las
orquestas sinfónicas profesionales, pretendíamos que la muestra fuese lo más amplia
posible. Teniendo en cuenta que el trabajo en todas las orquestas sinfónicas
profesionales tiene una dinámica de ensayos similares y las obras y las exigencias que
su interpretación requiere son las mismas, independientemente del país en que se
interprete, hemos considerado apropiado darle un carácter internacional al presente
trabajo de investigación.
2.3.3.1. Entrega de cuestionarios realizada personalmente
En este sistema de obtención de datos, la administración de la encuesta al

individuo la hemos realizado personalmente. De esta manera el instrumentista rellena el
cuestionario directamente y es devuelto tras su finalización. En la mayoría de los casos,
el cuestionario fue administrado y guiado por el encuestador principal, explicando los
objetivos del estudio y dando instrucciones de forma clara y precisa para su correcta
cumplimentación. Cada cuestionario recibido y que cumplía con los criterios de
inclusión fue enumerado y clasificado en orden para su posterior tratamiento de datos.
_______________________________________________________________________________________________
106

Entre los músicos entrevistados mediante este sistema se encuentran casi la
totalidad de los componentes de la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria, la Orquesta
Sinfónica de Tenerife y la Orquesta de Castilla y León.
Las dificultades acaecidas en la idea inicial de encuestar personalmente a los

músicos de las orquestas sinfónicas participantes en el Festival de Música de Canarias
que anualmente se celebra en este Archipiélago nos hizo replantearnos un nuevo
método que nos permitiera obtener una muestra lo suficientemente amplia y que
abarcara el ámbito internacional de nuestro estudio. Para ello hemos empleado los
recursos que nos proporciona la web.
2.3.3.2. Entrega de cuestionarios realizada vía Internet
Para la obtención de la muestra vía Internet hemos pasado por una serie de fases
claramente diferenciadas, esquematizadas en la Figura n.º 2.6, y que desarrollamos a
continuación.
Figura n.º 2.6: Proceso adquisición cuestionarios vía Internet.
_______________________________________________________________________________________________
107

Optamos por localizar un método que a la hora de rellenar y devolver el
cuestionario fuese cómodo y sencillo para el encuestado, pero a su vez debía
proporcionarnos control absoluto sobre el desarrollo y manipulación del contenido.
Finalmente, decidimos que la opción más eficaz sería enviar un email a los músicos con
una breve presentación y explicación del trabajo de investigación a realizar, en la que se
les invitaría a pulsar sobre un enlace (Link) que les trasladaría directamente al
cuestionario. De esta forma, los encuestados no necesitarían tener demasiados
conocimientos informáticos ni invertir mucho tiempo en su cumplimentación, ya que
sólo tendrían que rellenar y enviar, sin necesidad de guardar el documento previamente
para luego enviarlo.
Tras una búsqueda exhaustiva de programas informáticos que permitieran dicho

proceso, nos decantamos por el software de pago web Questionnaire 4.01. Este
programa es un editor que genera los cuestionarios en formato HTML (tipo de archivo
más usado para publicar información en la web) y que se adaptaba a las necesidades y
características del cuestionario diseñado para nuestro estudio (con preguntas abiertas,
de una única selección y de múltiples selecciones). Además, este programa admite
recuperar de forma totalmente anónima las respuestas vía correo electrónico tras
completar el cuestionario y pulsar “enviar”. Para recibir las respuestas de los
cuestionarios creamos el correo electrónico [email protected].
Una vez construido el cuestionario en español y en inglés de nuestra

investigación con el adquirido web Questionnaire 4.01 lo guardamos en formato
HTML, obteniendo así un enlace en español y otro en inglés mediante los cuales
tendrían acceso a la realización de los cuestionarios los músicos profesionales a los que
se les enviaran los correos electrónicos solicitando su colaboración en el estudio. Los
enlaces o Links definitivos fueron los siguientes:
www.ismaelbetancor.com/cuestionario.html
www.ismaelbetancor.com/questionnaire.html
Con el cuestionario transformado en formato HTML, para que los individuos

pudiesen acceder a él a cualquier hora del día, los siete días de la semana y desde
cualquier lugar del mundo, necesitábamos subirlo del ordenador a un servidor de
alojamiento de páginas webs que estuviera permanentemente conectado a Internet.
_______________________________________________________________________________________________
108

Para este fin, decidimos contratar los servicios del la empresa Strato, con un espacio en
la web de 500 Megas.
Junto a este espacio compramos un dominio, que sería el nombre de acceso que
nosotros le asignamos en Internet (www.ismaelbetancor.com) y a través del cual podrá
acceder cualquier individuo a ese espacio.
Para subir a Internet el archivo HTML generado, es decir el cuestionario en

línea, necesitábamos una puerta de entrada. Para ello, creamos dentro del espacio web
un acceso ftp personal ([email protected]) que nos permitiría poder
introducir y extraer información a ese espacio contratado desde nuestro ordenador
personal.
A continuación, necesitábamos un cliente FTP (Protocolo que sirve para el

intercambio de archivos entre diferentes ordenadores en Internet), es decir, un programa
que tras instalar en el ordenador personal nos permitiera abrir esa puerta de acceso; en
nuestro caso el software utilizado para este proceso fue Nico FTP (gratuito). Después
de introducir en las opciones de configuración de este programa el acceso ftp creado, el
dominio y la contraseña empleada, obtuvimos control a los datos que se introducían en
el espacio contratado. Por último, debíamos introducir los dos archivos HTML creados
para tener operativo los dos enlaces de acceso a los cuestionarios que se enviarían por
correo electrónico.
2.3.3.2.1. Interpretación de respuestas recuperadas vía email
Tras la cumplimentación del cuestionario creado en Internet, las respuestas eran

enviadas a nuestro correo electrónico en un formato y código propio del programa con
el que se elaboró (web Questionnaire 4.01). Después de múltiples ensayos para
averiguar la interpretación que dicho programa empleaba para exponer los resultados de
cada encuesta rellenada, realizamos varias pruebas pilotos con el cuestionario elaborado
en la web para cerciorarnos de su funcionamiento, comprensión y sencillez en el
manejo, obteniendo resultados satisfactorios.
En el ANEXO III mostramos el formato en el que recibíamos por correo

electrónico los cuestionarios cumplimentada mediante el enlace creado en Internet. Para
una mejor comprensión hemos añadido a la izquierda y en color azul la abreviación de
_______________________________________________________________________________________________
109

la pregunta a la que corresponde, y a la derecha el rango utilizado para indicar la escala
empleada en la respuesta.
Para garantizar un óptimo tratamiento de los datos recibidos vía Internet,

procedíamos a la impresión, enumeración, incorporación de la fecha y hora de
obtención y correspondiente clasificación junto a los realizados de forma personal.
2.3.3.2.2. Búsqueda de correos electrónicos de músicos de orquestas

El siguiente paso fue hacer llegar a la mayor cantidad posible de músicos de

orquestas sinfónicas profesionales de todos los países el enlace o link del cuestionario
en línea para que procedieran a su realización.
Para la obtención de correos electrónicos de la población de estudio, efectuamos

inicialmente una búsqueda de las páginas web de todas las orquestas sinfónicas
profesionales de cada uno de los países. Para ello, recurrimos a una amplia base de
datos que existe en Internet (www.musicalchairs.info, www.orchestralist.net y
www.en.wikipedia.org) que contrastamos con asociaciones y federaciones de músicos y
orquestas sinfónicas de los distintos países para obtener un mayor grado de fiabilidad.
El método de actuación fue muy sistemático, consistía en seleccionar un país e ir

visitando la página web de cada una de las orquestas sinfónicas profesionales
constituidas en el mismo. Una vez dentro, localizábamos la plantilla de los músicos que
la componían, y si el directorio lo permitía, accedíamos a cada uno de los músicos en
busca de un correo electrónico con el que contactar. De las 1.242 visitas aproximadas
de páginas web de orquestas sinfónicas realizadas, descartamos varias que no cumplían
los requisitos mínimos, como orquestas sinfónicas juveniles, de estudiantes, de cámara
o semi-profesionales.
Muchas páginas web no disponían de enlaces directos a los músicos que

conformaban la orquesta, por lo que optamos por enviar a los correspondientes
coordinadores artísticos y gerentes un mensaje con toda la información del trabajo de
investigación para que lo hicieran llegar a los instrumentistas; la respuesta por parte de
las empresas fue escasa.
_______________________________________________________________________________________________
110

Mensualmente realizábamos un análisis descriptivo de frecuencia de los datos
que hasta el momento habíamos pasado a la base de datos, con el propósito de
comprobar la representatividad de la muestra con respecto al tipo de instrumento y de la
edad y el género de los músicos de una orquesta sinfónica profesional. Al finalizar la
revisión de todas la páginas web de las orquestas sinfónicas profesionales realizamos,
por motivos de representatividad, una búsqueda individual en los buscadores de Internet
de instrumentistas de cuerda, con el propósito de encontrar un dominio en la red que los
identificara, utilizando para ello los nombres de los componentes de las orquestas que
no disponían de email.
2.3.3.2.3. Envío y recepción de correos electrónicos
A medida que localizábamos direcciones de correos electrónicos de músicos de

orquestas sinfónicas profesionales procedíamos al envío de mensajes encabezados con
un asunto que captara la atención del receptor, “desde Las Palmas” a los enviados a
países de habla hispana y “from Spain” al resto. En los mensajes enviados incluíamos
un breve resumen informativo del trabajo a realizar, solicitando colaboración e
incluyendo el enlace del cuestionario elaborado para un rápido acceso y
cumplimentación del mismo.
El índice de respuesta por este sistema fue del 25,9%. De un total de 2.254
correos electrónicos enviados, participaron en la encuesta 584 instrumentistas
pertenecientes a orquestas sinfónicas profesionales (Figura n.º 2.7).
Figura n.º 2.7: Número de correos electrónicos enviados y cuestionarios recibidos por este sistema.
_______________________________________________________________________________________________
111

2.3.4. Base de datos y tratamiento estadístico
2.3.4.1. Criterios de exclusión
Una vez recogido todos los datos, damos paso a la depuración de información,
despreciando todos aquellos cuestionarios que no correspondían con el perfil de la
muestra (instrumentistas pertenecientes a orquestas jóvenes o no profesionales) o
instrumentos que intervienen esporádicamente en la orquesta pero no forman parte de la
plantilla de la misma (saxofones), así como los cuestionarios en los que no se rellenara
el cuadro de datos informativos sobre los individuos, se dejara de contestar un número
elevado de preguntas o tuviese un defecto de forma apreciable. Ciñéndonos a estos
criterios, finalmente se han excluidos un total de 23 casos (3,1% de los cuestionarios
recibidos).
2.3.4.2. Tratamiento y análisis estadístico
El análisis de los datos obtenidos en nuestro estudio ha consistido

principalmente en el análisis estadístico descriptivo general y de cada una de las
variables en función del género, grupo de edad y familia de instrumentos. Para la
comparación de las medias de las variables en función del género se ha utilizado la
prueba t para muestras independientes, asumiendo varianzas iguales o no en función de
los resultados del estadístico de Levene, mientras que para la comparación de las
medias en función de la familia de instrumentos y del grupo de edad se ha empleado el
análisis de la varianza (ANOVA), procedimiento equivalente a la t de Student pero para
más de dos muestras, es decir, realiza una comparación de medias en variables
cuantitativas para más de dos grupos de casos. Para establecer entre qué niveles del
factor familia de instrumento y grupo de edad difieren entre sí, aplicamos la prueba
HSD de Tukey cuando se asumían varianzas iguales y la prueba de T3 de Dunnett
cuando se asumían varianzas distintas, utilizando para medir la homogeneidad de las
varianzas el estadístico de Levene.
Este análisis lo complementamos con un estadístico que analiza la relación lineal

que existe entre las distintas variables, para lo que hemos utilizado el coeficiente de
correlación lineal. Y por último, para obtener cuantitativamente la relación que existe
entre una variable dependiente y varias variables independientes, empleamos las
_______________________________________________________________________________________________
112

estimaciones de modelos probit y probit ordenado, modelos más formales de
probabilidad y relación entre todas las variables, es decir, los modelos de regresión
lineal múltiple (Greene, 1998).
Para un correcto tratamiento de los datos se llevó a cabo un vaciado de los

resultados de cada uno de los cuestionarios en una base de datos elaborada en el
programa informático Excel de la aplicación Microsoft Office 2008. A continuación
tratamos la información obtenida en el paquete de análisis estadístico SPSS versión 16.0
para Mac, en el que realizamos recodificaciones de algunas de las variables de estudio.
Entre ellas destacamos la variable edad, que se transformó en otra nueva llamada
“grupo de edad” con cinco categorías (20 a 29, 30 a 39, 40 a 49, 50 a 59 y 60 o más); la
variable instrumento, convertida en otra compuesta por cuatro categorías con el nombre
“familia de instrumentos” (cuerda, viento madera, viento metal y percusión); y la
variable país de procedencia de la orquesta, que la recodificamos en “continentes”
(América del Norte, América del Sur, Europa, África, Asia y Oceanía).
Posteriormente se llevó a cabo el análisis estadístico, empleando el mencionado

SPSS (versión 16.0) para todo el análisis descriptivo, mediante porcentajes en el caso
de las variables cualitativas y la media, mediana, máximo, mínimo y desviación típica
en el caso de las variables cuantitativas. Por otro lado, para las correlaciones y la
estimación de las relaciones causales hemos utilizado STATA V10.0.
Los equipos informáticos manejados en el estudio están compuestos por un

MacBook 2,4 GHz Intel Core 2 Duo, un IMac 3,06 GHz Intel Core 2 Duo y un PC
Pentium IV con ambiente de Windows XP (para la utilización del programa web
Questionnaire 4.0). Los textos se procesaron con Microsoft Word 2008 y las tablas y
gráficos se elaboraron con Microsoft Excel 2008.
_______________________________________________________________________________________________
113

RESULTADOS

Capítulo 3: Resultados

CAPÍTULO 3
RESULTADOS
Una vez determinados los objetivos y la metodología del estudio llevado a cabo,
a continuación presentamos los resultados más relevantes obtenidos de la aplicación del
cuestionario ad hoc elaborado para conocer los hábitos de vida de los músicos de las
orquestas profesionales relacionados con la actividad física y la salud.
Comenzamos la exposición de los resultados con el análisis descriptivo de la

muestra, exponiendo en un primer lugar los estadísticos generales y los estadísticos
descriptivos por grupos. A continuación presentamos un análisis de las posibles
relaciones lineales entre las variables, utilizando para ello el coeficiente de correlación
lineal, finalizando el presente apartado con el uso de modelos más formales de
probabilidad y relación entre todas las variables, por medio de estimaciones de modelos
probit y probit ordenado, que posteriormente explicaremos.
3.1. Estadísticos descriptivos generales de cada variable
Iniciamos los resultados con una tabla en la que se incluyen los descriptivos
generales de las variables del estudio agrupadas por dimensiones (ANEXO IV). En ésta
se incluye para cada variable su media, la desviación estándar, el valor mínimo y el
máximo, así como el intervalo de confianza de variación con un 5% de error. Dicho
intervalo nos señala que, con un 95% de probabilidad de acierto, los valores de la
variable considerada para los individuos de la muestra se sitúan entre ese valor mínimo
y máximo.
Siguiendo a Greene (1998), una estimación puntual no aporta ninguna

información sobre el rango más probable de valores que se podría obtener para un
_______________________________________________________________________________________________
117

estimador. Con el intervalo de confianza se obtiene, a partir de los datos muestrales, un
rango con valor mínimo y máximo tal que podamos esperar que contenga al verdadero
parámetro, asumiendo un determinado error. En nuestro caso podemos asumir que, con
un error muestral del 5%, la variable analizada se encuentra entre dichos valores
mínimos y máximos incluidos en las tablas. Esta tabla nos proporciona una imagen
general de la encuesta, mostrando así la diversidad de datos de ésta.
3.2. Estadísticos descriptivos en función del género, grupo de edad y familia

de instrumentos
Para una mayor claridad y visualización de los resultados de los estadísticos

descriptivos por grupo, cada una de las variables analizadas se exponen en tablas de
contingencia en función del género, familia de instrumentos (cuerda, viento madera,
viento metal y percusión) y grupo de edad. En cada una de las tablas se explicitan los
estadísticos descriptivos básicos donde se incluyen: el número de casos, la media
aritmética, la desviación típica y el valor mínimo y máximo de las respuestas obtenidas.
Para los análisis diferenciales por género de las variables del estudio hemos utilizado la
prueba t para muestras independientes, mientras que para los de familia de instrumentos
y grupo de edad hemos empleado el ANOVA (ANEXO V).
Las tablas construidas en función de la familia de instrumentos estarán

ordenadas siguiendo el criterio de mayor a menor valor, favoreciendo la interpretación
de los resultados. En la valoración de las preguntas representadas se ha utilizado
principalmente la escala de Likert con valores comprendidos entre 1 y 7, donde el valor
1 representa el mayor grado de desacuerdo y 7 el mayor grado de conformidad con el
enunciado de la pregunta. Por otro lado, cuando las respuestas del cuestionario del
estudio estén basadas en escalas dicotómicas, presentaremos los resultados en tablas de
frecuencia expresadas en porcentajes.
Con la finalidad de favorecer la comprensión e interpretación de las tablas de

contingencia, hemos optado por representar mediante gráficas aquellos datos
estadísticamente significativos de cada pregunta, haciendo uso de histogramas de barras
o de líneas de evolución en función de las variables género o grupo de edad.
_______________________________________________________________________________________________
118

La presentación de los resultados coincide con el orden de los ítems del
cuestionario, los cuales están agrupados en función de las cuatro dimensiones del
estudio:

profesionales.
2. La actividad física y los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales.

profesionales.
4. La actividad física en los programas de formación inicial y permanente del

intérprete musical.
3.2.1. Exigencias del esfuerzo físico en los músicos de las orquestas

3.2.1.1. Nivel de esfuerzo físico de los instrumentistas en la orquesta
Los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales consideran que su trabajo

requiere de un considerable esfuerzo físico, no existiendo diferencias significativas
entre género (t = -1,63; p = 0,104). A medida que pasan los años, como se puede
apreciar en la Tabla n.º 3.2, la percepción del esfuerzo físico del músico en la orquesta
aumenta progresivamente, localizando las diferencias más significativas según la
prueba a posteriori de HSD de Tukey entre los músicos más jóvenes (20 a 29: X = 4,67;
σ = 1,40) y los de más avanzada edad (60 o más: X = 5,44; σ = 1,41). En cambio, los
músicos que tocan instrumentos de cuerda perciben un mayor esfuerzo físico que el
€
resto de instrumentistas de la orquesta (Tabla n.º 3.3), destacando la diferencia
€
significativa existente con la familia de viento metal.
La Figura n.º 3.1 muestra cómo es el reparto de las respuestas en la escala de

Likert empleada en función del grupo de edad. El valor más repetido es un 5 sobre 7,
aunque como ya adelantamos, para los dos últimos rangos de edad (50 a 59 y 60 o más
años), la distribución de las respuestas tiende más a valores en torno a 6 e incluso 7.
_______________________________________________________________________________________________
119

Género N Media Desv. típ. Mínimo Máximo

Hombres 490 4,95 1,36 1 7
Mujeres 245 5,12 1,31 2 7
Total 735 5,00 1,34 1 7
Escala Likert de valoración de 1-7 (1 = ninguno; 7 = muchísimo).
Tabla n.º 3.1: Nivel de esfuerzo físico de los instrumentistas en la orquesta

con respecto al género.
Grupo de
N Media Desv. típ. Mínimo Máximo
edad
20 a 29 86 4,67 1,40 1 7
30 a 39 193 4,89 1,38 1 7
40 a 49 255 4,98 1,32 1 7
50 a 59 138 5,20 1,19 2 7
60 o más 63 5,44 1,41 2 7

con respecto al grupo de edad.
Familia de
instrumentos
Cuerda 354 5,08 1,35 1 7
Viento metal 194 4,97 1,38 1 7
Viento madera 162 4,90 1,28 1 7
Percusión 25 4,88 1,56 1 7

con respecto a la familia de instrumentos.

Figura n.º 3.1: Frecuencia relativa del esfuerzo físico de los instrumentistas en la orquesta
con respecto al grupo de edad siguiendo la escala de Likert de 1 a 7.
_______________________________________________________________________________________________
120

3.2.1.2. Grado de cansancio físico del músico después de un concierto
Como puede observarse en la Tabla n.º 3.4 y Figura n.º 3.2, el grado de
cansancio físico del músico tras un concierto con una orquesta sinfónica profesional es
moderadamente alto. Aunque estas diferencias no son estadísticamente significativas, la
media se presenta ligeramente superior en las mujeres que en los hombres. En cambio,
el grado de cansancio se muestra de manera similar independientemente del grupo de
edad al que pertenezca el intérprete (Tabla n.º 3.5).
De los instrumentistas entrevistados, tal y como se refleja en la Tabla n.º 3.6, los
de cuerda son los que muestran un mayor grado de cansancio ( X = 4,73; σ = 1,35)
seguidos de los de viento madera, viento metal y percusionistas, no existiendo
diferencias significativas entre ellos (F = 2,36; p = 0,07) según el análisis ANOVA.
€

Hombres 490 4,54 1,35 1 7
Mujeres 245 4,72 1,33 1 7
Total 735 4,59 1,34 1 7
Escala Likert de valoración de 1-7 (1 = nada; 7 = muchísimo).
Tabla n.º 3.4: Grado de cansancio físico de los músicos en función del género al finalizar un concierto.
Grupo de edad N Media Desv. típ. Mínimo Máximo

20 a 29 86 4,51 1,38 1 7
30 a 39 193 4,65 1,33 1 7
40 a 49 255 4,70 1,29 1 7
50 a 59 138 4,40 1,35 1 7
60 o más 63 4,50 1,52 1 7
Tabla n.º 3.5: Grado de cansancio físico de los músicos al finalizar un concierto
en función del grupo de edad.
Familia de
instrumentos
Cuerda 354 4,73 1,35 1 7
Viento madera 162 4,52 1,32 1 7
Viento metal 194 4,46 1,30 1 7
Percusión 25 4,28 1,59 1 7
Tabla n.º 3.6: Grado de cansancio físico de los músicos al finalizar un concierto en función de la familia
de instrumentos.
_______________________________________________________________________________________________
121

Figura n.º 3.2: Frecuencia relativa del grado de cansancio físico de los músicos al finalizar un concierto
con la orquesta con respecto al género siguiendo la escala de Likert de 1 a 7.
3.2.1.3. Tiempo de práctica diaria con el instrumento musical
Los mayores porcentajes en cuanto al tiempo que diariamente dedican los

instrumentistas de nuestra muestra a la práctica instrumental individual y colectiva
junto a la orquesta se encuentran en 5 y 6 horas (Figura n.º 3.3), apreciándose en la
Tabla n.º 3.7 una media de horas al día de dedicación al instrumento ligeramente
superior en las mujeres ( X = 3,96; σ = 1,58) que en los hombres ( X = 3,83; σ = 1,55),
no siendo esta diferencia estadísticamente significativa.
Aunque€tampoco es estadísticamente significativo,€el tiempo diario de actividad

musical de los músicos de más avanzada edad es menor que el de los más jóvenes
(Tabla n.º 3.8). Por otro lado, en la Tabla n.º 3.9 advertimos que la sección de cuerda de
las orquestas sinfónicas profesionales es la que diariamente más tiempo dedica a la
actividad instrumental ( X = 4.09, σ = 1,46), existiendo una diferencia estadísticamente
significativa con la familia de viento metal ( X = 3,49; σ = 1,60).
Género N
€Media Desv. típ. Mínimo Máximo
Hombres 490 3,83 1,55 1 7
Mujeres 245 3,96 1,58 1 7
Total 735 3,87 1,56 1 7
Tabla n.º 3.7: Número de horas diarias entre trabajo y estudio que el músico dedica a su instrumento en
función del género.
_______________________________________________________________________________________________
122


20 a 29 86 3,93 1,62 1 7
30 a 39 193 4,05 1,52 1 7
40 a 49 255 3,93 1,52 1 7
50 a 59 138 3,59 1,52 1 7
60 o más 63 3,58 1,81 1 7
función del grupo de edad.
Familia de
instrumentos
Cuerda 354 4,09 1,46 1 7
Viento madera 162 3,91 1,57 1 7
Percusión 194 3,52 2,12 1 7
Viento metal 25 3,49 1,60 1 7
función de la familia de instrumentos.
Figura n.º 3.3: Frecuencia relativa del número de horas diarias entre trabajo y estudio que el músico
dedica a su instrumento en función del género.
3.2.1.4. Días a la semana que el músico cesa la práctica instrumental
La mayoría de los instrumentistas de las orquestas sinfónicas profesionales

entrevistadas cesan la práctica musical una vez a la semana. No obstante, un
considerable porcentaje (32,1%) no para ningún día (Figura n.º 3.4), siendo la media
total, como se muestra en la Tabla n.º 3.10, de 0,93 (σ = 0,79). En la Tabla n.º 3.11
observamos que en los músicos de más de 60 años se encuentra la media más baja ( X =
0,79; σ = 0,82) de todos los grupos de edad de la muestra.
€
_______________________________________________________________________________________________
123

Entre las familias de instrumentos se observan los mayores contrastes (Tabla n.º
3.12), siendo la sección de viento metal de las orquestas sinfónicas profesionales la que
posee una mayor constancia semanal de práctica instrumental ( X = 0,67; σ = 0,68) y la
sección de percusión la de menor dedicación ( X = 1,68; σ = 0,85), apreciamos que estas
diferencias son estadísticamente significativas incluso con el resto de instrumentistas.
€
€
Hombres 490 0,92 0,81 0 3
Mujeres 245 0,96 0,75 0 3
Total 735 0,93 0,79 0 3
Tabla n.º 3.10: Días a la semana con respecto al género que el músico cesa su práctica instrumental.
Grupo de
edad
20 a 29 86 0,87 0,77 1 3
30 a 39 193 0,94 0,80 1 3
40 a 49 255 0,94 0,78 1 3
50 a 59 138 1,00 0,80 1 3
60 o más 63 0,79 0,82 1 3
Tabla n.º 3.11: Días a la semana con respecto al grupo de edad que el músico cesa su práctica
instrumental.
Familia de
instrumentos
Percusión 25 1,68 0,85 0 3
Cuerda 354 0,99 0,78 0 3
Viento madera 162 0,98 0,82 0 3
Viento metal 194 0,67 0,68 0 3
Tabla n.º 3.12: Días a la semana con respecto a la familia de instrumentos que el músico cesa su práctica
instrumental.
Figura n.º 3.4: Frecuencia relativa de los días a la semana que el músico cesa la actividad instrumental
en función del género.
_______________________________________________________________________________________________
124

3.2.1.5. Semanas al año que el músico cesa la práctica instrumental
De la Figura n.º 3.5 se desprende que casi el 80% de los músicos profesionales
cesan su actividad musical como mucho cuatro semanas al año, en tanto que casi un
20% del total no cesa nunca o como mucho una semana completa. Además, como se
aprecia en las medias expuestas en la Tabla n.º 3.13, los hombres interrumpen su
actividad con el instrumento menos semanas al año ( X = 2,95; σ =2,15) que las mujeres
( X = 3,27; σ = 2,37), localizando también las medias más bajas en los instrumentistas
más jóvenes de la muestra (20 a 29 años: €X = 2,39; σ = 2,19) (Tabla n.º 3.14). En la
Tabla n.º 3.15 destaca la continuidad anual de la sección de metal, obteniéndose en la
€
prueba a posteriori de T3 de Dunnett diferencias estadísticamente significativas entre
€
éstos y el resto de las familias de instrumentos de la orquesta.

Hombres 490 2,95 2,15 0 10
Mujeres 245 3,27 2,37 0 10
Total 735 3,04 2,23 0 10
Tabla n.º 3.13: Semanas completas al año que el instrumentista cesa la práctica instrumental en función
del género.

20 a 29 86 2,39 2,19 1 10
30 a 39 193 2,89 2,09 1 10
40 a 49 255 3,34 2,20 1 10
50 a 59 138 3,19 2,28 1 10
60 o más 63 2,86 2,49 1 10
del grupo de edad.
Familia de
instrumentos
Percusión 25 5,00 2,97 1 10
Cuerda 354 3,36 2,41 1 10
Viento madera 162 3,01 2,07 1 10
Viento metal 194 2,24 1,93 1 10
de la familia de instrumentos.
_______________________________________________________________________________________________
125

Figura n.º 3.5: Frecuencia relativa de las semanas completas al año que el instrumentista cesa
la práctica instrumental en función del género.
3.2.2. La actividad física en los músicos de las orquestas sinfónicas

profesionales
3.2.2.1. Hábitos de práctica deportiva
El 69,1% de los instrumentistas de las orquestas sinfónicas profesionales

declaran realizar deporte (Tabla n.º 3.16), hallando mayor número de hombres
practicantes (71,4%) que de mujeres (66,9%).
El porcentaje de músicos que realizan deporte es semejante en todos los grupos

de edad (Tabla n.º 3.17), destacando en la década de los 40 a 49 años el valor más
elevado (73,3%). Asimismo, podemos observar en la Figura n.º 3.6 que en el grupo de
edad de 20 a 29 años se sitúan los músicos del sexo masculino que más actividad
deportiva realizan (75%) y la población femenina más sedentaria (60,5%). Por último,
la Tabla n.º 3.18 revela que los instrumentistas de viento metal son los sujetos más
deportistas (78,4%), situándose en el extremo opuesto a los músicos que tocan
instrumentos de cuerda (65%).
Si No
Género
N % N %
Hombres 350 71,4 140 28,6
Mujeres 164 66,9 81 33,1
Total 514 69,1 221 30,1
Tabla n.º 3.16: Músicos que en la actualidad practican deporte en función del género.
_______________________________________________________________________________________________
126

Grupo de Si No
edad
N % N %
20 a 29 59 68,6 27 31,4
30 a 39 131 67,9 62 32,1
40 a 49 187 73,3 68 26,7
50 a 59 94 68,1 44 31,9
60 o más 43 68,3 20 31,7
Total 514 69,9 221 30,1
Tabla n.º 3.17: Músicos que en la actualidad practican deporte en función del grupo de edad.
Familia de Si No
instrumentos
N % N %
Viento metal 152 78,4 42 21,6
Percusión 18 72,0 7 28,0
Viento madera 114 70,4 48 29,6
Cuerda 230 65,0 124 35,0
Tabla n.º 3.18: Músicos que en la actualidad practican deporte en función de la familia de instrumentos.
Figura n.º 3.6: Frecuencia relativa de los músicos que realizan deporte en función del género
y el grupo de edad.
3.2.2.2. Actividades físicas preferentes
Para una mejor interpretación de los resultados de esta variable, se ha

transformado la escala de Likert de cada ítem de esta pregunta en una escala
_______________________________________________________________________________________________
127

dicotómica, donde al valor 1 que hace referencia a “nunca” lo hemos recodificado en
“no”, y el rango de valores de 2 a 7 se ha transformado en “sí”, comprendiendo con ello
que el sujeto sí realiza dicha actividad.
La actividad físico-deportiva que, de forma bien distinguible, tiene mayor

número de practicantes entre los encuestados es caminar (hombres: 67,6%; mujeres:
72,7%), seguida de bicicleta (57,8%), correr (52,2%), nadar (49,2%) y ejercicios de
respiración (45,5%) para los hombres; y de nadar (46,5%), bicicleta (45,3%), ejercicios
de respiración (41,6%), técnica de relajación (40%), correr (38,8%) y bailar (38%) para
las mujeres (Tabla n.º 3.19).
Hombres Mujeres
Actividad física N % Actividad física N %
1 Caminar 331 67,6 Caminar 178 72,7
2 Bicicleta 283 57,8 Nadar 114 46,5
3 Correr 256 52,2 Bicicleta 111 45,3
4 Nadar 241 49,2 Ej. Respiración 102 41,6
5 Ej. Respiración 223 45,5 Técnicas de relajación 98 40,0
6 Técnicas de relajación 110 22,4 Correr 95 38,8
7 Bailar 88 18,0 Bailar 93 38,0
8 Musculación 49 10,0 Musculación 29 11,8
9 Fútbol 32 6,5 Gimnasia 29 11,8
10 Tenis 28 5,7 Tenis 8 3,3
11 Gimnasia 22 4,5 Fútbol 2 0,8
Tabla n.º 3.19: Actividades físicas preferentes de los músicos de las orquestas sinfónicas
profesionales en función del género.
3.2.2.3. Frecuencia de la práctica de actividad física
En la Figura n.º 3.7 se puede apreciar cómo el mayor porcentaje de músicos de

nuestra muestra realizan actividad física con una frecuencia de casi tres días a la
semana, coincidiendo con la media total ( X = 3,99; σ = 1,92) de la Tabla n.º 3.20.
Como se muestra en las Tabla n.º 3.21 y la Tabla n.º 3.22, los instrumentistas que
poseen las mayores medias son los € mayores de 60 años ( X = 4,60; σ = 2,04) y los
pertenecientes a la sección de viento metal ( X = 4,18; σ = 1,84). La prueba a posteriori
de HSD de Tukey nos indica una diferencia estadísticamente
€ significativa entre las
_______________________________________________________________________________________________
€
128

medias de los días a la semana de práctica de actividad física de los más jóvenes y los
más mayores de las orquestas sinfónicas profesionales

Hombres 490 3,95 1,90 1 7
Mujeres 245 4,09 1,95 1 7
Total 735 3,99 1,92 1 7
Escala de Likert: 1= Nunca; 2 = 1 día; 3 = 2 días; 4 = 3 días; 5 = 4 días; 6 = 5 días, 7 = 6 o más días.
Tabla n.º 3.20: Días a la semana que el instrumentista dedica a hacer ejercicio físico
de forma regular en función del género.
Grupo de
edad
20 a 29 86 3,61 1,83 1 7
30 a 39 193 3,68 1,89 1 7
40 a 49 255 4,11 1,79 1 7
50 a 59 138 4,28 1,93 1 7
60 o más 63 4,60 2,04 1 7
de forma regular en función del grupo de edad.
Familia de
instrumentos
Viento metal 194 4,18 1,84 1 7
Cuerda 354 3,96 1,95 1 7
Percusión 25 3,84 1,49 1 7
Viento madera 162 3,83 1,92 1 7
de forma regular en función de la familia de instrumentos.
Figura n.º 3.7: Frecuencia relativa de los días a la semana que el instrumentista dedica
a hacer ejercicio físico de forma regular en función del género.
_______________________________________________________________________________________________
129

3.2.2.4. Duración diaria de práctica de actividad física
En la Figura n.º 3.8 destaca que la cantidad de tiempo más empleada para la
realización de actividad físico-deportiva por parte de los músicos de las orquestas
sinfónicas profesionales es de una hora diaria, con un 22,9% de los hombres y un
24,9% de las mujeres. Sin embargo, la media total del tiempo diario de práctica de
actividad física de toda la muestra desciende a aproximadamente los 45 minutos de
duración (Tabla n.º 3.23). Los valores más bajos de esta variable se ubican en la década
de los 20 y de los 30 años y en los instrumentistas de cuerda (Tabla n.º 3.24 y Tabla n.º
3.25).
Género N Media DT Mínimo Máximo

Hombres 490 3,70 1,67 1 7
Mujeres 245 3,74 1,74 1 7
Total 735 3,72 1,69 1 7
Escala de Likert: 1= Nada; 2 = 15 min.; 3 = 30 min.; 4 = 45 min.; 5 = 1 h.; 6 = 1 h. y media, 7 = más de 2 h.
Tabla n.º 3.23: Tiempo al día que dedica el instrumentista a la práctica de

actividad físico-deportiva en función del género.
Grupo de
edad
20 a 29 86 3,65 1,71 1 7
30 a 39 193 3,41 1,69 1 7
40 a 49 255 3,86 1,68 1 7
50 a 59 138 3,85 1,63 1 7
60 o más 63 3,89 1,81 1 7

actividad físico-deportiva en función del grupo de edad.
Familia de
instrumentos
Percusión 25 4,24 1,53 1 7
Viento metal 194 3,94 1,62 1 7
Viento madera 162 3,64 1,71 1 7
Cuerda 354 3,60 1,73 1 7

actividad físico-deportiva en función de la familia de instrumentos.
_______________________________________________________________________________________________
130

Figura n.º 3.8: Frecuencia relativa del tiempo al día que dedica el instrumentista a la práctica de actividad
físico-deportiva en función del género.
3.2.2.5. Nivel de condición física percibida
La percepción que la población de nuestro estudio tiene sobre su propia

condición física (Tabla n.º 3.26 y Figura n.º 3.9) se puede considerar satisfactoria
(hombres: X = 4,14; σ = 1,25; mujeres; X = 4,06; σ = 1,51), apreciándose un aumento
progresivo de ésta a medida que aumenta la edad de los encuestados (Tabla n.º 3.27).
Por otro lado, la Tabla n.º 3.28 nos revela que entre los componentes de las orquestas
€ €
sinfónicas profesionales, los percusionistas son los que más en forma se consideran
estar, no existiendo diferencias significativas con respecto al resto de instrumentistas.
Género N Media DT Mínimo Máximo

Hombres 490 4,14 1,25 1 7
Mujeres 245 4,06 1,51 1 7
Total 735 4,11 1,34 1 7
Tabla n.º 3.26: Nivel de condición física que se atribuye a sí mismo el instrumentista
Grupo de
edad
20 a 29 86 3,89 1,24 1 7
30 a 39 193 3,99 1,32 1 7
40 a 49 255 4,18 1,35 1 7
50 a 59 138 4,18 1,49 1 7
60 o más 63 4,35 1,10 1 7
_______________________________________________________________________________________________
131

Familia de
instrumentos
Percusión 25 4,28 1,06 1 7
Viento metal 194 4,18 1,27 1 7
Cuerda 354 4,08 1,36 1 7
Viento madera 162 4,06 1,43 1 6
en función de la familia de instrumentos.
Figura n.º 3.9: Frecuencia relativa del nivel de condición física que se atribuye a sí mismo el
instrumentista en función del género.
3.2.2.6. Lugares de práctica físico-deportiva
El lugar preferente de práctica de actividad física de los músicos de las orquestas

sinfónicas profesionales (Figura n.º 3.10) es en los espacios en la naturaleza (73,5%),
seguido de su casa (60,8%), obteniendo en esta última diferencias estadísticamente
significativas, con mayores valores en las mujeres ( X = 3,52; σ = 2,28) que en los
hombres ( X = 2,86; σ = 2,15), tal como muestra la Tabla n.º 3.29. Sin embargo,
encontramos distintas preferencias de los lugares de práctica físico-deportiva en la
€
década de los 20 y de los 30 y en los instrumentistas de viento metal y percusión (Tabla
€
n.º 3.31), los cuales anteponen las instalaciones privadas a su propia casa.
Las instalaciones públicas son los lugares menos frecuentados por los sujetos de
la muestra (33,9%), destacando a los mayores de 60 años ( X = 1,52; σ = 1,26) como el
grupo de edad que menor interés advierte por este tipo de instalaciones (Tabla n.º 3.30),
existiendo diferencias estadísticamente significativas entre éstos y la mayoría de los
€
grupos de edad de nuestra muestra.
_______________________________________________________________________________________________
132

Lugares de práctica de actividad Hombres Mujeres

física
Media Desv. típ. Media Desv. típ.
Espacios en la naturaleza 3,92 2,29 4,12 2,37
En casa 2,86 2,15 3,52 2,28
Instalaciones Deportivas Privadas 2,64 2,23 3,08 2,44
Instalaciones Deportivas Públicas 2,10 1,85 2,01 1,75
Tabla n.º 3.29: Lugares preferentes de práctica de actividad física de los músicos en función del género.
20 a 29 30 a 39 40 a 49 50 a 59 60 o más
Lugares de práctica de
actividad física Media DT Media DT Media DT Media DT Media DT
Espacios en la
4,24 2,22 3,64 2,22 4,20 2,28 3,95 2,42 3,85 2,53
naturaleza
En casa 3,01 2,11 2,82 2,05 3,21 2,25 3,19 2,34 3,22 2,41
Instalaciones
3,23 2,38 2,88 2,31 2,58 2,19 3,08 2,54 2,12 1,96
Deportivas Privadas
Instalaciones
2,5 1,94 2,27 1,87 2,09 1,89 1,72 1,62 1,52 1,26
Deportivas Públicas
Tabla n.º 3.30: Lugares preferentes de práctica de actividad física de los músicos en función
del grupo de edad.
Lugares de práctica de actividad Cuerda Viento madera Viento metal Percusión

física Media DT Media DT Media DT Media DT
Espacios en la naturaleza 3,97 2,30 3,98 2,35 4,02 2,29 3,84 2,54
En casa 3,10 2,19 3,09 2,23 3,07 2,28 2,76 2,06
Instalaciones Deportivas Privadas 2,68 2,27 2,59 2,22 3,13 2,41 2,96 2,45
Instalaciones Deportivas Públicas 1,97 1,74 1,98 1,72 2,25 1,94 2,56 2,31
Tabla n.º 3.31: Lugares preferentes de práctica de actividad física de los músicos en función de la familia
de instrumentos.
Figura n.º 3.10: Frecuencia relativa de los lugares preferentes de práctica de actividad física de los
músicos en función del género.
_______________________________________________________________________________________________
133

3.2.2.7. Motivos por los que no se realiza actividad física
Los principales motivos que inducen a los músicos de las orquestas sinfónicas
profesionales a no realizar actividad física son la falta de motivación, así como el no
tener tiempo, el horario laboral inestable y el miedo a lesionarse (Tabla n.º 3.32),
destacando la media general de las mujeres frente a la de los hombres. De las medias en
función de la familia de instrumentos expuestas en la Tabla n.º 3.34 no hemos obtenido
diferencias estadísticamente significativas. Sin embargo, los músicos pertenecientes a la
década de los veinte años son los únicos que, con una media de 4,00 (σ = 2,09),
anteponen el miedo a lesionarse al horario laboral inestable como una de las razones
para no realizar actividad física (Tabla n.º 3.33).
Motivos para no realizar Hombres Motivos para no realizar Mujeres

actividad física Media DT actividad física Media DT
1 Falta de motivación 4,64 2,17 1 Falta de motivación 5,10 2,10
2 No tener tiempo 4,05 2,24 2 No tener tiempo 4,44 2,28
3 Horario laboral inestable 3,88 2,26 3 Horario laboral inestable 4,12 2,35
4 Miedo a lesionarse 3,35 2,06 4 Miedo a lesionarse 3,93 2,08
5 Desconocer la oferta deportiva 2,60 1,91 5 Desconocer la oferta deportiva 2,63 2,05
6 No disponer de instalaciones 2,53 1,91 Pérdida de efectividad con el
6 2,30 1,89
Pérdida de efectividad con el instrumento
7 2,21 1,65
instrumento 7 No disponer de instalaciones 2,25 1,83
Tabla n.º 3.32: Motivos de los instrumentistas para no realizar actividad física en función del género.
Motivos para no realizar 20 a 29 30 a 39 40 a 49 50 a 59 60 o más

actividad física
Media DT Media DT Media DT Media DT Media DT
Falta de motivación 5,26 1,93 4,60 2,17 4,95 2,14 4,72 2,16 4,29 2,34
No tener tiempo 4,35 2,23 4,24 2,27 4,25 2,28 4,08 2,16 3,68 2,42
Horario laboral inestable 3,77 2,20 4,06 2,31 4,04 2,34 3,91 2,22 3,71 2,27
Miedo a lesionarse 4,00 2,09 3,44 1,99 3,49 2,13 3,74 2,09 3,02 2,04
Desconocer la oferta deportiva 2,62 1,87 2,56 1,88 2,54 1,98 2,70 2,05 2,86 2,09
No disponer de instalaciones 2,36 1,78 2,28 1,77 2,40 1,92 2,81 2,06 2,35 1,82
Pérdida de efectividad con el
2,23 1,73 2,21 1,75 2,25 1,71 2,20 1,69 2,40 1,89
instrumento
Tabla n.º 3.33: Motivos de los instrumentistas para no realizar actividad física en función del grupo de
edad.
_______________________________________________________________________________________________
134

Motivos para no realizar Cuerda Viento madera Viento metal Percusión

actividad física
Media DT Media DT Media DT Media DT
Falta de motivación 4,82 2,14 4,57 2,19 4,95 2,15 4,68 2,29
No tener tiempo 4,21 2,28 3,99 2,30 4,25 2,20 4,32 2,27
Horario laboral inestable 3,95 2,30 3,86 2,31 4,09 2,25 3,64 2,34
Miedo a lesionarse 3,73 2,06 3,38 2,03 3,31 2,08 3,68 2,54
Desconocer la oferta deportiva 2,61 1,94 2,59 2,01 2,70 2,01 2,16 1,52
No disponer de instalaciones 2,44 1,91 2,34 1,90 2,58 1,91 1,84 1,21
Pérdida de efectividad con el instrumento 2,23 1,79 2,13 1,62 2,36 1,71 2,20 1,80
Tabla n.º 3.34: Motivos de los instrumentistas para no realizar actividad física en función de la familia de
instrumentos.
3.2.2.8. La actividad física y la mejora del rendimiento profesional del

músico
Como se observa en la Figura n.º 3.11, un elevado porcentaje de los

instrumentistas de las orquestas sinfónicas profesionales manifiestan que la actividad
física podría mejorar muchísimo su rendimiento como músico, mas concretamente un
56,3% de los hombres y un 43,1% de las mujeres. Por lo tanto, la media ( X = 5,84; σ=
1,49) de la percepción de que la actividad física puede mejorar el rendimiento
profesional del músico es bastante alta (Tabla n.º 3.35), no encontrando diferencias
€
significativas en función del grupo de edad y de la familia de instrumentos (Tabla n.º
3.36 y Tabla n.º 3.37).

Hombres 490 5,78 1,47 1 7
Mujeres 245 5,97 1,53 1 7
Total 735 5,84 1,49 1 7
Tabla n.º 3.35: Creencia del músico profesional en función del género sobre si la práctica de actividad
física podría mejorar su rendimiento como instrumentista.
_______________________________________________________________________________________________
135

Grupo de
edad
20 a 29 86 5,98 1,40 1 7
30 a 39 193 5,86 1,44 1 7
40 a 49 255 5,77 1,59 1 7
50 a 59 138 5,93 1,39 1 7
60 o más 63 5,66 1,59 1 7
Tabla n.º 3.36: Creencia del músico profesional en función del grupo de edad sobre si la práctica de
actividad física podría mejorar su rendimiento como instrumentista.
Familia de
instrumentos
Percusión 25 6,00 1,53 2 7
Viento metal 194 5,87 1,40 1 7
Cuerda 354 5,84 1,51 1 7
Viento madera 162 5,77 1,58 1 7
Tabla n.º 3.37: Creencia del músico profesional en función de la familia de instrumentos sobre si la
práctica de actividad física podría mejorar su rendimiento como instrumentista.
Figura n.º 3.11: Frecuencia relativa de la creencia del músico profesional sobre si la práctica de actividad
física podría mejorar su rendimiento como instrumentista en función del género.
3.2.2.9. Beneficios de la actividad física
De los ítems propuestos sobre los beneficios de la actividad física en la práctica

instrumental del músico (Figura n.º 3.12), la gran mayoría de los sujetos consideran que
la actividad física mejora su calidad de vida ( X = 6,03; σ = 1,46), seguido por el efecto
relajante que aporta ( X = 5,40; σ = 1,75) y una mayor resistencia para soportar las
exigencias físicas de tocar un instrumento
€ musical ( X = 5,26; σ = 1,98), destacando de
_______________________________________________________________________________________________
€
136
€

la Tabla n.º 3.38 que la media en todos los ítems del género femenino es superior al
género masculino, siendo las diferencias entre esas medias estadísticamente
significativas en la mayoría de los casos.
Hombres Mujeres
Beneficios de la Beneficios de la
actividad física actividad física Me
Media DT DT
dia
1 Mejor calidad de vida 5,94 1,48 1 Mejor calidad de vida 6,21 1,40
2 Más relajación 5,31 1,75 2 Más relajación 5,58 1,76
Mayor concentración al
3 5,17 1,89 3 Más resistencia 5,51 1,95
tocar
Mayor concentración
4 Más resistencia 5,14 1,98 4 5,34 1,94
al tocar
Menor riesgo de
5 Menor riesgo de lesiones 4,64 2,08 5 5,00 2,09
lesiones
6 Más fuerza 4,49 2,13 6 Más fuerza 4,98 2,18
7 Más velocidad 2,77 2,06 7 Más velocidad 2,88 2,08
Tabla n.º 3.38: Beneficios de la actividad física en los músicos profesionales en función del género.
Figura n.º 3.12: Frecuencia relativa de los beneficios de la actividad física en el total de los músicos
profesionales.
3.2.3. Hábitos de vida y salud corporal en los músicos de las orquestas

3.2.3.1. Hábito de fumar
En la Figura n.º 3.13 podemos apreciar que el porcentaje de fumadores es

ligeramente superior en los varones (16,9%) que en las mujeres (12,7%). El mayor
índice de consumo lo hemos localizado en la población más joven (Tabla n.º 3.39),
_______________________________________________________________________________________________
137

concretamente en los hombres de 20 a 29 años (27,1%) y en las mujeres de 30 a 39 años
(24,7%). También destacamos de la muestra analizada que los instrumentistas de
cuerda, con un 18%, tienen el mayor hábito en el consumo de tabaco, siendo los de
viento metal los menos fumadores (11,3%, Tabla n.º 3.40).
Si No
Grupo de
Hombres Mujeres Hombres Mujeres
edad
N % N % N % N %
20 a 29 13 27,1% 2 5,3% 35 72,9% 36 94,7%
30 a 39 27 22,5% 18 24,7% 93 77,5% 55 75,3%
40 a 49 31 17,9% 6 7,3% 142 82,1% 76 92,7%
50 a 59 9 8,7% 5 14,7% 95 91,3% 29 85,3%
60 o más 3 6,7% 0 0% 42 93,3% 18 100,0%
Total 83 16,9% 31 12,7% 407 83,1% 214 87,3%
Tabla n.º 3.39: Hábito de fumar de los músicos en función del género y grupo de edad.
Familia de Si No
instrumentos
N % N %
Cuerda 66 18,6 288 81,4
Percusión 4 16,0 21 84,0
Viento madera 22 13,6 140 86,4
Viento metal 22 11,3 172 88,7
Total 114 15,5 621 84,5
Tabla n.º 3.40: Hábito de fumar de los músicos en función de la familia de instrumentos.
Figura n.º 3.13: Frecuencia relativa del hábito de fumar de los músicos en función del género.
_______________________________________________________________________________________________
138

La percepción que la población de nuestro estudio tiene sobre la calidad de su

alimentación (Figura n.º 3.14) se puede considerar bastante satisfactoria, destacando de
la Tabla n.º 3.41 que las mujeres tienen una consideración más positiva ( X = 5,37; σ =
1,27) de que su alimentación es sana y equilibrada frente a la de los hombres ( X = 4,94;
σ = 1,32), existiendo diferencias estadísticamente significativas (t = -4,22; p = 0,000)
€
entre géneros. Asimismo, los percusionistas, con una media de 5,32 (σ = 1,07), son los
€
que mejor consideración tienen sobre su alimentación (Tabla n.º 3.43), situándose en el
extremo opuesto los instrumentistas de viento metal ( X = 4,78; σ = 1,39). En relación
con el grupo de edad, no se han apreciado diferencias estadísticamente importantes
(Tabla n.º 3.42).
€

Hombres 490 4,94 1,32 1 7
Mujeres 245 5,37 1,27 1 7
Total 735 5,09 1,31 1 7
Tabla n.º 3.41: Consideración en función del género de que la alimentación del
instrumentista es sana y equilibrada.
Grupo de
edad
20 a 29 86 5,13 1,32 1 7
30 a 39 193 5,01 1,33 1 7
40 a 49 255 5,07 1,24 1 7
50 a 59 138 5,19 1,37 1 7
60 o más 63 5,15 1,48 1 7
Tabla n.º 3.42: Consideración en función del grupo de edad de que la alimentación del
Familia de
instrumentos
Percusión 25 5,32 1,07 4 7
Cuerda 354 5,22 1,26 1 7
Viento madera 162 5,11 1,33 1 7
Viento metal 194 4,78 1,39 1 7
Tabla n.º 3.43: Consideración en función de la familia de instrumentos de que la alimentación del
_______________________________________________________________________________________________
139

Figura n.º 3.14: Frecuencia relativa de la consideración en función del género de que la alimentación del
3.2.3.3. Lesiones de los instrumentistas
Existe un predominio de las mujeres de las orquestas sinfónicas profesionales en

el grupo de personas con mayores problemas músculo-esqueléticos (Tabla n.º 3.44 y
Figura n.º 3.15), siendo las diferencias de las medias estadísticamente significativas en
todas las lesiones. No obstante, la fatiga muscular es el padecimiento físico más común
experimentado por la muestra, seguido de la sobrecarga muscular, las contracturas
musculares y las tendinitis. Entre las familias de instrumentos, la sección de cuerda es
también la que mayores valores alcanza en todos los ítems propuestos (Tabla n.º 3.46),
existiendo diferencias estadísticamente significativas.
De la Tabla n.º 3.45 destacamos el aumento progresivo de la afección de la

tendinitis a medida que aumenta la edad de los encuestados, no existiendo diferencias
estadísticamente significativas por grupo de edad.
Hombres Mujeres
Lesiones
Fatiga muscular 3,02 1,93 3,82 2,12
Sobrecarga muscular 2,78 1,89 3,39 2,17
Contracturas 2,36 1,89 2,90 2,26
Tendinitis 2,20 1,70 2,88 2,09
Tabla n.º 3.44: Lesiones físicas del instrumentista producidas por la práctica instrumental
_______________________________________________________________________________________________
140

20 a 29 30 a 39 40 a 49 50 a 59 60 o más
Lesiones
Fatiga muscular 3,24 2,10 3,22 2,04 2,96 2,00 3,49 2,03 3,00 2,05
Sobrecarga muscular 2,94 2,10 2,98 1,96 2,71 1,98 2,94 2,02 2,75 2,05
Contracturas 2,56 2,04 2,45 2,00 2,41 1,98 2,46 2,01 2,44 2,11
Tendinitis 2,01 1,70 2,13 1,73 2,40 1,82 2,58 2,02 2,57 1,99
Tabla n.º 3.45: Lesiones físicas del instrumentista producidas por la práctica instrumental en función del
grupo de edad.
Cuerda Viento madera Viento metal Percusión

Lesiones
Fatiga muscular 3,46 2,11 2,75 1,94 3,00 1,92 2,88 2,11
Sobrecarga muscular 3,15 2,10 2,52 1,90 2,68 1,82 2,24 2,01
Contracturas 2,81 2,20 2,17 1,83 2,03 1,63 2,36 2,04
Tendinitis 2,69 1,97 2,38 1,82 1,63 1,35 2,40 1,89
Tabla n.º 3.46: Lesiones físicas del instrumentista producidas por la práctica instrumental en función de la
familia de instrumentos.
Figura n.º 3.15: Frecuencia relativa de las lesiones físicas del instrumentista producidas por la práctica
instrumental en función del género.
3.2.3.4. Partes del cuerpo afectadas por lesiones profesionales
La zona del cuerpo de los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales más
afectada por lesiones profesionales es la espalda, seguida del cuello, los hombros y, por
último, los brazos (Tabla n.º 3.47). Al igual que en el anterior ítem, el género femenino
se presenta siempre con medias superiores a las de los hombres, estadísticamente
significativas según la prueba t.
_______________________________________________________________________________________________
141

A partir de los 60 años las partes más afectadas por la práctica instrumental son
los hombros ( X = 3,51; σ = 2,19) y los brazos ( X = 3,21; σ = 2,26). En cambio los más
jóvenes, de 20 a 29 años, presentan molestias más frecuentemente en la espalda ( X =
3,63;€ σ = 2,33) y el cuello ( X = 3,19;€σ = 2,16), tal como se desprende de la Tabla n.º
3.48. Por otro lado, los instrumentistas de cuerda de las orquestas sinfónicas
€
profesionales son los que tienen un mayor promedio de afección en todas las partes del
€
cuerpo expuestas en esta variable (Tabla n.º 3.49 y Figura n.º 3.16), con diferencias
estadísticamente significativas según la prueba a posteriori de T3 de Dunnet.
Partes del Hombres Mujeres

cuerpo
Espalda 3,56 2,15 4,08 2,26
Cuello 3,18 2,09 4,09 2,33
Hombros 3,18 2,13 4,03 2,37
Brazos 2,97 1,99 3,80 2,32
Tabla n.º 3.47: Partes del cuerpo afectadas por lesiones profesionales en función del género.
Partes del 20 a 29 30 a 39 40 a 49 50 a 59 60 o más

cuerpo
Espalda 3,63 2,33 3,71 2,28 3,35 2,25 3,06 2,13 3,11 2,13
Cuello 3,19 2,16 3,37 2,23 3,17 2,25 2,96 2,27 2,94 2,21
Hombros 3,08 2,27 3,03 2,22 3,13 2,30 3,21 2,22 3,51 2,19
Brazos 2,80 2,03 3,08 2,17 3,09 2,20 3,22 2,18 3,21 2,26
Tabla n.º 3.48: Partes del cuerpo afectadas por lesiones profesionales en función del grupo de edad.
Partes del Cuerda Viento madera Viento metal Percusión

cuerpo
Espalda 3,86 2,30 3,14 2,15 2,82 2,05 3,20 2,27
Cuello 3,64 2,33 2,99 2,17 2,51 1,88 2,60 2,25
Hombros 3,56 2,32 3,00 2,22 2,55 1,99 2,84 2,19
Brazos 3,69 2,26 2,85 2,11 2,19 1,67 3,16 2,21
Tabla n.º 3.49: Partes del cuerpo afectadas por lesiones profesionales en función de la familia de
instrumentos.
_______________________________________________________________________________________________
142

Figura n.º 3.16: Partes del cuerpo afectadas por lesiones profesionales en función de la familia de
instrumentos.
3.2.3.5. Ansiedad y estrés del músico en una orquesta profesional
La Tabla n.º 3.50 refleja que los músicos de las orquestas sinfónicas
profesionales asumen, con una media de 5,52 (σ = 1,45), que su profesión es bastante
propensa a crear situaciones de estrés y ansiedad (Figura n.º 3.17), destacando a los
instrumentistas de viento metal con respecto al resto de instrumentistas (Tabla n.º 3.52)
como los que mayor percepción tienen de este estado psicológico en su trabajo ( X =
5,62; σ = 1,25).
€ el músico
A medida que pasan los años (Tabla n.º 3.51) la percepción que
profesional tiene de la ansiedad y el estrés en su trabajo dentro de una orquesta
sinfónica profesional aumenta progresivamente hasta la etapa de los 50 a 59 años ( X =
5,94; σ = 1,21), produciéndose a partir de los 60 años un ligero descenso ( X = 5,56; σ =
1,39). Aún así es estadísticamente significativa la diferencia existente con los
€
instrumentistas más jóvenes ( X = 4,85; σ = 1,65).
€

€
Hombres 490 5,51 1,43 1 7
Mujeres 245 5,55 1,53 1 7
Total 735 5,52 1,45 1 7
Tabla n.º 3.50: Consideración del músico en función del género del nivel de estrés
y ansiedad en una orquesta sinfónica profesional.
_______________________________________________________________________________________________
143

Grupo de
edad
20 a 29 86 4,85 1,65 1 7
30 a 39 193 5,41 1,46 1 7
40 a 49 255 5,60 1,45 1 7
50 a 59 138 5,94 1,21 2 7
60 o más 63 5,56 1,39 1 7
Tabla n.º 3.51: Consideración del músico en función del grupo de edad del nivel de estrés
Familia de
instrumentos
Viento metal 194 5,62 1,25 2 7
Percusión 25 5,52 1,92 1 7
Cuerda 354 5,51 1,49 1 7
Viento madera 162 5,41 1,52 1 7
Tabla n.º 3.52: Consideración del músico en función de la familia de instrumentos del nivel de estrés
Figura n.º 3.17: Frecuencia relativa de la consideración del músico en función del género del nivel de
estrés y ansiedad en una orquesta sinfónica profesional.
3.2.3.6. Necesidad del calentamiento físico previo a la práctica instrumental
Como se aprecia en la Tabla n.º 3.53, los músicos de las orquestas sinfónicas
profesionales no consideran del todo importante un calentamiento físico previo a la
práctica instrumental ( X =4,02; σ = 2,09), descubriendo incluso que el 14,9% de los
hombres y el 17,1% de las mujeres de las orquestas profesionales consideran el
calentamiento físico como una actividad nada necesaria (Figura n.º 3.18).
€
_______________________________________________________________________________________________
144

A pesar de ello, los percusionistas, con una media de 4,76 (σ = 2,33) son los que
plasman una mayor necesidad del calentamiento físico, encontrándose en el extremo
opuesto a los instrumentistas de viento metal con una media de 3,65 (σ = 2,03), tal y
como se refleja en la Tabla n.º 3.55.
Por edades (Tabla n.º 3.54) los valores más bajos se hallan en la década de los
50 años ( X = 3,49; σ = 2,09), mientras que los que mayor creencia tienen sobre la
necesidad de realizar un calentamiento físico antes de la práctica instrumental es el
grupo de edad de 30 a 39 años ( X = 4,29; σ= 2,06), existiendo diferencias
€
estadísticamente significativas.
€
Hombres 490 3,95 2,05 1 7
Mujeres 245 4,15 2,19 1 7
Total 735 4,02 2,09 1 7
Tabla n.º 3.53: Consideración del músico en función del género de la necesidad del
calentamiento físico previo a la práctica instrumental.
Grupo de
edad
20 a 29 86 4,07 1,95 1 7
30 a 39 193 4,29 2,06 1 7
40 a 49 255 4,18 2,14 1 7
50 a 59 138 3,49 2,09 1 7
60 o más 63 3,56 2,07 1 7
Tabla n.º 3.54: Consideración del músico en función del grupo de edad de la necesidad del
Familia de
instrumentos
Percusión 25 4,76 2,33 1 7
Cuerda 354 4,21 2,09 1 7
Viento madera 162 3,91 2,06 1 7
Viento metal 194 3,65 2,03 1 7
Tabla n.º 3.55: Consideración del músico en función de la familia de instrumentos de la necesidad del
_______________________________________________________________________________________________
145

Figura n.º 3.18: Frecuencia relativa de la consideración del músico en función del género de la necesidad
del calentamiento físico previo a la práctica instrumental.
3.2.3.7. Necesidad de ejercicios de compensación tras la práctica

instrumental
Los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales no consideran

especialmente necesario la realización de ejercicios de compensación corporal después
de las sesiones de práctica instrumental, observándose en la Tabla n.º 3.56 y Figura n.º
3.19 una ligera mayor preocupación en las mujeres ( X = 3,79; σ = 2,13) que en los
hombres ( X = 3,48; σ = 2,00). Debemos destacar que en general los valores obtenidos
en esta pregunta son más negativos que los de la cuestión anterior.
€
€ Como refleja la Tabla n.º 3.58, los percusionistas, con una media de 4,24 (σ =
2,26), muestran una mayor necesidad de los ejercicios de compensación tras la práctica
instrumental, situándose en el extremo opuesto los instrumentistas de viento metal con
una media de 3,16 (σ = 1,93). A medida que pasan los años desciende el interés por
parte de los instrumentistas por la realización de ejercicios físicos de compensación
corporal (Tabla n.º 3.57).

Hombres 490 3,48 2,00 1 7
Mujeres 245 3,79 2,13 1 7
Total 735 3,58 2,04 1 7
Tabla n.º 3.56: Frecuencia relativa de la consideración del músico en función del género de la necesidad
de ejercicios de compensación corporal tras la práctica instrumental.
_______________________________________________________________________________________________
146

Grupo de
edad
20 a 29 86 3,80 1,98 1 7
30 a 39 193 3,90 2,04 1 7
40 a 49 255 3,56 2,10 1 7
50 a 59 138 3,25 2,01 1 7
60 o más 63 3,15 1,89 1 7
Tabla n.º 3.57: Consideración del músico en función del grupo de edad de la necesidad de ejercicios de
compensación corporal tras la práctica instrumental.
Familia de
instrumentos
Percusión 25 4,24 2,26 1 7
Cuerda 354 3,78 2,08 1 7
Viento madera 162 3,55 1,97 1 7
Viento metal 194 3,16 1,93 1 7
Tabla n.º 3.58: Consideración del músico en función de la familia de instrumentos de la necesidad de
ejercicios de compensación corporal tras la práctica instrumental.
de ejercicios de compensación corporal tras la práctica instrumental.
_______________________________________________________________________________________________
147

3.2.4. Actividad física en la formación inicial y permanente del intérprete

musical
3.2.4.1. La salud corporal en la enseñanza musical
Los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales consideran necesario que

durante la formación inicial el alumno adquiera principalmente conocimientos de
educación postural (hombres: X = 6,12; σ = 1,44; mujeres: X = 6,46; σ = 1,13), seguido
de técnicas de relajación y estiramientos, observándose valores muy altos en los dos
géneros (Tabla n.º 3.59).
€ €
Hombres Mujeres
Asignaturas
Educación postural 6,12 1,44 6,46 1,13
Técnicas de relajación 5,92 1,51 6,21 1,40
Estiramientos 5,40 1,87 6,03 1,54
Preparación física 4,89 1,99 5,20 2,01
Expresión Corporal 4,48 2,18 5,08 2,20
Fisioterapia 4,21 2,13 4,70 2,05
Tabla n.º 3.59: Asignaturas para la salud corporal durante la formación musical según el género.
3.2.4.2. Formación permanente en las orquestas
A la variable, “consideración de los músicos sobre si las orquestas deberían

informar y organizar cursos o actividades relacionadas con la salud física”, la Tabla n.º
3.60 y la Figura n.º 3.20 reflejan una respuesta general bastante positiva, destacando las
mujeres ( X = 5,43; σ = 1,95) frente a los hombres ( X = 5,15; σ = 1,98). Además,
podemos apreciar una diferencia más significativa entre los percusionistas ( X = 5,56; σ
= 1,89) y los instrumentistas de viento metal €( X = 4,84; σ = 2,10) de nuestra muestra
€
(Tabla n.º 3.62).
€
€ por obtener información de este tipo decrece
Con respecto a la edad, el interés
progresivamente desde la década de los 30 años ( X = 5,60; σ = 1,77) hasta los mayores
de 60 ( X = 4,57; σ = 2,02), tal y como se ilustra en la Tabla n.º 3.61.
€
€ _______________________________________________________________________________________________
148


Hombres 490 5,15 1,98 1 7
Mujeres 245 5,43 1,95 1 7
Total 735 5,24 1,97 1 7
Tabla n.º 3.60: Frecuencia relativa de la consideración del músico en función del género de la necesidad
de que la empresa informe, organice cursos o actividades relacionadas con la salud física.
Grupo de
edad
20 a 29 86 5,49 1,85 1 7
30 a 39 193 5,60 1,77 1 7
40 a 49 255 5,32 1,98 1 7
50 a 59 138 4,77 2,13 1 7
60 o más 63 4,57 2,02 1 7
Tabla n.º 3.61: Consideración del músico en función del grupo de edad de la necesidad de que la empresa
informe, organice cursos o actividades relacionadas con la salud física.
Familia de
instrumentos
Percusión 25 5,56 1,89 1 7
Cuerda 354 5,45 1,86 1 7
Viento madera 162 5,24 2,00 1 7
Viento metal 194 4,84 2,10 1 7
Tabla n.º 3.62: Consideración del músico en función de la familia de instrumentos de la necesidad de que
la empresa informe, organice cursos o actividades relacionadas con la salud física.
de que la empresa informe, organice cursos o actividades relacionadas con la salud física.
_______________________________________________________________________________________________
149

3.2.4.3. Profesional de educación física en la mejora de la condición física y

del rendimiento profesional
En la Tabla n.º 3.63 y Figura n.º 3.21 observamos cómo las mujeres, con una
media de 4,74 (σ = 2,18), consideran más necesario que el género masculino ( X = 4,44;
σ = 2,07) la actuación de un profesional de la educación física paralelo al trabajo
instrumental.
€
Por otro lado, hallamos en la Tabla n.º 3.64 diferencias estadísticamente

destacables entre la franja de edad de los 30 a 39 años donde se encuentran los valores
más altos ( X = 4,99; σ = 1,95), hasta llegar progresivamente a los más bajos, situados
en los mayores de 60 años ( X = 3,62; σ = 2,16).
€Por último, en la Tabla n.º 3.65 se presentan los percusionistas de las orquestas
€
sinfónicas profesionales como los instrumentistas que más consideran necesario la
presencia del profesional de la educación física en la mejora del rendimiento
instrumental ( X = 4,80; σ = 2,27), señalando los valores más bajos los instrumentistas
de viento metal ( X = 4,26; σ = 2,07).
€
€
Hombres 490 4,44 2,07 1 7
Mujeres 245 4,74 2,18 1 7
Total 735 4,55 2,10 1 7
Tabla n.º 3.63: Consideración del músico en función del género de la necesidad de la presencia del
profesional de la educación física para la mejora del rendimiento instrumental.
Grupo de
edad
20 a 29 86 4,67 1,99 1 7
30 a 39 193 4,99 1,95 1 7
40 a 49 255 4,62 2,10 1 7
50 a 59 138 4,09 2,21 1 7
60 o más 63 3,62 2,16 1 7
Tabla n.º 3.64: Consideración del músico en función del grupo de edad de la necesidad de la presencia del
profesional de la educación física para la mejora del rendimiento instrumental.
_______________________________________________________________________________________________
150

Familia de
instrumentos
Percusión 25 4,80 2,27 1 7
Cuerda 354 4,73 2,09 1 7
Viento madera 162 4,43 2,15 1 7
Viento metal 194 4,26 2,07 1 7
Tabla n.º 3.65: Consideración del músico en función de la familia de instrumentos de la necesidad de la
presencia del profesional de la educación física para la mejora del rendimiento instrumental.
de la presencia del profesional de la educación física para la mejora del rendimiento instrumental.
3.3. Correlaciones entre las distintas variables del estudio
El coeficiente de correlación lineal es un estadístico que analiza la relación

lineal que existe entre dos variables cualesquiera. En el caso de dos variables X e Y,
dicho coeficiente tiene la siguiente expresión:
Sxy
r=
Sx Sy
donde Sxy es la covarianza entre ambas variables y Sx y Sy son las desviaciones estándar
de ambas variables. El rango de variación de dicho coeficiente se sitúa entre -1 y 1
(ambos inclusive). Si la correlación tiene un valor de -1, ésta será perfecta e inversa, lo
que implica que un aumento en una variable tiene el mismo efecto pero en sentido
contrario en la otra, y viceversa. Cuanto más cercano a 0 sea el coeficiente, menor será
la relación lineal entre ambos.
_______________________________________________________________________________________________
151

En el ANEXO VI presentamos la matriz de correlaciones de todas las variables
incluidas en nuestro estudio, y que, para las más destacadas, hemos señalado en el
análisis y discusión de los resultados. Recordar que habitualmente la correlación es
fuerte entre dos variables si supera el ± 0,5.
3.4. Estimaciones
Principalmente en Economía, aunque extrapolable y muy usual en otros campos,

se utilizan los modelos de regresión lineal múltiples. Dichos modelos obtienen
cuantitativamente la relación que existe entre una variable dependiente (variable a
explicar o endógena) y varias variables independientes (variables explicativas o
exógenas).
Un caso especial de esta idea de explicación simultánea de una variable son los
modelos de elección binaria. Dichos modelos tienen la característica fundamental que la
variable a explicar sólo toma dos valores: 1 ó 0. En realidad lo que está analizando es
qué variables afectan y de qué forma a la probabilidad de ocurrencia de un suceso
determinado.
Los modelos probit son los más usuales, ya que se basan en una distribución
normal de los resultados (Greene, 1998). Dentro de éstos existe otra variante que son
los modelos probit ordenados, en los que la variable a explicar no es binaria, sino que
se encuentra categorizada, como es el caso de la escala Likert utilizada en buena parte
de las preguntas de este cuestionario.
La utilización de este tipo de modelos nos permite dar una visión de los
resultados más consistente con la simple relación lineal entre variables, pues muchas de
ellas pueden estar afectadas por otras que no consideramos al realizar una media o un
coeficiente de correlación. Por tanto, los comentarios explicados posteriormente en la
discusión se realizan considerando ya los otros factores que pueden incidir sobre la
probabilidad de suceso de un evento determinado.
Utilizando los datos del cuestionario, realizamos un análisis para ver qué
variables aumentan o reducen la probabilidad de padecer algún problema determinado,
como puede ser problemas músculo-esqueléticos, la percepción de estrés en el trabajo,
percepción del esfuerzo que requiere tocar un instrumento musical o el grado de
_______________________________________________________________________________________________
152

cansancio físico al finalizar un concierto. Para ello utilizamos dichos modelos probit,
por un lado, que determinan qué aumenta la probabilidad de tener o no tener un suceso
determinado, y por otro lado, qué aumenta la probabilidad de tener un mayor nivel de
esos sucesos, a través de los probit ordenados. En general el grado de ajuste de los
modelos presentados no son elevados, lo que a priori muestra la gran casuística que
puede afectar a este tipo de análisis, pero aún así permiten obtener una serie de
resultados de interés, que mostramos en las tablas ubicadas en el ANEXO VII y que
detallamos en el siguiente capítulo.
_______________________________________________________________________________________________
153

ANÁLISIS Y DISCUSIÓN
DE LOS RESULTADOS

Capítulo 4: Análisis y discusión de los resultados

CAPÍTULO 4
ANÁLISIS Y DISCUSIÓN DE LOS RESULTADOS
A continuación exponemos la discusión e interpretación de los datos obtenidos

en los resultados del presente estudio, confrontándolos con la información y
experiencias reportadas en investigaciones anteriores. Para un mejor y más claro
análisis, hemos optado por seguir el mismo esquema empleado en los capítulos
precedentes, ilustrando el análisis y la discusión de los resultados en función de las
cuatro dimensiones diseñadas para el estudio:
1. La actividad física y los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales.

profesionales.

profesionales.
4. La actividad física en los programas de formación inicial y permanente del

intérprete musical.
4.1. La actividad física y los músicos de las orquestas sinfónicas

profesionales
4.1.1. Hábitos de práctica físico-deportiva
Partiendo de la correlación fuertemente positiva obtenida entre la frecuencia y

duración de la práctica de actividad física por parte de los músicos encuestados (0,63) y
teniendo como referencia las recomendaciones de la frecuencia y duración de la
_______________________________________________________________________________________________
157

práctica de actividad física propuestas por la American College of Sports Medicine
(1998) y Murphy et al. (2002), así como las clasificaciones de los niveles de práctica de
actividad física empleadas por la Encuesta Nacional de Salud de España del 2006
(Ministerio de Sanidad y Consumo e Instituto Nacional de Estadística, 2007), la
Encuesta Europea de salud en España (Ministerio de Sanidad y Consumo, 2009), la
Organización Mundial de la Salud (2008) y el Eurobarómetro (2010), hemos
establecido la siguiente relación para establecer los niveles de práctica de actividad
física de los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales:
- Inactivos: Implica la ausencia total de ejercicio o actividad físico-deportiva en el

individuo.
- Ligeramente activos (sedentarios): Comprende a aquellos sujetos que no tienen una

práctica de actividad física regular, realizando ejercicio físico uno o dos días a la
semana o en sesiones con una duración menor a 30 minutos diarios.
- Moderadamente activos: Supone aquellos practicantes de actividad física de tres a

cuatro veces por semana y en sesiones mayores o iguales a 30 minutos.
- Muy activos: Son los individuos que realizan actividad física más de cinco días a la
semana en sesiones mayores o iguales a 30 minutos.
El 69% de los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales afirman que

practican deporte. Estos resultados están en consonancia con la encuesta de Teixeira et
al. (2009) para el caso de una orquesta sinfónica brasileña, donde el 63,64% de los
músicos participan en algún tipo de ejercicio físico; así como los obtenidos con la
población general en la Encuesta Nacional de Salud de España del 2006 (Ministerio de
Sanidad y Consumo e Instituto Nacional de Estadística, 2007), con un 60,56% de la
población adulta que realiza ejercicio físico durante su tiempo libre.
Sin embargo, tras analizar los niveles de práctica de actividad física de nuestra
muestra, desciende al 24,6% el porcentaje de músicos de las orquestas sinfónicas
profesionales que siguen las recomendaciones mínimas de la Organización Mundial de
la Salud (2008) para garantizar mejoras en la salud general, fijado en al menos treinta
minutos diarios de actividad física moderada durante cinco días a la semana. Aun así,
los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales presentan unos mayores hábitos
_______________________________________________________________________________________________
158

de práctica físico-deportiva que la población en general. El 57,8% de los músicos
encuestados de las orquestas sinfónicas profesionales son moderadamente activos o
muy activos, lo que indica que realizan algún tipo de actividad física más de tres días a
la semana y durante más de treinta minutos. En el extremo opuesto situamos al 16,9%
de los instrumentistas que declaran no realizar ninguna actividad física (Tabla n.º 4.1).
Estos datos son comparables al estudio más ambicioso hasta el momento (Fishbein et
al., 1988) realizado con músicos de orquestas sinfónicas profesionales y publicado por
la International Conference of Symphony and Opera Musicians (ICSOM), en el que de
2.212 músicos encuestados de 48 orquestas sinfónicas, el 61% de éstos realizaban
ejercicio físico de forma regular. Por otro lado, se aprecian peores resultados en el
estudio de Navia et al. (2007) realizado con dos orquestas españolas, con tan solo un
31,3% de músicos que realizan ejercicio físico al menos dos días por semana, y en el de
Abréu-Ramos y Micheo (2007), quienes manifiestan que los músicos de la Orquesta
Sinfónica de Puerto Rico habitualmente realizan poca actividad física.
Ligeramente activos Moderadamente Muy

Género Inactivos
(Sedentarios) activos activos
Hombres 16,7% 26,7% 33,1% 23,5%
Mujeres 17,1% 22,5% 33,5% 26,9%
Total 16,9% 25,3% 33,2% 24,6%
Tabla n.º 4.1: Porcentajes de los niveles de práctica de actividad física en función del género.
Los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales presentan niveles

inferiores de sedentarismo e inactividad que la población en general nacional e
internacional. Tal y como se desprende del Eurobarómetro (2010), el porcentaje de
ciudadanos de la Unión Europea totalmente inactivos es del 39%, significativamente
superior a la población de músicos inactivos de orquestas sinfónicas profesionales que
hemos entrevistado (16,9%). Asimismo, la cantidad de músicos de nuestro estudio
pertenecientes al grupo de moderadamente activos (33,2%) está muy por encima de la
media de la Unión Europea (9%). En la misma línea, los porcentajes de instrumentistas
de nuestra muestra moderadamente activos y muy activos son también mayores
(57,8%) que los obtenidos por la encuesta realizada a la población española (49%) por
García Ferrando (2006).
_______________________________________________________________________________________________
159

Sin embargo, y como cabía esperar, los niveles de inactividad y sedentarismo de
los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales (que tienen una media de edad en
nuestra muestra de 44 años) son mayores que en otros estudios realizados con
poblaciones más jóvenes (Cordente, 2008). Este hecho puede explicar que los niveles
de inactividad sean inferiores en la Encuesta Europea de Salud en España (Ministerio
de Sanidad y Consumo, 2009) que en nuestro trabajo de investigación, ya que la
primera incluye sujetos a partir de los 16 años de edad.
Coincidiendo con la literatura revisada en distintos ámbitos, en nuestra muestra

hemos obtenido un porcentaje superior de músicos del género masculino que del
femenino que manifiestan realizar deporte (Eurobarómetro, 2010; García, 2006;
Ministerio de Sanidad y Consumo, 2009; Ministerio de Sanidad y Consumo e Instituto
Nacional de Estadística, 2007; Moscoso et al., 2009). Esta información contrasta con la
clasificación de los niveles recomendados de práctica de actividad física para la mejora
de la salud general que hemos establecido, obteniendo al igual que Viaño (2010a)
similares porcentajes entre ambos géneros, incluso llegando a ser ligeramente superiores
los niveles de sedentarismo e inactividad en los hombres (43,4%) que en las mujeres
(39,6%). Esto nos indica que los estereotipos asociados al género están evolucionando
de tal forma que los comportamientos de hombres y mujeres respecto al deporte son
cada vez más similares (Buñuel, 1992). Los resultados obtenidos los podemos
fundamentar en los cambios positivos, aunque no logrados totalmente, en la igualdad de
género que afortunadamente se vienen produciendo en la sociedad mundial (Pew
Research Center, 2010), coincidiendo con resultados de otros estudios realizados en
países del norte de Europa (Telaman y Yang, 2000).
Debemos señalar que las comparaciones del nivel de actividad física realizadas
sobre el total de nuestra muestra pueden contener ciertos sesgos al no tener el mismo
número de varones que de mujeres, con un 66,5% de hombres frente a un 33,5% de
mujeres. Aun así, a mayor edad el descenso de la inactividad física en las mujeres es
mucho más significativo que en los hombres (Figura n.º 4.1). No obstante, en un estudio
con orquestas realizado por Fishbein et al. (1988) cuyas proporciones entre hombres y
mujeres sí eran similares, no encontraron una relación significativa entre el género y la
realización de ejercicio.
_______________________________________________________________________________________________
160

Figura n.º 4.1: Porcentajes de inactivos y sedentarios en función de la edad y el género.
En definitiva, parece ser que la situación de los hábitos deportivos por género en
la población estudiada presenta una ruptura con el resto de encuestas nacionales e
internacionales, en las cuales existe una tendencia del sexo masculino a unas mayores
tasas de práctica físico-deportiva. Éste puede ser un primer gran resultado del análisis,
esto es, el avance de la sociedad hacia la igualdad en la práctica de las actividades
físico-deportivas con independencia del género.
Con el paso de los años, los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales
realizan más actividad física, con un 39,7% de músicos mayores de 60 años “muy
activos” frente al 17,5% de la década de los 20 años (Tabla n.º 4.2). La única
coincidencia con nuestros resultados la encontramos en el estudio realizado por Abréu-
Ramos y Micheo (2007) con la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico, donde los músicos
más jóvenes realizaban menos actividad física que los más viejos. En el resto de los
estudios científicos revisados (Fishbein et al., 1988; Gálvez, 2004; García, 2006;
Moscoso et al., 2009) se produce un declive de la práctica de la actividad física con los
años, rompiendo con la tendencia ascendente de nuestros resultados.
Grupo de Ligeramente activos Moderadamente Muy

Inactivos
edad (Sedentarios) activos activos
20 a 29 20,9% 26,7% 34,9% 17,5%
30 a 39 21,8% 26,9% 33,2% 18,1%
40 a 49 13,3% 26,7% 34,9% 25,1%
50 a 59 13,8% 23,2% 32,6% 30,4%
60 o más 17,5% 17,4% 25,4% 39,7%
Tabla n.º 4.2: Porcentajes de los niveles de práctica de actividad física en función del grupo de edad.
_______________________________________________________________________________________________
161

Aunque el declive de la actividad física normalmente aparece fuertemente
relacionado con fenómenos biológicos, los factores no biológicos como los sociales,
psicológicos y ambientales también podrían estar implicados en los resultados
obtenidos (Ingram, 2000). Una posible explicación podría ser que los músicos son
conscientes de que con los años, en consonancia con las aportaciones de Caspersen et
al. (2000), la condición física disminuye de forma natural con el deterioro de la fuerza,
la resistencia, la velocidad, la movilidad y las cualidades coordinativas necesarias para
tocar un instrumento musical. Por lo tanto, los componentes de las orquestas sinfónicas
profesionales de más edad participan en mayor proporción de un estilo de vida más
activo físicamente con el afán de soportar esas altas demandas físicas que exige la
profesión, obteniendo una aptitud más responsable hacia su salud general. Por otro lado
y según nuestros resultados, el descenso en el tiempo destinado al estudio y la práctica
instrumental fuera del ámbito laboral a medida que pasan los años, podría tener también
como consecuencia que los músicos más mayores dispongan de más tiempo libre para
sus actividades sociales y de ocio.
Como se refleja en la Tabla n.º 4.3, los instrumentistas de viento metal son
significativamente los menos inactivos y sedentarios (32,5%) en comparación con los
músicos que tocan instrumentos de madera (46,3%), de cuerda (45,5%) y de percusión
(44%). Los instrumentistas de viento parecen ser los más conscientes de su condición
física, es decir, tienen una percepción más desarrollada debido a la dependencia del
sistema respiratorio en la interpretación con sus instrumentos musicales (Viaño, 2010b).
Familia de Ligeramente activos Moderadamente Muy

Inactivos
instrumentos (Sedentarios) activos activos
Metal 15,5% 17,0% 42,3% 25,2%
Madera 17,9% 28,4% 30,2% 23,5%
Cuerda 17,8% 27,7% 29,1% 25,4%
Percusión 8,0% 36,0% 40,0% 16,0%
Tabla n.º 4.3: Porcentajes de los niveles de práctica de actividad física en función de la familia
de instrumentos.
Una explicación al hecho de que la familia de instrumentos de viento metal sea

la que más actividad física realiza, podría verse justificada por la necesidad de reducir
las emociones vinculadas al estrés y la ansiedad a la que frecuentemente, según los
resultados obtenidos y la bibliografía revisada (Fishbein et al., 1988), está expuesto este
_______________________________________________________________________________________________
162

grupo de instrumentistas en su trabajo en la orquesta. Además, siendo conscientes de las
exigencias respiratorias que requiere tocar un instrumento de estas características, los
intérpretes de viento metal podrían encontrar en la práctica de ejercicio físico una forma
de desarrollar su capacidad respiratoria y mejorar el funcionamiento de los músculos
implicados en la respiración. Por otro lado, el grupo de viento metal es uno de los que
menos tiempo al día dedica a la práctica instrumental, pudiendo destinar más tiempo a
otro tipo de actividades de ocio y tiempo libre, como puede ser la práctica de ejercicio
físico.
En suma, los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales muestran unos

mayores hábitos de práctica físico-deportiva que la población general, con una media de
práctica de actividad física de tres días a la semana y una duración diaria comprendida
entre 30 y 45 minutos. Esta sensibilidad hacia la práctica de actividad física podría estar
relacionada con las altas demandas físicas que requiere tocar en una orquesta sinfónica
profesional. Por último, los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales del
género femenino, los más mayores y los instrumentistas que pertenecen a la familia de
los instrumentos de viento metal son los que participan en mayor proporción de un
estilo de vida más activo físicamente.
4.1.2. Actividades físicas preferentes
Con relación al tipo de prácticas físico-deportivas que realizan los músicos de

las orquestas sinfónicas profesionales, el presente estudio revela que caminar es la
actividad física que destaca significativamente con un 69,2% de practicantes. Sin
embargo, tan solo el 29,1% de los encuestados camina según las recomendaciones
mínimas propuestas por la Organización Mundial de la Salud (2008), en las que se fijan
al menos treinta minutos diarios de actividad física moderada durante cinco días a la
semana para garantizar mejoras en la salud general.
En un estudio con 500 músicos de 47 países realizado por Gaál (1998) se

obtiene similares resultados que los nuestros, donde caminar se presenta como una de
las actividades físicas más practicadas por los instrumentistas encuestados. Parece ser
que la actividad física preferida por los músicos de las orquestas sinfónicas coincide
con la principal recomendación propuesta por Sardá (2003), quién destaca los
beneficios que caminar aporta a los músicos. Por lo tanto, estamos de acuerdo con la
_______________________________________________________________________________________________
163

afirmación de Moscoso et al. (2009), en la que cabe pensar que caminar se ha
convertido en una actividad de ocio y tiempo libre de gran importancia en nuestros días.
Tal y como se observa en la variable destinada a los motivos que tienen los
músicos de las orquestas sinfónicas profesionales para no practicar actividad física, los
más mayores son los que apuntan los valores más altos en el desconocimiento de la
oferta deportiva. Por lo tanto, entre las estrategias de promoción de la actividad física
en este colectivo de trabajadores cabría proponer campañas de información en las que
se muestren los beneficios que caminar puede aportar a partir de cierta edad.
Desde una perspectiva de género, la segunda actividad física más practicada por
las mujeres de las orquestas sinfónicas profesionales es la natación, coincidiendo con
investigaciones que datan de 1993 y llevadas a cabo por Vázquez en la población
española en general. En cambio, la segunda actividad más practicada en los músicos
varones después de caminar es bicicleta, seguido de jogging y natación.
Los expertos consideran que la solución a los problemas de tensión física y

emocional de los músicos está en la realización de ejercicios de técnicas de relajación y
concienciación corporal (Pederiva, 2005; Zander et al., 2010). No obstante observamos
que el número de practicantes es significativamente superior en las mujeres de nuestro
estudio (40%) que en los hombres (22,4%), pero ambas situadas en la quinta y sexta
posición respectivamente de las actividades más practicadas por nuestra muestra.
Parece ser que los músicos varones no se inclinan por la práctica de actividades físicas
de baja intensidad, beneficiándose así de los efectos que los ejercicios moderadamente
intensos pueden tener en la recuperación tras una actuación musical (Taylor y Wasley,
2004).
A pesar de que una respiración defectuosa en los músicos es objeto de tensiones

y de que los ejercicios de respiración son apropiados para todos los músicos y no sólo
para los que tocan instrumentos de viento (Zaza, 1994), el grupo de viento del presente
estudio es, como cabía esperar, los que más ejercicios de respiración realizan (metal;
57,2% y madera; 48,1%), seguidos de la sección de cuerda (36,4%) y por último de la
familia de percusión (28%). La causa la ubicamos en los beneficios directos sobre la
eficiencia instrumental que los intérpretes de los instrumentos de viento adquieren con
la realización de los ejercicios de respiración, ya que tocar estos instrumentos requiere
_______________________________________________________________________________________________
164

de una importante fuerza muscular respiratoria y función pulmonar para producir el
sonido adecuadamente, siendo además fundamental la habilidad técnica, el control de la
respiración y la presión del aire (Ferreira et al., 2010). Este hecho está comprobado por
los estudios realizados por Brown y Thomas (1990), ya que los músicos que realizaban
un entrenamiento específico de la respiración obtenían una mayor capacidad pulmonar.
Un efecto directo derivado de los resultados de la muestra es que los músicos de

las orquestas sinfónicas profesionales que menos ejercicios de respiración realizan
tienen más probabilidad de sentir ansiedad y estrés en su trabajo. Resultados que están
en consonancia con las declaraciones de Sardá (2003), que apunta al control de la
respiración como un elemento clave ante situaciones de estrés y ansiedad del intérprete
musical. Además, coincidiendo con Frank y Mühler (2007), nuestras estimaciones nos
indican que cuanto menos ejercicios de respiración realizan los componentes de las
orquestas sinfónicas profesionales, más probabilidad tienen de padecer problemas
músculo-esqueléticos. No hay que descartar que estas estimaciones estén influenciadas
por el hecho de que los instrumentistas de viento realicen más ejercicios de respiración
por las exigencias de respiración forzada que se requieren para tocar estos instrumentos,
pero que en realidad las demandas físicas para tocar un instrumento de cuerda sean
mayores, originando de esta forma más problemas músculo-esqueléticos en los músicos
de la sección de cuerda. No obstante, la práctica de ejercicios de respiración o de
actividades físicas que se centran en el control de la misma, podría ser altamente
recomendable en el trabajo corporal del músico, ya que al reducir la frecuencia
respiratoria y ayudar en el control postural del individuo, disminuiría los signos que
aparecen ante una situación de ansiedad y de problemas músculo-esqueléticos. En la
misma línea, Sardá (2003) considera beneficioso incluir en el calentamiento ejercicios
de respiración como estrategia de prevención de lesiones para los músicos. Además,
partiendo de que la respiración en los instrumentistas de viento consiste en una
inspiración corta seguida de una espiración prolongada que depende de la presión, flujo
de aire y capacidad de ventilación de los pulmones (Ferreira et al., 2010), consideramos
que la práctica regular y sistemática de actividad física podría influir en el desarrollo de
la capacidad pulmonar y mejorar así el funcionamiento de los músculos respiratorios.
En la literatura revisada no hemos encontrado unanimidad en cuanto a qué tipo

de actividades físicas son las más adecuadas a las exigencias físicas específicas del
_______________________________________________________________________________________________
165

músico impuestas por la interpretación de cada instrumento musical. Correa (2010), por
ejemplo, declara que la actividad física del músico debe ser complementaria a la
posición adoptada con el instrumento, desaconsejando actividades como el estilo crol y
braza de natación para violinistas y bicicleta para instrumentistas de viento. Sin
embargo, en nuestro estudio obtenemos importantes porcentajes de práctica de estos
deportes, con un 47,5% de instrumentistas de cuerda que practican natación y un 54,3%
de instrumentistas de madera que realizan bicicleta y que, según las declaraciones de
Correa (2010), podría ser perjudicial para la salud física de estos intérprete. En esta
misma línea, Teixeira et al. (2009) presentan a las actividades de senderismo y ciclismo
como eficaces en el entrenamiento del sistema cardiorrespiratorio y esenciales para
aquellos músicos que realizan sus actividades con instrumentos de viento madera y
viento metal, contradiciendo así las afirmaciones anteriores de Correa (2010).
Entre las estimaciones obtenidas relacionadas con este apartado, debemos

destacar que cuanto más técnicas de relajación hacen o más corren los músicos de las
orquestas sinfónicas profesionales, más probabilidad tienen de padecer problemas
músculo-esqueléticos. Es probable que los músicos que han padecido algún tipo de
problema físico hayan optado por practicar estas dos actividades como método
preventivo, hecho que justificaría dicha relación.
Todas estas consideraciones son importantes y relevantes para la realización de

más estudios, ya que conocer las actividades físicas que los músicos realizan en su
tiempo libre podría ayudar a desarrollar programas de intervención para atender las
necesidades y carencias corporales de este colectivo. Por lo tanto, sería recomendable
realizar trabajos de campo que ayuden a especificar que tipos de actividades físicas
serían más recomendables en función de las exigencias físicas del instrumento a
interpretar, el género o la edad de los intérpretes, ayudando a este colectivo de
profesionales a beneficiarse de las características preventivas y rehabilitadoras de la
actividad física. Una vez elaborado este catálogo, se debería establecer un plan de
promoción de la actividad física que integre recomendaciones preventivas y
terapéuticas, haciendo hincapié en una intensa-moderada actividad física aeróbica, una
actividad de fortalecimiento muscular específica, en reducir los comportamientos
sedentarios y en la minimización de riesgos durante su realización.
_______________________________________________________________________________________________
166

4.1.3. Autopercepción de la condición física
En términos generales, los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales

presentan un satisfactorio autoconcepto de su condición física. Debemos remarcar que,
al contrario de lo que cabía esperar por el declive del estado físico que se produce en el
ser humano con la edad (Jackson et al., 2009), a mayor edad del intérprete musical su
percepción del nivel de condición física aumenta. Por lo tanto, la práctica de cualquier
tipo de ejercicio regular tiene efectos positivos en la percepción de la condición física
(Esnaola, 2005). Este hecho lo podemos comprobar en los individuos más mayores de
nuestra muestra que, siendo los más activos, afirman tener una mejor percepción de su
condición física que los más jóvenes. Además, hemos obtenido una fuerte correlación
entre las variables frecuencia y duración de la práctica de actividad física de los
músicos entrevistados con la consideración de tener una buena condición física (0,54
para ambos). Sin embargo, considerando que a partir de la segunda o tercera década de
nuestra vida, la condición física disminuye de forma natural con el deterioro de la
fuerza, la resistencia, la velocidad, la movilidad y las cualidades coordinativas, es
probable que la percepción del nivel de la condición física sea subjetiva, no
coincidiendo con el nivel real de los sujetos, por lo que habría que hacer otros tipos de
pruebas que ayudaran a determinarlo. Se observa además que los músicos varones de
las orquestas sinfónicas profesionales informan tener una percepción de su condición
física ligeramente mayor que las mujeres, explicación que podemos encontrar en las
conclusiones de Lameiras, Calado, Rodríguez y Fernández (2003), donde las mujeres
muestran una mayor insatisfacción con su físico así como una percepción de su imagen
corporal menos positiva que los hombres.
Otro caso excepcional es el de los percusionistas, que teniendo mayores niveles

de sedentarismo son los que refieren poseer una mayor percepción de su condición
física. Consideración que podría deberse a la importante exigencia y gran demanda
física que conlleva tocar los distintos tipos de instrumentos de percusión (Quarrier,
1993; Workman, 2006).
Las estimaciones realizadas han dejado patente que los músicos de las orquestas
sinfónicas profesionales que tienen una menor autopercepción de su condición física
poseen una mayor probabilidad de padecer y tener mayores niveles de sobrecarga y
contracturas musculares, además de mayor probabilidad de sufrir de fatiga muscular.
_______________________________________________________________________________________________
167

Estos datos fortalecen los resultados de Viaño (2010b) en los que queda patente que a
medida que el nivel de condición física es peor, el padecimiento de problemas músculo-
esqueléticos relacionados con la interpretación musical también lo es. Por consiguiente,
podemos especular que los instrumentistas de una orquesta sinfónica profesional que
posean una buena condición física tendrán menos probabilidad de sufrir problemas
músculo-esqueléticos originados por la actividad instrumental como sobrecarga,
contracturas y fatiga muscular.
4.1.4. Lugares de práctica físico-deportiva
Los lugares preferidos por los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales
para la práctica de actividad física son los espacios en la naturaleza, sin necesidad de
recurrir a instalaciones deportivas convencionales. Estos resultados están en
consonancia con la literatura revisada (Eurobarómetro, 2010; García, 2006), ya que son
varias las investigaciones en distintos ámbitos que apuntan a una preferencia hacia la
realización de las actividades en la naturaleza y al aire libre. Por lo tanto, coincidiendo
con la afirmación del grupo de trabajo de la UE (2008), las actividades deportivas no
organizadas que se realizan en la naturaleza se están volviendo cada vez más frecuentes
en distintas poblaciones. La principal explicación de estos datos la podemos asociar a
que los principales tipos de actividades preferidas por los músicos están relacionadas
con la locomoción; caminar, bicicleta y correr, siendo los entornos rodeados de
naturaleza los más propicios para su realización.
El segundo lugar preferido por nuestra muestra para la realización de ejercicio

físico es su propia casa, a excepción de los más jóvenes (de 20 a 39 años) que
anteponen las instalaciones deportivas privadas a su propio hogar. Debemos remarcar
que en consonancia con los resultados de Hellín (2003), la muestra femenina de nuestro
estudio tiene un mayor interés en la realización de las actividades físico-deportivas en
su propia casa que los hombres (70,2% frente al 56,1%). En cuanto a las instalaciones
públicas, parece ser que son las menos frecuentadas por los músicos profesionales,
siendo las personas más mayores las menos asiduas. Estos resultados no son
concordantes con la literatura revisada, ya que los estudios realizados por Hellín (2003)
y el Observatorio del Deporte Andaluz (2001) obtienen que la práctica deportiva de la
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168

población en general se realiza más en las instalaciones deportivas públicas que en las
privadas.
La destacable preferencia del músico por la realización de las actividades físicas

en la naturaleza y en su propio hogar, indica que hay una clara inclinación hacia una
práctica más libre e informal del deporte. Por lo tanto, sería conveniente desarrollar
eventos y actividades atractivas en este tipo de entornos frecuentados por este colectivo,
adaptadas a las necesidades y características de su profesión. Además, se debe
proporcionar información, promocionar y facilitar el acceso a infraestructuras
deportivas públicas y privadas, hecho que podría ayudar a fomentar e incentivar en este
colectivo la adquisición de hábitos de actividad física más regulares.
4.1.5. Beneficios de la actividad física
El 97,6% de los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales opinan que la

práctica de actividades físicas podría producir mejoras en el rendimiento de la
interpretación musical. Este porcentaje está muy por encima al de otros estudios
realizados también con músicos (Teixeira et al., 2009), en el que tan solo un 45,4% de
los individuos evaluados creían que la práctica de ejercicio físico ayuda en la
interpretación musical. Además, parece ser que las mujeres confían más que los
hombres en los beneficios que la práctica de actividad física produce en su rendimiento
como músico.
No obstante, a pesar de la obtención de este alto porcentaje de músicos que

consideran que el ejercicio físico mejora el rendimiento instrumental, cerca de la mitad
(43,4%) son totalmente inactivos o sedentarios. Coincidiendo con Teixeira (2009), estos
resultados nos pueden llevar a pensar que, a pesar de que el músico considera
importante la actividad física para la mejora instrumental, existe un desconocimiento de
estos profesionales con respecto a los beneficios físicos reales que les pueden
proporcionar. En este sentido, estos resultados se asemejan a otros estudios españoles
sobre este tema (García, 2006; Martínez et al., 2005; Moreno y Gutiérrez; 1998), en los
que se manifiestan la divergencia mostrada por las personas entre el elevado valor que
se le otorga a la práctica del deporte y del ejercicio físico y su escasa participación en
esta actividad. Es decir, los instrumentistas pertenecientes a una orquesta sinfónica
profesional, al igual que la población española, le dan mucha importancia al ejercicio
_______________________________________________________________________________________________
169

físico y al deporte, pero en realidad sólo una minoría lo practica de forma habitual en su
vida cotidiana.
Por otro lado, aunque los músicos más jóvenes que forman parte de las orquestas
profesionales realizan menos actividad física que los mayores, son los que manifiestan
un mayor grado de consideración de que la actividad física podría mejorar su
rendimiento en la interpretación instrumental. Esto podría deberse a que cuánto más
edad tiene el intérprete, los beneficios de salud general se anteponen a los beneficios de
rendimiento instrumental. Es decir, los músicos jóvenes pueden ver en la actividad
física una forma de mejorar su rendimiento y destacar aún más en un ambiente tan
competitivo y exigente como es el musical, mientras que los más mayores con su
carrera profesional ya consolidada ponen las miras en la actividad física como mejora
de la salud general.
Debemos destacar que los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales

altamente activos físicamente ( X = 6,13 de valoración; σ = 1,26) consideran más y con
menor dispersión que los inactivos ( X = 5,22; σ = 1,89) que la actividad física puede
mejorar su rendimiento en la interpretación instrumental. Hecho que podría deberse a la
€
experimentación propia de los beneficios que el ejercicio físico ejerce sobre la
€
ejecución instrumental en una orquesta sinfónica profesional.
Coincidiendo con declaraciones de Haskell et al. (2007) sobre la población en

general, los músicos consideran que entre los beneficios que obtienen con la práctica de
actividad física se encuentra la mejora de la calidad de vida y de la relajación durante la
actividad musical, obteniendo entre ambas una fuerte correlación (0,62). Por lo tanto,
como en las encuestas de Moscoso et al. (2009) y las del Eurobarómetro de 2010,
parece ser que el principal motivo de práctica físico-deportiva del músico profesional
está relacionado con la mejora de la salud, proporcionando a su vez una mejor calidad
de vida. En este contexto, la realización de actividad física de forma regular por parte
de los músicos podría aumentar su compromiso profesional, ya que proporciona una
mayor relajación y concentración durante ensayos y actuaciones, además de una mayor
disposición y comodidad física para la actividad de ejecución instrumental y soportar
las altas cargas de trabajo que demanda una orquesta sinfónica profesional. Sin
embargo, destacamos que los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales no
asocian la práctica de actividad física con el efecto protector ante los problemas
_______________________________________________________________________________________________
170

músculo-esqueléticos originados por la actividad instrumental, ya que entre los
beneficios de la realización de ejercicio físico ubican en quinto lugar el padecimiento de
menos lesiones. En suma, partiendo de las tres grandes perspectivas sobre la relación
entre la actividad física y salud de Airaska (2002), los músicos de las orquestas
sinfónicas profesionales practican actividad física fundamentalmente desde una
perspectiva de bienestar, ya que mediante ejercicios en la naturaleza encuentran un
elemento que puede contribuir a la mejora de la calidad de vida. En cambio, la
perspectiva preventiva y rehabilitadora tiene menor presencia, relacionada quizás con la
escasa información que los instrumentistas han recibido al respecto durante el proceso
de formación inicial.
4.1.6. Motivos por los que no se realiza actividad física
Los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales no realizan actividad

física principalmente porque se sienten desmotivados, aunque parece ser que la falta de
tiempo y el horario laboral inestable son también impedimentos importantes. Estas
afirmaciones son más significativas en las mujeres que en los hombres. Podemos
apreciar que nuestros resultados difieren de estudios anteriores (Eurobarómetro, 2010;
Gálvez, 2004; Ministerio de Sanidad y Consumo e Instituto Nacional de Estadística,
2007), en los que la falta de tiempo se muestra como la principal causa para no practicar
deporte. Del mismo modo, Moscoso et al. (2006) ponen de manifiesto que los
principales motivos que ejercen mayor peso para no practicar actividad física se
encuentran, con un 52%, los de carácter práctico (por la falta de tiempo, por el trabajo y
por las cargas familiares) y en segundo lugar, con un 30%, las vinculadas a la
socialización (no le gusta o no le interesa, falta de apoyo o estímulo, etc.). A semejanza
con nuestros resultados, en la Encuesta Nacional de Salud de España (Ministerio de
Sanidad y Consumo e Instituto Nacional de Estadística, 2007) el porcentaje de los
principales motivos de la población española para no realizar todo el ejercicio deseable
desciende con la edad, siendo estos motivos la falta de tiempo (42%) y la falta de
voluntad (25,6%).
En esta misma línea, nos parece acertada la opinión de Moreno y Gutiérrez

(1998), que señalan que la falta de tiempo es una percepción que no siempre responde a
la verdadera realidad, barajándose como posible causa la creación de conflictos de
_______________________________________________________________________________________________
171

intereses. Teniendo en cuenta las exigencias físicas de los músicos, la obligación
percibida por este colectivo de mantener un estilo de vida físicamente activa podría
resultar un estrés adicional para las personas que ya llevan una vida ocupada (Sandell et
al. 2009).
La principal causa de la falta de motivación de los músicos hacia la práctica

continuada de ejercicio físico, puede tener su epicentro en la escasa importancia que la
actividad física adquiere durante todo el proceso de formación inicial (Betancor, 2005).
Por ello, es importante que durante la formación musical se establezca una serie de
actuaciones tendentes a una adecuada información de los beneficios que puede aportar
la actividad física en esta población de estudio y, por lo tanto, lograr una mayor
demanda.
Estos indicadores de los motivos que llevan a los músicos de las orquestas
sinfónicas profesionales a no realizar actividad física, constituyen una valiosa
información para el establecimiento de estrategias de promoción de la actividad físico-
deportiva en este colectivo. Considerando que la falta de motivación es la principal
causa que conduce a los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales a no realizar
ejercicio físico, es preciso llevar a cabo una amplia divulgación de los beneficios que
reporta comenzar una actividad física a cualquier edad, género o familia de
instrumentos a la que se pertenezca, ofreciendo a los músicos una variedad de
oportunidades y más estímulos que favorezcan la práctica físico-deportiva
4.2. Exigencias del esfuerzo físico en los músicos de las orquestas sinfónicas
profesionales
Los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales consideran que su trabajo

requiere de un considerable esfuerzo físico, con el consiguiente cansancio tras la
finalización de las actuaciones. Estos niveles de esfuerzo y cansancio al tocar un
instrumento musical quedan justificados por el tiempo que estos artistas ejecutantes
destinan a la actividad musical, una media de 5 horas diarias que incluye la práctica
individual y colectiva junto a toda la orquesta. Según Teixeira, Merino y Lopes (2009),
cuyos resultados se asemejan a los nuestros, los músicos destinan una media de 3,47
horas al trabajo diario colectivo con la orquesta y una media de 2,21 horas a su
desarrollo técnico individual, llegando en otros trabajos de investigación incluso a un
_______________________________________________________________________________________________
172

promedio de 4 horas de práctica individual (Campos y Gomide, 2010). No obstante,
nuestra muestra se encuentra en el límite universal para la cantidad de práctica intensa
de una habilidad física que los seres humanos pueden llevar a cabo en un día,
establecida por Ericsson (citado por Coyle, 2009) entre tres y cinco horas diarias, ya
que es lo que practican la mayoría de los expertos a nivel mundial independientemente
de la habilidad que persigan. Como indica Costa (2003), para que el músico sea
reconocido como tal es necesario un entrenamiento mediante la práctica diaria,
repeticiones y diferentes interpretaciones, con el objetivo de obtener una memoria
kinestésica que resuelve en una ejecución instrumental segura. A la carga laboral del
músico de una orquesta sinfónica profesional habría que sumarle que solamente cesa su
práctica instrumental una media de tres semanas completas al año, encontrando incluso
que el 23% de los músicos encuestados no descansan ninguna semana o como mucho
una al año. La importante dedicación diaria y semanal empleada por los músicos de las
orquestas sinfónicas profesionales a la ejecución instrumental, así como el elevado
agotamiento físico que ello conlleva, podría dejarles poco tiempo para otro tipo de
actividades, entre ellas la realización de ejercicio físico. Ésta podría ser una de las
posibles causas por las que tan sólo el 24,6% de los intérpretes hacen la cantidad
mínima de actividad física recomendada para garantizar mejoras en la salud general,
que consiste según la Organización Mundial de la Salud (2008) en al menos 30 minutos
durante 5 días a la semana. Considerando que los músicos de las orquestas sinfónicas
profesionales que dicen realizar menos deporte tienen más probabilidad de terminar
cansados tras un concierto, sería conveniente, coincidiendo con Drinkwater y Klopper
(2010), informar y concienciar a estos artistas de la importancia de la condición física
para disminuir la sensación de cansancio, lo que favorece mantener la concentración y
la calidad interpretativa durante toda la actuación.
Tras finalizar las actuaciones musicales, los componentes del género femenino
de las orquestas sinfónicas profesionales muestran un mayor cansancio físico que los
hombres. Una posible explicación podría encontrarse en el desgaste físico diario
originado por una mayor dedicación de las mujeres entrevistadas a la ejecución
instrumental y a la práctica de actividad física, unido a una serie de factores físicos que
diferencian al hombre de la mujer, como pueden ser los menores niveles de fuerza
(Burkholder y Brandfonbrener, 2004) o la resistencia aeróbica y anaeróbica (García,
Navarro y Ruiz, 1996).
_______________________________________________________________________________________________
173

Existe un descenso progresivo del tiempo diario de práctica instrumental a
medida que aumenta la edad de los músicos. Los más jóvenes, además de ser los que
más tiempo diario dedican a tocar su instrumento musical, paran muy pocos días a la
semana y pocas semanas al año. Esto podría ser atribuido a las grandes expectativas de
superación, de mejorar con el instrumento y/o destacar del resto de intérpretes, además
de la preparación de repertorio para recitales o conciertos de cámara paralelo al trabajo
orquestal.
En cuanto a los grupos de instrumentos, la sección de cuerda de nuestra muestra

es la que diariamente más tiempo dedica a desarrollar sus habilidades musicales, con la
consiguiente mayor percepción, con respecto al resto de instrumentistas, del esfuerzo
físico que requiere su trabajo en una orquesta sinfónica y del grado de cansancio al
finalizar las actuaciones. Según Mcbain (2008), la cantidad media de sesiones que se
trabaja en una orquesta sinfónica profesional es de 7,9 a la semana, implicando una
media de tres horas y media de práctica colectiva diaria. Por lo tanto, siendo los
instrumentistas de cuerda los que generalmente más tocan durante una composición
orquestal, no nos sorprende que de todos los músicos que componen una orquesta
sinfónica sean los que perciban un mayor esfuerzo de su profesión, con sus
correspondientes consecuencias de cansancio físico. Estos resultados son los esperados,
ya que en una orquesta sinfónica profesional el tipo de repertorio interpretado exige de
una mayor participación de los instrumentistas de cuerda, que generalmente tocan con
mayor continuidad que el resto de secciones durante la interpretación de las diferentes
obras. Además, para llevar a cabo la ejecución del gesto musical necesario para tocar un
instrumento de cuerda se requiere de la implicación de grandes grupos musculares,
hecho que permite un trabajo de práctica individual más duradero.
En el extremo opuesto, con un menor tiempo destinado a la práctica instrumental

diaria, ubicamos a la familia de viento metal y de percusión de las orquestas sinfónicas
profesionales. En cuanto a los instrumentistas de viento metal, generalmente
intervienen con una mayor discontinuidad a lo largo de la obra a ejecutar, requiriendo
grandes esfuerzos físicos que suponen una elevada presión de la boquilla del
instrumento sobre los labios del intérprete durante cortos períodos de tiempo, además
de fuertes y rápidas contracciones de los músculos orbiculares, bucinadores y todos los
implicados en la inspiración y espiración forzada. Además, tocar un instrumento de
_______________________________________________________________________________________________
174

viento por un período de tiempo prolongado precisa de unas exigencias físicas
suficientes para provocar efectos perjudiciales sobre la calidad de la interpretación
(Drinkwater y Klopper, 2010). En los percusionistas, las cualidades coordinativas son la
base de la técnica de ejecución instrumental, siendo fundamental la capacidad del ritmo,
cualidad que no se ve mermada con la disminución del tiempo de práctica instrumental.
Asimismo, puede que los percusionistas no consideren necesario muchas horas de
práctica individual al día para mantener un mínimo nivel técnico que le permita cumplir
con las exigencias laborales en la orquesta, nivel que aumentará o descenderá
dependiendo de las exigencias de los programas de la temporada de trabajo.
La mayoría de los instrumentistas de nuestro estudio cesan la práctica musical

una vez a la semana, coincidiendo con la cantidad de días libres a la semana que un
porcentaje elevado de las orquestas (70%) proporciona a sus componentes (McBain,
2008). Aun así, a pesar de las recomendaciones de Sardá (2003) de cesar al menos un
día a la semana la actividad musical, un considerable porcentaje de músicos de las
orquestas sinfónicas profesionales entrevistadas (32,1%) no para ningún día. Este hecho
demuestra las afirmaciones de Queiroz y Marques (2000) de que el trabajo físico que
realiza el músico en su labor diaria es comparable con el de un atleta, por la demanda
de largas horas de práctica instrumental y por las interpretaciones públicas en las que se
requiere el máximo rendimiento. Esto se debe a que la disciplina de práctica con el
instrumento musical realizada diariamente para obtener el máximo rendimiento técnico
y artístico, es uno de los factores que más inciden en el éxito del intérprete musical.
Teixeira, Merino y Lopes (2009) reconocieron una actitud obsesivo-compulsivo del
músico para alcanzar la perfección. Por lo tanto, es lógico afirmar que cuantas más
horas al día dedica el músico a su instrumento musical y cuantos menos días a la
semana cese su práctica, mayores niveles de probabilidad tenga de considerar que la
profesión de músico de orquesta requiere de un esfuerzo físico alto. Y a su vez, como
demuestran las estimaciones realizadas, los instrumentistas que consideran que su
trabajo en la orquesta requiere de un esfuerzo físico alto, son los que más probabilidad
tienen de cansarse tras un concierto.
La sección de viento metal de las orquestas sinfónicas profesionales es la que

posee una mayor constancia semanal y anual de práctica instrumental, parando menos
días a la semana y menos semanas al año. Mientras que los percusionistas son los que
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175

más paran de tocar tanto semanalmente como anualmente. Una posible explicación es
que los músculos orbiculares que regulan la entrada de aire en los instrumentos de
metal pierden muy rápidamente sus cualidades físicas de fuerza, resistencia y
flexibilidad, razón que obliga al intérprete a tener una mayor continuidad en la práctica
para no disminuir su calidad interpretativa. En cambio, los percusionistas al movilizar
en su interpretación grupos musculares mayores, aprecian en menor medida la
disminución de efectividad tras períodos prolongados de cese de la práctica
instrumental.
Debemos destacar que cuantas menos horas de práctica instrumental diaria

dediquen los músicos de nuestra muestra, incluyendo tiempo de trabajo y estudio, más
probabilidad tienen de padecer problemas músculo-esqueléticos relacionados con la
práctica instrumental. Al no coincidir nuestros resultados con otros estudios (Frank y
Mühlen, 2007; Teixeira, Merino y Lopes, 2009) en los que el importante volumen de
horas de práctica instrumental se relaciona con un impacto significativo sobre las
dolencias del músico, nuestras estimaciones podrían estar justificadas por la menor
preparación física específica para tocar un instrumento musical de aquellos músicos que
dedican menos tiempo al día a la ejecución instrumental, soportando menos los cambios
bruscos de intensidad, el número de interpretaciones (Frank y Mühlen, 2007) y las
dificultades técnicas del repertorio a interpretar (Bejjani et al. 1996). Todo esto, sumado
al aumento del estrés, favorecerá el padecimiento de trastornos músculo-esqueléticos en
los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales. Este hecho explicaría también
que los instrumentistas que consideran que su trabajo requiere un nivel de esfuerzo
considerable son los que tienen una mayor probabilidad de padecer problemas músculo-
esqueléticos como tendinitis, sobrecarga, fatiga muscular y contracturas.
En definitiva, consideramos importante una difusión de las características del

esfuerzo físico que demanda el trabajo del músico en una orquesta sinfónica
profesional, promoviendo de esta forma el desarrollo de programas de prevención y de
apoyo que atenúen el desgaste físico y psicológico al que está sometida esta población.
_______________________________________________________________________________________________
176

4.3. Hábitos de vida y salud corporal en los músicos de las orquestas

4.3.1. Hábito de fumar y alimenticio
Los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales declaran ser fumadores en

el 15,5% de los casos. Este porcentaje es considerablemente inferior al de otras
encuestas nacionales e internacionales como la Encuesta Nacional de Salud de España
(Ministerio de Sanidad y Consumo e Instituto Nacional de Estadística, 2007) y la
Encuesta Europea de Salud en España (Ministerio de Sanidad y Consumo, 2009), en las
que el 26,4% y el 27,3% respectivamente son fumadores diarios de tabaco. También
encontramos un mayor número de fumadores en el estudio realizado por Raeburn et al.
(2003), donde el 31% de los artistas de música popular eran fumadores activos, y la
encuesta llevada a cabo por el Eurobarómetro en el 2010, con un 30% de fumadores.
No obstante debe tenerse en cuenta que la población objeto de estudio en los trabajos
citados difiere de la aquí analizada.
En la comparación por género, parece ser que los músicos varones de las
orquestas sinfónicas profesionales fuman más que las mujeres (hombres; 16,9% y
mujeres; 12,7%), conclusiones que coinciden con los diversos estudios realizados en
distintas poblaciones (Eurobarómetro, 2010; Fishbein et al., 1988; Ministerio de
Sanidad y Consumo e Instituto Nacional de Estadística, 2007; Ministerio de Sanidad y
Consumo, 2009). El mayor índice de consumo de tabaco de nuestra muestra lo
localizamos en la población más joven, concretamente en los hombres de 20 a 29 años
(27,1%) y en las mujeres de 30 a 39 años (24,7%). Con la edad, los músicos están más
informados del daño que el consumo de este tipo de sustancias provoca a la salud,
unido esto a la necesidad de mejorar su salud general y quizás el rendimiento
instrumental, podría explicar el descenso del hábito de fumar en los componentes más
mayores de la orquestas profesionales, encontrándose los valores más bajos en los
mayores de 60 años (6,7%).
Los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales físicamente más activos

fuman menos que los instrumentistas inactivos y sedentarios, coincidiendo con el
estudio llevado a cabo por Hu et al. (2002) con 4.000 sujetos chinos de entre 15 y 69
años, en el que encontraron una correlación negativa entre el consumo de tabaco y la
_______________________________________________________________________________________________
177

actividad física realizada por los sujetos. Por lo tanto, podemos considerar que fumar es
una conducta insana que no se presenta aisladamente, sino vinculada a otras conductas
de riesgo para la salud. Partiendo de esta asociación, la práctica de actividad física de
forma habitual podría disminuir el consumo de tabaco entre los músicos, y con ello los
riesgos consecuentes para la salud. Debemos añadir, que los músicos fumadores de
nuestra muestra tienen más probabilidad de tener mayores niveles de cansancio tras una
actuación musical, así como de padecer problemas de contracturas musculares
originadas por la práctica instrumental. Estos resultados podrían deberse a que el hábito
de fumar se presenta relacionado con un estilo de vida no saludable, que podría incidir
en la calidad de vida y por consiguiente en la interpretación.
Los músicos pertenecientes a la familia de los instrumentos de cuerda de nuestra

muestra son los que más se asocian al consumo de tabaco. En el extremo opuesto, con
los porcentajes más bajos de fumadores, localizamos a los instrumentistas de viento
metal de las orquestas sinfónicas profesionales, seguidos de la sección de viento
madera. Estos resultados son los esperados teniendo en cuenta las exigencias
respiratorias que demanda tocar un instrumento de viento, especialmente en una
orquesta sinfónica profesional, y el progresivo deterioro de la habilidad de respirar
producido por el tabaco (West, 2004).
Por otro lado, a pesar de la subjetividad de la pregunta y el potencial riesgo de

sesgo en la respuesta, la percepción que la población de nuestro estudio tiene sobre la
calidad de su alimentación se puede considerar bastante satisfactoria, siendo más
positiva la de las mujeres que la de los hombres. Observamos también una asociación
de esta variable con el hábito de fumar, ya que en los músicos fumadores encontramos
los mayores porcentajes de los que consideran su alimentación nada sana y equilibrada.
Por último, las correlaciones nos indican que los músicos que tienen una buena
percepción de su condición física tienen también una buena percepción de sus hábitos
alimenticios (coeficiente de correlación igual a 0,31), reforzando la consideración de
asociación de hábitos saludables. Por lo tanto, se debe abordar junto a la promoción de
la práctica de actividades físico-deportivas todos estos condicionantes ligados al estilo
de vida y que pueden afectar a la salud general del intérprete musical.
_______________________________________________________________________________________________
178

4.3.2. Lesiones en los músicos profesionales
Para la elaboración de esta variable agrupamos a todos los individuos que habían
padecido algún problema músculo-esquelético a consecuencia de la práctica musical,
obteniendo dichos datos del ítem del cuestionario correspondiente a las lesiones físicas
producidas en el instrumentista durante la vida laboral en una orquesta sinfónica
profesional.
Observamos que entre los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales

existe claramente una prevalencia muy alta de problemas músculo-esqueléticos
profesionales relacionada con su actividad profesional (Tabla n.º 4.4). Con un 82,9% de
afectados, nuestros resultados se encuentran entre los más altos de la literatura científica
revisada (Abréu-Ramos y Micheo, 2007; Caldron et al., 1986; Chong et al., 1989;
Fishbein et al. 1988; Fry, 1986a; Kaneko et al., 2005; Mathews y Mathews, 1993;
Teixeira et al., 2010; Yeung et al., 1999), ya que estos estudios muestran unos índices
de padecimiento de problemas músculo-esqueléticos entre el 55 y 86% de los músicos.
Estos desórdenes músculo-esqueléticos en los músicos se deben a las grandes
exigencias físicas que requiere esta profesión, causados por los prolongados, rápidos y
fuertes movimientos repetitivos del hacer musical.
Problemas
Género
Músculo-esqueléticos
Hombres 80,4%
Mujeres 87,8%
Total 82,9%
Tabla n.º 4.4: Porcentaje de la muestra con problemas músculo-esqueléticos en función del género.
Con relación al género, y coincidiendo con la mayoría de la literatura revisada

(Fry, 1986b; Larsson et al. 1993; Lederman, 2003; Lockwood, 1988; Middlestadt y
Fishbein, 1989; Teixeira et al., 2010; Zaza y Farewell, 1997) observamos un
predominio de las mujeres del presente estudio en el grupo de personas con mayores
problemas músculo-esqueléticos. Lo cierto es que ser mujer en las orquestas sinfónicas
profesionales, aumenta la probabilidad de padecer un mayor nivel de tendinitis,
sobrecarga muscular, fatiga muscular y contracturas. El único estudio localizado en el
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179

que no se observaron diferencias entre los trastornos músculo-esqueléticos relacionados
con el sexo fue realizado por Rosset-Llobet et al. (2000).
Por lo tanto, estas consideraciones contribuyen a concluir que el género de los

músicos de las orquestas sinfónicas profesionales es un factor que predispone para el
padecimiento de trastornos músculo-esqueléticas relacionados con la interpretación
musical, siendo las mujeres las más propensas a sufrirlas. Las causas de estos efectos
pueden estar relacionadas con diferencias antropométricas entre hombres y mujeres que
tocan instrumentos con las mismas dimensiones. Quizá con un entrenamiento de fuerza
en las mujeres este comportamiento de lesiones puede presentarse de forma menos
acentuada (García, Navarro y Ruiz, 1996). Por otro lado, otros indicios están
relacionados con la menor fuerza muscular, la menor amplitud de la mano y una mayor
incidencia de hipermovilidad articular en las mujeres (Fry, 1986b; Middlestadt y
Fishbein, 1989; Pak y Chesky, 2000). Sin embargo, Norris (1993) declara que las
razones no son claras, ya que los hombres son menos propensos a buscar atención
médica, y que tal vez las mujeres están desproporcionadamente representadas en las
estadísticas. Algunos artículos sugieren que esta diferencia de género es artificial, ya
que las mujeres muestran grados más altos de prevalencia en numerosos estudios sólo
porque, de acuerdo con estos artículos, suelen tener una mente más abierta con un
enfoque a sus propios problemas y por lo tanto están más dispuestas a buscar ayuda
profesional (Fjellman-Wiklund et al., 2003; Pak y Chesky, 2000). Asumiendo que estas
declaraciones son ciertas, tendríamos que preguntarnos si el efecto de todas estas
intervenciones no es tan fuerte en mujeres, sino más fácil de medir.
La edad es un factor determinante en el padecimiento de problemas músculo-

esqueléticos. Según observamos en la Tabla 4.5 que a mayor edad, también incrementa
el porcentaje de afecciones músculo-esqueléticos en los músicos de las orquestas
sinfónicas profesionales, produciéndose un descenso a partir de los 60 años. Sin
embargo, cuanto más edad tienen los músicos de nuestra muestra, la lesión con más
probabilidad de tener un mayor nivel de gravedad es la tendinitis. Los resultados del
presente estudio coinciden con los obtenidos por Teixeira et al. (2010) con una orquesta
semiprofesional brasileña, quienes concluyen que los más jóvenes muestran una menor
tendencia a tener quejas físicas por la práctica instrumental que los mayores.
_______________________________________________________________________________________________
180

Grupo de Problemas
edad Músculo-esqueléticos
20 a 29 77,9%
30 a 39 81,9%
40 a 49 83,9%
50 a 59 86,2%
60 o más 81,0%
Tabla n.º 4.5: Porcentaje de la muestra con problemas músculo-esqueléticos

Considerando que cuanto más edad tiene el músico menos tiempo diario dedica
a la práctica instrumental y descansa menos días a la semana de tocar, es probable que
la menor preparación física específica con el instrumento de los músicos más viejos y el
menor descanso de la musculatura implicada en la ejecución instrumental, junto con el
deterioro natural del ser humano producido por la edad, sean las causas de la mayor
tendencia a tener problemas físicos con el transcurso de los años. Ya que la edad media
de retiro de los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales se sitúa en los 62 años
(McBain, 2008), el descenso del porcentaje de músicos afectados con problemas físicos
a partir de los 60 años podría explicarse con la presencia en este grupo de edad de un
mayor número de instrumentistas retirados y por lo tanto alejados de la disciplina física
diaria que demanda el trabajo en una orquesta sinfónica profesional.
Considerando que los más mayores de nuestra muestra son los que declaran
practicar más actividad física y no reduciendo con ello el padecimiento de lesiones
músculo-esqueléticas, sería conveniente proporcionarles ejercicios específicos que les
ayudaran a soportar con los años las altas cargas de trabajo y los habituales cambios
bruscos de intensidad que se producen en una orquesta sinfónica profesional. Debemos
tener en cuenta que los síntomas de los problemas músculo-esqueléticos se vuelven más
difíciles de manejar si el tratamiento se comienza tardío (Teixeira et al., 2010). Si
además, existe una incapacidad física para llevar a cabo las diferentes actividades como
la ejecución instrumental, podría menguar la probabilidad de recuperación completa
(Hansen y Reed, 2006).
La fatiga muscular es el padecimiento físico más común experimentado por los

instrumentistas de las orquestas sinfónicas profesionales, seguido de la sobrecarga
muscular, las contracturas musculares y las tendinitis. A pesar de ser la tendinitis la
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181

afección menos padecida por esta población, el número de sujetos que la han tenido es
bastante elevado (44,9%).
La localización más frecuente de los problemas músculo-esqueléticos originados

por la actividad musical en los instrumentistas de las orquestas sinfónicas profesionales
aparece en la espalda, seguida del cuello, los hombros y, por último, los brazos. Según
diversos estudios (Abréu-Ramos y Micheo, 2007; Fishbein et al., 1988) coincide con las
principales áreas corporales de padecimiento de dolor en los músicos, donde el dolor de
espalda y cuello son los reclamos más comunes. Viendo la alta incidencia de problemas
músculo-esqueléticos en las extremidades superiores de los músicos (Brandfonbrener,
2003; Fishbein et al., 1988; Fry, 1986a, 1986b; Hoppmann y Patrone, 1989; Larsson et
al., 1993; Lederman, 2003; Lederman y Calambrese, 1986; Liu y Hayden, 2002;
Lockwood, 1989; Norris, 1993; Rosset-Llobet et al., 2000; Rozmaryn, 1993; Teixeira,
Merino y Lopes, 2009; Zander y Spahn, 2006; Zaza y Farewell; 1997), sería
beneficioso un trabajo específico de fortalecimiento y resistencia del tronco superior
que ayudara a los músicos a soportar las altas demandas físicas que exige tocar un
instrumento musical.
Las correlaciones más fuertes de nuestro estudio las encontramos entre las
lesiones más frecuentes de los músicos y las partes del aparato locomotor afectadas.
Coincidiendo con el trabajo de Teixeira et al. (2010), apreciamos en nuestra muestra
una fuerte asociación entre las afecciones de la espalda y las de cuello (0,66), entre las
de la espalda y las de los hombros (0,54) y entre las de los brazos y las de los hombros
(0,52). Además, la contractura es la lesión que presenta una mayor fuerza de
correlación con las afecciones en la espalda (0,51), así como la tendinitis (0,61) y la
fatiga muscular (0,50) con las afecciones en los brazos. Estas relaciones nos indican que
los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales que padezcan algún problema
músculo-esquelético derivado de la práctica instrumental, pueden verse afectados a lo
largo de su carrera profesional por distintos tipos de lesiones y en distintas partes del
cuerpo. Por lo tanto, sería recomendable buscar la ayuda profesional adecuada al menor
indicio de dolor por parte del instrumentista. Si en el peor de los casos, un músico se
sintiera incapacitado para la ejecución instrumental debido a problemas músculo-
esqueléticos, estudios como el de Lederman (2003) han demostrado que los
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182

tratamientos cuidadosamente diseñados pueden lograr que el instrumentista pueda tocar
su instrumento musical de nuevo.
Existen estudios en otras profesiones que han demostrado que el ejercicio físico
puede tener efectos positivos en los desórdenes músculo-esqueléticos de los
trabajadores (Buckle y Jason, 2002). Sin embargo, coincidiendo con Viaño (2010b), no
podemos afirmar que la presencia de la actividad física y deportiva sea un factor de
protección, puesto que los problemas músculo-esqueléticos relacionados con la
interpretación en la orquesta siguen presentes en los sujetos que sí practican actividad
física. Por lo tanto, el malestar de los músicos profesionales en las distintas áreas del
cuerpo debe ser estudiado con mayor profundidad, con el fin de detectar otras acciones
aparte de la ejecución instrumental que puedan estar asociadas con estas quejas, como
por ejemplo, la técnica de ejecución, el soporte del instrumento o la postura corporal.
Como se refleja en la Tabla n.º 4.6, los porcentajes de los músicos de las
orquestas sinfónicas profesionales que mencionan tener problemas músculo-
esqueléticos derivados de la práctica instrumental también difieren por familia de
instrumentos, siendo la sección de cuerda la más afectada con un 88,7%, resultados que
están en consonancia con investigaciones anteriores (Crnivec, 2004; Fishbein et al.,
1988; Larsson et al., 1993; Lockwood, 1989; Middlestadt and Fishbein, 1989; Orozco y
Solé, 1996; Teixeira et al., 2010; Zaza y Farewell, 1997). Esta sección de la orquesta
exige un mayor desgaste físico que el resto de instrumentistas, evidenciado con la
mayor percepción de los músicos pertenecientes a esta familia de instrumentos del
esfuerzo físico que requiere su trabajo y el mayor grado de cansancio percibido al
finalizar las actuaciones.
Familia de Problemas
instrumentos Músculo-esqueléticos
Cuerda 88,7%
Percusión 80,0%
Madera 79,0%
Metal 75,8%
Tabla n.º 4.6 : Porcentaje de la muestra con problemas músculo-esqueléticos

en función de la familia de instrumentos.
_______________________________________________________________________________________________
183

Destacamos los problemas de espalda en todos los instrumentistas, siendo en la
familia de cuerda más frecuente su padecimiento que en el resto de instrumentos. Esto
puede ser debido a que los violonchelos y bajos, incluidos en este grupo, son los grupos
que reportan más problemas músculo-esqueléticos en esta zona del cuerpo (Abréu-
Ramos y Micheo, 2007; Bejjani et al. 1996; Teixeira, Merino y Lopes, 2009). Además,
la espalda es la parte del cuerpo de los músicos de las orquestas sinfónicas
profesionales más afectada en todos los grupos de edad y en ambos sexos, siendo en las
mujeres más frecuente que en los hombres.
Según las estimaciones realizadas, los instrumentistas del grupo de viento

madera tienen menos probabilidad de padecer problemas músculo-esqueléticos que los
de percusión. No obstante, los de viento madera tienen más probabilidad de padecer y
de tener mayor grado de fatiga muscular. Por otro lado, los instrumentistas de metal son
los que, controlado por el resto de factores, tienen la probabilidad más baja de tener una
tendinitis, así como los instrumentistas de cuerda la más alta, siendo también estos
últimos los que mayor probabilidad y mayor grado tienen de padecer una sobrecarga
muscular.
Los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales que menos tiempo

dedican al día a la práctica instrumental son los que más probabilidad tienen de padecer
algún tipo de problema músculo-esquelético. Es probable que al tener un menor
entrenamiento específico con el instrumento musical, estos instrumentistas estén menos
preparados físicamente para soportar la carga de trabajo que requiere una orquesta
sinfónica profesional. Más aún, conociendo que los factores de riesgo de los problemas
músculo-esqueléticos más comunes en los músicos son un incremento súbito en las
horas de estudio, ensayo y trabajo, además de una pobre postura durante la ejecución
instrumental (Abréu-Ramos y Micheo, 2007; Brandfonbrener, 2003; Lederman, 2003;
Rosset-Llobet et al., 2000). Sin embargo, nuestros resultados no son concordantes con
los de Abréu-Ramos y Micheo (2007), donde los músicos de una orquesta de Puerto
Rico que más tiempo de práctica dedican a la ejecución instrumental son los que más
problemas músculo-esqueléticos padecen.
Por lo tanto, tomando como punto de partida que sólo un 24,6% de los músicos
entrevistados llegan a las recomendaciones mínimas de práctica de actividad física,
podemos especular que la falta de acondicionamiento físico adecuado podría
_______________________________________________________________________________________________
184

desempeñar un papel importante en la alta prevalencia de enfermedades músculo-
esqueléticas.
La evidente asociación entre las diferentes demandas físicas específicas para

tocar los distintos instrumentos musicales que componen una orquesta sinfónica y la
posibilidad de padecer problemas músculo-esqueléticos, ponen de relieve la
importancia de fomentar estudios sobre la biomecánica de cada uno de estos
instrumentos, con el fin de mejorar los métodos de prevención de enfermedades
relacionadas con la interpretación musical durante la formación inicial y permanente del
músico.
4.3.3. El estrés
Los trastornos músculo-esqueléticos de los músicos también han sido asociados

con el estrés psicológico causado por el ambiente de trabajo (Yeung et al., 1999; Zaza y
Farewell, 1997). Esta manifestación concuerda con las estimaciones del presente
estudio, que nos indica que cuanto más autopercepción tiene el músico de que su
profesión en una orquesta profesional es propensa a crear situaciones de estrés y
ansiedad, más probabilidad tiene de padecer problemas músculo-esqueléticos. Sin
embargo, también consideramos el efecto inverso, es decir, que el hecho de verse
afectado por una lesión física y no poder cumplir las exigencias artísticas podría
incrementar el estrés del músico de una orquesta sinfónica profesional.
Los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales asumen que su profesión

es bastante propensa a crear situaciones de estrés y ansiedad. Estos resultados están en
consonancia con el estudio de Fishbein et al. (1988), en el que se refieren a la ansiedad
interpretativa en músicos como el problema no músculo-esquelético más frecuente y
severo. En otras investigaciones realizadas a músicos localizamos incluso porcentajes
considerables del síndrome de burnout (Voltmer et al., 2008). Observamos que el nivel
de estrés en el trabajo de los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales ( X =
5,52; σ= 1,45) es superior a la media española ( X = 4,18; σ= 1,72) obtenida en la
Encuesta Nacional de Salud de España (Ministerio de Sanidad y Consumo e Instituto
€
Nacional de Estadística, 2007).
€
_______________________________________________________________________________________________
185

Considerando que una adecuada preparación mental del músico mejora
significativamente la ejecución musical (Feltz y Landers; 1983), y que además, según el
grupo de expertos del Instituto Nacional de Salud Mental (Morgan y Goldston, 1987),
el ejercicio físico está relacionado con la reducción de emociones vinculadas al estrés,
se debería fomentar la práctica de actividad física como una forma más saludable de
tratar eficazmente un estilo de vida altamente estresante como es la profesión del
músico.
El predominio de las situaciones de estrés y ansiedad de los músicos de una

orquesta sinfónica profesional no muestra diferencia en cuanto al sexo, siendo en
cambio diferente dependiendo de la edad y grupo de instrumento al que pertenece el
artista. Aunque la presencia del miedo escénico aparece con más frecuencia en las
mujeres que en los hombres (Fishbein et al., 1988; Spielberger y Gorsuch, 1970; Zaza,
1994), en nuestro estudio no existe diferencias significativas entre el género,
coincidiendo con la Encuesta Nacional de Salud de España (Ministerio de Sanidad y
Consumo e Instituto Nacional de Estadística, 2007), en la que el nivel medio de estrés
laboral por sexo de los españoles es similar.
A pesar de que los resultados obtenidos por Fishbein et al. (1988) señalan a la
década de los 35 como el período durante el cual los músicos reportan mayor miedo
escénico, en el presente estudio encontramos una clara tendencia a que cuanto más edad
tenga el músico, aumente la probabilidad de que considere o tenga un mayor nivel de
consideración de que su profesión es propensa a crear situaciones de estrés y ansiedad,
anticipándose a los resultados descriptivos que nos indican que cuanto más edad tiene el
instrumentista más estresante considera su profesión. Estas son conclusiones lógicas, ya
que de acuerdo con Voltmer et al. (2008), los estados psicológicos de agotamiento
tienden a aumentar en los músicos hacia el final de sus carreras profesionales.
En consonancia con Middlestadt y Fishbein, (1988), los análisis descriptivos

obtenidos nos muestran que los instrumentistas de viento metal son los músicos de la
orquesta que más consideran que su profesión es propensa a crear situaciones de estrés
y ansiedad, estado que justifica que, según los resultados de Fishbein et al. (1988), sea
esta familia de instrumentos la que más probabilidad tiene de recurrir al uso de los
fármacos betabloqueantes. Esta situación de estrés podría deberse a que los
instrumentistas de viento metal tienen en cada obra que interpretan un papel individual
_______________________________________________________________________________________________
186

y único, exigiéndose de ellos la máxima perfección técnica en la ejecución
instrumental. Además, partiendo de las características sonoras de esta familia de
instrumentos, están acústicamente más expuestos durante las actuaciones musicales. Sin
embargo, según las estimaciones realizadas los instrumentistas de cuerda tienen más
probabilidad de considerar su profesión estresante, situación que puede estar
relacionada con el hecho de ser los más propensos a padecer cualquier tipo de
problemas físicos. Teniendo en cuenta que los músicos de mayor edad y los
instrumentistas de viento metal de nuestra muestra son los que muestran las mayores
consideraciones de estrés y ansiedad, y a su vez, son los músicos que más actividad
física realizan, podría ser que recurrieran a la práctica de actividad física en busca de
los posibles beneficios psicológicos, que según Márquez (1995), sólo se obtienen si se
realiza actividad física de forma regular.
Aquellos músicos que consideran menos estresante su profesión van a tener

menos probabilidad de tener mayores niveles de cansancio tras un concierto. A la hora
de interpretar, es evidente que la ansiedad y el estrés merman el máximo rendimiento de
las capacidades físicas que conllevan tocar un instrumento musical, por lo que el
desgaste será mucho mayor. Por todo ello, se debe promover en los músicos
profesionales un estilo de vida físicamente activo con el fin de lograr mejoras
psicológicas que disminuyan el estado de estrés y ansiedad en esta profesión.
4.3.4. Calentamiento y ejercicios de compensación
Los componentes de las orquestas sinfónicas profesionales no consideran

especialmente necesario un calentamiento físico ni ejercicios de compensación después
de la práctica instrumental, llegando incluso a un 16 y un 20% respectivamente los
músicos que lo consideran nada necesario. Esta puede ser la razón principal por la que
durante la jornada de trabajo apenas un 5% de los músicos, según las declaraciones de
Teixeira et al. (2009), realizan estiramientos antes y después de los ensayos colectivos y
estudios individuales. En este contexto, es importante realizar intervenciones
informativas sobre los beneficios y el efecto protector que pueden desempeñar los
ejercicios de calentamiento y de compensación en esta profesión, preparando el cuerpo
del músico para la demanda física que realizará a posteriori (Tovar, 2010), incluso
llegando a mejorar la calidad de la interpretación (Drinkwater y Klopper, 2010).
_______________________________________________________________________________________________
187

Aunque existe una menor necesidad entre los músicos de las orquestas
sinfónicas profesionales por la realización de ejercicios de compensación tras la
actividad musical que por el calentamiento físico, apreciamos una fuerte correlación
positiva entre ambos (0,68). Además, a medida que pasan los años el interés por la
realización de ejercicios físicos de vuelta a la calma desciende aún más.
Los percusionistas son los instrumentistas que plasman una mayor necesidad del
calentamiento físico antes y de compensación corporal después de la actividad musical.
Una posible explicación podría ser que, debido a la diversidad de instrumentos de
percusión que tienen que tocar en una orquesta profesional, los percusionistas emplean
una gran variedad de amplios movimientos de golpeo y una considerable fuerza
muscular que les permite apreciar las exigencias físicas de su profesión, percibiendo de
esta forma una mayor sensación que el resto de instrumentistas de que realmente están
realizando una actividad física, dando por lo tanto la importancia que corresponde al
calentamiento y a la compensación corporal. Partiendo de las distintas demandas físicas
a las que se ven sometidas las familias de instrumentos y coincidiendo con Drinkwater y
Klopper (2010), apoyamos la creencia generalizada de que para garantizar una óptima
ejecución instrumental todos los intérpretes musicales deberían realizar ejercicios de
calentamiento antes de tocar y de vuelta a la calma al finalizar.
Por último, los músicos profesionales que consideran relevante la práctica de

ejercicios físicos de compensación tras la práctica instrumental parecen tener más
probabilidad de padecer tendinitis, sobrecarga, fatiga muscular y contracturas. Ambos
resultados están muy relacionados y consideramos que pueden ser endógenos, en tanto
que el haber padecido una tendinitis probablemente haya condicionado la respuesta a
ambas preguntas por parte del encuestado.
4.4. Actividad física en la formación inicial y permanente del intérprete

musical
Los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales consideran necesario que

durante la formación inicial el alumno adquiera principalmente conocimientos de
educación postural, relajación y estiramientos. Apreciamos una gran inclinación hacia
las estrategias de prevención de los principales problemas de salud que afectan a este
colectivo, que incluyen problemas músculo-esqueléticos, de ansiedad y estrés. Estos
_______________________________________________________________________________________________
188

contenidos propuestos por los encuestados coinciden con los de otros autores (Medoff,
1999; Spahn et al., 2001) que han comprobado su eficacia en el marco educacional.
Coincidiendo con Lockwood (1988) y Spaulding (1988), consideramos muy importante
que, lo antes posible, se introduzca en el área de la prevención a los alumnos de los
distintos niveles de formación musical, proporcionando la ayuda suficiente para
prepararse para el estrés y el esfuerzo físico de tocar en una orquesta profesional o tener
los conocimientos necesarios para transmitirlos como docentes.
Conociendo las exigencias físicas que demanda la profesión, los hábitos de

práctica físico-deportiva y los problemas de salud corporal de los músicos de las
orquestas sinfónicas profesionales, se deben desarrollar los contenidos necesarios para
fomentar en los centros de formación musical la inclusión en el currículo educativo de
asignaturas debidamente orientadas a la prevención individual de las afecciones
causadas por la actividad instrumental y a promover el interés por la práctica de
actividad física regular durante toda la vida. Una educación preventiva que permite a
los estudiantes apropiarse de los conocimientos obtenidos en campos como la
educación física podría contribuir eficazmente al mantenimiento de su salud, a formar
profesionales más críticos y a impulsar la investigación en el área.
En cuanto a la formación permanente del músico profesional de las orquestas

sinfónicas profesionales, los sujetos de nuestro estudio consideran necesario que la
empresa proporcione información como medida de prevención de los problemas
relacionados con la práctica instrumental y que organice cursos o actividades
relacionadas con la salud física. Por lo tanto, a los dos desafíos intrínsecos del período
de formación preventiva expuestos por Costa (2007), que son la formación inicial de los
estudiantes de música y la formación de los maestros para este propósito, debemos
incluir en apoyo de la salud ocupacional, la formación permanente de los
instrumentistas de las orquestas sinfónicas profesionales, más aún, partiendo de que el
83% de los músicos de 57 orquestas de todo el mundo entrevistados por la Federación
Internacional de Músicos (FIM) no cree que su formación inicial proporcionara
suficiente ayuda para prepararse para el estrés y el esfuerzo de tocar en una orquesta
sinfónica profesional.
Los más mayores y la sección de viento metal son los músicos de las orquestas
sinfónicas profesionales que menos creen necesario recibir por parte de la empresa
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189

información y propuestas de actividades o cursos relacionados con la salud corporal,
situación que probablemente esté motivada por unos mayores conocimientos en esta
materia, ya que son los sujetos de nuestra muestra que más actividad física realizan. No
obstante, debemos recordar que los más mayores son también los que más problemas de
salud relacionados con el sistema músculo-esquelético tienen, poniendo en duda esa
poca necesidad informativa que manifiesta tener este grupo de individuos. En general,
debemos admitir que existe una cierta predisposición por parte de los componentes de
las orquestas sinfónicas profesionales a recibir información, cursos y actividades
relacionados con la promoción de la salud corporal del intérprete musical, lo que
mejoraría la comprensión de los riesgos profesionales y las recomendaciones para
minimizarlos. Para ello, sería conveniente establecer acuerdos de colaboración entre
empresas deportivas y las orquestas sinfónicas profesionales, promoviendo así la
política del deporte para todos.
La figura de un profesional de la educación física paralelo al trabajo

instrumental no ha resultado ser tan significativa como se esperaba para los músicos de
las orquestas sinfónicas profesionales. Tras comparar las medias y apreciar una
importante creencia por parte del músico de que la actividad física puede mejorar su
rendimiento en la interpretación y que las principales actividades expuestas por los
entrevistados como necesarias durante la formación inicial son la educación postural,
las técnicas de relajación y los estiramientos, cabe la posibilidad de que exista un
desconocimiento por parte del colectivo de los músicos sobre las competencias que
puede abarcar el especialista de educación física.
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190

CONCLUSIONES

Capítulo 5: Conclusiones

CAPÍTULO 5
CONCLUSIONES
En el presente estudio hemos querido conocer los hábitos de práctica de

actividad físico-deportiva en los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales de
ámbito internacional, así como su relación con las exigencias físicas de la profesión, los
hábitos saludables, la salud corporal de los intérpretes y la formación inicial y
permanente del músico. Una vez realizada la discusión de los resultados obtenidos
podemos extraer como conclusiones más relevantes las siguientes:
1. Los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales muestran unos mayores

hábitos de práctica físico-deportiva que la población general. Esta sensibilidad
hacia la práctica de actividad físico-deportiva está relacionada fundamentalmente
con las elevadas exigencias físicas, psicológicas y organizativas que requiere esta
profesión, al mismo tiempo que entienden que la práctica de actividad física mejora
su rendimiento en la interpretación instrumental, observándose un mayor nivel en
aquellos sujetos que son físicamente muy activos.
2. La edad se contempla como un factor determinante en el grado de práctica de

actividad física. A medida que avanzan en edad, los músicos de las orquestas
sinfónicas profesionales aumentan el grado de práctica de actividad físico-
deportiva. Esta situación podría deberse a la conciencia que adquieren con los años
del esfuerzo físico que requiere tocar un instrumento musical y el afán de soportarlo
mediante una actitud más responsable hacia la salud, intentando retrasar con la
práctica de actividad física el proceso natural de deterioro físico que normalmente
acompaña a la edad.
_______________________________________________________________________________________________
193

3. El comportamiento de las mujeres de las orquestas sinfónicas profesionales es
ligeramente superior al de los hombres respecto a la cantidad mínima recomendable
de práctica de actividad física para la mejora de la salud general. Esto tal vez sea
debido al avance que hay de la sociedad hacia la igualdad en el uso de las
actividades físico-deportivas con independencia del género, fundamentado con la
creencia que tienen las mujeres de que la actividad física puede mejorar el
rendimiento profesional del instrumentista. Del mismo modo, considerando que las
mujeres de las orquestas sinfónicas profesionales muestran grados más altos de
problemas músculo-esqueléticos que los hombres, podrían recurrir a la práctica de
actividad física en busca de tratamiento y prevención que les ayuden a soportar las
exigencias físicas y las cargas de trabajo en una orquesta sinfónica profesional.
4. La sección de viento metal de las orquestas sinfónicas profesionales destaca como

la más activa físicamente, localizando los mayores niveles de inactividad y
sedentarismo en los instrumentistas de cuerda y percusión.
5. Las actividades físicas más practicadas por los músicos de las orquestas sinfónicas
profesionales son caminar, bicicleta, nadar y correr. Debido a la falta de motivación
y de tiempo libre que manifiestan tener los músicos para no realizar ejercicio físico,
caminar se está convirtiendo en una actividad de ocio, tiempo libre y medio de
locomoción en contextos urbanos, muy importante en la vida del artista musical.
Debemos recomendar también los ejercicios de respiración, ya que los músicos de
las orquestas sinfónicas profesionales que más lo realizan tienen menos
probabilidad de padecer problemas músculo-esqueléticos y de sentir ansiedad y
estrés en su trabajo.
6. El lugar preferido por los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales para la
práctica de actividad física es principalmente en los espacios en la naturaleza,
seguido de su propio hogar, a excepción de los más jóvenes que prefieren las
instalaciones privadas. A nivel general, las instalaciones públicas se presentan
como las menos frecuentadas por esta población, sobre todo por las personas más
mayores. Los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales habitualmente no
practican actividad físico-deportiva de forma reglada, lo que nos indica una clara
inclinación hacia una práctica más libre, informal y por cuenta propia de ejercicio
físico.
_______________________________________________________________________________________________
194

7. Los beneficios que persiguen los músicos con la práctica de actividad física son
principalmente mejorar su calidad de vida y la relajación durante la actividad
musical. La perspectiva preventiva y rehabilitadora en cambio tiene menor
presencia, relacionada quizás con la escasa formación que han recibido al respecto.
8. Tocar en una orquesta sinfónica profesional exige al músico una gran dedicación a
la ejecución diaria, semanal y anual de su instrumento musical, destinando una
media de cinco horas diarias al trabajo individual y colectivo en la orquesta,
descansando un día a la semana y tan solo tres semanas completas al año. La
sección de cuerda de las orquestas sinfónicas profesionales es la que más tiempo
diario dedica a la ejecución instrumental, con la consiguiente mayor percepción del
esfuerzo físico que requiere su trabajo y mayor grado de cansancio al finalizar las
actuaciones. En suma, consideramos importante una difusión de las características
del esfuerzo físico que requiere el trabajo del músico en una orquesta sinfónica
profesional, promoviendo de esta forma al desarrollo de programas de prevención y
de apoyo que atenúen el desgaste físico y psicológico al que está sometido este
colectivo.
9. Los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales sufren un elevado porcentaje

de problemas músculo-esqueléticos (82,9%) relacionados con su actividad
profesional, siendo las principales afecciones la fatiga muscular, la sobrecarga
muscular, la contractura y las tendinitis, afectando fundamentalmente a la espalda,
el cuello, los hombros y los brazos. Además, los instrumentistas que consideran
tener una buena condición física tienen menos probabilidad de sufrir problemas de
contracturas, sobrecarga y fatiga muscular originados por la intensa y prolongada
actividad instrumental que requiere esta profesión. Por lo tanto, debido a que con la
práctica regular de actividad física se produce a su vez una mejora de la condición
física, en los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales podría reducir el
padecimiento de determinados problemas músculo-esqueléticos.
10. Los factores que predisponen para el padecimiento de lesiones músculo-

esqueléticas relacionadas con la ejecución instrumental en las orquestas sinfónicas
profesionales son: ser mujer, tener mayor edad y tocar un instrumento de cuerda,
siendo en este último aspecto donde se encuentra la probabilidad más alta de tener
tendinitis y sobrecargas musculares, destacando que a medida que el músico avanza
_______________________________________________________________________________________________
195

en edad, la lesión que tiene más probabilidad de tener un mayor nivel de gravedad
es la tendinitis. A nivel general, existen en los músicos de las orquestas sinfónicas
profesionales fuertes asociaciones entre las distintas partes afectadas por la
ejecución instrumental y las regiones del cuerpo más próximas, demostrando una
implicación de problemas músculo-esqueléticos en más de una región corporal, lo
que indica una necesidad de formación preventiva y de corrección que mejore la
calidad de vida del intérprete musical.
11. Cuantas menos horas de práctica instrumental diaria entre trabajo y estudio dedique
el músico, más probabilidad tiene de padecer problemas músculo-esqueléticos. Al
tener un menor entrenamiento físico específico con su instrumento musical, el
instrumentista podría atenuar sus capacidades, soportando menos las elevadas
cargas y los constantes cambios de intensidad que exige el trabajo en una orquesta
sinfónica profesional.
12. Los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales no consideran especialmente

necesario el calentamiento físico antes de la práctica instrumental ni los ejercicios
de compensación al finalizar, lo que podría ser una de las causas del alto porcentaje
de músicos afectados por lesiones físicas originadas por el quehacer musical.
13. El hábito de fumar de los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales (15%)
es considerablemente inferior al de la población en general nacional e internacional,
destacando además en este colectivo de trabajadores otros hábitos saludables como
una alimentación sana y equilibrada.
14. Los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales asumen que su profesión es
bastante propensa a crear situaciones de estrés y ansiedad, aumentando este estado
psicológico con el transcurso de los años y obteniendo los mayores niveles en el
grupo de viento metal. Además, cuanto más autopercepción tiene el instrumentista
de que su profesión en una orquesta sinfónica profesional es propensa a crear
situaciones de estrés y ansiedad, más probabilidad tiene de padecer problemas
músculo-esqueléticos. Por lo tanto, habría que fomentar la práctica de actividad
física en los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales como una forma
saludable de tratar eficazmente el estilo de vida altamente estresante en esta
profesión.
_______________________________________________________________________________________________
196

15. Los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales consideran necesario que
durante la formación musical el alumno adquiera principalmente conocimientos de
educación postural, relajación y estiramientos, reclamando además una actitud
positiva por parte de las empresas para proporcionar información, organizar cursos
o actividades relacionadas con la salud física de los componentes de las orquestas
16. La figura del profesional de la educación física paralelo al trabajo instrumental no

ha resultado ser tan significativa como se esperaba para los miembros de las
orquestas sinfónicas profesionales, hecho que podría deberse al desconocimiento
por parte de estos profesionales de la música sobre las competencias y ayudas que
les podrían prestar los especialistas de educación física.
Del transcurrir de todo este proceso de investigación debemos considerar que

este trabajo es una primera aproximación entre la relación de la actividad física y el
músico, a partir de ahora han surgido futuras líneas de investigación que nos permitirá
seguir desarrollando, ampliando o profundizando el objeto de investigación que nos
hemos trazado.
- Identificar los hábitos físico-deportivos de los músicos de las orquestas sinfónicas

profesionales nos va a proporcionar una herramienta muy valiosa a la hora de
elaborar posibles programas de intervención, contribuyendo así a corregir o iniciar
determinadas conductas corporales que puedan beneficiar su salud. Además, habría
que considerar la comparación de nuestros resultados con otros grupos de control,
como profesionales de la música del ámbito pedagógico, orquestas
semiprofesionales y orquestas de jóvenes.
- Fomentar la realización de estudios que ayuden a determinar un catálogo de

actividades físicas y ejercicios en función del instrumento musical, edad y género de
los instrumentistas; asimismo, ayudaría a contrarrestar el alto índice de afecciones
músculo-esqueléticas a las que se ve sometido el músico, mejorando de esta manera
tanto el rendimiento profesional como la salud en general.
- Realizar estudios de campo con músicos de orquestas sinfónicas profesionales con

el objeto de determinar si las afecciones músculo-esqueléticas persisten después de
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197

un programa de acondicionamiento físico adecuado. Este programa podría hacer
hincapié en la prevención y en la resistencia para soportar las demandas físicas
específicas de la acción de tocar un instrumento musical.
- Elaborar planes generales para apoyar la realización de actividad física en la

formación inicial y permanente del músico, adaptados a cada país según su entorno,
climatología, costumbres e idiosincrasia cultural. La meta final es modificar los
hábitos de vida no saludables y concienciar a los músicos de la influencia positiva
del ejercicio sobre la salud en general y de las consecuencias en la labor profesional.
Con el objetivo de promover la política de deporte para todos, se podría establecer
acuerdos de colaboración entre empresas deportivas y centros de formación musical
y orquestas.
Finalmente, es preciso tener en cuenta que la incorporación de la actividad física

en nuestra vida diaria contribuye a la mejora de la salud general. Sin embargo, en los
músicos de las orquestas sinfónicas profesionales además proporcionará una
preparación complementaria tanto física como mental que les ayudarán a prevenir
lesiones y soportar las exigencias de la actividad instrumental. Por ello, es importante el
cuidado y el conocimiento del cuerpo durante la formación inicial de estos “atletas” de
la interpretación musical, generando incentivos para la práctica regular de actividad
física como una manera de mantener, mejorar, recuperar y lograr el nivel más alto
posible de salud y del sentido del bienestar personal, creando un afianzamiento del valor
de la corporeidad que consecuentemente acompañaría al intérprete musical durante toda
su vida profesional.
Para que el músico disfrute de una longeva, saludable y gratificante carrera en

una orquesta sinfónica profesional, tanto los directores y gestores de este tipo de
formaciones como los propios componentes deben ser concientes de la importante
conexión entre la actividad física, la salud general, el bienestar personal y la actividad
musical.
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226

ANEXOS

Anexos

ANEXO I
CLASIFICACIÓN POR PAÍSES DE LAS ORQUESTAS SINFÓNICAS

PROFESIONALES QUE COMPONEN LA MUESTRA DEL ESTUDIO
Alemania Australia
Berlin Philharmonic Sydney Symphony Orchestra
Deutsches Symphonierorchester Berlín Austria
Essener Philharmoniker Camerata Salzburg
Frankfurt Radio Symphony Klangforum Wien
Freiburg Baroque Orchestra Mozarteumorchester Salzburg
Gewandhausorchester Leipzig Tiroler Symphonieorchester innsbruck
Konzerthausorchester Berlin Tonkünstler Orchester
Mahler Chamber Orchestra Vienna Symphony Orchestra
Opera de Coburg Bélgica
Sinfonieorchester des SWR Baden-Bade Brussels National Opera Orchestra

Freiburg
Royal Flemish Philharmonic
Staats Kappelle Berlin
Orchestre Symphonique de la Monnaie
Staatskapelle Dresden
Brasil
Staatsorchester Mainz
Orquesta Sinfónica del Estado de San Paulo
Argentina
Canadá
Orquesta Estable del Teatro de Colón
Vancouver Opera Orchestra
Orquesta Filarmónica de Buenos Aires
Toronto Symphony
Orquesta Filarmónica de Mendoza
Chile
Orquesta Filarmónica Quilmes
Orquesta Filarmónica de Valparaiso
Orquesta Sinfónica Ciudad de Buenos Aires
Corea
Orquesta Sinfónica de Córdoba
Chungnam Philharmonic Orchestra
Orquesta Sinfónica de Gral. San Martín
Daejeon Philharmonic Orchestra
Orquesta Sinfónica de Santa Fe
Incheon Philharmonic Orchestra
Orquesta Sinfónica Nacional de Argentina
Seong Nam Philharmonic Orchesta
Orquesta Sinfónica Provincial de Santa Fe
_______________________________________________________________________________________________
229

Dinamarca Real Orquesta Sinfónica de Sevilla.
Aarhus Symphony Orchestra Estados Unidos
El Salvador Akron Symphony Orchestra
Orquesta Sinfónica de el Salvador Arizona Opera Orchestra
Eslovenia Baltimore Symphony Orchestra
Orchestra of the Slovenian National Theatre Bridgeport Symphony Orchestra

Opera and Ballet Ljubljanaional
Charleston Symphony Orchestra
Öpera Nacional de Ljubljana
Chicago Symphony Orchestra
Slovenian Philharmonic Orchestra
Dallas Symphony Orchestra
España
Delaware Symphony Orchestra
Bilbao Orkestra Sinfonikoa.
Detroit Symphony Orchestra
Orquesta Ciudad de Granada.
Fresno Philharmonic Orchestra
Orquesta de Extremadura.
Grand Rapids Symphony
Orquesta de la Comunidad Valenciana.
Greensboro Symphony
Orquesta de Valencia.
Hollywood Bowl Orchestra
Orquesta del Gran Teatro del Liceo de
Barcelona. International Contemporary Ensemble
Orquesta Filarmónica de Gran Canaria. Janesville Symphony Orchestra
Orquesta Nacional de España. Kalamazoo Symphony Orchestra
Orquesta Sinfónica de Barcelona i Nacional de Kansas City Civic Orchestra

Catalunya (O.B.C ).
La Crosse Symphony Orchestra
Orquesta Sinfónica de Castilla y León.
Lancaster Symphony Orchestra
Orquesta Sinfónica de Córdoba.
Lansing Symphony Orchestra
Orquesta Sinfónica de Euskadi.
Las Vegas Philharmonic Orchestra
Orquesta Sinfónica de la Radiotelevisión
Española. Livermore Valley Opera
Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia. Long Beach Symphony Orchestra
Orquesta Sinfónica de Madrid. Long Island Philharmonic Orchestra
Orquesta Sinfónica de Navarra. Los Angeles Chamber Orchestra
Orquesta Sinfónica de Tenerife. Los Angeles Philharmonic Orchestra
Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Madison Symphony Orchestra
Orquestra Ciutat de Barcelona (O.C.B) Maryland Symphony Orchestra
Oviedo Filarmonía. New Haven Symphony Orchestra
Real Filharmonie de Galicia. New Mexico Symphony Orchestra
_______________________________________________________________________________________________
230
Anexos

New West Symphony Oulu Symphony Orchestra
New Yersey Symphony Orchestra Tampere Philharmonic Orchestra
North Carolina Symphony Orchestra Tapiola Sinfonietta
Oakland East Bay Simphony Orchestra Turku Philharmonic Orchestra
Pacific Symphony Orchestra Vaasa City Orchestra
Pennsylvania Ballet Francia
Philadelphia Orchestra Opera de Marseille
Pittsburgh Symphony Orchestra Orchestre de chambre Annecy
Portland Maine Symphony Orchestra Orchestre Philharmonique de Monte Carlo
Portland Opera Orchestra Orchestre Philharmonique de Strasbourg
Redwood Symphony Orchestra Grecia
Ridgefield Symphony Thessaloniki State Symphony Orchestra
Rogue Valley Symphony Holanda
San Francisco Symphony Orchestra Netherlands Radio Chamber Philharmonic
Santa Barabara Symphony Orchestra Radio Kamer Filharmonie, Hilversum
Santa Fe Symphony Royal Concertgebouw Orchestra
Sarasota Opera Orchestra Hungría
South Carolina Philharmonic Budafoki Dohnanyi Erno Szimfonikus Zenekar
Spokane Symphony Orchestra Orquesta Nacional de Hungría
Symphony Silicon Valley Israel
Syracuse Symphony Orchestra Israel Kibbutz Orchestra
The Florida Orchestra Israel Philharmonic Orchestra
Toledo Symphony Orchestra Italia
Tucson Symphony Orchestra Accademia Nazionale di Santa Cecilia,Rome
U.S. Army Field Band Filarmonica della Scala, Milano
Utah Symphony Orchestra Opera di Salerno
Wichita Symphony Orchestra Orchestra da camera italiana di fiati
Winston-Salem Symphony Orchestra del Teatro di Messina
Finlandia Orchestra del Teatro Olímpico
Finish National Opera Orchestra della Magna Grecia di Taranto
Finish Radio Orchestra Orchestra Internazionale d`Italia
Helsinki Philharmonic Orchestra Orchestra Sinfonica Giovanile del Piemonte
_______________________________________________________________________________________________
231

Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai Polonia
Orchestra Teatro La Fenice di Venezia Sinfonia Varsovia
Pomeriggi Musicali of Milan Symphony Portugal

Orchestra
Orquestra Metropolitana de Lisboa
Puccini Festival Orchestra
Reino Unido
Silver Symphony Orchestra
City of Birmingham Symphony Orchestra
Teatro Comunale di Bologna
London Symphony Orchestra
Teatro dell`Opera di Roma
Orchestra of the Age of Enligh
Teatro la Fenice Venezia
Royal Scottish National Orchestra
Teatro Lírico Giuseppe Verdi
República Checa
Japón
Prague Radio Symphony Orchestra
New Japan Philharmonic
Prague Symphony Orchestra
Malta
Sudáfrica
Malta Philharmonic Orchestra
Cape Philharmonic Orchestra
México
Suecia
Orquesta Filarmónica del Estado de Chihuahua
Gothenburg Symphony Orchestra
Orquesta Sinfónica de Michoacán
Jönköping Sinfonietta
Orquesta Sinfónica de Xalapa
Norrköpings Symfoniorkestere
Orquesta Sinfónica de Yucatán
Royal Stockholm Philharmonic Orchestra
Orquesta Sinfónica del teatro de Chapi
Swedish Radio Orchestra
Noruega
Suiza
Bergen Philharmonic Orchestra
Lucerne Symphony Orchestra
Kristiansand Symphony Orchestra
Orchestre de la Suisse Romande
Norwegian Opera Orchestra
Venezuela
Oslo Philharmonic Orchestra
Orquesta Sinfónica de Venezuela
Stavanger Symphony Orchestra
Sociedad Orquesta Sinfónica de Venezuela
Trondheim Symphony Orchestra
Nueva Zelanda
New Zeland Symphony Orchestra
_______________________________________________________________________________________________
232
Anexos

ANEXO II
CUESTIONARIO EN ESPAÑOL

_______________________________________________________________________________________________
233

_______________________________________________________________________________________________
234
Anexos

CUESTIONARIO EN INGLÉS

_______________________________________________________________________________________________
235

_______________________________________________________________________________________________
236
Anexos

ANEXO III
INTERPRETACIÓN DE LOS CUESTIONARIO RECIBIDOS VÍA EMAIL
P1 recipient=&M_0_2_0_m_0_x=0-6 P12(1) &M_0_14_0_m_0_x=0-6

P2 &M_0_3_0_m_0_x=0-6 P12(2) &M_0_14_0_m_1_x=0-6
P3 &M_0_4_0_m_0_x=0-6 P12(3) &M_0_14_0_m_2_x=0-6
& P12(4) &M_0_14_0_m_3_x=0-6
P4 T_0_5_0=Respuesta abierta P12(5) &M_0_14_0_m_4_x=0-6
P12(6) &M_0_14_0_m_5_x=0-6
& P12(7) &M_0_14_0_m_6_x=0-6
P5 T_0_6_0=Respuesta abierta &
P12(8)0 T_0_15_0=Respuesta abierta
P6 &R_0_7_x=0-1 P12(8) &L_0_15_x=1-7
P7(1) &M_0_8_0_m_0_x=0-6 P13 &M_0_16_0_m_0_x=0-6
P7(2) &M_0_8_0_m_1_x=0-6 P14(1) &M_0_17_0_m_0_x=0-6
P7(3) &M_0_8_0_m_2_x=0-6 P14(2) &M_0_17_0_m_1_x=0-6
P7(4) &M_0_8_0_m_3_x=0-6 P14(3) &M_0_17_0_m_2_x=0-6
P7(5) &M_0_8_0_m_4_x=0-6 P14(4) &M_0_17_0_m_3_x=0-6
P7(6) &M_0_8_0_m_5_x=0-6 P14(5) &M_0_17_0_m_4_x=0-6
P7(7) &M_0_8_0_m_6_x=0-6 P14(6) &M_0_17_0_m_5_x=0-6
P7(8) &M_0_8_0_m_7_x=0-6 P14(7) &M_0_17_0_m_6_x=0-6
P7(9) &M_0_8_0_m_8_x=0-6 &
P7(10) &M_0_8_0_m_9_x=0-6 P14(8)0 T_0_18_0= Respuesta abierta
P7(11) &M_0_8_0_m_10_x=0-6 P14(8) &L_0_18_x=1-7
& P15 &R_0_19_x=0-1

P7(12)0 T_0_9_0=Respuesta abierta P16 &M_0_20_0_m_0_x=0-6
P7(12) &L_0_9_x=1-7 P17(1) &M_0_21_0_m_0_x=0-6

& P17(2) &M_0_21_0_m_1_x=0-6
P8 &M_0_10_0_m_0_x=0-6 P17(3) &M_0_21_0_m_2_x=0-6
P9 &M_0_11_0_m_0_x=0-6 P17(4) &M_0_21_0_m_3_x=0-6
P10 &M_0_12_0_m_0_x=0-6 &
P11(1) &M_0_13_0_m_0_x=0-6 P17(5)0 T_0_22_0= Respuesta abierta
P11(2) &M_0_13_0_m_1_x=0-6
P11(3) &M_0_13_0_m_2_x=0-6 P17(5) &L_0_22_x=1-7
P11(4) &M_0_13_0_m_3_x=0-6
_______________________________________________________________________________________________
237

P18(1) &M_0_23_0_m_0_x=0-6 P23 &M_0_30_0_m_0_x=0-6
P18(2) &M_0_23_0_m_1_x=0-6 P24 &M_0_31_0_m_0_x=0-6
P18(3) &M_0_23_0_m_2_x=0-6 &
P18(4) &M_0_23_0_m_3_x=0-6 P25 T_0_32_0= Respuesta abierta
& Género &R_0_33_x=0-1
P18(5)0 T_0_24_0= Respuesta abierta &
Año nacimientoT_0_33_2=Respuesta abierta
P18(5) &L_0_24_x=1-7
P19 &M_0_25_0_m_0_x=0-6 &
P20 &M_0_26_0_m_0_x=0-6 Orquesta T_0_33_3= Respuesta abierta
P21 &M_0_27_0_m_0_x=0-6
P22(1) &M_0_28_0_m_0_x=0-6 &
P22(2) &M_0_28_0_m_1_x=0-6 Instrumento T_0_33_4= Respuesta abierta
P22(3) &M_0_28_0_m_2_x=0-6
P22(4) &M_0_28_0_m_3_x=0-6 Categoría &C_0_33_5=5-8
P22(5) &M_0_28_0_m_4_x=0-6 &
P22(6) &M_0_28_0_m_5_x=0-6 Edad inicio T_0_33_9= Respuesta abierta
&
P22(7)0 T_0_29_0= Respuesta abierta &eqteminate=1
P22(7) &L_0_29_x=1-7

_______________________________________________________________________________________________
238
Anexos

ANEXO IV
ESTADÍSTICOS DESCRIPTIVOS GENERALES POR DIMENSIONES DEL ESTUDIO
La actividad física y los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales
Desv. Intervalo de
N Media Mín. Máx.
típ. confianza al 95%
P6.-Músicos que en la actualidad practican deporte 735 0,70 --- 0 1 0,66 0,73
P7(1).-Caminar 735 4,23 2,09 1 7 4,07 4,38
P7(2).-Ejercicios de respiración 735 2,44 1,95 1 7 2,30 2,58
P7(3).-Técnicas de relajación y concienciación
735 1,81 1,57 1 7 1,70 1,93
corporal
P7(4).-Nadar 735 2,20 1,66 1 7 2,08 2,32
P7(5).-Correr 735 2,44 1,91 1 7 2,30 2,58
P7(6).-Bailar 735 1,51 1,11 1 7 1,42 1,58
P7(7).-Bicicleta 735 2,64 1,97 1 7 2,50 2,78
P7(8).-Tenis 735 1,14 0,68 1 7 1,09 1,19
P7(9).-Pesas 735 1,37 1,18 1 7 1,28 1,45
P7(10).-Fútbol 735 1,13 0,68 1 7 1,08 1,18
P7(11).-Gimnasia 735 1,26 1,03 1 7 1,19 1,34
P8.-Frecuencia semanal de práctica de actividad
735 3,99 1,90 1 7 3,85 4,12
física
P9.-Duración diaria de práctica de actividad física 735 3,72 1,69 1 7 3,60 3,84
P10.-Nivel de condición física que se atribuye el
735 4,11 1,34 1 7 4,01 4,21
instrumentista
P11(1).-Ejercicio en instalaciones deportivas
735 2,79 2,31 1 7 2,62 2,96
privadas: Club, gimnasio…
P11(2).-Ejercicio en instalaciones deportivas
735 2,07 1,82 1 7 1,94 2,20
públicas: Ayuntamiento,…
P11(3).-Ejercicio en espacios en la naturaleza:
735 3,99 2,32 1 7 3,81 4,15
Parques, playa, campo,…
P11(4).-Ejercicio en casa 735 3,08 2,22 1 7 2,92 3,24
P12(1).-No realiza ejercicio por falta de tiempo 735 4,18 2,26 1 7 4,01 4,34
P12(2).-No realiza ejercicio por falta de
735 2,44 1,89 1 7 2,29 2,57
instalaciones
P12(3).-No realiza ejercicio por miedo a lesionarse 735 3,54 2,08 1 7 3,39 3,69
P12(4).- No realiza ejercicio por pérdida de
735 2,24 1,73 1 7 2,11 2,36
efectividad con el instrumento
P12(5).- No realiza ejercicio por desconocer la
735 2,61 1,96 1 7 2,47 2,75
oferta deportiva
P12(6).- No realiza ejercicio por falta de motivación 735 4,79 2,16 1 7 4,64 4,95
P12(7).- No realiza ejercicio por horario laboral
735 3,96 2,29 1 7 3,79 4,12
inestable
P13.- Creencia de que la actividad física mejora el
735 5,84 1,50 1 7 5,73 5,95
rendimiento como músico
P14(1).-Realizar actividad física beneficia la
735 2,81 2,07 1 7 2,66 2,96
velocidad en el trabajo con el instrumento
P14(2).-Realizar actividad física beneficia la fuerza
735 4,65 2,15 1 7 4,50 4,81
en el trabajo con el instrumento
735 5,23 1,90 1 7 5,09 5,36
concentración en la interpretación instrumental
735 5,40 1,75 1 7 5,27 5,53
relajación en la interpretación instrumental
735 5,26 1,98 1 7 5,12 5,40
resistencia en la interpretación instrumental
P14(6).-Realizar actividad física beneficia a la
735 6,03 1,46 1 7 5,96 6,14
calidad de vida
disminución de lesiones por la interpretación 735 4,76 2,09 1 7 4,60 4,91
instrumental
_______________________________________________________________________________________________
239

Exigencias del esfuerzo físico en los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales
Desv. Intervalo de confianza

N Media Mín. Máx.
típ. al 95%
P1.-Percepción del músico del esfuerzo físico en
735 5,00 1,35 1 7 4,90 5,10
la orquesta
P2.-Grado de cansancio físico del músico tras
735 4,60 1,34 1 7 4,50 4,69
un concierto
P3.-Tiempo de práctica diaria con el
735 3,87 1,57 1 7 3,76 3,98
instrumento musical
P4.-Días a la semana que el músico cesa la
735 0,93 0,79 0 3 0,87 0,98
práctica instrumental
P5.-Semanas completas al año que el músico
735 3,04 2,23 0 10 2,88 3,20
para la práctica instrumental
Hábitos de vida y salud corporal en los músicos de las orquestas sinfónicas

profesionales
Desv. Intervalo de
N Media Mín. Máx.
P15.-Fumadores de más de 5 cigarrillos
735 0,84 --- 0 1 0,81 0,87
semanalmente
P16.-Consideración de la alimentación sana y
735 5,09 1,31 1 7 4,99 5,18
equilibrada del músico
P17(1).-Padecer tendinitis 735 2,33 1,84 1 7 2,20 2,46
P17(2).-Padecer sobrecarga muscular 735 2,86 2,00 1 7 2,71 3,00
P17(3).-Padecer fatiga muscular 735 3,16 2,04 1 7 3,01 3,31
P17(4).-Padecer contracturas musculares 735 2,45 2,00 1 7 3,30 2,59
P18(1).- Problemas en cuello 735 3,16 2,23 1 7 3,00 3,32
P18(2).- Problemas en espalda 735 3,40 2,24 1 7 3,24 3,56
P18(3).- Problemas en hombros 735 3,15 2,25 1 7 2,98 3,31
P18(4).- Problemas en brazos 735 3,09 2,17 1 7 2,93 3,24
P19.-Ansiedad y estrés del músico en la orquesta 735 5,52 1,45 1 7 5,41 5,62
P20.-Necesidad de calentamiento físico previo a la
735 4,02 2,09 1 7 3,86 4,16
P21.-Necesidad de realizar algunos ejercicios físicos
de compensación corporal al finalizar una sesión de 735 3,58 2,04 1 7 3,43 3,73
La actividad física en la formación inicial y permanente del intérprete musical
Desv. Intervalo de
N Media Mín. Máx.
P22(1).-Necesidad de clases de expresión corporal
735 4,66 2,20 1 7 4,50 4,81
en la formación inicial
P22(2).-Necesidad de clases de educación postural
735 6,23 1,36 1 7 6,13 6,33
P22(3).-Necesidad de clases de técnicas de
735 6,02 1,48 1 7 5,91 6,12
relajación y concienciación corporal
P22(4).-Necesidad de clases de estiramientos en la
735 5,61 1,80 1 7 5,48 5,74
formación inicial
P22(5).-Necesidad de clases de preparación física
735 4,99 2,00 1 7 4,85 5,14
P22(6).-Necesidad de clases de fisioterapia en la
735 4,38 2,11 1 7 4,22 4,53
formación inicial
P23.-Consideración de formación permanente en
735 5,24 1,97 1 7 5,10 5,39
la orquesta
P24.-Profesional de educación física para la
735 4,55 2,10 1 7 4,39 4,70
mejora del rendimiento instrumental
_______________________________________________________________________________________________
240
Anexos

ANEXO V
COMPARACIÓN DE MEDIAS
Prueba t para muestras independientes (hombres y mujeres)
Prueba de
Levene para
la igualdad de Prueba t para la igualdad de medias
varianzas
Intervalo de
Sig. Diferencia
F Sig. t gl Error típ. confianza al 95%
(bilateral) de medias
Inferior Superior
Se han asumido
0,10 0,76 -1,63 733,00 0,104 -0,17 0,11 -0,38 0,04
3.2.1.1. Nivel de esfuerzo físico de los varianzas iguales
instrumentistas en la orquesta No se han asumido
-1,65 506,37 0,099 -0,17 0,10 -0,38 0,03
varianzas iguales
Se han asumido
1,68 0,20 -1,73 733,00 0,084 -0,18 0,10 -0,39 0,02
3.2.1.2. Grado de cansancio físico varianzas iguales
del músico tras un concierto No se han asumido
-1,74 494,86 0,082 -0,18 0,10 -0,39 0,02
varianzas iguales
Se han asumido
0,00 0,98 -1,07 733,00 0,286 -0,13 0,12 -0,37 0,11
3.2.1.3. Tiempo de práctica diaria con el varianzas iguales
instrumento musical No se han asumido
-1,06 478,50 0,29 -0,13 0,12 -0,37 0,11
varianzas iguales
Se han asumido
3.2.1.4. Días a la semana que el 5,35 0,02 -0,72 733,00 0,47 -0,04 0,06 -0,17 0,08
varianzas iguales
músico cesa su práctica
instrumental No se han asumido
-0,74 520,05 0,46 -0,04 0,06 -0,16 0,07
varianzas iguales
Se han asumido
3.2.1.5. Semanas al año que el 4,01 0,05 -1,99 733,00 0,047 -0,35 0,17 -0,69 -0,01
varianzas iguales
músico cesa la práctica
instrumental No se han asumido
-1,93 448,14 0,054 -0,35 0,18 -0,70 0,01
varianzas iguales
Se han asumido
0,84 0,36 -1,14 733,00 0,256 -0,17 0,15 -0,46 0,12
3.2.2.3. Frecuencia de la práctica varianzas iguales
de actividad física No se han asumido
-1,12 470,33 0,263 -0,17 0,15 -0,47 0,13
varianzas iguales
Se han asumido
0,96 0,33 -0,26 733,00 0,794 -0,03 0,13 -0,30 0,23
3.2.2.4.Duración de la práctica varianzas iguales
de actividad física No se han asumido
-0,26 472,38 0,796 -0,03 0,13 -0,30 0,23
varianzas iguales
Se han asumido
11,00 0,00 0,78 733,00 0,44 0,08 0,10 -0,12 0,29
3.2.2.5. Nivel de condición varianzas iguales
física percibida No se han asumido
0,73 417,00 0,47 0,08 0,11 -0,14 0,30
varianzas iguales
Se han asumido
9,47 0,00 -2,45 733,00 0,02 -0,44 0,18 -0,79 -0,09
3.2.2.6. Actividad física en: varianzas iguales
instalaciones deportivas privadas No se han asumido
-2,37 451,39 0,02 -0,44 0,19 -0,81 -0,08
varianzas iguales
Se han asumido
2,08 0,15 0,60 733,00 0,55 0,09 0,14 -0,19 0,37
varianzas iguales
Instalaciones deportivas públicas
No se han asumido
0,61 511,71 0,54 0,09 0,14 -0,19 0,36
varianzas iguales
Se han asumido
2,73 0,10 -1,13 733,00 0,26 -0,20 0,18 -0,56 0,15
varianzas iguales
Espacios en la naturaleza
No se han asumido
-1,11 471,85 0,27 -0,20 0,18 -0,57 0,16
varianzas iguales
Se han asumido
3,29 0,07 -3,82 733,00 0,00 -0,66 0,17 -1,00 -0,32
varianzas iguales
En casa
No se han asumido
-3,75 464,37 0,00 -0,66 0,18 -1,00 -0,31
varianzas iguales
Se han asumido
3.2.2.7. El músico no realiza 0,14 0,71 -2,26 733,00 0,02 -0,40 0,18 -0,74 -0,05
varianzas iguales
actividad física por:
no tener tiempo No se han asumido
-2,24 480,18 0,03 -0,40 0,18 -0,75 -0,05
varianzas iguales
_______________________________________________________________________________________________
241

Prueba de
Levene para
la igualdad Prueba t para la igualdad de medias
de
varianzas
Intervalo de
Sig. Diferencia Error confianza al
F Sig. t gl 95%
(bilateral) de medias típ.
Inferior Superior
Se han asumido
3,44 0,06 1,90 733,00 0,06 0,28 0,15 -0,01 0,57
varianzas iguales
No disponer de instalaciones
No se han asumido
1,92 508,27 0,06 0,28 0,15 -0,01 0,57
varianzas iguales
Se han asumido
0,53 0,47 -3,58 733,00 0,00 -0,58 0,16 -0,90 -0,26
varianzas iguales
Miedo a lesionarse
No se han asumido
-3,57 483,72 0,00 -0,58 0,16 -0,90 -0,26
varianzas iguales
Se han asumido
8,51 0,00 -0,69 733,00 0,49 -0,09 0,14 -0,36 0,17
Pérdida de efectividad con el varianzas iguales
instrumento No se han asumido
-0,66 433,06 0,51 -0,09 0,14 -0,37 0,18
varianzas iguales
Se han asumido
3,09 0,08 -0,20 733,00 0,84 -0,03 0,15 -0,33 0,27
varianzas iguales
Desconocer la oferta deportiva
No se han asumido
-0,20 458,15 0,85 -0,03 0,16 -0,34 0,28
varianzas iguales
Se han asumido
2,38 0,12 -2,72 733,00 0,01 -0,46 0,17 -0,79 -0,13
varianzas iguales
Falta de motivación
No se han asumido
-2,75 502,28 0,01 -0,46 0,17 -0,78 -0,13
varianzas iguales
Se han asumido
1,76 0,19 -1,32 733,00 0,19 -0,24 0,18 -0,59 0,11
varianzas iguales
Horario laboral inestable
No se han asumido
-1,31 471,43 0,19 -0,24 0,18 -0,59 0,12
varianzas iguales
Se han asumido
0,03 0,85 -1,64 733,00 0,10 -0,19 0,12 -0,42 0,04
3.2.2.8. La actividad física y la mejora del varianzas iguales
rendimiento profesional del músico No se han asumido
-1,62 473,53 0,11 -0,19 0,12 -0,42 0,04
varianzas iguales
Se han asumido
3.2.2.9. La práctica de actividad física 0,21 0,65 -0,67 733,00 0,50 -0,11 0,16 -0,43 0,21
varianzas iguales
mejora en la ejecución musical:
La velocidad No se han asumido
-0,67 483,83 0,51 -0,11 0,16 -0,43 0,21
varianzas iguales
Se han asumido
0,18 0,67 -2,94 733,00 0,00 -0,49 0,17 -0,82 -0,16
varianzas iguales
La fuerza
No se han asumido
-2,92 477,33 0,00 -0,49 0,17 -0,83 -0,16
varianzas iguales
Se han asumido
0,94 0,33 -1,15 733,00 0,25 -0,17 0,15 -0,46 0,12
varianzas iguales
La concentración al tocar
No se han asumido
-1,14 475,18 0,26 -0,17 0,15 -0,47 0,12
varianzas iguales
Se han asumido
0,00 0,99 -2,00 733,00 0,05 -0,27 0,14 -0,54 0,00
varianzas iguales
La relajación
No se han asumido
-1,99 484,76 0,05 -0,27 0,14 -0,54 0,00
varianzas iguales
Se han asumido
0,40 0,53 -2,45 733,00 0,02 -0,38 0,15 -0,68 -0,07
varianzas iguales
La resistencia
No se han asumido
-2,46 496,68 0,01 -0,38 0,15 -0,68 -0,08
varianzas iguales
Se han asumido
0,14 0,71 -2,31 733,00 0,02 -0,26 0,11 -0,49 -0,04
varianzas iguales
La calidad de vida
No se han asumido
-2,36 513,40 0,02 -0,26 0,11 -0,48 -0,04
varianzas iguales
Se han asumido
0,20 0,65 -2,23 733,00 0,03 -0,36 0,16 -0,68 -0,04
varianzas iguales
Menor riesgo de lesiones
No se han asumido
-2,22 485,36 0,03 -0,36 0,16 -0,68 -0,04
varianzas iguales
_______________________________________________________________________________________________
242
Anexos

Prueba de
Levene para
de
varianzas
Intervalo de
F Sig. t gl 95%
Inferior Superior
Se han asumido
0,62 0,43 -4,22 733,00 0,00 -0,43 0,10 -0,63 -0,23
varianzas iguales
No se han asumido
-4,27 505,08 0,00 -0,43 0,10 -0,63 -0,23
varianzas iguales
Se han asumido
40,79 0,00 -4,67 733,00 0,00 -0,66 0,14 -0,94 -0,38
3.2.3.3. Padecimiento de: varianzas iguales
Tendinitis No se han asumido
-4,34 405,12 0,00 -0,66 0,15 -0,96 -0,36
varianzas iguales
Se han asumido
16,74 0,00 -3,72 733,00 0,00 -0,58 0,16 -0,88 -0,27
varianzas iguales
Sobrecarga muscular
No se han asumido
-3,54 429,39 0,00 -0,58 0,16 -0,90 -0,26
varianzas iguales
Se han asumido
9,40 0,00 -4,91 733,00 0,00 -0,77 0,16 -1,08 -0,46
varianzas iguales
Fatiga muscular
No se han asumido
-4,73 443,00 0,00 -0,77 0,16 -1,09 -0,45
varianzas iguales
Se han asumido
27,42 0,00 -3,62 733,00 0,00 -0,56 0,16 -0,87 -0,26
varianzas iguales
Contracturas
No se han asumido
-3,40 414,48 0,00 -0,56 0,17 -0,89 -0,24
varianzas iguales
Se han asumido
26,91 0,00 -4,34 733,00 0,00 -0,76 0,17 -1,10 -0,41
3.2.3.4. Parte del cuerpo afectada: varianzas iguales
Hombros No se han asumido
-4,16 434,75 0,00 -0,76 0,18 -1,11 -0,40
varianzas iguales
Se han asumido
23,29 0,00 -5,65 733,00 0,00 -0,97 0,17 -1,30 -0,63
varianzas iguales
Cuello
No se han asumido
-5,40 432,63 0,00 -0,97 0,18 -1,32 -0,61
varianzas iguales
Se han asumido
33,26 0,00 -5,11 733,00 0,00 -0,85 0,17 -1,18 -0,53
varianzas iguales
Brazos
No se han asumido
-4,83 421,62 0,00 -0,85 0,18 -1,20 -0,51
varianzas iguales
Se han asumido
6,70 0,01 -2,92 733,00 0,00 -0,51 0,17 -0,85 -0,17
varianzas iguales
Espalda
No se han asumido
-2,85 457,96 0,01 -0,51 0,18 -0,86 -0,16
varianzas iguales
Se han asumido
2,44 0,12 -0,31 733,00 0,76 -0,03 0,11 -0,26 0,19
varianzas iguales
3.2.3.5. Nivel de estrés en la orquesta
No se han asumido
-0,30 460,44 0,77 -0,03 0,12 -0,26 0,19
varianzas iguales
Se han asumido
2,65 0,10 -1,25 733,00 0,21 -0,20 0,16 -0,52 0,12
varianzas iguales
3.2.3.6. Realización de calentamiento
No se han asumido
-1,22 460,59 0,22 -0,20 0,17 -0,53 0,12
varianzas iguales
Se han asumido
1,71 0,19 -1,94 733,00 0,05 -0,31 0,16 -0,62 0,00
3.2.3.7. Realización de ejercicios de vuelta varianzas iguales
a la calma No se han asumido
-1,90 460,78 0,06 -0,31 0,16 -0,63 0,01
varianzas iguales
Se han asumido
0,44 0,51 -3,08 733,00 0,00 -0,53 0,17 -0,86 -0,19
3.2.4.1. Asignaturas para la salud corporal: varianzas iguales
Expresión corporal No se han asumido
-3,07 484,02 0,00 -0,53 0,17 -0,86 -0,19
varianzas iguales
Se han asumido
10,03 0,00 -3,24 733,00 0,00 -0,34 0,11 -0,55 -0,13
varianzas iguales
Educación postural
No se han asumido
-3,50 602,24 0,00 -0,34 0,10 -0,53 -0,15
varianzas iguales
_______________________________________________________________________________________________
243

Prueba de
Levene para
de
varianzas
Intervalo de
F Sig. t gl 95%
Inferior Superior
Se han asumido
4,58 0,03 -2,51 733,00 0,01 -0,29 0,12 -0,52 -0,06
varianzas iguales
Técnicas de relajación
No se han asumido
-2,57 522,40 0,01 -0,29 0,11 -0,51 -0,07
varianzas iguales
Se han asumido
24,89 0,00 -4,59 733,00 0,00 -0,64 0,14 -0,91 -0,36
varianzas iguales
Estiramientos
No se han asumido
-4,90 579,82 0,00 -0,64 0,13 -0,89 -0,38
varianzas iguales
Se han asumido
0,05 0,83 -1,97 733,00 0,05 -0,31 0,16 -0,62 0,00
varianzas iguales
Preparación física
No se han asumido
-1,97 484,67 0,05 -0,31 0,16 -0,62 0,00
varianzas iguales
Se han asumido
1,53 0,22 -3,01 733,00 0,00 -0,50 0,16 -0,82 -0,17
varianzas iguales
Fisioterapia
No se han asumido
-3,05 504,88 0,00 -0,50 0,16 -0,82 -0,18
varianzas iguales
Se han asumido
0,11 0,75 -1,83 733,00 0,07 -0,28 0,15 -0,58 0,02
3.2.4.2. Formación permanente en las varianzas iguales
orquestas No se han asumido
-1,84 492,15 0,07 -0,28 0,15 -0,58 0,02
varianzas iguales
3.2.4.3. Profesional de educación física en Se han asumido
1,90 0,17 -1,84 733,00 0,07 -0,30 0,16 -0,62 0,02
la mejora de la condición física varianzas iguales
y del rendimiento profesional No se han asumido
-1,81 465,01 0,07 -0,30 0,17 -0,63 0,03
varianzas iguales
_______________________________________________________________________________________________
244
Anexos

ANOVA, prueba de homogeneidad de varianzas y prueba a posteriori HSD de Tukey o
T3 de Dunnett para la variable familia de instrumentos
Suma de cuadrados gl Media cuadrática F Sig.

3.2.1.1. Nivel de esfuerzo físico de Entre grupos 4,33 3 1,44 0,795 0,497
los instrumentistas en la orquesta En el grupo 1326,66 731 1,82
Total 1330,99 734

3.2.1.2. Grado de cansancio físico Entre grupos 12,69 3 4,23 2,359 0,070
del músico tras un concierto En el grupo 1310,11 731 1,79
Total 1322,80 734

3.2.1.3. Tiempo de práctica diaria Entre grupos 47,35 3 15,78 6,590 0,000
con el instrumento musical En el grupo 1750,63 731 2,40
Total 1797,98 734
Prueba de homogeneidad de varianzas

Estadístico de Levene gl1 gl2 Sig.
6,03 3 731 0,000
Prueba a posteriori T3 de Dunnett

Intervalo de confianza al 95%
(I) Familia de (J) Familia de Diferencia de
Error típico Sig.
instrumentos instrumentos medias (I-J) Límite inferior Límite superior
Viento madera ,18 ,15 ,769 -,21 ,57
Cuerda Viento metal ,59* ,14 ,000 ,23 ,96
Percusión ,57 ,43 ,715 -,66 1,79
Cuerda -,18 ,15 ,769 -,57 ,21
Viento madera Viento metal ,41 ,17 ,087 -,03 ,86
Percusión ,39 ,44 ,939 -,86 1,63
Cuerda -,59* ,14 ,000 -,96 -,23
Viento metal Viento madera -,41 ,17 ,087 -,86 ,03
Percusión -,03 ,44 1,000 -1,27 1,22
Cuerda -,57 ,43 ,715 -1,79 ,66
Percusión Viento madera -,39 ,44 ,939 -1,63 ,86
Viento metal ,03 ,44 1,000 -1,22 1,27
* La diferencia entre las medias es significativa al nivel 0.05.

3.2.1.4. Días a la semana que el Entre grupos 28,42 3 9,47 15,960 0,000
músico cesa su práctica En el grupo 433,90 731 0,59
instrumental Total 462,32 734

1,18 3 731 0,316
_______________________________________________________________________________________________
245

Prueba a posteriori HSD de Tukey
Error típico Sig.
Viento madera ,01 ,07 ,999 -,18 ,20
Percusión -,69* ,16 ,000 -1,10 -,28
Cuerda -,01 ,07 ,999 -,20 ,18
Viento madera Viento metal ,31 *
,08 ,001 ,10 ,52
Percusión -,69* ,17 ,000 -1,12 -,27
Cuerda -,32* ,07 ,000 -,49 -,14
Viento metal Viento madera -,31* ,08 ,001 -,52 -,10
Percusión -1,00* ,16 ,000 -1,43 -,58
Cuerda ,69* ,16 ,000 ,28 1,10
Percusión Viento madera ,69* ,17 ,000 ,27 1,12
Viento metal 1,00* ,16 ,000 ,58 1,43

3.2.1.5. Semanas al año que el Entre grupos 257,89 3 85,96 18,527 0,000
músico cesa la práctica En el grupo 3391,80 731 4,64

5,95 3 731 0,001

Error típico Sig.
Viento madera ,36 ,20 ,387 -,18 ,89
Cuerda Viento metal 1,12* ,18 ,000 ,64 1,61
Percusión -1,64 ,61 ,067 -3,36 ,08
Cuerda -,36 ,20 ,387 -,89 ,18
Viento madera Viento metal ,77* ,21 ,002 ,20 1,33
Percusión -1,99* ,62 ,018 -3,73 -,26
Cuerda -1,12* ,18 ,000 -1,61 -,64
Viento metal Viento madera -,77* ,21 ,002 -1,33 -,20
Percusión -2,76 *
,61 ,001 -4,49 -1,04
Cuerda 1,64 ,61 ,067 -,08 3,36
Percusión Viento madera 1,99* ,62 ,018 ,26 3,73
Viento metal 2,76* ,61 ,001 1,04 4,49

3.2.2.3. Frecuencia de la práctica Entre grupos 11,93 3 3,98 1,098 0,349
de actividad física En el grupo 2646,91 731 3,62
Total 2658,84 734
_______________________________________________________________________________________________
246
Anexos

3.2.2.4.Duración de la práctica Entre grupos 22,86 3 7,62 2,671 0,047
Total 2108,26 734

2,10 3 731 0,099

Error típico Sig.
Viento madera -,05 ,16 ,992 -,46 ,37

Cuerda Viento metal -,35 ,15 ,099 -,74 ,04
Percusión -,64 ,35 ,254 -1,54 ,26
Cuerda ,05 ,16 ,992 -,37 ,46
Viento madera Viento metal -,30 ,18 ,337 -,76 ,16
Percusión -,60 ,36 ,353 -1,53 ,34
Cuerda ,35 ,15 ,099 -,04 ,74
Viento metal Viento madera ,30 ,18 ,337 -,16 ,76
Percusión -,30 ,36 ,842 -1,22 ,63
Cuerda ,64 ,35 ,254 -,26 1,54
Percusión Viento madera ,60 ,36 ,353 -,34 1,53
Viento metal ,30 ,36 ,842 -,63 1,22

3.2.2.5. Nivel de condición Entre grupos 2,00 3 0,67 0,370 0,775
física percibida En el grupo 1318,85 731 1,80
Total 1320,85 734

3.2.2.6. Actividad física en: Entre grupos 33,83 3 11,28 2,120 0,096
instalaciones deportivas En el grupo 3887,33 731 5,32
privadas Total 3921,15 734

Entre grupos 16,99 3 5,66 1,714 0,163
Instalaciones deportivas públicas En el grupo 2414,48 731 3,30
Total 2431,46 734

Entre grupos 0,89 3 0,30 0,055 0,983
Espacios en la naturaleza En el grupo 3942,98 731 5,39
Total 3943,86 734

Entre grupos 2,82 3 0,94 0,190 0,903
En casa En el grupo 3613,95 731 4,94
Total 3616,77 734

3.2.2.7. El músico no realiza Entre grupos 7,55 3 2,52 0,492 0,688
actividad física por: En el grupo 3742,74 731 5,12
no tener tiempo Total 3750,29 734

Entre grupos 14,28 3 4,76 1,336 0,261
No disponer de instalaciones En el grupo 2604,40 731 3,56
Total 2618,68 734
_______________________________________________________________________________________________
247


Entre grupos 26,61 3 8,87 2,052 0,105
Miedo a lesionarse En el grupo 3159,95 731 4,32
Total 3186,57 734

Pérdida de efectividad con el Entre grupos 4,65 3 1,55 0,517 0,671
instrumento En el grupo 2193,20 731 3,00
Total 2197,86 734

Entre grupos 6,76 3 2,25 0,587 0,624
Desconocer la oferta deportiva En el grupo 2807,73 731 3,84
Total 2814,49 734

Entre grupos 12,97 3 4,32 0,929 0,426
Falta de motivación En el grupo 3401,60 731 4,65
Total 3414,57 734

Entre grupos 7,48 3 2,49 0,475 0,700
Horario laboral inestable En el grupo 3834,38 731 5,25
Total 3841,86 734

3.2.2.8. La actividad física y la Entre grupos 1,66 3 0,56 0,247 0,864
mejora del rendimiento En el grupo 1643,34 731 2,25
profesional Total 1645,01 734

3.2.2.9. La práctica de actividad Entre grupos 14,83 3 4,95 1,158 0,325
física mejora en la ejecución En el grupo 3122,50 731 4,27
musical: La velocidad Total 3137,33 734

Entre grupos 6,67 3 2,23 0,478 0,698
La fuerza En el grupo 3403,55 731 4,66
Total 3410,22 734

Entre grupos 9,41 3 3,14 0,864 0,460
La concentración al tocar En el grupo 2654,19 731 3,63
Total 2663,60 734

Entre grupos 13,01 3 4,34 1,411 0,238
La relajación En el grupo 2245,59 731 3,07
Total 2258,60 734

Entre grupos 16,82 3 5,61 1,436 0,231
La resistencia En el grupo 2853,50 731 3,90
Total 2870,32 734

Entre grupos 3,35 3 1,12 0,524 0,666
La calidad de vida En el grupo 1559,86 731 2,13
Total 1563,22 734

Entre grupos 19,00 3 6,33 1,454 0,226
Menor riesgo de lesiones En el grupo 3183,90 731 4,36
Total 3202,89 734
_______________________________________________________________________________________________
248
Anexos

Entre grupos 25,88 3 8,63 5,079 0,002
3.2.3.2. Hábitos alimenticios En el grupo 1241,72 731 1,70
Total 1267,60 734

0,95 3 731 0,418

Error típico Sig.
Viento madera ,11 ,12 ,801 -,21 ,43

Percusión -,10 ,27 ,984 -,79 ,60
Cuerda -,11 ,12 ,801 -,43 ,21
Percusión -,21 ,28 ,878 -,93 ,51
Cuerda -,44* ,12 ,001 -,74 -,14
Percusión -,54 ,28 ,213 -1,25 ,18
Cuerda ,10 ,27 ,984 -,60 ,79
Percusión Viento madera ,21 ,28 ,878 -,51 ,93
Viento metal ,54 ,28 ,213 -,18 1,25

3.2.3.3. Padecimiento de: Entre grupos 142,97 3 47,66 14,848 0,000
Tendinitis En el grupo 2346,36 731 3,21
Total 2489,33 734

24,87 3 731 0,000

Error típico Sig.
Viento madera ,32 ,18 ,368 -,15 ,79
Percusión ,29 ,39 ,970 -,81 1,40
Cuerda -,32 ,18 ,368 -,79 ,15
Percusión -,02 ,40 1,000 -1,16 1,11
Cuerda -1,07* ,14 ,000 -1,44 -,69
Percusión -,77 ,39 ,290 -1,87 ,33
Cuerda -,29 ,39 ,970 -1,40 ,81
Percusión Viento madera ,02 ,40 1,000 -1,11 1,16
Viento metal ,77 ,39 ,290 -,33 1,87
_______________________________________________________________________________________________
249

Entre grupos 64,46 3 21,49 5,464 0,001
Sobrecarga muscular En el grupo 2874,26 731 3,93
Total 2938,71 734

2,63 3 731 0,049

Error típico Sig.
Viento madera ,63* ,19 ,005 ,14 1,12
Percusión ,91 ,42 ,196 -,26 2,08
Cuerda -,63* ,19 ,005 -1,12 -,14
Percusión ,28 ,43 ,985 -,92 1,48
Cuerda -,47* ,17 ,039 -,92 -,01
Percusión ,44 ,42 ,874 -,74 1,63
Cuerda -,91 ,42 ,196 -2,08 ,26
Viento metal -,44 ,42 ,874 -1,63 ,74

Entre grupos 65,70 3 21,90 5,356 0,001
Fatiga muscular En el grupo 2988,71 731 4,09
Total 3054,41 734

2,54 3 731 0,055

Error típico Sig.
Viento madera ,71 *
,19 ,001 ,21 1,20
Cuerda Viento metal ,46 ,18 ,053 ,00 ,93
Percusión ,58 ,42 ,508 -,50 1,66
Cuerda -,71* ,19 ,001 -1,20 -,21
Percusión -,13 ,43 ,991 -1,25 ,99
Cuerda -,46 ,18 ,053 -,93 ,00
Percusión ,12 ,43 ,992 -,99 1,23
Cuerda -,58 ,42 ,508 -1,66 ,50
Viento metal -,12 ,43 ,992 -1,23 ,99
_______________________________________________________________________________________________
250
Anexos

Entre grupos 94,07 3 31,36 8,026 0,000
Contracturas En el grupo 2855,77 731 3,91
Total 2949,84 734

18,19 3 731 0,000

Error típico Sig.
Viento madera ,64 *

,19 ,003 ,16 1,14
Cuerda Viento metal ,78* ,17 ,000 ,35 1,22
Percusión ,45 ,42 ,861 -,74 1,65
Cuerda -,64* ,19 ,003 -1,14 -,16
Percusión -,19 ,43 ,998 -1,41 1,02
Cuerda -,78* ,17 ,000 -1,22 -,35
Percusión -,33 ,42 ,965 -1,52 ,87
Cuerda -,45 ,42 ,861 -1,65 ,74
Percusión Viento madera ,19 ,43 ,998 -1,02 1,41
Viento metal ,33 ,42 ,965 -,87 1,52

3.2.3.4. Parte del cuerpo afectada: Entre grupos 136,85 3 45,62 9,328 0,000
Hombros En el grupo 3574,58 731 4,89
Total 3711,42 734

8,23 3 731 0,000

Error típico Sig.
Viento madera ,56 ,21 ,052 ,00 1,13
Percusión ,72 ,46 ,527 -,56 2,01
Cuerda -,56 ,21 ,052 -1,13 ,00
Viento madera Viento metal ,45 ,23 ,239 -,14 1,05
Percusión ,16 ,47 1,000 -1,16 1,48
Cuerda -1,01* ,19 ,000 -1,51 -,52
Viento metal Viento madera -,45 ,23 ,239 -1,05 ,14
Percusión -,29 ,46 ,987 -1,59 1,00
Cuerda -,72 ,46 ,527 -2,01 ,56
Percusión Viento madera -,16 ,47 1,000 -1,48 1,16
Viento metal ,29 ,46 ,987 -1,00 1,59
_______________________________________________________________________________________________
251

Entre grupos 176,52 3 58,84 12,346 0,000
Cuello En el grupo 3483,89 731 4,77
Total 3660,41 734

10,45 3 731 0,000

Error típico Sig.
Viento madera ,65 *

,21 ,012 ,10 1,21
Percusión 1,04 ,47 ,181 -,28 2,36
Cuerda -,65* ,21 ,012 -1,21 -,10
Viento madera Viento metal ,48 ,22 ,161 -,10 1,05
Percusión ,39 ,48 ,959 -,96 1,74
Cuerda -1,13* ,18 ,000 -1,62 -,65
Viento metal Viento madera -,48 ,22 ,161 -1,05 ,10
Percusión -,09 ,47 1,000 -1,41 1,24
Cuerda -1,04 ,47 ,181 -2,36 ,28
Viento metal ,09 ,47 1,000 -1,24 1,41

Entre grupos 292,61 3 97,54 22,530 0,000
Brazos En el grupo 3164,64 731 4,33
Total 3457,25 734

18,72 3 731 0,000

Error típico Sig.
Viento madera ,84* ,20 ,000 ,30 1,38
Cuerda Viento metal 1,49* ,17 ,000 1,05 1,94
Percusión ,53 ,46 ,818 -,77 1,82
Cuerda -,84* ,20 ,000 -1,38 -,30
Percusión -,31 ,47 ,984 -1,64 1,01
Cuerda -1,49* ,17 ,000 -1,94 -1,05
Percusión -,97 ,46 ,224 -2,26 ,32
Cuerda -,53 ,46 ,818 -1,82 ,77
Percusión Viento madera ,31 ,47 ,984 -1,01 1,64
Viento metal ,97 ,46 ,224 -,32 2,26

Entre grupos 150,72 3 50,24 10,357 0,000
Espalda En el grupo 3546,07 731 4,85
Total 3696,80 734
_______________________________________________________________________________________________
252
Anexos


4,36 3 731 0,005

Error típico Sig.
Viento madera ,71 *
,21 ,004 ,16 1,27
Percusión ,66 ,47 ,661 -,67 1,98
Cuerda -,71* ,21 ,004 -1,27 -,16
Percusión -,06 ,48 1,000 -1,42 1,30
Cuerda -1,03* ,19 ,000 -1,54 -,53
Percusión -,38 ,48 ,961 -1,72 ,96
Cuerda -,66 ,47 ,661 -1,98 ,67
Percusión Viento madera ,06 ,48 1,000 -1,30 1,42
Viento metal ,38 ,48 ,961 -,96 1,72

3.2.3.5. Nivel de estrés en la Entre grupos 3,78 3 1,26 0,597 0,617
orquesta En el grupo 1541,79 731 2,11
Total 1545,57 734

3.2.3.6. Realización de Entre grupos 55,39 3 18,46 4,288 0,005
calentamiento En el grupo 3147,45 731 4,31
Total 3202,84 734

1,31 3 731 0,269

Error típico Sig.
Viento madera ,30 ,20 ,410 -,20 ,81

Percusión -,55 ,43 ,578 -1,65 ,56
Cuerda -,30 ,20 ,410 -,81 ,20
Percusión -,85 ,45 ,224 -2,00 ,30
Cuerda -,56* ,19 ,013 -1,04 -,09
Percusión -1,11 ,44 ,058 -2,25 ,02
Cuerda ,55 ,43 ,578 -,56 1,65
Viento metal 1,11 ,44 ,058 -,02 2,25
_______________________________________________________________________________________________
253

3.2.3.7. Realización de ejercicios Entre grupos 58,57 3 19,52 4,776 0,003
de compensación corporal En el grupo 2988,20 731 4,09
Total 3046,77 734

1,38 3 731 0,247

Error típico Sig.
Viento madera ,23 ,19 ,627 -,26 ,72

Percusión -,46 ,42 ,690 -1,54 ,62
Cuerda -,23 ,19 ,627 -,72 ,26
Percusión -,69 ,43 ,385 -1,81 ,43
Cuerda -,61* ,18 ,004 -1,08 -,15
Percusión -1,08 ,43 ,060 -2,18 ,03
Cuerda ,46 ,42 ,690 -,62 1,54
Viento metal 1,08 ,43 ,060 -,03 2,18

3.2.4.2. Formación permanente en Entre grupos 49,04 3 16,35 4,288 0,005
las orquestas En el grupo 2786,88 731 3,81
Total 2835,92 734

1,70 3 731 0,167

Error típico Sig.
Viento madera ,21 ,19 ,653 -,26 ,69
Percusión -,11 ,40 ,993 -1,15 ,93
Cuerda -,21 ,19 ,653 -,69 ,26
Percusión -,33 ,42 ,865 -1,41 ,75
Cuerda -,60* ,17 ,003 -1,06 -,16
Percusión -,72 ,41 ,306 -1,79 ,35
Cuerda ,11 ,40 ,993 -,93 1,15
Viento metal ,72 ,41 ,306 -,35 1,79

3.2.4.3. Profesional de educación Entre grupos 31,84 3 10,61 2,421 0,065
física en la mejora de la En el grupo 3204,39 731 4,38
condición física Total 3236,22 734
_______________________________________________________________________________________________
254
Anexos

ANOVA, prueba de homogeneidad de varianzas y prueba a posteriori HSD de Tukey o
T3 de Dunnett con medias significativamente diferentes para la variable grupo de edad

3.2.1.1. Nivel de esfuerzo físico de los Entre grupos 29,40 4 7,35 4,12 0,003
instrumentistas en la orquesta En el grupo 1301,59 730 1,78
Total 1330,99 734

1,51 4 730 0,197

Error típico Sig.
instrumentos instrumentos medias (I-J)
Límite inferior Límite superior
30 a 39 -0,22 0,17 0,702 -0,70 0,25

20 a 29 40 a 49 -0,31 0,17 0,353 -0,76 0,15
50 a 59 -,52* 0,18 0,033 -1,03 -0,03
60 o más -,77* 0,22 0,005 -1,38 -0,16
20 a 29 0,22 0,17 0,702 -0,25 0,70
30 a 39 40 a 49 -0,08 0,13 0,965 -0,43 0,26
50 a 59 -0,31 0,15 0,239 -0,71 0,10
60 o más -,54* 0,19 0,038 -1,08 -0,02
20 a 29 0,31 0,17 0,353 -0,15 0,76
40 a 49 30 a 39 0,08 0,13 0,965 -0,26 0,43
50 a 59 -0,22 0,14 0,513 -0,61 0,16
60 o más -0,46 0,19 0,099 -0,98 0,05
20 a 29 ,52* 0,18 0,033 0,03 1,03
50 a 59 30 a 39 0,31 0,15 0,239 -0,10 0,71
40 a 49 0,22 0,14 0,513 -0,16 0,61
60 o más -0,24 0,20 0,757 -0,80 0,31
20 a 29 ,77* 0,22 0,005 0,16 1,38
60 o más 30 a 39 ,54* 0,19 0,038 0,02 1,08
40 a 49 0,46 0,19 0,099 -0,05 0,98
50 a 59 0,24 0,20 0,757 -0,31 0,80

3.2.1.5. Semanas al año que el Entre grupos 67,99 4 17,00 3,46 0,008
músico cesa la práctica En el grupo 3581,70 730 4,91

1,03 4 730 0,389
_______________________________________________________________________________________________
255

Error típico Sig.
30 a 39 -0,50 0,29 0,418 -1,28 0,29

20 a 29 40 a 49 -,94* 0,28 0,006 -1,70 -0,19
50 a 59 -0,80 0,30 0,066 -1,63 0,03
60 o más -0,46 0,37 0,718 -1,47 0,54
20 a 29 0,50 0,29 0,418 -0,29 1,28
30 a 39 40 a 49 -0,45 0,21 0,217 -1,02 0,13
50 a 59 -0,30 0,25 0,732 -0,98 0,37
60 o más 0,03 0,32 1 -0,84 0,91
20 a 29 ,94* 0,28 0,006 0,19 1,70
40 a 49 30 a 39 0,45 0,21 0,217 -0,13 1,02
50 a 59 0,14 0,23 0,974 -0,50 0,78
60 o más 0,48 0,31 0,536 -0,37 1,33
20 a 29 0,80 0,30 0,066 -0,03 1,63
50 a 59 30 a 39 0,30 0,25 0,732 -0,37 0,98
40 a 49 -0,14 0,23 0,974 -0,78 0,50
60 o más 0,34 0,34 0,853 -0,58 1,26
20 a 29 0,46 0,37 0,718 -0,54 1,47
60 o más 30 a 39 -0,03 0,32 1 -0,91 0,84
40 a 49 -0,48 0,31 0,536 -1,33 0,37
50 a 59 -0,34 0,34 0,853 -1,26 0,58

3.2.2.3. Frecuencia de la práctica Entre grupos 64,95 4 16,24 4,57 0,001
Total 2658,84 734

1,69 4 730 0,151

Error típico Sig.
30 a 39 -0,06 0,24 0,999 -0,73 0,61

20 a 29 40 a 49 -0,49 0,24 0,222 -1,14 0,15
50 a 59 -0,68 0,26 0,065 -1,39 0,03
60 o más -,89* 0,31 0,034 -1,75 -0,04
20 a 29 0,06 0,24 0,999 -0,61 0,73
30 a 39 40 a 49 -0,43 0,18 0,114 -0,93 0,06
50 a 59 -,62* 0,21 0,026 -1,20 -0,05
60 o más -,83* 0,27 0,019 -1,59 -0,09
20 a 29 0,49 0,24 0,222 -0,15 1,14
40 a 49 30 a 39 0,43 0,18 0,114 -0,06 0,93
50 a 59 -0,19 0,20 0,877 -0,73 0,36
60 o más -0,41 0,27 0,543 -1,13 0,32
20 a 29 0,68 0,26 0,065 -0,03 1,39
50 a 59 30 a 39 ,62* 0,21 0,026 0,05 1,20
40 a 49 0,19 0,20 0,877 -0,36 0,73
60 o más -0,22 0,29 0,943 -1,00 0,57
20 a 29 ,89* 0,31 0,034 0,04 1,75
60 o más 30 a 39 ,83* 0,27 0,019 0,09 1,59
40 a 49 0,41 0,27 0,543 -0,32 1,13
50 a 59 0,22 0,29 0,943 -0,57 1,00
•
La diferencia entre las medias es significativa al nivel 0.05.
_______________________________________________________________________________________________
256
Anexos


3.2.2.4. Duración de la práctica Entre grupos 27,65 4 6,91 2,43 0,047
Total 2108,26 734

0,75 4 730 0,56

Error típico Sig.
30 a 39 0,24 0,22 0,816 -0,36 0,84

20 a 29 40 a 49 -0,21 0,21 0,861 -0,78 0,37
50 a 59 -0,20 0,23 0,905 -0,84 0,43
60 o más -0,24 0,28 0,915 -1,00 0,53
20 a 29 -0,24 0,22 0,816 -0,84 0,36
30 a 39 40 a 49 -,44* 0,16 0,047 -0,88 0,00
50 a 59 -0,44 0,19 0,133 -0,96 0,07
60 o más -0,47 0,24 0,299 -1,14 0,20
20 a 29 0,21 0,21 0,861 -0,37 0,78
40 a 49 30 a 39 ,44* 0,16 0,047 0,00 0,88
50 a 59 0,00 0,18 1 -0,48 0,49
60 o más -0,03 0,24 1 -0,68 0,62
20 a 29 0,20 0,23 0,905 -0,43 0,84
50 a 59 30 a 39 0,44 0,19 0,133 -0,07 0,96
40 a 49 0,00 0,18 1 -0,49 0,48
60 o más -0,03 0,26 1 -0,74 0,67
20 a 29 0,24 0,28 0,915 -0,53 1,00
60 o más 30 a 39 0,47 0,24 0,299 -0,20 1,14
40 a 49 0,03 0,24 1 -0,62 0,68
50 a 59 0,03 0,26 1 -0,67 0,74

3.2.2.6. Actividad física en: Entre grupos 69,50 4 17,38 3,29 0,011
instalaciones deportivas En el grupo 3851,65 730 5,28
privadas Total 3921,15 734

6,11 4 730 0,000
_______________________________________________________________________________________________
257

Error típico Sig.
30 a 39 0,35 0,31 0,943 -0,52 1,22

20 a 29 40 a 49 0,65 0,29 0,235 -0,18 1,48
50 a 59 0,15 0,34 1 -0,81 1,10
60 o más 1,10* 0,36 0,023 0,09 2,12
20 a 29 -0,35 0,31 0,943 -1,22 0,52
30 a 39 40 a 49 0,30 0,22 0,832 -0,31 0,91
50 a 59 -0,21 0,27 0,997 -0,98 0,56
60 o más 0,75 0,30 0,119 -0,10 1,60
20 a 29 -0,65 0,29 0,235 -1,48 0,18
40 a 49 30 a 39 -0,30 0,22 0,832 -0,91 0,31
50 a 59 -0,51 0,26 0,391 -1,23 0,22
60 o más 0,45 0,28 0,684 -0,35 1,26
20 a 29 -0,15 0,34 1 -1,10 0,81
50 a 59 30 a 39 0,21 0,27 0,997 -0,56 0,98
40 a 49 0,51 0,26 0,391 -0,22 1,23
60 o más ,95* 0,33 0,039 0,03 1,89
20 a 29 -1,10* 0,36 0,023 -2,12 -0,09
60 o más 30 a 39 -0,75 0,30 0,119 -1,60 0,10
40 a 49 -0,45 0,28 0,684 -1,26 0,35
50 a 59 -,95* 0,33 0,039 -1,89 -0,03

Entre grupos 59,34 4 14,84 4,57 0,001
Instalaciones deportivas públicas En el grupo 2372,12 730 3,25
Total 2431,46 734

8,36 4 730 0,000

Error típico Sig.
30 a 39 0,23 0,25 0,989 -0,48 0,93

20 a 29 40 a 49 0,41 0,24 0,609 -0,28 1,09
50 a 59 ,77* 0,25 0,023 0,06 1,49
60 o más ,97* 0,26 0,003 0,23 1,73
20 a 29 -0,23 0,25 0,989 -0,93 0,48
30 a 39 40 a 49 0,18 0,18 0,973 -0,32 0,69
50 a 59 ,54* 0,19 0,046 0,01 1,09
60 o más ,75* 0,21 0,004 0,16 1,34
20 a 29 -0,41 0,24 0,609 -1,09 0,28
40 a 49 30 a 39 -0,18 0,18 0,973 -0,69 0,32
50 a 59 0,37 0,18 0,37 -0,15 0,88
60 o más ,56* 0,20 0,05 0,00 1,13
20 a 29 -,77* 0,25 0,023 -1,49 -0,06
50 a 59 30 a 39 -,54* 0,19 0,046 -1,09 -0,01
40 a 49 -0,37 0,18 0,37 -0,88 0,15
60 o más 0,20 0,21 0,984 -0,40 0,80
20 a 29 -,97* 0,26 0,003 -1,73 -0,23
60 o más 30 a 39 -,75* 0,21 0,004 -1,34 -0,16
40 a 49 -,56* 0,20 0,05 -1,13 0,00
50 a 59 -0,20 0,21 0,984 -0,80 0,40
_______________________________________________________________________________________________
258
Anexos


miedo a lesionarse Total 3186,57 734

0,86 4 730 0,49

Error típico Sig.
30 a 39 0,56 0,27 0,221 -0,17 1,30

20 a 29 40 a 49 0,51 0,26 0,274 -0,19 1,22
50 a 59 0,26 0,29 0,891 -0,52 1,04
60 o más ,98* 0,34 0,035 0,04 1,93
20 a 29 -0,56 0,27 0,221 -1,30 0,17
30 a 39 40 a 49 -0,05 0,20 0,999 -0,59 0,49
50 a 59 -0,30 0,23 0,683 -0,94 0,33
60 o más 0,42 0,30 0,632 -0,40 1,24
20 a 29 -0,51 0,26 0,274 -1,22 0,19
40 a 49 30 a 39 0,05 0,20 0,999 -0,49 0,59
50 a 59 -0,25 0,22 0,778 -0,85 0,35
60 o más 0,47 0,29 0,49 -0,33 1,27
20 a 29 -0,26 0,29 0,891 -1,04 0,52
50 a 59 30 a 39 0,30 0,23 0,683 -0,33 0,94
40 a 49 0,25 0,22 0,778 -0,35 0,85
60 o más 0,72 0,32 0,148 -0,14 1,59
20 a 29 -,98* 0,34 0,035 -1,93 -0,04
60 o más 30 a 39 -0,42 0,30 0,632 -1,24 0,40
40 a 49 -0,47 0,29 0,49 -1,27 0,33
50 a 59 -0,72 0,32 0,148 -1,59 0,14

falta de motivación Total 3414,57 734

2,10 4 730 0,079
_______________________________________________________________________________________________
259

Error típico Sig.
30 a 39 0,66 0,28 0,125 -0,10 1,42

20 a 29 40 a 49 0,31 0,27 0,782 -0,43 1,04
50 a 59 0,53 0,29 0,374 -0,28 1,34
60 o más 0,97* 0,36 0,049 0,01 1,94
20 a 29 -0,66 0,28 0,125 -1,42 0,10
30 a 39 40 a 49 -0,35 0,20 0,42 -0,91 0,21
50 a 59 -0,13 0,24 0,983 -0,78 0,53
60 o más 0,31 0,31 0,857 -0,54 1,16
20 a 29 -0,31 0,27 0,782 -1,04 0,43
40 a 49 30 a 39 0,35 0,20 0,42 -0,21 0,91
50 a 59 0,22 0,23 0,86 -0,40 0,84
60 o más 0,66 0,30 0,182 -0,16 1,49
20 a 29 -0,53 0,29 0,374 -1,34 0,28
50 a 59 30 a 39 0,13 0,24 0,983 -0,53 0,78
40 a 49 -0,22 0,23 0,86 -0,84 0,40
60 o más 0,44 0,33 0,663 -0,45 1,33
20 a 29 -0,97* 0,36 0,049 -1,94 -0,01
60 o más 30 a 39 -0,31 0,31 0,857 -1,16 0,54
40 a 49 -0,66 0,30 0,182 -1,49 0,16
50 a 59 -0,44 0,33 0,663 -1,33 0,45

3.2.2.9. La práctica de actividad Entre grupos 22,17 4 5,54 2,63 0,034
física mejora en los En el grupo 1541,05 730 2,11
instrumentistas: La calidad de vida Total 1563,22 734

2,18 4 730 0,07

Error típico Sig.
30 a 39 0,20 0,19 0,816 -0,31 0,72

20 a 29 40 a 49 0,36 0,18 0,282 -0,14 0,85
50 a 59 0,42 0,20 0,217 -0,12 0,97
60 o más ,69* 0,24 0,032 0,04 1,36
20 a 29 -0,20 0,19 0,816 -0,72 0,31
30 a 39 40 a 49 0,15 0,14 0,805 -0,23 0,53
50 a 59 0,22 0,16 0,664 -0,23 0,66
60 o más 0,49 0,21 0,132 -0,08 1,07
20 a 29 -0,36 0,18 0,282 -0,85 0,14
40 a 49 30 a 39 -0,15 0,14 0,805 -0,53 0,23
50 a 59 0,06 0,15 0,993 -0,36 0,48
60 o más 0,34 0,20 0,453 -0,22 0,90
20 a 29 -0,42 0,20 0,217 -0,97 0,12
50 a 59 30 a 39 -0,22 0,16 0,664 -0,66 0,23
40 a 49 -0,06 0,15 0,993 -0,48 0,36
60 o más 0,28 0,22 0,72 -0,33 0,88
20 a 29 -,69* 0,24 0,032 -1,36 -0,04
60 o más 30 a 39 -0,49 0,21 0,132 -1,07 0,08
40 a 49 -0,34 0,20 0,453 -0,90 0,22
50 a 59 -0,28 0,22 0,72 -0,88 0,33
_______________________________________________________________________________________________
260
Anexos


3.2.3.5. Nivel de estrés en la Entre grupos 64,25 4 16,06 7,92 0
orquesta En el grupo 1481,32 730 2,03
Total 1545,57 734

2,93 4 730 0,02

Error típico Sig.
30 a 39 -0,57 0,21 0,065 -1,15 0,02

20 a 29 40 a 49 -,73* 0,20 0,003 -1,30 -0,17
50 a 59 -1,07* 0,20 0 -1,65 -0,49
60 o más -0,71 0,25 0,05 -1,41 0,00
20 a 29 0,57 0,21 0,065 -0,02 1,15
30 a 39 40 a 49 -0,17 0,14 0,904 -0,56 0,22
50 a 59 -,50* 0,15 0,006 -0,92 -0,09
60 o más -0,14 0,20 0,999 -0,72 0,44
20 a 29 ,73* 0,20 0,003 0,17 1,30
40 a 49 30 a 39 0,17 0,14 0,904 -0,22 0,56
50 a 59 -0,33 0,14 0,143 -0,72 0,05
60 o más 0,03 0,20 1 -0,53 0,60
20 a 29 1,07* 0,20 0 0,49 1,65
50 a 59 30 a 39 ,50* 0,15 0,006 0,09 0,92
40 a 49 0,33 0,14 0,143 -0,05 0,72
60 o más 0,36 0,20 0,531 -0,21 0,94
20 a 29 0,71 0,25 0,05 0,00 1,41
60 o más 30 a 39 0,14 0,20 0,999 -0,44 0,72
40 a 49 -0,03 0,20 1 -0,60 0,53
50 a 59 -0,36 0,20 0,531 -0,94 0,21

3.2.3.6. Realización de Entre grupos 71,88 4 17,97 4,19 0,002
calentamiento En el grupo 3130,96 730 4,29
Total 3202,84 734

1,06 4 730 0,377
_______________________________________________________________________________________________
261

Error típico Sig.
30 a 39 -0,22 0,27 0,924 -0,95 0,51

20 a 29 40 a 49 -0,11 0,26 0,993 -0,82 0,60
50 a 59 0,58 0,28 0,254 -0,20 1,36
60 o más 0,50 0,34 0,595 -0,44 1,44
20 a 29 0,22 0,27 0,924 -0,51 0,95
30 a 39 40 a 49 0,11 0,20 0,981 -0,43 0,65
50 a 59 ,79* 0,23 0,005 0,17 1,43
60 o más 0,72 0,30 0,119 -0,10 1,54
20 a 29 0,11 0,26 0,993 -0,60 0,82
40 a 49 30 a 39 -0,11 0,20 0,981 -0,65 0,43
50 a 59 ,68* 0,22 0,015 0,09 1,29
60 o más 0,61 0,29 0,225 -0,19 1,41
20 a 29 -0,58 0,28 0,254 -1,36 0,20
50 a 59 30 a 39 -,79* 0,23 0,005 -1,43 -0,17
40 a 49 -,68* 0,22 0,015 -1,29 -0,09
60 o más -0,08 0,31 0,999 -0,94 0,78
20 a 29 -0,50 0,34 0,595 -1,44 0,44
60 o más 30 a 39 -0,72 0,30 0,119 -1,54 0,10
40 a 49 -0,61 0,29 0,225 -1,41 0,19
50 a 59 0,08 0,31 0,999 -0,78 0,94

3.2.3.7. Realización de ejercicios Entre grupos 50,44 4 12,61 3,07 0,016
de compensación corporal En el grupo 2996,33 730 4,11
Total 3046,77 734

0,79 4 730 0,529

Error típico Sig.
30 a 39 -0,09 0,26 0,996 -0,81 0,62

20 a 29 40 a 49 0,25 0,25 0,868 -0,45 0,94
50 a 59 0,55 0,28 0,281 -0,21 1,31
60 o más 0,66 0,34 0,285 -0,26 1,58
20 a 29 0,09 0,26 0,996 -0,62 0,81
30 a 39 40 a 49 0,34 0,19 0,4 -0,19 0,87
50 a 59 ,64* 0,23 0,037 0,03 1,26
60 o más 0,75 0,29 0,078 -0,05 1,56
20 a 29 -0,25 0,25 0,868 -0,94 0,45
40 a 49 30 a 39 -0,34 0,19 0,4 -0,87 0,19
50 a 59 0,30 0,21 0,617 -0,28 0,89
60 o más 0,41 0,29 0,594 -0,37 1,19
20 a 29 -0,55 0,28 0,281 -1,31 0,21
50 a 59 30 a 39 -,64* 0,23 0,037 -1,26 -0,03
40 a 49 -0,30 0,21 0,617 -0,89 0,28
60 o más 0,11 0,31 0,996 -0,73 0,95
20 a 29 -0,66 0,34 0,285 -1,58 0,26
60 o más 30 a 39 -0,75 0,29 0,078 -1,56 0,05
40 a 49 -0,41 0,29 0,594 -1,19 0,37
50 a 59 -0,11 0,31 0,996 -0,95 0,73
_______________________________________________________________________________________________
262
Anexos


3.2.4.2. Formación permanente en Entre grupos 90,87 4 22,72 6,04 0
las orquestas En el grupo 2745,05 730 3,76
Total 2835,92 734

2,71 4 730 0,029

Error típico Sig.
30 a 39 -0,11 0,24 1 -0,78 0,56

20 a 29 40 a 49 0,17 0,23 0,998 -0,49 0,83
50 a 59 0,72 0,27 0,076 -0,04 1,48
60 o más 0,92 0,32 0,051 0,00 1,84
20 a 29 0,11 0,24 1 -0,56 0,78
30 a 39 40 a 49 0,28 0,18 0,686 -0,21 0,78
50 a 59 ,83* 0,22 0,002 0,21 1,46
60 o más 1,02* 0,28 0,005 0,22 1,84
20 a 29 -0,17 0,23 0,998 -0,83 0,49
40 a 49 30 a 39 -0,28 0,18 0,686 -0,78 0,21
50 a 59 0,55 0,22 0,12 -0,07 1,17
60 o más 0,75 0,28 0,093 -0,06 1,56
20 a 29 -0,72 0,27 0,076 -1,48 0,04
50 a 59 30 a 39 -,83* 0,22 0,002 -1,46 -0,21
40 a 49 -0,55 0,22 0,12 -1,17 0,07
60 o más 0,20 0,31 0,999 -0,69 1,09
20 a 29 -0,92 0,32 0,051 -1,84 0,00
60 o más 30 a 39 -1,02* 0,28 0,005 -1,84 -0,22
40 a 49 -0,75 0,28 0,093 -1,56 0,06
50 a 59 -0,20 0,31 0,999 -1,09 0,69

3.2.4.3. Profesional de educación Entre grupos 118,71 4 29,68 6,95 0
física en la mejora de la En el grupo 3117,51 730 4,27
condición física Total 3236,22 734

2,53 4 730 0,039
_______________________________________________________________________________________________
263

Error típico Sig.
30 a 39 -0,32 0,26 0,902 -1,04 0,40

20 a 29 40 a 49 0,05 0,25 1 -0,66 0,76
50 a 59 0,58 0,28 0,351 -0,23 1,39
60 o más 1,00* 0,34 0,039 0,03 1,99
20 a 29 0,32 0,26 0,902 -0,40 1,04
30 a 39 40 a 49 0,37 0,19 0,418 -0,17 0,91
50 a 59 ,90* 0,23 0,002 0,24 1,56
60 o más 1,32* 0,30 0 0,46 2,20
20 a 29 -0,05 0,25 1 -0,76 0,66
40 a 49 30 a 39 -0,37 0,19 0,418 -0,91 0,17
50 a 59 0,53 0,23 0,196 -0,12 1,18
60 o más ,95* 0,30 0,019 0,10 1,82
20 a 29 -0,58 0,28 0,351 -1,39 0,23
50 a 59 30 a 39 -,90* 0,23 0,002 -1,56 -0,24
40 a 49 -0,53 0,23 0,196 -1,18 0,12
60 o más 0,43 0,33 0,881 -0,51 1,36
20 a 29 -1,00* 0,34 0,039 -1,99 -0,03
60 o más 30 a 39 -1,32* 0,30 0 -2,20 -0,46
40 a 49 -,95* 0,30 0,019 -1,82 -0,10
50 a 59 -0,43 0,33 0,881 -1,36 0,51
_______________________________________________________________________________________________
264
Anexos

ANEXO VI
MATRIZ DE CORRELACIONES DE LAS VARIABLES DEL ESTUDIO
_______________________________________________________________________________________________
265

_______________________________________________________________________________________________
266
Anexos

ANEXO VII
TABLAS DE ESTIMACIONES

Nota: Estadístico t entre paréntesis. *, ** y *** indica que la variable es significativa al 10, 5 y 1%
respectivamente
(1): Variable endógena: Probabilidad de padecer una tendinitis
(2): Variable endógena: Probabilidad de padecer una tendinitis
(3): Variable endógena: Probabilidad de tener un mayor nivel de tendinitis
(4): Variable endógena: Probabilidad de tener un mayor nivel de tendinitis
_______________________________________________________________________________________________
267

respectivamente
(1): Variable endógena: Probabilidad de padecer una sobrecarga muscular.
(2): Variable endógena: Probabilidad de padecer una sobrecarga muscular.
(3): Variable endógena: Probabilidad de tener un mayor nivel de sobrecarga muscular.
(4): Variable endógena: Probabilidad de tener un mayor nivel de sobrecarga muscular.
_______________________________________________________________________________________________
268
Anexos

respectivamente
(1): Variable endógena: Probabilidad de padecer una fatiga muscular.
(2): Variable endógena: Probabilidad de padecer una fatiga muscular.
(3): Variable endógena: Probabilidad de tener un mayor nivel de fatiga muscular.
(4): Variable endógena: Probabilidad de tener un mayor nivel de fatiga muscular.
_______________________________________________________________________________________________
269

respectivamente
(1): Variable endógena: Probabilidad de padecer una contractura muscular.
(2): Variable endógena: Probabilidad de padecer una contractura muscular.
(3): Variable endógena: Probabilidad de tener un mayor nivel de contractura muscular.
(4): Variable endógena: Probabilidad de tener un mayor nivel de contractura muscular.
_______________________________________________________________________________________________
270
Anexos

respectivamente
(1): Variable endógena: Probabilidad de padecer problemas músculo-esqueléticos.
(2): Variable endógena: Probabilidad de padecer problemas músculo-esqueléticos.
_______________________________________________________________________________________________
271

respectivamente
(1): Variable endógena: Probabilidad de considerar estresante el trabajo en la orquesta.
(2): Variable endógena: Probabilidad de considerar estresante el trabajo en la orquesta.
(3): Variable endógena: Probabilidad de tener un mayor nivel de considerar estresante el trabajo en la
orquesta.
(4): Variable endógena: Probabilidad de tener un mayor nivel de considerar estresante el trabajo en la
orquesta.
_______________________________________________________________________________________________
272
Anexos

respectivamente
(1): Variable endógena: Probabilidad de tener un mayor nivel de considerar que el trabajo en la orquesta
requiere esfuerzo físico.
(2): Variable endógena: Probabilidad de tener un mayor nivel de considerar que el trabajo en la orquesta
requiere esfuerzo físico.
_______________________________________________________________________________________________
273

respectivamente
(1): Variable endógena: Probabilidad de tener cansancio físico tras un concierto.
(2): Variable endógena: Probabilidad de tener cansancio físico tras un concierto.
(3): Variable endógena: Probabilidad de tener un mayor nivel de tener cansancio físico tras un concierto.
(4): Variable endógena: Probabilidad de tener un mayor nivel de tener cansancio físico tras un concierto.
_______________________________________________________________________________________________
274

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UNIVERSIDAD

DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA

Departamento de Educación Física

HÁBITOS DE ACTIVIDAD FÍSICA EN MÚSICOS DE ORQUESTAS

ISMAEL BETANCOR ALMEIDA

Las Palmas de Gran Canaria

Abril de 2011

UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA

Departamento: EDUCACIÓN FÍSICA

Programa de Doctorado: PRAXIOLOGÍA MOTRIZ, ENTRENAMIENTO

“HÁBITOS DE ACTIVIDAD FÍSICA EN MÚSICOS DE ORQUESTAS SINFÓNICAS

PROFESIONALES: UN ANÁLISIS EMPÍRICO DE ÁMBITO INTERNACIONAL”

Tesis Doctoral presentada por D. ISMAEL BETANCOR ALMEIDA .

Dirigida por el Dr. D. MANUEL E. NAVARRO VALDIVIELSO .

Dirigida por el Dr. D. JUAN LUIS JIMÉNEZ GONZÁLEZ .

Dirigida por el Dr. D. YERAY RODRÍGUEZ MONTESDEOCA .

El Director El Director El Director El Doctorando

(firma) (firma) (firma) (firma)

Las Palmas de Gran Canaria, a 24 de marzo de 2011.

Departamento de Educación Física

HÁBITOS DE ACTIVIDAD FÍSICA EN MÚSICOS DE ORQUESTAS

ISMAEL BETANCOR ALMEIDA

Deseo expresar mi más sincero agradecimiento a las siguientes personas, sin

Dr. Manuel E. Navarro Valdivielso, por su contagioso entusiasmo por este

Dr. Juan Luis Jiménez González, por su amplio asesoramiento en el ámbito de la

Dr. Yeray Rodríguez Montesdeoca, por sus inestimables aportaciones en el

Al Departamento de Educación Física, al Departamento de Análisis Económico

A los músicos de las orquestas sinfónicas profesionales de todos los continentes

Por supuesto, el agradecimiento más profundo y sentido va para mi familia,

Finalmente, me gustaría agradecer a Carola su implicación y entrega en este

Muchísimas gracias a todos.

CAPÍTULO 1: FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA..................................................... 9

1.1. LA ACTIVIDAD FÍSICA Y LOS MÚSICOS.......................................................... 9

1.1.1. Conceptualización de la actividad física y la salud ......................................... 11

1.1.1.1. Actividad Física ....................................................................................... 11

1.1.2. Beneficios de la actividad física ...................................................................... 16

1.1.2.1. Beneficios generales ................................................................................ 16

1.1.3. La actividad física en los músicos ................................................................... 22

1.1.3.1. Hábitos de práctica físico-deportiva de los músicos ................................ 22

1.2. EXIGENCIAS DEL ESFUERZO FÍSICO EN LOS MÚSICOS DE LAS

1.2.1. La orquesta y los profesionales de la música................................................... 27

1.2.3.1. Los instrumentos de cuerda y sus requerimientos físicos ........................ 33

1.3. HÁBITOS DE VIDA Y SALUD CORPORAL EN LOS

1.3.1. Costumbres y hábitos de vida en los músicos.................................................. 39

1.3.1.1. Hábitos posturales .................................................................................... 40

1.3.1.5.1. Tabaco .............................................................................................. 49

1.3.2. La salud corporal en los músicos..................................................................... 52

1.3.2.1. La salud y los músicos ............................................................................. 52

1.4. LA ACTIVIDAD FÍSICA EN LA FORMACIÓN INICIAL Y

1.4.1. Importancia de la educación corporal en la formación musical ...................... 70

1.4.1.1. La actividad física en la formación inicial ............................................... 73

1.4.2. Promoción de la salud en los músicos de las orquestas

1.4.2.1. Salud y seguridad del músico en el trabajo.............................................. 79

1.4.2.1.1. El músico y el catálogo de enfermedades profesionales .................. 82

CAPÍTULO 2: DISEÑO DE INVESTIGACIÓN: OBJETIVOS Y

2.2. Diseño de investigación........................................................................................... 90

2.3.1. Muestra ............................................................................................................ 94

2.3.1.1. Determinación teórica de la muestra........................................................ 94